Том I.(a) * Том I.(b) * Том II * Том III * Том IV * Том VI
Глава 18. Русская литература советского периода
Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её ключевых моментах) была создана именно художниками социалистического реализма. Измышлялись одни события и отвергались другие; в важнейшие исторические эпизоды вписывались одни деятели, не имевшие к ним никакого отношения, и ввергались в небытие другие; история оценивалась не по истине, а по схемам идеологической доктрины. Учителя истории на уроках в школе ссылались на создания художественного вымысла как на исторические документы. Под видом хроникальных кадров штурма Зимнего (которого в реальности не было) до сих пор показываются постановочные сцены из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Отдельные факты многажды переиначивались, согласовываясь с меняющейся политической ситуацией. Кто не помнит неразлучную пару Ленин-Сталин, слонявшуюся по коридорам Смольного во всех историко-революционных фильмах «периода культа личности»? Для подавляющего большинства советских граждан это было неоспоримым подтверждением исторического факта, и только долго спустя легковерные человеки с изумлением узнали, что в день октябрьского переворота Сталин в Смольном не появлялся, а подлинным вождём революции был Троцкий. Это лишь мелкий частный пример.
К концу советской власти из всех революционных деятелей неопороченными остались, кроме Ленина, лишь Свердлов и Дзержинский (теперь пришла и их пора) — и эта тройка романтически красовалась среди «костров революции» на полотнах многих партийных живописцев разной степени одарённости.
Сознательное переиначивание действительности было свойственно не только тем жанровым формам, где в основе художественной образной системы лежит вымысел, но и в документальном жанре, рассчитанном на непосредственное воспроизведение фактов.
Литература во всём этом процессе занимала ведущее место.
Политические причины того — ясны. Но новым искажением истины стала бы сосредоточенность на одной политической подоплёке такого феномена.
1. Принципы воплощенной утопии (соцреализм)
Все партийные идеологи, теоретики эстетического творчества указывали как на основной программный документ в этой сфере коммунистического делания — на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). И были правы: именно в ней сформулированы важнейшие принципы, которыми направлялось всё искусство советского времени. Ленинскую статью можно обозначить как генетический код этого искусства. Было бы ошибкой поэтому обойти её вниманием, тем более что она проста, незамысловата и удобно коротка.
Ленин исходит в своих построениях из основополагающего марксистского постулата: бытие определяет сознание. Как последовательный адепт исторического материализма, он прилагает этот постулат и к общественной жизни и утверждает: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»[1]. Вот краеугольный камень всей логики в статье о партийной литературе.
Свобода же, посмеем мы оспорить вождя, не имеет своим источником общество, оно способно пытаться ограничить свободу или, напротив, расширить её для личности, но личность обретает свободу в своей связи с Творцом, Который и есть источник свободы для человека. Позднее Бердяев сформулировал как своего рода закон важнейшую мысль: общество не может дать личности свободу, оно может лишь признать или не признать свободу, не из общества полученную. Ленину такое понимание было недоступно.
Исходя из своей идеи, Ленин пытался утвердить мысль об абсолютной зависимости и искусства от общественных отношений — что по его логике несомненно. А поскольку зависимость есть и никуда от неё не деться, то остаётся её только осознать — и сознательно служить партийному делу. «Литература должна стать партийной. <…> Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колёсиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединённой социал-демократической партийной работы»[2].
Не нужно забывать и того, что давно известно: когда Ленин говорит о пролетариате, об авангарде и пр., он всегда имеет в виду не класс вообще, а только партию как выразителя интересов этого класса. Вот тут и крылся один из важнейших обманов: партия на деле никогда не выражала интересы пролетариата, служила не ему, но абстрактной утопической идее, подчиняя ей и сам рабочий класс, принося его в жертву идее. Ленин саморазоблачительно проговорился, когда уподобил партийную работу — механизму, с его винтиками и шпунтиками, к коим приравнивались и все люди вообще. Сталинская идея человеков-винтиков, высказанная гораздо позднее, была просто выражением именно ленинского понимания партийного дела.
В служении партийному делу, по Ленину, и заключается подлинная свобода всякого литератора. Утверждая эту мысль, автор опирается на диалектическое определение свободы как осознанной необходимости. Осознай необходимость служения партии — и будешь истинно свободен. В конце статьи Ленин нагромождает много звучных фраз касательно этой свободы будущей партийной литературы. «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в её ряды. Это будет свободная литература…»[3] и т.д.
Вот, собственно, и всё.
Основная тема и идея статьи Ленина, как видим, — идея свободы пролетарской литературы. Пролетарского искусства вообще. Тем, кто готов возразить («Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики!»[4]), автор отвечает:
— Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идёт о партийной литературе и её подчинении партийному контролю. Каждый волен писать и говорить всё, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе и партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой своей партии для проповеди антипартийных взглядов»[5].
Это утверждение вполне справедливо для многопартийной стихии, но оборачивается жесточайшей несвободою — при установлении диктатуры одной партии. В 1905 году, когда писалась статья, этого страшного неизбежного следствия партийного диктата, пожалуй, никто не предполагал всерьёз — но сам Ленин, конечно, знал, чего он хочет, предупреждая: «…литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами — всё это должно быть партийным, подотчётным»[6]. Что и было осуществлено в первое десятилетие большевицкой власти. И оказалось: говорить можно только то, что разрешается партией, но не абстрактным многоликим множеством, а руководством. И не вообще руководством, а прежде всего — вождём. Это общеизвестно.
Для любого партийного идеолога в такой практике нет никакого обмана, нет противоречия с утверждениями ленинской статьи, ибо каждый готов был повторять и повторять: свобода творчества есть осознанная необходимость служения партийному делу. Почему так? Потому что партия обладает абсолютной истиною, передовым учением, и ведёт человечество ко всеобщему счастью. Логика непрошибаемая. И по-своему прав был М. А. Шолохов, позднее утверждавший от имени советских писателей: они следуют зову сердца, а сердца их принадлежат партии. Он выразил иными словами всё тот же принцип свободы партийного искусства. Ведь именно так: следующий велению сердца — не может быть несвободным.
Оставим в стороне вопрос об искренности многих художников, державшихся в своей практике подобных убеждений: тут речь о принципе, а не о реальности жизненной. В реальности-то ведь всегда всего понамешано.
Но вот что: как только речь заходит о велении сердца, разговор неизбежно возносится на уровень религиозного осмысления предмета этого разговора. В данном контексте сердце есть несомненно религиозная категория, и здесь вполне применимо суждение святителя Тихона Задонского: «Сердце зде разумеется не естественно, поелику есть начало жизни человеческия, как философы разсуждают, но нравоучительно, то есть внутреннее человеческое состояние, расположение и наклонение. Тако разумеется оное апостольское слово: «сердцем веруется в правду» (Рим. 10:10) и пророческое оное: «рече безумен в сердце своем: несть Бог» (Пс. 13:1). Сердце естественно рассуждаемое, поелику есть начало живота человеческого, у всех равно, то есть у добрых и злых, якоже и прочие естественные уды; но нравоучительно разумеваемое не равно есть, но у иного доброе, у иного злое, и проч.»[7]
Возражение предугадывается легко: правомерно ли приложение подобных категорий к атеистической идеологической системе? Правомерно, поскольку и сам атеизм зарождается именно в сердце, как сказал о том только что процитированный Псалмопевец, но партийная-то коммунистическая система не есть чисто атеистическая (да и существует ли таковая?), а дьявольская пародия на религию.
О религиозных претензиях этой идеологии проговорился, например, Луначарский, рассуждавший в 1906 году о тех же «задачах социал-демократического художественного творчества»: «Социал-демократия не просто партия, а великое культурное движение. Даже величайшее из до сих пор бывших. Только могучие религиозные движения могут быть отчасти приравнены к нему»[8]. И само искусство Луначарский мыслил именно как продукт религиозного творчества: «…социал-демократическое искусство возможно в том же смысле, как христианское искусство, буддийское или эллинско-языческое»[9]. В 1925 году в примечании автор уточнил: «Теперь, конечно, это относится только к коммунизму»[10]. Куда как ясно.
Опять-таки это уже общеизвестно: коммунистическая идеология имеет свою веру (в светлое будущее), своё писание (труды классиков марксизма), свою церковь (партия), своих святых подвижников (самоотверженные борцы за партийное дело), своих еретиков (оппортунисты), свои понятия о безсмертиии (безсмертие партийного дела), даже свои мощи (в мавзолее) и т.д. Религиозные основы этой идеологии заложил ещё предтеча Ленина, Чернышевский. В этой идеологии, как в кривом зеркале, отразились истины Православия — и неизбежно исказились, опошлились, ибо, повторимся, в идеологических построениях коммунистической доктрины отсутствует то, что только и может придать жизненность любой религии: вера в Творца-Вседержителя. Поэтому когда мы говорим о религии коммунизма, то всегда подразумеваем: речь идёт о исевдорелигии.
Внешняя похожесть тоталитарного коммунистического учения на религию привела в период его отмирания к парадоксальному последствию: начавшее вновь утверждаться в умах людей Православие некоторыми либеральными праздномыслами было приравнено к новому тоталитаризму. Люди так привыкли, так насмотрелись в кривое зеркало, что уже не смогли истинно воспринять то, что виделось им в неискажённом облике: им всюду мерещились только кривые формы. Стало казаться: именно Православие подражает уходящему деспотизму. Доходило до курьёзов: некая самонадеянная журналистка, услышав от церковного деятеля обращение «Братья и сестры!», заявила, что Церковь явно заимствовала это обращение у Сталина, тем обнаружив свои тоталитарные стремления. Но Церковь обращалась так к народу всегда, и бывший семинарист Джугашвили в своей речи по радио 3 июля 1941 года лишь воспроизвёл то, что отложилось в его памяти со времён пребывания в Тифлисской семинарии. И вот мы видим: логика оказалась вывернутой наизнанку, причины смешались со следствиями, подлинник стал восприниматься как копия, подражание.
Это имело ещё одно последствие, коснувшееся литературоведения. Либеральные критики, возражая против необходимости православного осмысления национальной культуры, принялись утверждать: прежде цитировались классики марксизма, теперь Евангелие и Святые Отцы — изменились лишь внешние приметы, а суть осталась неизменной. Нет, скажем, изменилась именно суть: всё-таки между Христом и Лениным различие не внешнее. И потом: православный человек всегда опирался на Высший авторитет, чтобы не сбиться в своих духовных исканиях. Коммунистические идеологи скопировали этот приём, но поскольку марксизм ложен, то и их подражание оказалось несостоятельным. Православие же продолжает стоять на том, на чём стояло и гораздо ранее появления марксистских догм: на догматах вероучения. Есть ли различие между догмами и догматами? Догмы порождены мудростью мира сего, догматы раскрываются в Божественном Откровении. Кто не сознаёт несходности этих понятий — с тем разговор бесполезен. Но скажем все же: если шут, клоун изображает какое-либо действие в нелепом виде, то это ещё не значит, что само действие в подлинном образе смешно и бессмысленно.
Пародийность коммунистической идеологии привела к одному весьма существенному недоразумению: к отвержению секулярным сознанием понятия свободы в Православии. В самом деле: Православие понимает свободу как следование воле Творца, как подчинение воли человека Божьему Промыслу: «Да будет воля Твоя». Но в конце концов — не всё ли равно, какой деспот будет ограничивать свободу: коммунистический диктатор или Бог (да и не Сам, а в лице церковного иерарха)?
Недаром ведь тот же Мережковский видел в любой форме теократии признак разложения религии.
Мережковский, если вновь вспомнить его идеи, смешивал и отождествлял последствия католического папистского догмата и реальную практику в православной жизни. Жизнь же всегда расходится с идеалом, допускает отступления от догматической чистоты. Поэтому важно: то или иное действие есть следствие вероучительного установления или отступление от такового. Деспотия в католическом папоцезаризме есть выражение догматической стороны католицизма. Деспотия, допускаемая в практике православной жизни, есть отступление от основ Православия.
Свобода в безбожной доктрине предполагает подчинение некоей абстрактной, бессодержательной и безликой необходимости, безразличной к человеку и вообще к чему бы то ни было. Уж если применять к ней религиозные понятия, то её можно уподобить жестокому слепому року. По сути: в подчинении себя человеком такому року — какая может быть свобода?
Воля Творца, Промысл Божий, действует неизменно во благо человека (понимает то человек или нет — проблема иная). Ибо: Христос есть путь к спасению, и истина, и жизнь (Ин. 14:6), ибо Бог во всём прав и нет неправды в Нем (Втор. 32:4). Познание такой Истины делает человека свободным (Ин. 8:32), поскольку это познание собственного духовного блага. Бог есть любовь (1Ин. 4:8), а не жестокая необходимость, и в любви не может быть принуждения и несвободы. Бог настолько возлюбил человека, что дал ему возможность не верить в Него Самого, противиться Его воле. Но как только человек отвергнет любовь и волю Творца — он тут же становится несвободным. Эта Истина постигается не рассудком, обосновывается не логическими построениями — но одною лишь верою. В том и невозможность полемики о свободе между верующим и рационалистом: они неизменно станут разговаривать на разных языках, пребывать на разных уровнях близости к Истине.
«Осознанная необходимость» же — не обладает промыслительной волей, от неё невозможно ожидать любви, её нельзя просить о помощи, ибо ей нельзя молиться.
С этим связана и проблема понимания свободы художественного творчества, для православного художника — свобода отождествляется со служением воле Божией, то есть со служением Божьей любви к человеку, и в том служении отождествляется с проявлением и собственной любви к Создателю.
Свобода в коммунистической идеологии мыслится как служение партийному делу — и поэтому как непременное служение вражде, ненависти, которую несёт в себе эта идеология (а она ведь основана именно на идее классовой вражды, от какой, по «необходимости», никуда не деться).
Религиозные претензии партийной доктрины призвана обеспечивать в искусстве теория социалистического реализма. О нём разговор особый.
Социалистический реализм, как основной (и единственный) творческий метод советской литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в её революционном развитии и имеет целью коммунистическое воспитание трудящихся. В этой столь знакомой всем формуле как будто нет ничего об эстетических критериях — но всё определение метода и выражает такой критерий: художественно то, что соответствует данному набору требований. Так и во всякой идеологизированной системе: постулат «поэтом можешь ты не быть, но подчиняться установке обязан» становится формулой высшей меры качества.
Неверным было бы утверждение, что соцреализм не дал высокохудожественных произведений — нет: в этой системе работали и художники высокого уровня дарования: М. Горький, поздний Маяковский, А. Толстой, М. Шолохов, А. Фадеев, А. Твардовский, Ф. Абрамов и многие ещё. Иное дело, что сама система не была рассчитана на высокий уровень художественной формы и допускала поэтому и существование таких литераторов, как С. Бабаевский, В. Кочетов или И. Шевцов. Система соцреализма приводила в силу этого к иссыханию таланта, печальным примером чего стала творческая несостоятельность в конце литературного пути Фадеева и Шолохова.
Важнейшим требованием в соцреализме стала коммунистическая партийность творчества, понимаемая как высшая форма народности. В пародийной коммунистической псевдорелигии это было имитацией воцерковлённости искусства.
Партийность в соцреализме многопонятийна. Она выражается и в непосредственном изображении партийной работы, в восславлении партии. Примеры у всех на памяти: Павел Власов, прямо называющий себя «человеком партии» и излагающий на суде партийную программу, с её «минимумами» и «максимумами»; гимн партии в поэме Маяковского о Ленине; партийное руководство коллективизацией в «Поднятой целине» Шолохова и т.д. и т.п. Стоило, вспомним, Фадееву чуть-чуть недотянуть в этом смысле при создании начальной редакции «Молодой гвардии» — как ему тут же было указано на это самой партией.
В соцреализме партии отдаётся решительное предпочтение перед отдельным человеком. О том откровенно проговорился Маяковский: «Единица! Кому она нужна?! <…> Единица — вздор, единица — ноль» (4,136-137). Именно поэтому социальный коллективизм, превознесённый коммунистическими идеологами, сущностно отличен от соборности, церковного единства. В Православии каждая личность, неслиянная с прочими в соборном нераздельном единстве, составляет высшую абсолютную ценность для Создателя.
«Но Он сказал им следующую притчу: Кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них, не оставит девяноста девяти в пустыне и не пойдёт за пропавшею, пока не найдет ее? А нашед возьмет ее на плечи свои с радостью; И пришед домой, созовет друзей и соседей и скажет им: порадуйтесь со мною, я нашел мою пропавшую овцу. Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лк. 15:3-7).
Вот это как раз никогда не будет понято теми, кто обладает рассудочным коллективистским, а не соборным сознанием. Мудрость мира сего останется в растерянности перед подобной мудростью Откровения.
Но мало показать партию, воспеть её — необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах гимна Советского Союза: «Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт». Просто до гениальности.
Конечно, то не следует понимать упрощённо: как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия своей деятельностью (хотя и такое случается, как, к примеру, в фильме «Кубанские казаки»), но как хотя бы один, пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему. Допустим, в повести Горького «Мать» таким шажком становится пробуждение классового сознания пролетариата и начало сознательной борьбы его за будущее райское блаженство. Описание в начале произведения адской кромешной тьмы, в которой пребывают обитатели рабочей слободки и ужас которой они не сознают, также отражает именно принцип партийности: рай познаётся и в контрасте с этим адом и в идее необходимости борьбы за светлое будущее, чем, собственно, и озабочена партия. Сама борьба восходит по теоретическим ступеням, от простого к сложному: от экономической формы (история с «болотной копейкой») через политическую (первомайская демонстрация) к идеологической (речь Павла на суде), высшей, по марксистской теории, форме классовой борьбы. Это явное проявление исторического прогресса.
Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что «трудящиеся» всегда абсолютно нуждаются в улучшении своего положения, чему абсолютно мешают «эксплуататоры». Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек. Конечно, при достаточном таланте автора всё будет выглядеть не столь примитивно, но в основе-то своей эта идея должна быть выражена непременно. «Кто не с нами, тот против нас» — это один из основополагающих принципов отображения жизни в соцреализме.
И вновь мы видим бесовское пародирование слов Спасителя: «Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12:30). Христос говорит об абсолютной Истине, Он Сам есть абсолютная Истина, и противостояние таковой не может быть относительным, но неизменно всецелым. Коммунистическая идеология на место абсолюта ставит свою относительную идею (учение о классовой борьбе и т.п.), и противодействие ей также считает абсолютным злом. Но относительной-то идее нельзя противиться как абсолютной. Даже к врагам (в том числе и классовым) христианин должен относиться с любовью:
«А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного…» (Мф. 5:44-45).
Коммунистические идеологи придают абсолютное значение словам Христа «кто не со Мною, тот против Меня» в приложении к самим себе, к своей относительной идее, именно потому, что они создали религиозную систему мировоззрения (пусть даже и ложно религиозную), потому что видят в ней истину абсолютную.
Соцреализм вообще требует от художника марксистского воззрения на жизнь, на все проявления реальности. Марксистский анализ описываемых событий — непререкаемое условие социалистического искусства, одно из проявлений принципа его партийности. Как курьёзный пример можно вспомнить требование и попытку ряда критиков проанализировать булгаковского «Мастера и Маргариту» с позиции расстановки классовых сил в событиях романа — требование нелепое, но с серьёзной попыткой осуществления. Просто марксист ничего, кроме марксизма, знать не желает.
В соцреализме не может быть никакого плюрализма. Так он пытается противостать некоторой расплывчатости, релятивности мировидения в реализме вообще. И в том опять-таки пародирует православное миропонимание. А разница всё в том же, о чём уже много раз сказано: коммунистическая идеология навязывает как единственно истинную — идею, данную не в Откровении, а порождённую человеческим рассудком и оттого не могущую быть абсолютною. И навязывает силою, а не призывом к свободному следованию ей.
Принцип партийности осуществляется и прямым участием литературы в партийной борьбе. Тут — непосредственное исполнение ленинского требования. Порою это имело откровенно примитивное проявление: партия борется за рост самосознания пролетариата — Горький пишет для рабочих «очень своевременную книгу» (Ленин); партия ставит задачу индустриализации — появляются книги с соответствующими названиями: «Цемент», «Сталь и шлак», «Гидроцентраль» и т.д.; партия начинает освоение целинных земель — всё искусство принимается воспевать «покорителей целины»… Можно возразить: искусство и вообще всегда отражает жизненные реалии, поэтому если кто-то поехал на целину, писатель может писать о том и без партийных директив. Так-то оно так, да почему-то никто, следуя правде жизни, не показал губительность этой целинной авантюры для народа, для природы, для хозяйства страны, наконец. Партия тогда мыслила иначе. А правда и соцреализме определяется идеями партии.
Но вообще правдивость изображения жизни в соцреализме (как в реализме всё же, хоть и социалистическом) есть одно из принципиальных требований к художнику. Эта проблема заключается вовсе не в том, что правда устанавливалась партийными установлениями — тут вопросов нет, всё ясно, — а в самом принципе отбора, то есть, в конечном счёте, в принципе миропонимания и выделения из жизненной многосложности важнейшего и характернейшего в ней с точки зрения художника. Скажем в который раз: в реальности всё перемешано, доброе и злое. Что есть сущностное, а что лишь видимость? Всё отдаётся на полный произвол художника, и это стало, как мы помним, одной из важнейших причин кризисных тенденций в реализме. Соцреализм сделал попытку направить эстетический отбор в искусстве в строго определённом направлении.
В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевается на новом витке развития искусства.
Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такою, какова она есть, а такою, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искреннею попыткою обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.
Так, в послевоенные годы на российских полях бабы порою, выбиваясь из сил, пахали на коровах (позднее, когда было разрешено, искусство показало и это), но на страницах романов и повестей того времени, на киноэкранах, на живописных полотнах — земля покорялась «железному коню».
Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, какой необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория имела место в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным — необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны. Правда, это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме: партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.
Порочность соцреализма проявилась в том, что он, согласно марксистской теории, переносил конфликт между добром и злом из внутреннего бытия личности во внешнюю социальную среду. Это весьма упростило проблему, создало иллюзию, будто она решаема посредством внешних действий и преобразований, какие осуществляет, разумеется, партия.
Навязывание соцреалистического принципа правдивости стало основою мифотворчества в соцреализме. Именно на основе этого принципа творилась советская история: она показывалась не такою, какою была, а какою должна быть. Вспомним один частный пример (а в нём, как в капле, всё и отразилось): когда журналист Кривицкий, описывая подвиг двадцати восьми панфиловцев, приписал политруку ставшие затем крылатыми слова «Велика Россия, а отступать некуда: позади Москва», то даже у партийного руководства возник вопрос: а как журналист узнал о тех словах, если все погибли (тогда ещё не было известно, что погибли не все)? Ответ был поразителен: именно такие слова должен был сказать коммунист, вдохновляя бойцов. И начальство с тем согласилось.
Соцреализм требует от художника пристального внимания к росткам нового, лучшего. Отсюда вытекает и принципиально новое понимание типического: типично в жизни то, чему принадлежит будущее. Вряд ли, к примеру, для российского пролетариата в начале XX века был характерен Павел Власов, но Горькому очень хотелось, чтобы таких было много в будущем, — и он выводит своего героя именно как тип передового рабочего.
В соцреализме преобладает, царит исторический оптимизм. Если писатель достаточно талантлив, он может позволить себе даже изображение трагических обстоятельств, но он обязан выразить веру в конечное торжество социальной справедливости. Пусть трагедия, но всегда — оптимистическая. Примерами советское искусство преизобилует.
Жизнь всегда отображается в революционном развитии, от низших форм к высшим. Доказать неизбежность победы партии в её борьбе за светлое будущее — священный долг художников соцреализма. Так должен проявляться сам историзм художественного мышления, необходимо присущий всякому реалисту вообще, но в соцреализме обретающий партийную нормативность.
Нет нужды доказывать, что стремления героев соцреализма всегда соответствуют революционным (социалистическим, коммунистическим) идеалам, точно выверенным по марксистской теории. Личное, частное, внутреннее переживание, не связанное с общественными проблемами, в соцреализме — нежелательно. Стоило, например, Б. Окуджаве выразить в своих песнях сугубо интимные эмоции, далёкие от необходимо партийных, как он тут же был обвинён в мещанстве: именно по идеологической логике соцреализма.
Но чтобы было не слишком уж сухо, в соцреализме допускалось присутствие революционно-романтических настроений. Эту идею внедрил Горький, и по понятной причине: сказалось неизжитое с раннего периода тяготение к романтическим характерам и образной символике. Правда, такая особенность некоторых произведений соцреализма есть лишь частность, для всего соцреалистического искусства не непременная.
Марксистскому мировоззрению, которого, хочешь-не хочешь, всякий соцреалист обязан был держаться, присуще классовое понимание бытия. В искусстве это отражалось в непременном следовании принципу социального детерминизма. Не свободный от общества (по марксистской догме) человек неизбежно зависит от собственной классовой принадлежности. Он не может действовать вопреки этой принадлежности. Во всех произведениях о колхозном строительстве все «кулаки» только и делают, что вредят любому доброму начинанию: ибо — кулаки. Они не могут стать хорошими людьми по самой классовой природе своей. Вспомним тех же кулаков в «Поднятой целине». Или: в «Молодой гвардии» фадеевской: кто пошёл служить немцам в полицаях? — негодяй Фомин, и всё по той же неистребимой кулацкой своей сущности. Отсутствие рабоче-крестьянского происхождения сильно вредит человеку во всех произведениях соцреализма. У Фадеева же: рефлектирующий Мечик (роман «Разгром») не способен всецело отдаться революционной борьбе — да и нелепо ждать того от расслабленного интеллигента. Примеры можно множить до бесконечности.
На завершающем этапе соцреализм в значительной мере начал служить тому классу, который чаще всего именуют теперь номенклатурой (партийно-бюрократическое руководство). Именно это понятие стало обозначаться привычным словом партия. Главным апологетом номенклатурной идеологии был В. А. Кочетов. О чем бы он ни писал, он восславлял неизменно номенклатуру. Вершинными в этом отношении являются романы писателя «Секретарь обкома» (1961) и «Чего же ты хочешь?» (1969).
Все эти особенности соцреализма служили одной из важнейших задач коммунистического строительства — воспитанию нового человека. В основе своей это воспитание было направлено на разрушение самого понятия христианской личности, искоренение из сознания и подсознания памяти об образе и подобии Божием в человеке, на внедрение в души человеческие идей советского обезличивающего коллективизма, всецело подчинённого партийному диктату. То, что эта заданность неосуществима в полноте, что духовные стремления личности неистребимы, — показала живая жизнь народа. Но и сделано было немало. Именно советское обезбоживающее воспитание обусловило успехи начинающейся постмодернистской деградации культуры в конце XX столетия.
Коммунистическая идеология утверждала прежде всего принципы социалистического гуманизма. Логика его проста: поскольку человек есть продукт общественного развития, субъект социально детерминированный, а отживающие социальные условия достойны лишь полного отрицания, то отрицанию подлежит и тот, кто такими условиями был сфомирован. То есть: ценностью обладает не всякая индивидуальность, но только та, которая включена в дело социального прогресса и служит революционному преобразованию действительности. Кто не служит тому — неизбежно враг, а, «если враг не сдаётся, его уничтожают». Этот военный принцип был перенесён основоположником соцреализма в сферу социалистического строительства и идеологически подкрепил её бесчеловечные проявления. Весь ГУЛаг опирался на идею социалистического гуманизма.
Чтобы человек нового общества мог чётко ориентироваться в сложных обстоятельствах жизни, соцреализм создавал для него ясные и высокие образцы для подражания. Тут использовалась давняя особенность культуры: выстраивание человеком своего жизненного поведения по литературным шаблонам (вспомним пушкинских героев, Татьяну Ларину или персонажей «Метели»). Первым в литературе нового времени к этому прибегнул классицизм, выводя примеры для всеобщего подражания, соответствующие его идеологии. Собственно, эта традиция опирается на практику житийной литературы. Секулярная культура воспользовалась тем для своих целой, но образцы нередко формировала и ложные. Соцреализм, как отражение коммунистической псевдорелигии, не мог не создать собственной агиографии, используя ищущую потребность человека «делать бы жизнь с кого». Теперь указывалось, с кого: с товарища Дзержинского, с Павки Корчагина, с Павлика Морозова, с молодогвардейцев, с рабочей династии Журбиных и т.д. Нельзя сказать, что все предложенные эталоны были сплошь дурны. Поскольку многое в них опиралось на принципы «общечеловеческой морали», а она, хотели того идеологи или нет, естественно восходит к христианским заповедям, то соцреализм внушал людям и много доброго. Но даже доброе — строилось на песке безбожия и оттого рухнуло во многих душах, лишь только ослабли тиски идеологии. Навязчивый дидактизм, столь свойственный соцреализму, всегда вызывает в человеке внутреннее отторжение, хотя бы и внушались добрые побуждения.
Вообще перед соцреализмом была поставлена задача: создать своего рода «учебник жизни». Этим занимался ещё Чернышевский, романы которого должны быть по праву названы первыми произведениями соцреализма. Это же увидел Ленин в горьковской «Матери», назвавши её «очень своевременной книгой». И то же можно отметить и у всех творцов советской литературы (в какой мере это удавалось — вопрос иной).
Соцреализм в высшей степени нормативен, классически нормативен. Он ближе всего в том классицизму, он, собственно, и есть именно классицизм, а не реализм — в полном смысле термина*.
*Первым такое мнение высказал в своих лекциях С. М. Бонди, нам остаётся лишь согласиться с ним.
Впрочем, дело не в термине, а в сути. Система соцреализма, каковы бы ни были намерения и устремления художников, пусть и самые благие, оказалась пагубной для культуры народа и для внутреннего бытия каждой личности. Пагубной — по своей псевдорелигиозной природе.
[1] Русская литература XX века. Дооктябрьский период: хрестоматия. М., 1980. С. 13.
[2] Там же. С. 10.
[3] Там же. С. 13.
[4] Там же. С. 12.
[5] Там же. С. 12.
[6] Там же. С. 11.
[7] Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М., 1996. С. 840.
[8] Русская литература XX века... С. 15.
[9] Там же. С. 16.
[10] Там же. С. 15.
Комментировать