7. Борис Леонидович Пастернак
Начинать осмысление творчества Бориса Леонидовича Пастернака (1890-1960) — лучше с романа «Доктор Живаго» (1946-1955), нарушая последовательную логику развития этого творчества, но сразу выявляя важнейшее, сконцентрированное в романе как в своего рода энергетическом узле судьбы писателя.
«Роман “Доктор Живаго” — это автобиография не внешних обстоятельств, но — духа»[72], — свидетельствовала О. В. Ивинская, бывшая основным прототипом главной героини произведения, Лары.
Выверенная в каждой фразе проза романа вовлекает в себя с начального же звучания — она именно звучит, в ощутимом и своеобразном ритме своём:
«Шли и шли и пели «Вечную память», и когда останавливались, казалось, что её по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» (3,7)*.
*Здесь и далее ссылки на произведения Пастернака даются непосредственно в тексте по изданию: Пастернак Борис. Собр. соч. в пяти томах. М., 1989-1992 (с указанием тома и страницы в круглых скобках).
И с первой же фразы — ошибка: когда сопровождают гроб до могилы, поют трисвятое: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный…» Но, кажется, ошибка сделана намеренно, ради особой ритмичности звучания, от которой нельзя отказаться даже в угоду любому правдоподобию. Ошибка преследует и иную, важнейшую цель: задерживая внимание читателя (поскольку рассчитана на читателя знающего), она помогает позднее лучше понять сущностное в смысле романа: отзвук указанному песнопению обретается в завершающем весь текст романа стихотворении главного героя.
Здесь правдоподобие отвергается, приносится в жертву литературе.
Роман Пастернака — литература абсолютная, абсолютизированная. Это его достоинство и его слабость. Достоинство романа в том, что читателю даётся крепкая и подлинная литература. Слабость: литература здесь превозносится и превращается в литературщину.
Жизнь реальная подобна беспорядочному переплетению нитей, как они сцепятся, если их предоставить случайности. Художник сплетает из нитей упорядоченный узор, и их соединение становится искусственно организованным. Одни мастера, придавая сцеплениям стройный порядок, укрывают его, умея создавать впечатление естественности; другие — откровеннее выставляют именно особенности строго продуманного узора, порою делая это намеренно, вовсе не скрывая своего вмешательства в естественный порядок вещей.
Это можно уподобить работе ландшафтных архитекторов при создании парков: в парке пейзажном все элементы подлажены к естественному пейзажу, в регулярном же пространство расчерчивается по линейке и строго формируется по законам симметрии и разумной соразмерности. Расчёт — и там и там, да в одном случае он искусно прячет себя, в другом намеренно выставляется.
Пастернак ближе к регулярности при составлении композиции своего романа. В «Докторе Живаго» видна явная сделанность, искусственность совмещения сюжетных нитей в общей ткани повествования. И это оттого, что автора, кажется, меньше волнует иллюзия жизненного правдоподобия, он к ней и не стремится: он решает более важную для себя проблему. «Доктор Живаго» — произведение не о жизни (с её правдоподобием), а о безсмертии. О проблеме безсмертия — если точнее. Всё и выстраивается соответственно тому.
Более того: если продолжить сравнение с архитектурою, то Пастернак близок конструктивизму: он нередко обнажает конструкцию, каркас романа, делая его предметом эстетического восприятия.
Такое сопоставление не произвольно: его подтверждает сам автор — в отразившем собственные идеи Пастернака рассуждении главного героя романа об архитектурном облике Москвы в период революции:
«…Она остаётся большим современным городом, единственным вдохновителем воистину современного нового искусства.
Беспорядочное перечисление вещей и понятий, с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры. <…>
Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Её ложная безыскусственность — литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесённое не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык — язык урбанизма» (3,481).
Итак, сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней «пастушеской простоты». Новый язык — сродни искусственно структурированному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается с ног на голову, и в таком переворачивании видится теперь большее правдоподобие, нежели в предшествующем искусстве. Вот какие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам. Другое дело: обязаны ли мы признавать законность самих предложенных законов.
Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций. Он изначально отверг для своей прозы и такое необходимое свойство реализма, как типизация:
«На своём детском опыте научился я думать, что всякая типичность равносильна неестественности и типами, строго говоря, бывают лишь те, кто в ущерб природе сами в них умышленно лезут. Зачем, думалось мне, тащить типичность на сцену, когда уже и в жизни она театральна?»[73]
Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность: оно не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным, — как верно заметил ещё Пушкин.
Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа «Доктор Живаго» совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.
Так, путешествие семейства Живаго из Москвы в Юрятин — в жизни могло быть совершено только вследствие полного помутнения рассудка, но автору требовалась ситуация встречи Юрия и Лары (ради высших целей романа) — и он навязывает поездку наперекор всякому смыслу. Можно было бы, разумеется, направить в Москву Лару, но тогда бы не создались иные композиционные сочетания, необходимые автору.
В авторском видении — соединению Лары и Юрия должны сопутствовать именно те обстоятельства, которые сложились в пространстве Юрятина, и прежде всего существование вблизи, но и вне единства главных героев фигуры Антипова-Стрельникова, характера, сконструированного фантазией писателя и выполняющего особую функцию во всём замысле романа.
С Антиповым Пастернак провёл своего рода социальноэстетический эксперимент: создал образ положительно прекрасного, идеального героя и поместил его в стихию войны и революции, преследуя в том особую цель, разумеется. С одной стороны, Павел контрастно оттеняет (и одновременно дополняет) своею «бесплотностью», призрачностью земную, хоть и возвышенную близость Живаго и Лары, а с другой — обнажает внутренний смысл тех состояний, которые возникают в социальных и личностных столкновениях внутри революционного хаоса. Но так проявить себя Стрельников мог только в Юрятине — и главный герой с семьёю вынужден совершать дальнее и долгое странствие за тысячи вёрст на Урал.
Так обнаруживается важнейший художественный принцип романа: расположение на всём протяжении повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей.
Это по-своему увлекательное занятие: прослеживать все узловые стяжки в полотне романа, но это не входит в наши нынешние намерения, поэтому укажем лишь некоторые.
Первый узел завязан в первой же части первой книги: поездка Юры с дядей Николаем Николаевичем в Дуплянку, где сплетаются незримо судьбы большинства основных персонажей произведения: Юрия Живаго, заглавного героя; Николая Николаевича Веденяпина, главного идеолога в осмыслении романного бытия; Иннокентия (Ники) Дудорова, путь которого пунктиром прослеживается до самого эпилога. А вдали на равнине, обозреваемой из усадьбы, в мимоидущем поезде совершается одно из судьбоносных событий в семье Живаго — самоубийство отца, и свидетелями этого становятся: другой персонаж весьма далёкого ещё эпилога, Миша Гордон, а также будущий революционер Тиверзин (незримая угроза для существования доктора в годы гражданской войны) и злой гений в судьбе Юрия и Лары, его истинной любви и музы его поэзии, — «плотный, наглый, гладко выбритый и щеголеватый адвокат» Комаровский, почти прямой виновник совершившегося самоубийства. Находящиеся в усадьбе видят издалека лишь остановку поезда, предполагают какое-то несчастье, но не ведают, насколько происходящее там пересекается с их судьбою и как отразится на этой судьбе время спустя встреча с теми, кто невидимо для них находится там и о существовании кого они ещё не подозревают. Стянулись тугим узлом, а затем немного разошлись нити судеб, чтобы в дальнейшем, время от времени вновь сходясь и перекручиваясь, сплетать причудливыми сочетаниями сложный композиционный узор романа. Тут, повторимся, не жизнь — но литература, искусная, виртуозная и: сделанная.
Или вот ещё искусная (и искусственная) стяжка, относящаяся к более позднему времени, к событиям на фронте, — автор обозначил её, как бы пытаясь вникнуть в таинственную случайность встречи незримо связанных между собою людей: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (3,120).
Автор выделил две важнейшие, ненамеренные, таинственные встречи главных героев в Москве. Первая: когда в рождественский вечер совсем юные Павел Антипов и Лара ведут судьбоносный для себя разговор в небольшой полутёмной комнатке в Камергерском, а стоящую на подоконнике свечу замечает с улицы проезжающий мимо Юрий (ещё и не знакомый с этими двумя), и «с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела», — пошло в его жизни его предназначение» (3,492). И затем, в этой же комнате, совсем того не зная, что это именно та самая комната, прожил последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла у его гроба Лара, случайно зашедшая сюда, чтобы воскресить в памяти прошлое, и вовсе не догадывавшаяся о том, что она здесь найдёт.
Последний узел романа — в эпилоге: встретившиеся на фронте в районе Курской дуги Дудоров и Гордон вспоминают покойного Живаго, обсуждают свою общую судьбу и, опять-таки, без сомнения, случайно, обнаруживают дочь Лары и Юрия, Таню, которую тоже случайно разыскал перед тем сводный брат Юрия, Евграф. И так в последний раз стянулись узелком нити судеб всех оставшихся в живых персонажей романа.
Все эти узлы вовсе не стали для автора самодостаточной целью — сплетаемые узоры композиции являются основою, на которую накладывается иной рисунок: смыслов (именно многих смыслов) и идей произведения. Они создают свои хитросплетения, свои разгадываемые комбинации.
То, что явно заметно на поверхности, — авторская попытка осмысления революции.
Один из истоков её автор указывает ясно: давний нигилистический соблазн разрушения. «Наше дело место расчистить», — утверждал когда-то Евгений Базаров. Этому же радуется молодой анархист Клинцов-Погоревших, убеждая доктора, возвращающегося с фронта:
«Общество развалилось ещё недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберёт его на совершенно других основаниях» (3,163).
В осмыслении причин революции либеральная интеллигенция не поднимается над уровнем банальных стереотипов:
«Это азбука. Основная толща народа веками вела немыслимое существование. Возьмите любой учебник истории. Как бы это ни называлось, феодализм или крепостное право или капитализм и фабричная промышленность, всё равно неестественность и несправедливость такого порядка давно замечена, и давно подготовлен переворот, который выведет народ к свету и всё поставит на своё место» (3,178).
Так говорит Веденяпин, которому автор поручил высказывать важнейшие свои мысли. Речь об этом персонаже ещё впереди, пока же стоит заметить: он один из тех, кто пишет эти самые «учебники», чтобы затем на них же ссылаться как на авторитетное мнение.
Вначале в своих восторгах не отстаёт от дяди и сам доктор Живаго:
« — Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали» (3,193).
Главный герой вначале по-большевицки восхищён решительностью революции:
« — Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыдёнщины, без внимания к её ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперёд подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и своевременно только самое великое» (3,194).
Все эти начальные восторги скоро будут смяты жестокой реальностью. Сочувствовал ли им сам автор? Он просто давал верные приметы эпохи. Можно ведь припомнить многих столь же рьяных заступников революции в те времена — не вымышленных, но подлинных.
Или иная примета времени из того же ряда:
«Лаврентий Михайлович Кологривов был крупный предприниматель-практик новейшей складки, талантливый и умный. Он ненавидел отживающий строй двойной ненавистью: баснословного, способного откупить государственную казну богача и сказочно далеко шагнувшего выходца из простого народа. Он прятал у себя нелегальных, нанимал обвиняемым на политических процессах защитников и, как уверял в шутку, субсидируя революцию, сам свергал себя как собственника и устраивал забастовки на своей собственной фабрике. Лаврентий Михайлович был меткий стрелок и страстный охотник и зимой в девятьсот пятом году ездил по воскресеньям в Серебряный бор и на Лосиный остров обучать стрельбе дружинников» (3,74).
Подобные недоумки и впрямь водились среди русских промышленников. Вспомнить хотя бы Савву Морозова, помогавшего деньгами большевикам (не только Художественному театру). Но Пастернак оказался не способен дать религиозное осмысление этому феномену. А здесь трагедия именно религиозно-ориентированного сознания. Об этом писали в своё время И. Киреевский и Бердяев. Этого коснулась прежде и русская литература. Воспитанный духовно Православием, русский человек воспринимал стремление к чрезмерности богатства как грех. Это не могло не создавать в его душе надлома, когда он тому греху поддавался. И все заигрывания с революцией были трагической попыткою избыть грех в борьбе с его чрезмерностью. Трагическою — ибо: в борьбе с грехом создавался союз с бесовской силою. До осмысления этого Пастернак не дотянул, или это просто не входило в его намерения.
Однако по отношению к самой революции с развитием романного действия оценки становятся всё жёстче и трезвее.
«А выяснилось, — разъясняет Ларе уже успевший кое-что понять главный герой, — что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определённых готовых способностей, от неодарённости» (3,295).
Выяснилось, что созидать эти бесы не могут, они умеют только разрушать. На то и бесы. И давно ведь о том предупреждалось, да не услышалось.
Сама Лара вынесла из революции свой опыт и основанное на нём понимание происходящего:
«Насколько я заметила, каждое водворение этой молодой власти проходит через несколько этапов. В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес тёмные силы «примазавшихся», притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество» (3,402).
Ценность этой убеждённости в том, что она подкреплена кровавым опытом творившейся исторической трагедии.
Но вообще-то ничего нового и оригинального во всех этих рассуждениях — нет. Всё давным-давно было сказано, предсказано, описано. Пастернак возвратился к осмыслению известных истин. Не нужно лишь забывать, что для его времени это было смертельно опасно.
И сам он не был столь наивен, чтобы не понять: эта книга при советской власти не может быть напечатана. Ивинская свидетельствует:
«Однажды <…> он сказал мне:
— Ты мне верь, ни за что они роман этот не напечатают. Не верю я, чтобы они его напечатали! Я пришёл к убеждению, что надо давать его читать на все стороны, вот кто ни попросит — всем надо давать, пускай читают, потому что не верю я, что он появится когда-нибудь в печати.
Пока книга писалась — Боря не думал ни о чём, кроме высшей художественной правды романа и необходимости быть предельно честным с самим собой. Но когда он перечитал два красиво переплетённых коричневых тома, он вдруг обнаружил, что «революция там изображена вовсе не как торт с кремом, а именно так до сих пор было принято её изображать». Поэтому <…> надежды увидеть роман напечатанным у Б. Л. не было»[7][4].
В середине 50-х годов роман «Доктор Живаго» не мог расцениваться иначе чем идеологическая диверсия. Хотя по высшей литературной мерке он был лишь повторением давно пройденного.
Главный вывод, к которому автор подводит читателя — через хаотическое нагромождение идей (но и в хаосе том — свой расчёт): революция есть смерть.
Судьба Павла Антипова-Стрельникова вплетается в обоснование такого вывода. Стрельников проделал типичный путь человека, идеальные стремления которого, при неумении должным образом мыслить, неизбежно привели своего обладателя к революции. Как и положено, Павел узрел расхождение своих идеалов с реальной жизнью, обвинил во всём «миропорядок» и вознамерился изменить его революционным переворотом. Схема. Банальность этой схемы не помешала принять её сотням и тысячам людей. Стрельников лишь один из многих. Автор верно усматривает в судьбе этого человека действие внутренней помрачённости вкупе с внешними бесовскими силами.
О внутреннем соблазне говорит Лара, хорошо узнавшая своего мужа:
«С каким-то юношеским, ложно направленным самолюбием он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счёты. Отсюда его вызывающие сумасбродства. Он идёт к верной гибели из-за этой глупой амбиции» (3,399).
Можно сказать иначе: ущемлённая гордыня становится причиною всех само-губительных действий человека. Тут азы святоотеческой мудрости.
Это приводит к подпаданию под власть мертвящей революционной идеи и её носителей:
«Точно что-то отвлечённое вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. У меня сердце сжалось при этом наблюдении. Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят. Мне показалось, что он отмеченный и что это перст обречения» (3,396).
Лара, говорящая это, верно отмечает не что иное, как маску, в которую обратилось прежде живое лицо человека. В «Бесах» Достоевский точно так же обозначил омертвение души Ставрогина: его лицо стало маской (об этом писал о.Павел Флоренский).
До конца жизни Стрельников остаётся верен идее, воплощением которой является для него Ленин, о чём он говорит Живаго накануне своего самоубийства:
« — Так вот, видите ли, весь этот девятнадцатый век со всеми его революциями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства, неисполненные и приведённые в исполнение, всё рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы, всю новую систему идей, новизну и быстроту умозаключений, насмешливость, всю во имя жалости выработанную вспомогательную безжалостность, всё это впитал в себя и обобщённо выразил собою Ленин, чтобы олицетворённым возмездием за всё содеянное обрушиться на старое. Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах всего мира вдруг запылавший свечой искупления за всё бездолье и невзгоды человечества» (3,456).
Из текста романа не ясно, как сам автор относился ко всей этой романтической ахинее, но соединение образа беса-Ленина с истязаемой им Россией — эта страшная ложь никак не опровергнута образной системою романа. Герой может говорить всё, что ему вздумается, но автор обязан определить своё отношение к тому. Иначе ложь входит в сознание читателя под видом истины. Разумеется, высказать истинную характеристику Ленину — было немыслимо в те годы. Значит, и вообще не нужно было касаться этого имени. Или Пастернак сам разделял всеобщее помрачение?
Романтическое возвеличение Ленина входило в систему воззрений интеллигенции 1950-60-х годов — и Пастернак, какие бы причины тому не обретались, посодействовал укреплению этого заблуждения.
То, что произносит Стрельников, подкрепляется внутренней субъективной чистотою его стремлений. Но сам характер этот — выстроен по незатейливой схеме. В том не было бы ничего страшного, когда бы схема была облечена в плоть живой натуры. Однако это как будто не входило в задачу автора. Пастернак рационально сконструировал образ Стрельникова, необходимый для его выверенной композиции событий. Поэтому в характере Павла появилась такая не вполне оправданная черта, как сугубый аскетизм жизненного поведения.
С одной стороны, это сразу ставило Стрельникова в ряд железных борцов революции: аскетизм был со времён Чернышевского их традиционной особенностью; а главное — необходимо было дать «свободу» Ларе и Юрию, чтобы не подвергать сомнению их моральную чистоту: соединение же их было необходимейшим элементом в общей структуре романа. Конечно, «устранить» Антипова можно было гораздо проще: просто подтвердить как истинный слух о гибели Павла на фронте. Автора этот простенький выход не устраивал: он «воскресил» своего персонажа под новой фамилией, но и наделил определённым типом поведения в новой жизни. Разъяснение самим Стрельниковым своего аскетизма не вполне убедительно, мало правдоподобно:
«Я пошёл на войну, чтобы после трёх лет брака снова завоевать её (Лару. — М. Д.), а потом, после войны и возвращения из плена, воспользовался тем, что меня считали убитым, и под чужим, вымышленным именем весь ушёл в революцию, чтобы полностью отплатить за всё, что она выстрадала, чтобы отмыть начисто эти печальные воспоминания, чтобы возврата к прошлому уже не было, чтобы Тверских-Ямских больше не существовало. И они, она и дочь, были рядом, были тут! Скольких сил стоило мне подавлять желание броситься к ним, их увидеть! Но я сначала хотел довести дело своей жизни до конца» (3,456).
Гвозди бы делать из этих людей…
Если попытаться обосновать правдоподобие такого характера, то для начала необходимо признать, что Павел Стрельников непроходимо глуп. А он, если верить некоторым свидетельствам о нём в романе, был весьма образован и умён.
Антипов отказывался от жены и дочери — до поры до времени, но пора эта не могла настать даже теоретически: дело жизни, как его понял Павел, довести до конца оказалось бы просто невозможно. В итоге он, как зверь, окружённый гибельными силами, добровольно прекращает своё существование. Революция к иному привести и не могла: в этом и жизнь, и схема совпали.
Революция убивает не только теми жестокостями, которые творят её совершители, но и незаметно-повседневной ложью, которую не может вынести нормальный человек. Доктор даёт тому даже медицинское обоснование:
« — В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, её причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведённого криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь; распинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что приносит тебе несчастье» (3,476).
Революция и созданная ею новая жизнь могла быть принята — к этому подводит постепенно автор читателя — только серой посредственностью. Людьми, подобными Дудорову и Гордону.
Дудоров, в конце романа разъясняющий друзьям вполне искренно, как в тюрьме и на допросах он «перевоспитался» и принял новую идеологию, близок Гордону, но чужероден Юрию Живаго:
«Рассуждения Дудорова были близки душе Гордона именно своей избитостью. Он сочувственно кивал головою Иннокентию и с ним соглашался. Как раз стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность.
Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в Средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было её высшим достижением или как тогда бы сказали — духовным потолком эпохи» (3,475).
Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю… Тут приговор всей советской идеологии, всему социалистическому раю.
Революция установила царство посредственности, идеализирующей собственное рабство. Вывод страшный.
Олицетворение этой посредственности, Гордон и Дудоров, не могут разобраться в смысле происшедшего, усмотревши причину всех зол в послеленинской политике советской власти (то есть: в отступлении от ленинских норм?). Вот данное в эпилоге рассуждение того же Дударова, авторитетность мнения которого уже была ранее скомпрометирована неприятием Юрия Живаго:
«Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале» (3,499).
Здесь видна явная попытка свалить всю вину на Сталина, оставив незапятнанной самоё идею. Заглянуть во время чуть поглубже — ни решимости, ни способностей не было. Это типично для той эпохи. Пастернак как будто этого не приемлет, однако ничего вполне определённого он не высказывает. Да ведь и сказанное — слишком опасно. Предъявить же обвинение идее в годы создания романа было бы самоубийственно.
И всё же: прямо не формулируя важную свою мысль, автор раскрывает её косвенно: выстраивая судьбу главного героя как постепенный отход от жизни. Доктор Живаго в конце романа продолжает существовать по инерции, он отказывается от того, что составляло смысл его бытия прежде: от медицины, от литературы. Его уделом становятся «капризы опустившегося и сознающего своё падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил» (3,472). Короткий же выплеск энергии, когда он под воздействием брата как будто вновь воскрешает в себе угасшие силы, быстро приводит его к гибели физической.
Революция таит в себе смерть. Несёт смерть всему истинно творческому и живому.
Всё это было бы безнадёжно мрачно, когда бы автор не пытался отыскать исход. Но никакого выхода не могло быть — вне попытки христианского осмысления истории. Сам Пастернак признавал, что такое осмысление было основной целью замысла романа. Замкнутость на земной истории неизбежно приводит к пессимистическому взгляду на неё. Попытки вырваться мыслью за рамки земного бытия — дают надежду:
«Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчётно пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот. Но механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что всё происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь» (3,16-17).
В самом рассуждении этом есть некоторая склонность к релятивизму. Но тут не релятивизм, а сознаваемая автором неопределённость человеческого сознания. Кажется, эту неопределённость писатель решает перевести именно в ясную чёткость представлений о смысле истории.
Правда, однажды в ход размышлений над историей как будто проник соблазн восприятия её как неуправляемого процесса. Об этом думает Юрий Живаго:
«Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. <…> Истории никто не делает, её не видно, как нельзя увидеть, как трава растёт» (3,448).
Но, кажется, тут не фатализм, но и не толстовское понимание истории, хотя имя Толстого упоминается доктором как имя единомышленника. Здесь скорее сказывается желание отвергнуть претензии революционеров на управление ходом истории (об этом затем и размышляет Живаго) — и отыскать законы, влияющие на историю. Трава ведь тоже растёт по каким-то законам, хотя её рост и не заметен.
Законы же истории не могут истинно сознаваться вне попытки установить связь между ними и Законодателем. Если и есть воздействие на историю, на бытие вообще, то оно должно иметь природу духовную.
Автор утверждает свою веру в возможность духовного влияния на все проявления жизни. Недаром в самом начале романа даётся символический эпизод, сопряжённый с таким воздействием: ещё не испорченный миром, с детской непосредственностью хранящий в себе чистоту веры, Ника Дудоров этой верою своею осуществляет власть над природой… нет, не гору сдвигает, проще:
«Как хорошо на свете! — подумал он. — Но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если Он есть, то Он — это я. Вот велю ей, — подумал он, взглянув на осину, всю сверху донизу охваченную трепетом (её мокрые переливчатые листья казались нарезанными из жести), — вот я прикажу ей», — и в безумном превышении своих сил он не шепнул, но всем существом своим, всей своей плотью и кровью пожелал и задумал: «Замри!» — и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности. Ника засмеялся от радости и со всех ног бросился купаться на реку» (3,21).
На какое-то мгновение он почувствовал свою обоженность — и вера сотворила чудо.
И вот важная цель: сознать, как и во имя чего Творец воздействует на историю. Дать христианское её понимание.
Роль главного идеолога, христиански осмысляющего жизнь, отдана, как уже сказано, Николаю Николаевичу Веденяпину, дяде главного героя, «расстриженному по собственному прошению священнику» (3,8) и в начале повествования сотруднику какой-то «прогрессивной газеты».
Не совсем правильно, впрочем, называть бывшего священника расстриженным, поскольку в священники не постригают, а рукополагают (постригают в монахи). Вернее было бы назвать Веденяпина лишённым сана. Никакого специального обряда «расстрижения» и «лишения сана» нет, поэтому безграмотно звучит вопрос одного из персонажей, обращённый к бывшему священнику: «Расскажите, как вас расстригали» (3,13). Но как сказано, так сказано.
Ясно, зачем понадобился автору именно «расстрига»: для большей вольности обращения с вероучением. Романист не указывает, по какой причине Веденяпин сложил с себя сан, но само упоминание «прогрессивной газеты» помогает хотя бы приблизительно это понять. Пастернак уготовал затем этому своему персонажу участь видного философа: в числе крупнейших русских учёных и общественных деятелей Веденяпин в 1922 году высылается за границу. Условность вполне допустимая. Однако важна, конечно, не эта внешняя характеристика, но система его воззрений, ибо бывшему священнику Пастернак «передоверил свои мысли» (3,682).
Смысл философских стремлений Веденяпина (Пастернака) сформулирован автором ясно:
«Он жаждал мысли, окрылённо вещественной, которая подчёркивала бы нелицемерно различимый путь в своём движении и что-то меняла на свете к лучшему и которая даже ребёнку и невежде была бы заметна, как вспышка молнии или след прокатившегося грома. Он жаждал нового» (3,11).
Цель благая, но духовного в ней нет ничего. Философ мыслит в системе сокровищ на земле. Он — как Марфа, заботящаяся и суетящаяся о многом (Лк. 10:41) и забывающая о едином на потребу. «Окрылённо-вещественные» мысли — можно разглядеть и у романтиков революции.
Веденяпин и сам сочувствовал революции, отталкивает же его от общественного движения стадность, которой он противопоставляет собственный идеал:
«…Сейчас очень в ходу разные кружки и объединения. Всякая стадность — прибежище неодарённости, всё равно верность ли это Соловьёву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит её недостаточно. Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность безсмертию, надо быть верным Христу» (3,13).
Так в самом начале текста романа дано слово, которое называет важнейшую ценность, влекущую мысль Пастернака: безсмертие. И безсмертие связывается с именем Христа, через верность Христу может быть обретено, потому что для автора Христос и безсмертие нераздельны.
Всё это верно, но ведь это пока общая фраза, а общие места, как и предельно обобщённые высказывания, таят в себе многие возможности, они, при всём их чётком лаконизме, всегда неопределённы и расплывчаты. Они могут обернуться и совсем неожиданным смыслом.
Автор пытается развернуть свои идеи — и впадает в интеллигентское суемудрие:
«…Можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего Он, и в то же время знать, что человек живёт не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть её обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению. Для этого открывают математическую безконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперёд в этом направлении нельзя без некоторого подъёма. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель (намёк на Сталина? — М. Д.). Там была хвастливая мёртвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвящённых преодолению смерти, умирает, сам посвящённый этой теме» (3,14).
Помимо явных намёков на советскую действительность, тут обыденный гуманизм в интеллигентской интерпретации.
Прежде всего: при каком условии можно быть атеистом, но знать, что история «основана Христом»? Только если Евангелие не более чем социально-исторический трактат, разъясняющий человеку наилучшие способы благополучного обустройства в земной жизни. История, основанная на таком Евангелии, в этом случае есть поиск и обеспечение безсмертия в сугубо земном понимании. Духовное оборудование для движения к безсмертию сводится к нескольким понятиям, почерпнутым из Евангелия: любовь к ближнему, свобода личности и жертвенное начало в жизни. И все? Для священника, пусть и «расстриженного», для религиозного философа — неправдоподобно мало. Заметим: о любви к Богу и речи нет, то есть само понятие духовности помянуто по недоразумению.
Так Пастернак выстраивает свою схему — и находит её «чрезвычайно новой». Новизна здесь только в крайней усечённости учения Христа. И в намёке (пока) на своеобразное понимание безсмертия.
Кто же не бился над проблемою безсмертия! Но стремиться к нему, открывая электромагнитные волны, — слишком плоское понимание.
Часто сопоставляют эти идеи Пастернака с учением Н. Ф. Фёдорова. Сходство тут чисто внешнее, поверхностное. Фёдоров понимал обретение безсмертия через реальное, материальное воскрешение всех умерших. В «Докторе Живаго» встречается такое рассуждение по этому поводу:
«Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придётся убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее» (3,69).
Остроумно.
Воскресения во плоти Пастернак не приемлет. Он предлагает иное понимание. О том речь впереди. Суть же в том, что его толкование (равно как и фёдоровское) к христианству отношения не имеет. И вообще: любовь к людям, свобода, жертвенность — могут входить и в иные системы идей, у тех же революционеров, например, пока они держатся своих романтических соблазнов. Другое дело, что там всё ненадёжно, обречено на обрушение.
Христос во всех этих рассуждениях представляется лишним, Его идеи берутся как бы «напрокат» для придания большей авторитетности собственным рассуждениям. Вероятно, сознавая это, Пастернак решил разъяснить, что в первую очередь привлекает его в Христе:
«До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключённые в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными безсмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3,44-45).
Сказать: до сих пор считалось, что самое важное в Евангелии моральные заповеди, — значит не понять в христианстве главного: оно не система этических правил, а движение ко спасению через стяжание Духа во Христе, в личности Христа, невозможное вне Церкви. Нравственные заповеди устанавливают не цель, но средство — об этом уже говорилось достаточно. Понимание Пастернаком христианства есть типичное интеллигентское интеллектуально-эмоциональное восприятие внешнего смысла той мудрости, которая может быть постигнута только на духовном уровне. Только на уровне веры. Пастернак же допускает ненужность веры: можно быть атеистом. О Церкви и речи нет: недаром же Николай Николаевич «расстрижен». Для таких Церковь — всё та же презираемая ими стадность. О соборности они, кажется, и не слыхали.
В Христе Пастернака привлекает форма изъяснения Его истин: как несущая в себе возможность безсмертия и подтверждающая самоценность жизни. Не важно, что говорится, важно как говорится, ибо в этом «как» ключ к бессмертию.
Смысл явления Христа в мир Пастернак понимает просто:
«И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришёл этот лёгкий и одетый в сияние, подчёркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты породы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесённый по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3,46).
То есть: человек ценен своей человеческой природою, своей человечностью, он самодостаточен своей деятельностью, в которой — залог его безсмертия. История и становится средством к созданию этого безсмертия, к сознательному воплощению человеком себя в том, что создаёт своим бытием память о нём, что обеспечивает во времени эту память.
Такова основная философская идея трудов Веденяпина: «…Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человеком в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти. Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства» (3,67).
Сам Пастернак понимал религию «не как церковно-религиозную догму, но как жизнеощущение». Приводя это высказывание писателя, О. Ивинская так развивает мысль: «И поэтому к Библии он относился главным образом как к неиссякаемому источнику творческого вдохновения и основе безчисленных художественных замыслов. «Библия не столько книга с твёрдым текстом, сколько записная тетрадь человечества»»[75]. Своеобразное восприятие Священного Писания.
Память — ключевое слово у Пастернака к понятию безсмертия. Воскресение он понимает: не во плоти, а — в памяти. (И впрямь: христианство становится в таком понимании весьма «новым».)
Это довольно пространно разъясняет Юрий Живаго:
«…Всё время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили.
Будет ли вам больно, ощущает ли ткань свой распад? То есть, другими словами, что будет с вашим сознанием? Но что такое сознание? Рассмотрим. Сознательно желать уснуть — верная бессонница, сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения — верное расстройство его иннервации. Сознание яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание — свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание — это зажжённые фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа.
Итак, что будет с вашим сознанием? Вашим. Вашим. А что вы такое? В этом вся загвоздка. Разберёмся. Чем вы себя помните, какую часть сознавали из своего состава? Свои почки, печень, сосуды? Нет, сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. А теперь повнимательнее. Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего.
Наконец, последнее. Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот вы сказали: талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант — в высшем широчайшем понятии есть дар жизни.
Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная» (3,69-70).
Собственно, идея достаточно проста и …банальна. С. Кьеркегор утверждал: «Когда я вспоминаю какие-нибудь житейские отношения, они уже достояние вечности и временного значения не имеют»[76].
Это самообман, который может стать самоутешением человека, не имеющего веры: он хватается за подобную казуистику как за соломинку.
Безсмертие невозможно без самоотождествления себя человеком как личности. Пастернак же предлагает утешиться круговоротом материи в природе и безсознательным растворением себя в результатах своего труда и в памяти других. Но ещё Базаров ответил раз и навсегда на все подобные разглагольствования — безнадежною мыслью о лопухе.
Заслуживает внимания и обращение Юрия к авторитету автора Апокалипсиса. Имеется в виду следующее место: «И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Отк. 21:4).
Смерти не будет. Пастернак намеревался даже дать такое название своему роману, предпослав ему процитированные слова в качестве эпиграфа.
Так наглядно проявляется порочность толкования писателем текстов Писания. Слова, на которые опирается автор романа, относятся к новому, преображённому миру, к Горнему Иерусалиму: глава, откуда взят данный стих, начинается: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и земля миновали, и моря уже нет» (Отк. 21:1) и т.д. Пастернак же, как будто того не замечая, относит слова Апостола к «прежней», то есть нашей нынешней земле. В Писании говорится о сокровищах на небе, писатель воспринимает их как сокровища на земле.
Вызнав ход мысли Пастернака, можно на ином уровне понять, чем отталкивала его революция: безпамятством:
«Я тоже думаю, что России суждено стать первым за существование мира царством социализма. Когда это случится, оно надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернём утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого» (3,181). В этих словах доктора Живаго — грустный приговор революции: она несёт смерть. По-иному повторяется всё та же мысль.
Революция обезличивает человека, это также означает торжество безпамятства: помнить можно только то, что неповторимо индивидуально. Прилеплённость к стадному единству рождает смерть. Проявляется обезличенность прежде всего в обезличенности мышления — об этом доверено сказать Ларе:
« — Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с чужого голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (3,398).
Можно вспомнить, что ещё Достоевский отмечал боязнь собственного мнения именно у «передовых» мыслителей: они оттого и передовые, что отдали себя в «рабство у передовых идеек».
Пастернак видит ценность христианства именно в том, что оно противопоставило личность — любой общности (то есть стадности, обезличенности): «…оно говорило: в том, сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое и называется царством Божиим, нет народов, есть личности» (3,124).
Автор отвергает понятие народа как ценность, поскольку это не что иное, в его понимании, как кучное обезличивание. Трагедию еврейства он видит прежде всего в том, что евреи не могут отказаться от своей народности, мертвящей стихии: «Полная и безраздельная жертва этой стихии — еврейство. Национальной мыслью возложена на него мертвящая необходимость быть и оставаться народом и только народом в течение веков, в которые силою, вышедшей некогда из его рядов, весь мир избавлен от этой принижающей задачи» (3,124). Поэтому слова Апостола о том, что во Христе нет различия между эллином и иудеем (Рим. 10:12), в романе понимается прямо: «Не называйтесь, как раньше. Не сбивайтесь в кучу, разойдитесь» (3,125).
Писатель впадает в иную крайность, и тоже в обезличивающую: в космополитизм. Национальная принадлежность усиливает своеобразие личности, а не приглушает его. Недаром Достоевский видел в нации народную личность. Личности противостоит не народная общность, но обезличенная индивидуальность, космополитически неопределённая.
Подлинную ценность и своеобразие придаёт личности — её духовное начало, её связь с Творцом, её жажда Бога. Пастернак пытается вывести из христианства совсем иную идею, именно из христианства. Для подтверждения своих мыслей он обильно пользуется различными библейскими и богослужебными текстами. Как он это делает, здесь уже было показано. Вот иной пример: в 17-й главке Тринадцатой части Второй книги некая Симушка, ученица Веденяпина, перенявшая от него «новые» идеи, при помощи богослужебных текстов пытается обосновать идею личности и свободы, которые в итоге сводятся к идее «равенства Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины» (3,408).
Ценность личности — в её равенстве Богу?
Пора сказать то, что давно уже становится несомненным во всех рассуждениях Пастернака: его мышление антропоцентрично. Богу, Христу — у него принадлежит как бы вспомогательная функция: обоснования и обеспечения безсмертия человека, который при этом вовсе и не обязан верить в Богa, а Христа может понимать достаточно приземлённо.
Одним из средств достижения безсмертия для Пастернака, как для художника, является искусство. И прежде всего — обладание некоей формой, вне которой нет существования.
«…Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть всё живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (3,449).
Форма — ключ существования… Эта мысль соответствует тому, что Пастернак (вспомним) отметил как важнейшее у Христа: не содержание нравственных заповедей, а их форму. Поэтому в романе «Доктор Живаго» автор и уделил такое внимание форме, сделанности своей образной системы. Поиск в моменты вдохновения необходимой формы, именно формы, подчиняется высшей задаче: подчинения творчества безсмертию и создания безсмертия в творчестве.
Можно было бы отметить и ещё ряд менее важных идей, наполняющих роман Пастернака, но настало время сказать о сущностном: поверх всего узора, образованного сложной организацией художественного пространства романа, но и внутри всех его переплетений, поверх всех событий, порождённых фантазией автора, но и внутри их — вершат своё бытие главные герои повествования, Юрий и Лара. Они внутри событий, идей, исканий, страданий, но поверх суеты, которая отрясается ими, как прах на пороге дома, у входа в своё безсмертие.
Об этом говорит Лара, обращаясь к лежащему на смертном одре возлюбленному:
«Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части» (3,495).
Революция здесь — именно мелкие дрязги, поскольку для Пастернака искомая истина обретается над нею. Доктор Живаго, будучи в партизанском отряде, находит зашитые в одежде тексты 90-го Псалма: и у убитого партизана, и у гимназиста, воевавшего против партизан: этот Псалом, по вере, должен был защитить их в той войне от смерти. Они стреляли друг в друга, но искали защиты у единого Помощника, были едины в глубинах своей веры. И это не зависимое ни от каких условий религиозное начало возвышало человека над суетностью мира.
Лара и Юрий осуществили своё единство с миром и своё безсмертие — в своей любви.
«О, какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая! Они думали, как другие напевают.
Они любили друг друга не из неизбежности, не «опалённые страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим ещё, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались.
Ах, вот это, это ведь и было главным, что их роднило и объединяло! Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесённости их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (3,494).
О том, что здесь в подоснове — грех прелюбодеяния, даже не вспоминается: они существуют поверх и этой суеты. Тем более что ведь в Христе главное не нравственные заповеди, а форма их выражения.
Свою причастность ко всеобщему безсмертию Юрий Живаго отчётливо ощутил, вступая во взрослую жизнь:
«Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращённое и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (3,89).
Вот — законченный эгоцентрик, сознающий «равенство Бога и личности».
Искусство становится для него средством творить безсмертие:
«Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (3,91-92).
Понимания Откровения как обещания безсмертия мы уже касались. А вот сознавание искусства как продолжения Божьего Откровения — это и есть то «новое христианское» понимание художественного творчества, которое Веденяпин (Пастернак) вывел из своего переосмысления Евангелия. Всё тот же ведь это антропоцентризм.
Судьба Юрия Живаго естественно накладывается на ту систему понятий, что сплетена узорами композиции романа. То же можно сказать и о судьбе Лары, этой «без старания красивой женщины» (3,487).
Она чужда Церкви, но чутка к «слову Божию о жизни» (3,51). Для Юрия Лара есть олицетворение жизни, радости жизни, безсмертия:
«А чем является она для него, как он только что выразился? О, на этот вопрос ответ всегда готов у него.
Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство всё насквозь живое. И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!
Вот это и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (3,385-386).
И то главное, что соединяет их обоих, — свобода, влекущая человека к безсмертию. Лара ощущает это даже у гроба возлюбленного:
«Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило её» (3,492).
Пастернак дал своё понимание идеала эвдемонической культуры, свою «формулу счастья». Свобода и безсмертие, сопряжённые в романе с этим идеалом, совершенно иначе осмысляются в культуре сотериологической, но можно ли требовать того от художника, тяготеющего к секулярности, а если и к религиозности, то нецерковной? Православный читатель должен лишь учитывать те рамки, в которых пребывает система ценностей, отображённая в романе. Свобода и безсмертие в безсознательном и сознательном ощущении героев романа — суть свобода и безсмертие вне Бога.
Поэтому так двойственно противоречив сам жизненный путь заглавного персонажа. Собственно, на этом пути Юрий Живаго совершает ряд измен себе, своему назначению, впадая под конец в пассивное уныние. И это усиливает то трагическое звучание его судьбы, которое особенно оттенено гениальными стихами доктора.
Его свобода и его безсмертие оказались запечатлёнными в той книге стихов Юрия, которая в завершающих строках романа наполняет Гордона и Дудорова ощущением счастья жизни:
«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нём находятся. Счастливое, умилённое спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение» (3,510).
Так завершается прозаический текст романа. Затем как отдельная часть его идут двадцать пять стихотворений, подаренных автором своему герою.
Подаренных — и поэтому по этим стихам мы должны судить прежде о Юрии Живаго как о личности, и только во вторую очередь о его авторе. (Точно так же, как строки «Куда, куда вы удалились…» дают представление о характере Ленского, но не самого Пушкина: о Пушкине же судим по его отношению к Ленскому и его стихам.) Такова условность литературы,
Профессор Р. Плетнёв, сопоставляя прозу и стихи романа, справедливо отметил:
«Особенностью построения «Доктора Живаго» по сравнению с другими романами XX века в русской литературе является, в частности, использование стихотворений, написанных якобы героем романа Юрием Живаго, в самой ткани повествования. Внимательного читателя заинтересует перекличка голосов из заключительной части романа и его основной прозаической части. Здесь не только сходство символов с символами А. Блока («Двенадцать» и другие) — снежной бури, одиноко горящей свечи и др., но и ряда фраз и фразеологических оборотов.
«Ломаной извилистой линией накидывает море пемзу, пробку, ракушки, водоросли, самое лёгкое… Так прибило тебя бурей жизни ко мне, гордость моя». Приблизительно через девяносто страниц читаем в стихах Живаго:
Она волной судьбы со дна
Была к нему прибита.
«Он вошёл в комнату, которую Лара убрала утром… и в которой всё наново было разворочено спешным отъездом. Когда увидел разрытую и неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи… заплакал по-детски легко и горько».
А в стихах:
И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Всё выворотила вверх дном
Из ящиков комода…
Внезапно видит всю её
И плачет втихомолку…»[77]
Но это внешнее.
Важнее: в стихах Живаго завершается осмысление центральной проблемы романа — проблемы безсмертия. Она разрабатывается в общем единстве стихотворного цикла как тема музыкальная, переходящая в звучании от одной вариации к другой — то мощно, то тихо; то печально, то радостно; то в сомнении, то всепобеждающе. Здесь окончательно утверждается и мысль, заключённая в самоё фамилию главного героя: Живаго, живой, живящий, безсмертный… «Смерти не будет» — убеждённость, выраженная в этом первоначально предполагаемом названии, пронизывает весь цикл.
В. Шаламов передал рассказ самого Пастернака об истоке фамилии Живаго:
«Фамилия героя романа? Это история непростая. Ещё в детстве я был поражён, взволнован строками из молитвы церковной Православной Церкви: «Ты если воистину Христос, Сын Бога живаго». Я повторял эту строку и по-детски ставил запятую после слова «Бог». Получалось таинственное имя Христа «Живаго». Не о живом Боге думал я, а о новом, только для меня доступном его имени «Живаго». Вся жизнь понадобилась на то, чтобы это детское ощущение сделать реальностью — назвать этим именем героя моего романа. Вот истинная история, «подпочва» выбора. Кроме того, «Живаго» — это звучная и выразительная сибирская фамилия (вроде Мертваго, Веселаго). Символ совпадает здесь с реальностью, не нарушает её, не противоречит ей»[78].
В этом объяснении — ключ к роману. «Равенство Бога и личности», приравнивание героя ко Христу в стихах его и прочее подобное — отсюда. (Заметим лишь попутно, что вряд ли сам Пастернак неверно передал слова апостола, не в молитве, а в евангельском чтении звучавшие: «Ты eси Христос, Сын Бога живаго» (Мф. 16:16): тут либо опечатка, либо след некоторого неведения Шаламова.) Пастернак переосмысляет идею Бога, держа в подсознании это «новое» Его имя. Не памятуя о том постоянно, нельзя верно сознать смысл стихотворений Живаго. Религиозная поэзия Пастернака — антропоцентрична. В том её парадокс.
Стихотворения Юрия Живаго поэзия высшей пробы. В них — безсмертие этого человека…
Безсмертие ли?
На все подобные стремления, на все заклинания безсмертия, все рассуждения о том — давно ответил, а мы вновь повторим вслед, мудрый старик Державин:
Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
И искусство не поможет:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Искусство должно быть принесено в жертву Создателю. Такая жертва — важнее и значительнее всех этих ценностей, всего этого ложного безсмертия.
Ведь всё это «безсмертие», если вникнуть непредвзято, есть лишь пустое вожделение болезненного тщеславия — не более. Следствие недостаточной веры, если не полного её отсутствия.
Подлинное безсмертие может быть обретено только во Христе. Юрий Живаго как будто к тому устремлён: он строит цикл своих стихов с постоянной опорой на церковный годичный круг. Опора, композиционный каркас всего цикла — стихотворения, обращённые к евангельским событиям: от Рождества к Воскресению Христову. Жизнь человека, с её сомнениями и обретениями, с её бытовыми заботами, с её бытием во временах года, в природе, — совершается прежде всего в сопряжениях с жизнью Христа.
Жизнь уподобляется свече, горящей в ночи, свече, образ которой, по утверждению исследователей-комментаторов творчества Пастернака, внушён словами Спасителя: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Тоже да будет свет ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф. 5:14-16). Эту свечу разглядел когда-то юный Живаго в окне комнаты, где находилась тогда ещё не известная ему Лара и где много спустя она будет прощаться с ним, уже ушедшим из жизни и уже безсмертным.
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела (3,526).
Эта свеча зародила в нём творческое горение. Неугасимая свеча та — символ безсмертия.
Но свеча не может не догореть, жизнь не может не погаснуть…
Смерть преодолевается Воскресением. Этим завершается весь цикл стихотворений:
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты (540).
В этих строках — саморазоблачение их автора.
Саморазоблачение двух авторов: и условного, и подлинного.
Так может мыслить только самоупоённый эгоцентрик. Не Христос. Юрий Живаго переносит на себя мысль о воскресении собственном, а затем своё восприятие этой мысли передаёт Христу, от имени Которого и произносятся эти слова. Но Бог так чувствовать не может, тут слишком очеловеченное мироощущение отразилось. Тут появляется зримо тот самый бог с «новым» именем, которое так завлекло автора в детстве: бог Живаго.
Да и что есть это воскресение? Воскресение не Христа, а Живаго. А ведь он был склонен понимать безсмертие не как воскресение во плоти (преображённой или нет — о том и речи не шло), но — в памяти.
В памяти горит свеча. Именно поэтому, нарушая правдоподобие, Пастернак заставил звучать уже в первой фразе романа это слово — память. И как отклик на то пение «Вечной памяти» слышатся дивной красоты стихи, завершающие роман: перед памятью воскресшего в ней совершают своё завораживающее движение столетия, плывущие по реке времён.
Пастернак решил раз и навсегда упразднить мучительную для человека проблему времени: «Время существует для человека, а не человек для времени»[79]. Цветаева, эту мысль у Пастернака выделившая, согласилась с ним вполне. Но здесь всё тот же антропоцентризм. Время и впрямь дано человеку — как знак падшести его. Без этого уточнения человека можно помыслить как властелина времени. И: «отменив» по-своему время, утвердить в той отмене, в памяти, собственное воскресение. Так у Пастернака.
Но Воскресения Христова в том нет. И Христа нет.
Есть гуманизм: в очень привлекательном душевном обличье. Обычный гуманизм — в обычной интеллигентской интерпретации.
Сложная и опосредованная (через цитирование слов Христа в Гефсиманском саду) попытка перенесения на себя внутреннего состояния накануне Голгофы — совершена поэтом в «Гамлете», в стихотворении, которое недаром же открывает поэтический цикл Юрия Живаго. Ощущая и осмысляя окружающее его зло, в котором лежит мир, лирический герой стихотворения эгоцентрически сознаёт себя предельно одиноким, внеположным миру и злу. Состояние обезбоженное.
Во всех стихотворениях с евангельской темою постоянно просвечивает одно: «равенство Бога и личности». Автор стихов раскрывает смысл событий через тонкости психологического анализа действующих лиц, будь то Богородица или Сам Спаситель. Воспоминание же о Преображении, о Фаворе — становятся для лирического героя стихотворения «Август» поводом к раскрытию собственного внутреннего мира. И неосознанно это переходит в услаждение гордынею:
Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья (3,526).
Здесь — ещё и: «равенство Бога и женщины».
Нельзя забывать важное: каждая идея, каждое понятие получают свой смысл именно во включающей их системе ценностей. Рассматриваемая обособленно, каждая идея может показаться принадлежащей ко многим, в том числе и привлекательным для нас системам. Так, кусочек смальты может быть включён в различные мозаичные композиции. Но свой смысл он обретёт только тогда, когда будет помещён в определённое конкретное изображение. И в храме его осияет Благодать, в вертепе же он окажется осквернённым.
Пастернак заимствовал часть своих идей из христианства, поместил в системную композицию, совершенно противоположную, и через неё начал их осмысление.
Любовь Лары и Юрия в системе христианских понятий есть грех. Но в системе, в которой её представил автор, — эта любовь становится высшей ценностью. Наоборот: монашеский подвиг оказывается в гуманистическом представлении «грубым и плоским», лишённым поэзии (3,407-408).
Вот что такое роман «Доктор Живаго»: переосмысление многих подлинно христианских понятий по критериям иной системы, которая обманчиво называется именно христианской, обновлённо христианской. В соединении с истинным обличением революции это обретает характер общего правдоподобия.
И причина в том, что некоторые явления могут получать сходные оценки из совершенно противоположных систем. Из противоположных, а не тождественных. Но по сходству отдельных оценок системы начинают сознаваться именно как тождественные.
Каждый волен выбирать свою систему оценок, на то он и свободен. Не нужно лишь заниматься самообманом. Сокровища земные не следует принимать и выдавать за сокровища небесные.
Стихотворения Юрия Живаго — вершина поэтического творчества и самого Пастернака. Он отдал эти шедевры своему герою, лирическому герою (так он будет обозначен точнее), и тем дал ему оправдание в его бытии: как истинному поэту.
Оправдание ли это? На уровне духовном — нет. На уровне душевном — несомненно.
Христианское мышление иерархично. Оно не сводит все уровни в единую плоскость. Но оно требует помнить об иерархии Богова и кесарева. Именно на этой иерархии строится православное отвержение релятивизма, плюрализма. Нужно помнить о существовании двух перспектив: прямой и обратной. В системе прямой перспективы мы оцениваем всё мерками земными. Обратная перспектива, взгляд оттуда сюда, меняет всю систему ценностей. При таком взгляде на мир не только революция с её перекраиванием земного шара, но и любовь Лары и Юрия — пошлая суета: каждый ищет опоры у другого, у человека, — и тем всё обессмысливает. Но в системе земных реалий осуждение этой любви может быть признано упрощением жизни.
Душевная жизнь знает тысячи оттенков. В духовной всё чётко очерчено и определено. В душевной жизни всё: и — и. В духовной: или — или. Спаситель в истории с Марфой и Марией (Лк. 10:38-42) определил безусловную ценность духовного и возвысил его над душевным.
Не учитывать этого нельзя при осмыслении отображённого искусством бытия. И признать за неложное можно только то движение человека в пространстве своей жизни, которое возносит его от низшего к высшему, от душевного к духовному. В душевном только тогда нет греха, когда оно ориентировано на критерии духовного.
В этом смысле в романе «Доктор Живаго» представлена жизненная позиция, которая требует преодоления на более высоком уровне, однако не преодолевается. Но должно понять: признание любви главных героев греховною есть не следствие упрощения жизни, а, напротив, проявление более сложного, гармоничного, духовного постижения жизни. Роман Пастернака уже тем ценен, что помогает сознать это определённее.
Стихотворения Юрия Живаго приближаются к тому уровню, где переход от низшего к высшему может быть осуществлён с меньшими усилиями. Достаточно всего лишь (!) отвергнуть заключённый в них антропоцентризм.
Сам же поэтический путь Пастернака можно осмыслить как движение к этой пограничной области: через постижение всё большей полноты душевной жизни. Поэзия Пастернака — это раскрытие богатства душевности. Духовные же стремления в этой поэзии, за редким исключением, отсутствуют. И дело здесь не в отсутствии самого имени Творца или каких-то религиозных мотивов (в романе, как мы помним, в этом отношении недостатка нет, да ничего от того не меняется), но в отсутствии потребности того, в самом складе поэтического мышления. В одном из ранних своих стихотворений поэт ненароком определил как бы сущность собственных пристрастий:
Достать пролётку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колёс
Перенестись туда, где ливень
Ещё шумней чернил и слёз.
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд (1,47).
Поэтическое творчество возносится над молитвою: устремлённость «чрез благовест» (то есть мимо призыва к молитве) к «стихам навзрыд» — вот для поэта потребность истинная.
Однако если вникнуть с иной стороны: раскрытие душевного богатства человека, как и восхищение гармонией окружающего мира, — есть также возвеличение Творца и основа, независимо от побуждений самого художника, духовного стремления к Нему.
Пастернак предпочитает в своём творчестве независимое пребывание поверх житейских стремлений и пристрастий (в этом смысле существование Юрия и Лары вне суеты — подробность несомненно биографическая). Не случайно своей стихотворной книге, выпущенной в 1917 году, он не без вызова дал название «Поверх барьеров». И уж если «поверх», то «поверх всего»? Недаром и герои романа у него тоже: «поверх» — в том числе и сугубой религиозности. Религию Юрий и Лара воспринимают скорее на эстетическом уровне, то есть на душевном же. В том отразилась и особенность творчества автора романа.
В 1915 году Пастернак отчасти приоткрылся в стихотворении с названием слишком значимым — «Душа».
О, вольноотпущенница, если вспомнится,
О, если забудется, пленница лет.
По мнению многих, душа и паломница,
По-моему — тень без особых примет.
О, — в камне стиха, даже если ты канула,
Утопленница, даже если — в пыли,
Ты бьёшься, как билась княжна Тараканова,
Когда февралём залило равелин.
О внедрённая! Хлопоча об амнистии,
Кляня времена, как клянут сторожей,
Стучатся опавшие годы, как листья,
В садовую изгородь календарей (1,73).
Душа в конфликте со временем — не со временем конкретным, а с тем тесным пространством, в которое она внедрена, с тем сторожем, который взирает с равнодушием на биение её муки. Душа — пленница лет, то есть обуженной меры времени. Но ведь и художника назвал Пастернак однажды «вечности заложником у времени в плену». Не этот ли плен делает душу тенью без особых примет? Но что тогда есть художник, как не та же тень? Он принадлежит вечности, время же только временный тюремщик. И тогда амнистия — смерть?
Или амнистия — иное: преображение, пересотворение мира? И в том обретение свободы, которая может разорвать путы времени. Поэт возносит о том свою молитву, и содержащее её стихотворение — одновременно ранее приведённым строкам о душе:
Не как люди, не еженедельно,
Не всегда, в столетье раза два
Я молил Тебя: членораздельно
Повтори творящие слова.
И Тебе ж невыносимы смеси
Откровений и людских неволь.
Как же хочешь Ты, чтоб я был весел?
С чем бы стал Ты есть земную соль? (1,74).
Земная соль — «соль земли»? Так Христос называет Своих учеников (Мф. 5:13). Время-тюрьма мешает человеку исполнить такое служение — вот как понимает своё положение поэт.
Так раскрывается глубинная причина душевности творчества Пастернака: его тоска во времени. А оттого и к конкретному времени он желает быть равнодушным, пребывая поверх барьеров. Только однажды он обмолвился: что может стать укрытием от суеты временной конкретности. В стихотворении «Бальзак» (1927) поэт с пренебрежительным недоумением взирает на суету повседневного существования художника, нетерпеливо вопрошая:
Когда, когда ж, утерши пот
И сушь кофейную отвеяв,
Он оградится от забот
Шестой главою от Матфея? (1,235).
Шестая глава Евангелия от Матфея содержит срединную часть Нагорной проповеди. В главе этой — указание (стихи 1-6, 16-18) беречься людской славы (так это может понять художник), дарование важнейшей молитвы человеку, молитвы Господней «Отче наш…» (19-24), а также великая заповедь о собирании сокровищ на небе (19-24) и остерегающее предупреждение от суеты земной (25-34). И как главный итог, «программа» всего земного бытия, указание на цель и смысл его: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6:33).
Вот что должно стать прибежищем человека в его противостоянии миру греха. Довоенная лирика Пастернака свидетельствует, что поэту это не удаётся. Суета завлекает. Или стихия, страсти, которые он превозносил ещё в ранней поэзии? И в суете, в страстях избывается проблема вечности.
Пастернак увлёкся миражами, ибо революция его не может оставить в стороне. Пусть вызывающее «поверх барьеров» брошено в лицо ей, она всё же являет свою власть. Он пишет ей славу, в его стихах появляются её отзвуки. Он, наконец, восславляет Ленина (в 1923 году): по той же схеме, что и прочие:
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всём,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом.
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орёт.
И вот, хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
Столетий завистью завистлив,
Ревнив их ревностью одной,
Он управлял теченьем мыслей
И только потому — страной (1,280).
Образный строй оригинален, но в остальном обычно: простой и великий, творец истории…
Поэт начинает вглядываться и в революцию пристально, отыскивая в ней влекущие приметы. В 1918 году он не чужд иллюзий с религиозной окраской — и не одинок, как мы знаем, в том был. Ему казалось, что в «русской революции» (так названо было стихотворение) — «грудью всей дышал Социализм Христа» (1,620). Правда, опомнился он скоро, взывая в тоске к Богу:
Где Ты? На чьи небеса пришёл Ты?
Здесь, над русскими, здесь Тебя нет (1,625).
Маяковский, как помнится, того же мнения держался, только не отчаивался, а радовался: Христос в этом вихре являться не стал.
Пастернак же начал вглядываться в то, что более удалено во времени, ослабело в памяти, — к событиям 1905 года: он пишет поэму «Девятьсот пятый год» (1927) и вслед, как продолжение, поэму «Лейтенант Шмидт» (1927).
В этих поэмах — не реальное, а романтическое осмысление революции, приподнятое восхищение её героями, прежде всего предводителем мятежа на крейсере «Очаков». Пастернаку дорога стихия, больше чем даже конкретность событий. М. Цветаева это чутко восприняла: «Борис Пастернак в полной чистоте сердца, обложившись всеми материалами, пишет, списывает с жизни — вплоть до её оплошностей! — Лейтенанта Шмидта, а главное действующее лицо у него — деревья на митинге. На пастернаковской площади они — главари. Что бы Пастернак ни писал — всегда стихии, а не лица, как в «Потёмкине», море, а не матросы» (2,406).
Из поэм Пастернака о революции можно вынести скорее мысль о том, что не так правы были бунтовщики, как неправы те, кто обрёк их на бунт. Это звучит (быть может, и вне намерений автора) в речи Шмидта, который, обращаясь к своим судьям и палачам, утверждает:
Так вечно, пункт за пунктом,
Намереньями добрыми
Доводят нас до бунта (1,335).
Пастернак усвояет своему герою — жертвенность Христа:
«Напрасно в годы хаоса
Искать конца благого.
Одним карать и каяться,
Другим — кончать Голгофой.
……………………………
Поставленный у пропасти
Слепою властью буквы,
Я не узнаю робости,
И не смутится дух мой.
Я знаю, что столб, у которого
Я стану, будет гранью
Двух разных эпох истории,
И радуюсь избранью» (1,334-335).
Не сказать, что здесь вовсе нет гордыни.
Но всё же того служения, которому предавался Маяковский, у Пастернака не было. Недаром он писал, что не приемлет всей послереволюционной поэзии Маяковского, а к нему самому обращаясь, вопрошал (ещё в 1922 году):
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути? (1,534).
Свою же довоенную поэзию он ставил слишком высоко (до времени). Обращаясь в 1926 году к Цветаевой, с которой ощущал, кажется, наибольшую поэтическую близость, Пастернак писал (не в самоупоённой ли гордыне?):
Послушай, стихи с того света
Им будем читать только мы,
Как авторы Вед и Заветов
И пира во время чумы (1,630).
И не случайно же в конце жизни утверждал в одном из писем о романе «Доктор Живаго»: «Эта книга во всём мире, как всё чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте» (5,570).
И, несомненно, сам автор (невольно?) раскрыл своё жизнеощущение в таких словах Юрия Живаго:
«Дорогие друзья, о, как безнадёжно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имён и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали».
Вот что будет притягивать в Пастернаке (по внутреннему сродству) всех эгоцентриков-гордецов.
Но роман — это уже итог, вершина. Поэзия же довоенная — лишь дальние к тому подступы. В ней есть и сомнительные идеи и образы, её язык порою слишком сделан, изысканно тяжеловесен и манерен. Р. Плетнёв верно подвёл итог тому периоду творчества Пастернака:
«Прожив трудную жизнь, уйдя от увлечения Сталиным и пятилетками, Пастернак сам осудил свои ранние вывихи и увлечения. Helene Peletier он сказал в 1958 г.: «Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь стихи, написанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов». В «Автобиографическом очерке» читаем: «Я не люблю своего стиля до 1940 года… В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся слогом… Слух у меня был тогда испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Всё нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны… Я во всём искал не сущности, а посторонней остроты». Огромный путь прошёл поэт от «выкрутасов» к той сложно-величавой простоте, которую мы находим в его поздних стихах и прозе.
В своей книге «Три мира Бориса Пастернака» автор Роберт Пэйн всем в его поэзии и прозе («Детство Люверс» и др.) восторгается. «Я не могу судить, насколько точно, например, стихотворение «Шекспир» (1919) передаёт дух Шекспира и обстановку английской таверны XVI-XVII вв. Но бестолочь и выверты в некоторых стихах поэта мне ясны. Пройдёт мода на бессмысленно пряное, на надуманное, и уйдут в небытие такие стихи. Например: «Ночь в саду белеющим блеяньем тычется», «Звёздам к лицу хохотать», «И, посвятив соцветьям рояля гулкий ритуал…», «Как топи укрывают рдест, так никнут под мечтою веки» и т.д. <…>
Самые сильные и оригинальные свои вещи Пастернак написал в зрелые годы и к концу жизни»[80].
На протяжении долгого времени в поэзии Пастернака отсутствуют религиозные образы, мотивы, сюжеты. Причиною тому была не только собственная отстранённость поэта от них, но скорее невозможность обращения к ним по причинам идеологическим. Когда стало «можно» — он начинает робко вводить в своё творчество образы, которых прежде сторонился. Так, в стихотворении «Ожившая фреска» (1944) он сопоставляет картину битвы с молебном:
Земля гудела, как молебен
Об отвращеньи бомбы воющей,
Кадильницею дым и щебень
Выбрасывая из побоища (2,68).
Затем поэт воскрешает в памяти бойца (героя стихотворения) давно виденное им изображение:
И вдруг он вспомнил детство, детство,
И монастырский сад, и грешников,
И с общиною по соседству
Свист соловьёв и пересмешников.
Он мать сжимал рукой сыновней,
И от копья Архистратига ли
На тёмной россыпи часовни
В такие ямы черти прыгали.
И мальчик облекался в латы,
За мать в воображеньи ратуя,
И налетал на супостата
С такой же свастикой хвостатою.
А дальше в конном поединке
Сиял над змеем лик Георгия.
И на пруду цвели кувшинки,
И птиц безумствовали оргии (2,68-69).
В ранней редакции стихотворения — с более «религиозным» названием «Воскресенье» — срединные строфы выглядели иначе:
Он мать сжимал рукой сыновней
И от копья Архистратига ли
Или от света из часовни
Толпой сквозь землю черти прыгали.
Впервые средь грозы Господней
Он слушал у ворот обители
О смерти, муках преисподней
И воскресеньи и Спасителе.
Он вспомнил ангельские латы
Теперь, когда за правду ратуя,
Сам низвергал он супостата
С нечистой свастикой рогатою (2,553).
Одна строфа (наиболее «реакционная») в завершающей редакции отсутствует, две другие сильно обмирщены.
Пастернак и теперь стремится уйти «поверх барьеров» — в мир интимных переживаний, в природу, которую он уподобляет поэзии:
Ты дальше идёшь с недоверьем.
Тропинка ныряет в овраг.
Здесь инея сводчатый терем,
Решётчатый тёс на дверях.
За снежной густой занавеской
Какой-то сторожки стена,
Дорога, и край перелеска,
И новая чаща видна.
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу (2,27-28).
Здесь имеются в виду, несомненно, строки из пушкинской сказки:
«Постой,
Отвечает ветер буйный, —
Там за речкой тихоструйной
Есть высокая гора,
В ней глубокая нора;
В той норе, во тьме печальной
Гроб качается хрустальный
На цепях между столбов.
Не видать ничьих следов
Вкруг того пустого места.
В том гробу твоя невеста».
Этими строками восхищался когда-то эстет Фёдор Сологуб. И дело не в количестве строк (лишь непроходимый зануда примется их здесь считать) — а в величии заключённой в них поэзии.
Важно: совершенная поэзия становится мерою совершенства тварного мира. Вот непреодолённый антропоцентризм. Неслучайна и такая ассоциация, вызванная картиною поздней осени:
Октябрь серебристо-ореховый,
Блеск заморозков оловянный,
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана (2,47).
И только в строках для себя, а не для публикации — пытался поэт в природе, даже в городском пейзаже, различить Божий лик:
Мы Бога знаем только в переводе,
А подлинник немногим достижим.
Зимою городское полугодье
На улицах нас сталкивает с Ним.
Нас леденит ноябрь, и только дымы
Одушевляют небо по утрам.
И крыши постепенно вводит в зиму
Наставшее Введение во храм.
Действительность наполовину сказка
И служит нам закваскою всего.
Нередко на снегу бывает Пасха,
А и подавно снежно Рождество.
От века святы летние просторы,
Но город требует Его надзора (2,575).
Времена года, выясняется вдруг, в сознании поэта размечены, по народной традиции, согласно церковному календарю:
На Покров это редко приходится,
Дымом изморозь липнет к озимым,
День Введенья во храм Богородицы
Есть безспорно введение в зиму (2,580).
Это не публиковалось при жизни. Но всё же человек не спешил укрыться в «башне из слоновой кости», пряча от всех свои сокровенные переживания. Он в жизнь вглядывался — и религиозно узнавал Россию: через переживание её болей и бед, но не «по-маяковски» впитывая любовь к социалистическому отечеству, а к России подлинной, России русского народа, в котором сумел ощутить дух его свободы:
Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.
Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
В них не было следов холопства,
Которые кладёт нужда,
И новости, и неудобства
Они несли как господа (2,35-36).
Враг же уподоблен в восприятии поэта евангельскому изуверу:
Запомнится его обстрел.
Сполна зачтётся время,
Когда он делал, что хотел,
Как Ирод в Вифлееме (2,40).
Именно с военных лет начинают всё заметнее встречаться у Пастернака образы с религиозной наполненностью. Можно соглашаться с поэтом или нет, но именно так видится ему, например, Цветаева, памятью к которой он обратился:
Лицом повёрнутая к Богу,
Ты тянешься к Нему с земли,
Как в дни, когда тебе итога
Ещё на ней не подвели (2,49).
Попытка духовного осмысления творчества и вместе с тем слабость, недостаточность такого осмысления у поэта — запечатлелись в одном из известнейших стихотворений Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…» (1956).
Быть может, для Пастернака в этом стихотворении — дальний отголосок того поучения Христа, которым открывается столь близкая поэту Шестая глава Евангелия от Матфея. Но здесь же одновременно и гордыня душевных стремлений, тяга к самоутверждению:
Цель творчества — самоотдача… (2,74).
Цель творчества, в высшем смысле, — создание духовных ценностей, приближающих человека к Богу. Именно гуманизм подменил это стремлением к самореализации (внешне это проявилось в замене анонимного средневекового творчества авторским подписным). Пребывая именно в этой системе ценностей, поэт противопоставил один вид самоутверждения другому, не более.
Был оставлен в стороне и вопрос: достойно ли отдаваемое, этот плод самоотдачи, того, чтобы быть отданным? Какова ценность такой самоотдачи? Речь идёт не о Пастернаке и любом другом поэте конкретно, но о принципе. Правомерно спросить: не принесёт ли вреда самоотдача, если «творящий» создаст нечто ущербное по духу? Какова мера ответственности творца? Эти вопросы становятся слишком злободневными в хаотическом пространстве рубежа тысячелетий — но остаются, кажется, в небрежении.
Стихотворение «Быть знаменитым…» написано вскоре после завершения «Доктора Живаго» — и вполне могло быть, по духу, включено в поэтический цикл главного героя. Так же, как и поразительной красоты и глубины строки, тогда же созданные:
Недотрога, тихоня в быту.
Ты сейчас вся огонь, вся горенье.
Дай запру я твою красоту
В тёмном тереме стихотворенья (2,77).
Чудо поэзии — в даровании безсмертия, в осуществлении потребности «быть живым, живым и только, // Живым и только до конца»? Вечная жизнь, безсмертие, преодоление власти тирана-времени, возможность вырваться от него к вечности? Но ведь это самообман. Искусство приобщает не к вечности, но к расширенному пространству времени. А оно, то пространство, кажущееся бесконечным, будет поглощено «вечности жерлом» — и общей не уйдёт судьбы.
Вечность — у Творца.
Поэт не может не ощущать того — и поднимается на новую ступень. Стихотворение «В больнице» (1956) становится той духовною вершиной, до которой взошла поэзия Пастернака. Поэт сопрягает смерть и вечность, и видит возможность выхода из-под власти времени только в одном: умирающий человек обращается к Создателю с восхищённой и благодарной молитвою:
О Господи, как совершенны
Дела Твои, — думал больной,
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слёзы
Мешают мне видеть Тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук Твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр» (2,103).
Строгий оценщик может сказать: но в такие минуты к человеку не приходит важнейшее: покаяние. И гордыни тень не ушла…
Будем ценить поэта за то, что у него есть.
Пастернак пытается смотреть на мир очуждённо, по принципу обратной перспективы. В стихотворении «Вакханалия» (1957) он сопоставляет истину и суету, совершенно по-кинематографически монтируя встык различные эпизоды действительности, высокое и низкое, суетное, раскрывая и духовное единство, и разобщённость мира. Пролог этого большого стихотворения (или маленькой поэмы?) задаёт основную тональность всему образно-смысловому строю:
Город. Зимнее небо.
Тьма. Пролёты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет и служба идёт.
Лбы молящихся, ризы
И старух шушуны
Свечек пламенем снизу
Слабо озарены.
А на улице вьюга
Всё смешала в одно,
И пробиться друг к другу
Никому не дано (2,112).
Не минуем вниманием: служба идёт в храме Бориса и Глеба — поэт там, внутри. Но покинув храм, он сквозь всю суету недолжного существования следует — в театр, на премьеру, где искусство делает попытку обратиться к вечности:
Словно буйство премьерши
Через столько веков
Помогает умершей
Убежать из оков.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено (2,114-115).
Вот любимая мысль автора: воскресение в памяти, которое осуществляется в искусстве (спектакль о казнённой королеве как бы возвращает ей жизнь).
Затем снова возвращение к начальному образу, но служба воспринимается уже не изнутри храма, покинутого поэтом, а извне, мимоходно, из суетного хаоса:
И опять мы в метели,
А она всё метёт,
И в церковном приделе
Свет и служба идёт.
Где-то зимнее небо,
Проходные дворы,
И окно ширпотреба
Под горой мишуры.
Где-то пир, где-то пьянка,
Именинный кутёж.
Мехом вверх, наизнанку
Свален ворох одёж (2,115)
Далее идёт подробное описание кутежа. Что это? Может быть, торжество премьерного успеха? Поэт ничего не говорит о том, но печалится, оттого что высокое оборачивается пошлостью, минутными интрижками, бессмысленностью разврата. И: всё кончается ничем:
Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки.
На кухне вымыты тарелки.
Никто не помнит ничего (2,118).
Память… Всё тонет в беспамятстве, как в фарисействе, — в том знаменитом «Гамлете», которым открывается цикл стихотворений Юрия Живаго.
В творческом сознании поэта природа всё более сознаётся противостоящею суете беспамятного мира. Она преобразуется воображением в храм, в котором человек внимает великому богослужению вечной жизни, воспевающей Творца.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою (2,86).
Эта тема для Пастернака становится слишком важна — и он создаёт три редакции стихотворения «Когда разгуляется» (2,86), а по сути, три самостоятельных текста, близких образною системою. Вот как звучат поэтические параллели к процитированной строфе:
О живая загадка вселенной,
Я великую службу твою,
Потрясённый и с дрожью священной,
Сам не свой, весь в слезах отстою (2,559).
И:
О природа, о мир, о созданье!
Я великую службу твою,
Сам не свой, затаивши дыханье,
Обратившись весь в слух, отстою (2,560).
Себя поэт ощущает сопричастным Богу в творении мира:
Мне часто думается, — Бог
Свою живую краску кистью
Из сердца моего извлёк
И перенёс на ваши листья (2,564).
Во всех этих стихотворениях как будто договаривается то, что недоговорено в романе, и автор, поставив в нём последнюю точку, ещё не может остановиться и по инерции продолжает и продолжает то, что тревожит его, не даёт покоя:
Существовать не тяжело.
Жить — самое простое дело.
Зарделось солнце и взошло
И теплотой прошло по телу.
Со мной сегодня вечность вся,
Вся даль веков без покрывала.
Мир Божий только начался.
Его в помине не бывало.
Жизнь и бессмертие одно.
Будь благодарен высшим силам
За приворотное вино,
Бегущее огнём по жилам (2,567).
Здесь всё: и сила, и слабость Пастернака.
Безсмертие…
Достигаемо ли оно в том?
Г. В. Свиридов, осмысляя творчество Пастернака, усмотрел важную причину слабости его поэзии — в её безнациональности, не-народности. Композитор, которого можно назвать и одним из крупнейших культурологов конца XX века, предугадал и последствия влияния Пастернака на последующее движение литературы, хотя бы и в части его:
«Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародьем, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»). Россию он воспринимал со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство — опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.
Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далёк от крайностей М<аяковского> — прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.
Но по существу своему это были единомышленники — товарищи в «литературном», поверхностном, ненародном. <…>
Ныне — этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительно-симпатичный, но по существу — чужой, поверхностный, книжный и враждебно-насторожённый, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадулиной и Евтушенко (Гангнуса). По виду это — как бы противоположное Авербаху, Л. Лебединскому. А по существу — это мягкая, вкрадчивая, елейная, но такая же жестокая и враждебная, чуждая народу литература. <…> И пробуждения национального сознания они боятся — панически, боятся больше всего на свете»[81].
[72] Ивинская Ольга. Годы с Борисом Пастернаком: в плену времени. М., 1992. С. 212.
[73] Там же. С. 215.
[7] Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М., 1996. С. 840.
[4] Там же. С. 12.
[75] Там же. С. 163.
[76] Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 41.
[77] Плетнёв Ростислав. История русской литературы XX века. Перспектива, 1987. С. 144-145.
[78] Шаламов Варлам. Воспоминания. М., 2001. С. 317-318.
[79] Цит по: Цветаева Марина. Об искусстве. М., 1991. С. 71.
[80] Там же. С. 141-142.
[81] Свиридов Георгий. Музыка как судьба. М.,2002. С. 310-311.
Комментировать