Глава 7. Русская литература середины XIX столетия
К середине XIX столетия в русской литературе завершилась смена основных принципов отображения жизни, утвердился реализм. Сменилось в некоторой степени и само понимание просвещённым человеком окружающего мира, а также и осмысление им задач искусства. Прежде, какое бы направление ни преобладало, художник накладывал на реальность определенную мировоззренческую схему, то ли в самом искусстве, то ли вне его выработанную. Оттого реальность переставала быть истинной реальностью, но трансформировалась в некую фантазию, почти полностью зависимую от произволения автора, который также не был свободен: его образное мышление жёстко подчинялось заданным схемам.
Всякого художника, стремящегося к полноте эстетического творчества, неизменно влечёт свобода, желание избавиться от установленных над ним схем и канонов. Такое стремление не всегда плодотворно и благодатно: иконописцы Святой Руси были ограничены весьма жёсткими канонами, однако именно отказ от них привёл к оскудению «умозрения в красках». Также и в искусстве нового времени абсолютизация принципа не ограниченной ничем свободы творчества ведёт к деградации художественного постижения бытия. Но в первой половине XIX века до обозначившихся позднее интенций было ещё далеко, высвобождение эстетического воображения представлялось несомненно плодотворным, да таковым и было в реальной художественной практике эпохи.
1. Достоинства, опасности и соблазны реализма как эстетического метода
Тяготение к творческой свободе (в полноте никогда не достигаемой, должно признать) стало катализатором в процессе переориентации художественного сознания деятелей искусства, прежде всего литераторов. Литература в XIX веке вообще становится движущей и ведущей силою во всей русской художественной культуре. Реализм был внедрён в искусство начальными усилиями литературного мышления.
Другим побудительным толчком к установлению реалистического типа творчества стал крах революционно-романтических идеалов в начале века — об этом говорили многие исследователи, но никто не отметил, что в несостоятельности романтизма сказались: не только ограниченность одной из эстетических схем, но и крушение связанного с романтизмом мировоззрения, и главное — несостоятельность богоборческого соблазна, мертвящего и разрушительного для внутренней жизни человека. Недаром ведь первые русские реалисты (Пушкин, Гоголь, Лермонтов) прошли через романтические увлечения в раннем творчестве — и отвергли их, каждый по-своему одолевая искус (равно как и основоположник реализма в европейской литературе, Бальзак). От гордынного самообособления просвещённый человек должен был обратиться к Богу, к призыванию Его помощи. Хотя для многих это оказалось не столь и простым деянием.
Основоположником реализма — не устыдимся вновь повторить общеизвестное — стал Пушкин. И стал он реалистом именно тогда, когда проникся сознанием своего пророческого служения. Важно понять: возникновение реализма несет в себе, как и всё в искусстве, религиозный смысл, не обязательно осознаваемый самим художником, равно как и теми, на чьё восприятие искусство ориентировано.
Признать это не все готовы, поскольку само обращение к Творцу не для всех оказалось приемлемым, а для иных и неподсильным. Но не зря же Гоголь искал «незримую ступень» к христианству — требуя от искусства исполнить такое предназначение. От искусства ждали пророческого служения — и ожидание отозвалось в русской литературе: становлением реалистического видения мира и человека. Пророчество может осуществлять себя в различных формах и проявлениях. В России пророком часто становится художник.
Задумываясь над смыслом собственного бытия, человек неизбежно, каждый в свой срок, задаёт себе вопрос, который с давних пор называют русским, ибо русское сознание настойчивее билось над этим: что делать?
Евангельская проповедь прямо начинается с ответа на этот вопрос:
«В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит:
— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 3:1-2).
«С того времени Иисус стал проповедовать и говорить:
— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 4:17).
Но испорченному просветительскими идеями, соблазнённому рационалистическим искушением человеку XIX века уже не хватало благодатной простоты, в которой воспринимают слово Божие люди, не имеющие подобного опыта. Человеку нового времени нужно было многое поверить собственным разумом, нужно было исследовать бытие индивидуальное и общественное, исследовать, как его к тому приучило привитое ему научное мышление.
Да и всякому человеку для покаяния необходимо нужно в смирении познать свой грех. Нужно изучить жизнь, свою и всеобщую. Искусство может стать действенным средством такого познания. Но для изучения необходимо наблюдать жизнь реальную, не искажённую никакими схемами. Реализм становится, в известном смысле, методом научного познания реальной действительности. Недаром же классик марксизма утверждал, что чтение Бальзака дало ему более материала для понимания буржуазного общественно-экономического строя, нежели многие специальные научные труды. И недаром Эйнштейн парадоксально признавался, что в открытии теории относительности значительною оказалась помощь далекого от естественных и точных наук Достоевского. Вот свидетельства, пренебречь которыми невозможно.
В 40-е годы XIX века в русской литературе возникло направление, обозначенное как «натуральная школа». Термин предложил Ф. Булгарин, вложивший в такое название заметную долю пренебрежения. Белинский подхватил определение, но уже в значении положительном, объявивши следование натуре достоинством писателей, им идейно опекаемых. «Натуральная школа» испытала сильное влияние творческой манеры и некоторых художественных открытий Гоголя. В понимании многих писателей, к этой школе принадлежавших, — Гоголь явился великим новатором, когда показал, что описание столь незначительного события, как приобретение бедным чиновником новой шинели, может стать важным и интересным, может выявить и поможет осмыслить глубочайшие проблемы человеческого существования. Недаром один из писателей «натуральной школы» произнес знаменательную фразу: «Все мы вышли из гоголевской Шинели». И впрямь: никакому из прежних литераторов — ни классицисту, ни сентименталисту, ни романтику — такая тема не могла бы показаться предметом, достойным эстетического внимания. Разумеется, значение «Шинели», как мы знаем, этим не исчерпывается, но вступающие в литературу молодые писатели вовсе и не могут сразу охватить достижения любого своего великого предшественника в их единстве и полноте: чаще становится предметом подражания то, что заметнее, очевиднее, лежит на поверхности. К.С. Аксаков справедливо замечал:
«Долго балы с соответственными княжнами и графами изображались пером наших писателей. Потом, после того, как гениальный художник указал с горьким смехом на действительность русской жизни, возникла так называемая натуральная школа, задающая себе задачею быть естественною, натуральною и оттого принявшая это наименование. Иные говорят, что она создана Гоголем: нет, она возникла вследствие ложного понимания художественного гения, вследствие усвоения себе внешних его приемов, но не идеи и, конечно, не таланта великого художника»[74].
Тем не менее именно от Гоголя восприняли современники, хотели они того или нет, важнейшую идею: преодолеть незнание России.
«Жизнь нужно показать человеку, — жизнь, взятую под углом её нынешних запутанностей, а не прежних, — жизнь, оглянутую не поверхностным взглядом светского человека, но взвешенную и оценённою таким оценщиком, который взглянул на неё высшим взглядом христианина. Велико незнанье России посреди России» (6, 91),
— так писал Гоголь в «Выбранных местах…», и на долгие времена обозначил перед литературою русскою смысл её бытия: религиозное познание России, православной жизни народа. Хотели того наследники или нет, а завету этому, часто и помимо сознательной воли, следовали.
«Натуральная школа» стала начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе, когда ученики лишь осваивали новый материал, вырабатывали приёмы письма, а до совершенства им было ещё далеко. Не сознавали они и самого религиозного смысла того дела, за какое взялись. Вначале они прежде всего принялись за освоение новых тем, прежде не характерных для русской литературы. Быт, нравы, характеры, события из жизни низших сословий стали объектом писательского исследования в произведениях «натуральщиков». Ведущим жанром «натуральной школы» стал так называемый «физиологический очерк» (в значении — естественный, правдивый, исследовательский, а не в медицинском смысле, разумеется). Очерк строился преимущественно на точном «фотографическом» воспроизведении быта различных сословий. Молодые реалисты, может быть, подсознательно ощутили, что при утверждении неожиданных и для многих спорных истин обращение к документальной достоверности покажется убедительнее вымысла. Вымысел может вызвать подозрение в неистинности и в искажении действительности. Фотография же воспринимается как документ, с которым нельзя спорить. Позднее, когда материал освоен, надобность в непременной фотографической достоверности отпадает сама собою.
К «натуральной школе» примыкали в той или иной степени Некрасов, Григорович, Салтыков-Щедрин, Герцен, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров, Панаев, Дружинин и другие писатели — весь цвет русской литературы того времени, постепенно набиравший силу и обретавший мало-помалу художественное совершенство.
Писателям-натуральникам нужно было объединиться вокруг какого-то общего литературного дела, сборника, альманаха, им необходим был свой печатный орган. В 1845 году вышли две части сборника «Физиология Петербурга» (само название как бы демонстративно обозначило «научно-исследовательский» подход авторов к жизни, от него же пошло и определение ведущего жанра той поры) — «натуральная школа» громко заявила о себе. Среди авторов сборника — Белинский, Некрасов, Панаев, Григорович, Гребёнка… С 1847 года бывший пушкинский журнал «Современник», откупленный у Плетнёва Некрасовым и Панаевым, становится (как это принято называть) рупором нового направления.
Это краткое припоминание общеизвестных фактов подводит наше внимание к проблеме, весьма важной для уяснения дальнейшего развития русской литературы, её взлетов и падений.
Реализм как эстетический метод, как тип творчества — с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, и то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм с самого своего начала нёс в себе имманентно присущие ему основы собственного упадка и даже разложения. И дело не только в неизбежно ожидающей всех художников усталости формы, приходящей со временем, но: в неверности самого метода при безрелигиозном осмыслении его особенностей и приёмов. Реализм из явления искусства легко может превратиться в реальность антиискусства. Впрочем, так можно сказать едва ли не обо всех сущностях эстетического бытия человеческой души — теперь же важно понять слабые стороны именно реалистического типа художественного творчества.
Изначальное внимание реализма к социальной стороне жизни особенно настойчиво эксплуатировалось литераторами революционно-демократической ориентации — и позднее на этом уровне реализм выродился в соцреализм, ибо само революционное стремление обрекало многих на тяготение хотя бы к начаткам марксистской идеологии: ведь марксизм (повторим общеизвестное) социальный момент абсолютизировал, выводя всё развитие истории из классовой борьбы.
Внимание революционеров к социальной стороне народной жизни понятно: из многих внешних обстоятельств бытия coциальному принадлежит не последнее место, отрицать его влияние нельзя. Революционеры же, объясняя причину всех зол на земле исключительно особенностями формы, в которую изливалась народная и индивидуальная жизнь, не могли отказаться от попыток на эту форму воздействовать. Но чтобы это осуществить, форму, особенно ее социальное своеобразие, необходимо пристально исследовать. Революционные демократы видели в реалистической литературе важный и действенный инструмент такого исследования.
Итак, какие бы тому не обретались причины у того или иного писателя, все они обращались к художественному исследованию бытия. И разумеется: чтобы истинно познать жизнь, необходимо отобразить её в формах самой жизни, а не в абстрактных, оторванных от действительности нереальных романтических ситуациях, рациональных построениях классицизма или в сентиментальных пасторалях. Так естественно возникает требование того самого правдоподобия, какое обычно принимается за первый и важнейший признак реализма. Литературный критик М. Щеглов в своё время верно отметил:
«Фактически реализм начинается тогда, когда мы обнаруживаем в произведении искусства черты сходства с тем, что нас окружает, что мы знаем, что доступно нашим переживаниям. Исторически это было именно так»[75].
Но такое восприятие может приблизить реализм к понятию натурализма — в широком смысле — и обречь искусство на рабское копирование, фотографирование действительности (в чём упрекал К. Аксаков первых натуральников). Важно и то, что правдоподобие в жизни и правдоподобие в искусстве парадоксально не совпадают: нетворчески перенесённый в произведение искусства обыденный факт реальности часто воспринимается как совершенно нереальный, неправдоподобный, надуманный, неестественный. Это наблюдается даже во внешних событийных формах. Психологическое правдоподобие характера, эстетическое правдоподобие образа от жизненного отличается ещё более.
Реалистическое правдоподобие обманчиво. Чтобы понять это, достаточно вспомнить три классицистических единства (по крайней мере, два из них — времени и места), которые воспринимаются с позиции реализма как условности, и притом несколько нелепые, — на деле же они для того и предназначены, чтобы воплотить в произведении наиболее полно тот самый принцип правдоподобия. И как это ни странно, но отказавшись от условности трёх единств, наше реалистическое искусство стало внешне менее правдоподобным, более условным. Ведь, разумеется, правдоподобнее, к примеру, если в три часа сценического времени уложатся не целых двадцать лет (как может случиться в реалистических произведениях), а лишь три часа реальной жизни (как того требует в идеале принцип единства времени). Зато теряется эстетическое правдоподобие, когда события длительного периода в угоду требованию единства времени спрессовываются в ограниченный промежуток, не должный превышать одни сутки.
Кроме того, принцип правдоподобия, создания полной иллюзии жизни никогда не был обязательной принадлежностью произведения искусства. Никогда не может он быть целью искусства вообще. Искусство вообще можно рассматривать как определённую систему условностей, выражающих способ эстетического отображения бытия. Само реалистическое правдоподобие — не более чем одно из проявлений условного восприятия мира.
В реализме допустимо и нарушение фотографического следования реалиям жизни: он порою использует элементы фантастического неправдоподобия, и продолжает оставаться реализмом. Хотя сам этот приём используется не слишком часто, ибо требует от мастера совершенного владения образным художественным языком. Напрашивающийся пример — повесть Гоголя «Нос»; да и гиперболизированные типы помещиков в «Мертвых душах» почти вплотную приближаются к такой условной системе образности.
Задача правдиво показать и исследовать жизнь во всей её полноте — определяет в реализме и безграничность приёмов отображения действительности, и неограниченность предмета изображения. Всё в жизни начинает сознаваться достойным эстетического осмысления. Ни один из предшествующих типов творчества такого отсутствия ограничений не знал. И впрямь: кому прежде был интересен жалкий чиновник, слишком ничтожный со своей шинелишкой, чтобы быть воспетым в оде, стать героем высокой трагедии, оказаться источником сентиментальных воздыханий или обнаружить в себе необузданные романтические страсти? Теперь художника могут сдерживать либо масштабы его дарования, либо сама степень выработанности художественных приёмов в конкретный период развития искусства.
Конечно, речь идёт именно о возможностях реалистического типа творчества, а не об обязательном использовании всего арсенала средств искусства в каждом конкретном произведении. Но сам принцип утаивает в себе серьезную опасность для творчества, допустимость его деградации. Ибо теперь любому художнику открывается путь ко вседозволенности эстетического воображения. Сдерживать его может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запечатлёнными в совершенном по воплощению произведении — и история искусства готова предоставить немало тому подтверждений, начиная с эпохи «серебряного века» русской культуры (начало XX в.) и далее.
При этом всегда сыщутся теоретики, которые будут оправдывать эстетизацию любого извращения, любого душевного вывиха: ведь и их существование объективно, а значит и они имеют право на существование в искусстве.
Ограничить этот безудерж отчасти способна одна весьма существенная особенность реалистического искусства, к тому призванная: типизация характеров и обстоятельств, которую обессмертил Энгельс в своём зацитированном до дыр суждении о реализме: «Реализм помимо правдивости деталей предполагает правдивое изображение типических характеров в типичных обстоятельствах»[76]. Заметим, что Энгельс вовсе не называет типизацию главною, но лишь необходимою особенностью реализма.
Tипизация и связанный с нею отбор деталей, событий, обстоятельств и черт характера вытекает всё из той же задачи изучения жизни, ибо это изучение осуществляется посредством анализа самых характерных, типичных, жизненных проявлений. Об этом точно сказал Л.Н. Толстой:
«Задача художника <…> извлечь из действительности типичное, <…> собрать идеи, факты, противоречия в динамический образ. Человек, скажем, за свой рабочий день говорит одну фразу, характерную для его сущности, другую он скажет через неделю, а третью через год. Вы заставляете его говорить в концентрированной обстановке. Это вымысел, но такой, в котором жизнь более реальна, чем сама жизнь»[77]. Жизнь более реальна, чем жизнь — не более правдоподобна, но более реальна, то есть не более похожа на повседневную действительность, а более соответствует задаче изучения жизни, более соотносится с реализмом, чем с обыденной жизнью (и это ещё раз указывает на условность реалистического правдоподобия).
Смысл типизации характеров точно раскрыл Гоголь, приводя в пример своего Хлестакова:
«Что такое, если разобрать в самом деле, Хлестаков? Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми. Выставить эти качества в людях, которые не лишены, между прочим, хороших достоинств, было бы грехом со стороны писателя, ибо он тем поднял бы их на всеобщий смех. Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли и в то же время осмотрится вокруг без боязни и страха, чтобы не указал кто-нибудь на него пальцем и не назвал бы по имени, словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернётся, и как будто бы и не он» (4, 285).
При недостаточности художественного мастерства у писателя в его произведении становится особенно заметным, что типизация, основанная на отборе, то есть ограничении волею художника эстетизируемого материала, приводит нередко к упрощению отображаемой жизни. Закон всегда беднее явления. Любой живой человек полнокровнее, нежели тип, тяготеющий к выявлению закономерностей бытия, характерных черт того же самого человека. Но это на уровне житейском. На эстетическом уровне самый типический образ богаче и выразительнее отображённого явления. Еще один парадокс искусства.
В попытке как можно глубже исследовать жизнь реализм не может не желать полноты объективного её отражения. Реализм сознаёт объективность своей целью, гордится собственной объективностью.
«Художник должен быть не судьёю своих персонажей и того, о чём говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т.е. читатели. Моё дело только в том, чтобы быть талантливым, т.е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком»[78], — писал Чехов Суворину, и это суждение писателя считается своего рода эталонным при всяком разговоре об объективности искусства.
Объективность существования некоторых закономерностей бытия, независимых от воли автора, делает и сам предмет изображения как бы защищённым от её произвола. Писатель теряет власть над своими созданиями, они начинают действовать по законам самостоятельно развивающейся жизни. При всём сочувствии своей героине, Пушкин имеет возможность лишь следить за судьбой Татьяны, но не властен остановить ее действия. «Погибнешь, милая!» — хочется автору предупредить один из роковых поступков героини, но она всё же руководствуется собственными стремлениями, а не мудрыми подсказками своего создателя. И Пушкин же через некоторое время удивляется неожиданной для него самого судьбе повзрослевшей Татьяны: её замужеству.
Обдумывая сюжет романа «Воскресение», Толстой поначалу решает женить Нехлюдова на соблазнённой им Катюше, но логика изображаемых характеров противится тому, и писатель сообщает Софье Андреевне независимый от него итог: «Он на ней не женится!».
И.А. Ильин высказал интересное суждение по этому поводу:
«Автор перевоплощается и исчезает; его нет; он растворился в образе, переплавился в нём; вливая в него все свои особенности, он перечеканивал их в чистое, законченное бытие самого героя. Герой, может быть, и чувствует так, как свойственно самому автору, может быть, думает и поступает подобно ему; но он стал самостоятельным, законченным организмом, художественно объективной величиной»[79].
Объективное развитие творящейся (и как бы самотворящейся) жизни заставляет художника делать порою некоторые выводы, противоречащие его собственному мировоззрению — новый парадокс реалистического искусства. По поводу одной из коллизий романа «Дворянское гнездо» Тургенев признавался:
«Я — коренной, неисправимый западник, и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в «Дворянском гнезде») все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого «разбить его на всех пунктах». Почему я это сделал — я, считавший славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым»[80].
Но вот не пройти бы мимо этой важной оговорки: по моим понятиям. А ведь и Чехов, в ранее цитированном суждении, писал о необходимости отличать важное от не важного. Да кто же станет отличать?.. Нет, никуда не уйти автору от органической субъективности искусства. Сам принцип отбора делает любой реализм насквозь субъективным. Изображая одно и то же явление жизни, разные художники, сообразуясь со своим пониманием бытия, с собственным мировидением, так отберут на свой вкус детали и подробности изображённого явления, что созданные образы могут оказаться вовсе не похожими, хотя и создавались с одного образца.
Принцип отбора позволяет художнику и весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же и находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадёжным пессимизмом. Объективный взгляд на мир редок, художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно. У каждого мера своя.
Это придаёт жизненность и полнокровность самому искусству, обогащает эстетическое постижение действительности. Иначе все произведения, все образы оказались бы удручающе однообразными, изготовленными на одну колодку. Важный закон восприятия искусства сформулировал Толстой:
«В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника. <…> И потому писатель, который не имеет ясного, определённого и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет»[81].
Что нового ты скажешь — то есть каков у тебя свой собственный (а значит, и субъективный) взгляд на мир? Искусство необходимо субъективно по природе своей.
Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое исследование жизни становится недостоверным в силу этой изначальной субъективности восприятия? Различного восприятия каждого из художников-исследователей.
Испытывая противоречивые чувства по отношению к открытому им же самим типу революционера-разночинца, Тургенев как бы останавливается перед вопросом о значении этих людей для судеб народа, скорее склоняясь к мысли об их ненужности России, и всё же не даёт окончательного и определённого ответа, колеблется («Отцы и дети»), Чернышевский не сомневается ни на миг: они «соль соли земли», без них жизнь обречена на вырождение («Что делать?»). Достоевский также далек от колебаний: революционеры несут народу бесовское наваждение, они — губительное для мира начало («Бесы»).
Где истина?
Человек только тогда истинно познаёт собственное бытие, когда станет поверять выводы своего несовершенного средства познания (разума) и неполного ограниченного опыта откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истиные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни.
Единственный (из трёх названных писателей), кто опирался на мудрость Евангелия, был Достоевский — и его пророческой прозорливости не перестают удивляться все, кто соприкасается с нею.
Насколько пагубно пренебрежение словом Божиим, обнаруживает судьба такого могучего художника, каким был Лев Толстой. И вот ещё один парадокс: свои кощунства над таинством Евхаристии (в романе «Воскресение») он облекает в форму подчёркнутой отстранённости от предмета изображения, предельной объективности описания — и остаётся субъективным беспредельно. И обнаруживает ложность своего постижения жизни — в том, что оказалось недоступным его восприятию, при всей его гениальности и всепроникающей силе его художественного мышления и эстетического восприятия. Толстой уподобил себя глухому, вознамерившемуся описать игру симфонического оркестра: всё видимое им он передаёт объективно точно, но его восприятие не перестаёт быть от того ущербным, ибо в его описании не будет сущностного — неуслышанной им музыки. Толстой видит совершаемое таинство, но не воспринимает духовного его смысла. И объективность оказывается мнимой. Самый крайний и последовательный реализм не способен преодолеть субъективности художника.
Но наперекор всему любой последовательный реалист всё же стремится к полноте объективной — и в этом стремлении не может не заметить и не отобразить изменчивости жизни, текучести бытия, его развития во времени. А для того он должен исследовать и показать сложную систему причинно-следственных связей, к такому развитию принуждающих всякое жизненное явление, всякий характер человеческий.
«Недуг, которому причину давно бы отыскать пора…» — сообщает Пушкин о важной цели своего художественного исследования — и именно поиску причин «недуга» посвящает значительную его часть (а всю первую главу «Евгения Онегина» — несомненно).
Отсутствие ясных мотивировок формирования характера князя Валковского в романе Достоевского «Униженные и оскорблённые» Добролюбов относит к художественным просчётам автора:
«Как и что сделало князя таким, как он есть? Что его занимает и волнует серьёзно? Чего он боится и чему, наконец, верит? А если ничему не верит, если у него душа совсем вынута, то каким образом и при каких посредствах произошел этот любопытный процесс? <…> Мы знаем, например, как Чичиков и Плюшкин дошли до своего настоящего характера, даже знаем отчасти, как обленился Илья Ильич Обломов»[82].
И вообще исследование жизни часто есть преимущественное исследование причинно-следственных связей в развитии любого явления и характера.
Эта особенность исключительно реалистического типа творчества определяется как принцип детерминизма при отображении жизни.
«Существенная черта реалистического метода, — отметил один из теоретиков советского литературоведения С.М. Петров, — изображение жизни и личности человека в обусловленности и причинной зависимости как от его собственного внутреннего мира, его субъекта, так и от окружающей его объективной действительности, то, что мы определили как принцип социального и психологического детерминизма»[83].
Писателей-нереалистов проблема выработки характеров не интересовала, в лучшем случае находилась на периферии их эстетических интересов. Классицист, сентименталист, романтик имели дело с заданными индивидуальностями, cooтветствовавшими чётким художественным схемам и идеологическим установкам, и погружали их в родственную выбранным характерам ситуацию. Сложившиеся вне художественного пространства произведения натуры его героев не могли в ходе развития событий ни изменяться, ни обнаруживать в себе противоречивые стремления, ни даже обладать значительным многообразием черт характера. Стародум никогда не сможет усомниться в просветительских своих идеалах; госпожа Простакова не отречётся от собственного невежества; Мцыри в голову не придёт мысль, что счастье возможно вне бурь, тревог и битв; Данко самой романтической системою осуждён на неизбежную жертву во имя своей любви к людям; Уж обречён на тёплое и сырое ущелье, а Сокол на стремление к небу; бедная Лиза не в силах избежать сентиментальной любви, страданий и трагической гибели. И никому в голову не придёт, например, вопрос: а почему Данко так любил людей? Да так ему положено по романтическим канонам.
Исследуя причины, влияющие на развитие человеческих судеб, писатели религиозно глубокие стремились высветить прежде всего психологические и духовные основы в каждом характере. Революционные демократы, напротив, требовали едва ли не исключительного социального анализа действительности, и самоё психологию человека пытаясь объяснить обстоятельствами и условиями окружающего бытия. Оттого и Добролюбов упрекал Достоевского: критику требовались социальные мотивировки прежде всего, писатель же психологию характepa не связывал прямо с таким требованием.
Абсолютизация социального детерминизма, которою грешили революционные демократы, имеет философское обоснование. Уже цитированный несколько ранее С.М. Петров пишет об этом так:
«В эпоху Возрождения полагали, что человеку от природы присущи те или иные свойства и качества. Так рассуждал, например, Рабле, рассказывая о добродетельных обитателях Телемского аббатства. Естественно, что и перед литературой не стояла проблема возникновения и изменения характера и человека. Но вот Локк доказывает, что у человека нет прирождённых чувств, идей, качеств характера, что он рождается tabula rasa, и тем, чем ни становится, человека делает опыт жизни, и, прежде всего, воспитание. Это великое открытие передовой мысли не могло не оказать громадного влияния и на метод художественного изображения человека. Английский реалистический роман XVIII века обстоятельно повествует о том, как условия воспитания и общественной среды создают человека»[84].
Позволительно усомниться, что английский философ Локк (1632-1704) сделал именно открытие, — хотя этой идеей живёт и действует всё прогрессивное человечество до сей поры. Как мы помним, настойчивее других внедрял подобные взгляды в просвещённое сознание — Руссо. Революционные демократы на том строили все свои теории. И впрямь: если человек есть чистая доска, на которой внешние обстоятельства оставляют свои письмена, то надо лишь добиться, чтобы благоприятные обстоятельства запечатлевали в душах благие начертания. Да ведь и Маркс о том же твердил: философы объясняют мир, проблема же в том, чтобы его изменить. Революция с целью установить благоприятные внешние обстоятельства — по такой логике необходима. Всё как видим, вращается вокруг одних и тех же проблем, о которых говорилось здесь и прежде. Нового добавилось лишь то, что к делу революционной борьбы приверженцы идеи внешних изменений попытались, не без успеха, приспособить вновь появившееся направление в искусстве — реализм.
Всякий православный человек должен помнить святоотеческую мудрость о том, что душа по природе христианка. И не забывать также, что первозданное совершенство души замутнено первородным грехом. Борьба этих двух начал и составляет всю земную историю человечества. Она же и определяет судьбу каждого человека. Внешние обстоятельства могут влиять на состояние души, тянуть её к добру или злу, но окончательный выбор человек делает всегда сам, поскольку свобода выбора дана нам от Бога, а не от обстоятельств социального бытия. Человек не рождается tabula rasa — иначе всё было бы гораздо проще.
Принцип детерминизма без религиозного осмысления проблемы несёт в себе основу ложного осмысления бытия.
В развитии реализма возникали порою тенденции абсолютизировать детерминизм, приводившие к механистическому его толкованию. При этом случайное начинало восприниматься на уровне необходимого. Все внешние причины, определявшие поведение человека, рассматривались в одном ряду, как равнозначные.
Такое понимание детерминизма низводит реализм до примитивного натурализма. Характерный пример наблюдаем мы в творчестве Золя, который невероятно усложнил систему мотивировок. По Золя, если в твоем роду не все благополучно с предками, то жёсткая наследственность ограничивает твою жизнь такими рамками, выйти за которые не в твоей власти. Абсолютизированный детерминизм полностью лишает человека свободы, опутывая жизнь прочными цепями причинно-следственных связей.
Это же проявлялось, как увидим, и в русской литературе, особенно в конце XIX — начале XX века.
Иными русскими литераторами и читателями было как бы принято на веру празднословие Печорина, пытавшегося свалить вину за все свои пороки на какие угодно воздействия извне — в известном монологе перед княжною: «Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен…» и т.д. Исследованию подобных воздействий посвятило свои художественные произведения немалое число писателей.
Порочность абсолютизированного детерминизма отражается в том вреде, который этот принцип несёт душе пытающегося осознать себя и мир человека. Детерминизм подсказывает заранее неверный ответ на всё тот же «русский» вопрос: кто виноват? Впервые, как мы знаем, этот вопрос ясно поставил Герцен, вынеся его в название своего романа. Идею произведения точно и кратко сформулировал А. Григорьев: отвечая на поставленный вопрос, автор романа не оставляет сомнения, «что никто ни в чем ни виноват, что всё условлено предшествующими данными и что эти данные опутывают человека так, что ему нет из них выхода. <…> Это ясно стремится доказывать вся современная литература, это явно и ясно высказано в «Кто виноват?»[85]. С души человека вина снимается.
Отбрасывая всякую мысль о необходимости борьбы с собственной душевной греховностью, атеист Герцен тем утверждает свою идею бессмысленности покаяния и неизбежности борьбы за изменение внешних пагубных условий общественного бытия (то есть идею необходимости революции).
Должно напомнить, что христианство вовсе не пренебрегает внешними обстоятельствами, в которых суждено пребывать душе человека. Так, остерегая нас от соблазна лжепророчеств (Мф. 7:15), Спаситель тем и предупреждает об опасности сторонних влияний. То же имеет в виду и Апостол:
«Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы» (1Кор. 15:33).
Нo христианство — это иерархия ценностей. Бытие «внутреннего человека» (Еф. 3:14-19) для Православия несравненно важнее взаимодействия с внешними условиями жизни — для делa спасения. Абсолютизированный принцип детерминизма ставит всё с ног на голову. Оттого и односторонне предвзят был Добролюбов к роману «Униженные и оскорблённые», ибо для Достоевского важнее было раскрыть внутреннюю, изначальную, ничем не обусловленную испорченность природы своего героя.
Абсолютизированный детерминизм, повторимся, лишает человека свободы, ставит его в жёсткую зависимость от чего бы то ни было, подавляет волю, отнимает возможность сопротивляться любым обстоятельствам. Революционно-демократическая идеология выдвинула теорию «заедающей среды», не оставляющей человеку, по сути, никакого шанса на успешное противлениe этому «заеданию». Под «средой» же всё последовательнее понималась социальная ситуация, которой отдавался приоритет во всех истолкованиях, осмыслениях и предсказаниях событий. «Заедающая среда» подменила собою тот всевластный рок, под знаком которого жило античное языческое общество. Революционные демократы — типичные неоязычники, при всём их убеждённом атеизме.
Одним из проявлений принципа детерминизма становится в реалистическом типе творчества — историзм художественного мышления — изображение человека и общества в соответствии с духом времени, с особенностями исторической эпохи. Индивидуальность рассматривается как порождение истории, влияющей на судьбы общества, нации, человечества.
Человек несомненно испытывает «давление времени». Внимание к конкретности исторической эпохи — сущностно важная особенность любого реалистического видения мира. Недаром же ещё Белинский назвал пушкинский роман в стихах «исторической поэмою».
При религиозном взгляде на мир человек в конкретно-историческом бытии видит, старается угадать своеобразное проявление универсальных законов, установленных Творцом. Высочайший пример — пушкинский «Борис Годунов». Взгляд безрелигиозный к тому не стремится, абсолютизируя исторические реалии как самодовлеющие, за частным отказывается видеть всеобщее, за деревьями не замечает леса. Нам ещё не раз придётся столкнуться с этим при разборе и оценке восприятия произведений отечественной литературы передовым общественным сознанием каждого конкретного времени.
Вспомним школярскую трактовку характеров Онегина, Печорина или Обломова как неких «продуктов своего времени» и не более. При таком подходе легко, например, признать в бесах Достоевского лишь проявление слабости революционного видения на определённом этапе, воспринять бесовщину не как всеобщее, всеохватывающее свойство революционного бунтарства, но как естественное проявление временных и временных трудностей при становлении освободительного движения, частных недостатков, временем же и преодолеваемых.
Детерминизм укрывает в себе ещё одно противоречие реалистического типа творчества: превращаясь сам в жёсткую порой схему, он помогает разорвать схемы иных художественных методов и даёт свободу для развития многосторонних характеров, обладающих одновременно противозначными свойствами. Сопутствующие формированию натуры обстоятельства могут вызывать в ней порою вовсе несходные между собой свойства, сосуществующие одновременно, но в различных обстоятельствах различно и проявляющиеся. Вчерашний храбрец сегодня может оказаться жалким трусом, жестокий скряга вдруг обнаружит щедрость и милосердие — и всё под влиянием меняющихся обстоятельств, приспосабливающих к себе человеческую жизнь. При несоблюдении меры это может привести к излишней размытости характеров.
Приступивши к исследованию действительности, реализм с самого начала вынужден был сделать вывод о существовании в ней многих и многих непривлекательных сторон. Собственно, это было известно и без реалистов, но они предприняли на новой основе эстетическое освоение истины, которую знает каждый христианин: «весь мир лежит во зле» (1Ин. 5:19).
Нo человеку-то потребен идеал, и он пытается отыскать его в окружающей реальности, а жизнь заставляет его тут же узреть противоречие между идеальным порывом и значительной трудностью обрести идеал в этой реальности. Дореалистические типы творчества позволяли художнику любой умозрительный идеал прямо проецировать на бытие, организовывая пространство любого произведения по канонической схеме — и никаких реальных проблем возникать поэтому не могло, в крайнем случае от них всегда можно было уклониться. Теперь же это становится невозможным, и отношение к действительности превращается порою в вынужденно критическое. Вначале это вовсе не отрицание жизни, а лишь критика, направленная на утверждение идеала.
Реализм всё чаще начинают сознавать и определять как реализм критический. Ныне этот термин закрепился и относится едва ли не ко всему реалистическому направлению. Несомненно, он скрадывает богатство и разнообразие реалистического типа творчества. Однако вряд ли теперь возможен терминологический переворот в этой сфере, хотя некоторые попытки всё-таки предпринимались — безуспешно. Нужно лишь не забывать, что собственно критический реализм есть лишь часть широкого реалистического направления. В русской литературе он занял, впрочем, немалое пространство.
Критический пафос отображения жизни нередко диктовался самим типом эвдемонического стремления человека: мечты о счастье заставляли выискивать и изображать, в чём проявляется несчастье человеческой жизни.
Всё усугублялось и внешними идеологическими установками — требованием бичевания пороков самодержавно-крепостнической системы. Ещё при самом зарождении направления Белинский поспешил придать «натуральной школе» обличительный пафос. А вот что писал другой революционный демократ, Добролюбов:
«Надо колоть глаза всякими мерзостями, преследовать, мучить, не давать отдыху — для того, чтобы противно стало читателю всё это царство грязи, чтобы он, задетый за живое, вскочил и с азартом молвил: «Да что же, дескать, это за каторга, лучше пропадай моя душонка, а жить в этом омуте не хочу больше»[86].
Далее Добролюбову хотелось бы, без сомнения, чтобы возмущенный читатель взялся за топор — «к топору» эти люди и звали Русь.
Но как выдаёт человека слово, хоть он сам о том и не подозревает подчас. Не душу, но душонку видит критик у своего читателя, и вовсе не скорбит о возможной её гибели: «лучше пропадай душонка»…
По сути, мастера критического реализма, если они последовательно его исповедовали, ставили перед собою нереальную задачу: единственно критическим отрицанием избыть то зло, в котором мир лежит. Так они уподоблялись — употребим банальное сравнение — тем воинам, что отсекая очередную голову дракона вынуждены с ужасом обнаруживать на месте отрубленной новые две.
Произведения критического реализма — и чем дальше, тем более — начинают наполняться пафосом пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Подобное изучение, в какой-то степени отражающее истину, всё же слишком односторонне.
Одна из причин этого крылась и в том, что исследование не исключало внимания к менее значительным проявлениям жизни, которые были интересны и сами по себе и в то же время могли оказать влияние на ход событий. Внимание к таким подробностям приводило к тому, что за частностями пропадало общее, терялся смысл происходящего. Частные выводы получали характер широких обобщений.
Кроме того, обилие всякого рода фактов, подробностей важных и неважных, превращало систему мотивировок в некий хаос, выбраться из которого не представлялось возможности. Абсолютизация детерминизма заставляла признавать существенным даже несущественное. Каждое обусловленное явление обволакивалось покровом достоверности и значительности, в результате это приводило к признанию якобы объективного существования зла, которое неизбежно, а порою и необходимо.
Мир начинает казаться хаосом, а человек — частицей в хаосе. Отсюда вытекает стремление изображать жизнь такою, какова она есть в действительности (что считается основным требованием к реализму), но без попытки разобраться в жизненном хаосе, ибо это представляется заранее обречённым на провал. Рассматривать человека вне среды, вне системы мотивировок, вне влияния обстоятельств становится немыслимым и нежелательным — таково следствие ограниченного познания жизни. Механистически понимаемый детерминизм, повторим это, делает человека рабом обстоятельств. Но при этом многих привлекает, однако, то, что такое положение человека не только объясняется деспотией «среды», но также и оправдывается. Ответственность за всё перелагается на кого и на что угодно.
Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние «заедающие» обстоятельства можно и нужно отбросить, вовсе не меняя при этом самого человека. Даже толстовское требование самосовершенствования такою идеологией объявлялось в итоге «реакционным»! — о Православии и говорить нечего.
Подобные настроения (скажем, забегая вперед) стали одной из сущностных причин возникновения декаданса: одна из побочных тенденций критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества. Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался — в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего нас мира как его имманентных свойств, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.
Безнадёжность перед миром, признание бесполезности борьбы с грехом (и ненужности её) — грустный итог критического познания жизни — превращает человека в беспомощную жертву всеобщего хаоса и бессмыслицы.
Опасность абсолютизации критического (а тем более сатирического) отображения бытия чувствовали сами писатели, соприкоснувшиеся в своём творчестве с пафосом отрицания и остро воспринявшие противоречивость такого пафоса. Чуткий Гоголь (вспомним), может быть, первым ощутил угрозу, таящуюся в искусстве критического отрицания. Позднее Тургенев о том же писал:
«Но в отрицании, как в огне, есть истребляющая сила — и как удержать эту силу в границах, как указать ей, где именно остановиться, когда то, что она должна истребить, и то, что ей следует пощадить, часто слито и связано неразрывно»[87].
Должно и важно высветить ещё одну причину критического пафоса отрицания, которое русский реализм обратил против российской действительности XIX столетия. Православие воспитало в душе русского человека стремление к покаянию, и это стремление оставалось живо даже у тех, кто отринул от себя мысль о Спасителе.
Сила покаяния, то есть признание своей сугубой греховности, была в русском сознании столь велика, что это породило на стороне иллюзию об особой, величайшей по сравнению с другими порочности русской жизни. Примером, до какой степени самообличения и самоуничижения может дойти у нас человек, стал Чаадаев (речь о нём впереди), обнаруживший собою поучительное противоречие между любовью к родине и крайним пределом отрицания хоть сколько-нибудь светлого начала в нашем национальном бытии. На русскую литературу указывают часто как на доказательство крайней беспросветности русской действительности. Но в литературе нашей просто больше тоски по духовному идеалу и недовольства человека собою — что контрастно оттенялось всегда западным самодовольством.
И всё же покаяние, если оно бездуховно, принимает, как и всё вообще, уродливые формы и очертания. Безусловно, такие люди, как Белинский, Герцен, Добролюбов, Чернышевский, субъективно были чисты, их тоска по идеалу отличалась искренностью и стремлением к добру. Но в тоске своей обезбоженное сознание части деятелей русской литературы приводило к абсолютизации того критического пафоса, каким жило в значительной мере искусство революционно-демократической направленности, питаемое всё большей злобою ко всем сторонам русского бытия. Именно эти субъективно чистые люди породили бесовский призыв к топору.
Святитель Филарет (Дроздов) с духовной мудростью завещал всем, кто дерзает обращаться к художественному пророчеству:
«Злоречие, которое, как некоторые думают, исправляет зло, не есть верное для сего средство. Зло не исправляется злом, а добром… Описанием порока нельзя очистить людей от порока… Изобразите добродетель в её неподдельной истине, в её небесной красоте»[88].
Но может быть, искусство нового времени, с его ограниченными возможностями, и не способно осуществить подобное во всей полноте? Даже Достоевскому не дался вполне замысел показать положительно прекрасного человека. Даже Пушкин воспринял от Бога лишь одно веление: глаголом жечь сердца людей.
В искусстве нового времени, а в реалистическом типе творчества прежде всего, усматривается имманентно присущее ему противоречие: необходимым энергетическим узлом всего эстетического замысла может быть в нём только конфликт, а для развития конфликта потребно некое несовершенство (абсолютному совершенству свойственен покой), заложенное в основу отображаемой реальности. (Попытка навязать конфликт хорошего с лучшим привела в искусстве соцреализма к безнадёжной фальши.) Реализм вообще оказывает непонятное до конца сопротивление всякому идеальному изображению жизни: то, что было доступно в предыдущих типах творчества, в реализме оборачивается схематизмом и неправдой. Исключения весьма редки. Идеальные же характеры, если они и удаются авторам, всегда погружены в далёкие от идеала события и обстоятельства (Татьяна Ларина, Лиза Калитина, Соня Мармеладова). При этом заметим: эти характеры неизменно определяются религиозной глубиной их осмысления.
В работе «Христианский пастырь и христианин-художник» святитель Игнатий (Брянчанинов) разъяснил эту особенность отображения бытия:
«Большая часть талантов стремилась изобразить в роскоши страсти человеческие. Изображено певцами, изображено живописцами, изображено музыкою зло во всевозможном разнообразии. Талант человеческий, во всей своей силе и несчастной красоте, развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут. <…> Когда усвоится таланту Евангельский характер, — а это сопряжено с трудом и внутренней борьбою, — тогда художник озаряется вдохновением свыше, только тогда он может говорить свято, петь свято, живописать свято. Чтоб мыслить, чувствовать и выражаться духовно, надо доставить духовность и уму, и сердцу, и самому телу. Недостаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие: должно вселить его в себя, проникнуться им»[89].
То есть: для отображения идеала необходимо взрастить его в себе на основе Евангельской Истины. Но не покинет ли тогда художник своё мирское искусство, перейдя к церковному творчеству? А если не перейдёт — всё обернётся трагедией. Судьба Гоголя не тем ли объясняется? Но так или иначе, вне православного мироосмысления идеала истинного не обрести.
И вот выходит: задача отыскания идеала предполагает исследование реальности, а оно не может обойти то зло, в котором лежит мир, и становится вынужденным сосредоточивать внимание на этом зле, тем более что зло всегда узнаваемо и душою самого художника, этому злу не чуждой, — и творческая мысль часто начинает двигаться по кругу, замыкается в нём. Безрелигиозное сознание не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия. Идеал же социального обновления слишком утопичен, чтобы чуткие души и умы не смогли распознать его ложь. Для иных художников это оборачивается ещё более отчаянной и злой критикой.
Находила ли русская литература выход из этой порочной ситуации? Искала и находила. Иной вопрос: всегда ли внимало этому стремящееся к прогрессу русское общество?
[74] Аксаков К.С. Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982. С. 218.
[75] Щеглов М. Литературно-критические статьи. М., 1958. С. 55.
[76] Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т.1. М., 1967. С 6-7.
[77] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т.10. М., 1961. С. 217.
[78] Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т.2. М., 1975. С. 280.
[79] Ильин И.А. Собр. соч. Т.6. Кн.1. М., 1996. С. 313.
[80] Тургенев И.С. Собр. соч. Т.10. М., 1956. С. 349.
[81] Толстой Л.Н. Собр. соч. Т.15. М., 1964. С. 264.
[82] Добролюбов Н.А. Собр. соч. Т.7. М.-Л., 1963. С. 235-236.
[83] Петров С.М. Проблемы реализма в художественной литературе. М., 1962. С. 84.
[84] Там же. С. 23.
[85] А. Григорьев. Материалы для биографии. Пг., 1917. С. 114.
[86] Цит. по: Распутин Валентин. Собр. соч. Т.З. М., 1994. С. 361.
[87] Тургенев И.С. Собр. соч. Т11. М., 1956. С. 179.
[88] Цит. по: Пономарёв С. Высокопреосвященный Филарет, Митрополит Московский и Коломенский. Киев, 1868. С. 81.
[89] Богословские труды. Т.32. М., 1996. С. 279.
Комментировать