Алексей Константинович Толстой
Алексей Константинович Толстой (1817-1875) более известен читателю как тонкий лирик (недаром на музыку положены многие его стихи), исторический романист (кто же не читал «Князя Серебряного»), драматург (историческая трилогия о событиях на Руси прославлена многими постановками), как несравненный мастер иронии, наконец (Козьма Прутков едва ли не превзошёл славою одного из своих создателей), но гораздо менее знаем мы его как поэта духовной направленности. Между тем, в самом обращении к истории, например (и в прозе, и в драме), нельзя не увидеть стремления дать нравственно-религиозное осмысление не только событий давнего прошлого, но и жизни вообще. И если в лирике поэта произведений чисто духовного содержания не столь много, то это вовсе не говорит о религиозном индифферентизме его, но, быть может, лишь о целомудренном нежелании обнаруживать слишком сокровенные переживания.
Но религиозное чувство, если оно есть, не может не обнаружить себя. Вот обращается Толстой (в стихотворении «Благовест») к столь знакомой всем теме, с наибольшим совершенством раскрытой в «Вечернем звоне» Т. Мура — И. Козлова, — и нетрудно увидеть: романтизированная тоска по утраченному времени и оставленной родине преображается под его пером в молитвенное переживание и тягу к небесной радости:
К себе он тянет
Неодолимо,
Зовёт и манит
Он в край родимый…
…………………
Молюсь и каюсь я,
И плачу снова,
И отрекаюсь я
От дела злого;
Далёко странствуя
Мечтой чудесною,
Через пространства я
Лечу небесные,
И сердце радостно
Дрожит и тает,
Пока звон благостный
Не замирает…
1840-е
Однако христианское мирочувствие поэта отразилось во всей полноте не в лирических стихах, а в поэмах «Грешница» и «Иоанн Дамаскин», главная тема которых — торжество надмирной святости.
Сюжет «Грешницы» (1858) прост, безыскусен: некая грешница-блудница (события происходят в Иудее при правлении Пилата) горделиво утверждает, что никто не сможет смутить её и заставить отречься от греха, однако «святость Христа» повергает её в рыданиях ниц. Разумеется, важно поэтическое воплощение избранной темы, победы святости над грехом. Об уровне поэзии можно судить хотя бы по небольшому отрывку, в котором переданы народные толки о появившемся в Иудее новом проповеднике — о Христе:
Любовью к ближним пламенея,
Народ смиренью Он учил,
Он все законы Моисея
Любви закону подчинил;
Не терпит гнева Он, ни мщенья,
Он проповедует прощенье.
Велит за зло платить добром;
Есть неземная сила в Нём,
Слепым Он возвращает зренье,
Дарит и крепость, и движенье
Тому, кто был и слаб, и хром;
Ему признания не надо,
Сердец мышленье отперто,
Его пытующего взгляда
Ещё не выдержал никто.
Целя недуг, врачуя муку
Везде спасителем Он был,
И всем простёр благую руку,
И никого не осудил.
То, видно, Богом муж избранный!
Он там, по онпол Иордана,
Ходил как посланный небес,
Он много там свершил чудес,
Теперь пришёл Oн, благодушный,
На эту сторону реки,
Толпой прилежной и послушной
За Ним идут ученики.
Поэма «Иоанн Дамаскин» (1859) есть своего рода поэтическое переложение жития святого. Разумеется, автор выделил в пересказе прежде всего то, что живо тревожило его душу: Толстого привлекла тема осуществления поэтом Божьего дара, преодоления препятствий для духовного поэтического творчества. Надо признать, что собственно духовным содержанием поэт — мирской поэт — при этом как бы и пренебрёг. Поэма А.К. Толстого являет собою показательный пример, сходный с тем, что даёт и живопись XIX века: когда светский художник берётся за религиозное содержание, он неизбежно обедняет его, ибо языку его искусства полнота духовная недоступна. Это мы наблюдаем, например, в изображениях Христа даже у признанных мастеров: у А. Иванова, Крамского, Поленова и др. Это же ощутимо и в поэме Толстого о святом гимнослагателе. Хотя, должно признать, вдохновенный стих поэта звучен, прекрасен:
Воспой же, страдалец, воскресную песнь!
Возрадуйся жизнию новой!
Исчезла коснения долгая плеснь,
Воскресло свободное слово!
Того, Кто оковы души сокрушил,
Да славит немолчно созданье!
Да хвалят торжественно Господа сил
И солнце, и месяц, и хоры светил
И всякое в мире дыханье!
Блажен, кому ныне, Господь, пред Тобой
И мыслить и молвить возможно!
С бестрепетным сердцем и с тёплой мольбой
Во имя Твоё он выходит на бой
Со всем, что неправо и ложно!
Раздайся ж, воскресная песня моя!
Как солнце взойди над землёю!
Расторгни убийственный сон бытия
И, свет лучезарный повсюду лия,
Громи, что созиждено тьмою!
А всё же переложения, подражания и стилизация всегда уступают духовной подлинности.
Особого разговора требует историческая трилогия А.К. Толстого, состоящая из трагедий «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Феодор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Трилогию можно рассматривать как одно грандиозное произведение в пятнадцати актах: настолько тесно близки между собою все части — событиями и составом действующих лиц. Главный герой трилогии — Борис Годунов, с ним связана основная нравственно-религиозная проблематика её. Борис — в центре событий, разворачивающихся не только в последней трагедии, но и в первых двух: как действующее лицо он равнозначен и царю Иоанну, и Феодору. Единство действия трёх трагедий основано на сквозной интриге — на стремлении Бориса к власти и на пребывании его во власти, хотя каждая часть строится и на собственной идее, выделяемой из общего содержания трилогии.
Драматургия первой части определяется болезненными метаниями души Иоанна Грозного — души, обуреваемой губительными страстями, но и ищущей упокоения в смирении и раскаянии. В зависимости от внешних обстоятельств верх берёт то одно, то иное стремление, отчего резко меняется поведение царя, а поступки его становятся непредсказуемы. Всё завершается смертью грешника, так и не сумевшего побороть свои страсти. Среди этих-то метаний и действует Борис, поставивший пред собою далёкую, почти несбыточную цель — восхождение на трон. Именно Годунов становится подлинным убийцею Грозного, точно рассчитав, каким разрушительным для жизни царя станет гневное волнение, которое Борис возбуждает в нём сообщением о речах колдунов-прорицателей.
Во второй трагедии Борис вынужден противоборствовать не необузданности страстей кровавого тирана, но ангельской кротости его сына. Жизнь оборачивается иною, трагичною же стороною: попытка утвердить отношения между людьми на началах христиански чистых завершается крахом, благие намерения приводят ко многим смертям, гибельным и для судеб царства. Кротость Феодора, сопровождаемая наивной доверчивостью, превращается в обыденное незнание тёмных сторон человеческой натуры — Феодор сознательно отказывается верить в это тёмное, что переполняет жизнь, он хочет существовать в мире идеальных жизненных начал, но дурные страсти неискоренимы, Борис легко совершает необходимые шаги к трону. И поистине страшен он, когда, ни словом не обмолвившись о потаённом желании своём и многажды наказывая беречь царевича Димитрия, отдаёт незримо приказание устранить его из жизни.
Третья трагедия, трагедия самого Бориса, обнаруживает иную грань — ту же проблему, какую в те же годы мучительно осмыслял Достоевский, проблему времени, но и проблему всех времён: возможен ли грех ради благой цели, можно ли преступить через кровь, нравственно позволить себе это пере-ступление во имя блага всеобщего? Борис у Толстого — не традиционный и заурядный злодей-властолюбец, он рвётся к трону не ради насыщения примитивной страсти — нет. Годунов государственно мудр, прозорлив, искренне желает блага стране и народу. Он хорошо видит, сколькие беды несёт благому делу и жестокий деспотизм Иоанна, и бездумная жалостливость Феодора. Он же и ясно сознаёт: только ему доступно провести царство через все препятствия к истинному процветанию — ради этого он и совершает то, что в итоге приводит его к гибельному концу.
Выбор темы и главного героя трагедии неизбежно вынуждает сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» Пушкина. Влияние предшественника порою ощутимо у Толстого, но всё же он строит драматургию свою на иной основе, более традиционной для европейской литературы нового времени. У Пушкина, если вспомним, развитие сценического действия строилось не на сцеплении событий и связи героев в единой плоскости, но на взаимоотношении человека с Промыслом Божиим, на взаимодействии двух уровней исторического бытия: мета-истории и событийной суеты. Толстой всё строит на основе, традиционно присущей трагедии «шекспировского типа» (если позволить себе этот условный термин) — такая система прозрачнее для понимания, что, к слову, подтверждается и театральной практикой: постоянными провалами пушкинских постановок и триумфами толстовских. Не вдаваясь в сопоставление на более глубоком уровне (где обнаружится явное превосходство пушкинской драматургии), отметим лишь, что Толстой сумел отстоять свою самостоятельность в трагедийном осмыслении истории. Впрочем, историю он, в сопоставлении с Пушкиным, представляет более традиционно: как борьбу добра со злом, осуществляющуюся в столкновении человеческих страстей. Такой же подход к истории нетрудно распознать и в историческом романе «Князь Серебряный» (1862). А.К. Толстой даёт всегда исключительно нравственный анализ исторических событий, причём совершает его всегда в пространстве христианской нравственности, — да иного и быть не могло.
К религиозным сюжетам и темам оказались причастны едва ли не все русские поэты. В середине века, и в более позднее время, помимо названных ранее, можно вспомнить ещё Л.А. Мея, А.Н. Плещеева, А.М. Жемчужникова, Я.П. Полонского, А.А. Григорьева, А.Н. Апухтина, С.Я. Надсона… Обозреть всё это поэтическое пространство невозможно, и нет надобности, многие поэтические опыты не всегда нуждаются в пояснениях и дополнительных рассуждениях. Не упустим из виду, что и при избрании для своих поэтических упражнений чисто религиозных проблем можно оставаться лишь на уровне поэтического любопытства к ним (как, например, при использовании античных мифов — о христианстве умолчим), можно же и при взгляде на самые обыденные предметы не покидать религиозной серьёзности. Но пусть это останется личною проблемою совести каждого художника. И всё же: не всякий, произносящий имя Спасителя, есть художник истинно религиозный. Предложим пример из смежного искусства: когда И.И. Крамской создавал своего «Христа в пустыне», он сам признавался, что не вполне уверен: Христа ли он изображает. Или некий отвлечённый образ. Ясно без пояснений.
Остановим краткое внимание лишь на некоторых образцах поэзии, обратимся к двум крупнейшим поэтам «чистого искусства» — к творчеству Фета и Майкова. Поэзия их и впрямь чиста, если понимать под этим словом беспримесную подлинность. Оставляя вне пространства нашего внимания всю полноту их поэтических интересов, задержимся лишь на соприкосновении поэзии с особенностями их религиозного осмысления бытия.
Комментировать