4. Комедия «Ревизор»
Другой бы автор, видя приём его детища у публики, мог испытать блаженство, восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех.
Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии.
Он уповал, что, как по слову пророка Ионы великий град Ниневия отвратился от своей неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Ион. 3:1-10), — так и пошлость российская рассеется, если поставить перед нею правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний — ни одному и не выпало столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?
Всё непонятное, непостижимое, повторим в который раз, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной реальности.
Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём сам автор признался позднее в «Развязке Ревизора» (1846):
«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который был выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды: хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?» (4, 462).
А ведь в реалистическом произведении мы привыкли находить непосредственное отражение реальной действительности — аксиома. Какая-нибудь усадьба Лариных — реальна: не оттого только, что есть у неё известный всем «прототип» — Тригорское, — но и из-за свободной узнаваемости её современниками, достоверности всех происходящих в ней событий, их типичности (как ни затаскано слово, без него не обойтись).
И вот: гоголевский городок в «Ревизоре» — недостоверен. Автору пришлось специально сообщить о том читателям и зрителям.
За полтора с лишним века пребывания «Ревизора» в русской литературе — чего только ни обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику, и политические разоблачения, и обличения нравственные — и всё справедливо. Только пророческого слова против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил он объясниться. Скорее подпадение автора под власть бесовщины готовы были узреть иные не в меру ретивые толкователи — как переусердствовали в том Мережковский и Розанов. Неужто все так слепы и глухи оказались? Отчасти так.
В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий дело трудное и не всегда благодарное. Не зря же не доверял «переводческим» способностям читателей сам Лев Толстой, перенасытивший оттого, по его собственному объяснению, текст «Войны и мира» философскими отступлениями. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал перевода на язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не по зубам, осуществил такой «перевод» самостоятельно: так появилось то своеобразное и непривычное драматическое произведение, которое называется «Развязка Ревизора» и которое Гоголь хранил в своих бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со многими прочими рукописями.
Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники, Показательна реакция М.С. Щепкина, исполнителя роли Городничего в Малом театре:
«…Я так свыкся с Городничим, Бобчинским и Добчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня… это было бы действие бессовестное… Не давайте мне никаких намёков, что это де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки; это люди, настоящие живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? …с этим десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. После меня переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог»[32].
Жаль было расставаться с художественностью «Ревизора», с обличительным его пафосом. И ведь писал это Щепкин, тот самый Первый комический актер в «Развязке», который должен был произносить со сцены:
«Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нём тогда, когда и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!» (4, 463)… и т.д.
Не вмещалось подобное осмысление (сознанием того же Щепкина) в содержание «Ревизора». Пророчество не со-вмещалось с образною системою комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию «Ревизора»: он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение, и сделал его необыкновенно смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальной реальности — через этот барьер пророчеству пробиться было невозможно. Парадокс?
Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства, которые рассчитаны на передачу тварного земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь попытался передать свое видение нетварного Горнего света.
Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?
Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер, каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и… отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел) вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств.
О художественном своеобразии «Ревизора» сказано и написано преизобильно — нет смысла повторяться. Для примера вспомним вновь об уникальности сюжетно-композиционного построения комедии: оно основано на переплетении трёх сюжетных линий, каждая из которых в отдельности могла бы стать основою законченной пьесы. В «Ревизоре» же три завязки и три развязки.
Завязка первая: «К нам едет ревизор!». Можно было бы написать комедию о приезде настоящего ревизора, о его взаимоотношениях с чиновниками города, об их попытках, удачных или неудачных, подкупить его и уйти от наказания… По мере развития событий зритель остаётся до самого конца заинтригован: где же этот настоящий ревизор, удастся ли Городничему и прочим выпутаться из беды?
Вторая завязка связана с появлением Бобчинского и Добчинского, сообщивших о некоем загадочном постояльце гостиницы, заглядывающем во все тарелки. У страха глаза велики — его ошибочно принимают за ревизора. И эта интрига способна была бы обрести полную самостоятельность: настоящего ревизора могло бы и вовсе не быть, тревога оказалась бы ложной, автору же оставалось бы обыграть водевильную ситуацию с самообманом персонажей комедии. В «Ревизоре» же зритель оказывается заинтригованным вдвойне: когда же они поймут, что ошиблись?
Третья сюжетная интрига связана с самостоятельной историей Хлестакова. Завязка произошла за рамками действия, но узнаем мы о ней в начале второго акта: некий молодой человек, проигравшись, оказался в отчаянном положении: денег нет, продолжать путь не на что, есть нечего, кормят из милости и плохо, что делать — неизвестно. Да ещё как снег на голову — городские власти со своими назойливыми приставаниями: чего им нужно, непонятно, отделаться от них невозможно, всё неопредёленно, страшно и запутано. К счастью для Хлестакова, он слишком лёгок в мыслях, чтобы морочить себе голову лишними вопросами, плывёт себе по течению, приноравливаясь к обстоятельствам.
Должно развеять одно недоразумение, которое постоянно сопрягается с именем Хлестакова: к нему прочно прикреплён ярлык плута, мошенника, обманщика. Между тем, он вовсе не мошенник и никого не обманывает. Он сам обманут, его обманули Городничий с присными.
В самом деле, вообразите: вы приезжаете в неизвестный город и вдруг городские власти начинают вас обхаживать, суетиться вокруг вас, всюду приглашать, угощать, развлекать, давать денег взаймы… Именно взаймы, потому что вы-то хорошо знаете: взяток вы недостойны, поскольку ни чином, ни должностью не вышли: «елистратишка», как презрительно называет вас слуга, то есть коллежский регистратор, стоящий на низшей ступени Табели о рангах. Вникнем: на титулярного советника Башмачкина Хлестаков должен взирать со своей ступени чиновничьей лестницы голову задрав, так что шапка свалится. Так с чего бы вся эта суета вокруг? Единственно ради ваших необыкновенных внутренних достоинств, больше не из-за чего. Ведь к истории с ревизором Хлестаков сознаваемого отношения не имеет и за него себя не выдаёт. Попробовал Осип намекнуть о своей догадке: не за того принимают — да барин легкомысленно отмахнулся.
Гоголь психологически убедительно обосновал всё Хлестаковское враньё: как полёт свободной фантазии, подогреваемой всеобщей уверенностью (как он обманывается) в его необыкновенных достоинствах. Хлестаков врёт с подачи Городничего, хотя ни тот ни другой о том не догадываются. Своеобразие характера в сложении со своеобразнейшими обстоятельствами даёт результат феерический. Тут мы находим ещё одно подтверждение глубочайшего психологизма гоголевских характеров, о чём доказательно рассуждал о. Василий Зеньковский, опровергая заблуждение Розанова относительно якобы психологической пустоты характеров в произведениях Гоголя.
Хлестаков, при всём своём легкомыслии, пустопорожности, всё же вызывает некоторое сочувствие к себе, так что зритель следит и за тем, сумеет ли молодой вертопрах выпутаться из опасной для себя ситуации: ведь узнай Городничий об истинном положении дел — не поздоровилось бы «елистратишке», пусть он ни сном ни духом не виновен.
Итак, три интриги завязались и сплелись в одно неослабевающее ни на минуту действие. Развязки следуют в обратном порядке: вначале разрешается беспокойство за Хлестакова, он благополучно отбывает восвояси, так и не догадавшись, что же с ним приключилось; затем чиновники выводятся из заблуждения почтмейстером, принесшим вскрытое им письмо Хлестакова; окончательная развязка совершается явлением жандарма и немою финальною сценою.
О каком душевном граде тут ещё помышлять, когда всё так завораживающе интересно, что некогда отвлечься? Да пусть бы и знать всё — да кто же не знает «Ревизора»! — но каждая сцена сколько ни разыгрывается, а всегда как внове, и каждая реплика — восторг.
«…мы удалимся под сень струй…» (4, 265).
Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки, резонёрские поучения, как было совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное — но тут был бы и уже художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы воспринята, усилия автора остались бы втуне. Гоголь это понимал лучше прочих; об этом сказал в «Развязке»:
«Автор, если бы даже имел эту мысль, то и в таком случае поступил бы дурно, если бы её обнаружил ясно. Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из неё выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь» (4, 466).
Не мог он этого не понимать.
Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.
«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всё продолжение её. Это честное, благородное лицо был — смех, — утверждал Гоголь в «Театральном разъезде… (1842), пытаясь разъяснить значение этого важного для себя эстетического начала: — Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, жёлчным болезненно-праздным расположением характера; не тот также лёгкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из неё потому, что на дне её заключён вечно биющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» (4, 441-442).
Горький, но очищающий смех является героем — как казалось самому автору. И: пугающий — как вынужден он признаться. Вот особое качество у Гоголя — для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим талантом: «Соотечественники! страшно!» Пока же он вдохновенно защищает тот род литературы, к какому более всего был этот талант расположен:
«Побасёнки!.. А вон протекли веки, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось всё, что было, — побасёнки живут и повторяются поныне, и внемлют им мудрые цари, глубокие правители, прекрасный старец и полный благородного стремления юноша. Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души. Побасёнки!.. О, да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасёнкам: чудный перст Провидения был неотлучно над главами творцов их. В минуты даже бед и гонений всё, что было благороднейшего в государствах, становилось прежде всего их заступником: венчанный монарх осенял их царским щитом своим с вышины недоступного престола» (4, 443).
Смех составлял для Гоголя едва ли не важнейшую духовную ценность, способную, по убеждению его, одолеть любой порок:
«Но если хотите уж поступить христиански, обратите ту же сатиру на самого себя и примените всякую комедию к себе, прежде чем замечать её отношение к целому обществу. Уж если действовать по-христиански, так всякое сочиненье, где бы ни поражается дурное, следует лично обратить к самому себе, как бы оно прямо на меня было написано. Вы сами знаете, что нет порока, замеченного нами в другом, которого хотя отраженья не присутствовало бы и в нас самих, — не в таком объёме, в другом виде, в другом платье, поприличней и поблагообразней, принарядимшись, как Хлестаков. Чего не отыщешь, если только заглянешь в свою душу с тем неподкупным ревизором: который встретит нас у дверей гроба! Сами это знаем, а знать не хотим! «Кипит душа страстями», — говорим всякий день, а гнать не хочем. И бич в руках, данный на то, чтобы гнать их. <…> А смех разве не бич? Или, думаете, даром нам дан смех, когда его боится и последний негодяй, которого ничем не проймешь, его боится даже и тот, кто ничего не боится? Значит, он дан на доброе дело. Скажите: зачем нам смех? затем ли, чтобы так попусту смеяться? Коли он дан нам на то, чтобы поражать им всё, позорящее высокую красоту человека, зачем же прежде всего не поразим мы то, что порочит красоту собственной души каждого из нас? Зачем нe обратим его вовнутрь самих себя, не изгоним им наших собственных взяточников?» (4, 468).
Знаменитая реплика Городничего — о том именно: «Чему смеётесь? — Над собой смеётесь!.. Эх вы!..» (4, 282).
Смех страшен для человека.
Сравним у Грибоедова:
Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит и держит стыд в узде…
И всё же сатирический род искусства весьма опасен, как опасно и всякое отрицание вообще. В.А. Жуковский предупреждал:
«Искусство осмеивать остроумно только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твёрдым уважением обязанностей человека и гражданина»[33].
Вполне вероятно, что Жуковский и Гоголь могли обсуждать это и в личной беседе.
Так разве есть сомнения в высокости чувств и гражданских добродетелях Гоголя? Ведь призывает автор «Ревизора» обращать смех прежде всего против себя, своих страстей и пороков. Где опасность?
Всё бы так, да при осмыслении любого произведения искусства не след забывать ещё об одном творческом субъекте: о том, кто воспринимает искусство, — о зрителе, читателе, слушателе. Процесс восприятия искусства — творческий процесс, воспринимающий вступает в соавторство с художником. В немалой степени — процесс восприятия произведения искусства есть процесс самораскрытия душевных свойств человека. Воспринимающий проецирует в образную систему то, что заложено в его внутреннем мире.
«Во мне, а не в писаниях Монтеня заключено то, что я у него вычитываю»[34], — писал Паскаль, и выразил своего рода закон восприятия чужих идей.
То есть: что именно окажется сотворённым в душе воспринимающего — зависит в значительной мере от него самого, а не от одного художника. Каков уровень развития читателя — вот сущностная проблема. Там, где художник со всею силою отрицания обращается против порока, выводя на свет созданных своим воображением монстров, в которых видит отступление от нормы, там воспринимающий может принять эти образы, напротив, за утверждение нормы. Изображение беса может нести в мир бесовский соблазн — независимо от субъективных устремлений художника. Художник может призывать к обнаружении изображаемой страсти в себе, читатель окажется способен видеть её лишь в других. И это подтверждает сам Гоголь, вопрошая:
«Зачем один намёк о том, что вы над собой смеётесь, может привести во гнев?» (4, 468).
Смех страшен, следственно, cтрашно и oбращать его против себя.
Другая проблема: к чему был устремлён сам художник в момент создания «Ревизора»? Какие истины ему в тот момент открывались? Может, правы те исследователи, какие утверждали, что более позднее авторское толкование его произведений (а между «Ревизором» и «Развязкой» как-никак десять лет) — не более чем попытка переосмысления собственного творчества, приведения его в соответствие с изменившимся мировоззрением? Не подгонял ли писатель старую задачку под новый ответ?
Отрицать это напрочь мы не имеем права. Тут есть доля истины.
Самоё комедию от позднейшего растолкования отделяют не только десять лет, но и два глубочайших душевных кризиса, резко изменивших мирочувствие и сам религиозный настрой Гоголя. В то же время нельзя слишком уж категорично разграничивать внутреннее состояние писателя даже на дистанции многих лет: поздним изменениям всегда предшествуют более ранние, незаметные постороннему глазу внутренние перемены, которые по мере накопления могут вдруг резко явить себя, неожиданно для самого человека, — диалектика. Да и сам творческий процесс не рационален, а бессознателен и интуитивен в значительной мере: художник может и сам порою не догадываться о тех глубинных идеях, что являются у него в самодвижущихся образах, — период осмысления наступает гораздо после.
Справедливо наблюдение Воропаева: мысли, выраженные в «Развязке» появились у Гоголя пятью годами ранее, в одиннадцатой главе «Мёртвых душ».
Но ведь между созданием «Развязки» и завершением первого тома поэмы пребывает всё же духовный кризис 1845 года…
Категоричность любого утверждения всегда окажется уязвимою.
Что же касается сопоставления «душевного града» у Гоголя с «божьим градом» бл. Августина, предложенного П. Паламарчуком, то в том видится некоторая натяжка, хотя само по себе такое суждение выглядит приманчиво. Противопоставление же града земного и душевного скрупулезно прослеженное исследователем, целиком укладывается в основополагающее евангельское разделение жизненных ценностей, многажды здесь упоминаемое, — на сокровища земные и небесные.
О том, что в человеке идёт борьба между тягою к тому и другому, Гоголь, по сути, и ведёт разговор во всём своем творчестве — и во все его периоды. А что это относится и к «Ревизору» в том числе, свидетельствует, например, такое рассуждение о Городничем:
«Он чувствует, что грешен; он ходит в церковь, думает даже, что в вере твёрд, даже помышляет когда-нибудь потом покаяться. Но велик соблазн всего того, что плывёт в руки, и заманчивы блага жизни, и хватать всё, не пропуская ничего, сделалось у него уже как бы просто привычкой» (4, 448).
Яснее не скажешь.
Заметим, что в Городничем видна склонность к фарисейству:
«…Я по крайней мере в вере твёрд и каждое воскресенье бываю в церкви» (4, 120).
Его же оппонент, судья Ляпкин-Тяпкин, на упрек Городничего:
«Зато вы в Бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите… вы если начнёте говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются» — отвечает: «Да ведь сам собою дошёл, собственным умом (4, 210).
Тут несомненное проявление протестантского типа мышления, хотя судья о том, конечно, не подозревает.
Не тверды они в вере — вот что. Вот основа их пошлости. Они непрочь обворовать кого угодно, предпочесть земное в ущерб небесному. Не обойдем вниманием такую реплику Городничего:
«Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугодном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом и рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру расскажет, что она и не начиналась» (4, 218).
В одном из чеховских рассказов к вору, укравшему деньги на строительство храма, обращены такие слова: «Ты у Бога украл». Вот то же можно и о Городничем сказать: у Бога крадёт. И вдвойне: церковь-то — при бого-угодном заведении.
Зато и является им всем в финале — Бог. Гоголь ведь использует давний приём античной драмы — deus ex machina, —лишь переосмысляя этот приём соответственно собственному мировоззрению.
Такой финал освещает пошлость персонажей «душевного града» именно как богоотступничество. Недаром же в 1842 году появился и эпиграф, усиливающий тот же внутренний смысл «Ревизора»:
«На зеркало неча пенять, коли рожа крива» (4, 203).
В.А. Воропаев относительно эпиграфа утверждает:
«…Эта народная пословица разумеет под зеркалом Евангелие, о чём современники Гоголя, духовно принадлежавшие к Православной Церкви, прекрасно знали. <…> Духовное представление о Евангелии как о зеркале давно и прочно существует в православном сознании. Так, например, один из любимых Гоголем писателей — святитель Тихон Задонский, — сочинения которого он перечитывал неоднократно, говорит: «Христиане! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие и непорочное житие Христово. Они посматривают в зеркало, и исправляют тело свое и пороки на лице очищают. <…> Предложим убо и мы пред душевными нашими очами чистое сие зеркало, и посмотрим в тое: сообразно ли наше житие житию Христову?»
Святитель Игнатий (Брянчанинов) о Евангелии писал:
«Вглядываясь в Евангелие, смотрясь в это зеркало на себя, мы можем мало-помалу узнавать наши недостатки, мало-помалу выбрасывать из себя понятия и свойства ветхости нашей, заменять их мыслями и свойствами евангельскими, Христовыми. В этом состоит задача, урок, который должен разрешить, выполнить христианин во время земной жизни»[35].
Святой праведный Иоанн Кронштадский в дневниках, изданных под названием «Моя жизнь во Христе», замечает «нечитающим Евангелия»: «Чисты ли вы, святы ли и совершенны, не читая Евангелия, и вам не надо смотреть в это зерцало? Или вы очень безобразны душевно и боитесь вашего без-образия?..»[36]
Именно боязнь своего без-образия («рожа крива»), то есть искажение в себе образа Божия, определяет частую готовность человека попенять на данное нам Зеркало — в глубокомысленном рассуждении, что евангельские истины де, может, и хороши, да реальная жизнь проще, трезвее, и идеальные требования к ней нельзя прилагать. «Рожа крива» — вот и вся суть.
[32] Цит.по: Носов В.Д. «Ключ» к Гоголю. Лондон, 1985. С. 18.
[33] Цит.по: Книжное обозрение. 4 февраля 1983.
[34] Де Ларошфуко Франсуа. Максимы. Паскаль Блез. Мысли. Де Лабрюйер Жан. Характеры. М., 1974. С. 120.
[35] Собрание писем святителя Игнатия Брянчанинова. М., СПб., 1995. С. 400.
[36] Литература в школе. 1996. №2. С. 24.
Комментировать