7. О двух подходах к искусству в середине XIX века. Духовные соблазны в искусстве
Исподволь развивалось в литературе — вообще в недрах отечественной культуры — ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своём виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема раздробленного сознания, которое, как ему и положено, разобщает всё нераздельное, дробит, мельчит — в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и «мудрость мира сего» несоединимы, то и вопрос «остаётся вековечно открытым».
Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначенности искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема эта втягивается в узкие рамки злобы дня — но от того никуда не деться, так что всякий раз, разбирая любую из сторон всего явления, должно не упускать из виду целого.
В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь, как помнится, отдал предпочтение идее пророческого служения искусства, и трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.
Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но ведь: сам Гоголь! — его так легко не обойдёшь. Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с самим Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания, коли художественная форма не всесильна, и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвящённое Чернышевскому стихотворение — «Пророк», 1874). Пророчество, конечно, требовалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в религиозное служение Идее, Свободе и пр.
Революционные демократы ждали от искусства прежде всего гражданственности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков. Это, впрочем, всем давно известно. Так «наследники Гоголя» продолжали традиции Белинского в области эстетической мысли.
Говоря о единственно возможном направлении в искусстве, Некрасов спрашивал Тургенева (в письме от 18/30 декабря 1856 г.): «Есть ли другое — живое и честное, кроме обличения и протеста?» Всё, что находилось вне сферы общественных интересов — в том числе и «чистая» поэзия — объявлялось малосущественным или того хуже — пошлостью. Об этом много писал, например, Чернышевский.
Вот ещё одно расхождение с Гоголем: для него пошлость была понятием апостасийным, тогда как для подобных Чернышевскому — антиобщественным. Можно бы и так сказать: для каждого пошлость есть предпочтение эгоистических интересов сверхличным ценностям. Только сверхличное каждый понимает на свой манер. Вспомним ещё раз противостояние Гоголя и Белинского; Чернышевский же и его единомышленники от неистового Виссариона в этом ничем не отличались.
Ещё один важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетическою стороною дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно), но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины.
Крайнюю точку зрения на предназначение искусства высказал, как известно, Некрасов в своей чеканной формуле: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Поэтом не быть?.. Так и об искусстве толковать нечего: зарифмованные гражданские идеи — к искусству отношения не имеют.
Правда, Некрасов позднее преодолел собственную односторонность:
Форме дай щедрую дань
Временем: важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Стих, как монету, чекань
Строго, отчётливо, честно,
Правилу следуй упорно:
Чтобы словам было тесно,
Мыслям — просторно.
1877
Но Некрасов был всё-таки поэт настоящий. Реальное же осуществление на практике его раннего заблуждения совершил Чернышевский — созданием романа «Что делать?».
Всё было бы слишком просто, когда бы укладывалось в схему: односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Так ведь и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве ставил выше эстетического самообособления художественного творчества.
Это не могло не встревожить тех, кто художественность ставил превыше всего. Да дело даже не в какой-то встревоженности, а во внутреннем неприятии подобной однобокости теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, а вдобавок к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным, был равнодушен, а то и враждебен. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического — сложилась теория чистого искусства. По этой теории, искусство должно быть свободным («чистым») от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: «искусство — для искусства».
Кроме того, если такие теоретики, как Чернышевский, понимали художественное творчество как акт преимущественно рационалистический, то по убеждению сторонников «чистого искусства» творчество бессознательно, интуитивно.
Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так что судьбою было определено противостояние двух этих имён.
Своеобразным эстетическим манифестом «чистого искусства» стала статья А.В. Дружинина «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: «пушкинское», чисто художественное, и «гоголевское», критическое, обличительное, «неодидактическое». Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения, — и это Пушкин-то далёк от пророческого служения! — а Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений.
Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, бытовало в русском общественном мнении. На собраниях радикально настроенной молодежи можно было услышать такие, например, заявления:
«Советуйте провинциальным барышням сдать в архив не только чтение Поль де Коков и Евгениев Сю, но и Пушкиных, Лермонтовых и других художественных деятелей. Объясните им, что теперь времена переменились и необходимо изучать прежде всего то, что может научить служению общественным интересам, любви к народу…»
Молодёжь, впрочем, всегда ограниченна в своем радикализме, всегда поверхностна (что не мешает ей выдавать своё недоумие за прогрессивность взглядов), но ведь и люди, весьма далёкие и от тех дней и от злобы их, в том же заблуждении пребывали. Как мы помним, даже К. Мочульский утверждал, что Гоголь повернул литературу с пути Пушкина на путь Достоевского. Неужто Пушкина, первого пророка русской литературы, сознательно завещавшего не только поэзии, но и всей культуре — служение «веленью Божию», можно противопоставлять Достоевскому? Да сам Фёдор Михайлович первый бы этому воспротивился. Слишком сложны и Пушкин, и Гоголь, чтобы превращать их имена в ярлыки.
Отлучение Гоголя от чистоты искусства — также заблуждение. Был бы он так прост, не появлялись бы о нём столь полярные суждения. Как примирить мнение о. Василия Зеньковского о несомненной зависимости художественного творчества Гоголя от его идейных построений — с утверждением В. Набокова: «Его произведения <…> — это феномен языка, а не идей»[178]. Кто тут прав? Каждый взял лишь половину правды. Правда — в единстве.
Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивою. Об этом остроумно рассуждал Тургенев, имея в виду критиков, подобных Добролюбову:
«Господа критики вообще не совсем верно представляют себе то, что происходит в душе автора, то, в чём именно состоят его радости и горести, его стремления, удачи и неудачи. <…> Они вполне убеждены, что автор непременно только и делает, что «проводит свои идеи»; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями»[179].
Но Тургенев же, возражая Дружинину на его программную статью, заявил о своём признании «пушкинского» и «гоголевского» направлений:
«Но оба влияния, по-моему, необходимы в нашей литературе — пушкинское отступило было на второй план — пусть оно опять выступит вперед — но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни и в литературе нам ещё крайне нужно»[180].
А бывает и так: эстетическое начало и не может быть востребовано в какой-то момент жизни: не время.
«Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (Еккл. 3:1).
Опять же Тургенев (а ссылаться на него удобно и потому, что «художественность» защищал он всегда, и последовательно, так что нередко причислялся к безусловным сторонникам «чистого искусства») заметил однажды:
«И то сказать — если мужику, которого только что высекли <…> или который только что вернулся вёрст за двадцать в свою семью, брюзгливую и злую оттого, что есть нечего, начать читать Пушкина или Тютчева, — если бы он даже и понял их, непременно бы плюнул и выругался. <…> До стихов ли человеку, забитому нуждой и всякими житейскими невзгодами…»[181].
Ту же мысль развивал Достоевский — на ином примере — в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» (1861):
«…Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. <…> Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья…
…Мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землёй такие трели, а колыханье ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать
В дымных тучках пурпур розы
или
Отблеск янтаря,
но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни.
<…> Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за «пурпур розы» в частности. <…> Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и не малую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца…»[182]
Вот: не искусство виновато, а идеология, именуемая «чистым искусством».
«Чистое искусство» само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и «бессознательной художественности», «чистое искусство» обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология. Никуда не деться.
У сторонников «чистого искусства» была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы, повторим и повторим ещё, всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.
Не терпит болтовни искусство,
Жестоко к слабому оно,
Ведь и возвышенное чувство
С плохими рифмами смешно…
— так писал поэт начала XX столетия Л. Каннегисер. Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои важные и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.
И вообще, повторимся, проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного сознания. Об этом верно сказал И.В. Киреевский:
«…Если бы изящные искусства имели время развиться в древней России, то, конечно, приняли бы в ней другой характер, чем нa Западе. Там развивались они сочувственно с общим движением мысли, и потому та же раздробленность духа, которая в умозрении произвела логическую отвлечённость, в изящных искусствах породила мечтательность и разрозненность сердечных стремлений. Оттуда языческое поклонение отвлечённой красоте. Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая <…> бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума. Ибо западный мир не сознавал, что мечтательность есть сердечная ложь и что внутренняя цельность бытия необходима не только для истины разума, но и для полноты изящного наслаждения» (233).
Истоки проблемы вполне прояснены: это проблемы мирского секулярного искусства, тесно сопряжённые с западническим типом мышления. Они заразили даже славянофильское сознание, поскольку поэты-славянофилы осуществляли себя в художественном творчестве, законы которого проникли в русскую культуру в потоке общего западного влияния. Киреевский, впрочем, заблуждается, когда говорит об отсутствии развития искусства в древней России: оно как раз развивалось и приняло именно другой характер — духовно-религиозный, — чем на Западе. Заблуждение это объясняется неведением древней русской культуры, к постижению которой в те времена лишь робко приступали, и пока весьма немногие исследователи.
Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время копий в спорах вокруг всех названных проблем сломано было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падшести.
К этому нетрудно прийти, когда рассмотришь всю пестроту воззрений на цели и назначение искусства: все они, каждое по-разному, опираются именно на идею несовершенства земного бытия как следствие его падшести. Не всегда такая опора осознанна, но то уж печаль, вина и беда тех, кто предлагает свои версии относительно природы и сущности искусства. Должно ещё заметить, что разные эстетические гипотезы и теории часто не просто входят в противоречие с иными, но и яростно отвергаются создателями этих иных. Наше же дело — постараться хоть вкратце обозреть их в полноте, не смущаясь противоборством и несогласием одного с другим. Впрочем, необъятного всё равно не объять.
Искусство — принадлежность падшего мира, и именно поэтому его опасно обожествлять, как стремятся многие, тем лишь умножая усвоенную миром греховность.
Различные мудрецы различно же определяют сущность и смысл искусства, но — два неизменных свойства, ему присущих, отмечают, кажется, все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительною силой, но каждое же несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.
Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?
«Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами»[183], — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике: образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то знание о мире, какое только доступно падшему со-знанию, и вне веры пребывающему. Через веру же человеку может быть дано знание иного уровня — о том, как мы помним, спорили ещё славянофилы с западниками; это же была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).
Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григории Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал:
«Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти… »[184].
О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, ведомо и секулярной премудрости: недаром же заметил Монтень:
«Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии»[185].
Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть всегда подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какою бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасною.
Когда XVIII век провозгласил принцип «искусство выше природы» — это совершалось в рамках игрового начала, присущего и русской культуре той эпохи вообще. Но это же есть внедрение в подсознание идеи: творческое начало, присущее человеку, выше любого творческого начала, действующего извне, — будь то Творец Вседержитель, безликая природа, некий неведомый космос или маловразумительный мировой разум. Самовозвеличение человека совершалось на многих основах — в культуре, в искусстве не в последнюю очередь.
Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Одного западного писателя спросили: следует ли он всем нравственным правилам, какие исповедует и провозглашает в своих произведениях? Ответ был «остроумен»: не носит же сапожник всей той обуви, какую шьет. Известнейший, много раз приводимый пример такой игры, несоответствия умозрительных построений и собственной жизни — Руссо, наставлявший Европу в искусстве воспитания (что принесло многим многие беды) и сбывавший с рук собственных детей в общественные приюты. Западный тип сознания, прельщённый игровым началом, свободно допускал и допускает расхождение между «теорией» и «практикой». Русская культура исповедовала принцип иной (противясь соблазну извне, но часто и поддаваясь ему, а затем болезненно одолевая его): соответствие убеждений с практикою даже обыденной жизни требовалось неукоснительное. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника:
«Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».
Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы. Для сравнения сопоставим со свидетельством И.В. Киреевского, хорошо знавшего Запад и писавшего об органически присущей западному человеку склонности к этической игре:
«Если же случится, что самые наружные действия его придут в противоречие с общепринятыми понятиями о нравственности, он выдумает себе особую, оригинальную систему нравственности, вследствие которой его совесть опять успокаивается» (234).
На исходе XX века этой игре присвоено наименование — плюрализм. Хотя это обычный нравственный релятивизм, лежащий в основе всех бед человеческих. Точно такой же плюрализм-релятивизм наблюдается и в сфере эстетики.
В искусстве выражается эстетическая потребность человека. Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола:
«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1:20).
Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Символ такого соблазна точно выразил Пушкин в известных строках (стихотворения «В начале жизни школу помню я…»):
…женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
Так Пушкин, а с ещё большею остротою Гоголь (опережая Достоевского) — ощутил эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм.
В беспримесном виде Красота Небесная отразилась в формах земной красоты лишь в подлинно церковном искусстве — зримо в иконописи, средневековой архитектуре, в богослужебном знаменном распеве, в духовной литературе.
Особенно очевидным становится различие между церковным и секулярным искусством — при сопоставлении православной иконописи и светской живописи. В православном понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру. Краски православной религиозной живописи суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах. Этот свет доступен каждому в чувственных ощущениях — при восприятии святых икон, средневековых росписей древних православных храмов. Только смотреть нужно иначе, нежели большинство ныне: не как на «произведения искусства» со всеми его эстетическими особенностями и достоинствами, а именно как на отблески Фаворского света. Живопись светская есть лишь свидетельство человеческого гения, не более, ибо вся — не что иное, как преломление в разных формах и очертаниях света тварного, материального земного.
Своеобразие, качественное отличие церковного искусства — искусства Фаворского света — от искусства секулярного, искусства земных форм, — заставило некоторых теоретиков поставить даже вопрос: а искусство ли то вообще? Если признать эстетику Фаворского света некоей мета-эстетикой, то и церковное искусство можно обозначить как мета-искусство. Впрочем, дело не в терминах, но понимании: то качественно иное явление, даже если рассматривать его в привычных рамках искусства вообще.
Церковное православное искусство даёт человеку знание, освящённое и освещённое верою, — и только оно. При его восприятии воспоминание о Небесной Красоте даётся человеку в чистом виде, не замутнённое соблазнами и погрешениями земного зрения. Это искусство даёт намек о том знании, каким обладал человек до грехопадения. Запечатлевание мира преображённой святости в таком искусстве есть форма молитвенно-аскетического опыта, подвига, секулярному художнику недоступного. Трагическое осознание и ощущение этого стало, как помним, одною из причин духовного кризиса Гоголя.
Не углубляясь в иные подробности, заметим только, что и нужда в церковном искусстве определяется именно падшестью мира: Адаму до грехопадения никакая икона была не нужна — он сам был первоиконою, неся в себе образ и подобие Божие. Церковное искусство призвано дать человеку припоминание того знания, каким обладал Адам, имевший способность прозревать внутреннюю сущность вещей, когда он давал имена являвшимся ему Божиим тварям.
Искусство мирское, если оно не затемнено соблазном, призвано к тому же, но обладает возможностями низшего уровня.
Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.
Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне — как самоцель. В середине XIX века это не было столь заметно, за редким исключением (например, в творчестве В.Ф. Одоевского), но на рубеже XIX и XX столетий осуществилось в полной мере, особенно у символистов.
«…Символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие, — писал А. Блок в 1910 году, — но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь, и хочет сорвать в голубую полночь — «голубой цветок»[186].
В этом нагромождении слов ясно проглядывает неизбежное: поскольку мирской художник не обладает средствами к познанию того, что было доступно религиозному аскету и молитвеннику, то и тайны ему открываются порою тёмные, прелестные, безблагодатные. Доказывать падшесть такого эстетического освоения бытия — нет нужды.
Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является «незримой ступенью к христианству».
И.А. Ильин раскрыл подобную же мысль в таком суждении:
«Есть в человеке безмолвная, тёмная глубина — таинственное жилище его инстинкта и его страстей. Там нет слов и мыслей; и произвол дневного сознания там не властен. Именно там укрываются первоначальные, стихийные силы человека, жаждущие простора, но непризванные к власти <…>. И именно там зарождаются и отстаиваются основные содержания человеческой жизни в виде бесформенных глыб и неопределимых, безгранных помыслов. Беспомощно терпя, томясь и страдая, носит человек в своём бессознательном эти силы и вынашивает эти содержания, смутно ощущая в себе их присутствие, но не зная, как к ним подступиться и что с ними начать, не умея их очистить, оформить, взрастить и одухотворить, — и именно поэтому слишком часто становясь их слепым орудием и жертвою. Безвластный и неумелый перед ними, человек сам подпадает их власти и вовлекается ими в их самовольные вихри и бури. И только искусство может помочь ему в этой беде, ибо оно создаёт творческий исход для этих содержаний, перерождая их из глубины, прожигая их духом и облекая их в верные образы, жесты, звуки и слова, вливая, вковывая их в художественную форму. И только религия может окончательно вывести человека из этой беспомощности и этого рабства, давая ему через молитву подлинную и благодатную власть над этими силами»[187].
Ильин говорит именно о силах, страстях, инстинктах, порождённых грехопадением. Искусство может помочь человеку справиться с их тёмной властью, но окончательную победу над рабством даст только религиозное, духовное делание. Философ, по сути, высказывает ту же мысль: об искусстве как о начальной ступени к молитвенному одолению страстей.
В ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет. Искусство необходимо греховному человеку.
Но и сам художник не всегда может справиться со своими тёмными страстями: если не сознаёт необходимости религиозного служения в творчестве, пророческого призвания.
При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией («исполнись волею Моей»;… «веленью Божию, о Муза, будь послушна»), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна.
Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и самое цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, либо теряясь во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия — в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиною. Еггаге humanum est. Человеку свойственно ошибаться.
Владение истиной (хоть какой, пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество — что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства сопряжен часто дух любоначалия, разъедающего душу художника, и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы.
Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. В наиболее приемлемом для православного сознания виде идею выразил Некрасов:
Толпе напоминать, что бедствует народ,
В то время как она ликует и поёт,
К народу возбуждать вниманье сильных мира —
Чему достойнее служить могла бы лира?..
1874
Идея социального служения в русской литературе была прямо сопряжена с задачею критического обличения общественных пороков — что общеизвестно. Об опасности такого использования художественного творчества уже говорилось — и немало. Важно лишь помнить, что такое понимание смысла искусства не ограничивалось лишь деятельностью революционных демократов. Моральные обличения характерны едва ли не для всех направлений и проявлений эстетической практики.
В противовес высмеиванию и обличению всего дурного — многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. Для одних художников при этом было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; другие непременно хотели воплотить его в зримых формах как образец для подражания: и тем воздействовать на бытие человека, общества — что сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства. Единственно стремлением к идеалу могли ограничиться, пожалуй, только романтики («цель ничто, движение всё»), обладание же идеалом становилось потребностью классицистов, отчасти сентименталистов, порою реалистов, в особенности же — художников социалистического реализма. И идеал всегда мыслился как принадлежность исключительно земного бытия. Если и шла речь о религиозно-нравственном искоренении греха и порока, об установлении идеальных форм жизни, то непременно в реальном земном проявлении — от секулярного искусства иного требовать нет смысла: и в подобном-то эстетическом воплощении такая цель труднодоступна для искусства, если доступна вообще. Часто рафинированно-идеальные образы превращаются в слащавую фальшь и перестают принадлежать истинному искусству. Лик святости секулярному искусству неподсильно изобразить, оно изощрено показывать лица, непреображённую плоть, всегда тронутую следами страстей.
Всё это отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально, — по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения (и породил моду на самоубийства).
Искусство может быть направлено и к утишению страстей. Об этом писал Тютчев в стихотворении «Поэзия». Мало авторитета Тютчева — обратимся к Пушкину:
Рифма, звучная подруга
Вдохновенного досуга,
Вдохновенного труда…
……………………
В прежни дни твой милый лепет
Усмирял сердечный трепет,
Усыплял мою печаль,
Ты ласкала, ты манила,
И от мира уводила
В очарованную даль.
1828
Вон когда появилась в поэзии «очарованная даль» блоковской «Незнакомки»!
«Искусство есть примирение с жизнью», — пишет Гоголь Жуковскому, видя в нём своего единомышленника.
Служение служением — но художник всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные так и вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ образно же проявляет вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства — не только лирики, но и чего угодно, включая эпос — не сбросить со счетов. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi. Сказал, и тем облегчил душу (лат.) Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая жажда эстетического самовыражения.
И не знаю сам, что буду
Петь, но только песня зреет.
Мало смысливший в искусстве Чернышевский указывал на эти строки Фета как на доказательство бессилия и неумности такого рода поэзии. Лев Толстой этими же строками восхищался: вот проявление и доказательство поэзии истинной.
Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. «Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы». Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин, — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины. Старая ловушка: в неё, помнится, поймался упрямец Пигасов в споре с Рудиным (роман «Рудин» И.С. Тургенева).
Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна… Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого творца. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души, переполняют её и облекаются, непостижимо для рассудка, материальною плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения материей эстетического языка… Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность.
И всё это хотя бы подспудно не может не мучить художника. Искусство даёт не только радость, но и заставляет терзаться своих творцов. Речь не о банальных «муках творчества», трудностях преодоления сопротивляющегося материала, идущего на сотворение образа, — но об одолении изобильных соблазнов, в искусстве таящихся. Поэтому, когда И.А. Ильин определяет искусство как «служение и радость»[188], — он имеет в виду скорее идеал, нежели реальность; во всяком случае философ весьма далёк в своем определении от всей полноты эстетической практики. В противовес такому теоретическому воззрению на искусство — практик-художник (в данном случае, А. Блок) определяет искусство как Ад[189].
Не так категорично, но тоже не как о радости говорил о творчестве в искусстве Чехов, да и не он один.
Кто прав — философ или поэт?
Преподобный Григорий Синаит утверждал, что мечтания, соединённые со страстями, строят образы силою бесовской. К значительной сфере в искусстве это имеет, несомненно, отношение прямое.
Вероятно, для поэта это всё же остаётся вековечной загадкой.
Нам не понять, не разгадать:
Проклятье или благодать,
Но петь и гибнуть нам дано,
И песня с гибелью — одно.
Когда и лучшие мгновенья
Мы в жертву звукам отдаём, —
Что ж? погибаем мы от пенья?
Или от гибели — поём?
Так терзался Вл. Ходасевич, дитя страшных лет России. Поэт, душою настроенный на гармонию с миром, В.А. Жуковский, свидетельствовал об ином:
«Наслаждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела: и то и другое нас возвышает, нас дружит с собою и делает друзьями со всем, что вокруг нас!»[190].
Всё же опыт Жуковского редок. Художник ведь страдает ещё и от несовершенства мира, хоть он и сам вносит в этот мир свою долю несовершенства, не сознавая того, быть может, — и стремится в творчестве противопоставить внешнему миру собственный: сотворённый, пронизанный гармонией, «согласием мировых сил» (как определил её Блок[191]). Это прежде всего и имеется в виду при утверждении, что искусство само себе цель (искусство — для искусства), что оно самодостаточно и, кроме высокохудожественных образов, от него не должно ничего требовать. «Искусство выше природы» — не один XVIII век жил таким соблазном.
Сознавая себя выше природы, художник утверждает себя в творчестве. И тем способен неиссякаемо питать собственную гордыню. Искусство и к этому может быть предназначено: насыщать гордыню человека.
Так раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы ведь постоянно говорим о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.
Ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу (Ис. 14:12-15). И соблазном быть как боги (Быт. 3:5) отмечен первородный грех прародителей. Bсё земное зло есть следствие этого соблазна. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не ощущать пустоты собственного одиночества. Искусство может стать такому человеку видимостью опоры.
«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»[192], — так Вячеслав Иванов сформулировал основной, пожалуй, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.
Люди искусства всегда это знали или хотя бы о том догадывались. Однако, когда Флобер говорил, что художник в своём творении должен быть подобен богу, он мыслил, скорее всего, метафорически, но вряд ли было метафорой утверждение Вл. Набокова, что «искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом»[193].
Многие художники горделиво объявляли себя богами в своей творческой деятельности.
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах…
— тешил себя Ф. Сологуб, один из творцов серебряного века. Противопоставить своё творчество земле и небесам — и всем сокровищам, там и здесь, — вот куда может увлечь искусство. Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К. Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Но тщета так тщетою и осталась.
Замыкаясь в себе, в своем новосотворённом иллюзорном мире, либо просто обособляясь в мире внутренних переживаний, который кажется человеку слишком отъединённым от мира внешнего, — поэт может мучительно стремиться к установлению хоть какой-то связи с мирами ближних его.
«Да будут все едино…» (Ин. 17:21)
— эту заповедь Спасителя не может не ощущать в себе как внутреннюю потребность каждая душа, христианка по природе. Искусство, кажется, даёт такую возможность художнику: будучи направленным на души ближних, оно способно создать хотя бы иллюзию общения с миром. Многие практики искусства именно так сознают для себя смысл художественного творчества. Но не является ли такая убеждённость лишь игрою художника с самим собою?
Искусство оттого создаёт в художнике подобную уверенность, что и впрямь переносит его внутреннее состояние, эмоции, страсти — в души внимающих его творчеству. «Цель творчества — самоотдача…» (Пастернак). Совершенный образ рождает в душах читателей, зрителей, слушателей — столь же, может быть, сильный эмоциональный трепет, как и тот, что растревожил самого художника. Замыкаясь, цепь «художник-воспринимающий» рождает сильный и потрясающий душу разряд. Но искусство требует таланта и от тех, коим оно предназначено. Нечуткое к поэзии ухо не пропустит поэтические токи к сердцу человека. У тех же, кто повышенно восприимчив, даже иной несовершенный образ вызывает ответное трепетание души.
Искусство — заражает. Именно как средство заражать других своими чувствами определил искусство Толстой. Искусство заражает — и тем налагает на художника сугубую ответственность: чем заражает он ближнего своего? Многие художники в своём непробиваемом эгоизме такую ответственность отвергают. Через заражение они утверждают себя, свою страсть любоначалия. В искусстве легко пускать все потенции и интенции раз за разом по одному и тому же порочному кругу.
Но в противоречии со стремлением, пусть часто и замутнённым, к единству с миром — в искусстве живёт и тяготение (и возможность осуществить такое тяготение) к предельному обособлению от внешнего мира. Для того-то и создаёт себе художник мир иллюзий. Искусство, объявивши само себя истиною, помогает (и художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грёз и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии. Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому — навевали его пусть даже не всему человечеству, но себе только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне — всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.
«Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве», — признался однажды В.Э. Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников серебряного века, и он был не одинок в этом.
И что же? Всё вырождается в пустую игру, которая трагически оборачивается безысходностью и саморазрушением души (судьба Блока — о чём речь впереди — есть урок грозный).
Как и прочие дары Божии, дар творчества, дар эстетического наслаждения — могут быть волею соблазнившегося человека повёрнуты от блага ко злу. Так, дар продолжения жизни человек сумел поставить в услужение пороку, дар воображения превратить в умственный разврат, дар насыщения пищей — в страсть чревоугодия… Разврат эстетический всё больше проникает ныне в художественную жизнь человечества — «искусство» конца XX столетия (и XXI беды не избегнет) образцов того даёт в изобилии. Предшествующему веку было до всех поздних изысков далеко. Но обыденное сознание и в те времена уже породило такое понимание искусства, какое родственно всем эстетическим извращениям позднейших времён: искусство становится нередко игрою воображения в любой форме ради развлечения — пресыщенной или чрезмерно ленивой души человеческой. На этой идее основывается и вся массовая культура, и — рафинированное элитное «утончённое» искусство модернизма, авангардизма, постмодернизма и какое угодно подобное.
Конечно, в реальности не всё столь расчленено по таблицам, как здесь представлено, не так упорядочено и упрощено — в искусстве всё перемешано, всё перетекает из одного в другое, и не всякий художник даёт себе труд задуматься над смыслом своей деятельности. Различные понимания сущности и целей эстетического творчества могут сопрягаться, тесно переплетаясь не только в пространстве художественного наследия одного поэта, живописца, композитора — но и в пределах единого произведения.
Пусть же и живёт искусство во всей этой противоречивости и многосложности.
Должно лишь сознать: «чистого искусства» не существует.
[178] Набоков Владимир. Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 345.
[179] Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т.3. С. 55.
[180] Там же. С. 55.
[181] И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. С. 429.
[182] Достоевский Ф.М. Т.18. С. 75-76.
[183] Цит.по: Позов А. Основы христианской философии. Мадрид, 1970. С. 158.
[184] Добротолюбие. Т.5. С. 191.
[185] Монтень М. Опыты. Кн.1. М., 1979. С. 24.
[186] Блок А. Собр. соч. Т.5. М.-Л., 1962. С. 427.
[187] Ильин И.А. Собр. соч. Т.6. Кн.1. М., 1966. С. 63
[188] Там же. С. 53.
[189] Блок А. Т.5. С. 433.
[190] Цит. по: Книжное обозрение. 4 февраля 1983.
[191] Блок А. Т.6. С. 161.
[192] Аполлон. 1914. №3. С. 17.
[193] Цит. по: Литературная газета. 5 сентября 1990.
Комментировать