2. Повести сборника «Миргород»
Общий замысел и сквозную самораскрывающуюся идею композиционной организации (то есть последовательного расположения повестей) «Миргорода» (1835) точно определил И.А. Есаулов, так что остаётся лишь воспроизвести его мысль:
«В мифопоэтическом контексте понимания эстетический сюжет рассмотренного цикла повестей — это модель деградирующего в своём развитии мира. Образно говоря, «золотому» веку, в котором жили «старосветские люди» первой повести сборника, находившемуся в гармонии ещё не с обществом, а с природой (это ещё «доисторическое», мифологическое время), приходит на смену век «серебряный» в «Тарасе Бульбе», где герои уже имеют врагов и есть насильственная смерть. «Медный» век представлен в «Вие», главный герой которого находит врага в своей собственной субъективности, и, наконец, «железный» — в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Здесь пустая, бессодержательная вражда становится символом недолжного существования обособившихся от былого «товарищества» людей»[22].
Если в «Вечерах…» явил себя несомненный талант автора, то «Миргород» есть создание гениального писателя. Каждая повесть — несомненный шедевр.
Каждая из повестей «Миргорода» как бы загадывает читателю особую загадку, разгадывание которой только и может позволить нам проникнуть в замысел автора.
Чего это ради так подробно и любовно увлекает нас от слова к слову своим рассказом Гоголь, повествуя о двух — казалось бы (автор сам не даёт нам пройти мимо такого ощущения, задерживая на нём внимание этим казалось) — никчёмных стариках, которые только и делали, что ели и пили, а затем в свой срок, как и положено, умерли? Но какой поэзией истинной наполняет рассказчик каждую незначительную мелочь их неспешного и неслышного бытия.
«Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, — но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно слышалось: «батюшки, я зябну!» Я знаю, что многим очень не нравится этот звук; но я его очень люблю, если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею, низенькой комнаткой, озарённой свечкой в старинном подсвечнике, ужином, уже стоящем на столе, майскою тёмною ночью, глядящею из сада, сквозь растворенное окно, на стол, уставленный приборами, соловьём, обдающим сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей…» (2, 200-201).
Незаметно мы проникаемся тем умиротворяющим душу ощущением, какое составляет самую основу жизни старосветских помещиков, — неизбывным чувством покоя, противоречащего бес-покойной суете несущегося к какой-то неведомой ему самому цели всего остального мира.
В христианской традиции покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то восполнить это несовершенство. Полная удалённость от совершенства покоя проявляется в хаотическом судорожном бесновании.
Покой усадьбы старосветских старичков есть символическое отражение покоя Горнего мира — в миру дольнем, земном.
«Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (2, 197).
Недаром и предстаёт этот рай в облике щедрого и обильного сада: традиция подобной символизации — исконная в вропейском христианском искусстве. Недаром и внешний мир, возмущаемый «неспокойными порождениями злого духа», по отношению к этой райской идиллии представляется хоть и сверкающим, но зыбким видением, бесплотным сном. Мир старосветских помещиков, ограждённый от суеты внешнего мира, — «внематериален» в своем бытовом обустройстве, насколько это и вообще возможно в земной жизни: никакие чисто меркантильные стремления, никакая корыстная суетность не могут озаботить существование добрых старичков. Автор находит тому прозаическое, но и идиллическое одновременно объяснение:
«Благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно…» (2, 203).
Но как бы то ни объяснялось, жизнь «старосветских людей» пребывает вне пагубного тяготения к земным сокровищам, напротив, сам смысл этой жизни, кажется, сосредоточен был в намерении отдавать всё другим.
«Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей. Всё, что у них ни было лучшего, всё это выносилось. Они наперерыв старались угостить вас всем, что только производило их хозяйство. Но более всего приятно мне было то, что во всей их услужливости не было никакой приторности. Это радушие и готовность так кротко выражались на их лицах, так шли к ним, что поневоле соглашался на их просьбы. Они были следствие чистой, ясной простоты их добрых, бесхитростных душ» (2, 206).
Вот эта внутренняя потребность отдавать есть истинное стяжание ценностей не мнимых. Один из великих Отцов Церкви, Максим Исповедник, сказал об этом так: «Моё есть лишь то, что я отдал».
Но главное, что скрепляет всё бытие старосветского мира, — есть любовь. Эта любовь проявляется и в добром бескорыстии ко всякому пришедшему из мира внешнего, и, главное, в том светлом и чистом чувстве, которое и стало основным содержанием жизни двух стариков, так что они даже и не замечают его как бы; и оттого сам Гоголь целомудренно определяет его как «привычку». Эту привычку автор противопоставляет страстям. Важно, скажем ещё раз: в старосветском мире не властвует злой дух, оттого и нет сжигающих душу страстей. Писания Святых Отцов изобильны поучениями о гибельности страстей и наставлениями о необходимости внутреннего борения с ними.
«Ничто не причиняет нам столько страданий, как действующие в душе страсти, — предупреждал святитель Иоанн Златоуст. — Все другие бедствия действуют отвне, а эти рождаются внутри; отсюда и происходит особенное великое мучение. Хотя бы весь мир огорчал нас, но если мы не огорчаем сами себя (подчинением какой-либо страсти), то ничего не будет для нас тяжким»[23].
Любовь добрых старичков лишена примеси всякого плотского начала, она давно бесплотна, оттого не может быть заподозрена ни в какой скрытой корысти, эта любовь уже привычна — в той же мере, в какой привычкою становятся для человека его каждодневное молитвенное обращение к Богу, в храме или дома. В такой привычке, то есть в постоянстве внутреннего настроя, заключена как раз большая духовная ценность, нежели в непривычном — в единичном, редком или случайном.
Такая привычная любовь и становится одним из средств богопознания.
Гоголь как бы попутно совершает и важное психологическое открытие: эмоциональному миру человека свойственны глубина и интенсивность чувства — и одно может противоречить другому. Интенсивность эмоции становится сродни страсти, она проявляется бурно, но в ней нет внутренней правды. Гоголь приводит для сравнения историю некоторого молодого человека, у которого умерла возлюбленная:
«Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной, палящей тоски, такого пожирающего отчаяния, какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад, в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду…» (2, 213).
Несколько раз покушался несчастный на самоубийство. Но … прошло время, и через год он уже весело сидел за игорным столом, а молоденькая жена его подсчитывала выигрыш… Как умеет Гоголь одним штрихом обнаружить пошлость томимого злым духом мира.
Над подлинной же любовью, над привычкой глубокого чувства — не властно время. Через пять долгих лет после смерти Пульхерии Ивановны рассказчик вновь посещает оставшегося в одиночестве старика:
«Боже! — думал я, глядя на него, — пять лет всеистребляющего времени — старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушёных рыбок и груш, из добродушных рассказов, — и такая долгая, такая жаркая печаль! Что же сильнее над ним: страсть или привычка? Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей — есть только следствие нашего яркого возраста и только потому одному кажутся глубоки и сокрушительны?» Чтобы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки. <…> Это были слёзы, которые текли не спрашиваясь, сами собою, накопляясь от едкости боли уже охладевшего сердца» (2, 215-216).
Глубокость чувства сопряжена с его внешней неброскостью, малозаметностью для неопытного глаза — она и определяет ту привычку, над которой не властно ничто. Ничто не уврачует «едкость боли» истинно любящего сердца.
Никак нельзя согласиться с о. Василием Зеньковским, который заподозрил Гоголя в стремлении «обличить» никчёмность жизни добрых стариков: употреблением слова казалось по отношению к этой жизни:
«Но ни один читатель, собственно, не мог бы сказать, что ему «казалась» пустой и бессодержательной жизнь двух стариков. Это сам Гоголь подсовывает словом «казалось» свой обычный яд, своё «обличение» двух безобидных, но вовсе не пустых, при всей их ограниченности, людей»[24].
Гоголь употребляет это «казалось» — имея в виду восприятие далёких от духовного видения читателей. Далеко за примером ходить нечего: таким о-казался сам Белинский, искренне вознегодовавший на писателя именно за то, что он заставляет всех сочувствовать бессодержательной жизни двух никчёмных стариков. Это «казалось» у Гоголя должно восприниматься как знак неистинного восприятия жизни. Например, когда автор «Мёртвых душ» пишет о Собакевиче: «Казалось, в этом теле совсем не было души…» (5, 95), — то эту кажимость он далее оговаривает отсутствием видимого обнаружения этой души на поверхности. Гоголевское «казалось» есть не более чем предупреждение о ловушке, в какую попадаются слишком многие, ищущие лишь внешних соответствий своим поверхностным понятиям.
Итак: старосветский мир есть земное отражение Горнего мира, пребывающая же в нём любовь есть отсвет любви, наполняющей мир святости. Но поскольку это всё же земное по природе бытие, оно зыбко, непрочно, оно обречено на гибель. Уже в самих невинных подшучиваниях Афанасия Ивановича над своей супругою слышатся грозные, хоть и слабые, отзвуки подсознательного ощущения хрупкости их земного счастья: «А что, Пульхерия Ивановна, — говорил он, — если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись? <…> А если бы и кухня сгорела? <…> А если бы и кладовая сгорела?» (2, 206).
Старик воспринимает всё это, разумеется, лишь как шутку, но более чуткая душа Пульхерии Ивановны воспринимает то же самое серьёзнее и тревожится сильнее. Именно эта чуткость её, большая восприимчивость ко всякому внешнему знаку внешнего мира, грозящего хрупкому старосветскому покою небытием, заставила добрую старушку таким роковым образом воспринять и внешне совершенно незначительное приключение её домашней кошки.
А.М. Ремизов, склонный в этой кошке узреть оборотня, какого-то демона первородного проклятия[25], скорее переусердствовал в своём мистицизме. Пульхерию Ивановну погубило именно её внутреннее подсознательное ощущение непрочности старосветского существования.
Усматривается ещё одна причина обречённости этого «райского» бытия — хотя не берёмся утверждать, что Гоголь определил её сознательно. Старики бездетны, их жизнь не передаётся во времени никому. Апостол сказал о жене:
«Впрочем спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием» (1Тим. 2:15).
Из названных выше условий спасения как раз первое в старосветском мире отсутствует. Земной рай обманчив.
В этом мире смерть сопутствует любви — повреждённость грехом распространяется и на старосветские оазисы идиллического бытия — и такая мысль, подобное ощущение не могли не потревожить души самого Гоголя хотя бы призраком того ужаса перед этой повреждённостью, какой становится в кризисные для него периоды жизни едва ли не основным чувством, его внутренний состав переполняющим.
Основной пафос «Тараса Бульбы» есть пафос противостояния натиску мира, где царит «злой дух», на истинную веру русского народа.
«Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа. Поднялась отомстить за посмеяние прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное владычество жидовства на христианской земле — за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую ненависть козаков» (2, 15).
Текст «Тараса Бульбы» изобилует выраженными в разной форме утверждениями о необходимости защищать Православие, которое для автора тождественно христианству (недаром же уния и посрамление церквей соседствуют, наряду с прочим, в едином суждении как однородные понятия, недаром же и католики именуются в другом месте недоверками. Важно также: запорожцы в тексте нигде не противопоставлены русскому народу (как ляхам и татарам), но всегда мыслятся относящимися к нему безусловно. Запорожцы — русские, и потому русские, что православные. Для автора «Тараса Бульбы» это аксиома. Так Гоголь предвосхищает Достоевского, отождествлявшего понятия русский и православный.
Православие же связано с понятием соборности, противоположным западническому индивидуализму и эгоцентризму. И хотя учение о соборности было разработано несколько позднее А.С. Хомяковым, но мы вправе этот термин использовать в приложении к товариществу, о котором говорит полковник Тарас в своем знаменитом монологе, не утратившем злободневности и в начале XXI столетия:
«Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество…» (2, 289).
Разумеется, товарищество еще не совпадает с соборностью во всей полноте, оно есть своего рода низшая ступень её, но осмысление идеи «Тараса Бульбы» без этой категории останется неполным. Принципиально важным становится вывод И.А. Есаулова: в повести Гоголя ощутимо «совпадение сверхличного «долга» и свободного самоопределения героев. Для Бульбы (равно как и для других запорожцев) долг по отношению к соборному «товариществу» не является чем-то навязанным извне: героической личности присуще единство «субстанционального начала и индивидуальных склонностей» (Гегель). Тарас Бульба именно потому и считает себя вправе нарушить клятву и «пойти на Турекщину или на Татарву», что находит в себе могущественные сверхличные силы»[26].
Такой вывод родственен суждению другого исследователя, В.В. Фёдорова, на которого также ссылается Есаулов:
«Границы личности и «товарищества» просто совпадают. Козак живет не «внутри» родины, как бы замкнутый со всех сторон её границами, границы его существа и границы родины те же самые»[27].
Вот важнейшая проблема: соотношения личного и сверхличного, проблема свободного осуществления себя личностью в естественном отождествлении смысла собственного бытия со служением сверхличному началу. Это вообще вечная проблема человеческой мысли, при этом западнический тип мышления отрицает свободу в служении индивидуума сверхличному началу, православная же мудрость видит несвободу в отказе от следования надличностным истинам веры. Критерием истины здесь могут служить единственно слова Спасителя, всем так хорошо известные:
«Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13).
В любви же и может полнее всего осуществить себя свобода человека.
Именно поэтому утверждает автор «Тараса Бульбы»: «нет силы сильнее веры» (2, 315). Несомненно, опираясь на евангельскую мудрость, писатель символически пророчит утешение душе погибшего за веру воина:
«Повёл Кукубенко вокруг себя очами и проговорил: «Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! пусть же после нас живут лучше, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!» И вылетела молодая душа. Подняли её ангелы под руки и понесли к небесам; хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную Меня! — скажет ему Христос. — Ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и оберегал Мою Церковь» (2, 295-296).
Выхождение же из соборного товарищества, напротив, оборачивается несвободою индивида: такова судьба Андрия, младшего сына Бульбы.
И вот еще одна проблема: проблема гоголевского творческого метода. Можно вполне уверенно утверждать, что в «Миргороде» Гоголь начинает осуществлять своё художественное творчество, эстетическую фантазию свою — в системе реализма (при всём этого реализма своеобразии). Впервые он попробовал себя как реалист в «Иване Фёдоровиче Шпоньке и его тётушке», в этой удивительной и загадочной повести, несколько особняком стоящей среди прочих рассказов и повестей «Вечеров…». Реальность, при её исследовании в «Иване Фёдоровиче…», оборачивается у Гоголя безудержно комической стороною своею — так что, быть может, в этом следует поискать причины нарочитой недоговорённости повествования, ибо продолжение как бы грозит обнаружить совершенную без-образность отображённого бытия, — то, к чему пришел в итоге автор в последней повести «Миргорода».
За исключением «Ивана Фёдоровича…» все «Вечера…» в значительной мере несут в себе, как уже говорилось, некоторые свойства немецкого романтизма. Романтический отсвет ощущается и в «Тарасе Бульбе», но назвать повесть романтической решительно невозможно. Собственно от романтизма здесь остались лишь некоторая эмоциональная напряжённость и возвышенный пафос повествования в некоторых сценах. «Тараса Бульбу» можно назвать романтизированной исторической хроникой. Важнейшее же в романтизме — превознесение индивидуалистического, обособленного в себе начала, богоотступничество и богоборчество, тяга к безблагодатным мистическим тайнам — у Гоголя в этой повести отсутствуют вообще. Напротив, здесь проявляет себя совершенно иное: осуждение эгоистического отступничества и самообособления, обретение опоры для человека в товариществе и вере, отсутствие какого бы то ни было мистического любопытства.
Андрий внешне как бы осуществил свою индивидуальную свободу выбора (а на деле — безблагодатное своеволие), отрёкшись от отечества, от товарищей, от отца и брата, но, по истине, он превратился в раба своей страсти, а поднимая оружие против бывших единоверцев, он ставит себя в положение их потенциального убийцы. Предательство отечества оборачивается и предательством веры.
Реалистический принцип потребовал от автора признать и горькую правду: религиозность Козаков была отчасти внешней. Испытание веры совершалось здесь весьма просто:
«Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил:
— Здравствуй! во Христа веруешь?
— Верую! — отвечал приходивший.
— И в Троицу Святую веруешь?
— Верую!
— И в церковь ходишь?
— Хожу.
— А ну, перекрестись!
Пришедший крестился.
— Ну, хорошо, — отвечал кошевой, — ступай же в который сам знаешь курень.
Этим оканчивалась вся церемония. И вся Сечь молилась в одной церкви и готова была защищать её до последней капли крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании» (2, 237).
Последнее замечание как маленькая добавка дегтя к торжественному пафосу повести. Отсутствие глубинной религиозной серьёзности, выразившееся в полном отвержении поста (без которого вера лишается внутренней укрепляющей основы), становится причиною ослабленности козачьего духа. Отвержение поста расшатывает внутреннюю самодисциплину, питает своеволие и возможное вследствие этого предательство веры. Гоголь говорит о том несколько вскользь, не вполне внятно, но осмыслить проблему именно так, опираясь на святоотеческую мудрость, вовсе не сложно. Позднее, пристально вчитываясь в тексты Святых Отцов, Гоголь оставил среди своих записей такие обобщающие суждения о посте:
«Пост, говорит святой Василий Великий, современен человеческому роду, и первая положительная заповедь, которую Бог дал человеку ещё в земном раю, была заповедь воздержания. <…> Освятите пост, т.е., наконец, умерщвляя плоть воздержанием, укрепляйте дух всеми делами живоносного и истинного благочестия; вот такой пост, говорит Господь, Мне приятен…» (8, 524-525).
Рушится райская идиллия на земле, рушится вера… Оскверняется и сам храм Божий — в третьей повести цикла — в «Вие». Повесть эта представляется, на поверхностный взгляд, тяготеющею более к «Вечерам…»: так много в ней бесовской мистики и мрачной фантазии, никак не идущих к отчасти бытовому реализму «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович…». Однако сам реализм как творческий метод допускает любую условность, включая и фантастические образы, если они не нарушают общей направленности реалистического исследования жизни и органически с ним сочетаются.
«Вий» начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих основ веры: ведь он описывает будущих духовных пастырей православного народа. Вот что сообщается, к примеру, об одном из таковых:
«Богослов был рослый, плечистый мужчина и имел чрезвычайно странный нрав: всё, что ни лежало, бывало, возле него, он непременно украдёт. В другом случае характер его был чрезвычайно мрачен, и когда напивался он пьян, то прятался в бурьян, и семинарии стоило большого труда его сыскать там» (2, 324).
А вот как изъясняется другой, философ Хома Брут, главный персонаж повести: «Что за чёрт! <…> Ни чёртова кулака не видно» (2, 325).
Ещё образец речи, уже самого ректора семинарии:
«Послушай, domine Хома! — сказал ректор (он в некоторых случаях объяснялся очень вежливо с своими подчинёнными), — тебя никакой чёрт и не спрашивает о том, хочешь ты ехать, или не хочешь» (2, 231).
Там же, где столь неумеренно поминают нечистую силу — ей впору и объявить себя: жестокий реализм безблагодатной обыдённости.
Другая резкая подробность: вид церкви, в которой несчастный философ должен был совершать чтение Псалтири над убитою им ведьмой:
«Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправляли никакого служения» (2, 339).
В этом мире, кажется, нет никакой опоры для веры: с церковью сопряжён дух уныния, в ней давно не совершается служба, а в финале она настолько оскверняется всякой нечистью, что «никто не найдёт теперь к ней дороги» (2, 354).
Нет к церкви дороги… Вот гоголевская нереальная реальность: никто не может отыскать церкви, хотя она в селе стояла и стоять остаётся, хоть и на краю почти…
Но ещё разительнее иное: златоглавые Божии храмы, отразившиеся в прекрасных очах панночки-ведьмы:
«Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (2, 330).
«Показательно, — справедливо заметил Есаулов, — что персонаж видит «золотые главы церквей» не отдельно (сами по себе), а как бы отражёнными в глазах представителя нечистой силы. Это единый «кадр» изображения. Читателю не дано знать, что увидел Хома Брут в глазах самого Вия, но можно предположить продолжение этого немыслимого для бурсацкого (как и для христианского) сознания «соседства» дьявольского и Божественного. Скрытое взаимодействие высших сил, перед которым бессильно любое заклятие, ставшее «открытием» персонажа, пронизывает весь художественный мир этого произведения…»[28]
Скрытое взаимодействие высших сил?.. Если так, то Гоголь вступает на слишком опасный путь эстетических фантазий. Но он опять-таки предвосхитил Достоевского, раскрывши двойственную природу красоты («дьявол с Богом борется» — скажет впоследствии о красоте герой Достоевского). Красота панночки — из тех, что не спасёт, а погубит мир: «Такая страшная, сверкающая красота!» (2, 345).
Но страшно это всё тем прежде всего, что дьявол не борется с Богом, а взаимодействует… Гоголь, кажется, прикоснулся к ужасной идее — и отшатнулся от нее: «соотечественники! страшно!»
Уже в наше время Булгаков в «Мастере и Маргарите» не сробел, возведя эту идею в перл создания.
Нет, тут не сказки, не фантазия, по жестокий и суровый реализм бытия — отражение того уныния, какое автор, соединив его с ужасом, выплеснул из души своей на страницы повести, чтобы облегчить внутреннюю боль от сознания рушащихся основ бытия.
Завершается повесть комическою бытовою зарисовкою, на которые таким мастером был Гоголь:
«На это звонарь кивнул головою в знак согласия. Но, заметивши, что язык его не мог произнести ни одного слова, он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошёл спрятаться в самое отдалённое место в бурьяне. Причём не забыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валявшуюся на лавке» (2, 354).
Это было бы смешно, когда бы не было так… страшно.
И точно так же превращается в свою противоположность смех, каким заражает автор всякого читателя последней повести цикла, — о ссоре двух приятелей, превратившейся в содержание и смысл всей их жизни:
«Скучно на этом свете, господа!» (2, 398).
Это скучно, по истине, готово прозвучать как страшно. Страшен этот мир, увиденный и отображённый Гоголем, — и не жуткою бесовщиною, а обыденностью и скучною пошлостью бытия.
Пошлость — ключевое слово, когда заходит речь о творчестве Гоголя. Впервые произнес его Пушкин, и Гоголь усвоил и утвердил это понятие по отношению к отображённой им жизни:
«Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот моё главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно впоследствии углубилось во мне ещё сильней…» (6, 77), — так свидетельствовал Гоголь позднее (в «Выбранных местах…»).
О. Василий Зеньковский, посвятивший теме пошлости лучшие, пожалуй, страницы своего исследования о Гоголе, писал:
«Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и пустоте её движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идёт о пошлости, слышится затаённая грусть автора, — если не настоящие «слёзы сквозь смех», то скорбное чувство трагичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается. Пошлость есть существенная часть той реальности, которую описывает Гоголь…»[29].
Что есть пошлость в гоголевских персонажах? Для Гоголя это категория (согласимся с о. Василием) эстетическая — он же художник! — но не только. Пошлость для Гоголя есть понятие прежде всего религиозное. Безнадёжно пошлы бессмертные Иван Иванович с Иваном Никифоровичем — но не просто ничтожеством своих дрязг и судебных тяжб. В.А. Воропаев и И.А. Виноградов, комментаторы девятитомного собрания сочинений Гоголя (М.,1994), впервые справедливо отметили, что смысла «Повести…» не понять без сопоставления её с откровениями Писания:
«Мирись с соперником своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь оттуда, пока не отдашь до последнего кодранта» (Мф. 5:25-26).
«И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?» (1Кор. 6:7).
«Итак облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы» (Кол. 3:12-13).
Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают богоотступничество. Вот что есть пошлость по Гоголю: апостасия, богоотступничество. Богоотступничество, совершённое не на подиуме общественного бытия и не в героическом экстазе, как у какого-нибудь Манфреда или Мцыри, но, лишённое романтического блеска, в рутинной повседневности — и тем оно страшнее для созерцающего его безнадёжность художника,
Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкладывает в уста старика Муразова (во втором томе «Мёртвых душ») одну из самых задушевных своих мыслей:
«Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили» (5, 441).
Эти слова, обращенные к Чичикову, без сомненья сознавались автором обращёнными ко всякому человеку.
Поразительное совпадение: в конце XIII столетия святитель Серапион Владимирский обратился к поверженному в рабство народу:
«Господь сотворил нас великими, мы же своим ослушанием превратили себя в ничтожных»[30].
Причина всех трагических бед народных была обозначена ясно: греховное богоотступничество. Назван был и путь избавления от бед: возвращение к Богу в покаянии. Да Церковь и не могла возвестить ничего иного.
Гоголь же долгое время сосредоточивал внимание на пошлости пребывания вне Бога. Пошлость, безнадёжная пошлость высвечивалась гоголевским смехом, но и так срасталась с ним неотделимо, что сам смех этот начинал как бы творить, воссоздавать пошлость в совершенных эстетических образах — «возводить в перл создания».
Не таится ли в том разрушающая опасность самого искусства?
Это становится основною проблемою, основною мукою Гоголя-писателя, Гоголя-мыслителя, Гоголя-человека.
[22] Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 75.
[23] Цветник духовный. М., 1903. С. 206.
[24] Гиппиус В. ... Зеньковский В. Цит. соч. С. 212.
[25] Ремизов A.M. Неуёмный бубен. Кишинёв, 1988. С. 537.
[26] Есаулов И.А. Цит. соч. С. 67.
[27] Там же. С. 67.
[28] Там же. С. 70-71.
[29] Гиппиус В. ...Зеньковский В. Цит. соч. С. 219.
[30] Памятники литературы Древней Руси. XIII век. М., 1981. С. 445.
Комментировать