А.В. Никольский
Краткий очерк истории церковного пения с период I-X веков

Глава I. Пение в апостольском веке

Начало христианского богослужебного пения

Совершив последнюю в Своей земной жизни пасхальную вечерю и придав ей особый, всецело новый смысл – первого христианского богослужения в связи с установлением таинства Евхаристии – Спаситель, воспевше, восшел с учениками на гору Елеонскую (Мф.26:30).

Так положено было начало пению в Церкви Христовой, его богослужебное применение освятил Личным примером Сам Божественный Основатель ее. Святые апостолы закрепили пример, поданный Спасителем: по свидетельству Деяний (16,25), они после вознесения, посвящая 3-й, 6-й, 9-й, а также полуночный час молитве, сопровождали ее псалмопением. Распространяя Христово учение и устрояя юную Церковь, апостолы весьма заботливо относились к тому, чтобы верующие не забывали в своих молитвенных собраниях и о пении. Например: егда сходитеся, кииждо в вас псалом имать (1Кор.14:26), – наставляет апостол Павел. Он же пишет: исполняйтеся Духом, глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви (Еф.5:19).

Следы тех же забот о насаждении пения находим и в так называемых Апостольских постановлениях. Так, в кн. II, гл. 57 сказано: «...после двух чтений из (ветхозаветных) книг кто-либо другой пусть поет псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов». В кн. VII, гл. 24, определено молитву Господню Отче наш петь каждый раз трижды. А в правилах 15, 23-25, 27 и 43 упоминается о певцах как «низшей степени клира». Таким образом, апостолы нетолько поощряли богослужебное пение, но и узаконивали его обязательность.

Ближайшие сотрудники и преемники апостолов продолжали эту миссию. Например, о святителе Игнатии Богоносце, епископе Антиохийском, известно, что он не только усердно насаждал церковное пение вообще, но и ввел особый вид его, именно пение антифонное, то есть попеременное, по группам, выбрав между прочими из псалтыри для служб на великие праздники специальные стихи и составив к ним припевы, распеваемые доныне: Спаси ны, Сыне Божий и Молитвами Богородицы...

Из вышесказанного ясно следует, что христианское богослужебное пение явилось не случайно, вызвано не слабостью или увлечением человеческим и с канонической точки зрения не есть что-либо самочинное, а наоборот – оно ведет свое начало от Самого Спасителя, утверждено трудами апостолов и существует в Церкви от первых дней ее как неотъемлемое условие молитвенных собраний христиан.

Песнопения первенствующей Церкви и способ их исполнения

Апостолы в своих посланиях и постановлениях дали некоторые указания и на то, что надлежит петь христианам на молитвенных собраниях и как именно должно было совершаться богослужебное пение.

Исполняйтеся Духом, – писал апостол Павел, – глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных (Еф.5:19).

«После двух чтений из ветхозаветных книг, – повторим мы слова Апостольских постановлений, – кто-либо другой пусть поет псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов».

Отсюда ясно, что в богослужебное пение христиан должны были входить, во-первых, псалмы Давида, составлявшие еще у евреев самое употребительное пение; во-вторых, пение, или, по греческому подлиннику, гимны; в-третьих, песни духовные.

Под именем пений, или гимнов, следует разуметь прежде всего песни ветхозаветные. Таковы, например, две песни Моисеевы: Поим Господеви и Вонми небо; песнь Анны, матери Самуиловой: Утвердися сердце мое о Господе; затем песни пророков – Аввакума: Господи, услышах слух Твой и убояхся; пророка Исаии: Се град крепок; пророка Ионы: Возопих в скорби моей ко Господу и песни (две) отроков: Благословен оси. Господи, Боже отец наших, хвально и прославлено имя Твое во веки,.. и Благословен еси. Господи... пропетый и превозносимый во веки. Помимо ветхозаветных, пения – это гимны-песни, воспетые на заре Нового Завета, то есть песнь Богородицы: Величит душа моя Господа; песнь Захарии, отца Предтечи: Благословен Господь Бог Израилев, яко посети и сотвори избавление людем Своим; и песнь Симеона Богоприимца: Ныне отпущаеши.

Песни духовные – это те, что создались в недрах самой Церкви, под благодатным действием Святого Духа.

Сюда можно отнести, во-первых, некоторые места из апостольских посланий, написанные явно ритмически, мерно, как, например:

Или:

Или же:

Песни духовные – это также песнопения, новосоставленные и сохранившиеся доселе от апостольских времен, каковы малое славословие: Слава Отцу и Сыну и Святому Духу; великое славословие: Слава в вышних Богу; Свете тихий; Да молчит всякая плоть (из литургии апостола Иакова); Слава Тебе, Господи, слава Тебе (певшееся, как и теперь, пред чтением из Евангелия и после него); Господи, помилуй (возглашаемое в первое время всем народом); входной гимн: Приидите поклонимся и другие.

Наконец, песни духовные – это те импровизации, или экспромты отдельных лиц, о применении которых на молитвенных собраниях христианских, как обычае вполне установившемся, писал, например, в конце II века Тертуллиан: «По умовении рук и возжении светильников каждый вызывается в средину песнословить Господа, кто как может: от Святого Писания или от своего ума» (Апология, 39).

Возможность таких экспромтных выступлений, а также и самого творчества была очень вероятна и даже неизбежна при том исключительном подъеме духа, чистоте и горячности веры, которыми отличались первые христиане благодаря постоянному общению с самовидцами и слугами Господа нашего Иисуса Христа.

Что касается внешних способов и порядков, как именно должно было совершаться пение верующих, об этом имеются следующие сведения.

Богослужебное пение было, во-первых, одиночное, для каковой цели учреждена была даже особая степень певцов в клире.

Во-вторых, пение было общенародное – отвещательное или припевное. «При общественном богослужении, – говорится в Апостольских постановлениях,- на возглашение диакона народ, и прежде всего отроки, восклицают: Господи, помилуй. В древних литургиях (апостола Иакова и святителя Климента) на возгласы священнослужителя народу указано отвечать словами: аминь и духови Твоему, а победную песнь: Свят, Свят, Свят – верующие приглашаются петь особенно громким голосом».

Особым видом общенародного пения было пение попеременное, или антифонное, введенное, как уже говорилось, святителем Игнатием Богоносцем в своей Антиохийской Церкви и быстро распространившееся всюду «Оба лика, – находим у Филона, – насладившись сладкопением порознь, соединялись в один общий лик или хор». О том же в письме к императору Траяну пишет и Плиний Младший: «Христиане в некоторые дни собираются пред восходом солнца и попеременно (антифонно) поют хвалебные гимны Христу как Богу». Антифонное пение касалось или отдельных стихов (например; Яко ввек милость Его), которые пропевались то хором мужским, то женским вслед за чтецом, или же припевов: Спаси ны. Сыне Божий и Молитвами Богородицы, составленных нарочито святителем Игнатием Антиохийским и другими.

Музыка античного мира как источник христианского церковного пения

Пение христиан 1 века по своим музыкальным основаниям не было искусством абсолютно новым для своего времени, вполне оригинальным и самобытным, какого не знал бы древний мир, а наоборот – оно явилось в тех же формах и покоилось на тех же самых основах, какие были до появления христианства. Коренная и мгновенная ломка этих основ, создание «нового направления» для христианской музыки были не только невозможны сами по себе, но и не составляли задач первенствующей Церкви при организации пения. Ревнуя о пении, святые апостолы и их сотрудники пользовались тем материалом который был под рукой и служил общим достоянием, что в высшей степени упрощало и облегчало организацию общинного и всякого иного пения, а это и было нужно Церкви на первых порах. При всем различии племен и народов, составлявших христианскую общину в 1 веке, церковное пение было, однако, искусством однородным, с одним господствующим направлением, или «школой».

Античный мир, объединенный политически Римом, в общекультурном отношении находился под влиянием греческой образованности и был полон духом эллинизма, который чувствовался во всем: в жизни, в общности идей, в искусстве. И сам «железный» Рим, а тем более народы менее сильные – все шли по путям, проложенным греками в долгий период их самостоятельного роста. Это культурное единство в целом и главном по отношению к искусству музыки выразилось в общности коренных его основ: вполне самостоятельных музыки и пения у отдельных народов почти не существовало – всех роднила та же Греция. Подчинив своему гению художественные инстинкты народов, Греция закрепила за собой руководящую роль, в частности, тем, что в основу музыкального искусства положила строго выработанную и стройную систему, которой вполне обеспечивалось единство влияния и «школы» (греческих).

То обстоятельство, что пение христианское вышло из недр язычества, не заключает в себе чего-либо предосудительного или обидного для христианского чувства, так как, несомненно, это пение возвышалось и очищалось светлой, детски чистой верой новообращенных членов Церкви и поэтому было вполне достойным тех целей, которые перед ним ставились.

Церковь апостольского века предоставила верующим следовать тому роду пения, который в данной местности и среди данного народа был наиболее употребителен, не запрещая ни одного из них и совсем не касаясь пока вопроса о степени пригодности каждого из них для целей богослужебных. Общедоступность пения – и по уразумению, и по исполнению его верующими – была главным и единственным условием для того, чтобы известному роду пения быть принятым в практику Церкви.

Можно сказать, что в 1 веке девизом церковного пения были свобода и терпимость ко всем родам и видам музыки того времени.

Общие итоги в развитии пения за первый период его истории

Итак, в 1 веке, когда Церковь после вознесения Спасителя и сошествия Святого Духа устроялась апостолами в сотрудничестве с их учениками и ближайшими преемниками, богослужебное пение христианское получило следующие основания для своего бытия и для дальнейшего развития:

1. За пением была признана сила такого установления, которое является весьма важным и даже необходимым в церковной жизни христиан.
2. Указан источник, откуда должен быть почерпаем материал для церковного пения, это священные книги и свободное творчество в духе христианском.
3. Определены способы и виды исполнения, а также лица, на которых оно возлагается Церковью. Пение должно быть либо одиночным и исполняться певцом, специально на то поставленным; либо исполняться кем-нибудь из присутствующих; либо же должно быть общим, всенародным (хоровым). Видами пения общего были:
   а) пение отвещательное – на возгласы священнослужащих;
   б) припевное, в виде повторения конца стихов, исполненных предварительно певцом одиночно;
   в) попеременное, или антифонное, то есть похорное или по группам пропевание отдельных стихов текста, а также и нарочитых «припевов».
4. Приняты в качестве основ для церковного пения музыкальные системы родов и ладов античного искусства, а равно допущены к богослужебному употреблению привычные для жителей каждой местности и страны напевы в тех родах музыки, какие наиболее отвечали вкусу и разумению данной среды новообращенных христиан.
5. Заложено начало в образовании постоянного цикла песнопений, предназначаемых для богослужебного применения.
6. Выражен общий принцип в качестве критерия для определения внутреннего характера церковного пения: это – исполнение Духом и воспевание Господу в сердцах ваших.

Глава II. Церковное пение в период со II по IV век

Развитие хорового пения, его сложность и искусственность в связи с общим состоянием Церкви

Христианство, претерпев длинный ряд жесточайших гонений со стороны языческого мира, в конце концов все же победило. Гонимое, оно неудержимо распространялось. К концу II века последователей Христа можно было найти уже среди всех известных в то время народов земли, а в III веке Церковь возросла настолько, что империи пришлось решать вопрос о том, что должно существовать: язычество или христианство.

За Церковью мало-помалу были признаны права дозволенного религиозного общества. Вместо катакомб и подземных усыпальниц на гробах мучеников стали появляться благоустроенные храмы-базилики, и богослужение начало открыто совершаться на глазах язычников. В первой четверти IV века император Константин Великий открыто объявил христианство религией господствующей.

Вместе с внешним усилением росло и внутреннее благоустройство Церкви, в частности, в отношении богослужебном. Чинопоследование церковных служб в главных своих чертах к IV веку достаточно определилось и приняло формы, которые в ближайший за тем период истории получили почти законченный вид, в каком и дошли до настоящего времени. Само богослужение стало принимать более и более торжественный характер, «чинность» постепенно заменила былую простоту и непосредственность молитвенных собраний апостольского века.

Златотканные одежды служителей церковных, богатое убранство светлых и огромных базилик, присутствие за богослужением высших слоев общества, до императора включительно,- все это отразилось весьма заметно и на церковном пении. Торжественность обстановки, большая по сравнению с прежним сложность самого порядка службы сказались в том, что участие народа в отправлении церковного пения сократилось до минимума и все, что подлежало раньше всенародному исполнению, перешло к специально обученным певцам, из которых стали образовываться отдельные хоры, или лики, правого и левого клиросов.

Для пения потребовались книги, так как количество песнопений постоянно возрастало и не было возможности знать их все наизусть и петь на память.

Хоры, или лики, вынужденные “спеваться”, невольно преступали грань простоты н непосредственной свежести в пении н приблизились к той ступени, на которой оно, стремясь упорядочиться, делалось вместе с тем и несколько искусственным, более изысканным, как бы отчасти самодовлеющим, невольно превращаясь из средства в цель.

Таким образом, в церковном пении постепенно произошли следующие изменения: во-первых, из всенародного пение превратилось по местам в специально хоровое, заменившее собою участие присутствующих в совершении пения, во-вторых, расширилось и усложнилось само количество песнопений, и, в-третьих, хоровое исполнение, став более искусным, уклонилось от былой простоты в сторону некоторой изысканности и самодовлеющей красоты.

Эта изысканность, сначала достаточно умеренная и не слишком бьющая в глаза, со временем получила уже оттенок мирской свободы, театральной манерности в приемах исполнения. Появлению таких черт в христианском пении послужили следующие обстоятельства. Подметив могущественное действие стройного хора на людей, появившиеся в ту пору еретики обратили пение в средство агитации и, излагая свое учение в особо составленных гимнах, преподносили его под видом увлекательных, захватывающих своей красотой хоровых исполнений.

Успех такого приема в еретической пропаганде понудил и Церковь к использованию того же оружия в борьбе с лжеучением. Отцы Церкви, часто даже не изменяя самих мелодий, употребляемых еретиками, противополагали ересям свое правовое учение, поддерживая его в умах верующих посредством хорового же пения.

Действенность такого способа в отстаивании Православия привела к тому, что увлекательно красивые напевы вместе с театральностью приемов их исполнения остались в церковном употреблении, воспитав вкус и слух христиан в данном направлении и отразившись на характере всего богослужебного пения.

Так произошло обмирщение и вообще порча стиля в церковном пении, утратившего в значительной степени целомудренную чистоту и строгость апостольских времен. Все это, вместе взятое, то есть постепенно создавшаяся сложность пения, его изысканность, дошедшая мало-помалу до явного обмирщения и общей порчи внутреннего характера, привело к тому, что вопрос о церковном пении не переставал быть предметом особого внимания и забот со стороны отцов и учителей Церкви за все время со II по IV век (и далее). Следствием этих забот было:

во-первых, полное уяснение вопроса о родах музыки, приемлемых в церковном пении, а также и о чисто вокальном характере его,
во-вторых, образование определенного цикла употребительных в Церкви ладов, положенных в основу богослужебных напевов и послуживших началом церковного осмогласия, окончательно установленного в течение следующих век.

Задачи и средства христианского пения по взгляду святых отцов Церкви II–IV веков

Постепенно расширяясь и принимая в свое лоно новых членов из среды разных народов, Церковь старалась быть верной завету апостольских времен относительно свободы пения: новообращенным христианам по-прежнему предоставлялось петь так, как они привыкли и с чем сроднились до своего обращения. Поэтому пение христианское было, как и в I веке, трех родов, с тем, однако, различием, что наиболее часто встречалось применение только двух родов музыки – диатонического (главным образом) и хроматического (отчасти), тогда как к энгармоническому пению почти всюду наблюдалось заметное охлаждение. Следствием этого было то, что Церковь в лице своих предстоятелей постепенно склонилась к признанию за диатоническим родом пения права исключительной пригодности его для богослужебных целей и нежелательности других строев музыки.

Мысль эту определенно выразил святой Климент Александрийский в следующих словах: «Надобно употреблять гармонии скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, надобно сколь возможно избегать. Потому хроматические гармонии должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной» (Строматы, кн. 7).

Выбор тех или иных ладов обусловливался со стороны Церкви степенью строгости и важности их стиля, целомудренности, так как лишь при наличии таких именно свойств пение могло отвечать своему назначению.

И диатонизм, и ограниченное число ладов («гласов») – это те рамки, которых предписывала Церковь держаться как желательной нормы, достижение через звуки лишь «полезного в слове» и «обучения душ» – это тот идеал, которым, по мысли святых отцов, необходимо было руководствоваться в пении.

Действительность же то и дело уклонялась от первого и расходилась со вторым. Отцы Церкви, конечно, не оставляли этих нарушений без сурового укора. Так, например, Исидор Пелусиот писал: «Они (певцы) не чувствуют умиления от божественных песней, но, сладость пения употребляя для возбуждения страстей, не думают, что оно должно заключать в себе нечто более сценических песен». А святитель Иоанн Златоуст с церковной кафедры говорил нескромному певцу: “Несчастный бедняк! Тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангельское пение, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, топая ногою, двигаясь всем телом. Твой ум омрачен театральными сценами, и, что бывает там, ты приносишь в Церковь...».

В описываемое же время Церковь заняла вполне определенное положение и в вопросе об инструментальном сопровождении богослужебного пения. По мнению некоторых исследователей, в христианской Церкви, особенно в первое время, употреблялся на вечерях любви особый способ псалмопения, заключавшийся в сопровождении его игрой на флейте или свирели, каковой обычай удержался и в Церкви Александрийской, причем святитель Климент заменил эти инструменты арфою. Мнение это твердых оснований для себя не имеет, но вопрос об инструментальной музыке, видимо, существовал, так как в книге мученика Иустина «Певец» говорится, что “петь Богу на бездушных инструментах и кроталах не допущено, как все свойственное детям или несовершенным в разуме”. Еретическое общество мелетиан действительно допускало у себя инструментальную музыку на собраниях, но в восточных православных Церквах, а равно и в западных до VIII века пение богослужебное было строго вокальным всегда и всюду.

Музыкально-теоретическе и другие основания церковного пения, выработанные во II–IV веках

В дополнение и развитие музыкально-певческих оснований, принятых Церковью в первом веке, в период второго-четвертого веков выработаны были следующие положения:

1. Из родов музыки христианскому пению приличествует только один диатонический род.
2. Из многочисленных ладов античного искусства заслуживают предпочтения перед всеми другими ладами дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и ипофригийский. К ним примыкали, хотя и не вполне устойчиво, еще три неизвестных по названию лада, создавая почву для церковного осмогласия, развившегося впоследствии и намечавшегося в общих чертах в данную эпоху.
3. Пение должно быть строго вокальным искусством и не примешивать к себе каких-либо музыкальных инструментов.
4. Что касается способов исполнения, то в описываемую эпоху произошло некоторое изменение относительно состава исполнителей церковного пения, а именно: всенародное пение, принципиально не отвергаемое, на практике было заменено по местам хоровым исполнением при участии лиц, специально подготовленных к несению певческих обязанностей за богослужением.
5. По отношению к внутреннему характеру церковного пения апостольский завет касательно исполнения Духом и воспевания Господу в сердцах ваших получил дальнейшее уяснение, выразившееся в признании обязательства для пения быть строгим, величаво-спокойным, здравым (целомудренным) н отрешенным от мирского, а тем более театрального искусства и преследовать единую задачу: «научение душ» тому, «что есть полезного в слове».

Главные деятели церковною пения во II–IV веках

Св. отцы Церкви – устроители церковною пения:

1. Иустин Философ, мученически скончавшийся в 166 году, автор книги «Певец», в которой сделано обозрение христианских гимнов и даны указания о порядке их исполнения.
2. Климент Александрийский, составитель гимнов и песней, весьма употребительных в свое время, много своими сочинениями способствовал выяснению задач и средств церковного пения.
3. Мефодий Патарский, мученик, автор гимна «Пир десяти дев», предполагаемый составитель песнопения Се жених грядет.
4. Афанасий Великий, архиепископ Александрийский. В сочинении «О псалмах, против Маркеллиана» он развил мысль о силе и значении псалмопения. Пение при нем в Церкви Александрийской производило на современников потрясающее впечатление чинностью и стройностью, а вместе с тем и простотой, что засвидетельствовано блаженным Августином и историками: Сократом, Созоменом и другими.
5. Ефрем Сирин. Ему приписывается множество гимнов и до 1200 песней против еретиков-гностиков. На основе его гимна Честнейшая херувим Космой Маюмским впоследствии (VIII век) составлена 9-я песнь для двупеснцев и трипеснцев Четыредесятницы. Из молитв преподобного Ефрема другими песнотворцами переложены Высшую Небес, Со святыми упокой и много других песнопений.
6. Василий Великий, епископ Кесарии Каппадокийской, любил и хорошо знал музыку, которой обучался в Афинах, много потрудился для устроения антифонного пения в своей Церкви и вообще для выяснения взгляда на задачи церковною богослужебного пения.
7. Григорий Назианзин, епископ Константинопольский, положил на музыку много гимнов, направленных против ариан. Выражения его слов-проповедей вошли впоследствии целиком в канон на Святую Пасху (написан Иоанном Дамаскиным) и на Рождество Христово (написан Космою Маюмским). Гимн Богу послужил прототипом для песнопения Тебе Бога хвалим, которое приписывается Амвросию Медиоланскому.
8. Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский, гимнограф (против ариан), много потрудившийся и словом, и делом над благоустройством пения в Церкви. Им впервые организован был настоящий певческий хор под управлением придворного музыканта, принимавший участие в литургиях и всенощных бдениях.
9. Блаженный Иероним, один из ученейших мужей Западной Церкви, преподавал пение в Риме, где им был основан хор из его учеников.
10. Блаженный Августин, величайший из отцов Западной Церкви, песнотворец. Музыкально-певческая деятельность вышепоименованных святых отцов Церкви выразилась главным образом в песнотворчестве, увеличившем число исполняемых церковных песнопений, часть коих осталась в богослужебном применении доселе.

Вторая сторона той же деятельности состояла в разработке музыкально-теоретических вопросов, выдвигаемых жизнью церковно-певческих кругов. В этом отношении литературные труды святых отцов являются особенно важными, как опора в дальнейшей работе по выяснению вопросов о церковном пении и его задачах. Наконец, святыми отцами проявлена огромная организаторская деятельность по устроении хорового пения, заменившего собою прежнее – всенародное

Глава III. Пение в V–VIII веках

Развитие осмогласия в Западной и Восточной Церквах

Появление ересей и успешное распространение их вызвало в церковной жизни усиленную, деятельность не только по выяснению православной догматики, но и по приведению внешнебогослужебной стороны в наибольший порядок и вящее благолепие. Отсюда – широкое развитие песнотворчества как средства для выражения правых учений и для поддержки их в сознании народных масс.

В музыкальном отношении это развитие направлялось в сторону отмежевания церковно-певческого искусства от мирского путем ограничения числа ладов и строев музыки, допустимых для богослужебного применения.

Еще в IV веке замечалось определенное тяготение к диатонизму, как наиболее уместному для Церкви роду музыки, и к избранным только ладам (а не ко всем им безразлично), как единственно достойным служить основой для церковных мелодий.

В период V–VII веков эта тенденция отбора привела к созданию осмогласия в качестве незыблемой церковно-музыкальной системы, в границах которой должно существовать и развиваться впредь богослужебное пение.

Ход постепенного образования осмогласия и закрепления его в практике богослужения в общих чертах таков.

Западная Церковь в IV и начале V века окончательно установила у себя господство пения на четыре гласа (дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский), построенные притом исключительно в диатоническом роде, отвергнув прочие лады и роды. Это пение впервые было введено стараниями епископа Амвросия, почему и было впоследствии названо амвросианским. В своих главных основаниях оно было общецерковным, близким к пению Восточных Церквей.

Амвросианское пение было принято и Римской Церковью, при Папе Дамасии (IV век), и затем в течение V века распространилось не только по всей Италии, но и в Галлии и Германии.

В начале V века подобное же пение введено было и в Церкви Иппонийской (Африка) блаженным Августином.

К концу IV века и началу VII западное пение развилось и расширилось в своем содержании, и амвросианское четверогласие обратилось постепенно в осмогласие через добавление новых четырех ладов в качестве побочных (плагальных) к первым четырем. Принятие нового вида пения, то есть осмогласного вместо четверогласного, относят ко временам Папы Григория Двоеслова, или Великого, но в действительности это произошло позднее.

Во всяком случае, пение григорианское, осмогласное, заменило собою прежнее (амвросианское) и принято Западной Церковью в качестве «Сantus’a firmus’a» то есть пения, утвержденного как бы на все времена.

В восточной половине Церкви Вселенской развитие пения шло также в сторону осмогласия, но несколько иным путем, чем это было на Западе. Прежде всего на Востоке не наблюдалось исключительного преобладания диатонизма. По крайней мере, местности с преобладающим греческим населением сохранили (даже доселе) в своем пении все музыкальные традиции древних эллинов, и в частности хроматический и диатонический роды музыки. Но принципиально и Восточная Церковь признавала за диатонизмом наибольшее соответствие его с духом Церкви.

Что касается количества ладов, или гласов, то в Восточной Церкви начиная с V века устойчиво практиковались все восемь гласов и никаких уступок в постепенном нарастании по четверогласиям не было.

Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы святой Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия).

Святитель Софроний Иерусалимский и Иоанн Мосх (VI век), когда были в монастыре у Нила Синайского, удивлялись тому, что там не поют осмогласно ни Господи, воззвах, ни Бог Господь, ни Всякое дыхание.

В VII веке на восемь гласов писал песнопения в Неделю ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе Иоанна Дамаскина в середине VIII века.

Октоих святого Иоанна Дамаскина: его содержание и значение

Октоих Иоанна Дамаскина содержал в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, а в значительной мере и самим Иоанном и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, или ладов.

Таким образом. Октоих имел значение, с одной стороны, как сборник избранной церковной поэзии, идущей, может быть, от первых веков христианства и дополненной произведениями самого Златоструйного (как называли святого Иоанна его современники), с другой – как первый опыт систематического изложения восточного осмогласия. Святой Иоанн Дамаскин был лишь в известной степени творцом октоиха, а по преимуществу – собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Составляемое на протяжении ряда веков, разнообразное в своих деталях, изобилующее особенностями местного характера, осмогласие, несомненно, нуждалось и в обработке, и в приведении к единству его разрозненных основ, чтобы стать действительным образцом для пения всей Церкви Восточной.

Для такой исключительно сложной и огромной работы требовался человек недюжинного литературно-музыкального и систематизаторского таланта, который в то же время обладал бы отличным знанием пения вообще и осмогласия, каковым оно было в то время, в частности.

Все эти таланты были в высшей степени присущи святому Иоанну Дамаскину. Глубоко и всесторонне образованный сын первого вельможи Дамасского халифа, занявший по смерти отца и сам этот высокий пост, высокоодаренный писатель и гениальный поэт, Иоанн любил и превосходно знал церковное .пение. Удаленный вследствие интриг от двора сирийского владыки, он поселился в обители святого Саввы, близ Мертвого моря, чтобы всецело отдаться радостям молитвы и песнотворчества. Но взявший его под начало пустынник наложил на него обет молчания, и, как ни тяжел был этот запрет для Иоанна, он смиренно подчинился ему.

Однажды некий инок, зная ученость Иоанна, долго и неотступно просил его написать что-нибудь в облегчение скорби по умершем брате. Порыв сострадания и жажда творчества заставили Иоанна нарушить обет, и он написал 26 умилительных стихир с мелодией для них, превосходных настолько, что старец, сначала было подвергший ослушника тяжкому наказанию, потом все же разрешил его от обета и позволил ему писать во славу Божию и впредь.

Иоанн, которому было уже около 60 лет, с жаром отдался творчеству и вскоре прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван Златоструйным. Он написал дивную службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, составил Октоих. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей.

В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, или самопесных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению его вместе с высокой ценностью литературного сборника. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством Иоанна, его композицией, а лишь фиксацией, то есть записью в обработанном и проверенном виде того, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым, расплывчатым, бессистемным. Но этим не только не умаляется значение работы святого Иоанна, но и возвышается; коллективное творчество многих поколений и отдельных народов, являя собой колоссальный, чрезвычайно ценный, но сырой, материал, гением Иоанна было сведено к тому единству, в образе которого оно стало действительным столпом пения всей Церкви Восточной, что и доказано быстрым и повсеместным распространением Октоиха в богослужебной практике.

Краткое изложение системы восточного осмогласия

Какое из древнегреческих наименований ладов (дорийский, фригийский, лидийский и прочие) должно быть присвоено тому или другому гласу Октоиха, сказать трудно, так как музыканты-теоретики всех времен давали на этот счет весьма сбивчивые указания. Поэтому остается принять название гласов по числовому их порядку, то есть первый, второй, третий и так далее, что издавна существует во всех богослужебных – простых и нотных – греческих книгах и доныне.

Род гласов в Октоихе святого Иоанна Дамаскина – исключительно диатонический. Само понятие гласа относится к звукоряду с известным и различным для каждого гласа расположением тонов и полутонов, причем мелодии, не покидая своего лада, могут и расширяться в своих звуковых пределах не только до объема октав, но и даже с добавлением к ней квинты, а равно и ограничиваться объемом в 4?5-6 ступеней.

Характерными признаками гласа-лада служат звуки господствующие, то есть наичаще слышимые в мелодии, или те, на которых глас любит вращаться по преимуществу, и финальные, то есть конечные для мелодий.

Тоника лада, как основной звук, явственно проходящий через всю мелодию, естественно, служит также одной из существенных примет гласа. В греческих нотных книгах этот звук указывается так называемыми мартириями, поставляемыми в начале и в продолжении мелодии (при модуляции в ней), а практически в виде выдержанного тона – исона неподвижного и пропеваемого на главный звук тихим гудением, поддерживающим певца-солиста.

При таком понимании глас вполне допускает творчество напева под условием соблюдения правил касательно объема звукоряда, чередования тонов„ ему свойственного, а также звуков: основного, господствующего и конечного.

С другой стороны, этими правилами обеспечивается и устойчивость типичных мелодических оборотов, постоянство их образа, закрепляемого неоднократным повторением и применением, вследствие чего и создается понятие о гласе как о мелодии известного и постоянного образца – напева.

Такое именно понимание гласа как мелодии, служащей трафаретом для распевания всех текстов, к данному гласу относящихся, сложилось в нашей русской певческой практике. В конечном итоге своем весь смысл осмогласия как музыкально-певческой системы и основного закона церковного пения сводится к ограждению произвола в пении, могущего выразиться и в выборе неподходящего звукоряда или рода пения, и в создании мелодии, никакими признаками не вяжущейся с принятым в Церкви пением, и вообще в творчестве, никаким определенным критерием не обусловленном.

Господствующие же, основные и финальные, звуки, свои для каждого гласа-звукоряда, сообщают пению на гласы устойчивость и постоянство типа, дисциплину и единство самого характера церковного пения и его близость к известному образцу и идеалу.

Выдающиеся церковно-певческие деятели эпохи V–VIII веков

1. Святитель Прокл, архиепископ Константинопольский, ученик и преемник по кафедре святителя Иоанна Златоуста, автор «Трисвятого»
2. Святитель Кирилл, архиепископ Александрийский; ему приписывают песнопения Единородный Сыне Достойно есть, Богородице Дево и другие.
3. Святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский; его воскресные стихиры помещены в Октоихе.
4. Святой Роман Сладкопевец, диакон; знаменитый и высокоодареннейший творец кондаков, которых он написал до 1000; из них: Дева днесь, В молитвах неусьтающую. Душе моя и другие.
5. Святитель Григорий Двосслов, Папа Римский, завершитель осмогласия в Западной Церкви (что, впрочем, оспаривается).
6. Иустин, император, очень заботившийся о благоустройстве пения в Церкви; для храма Святой Софии он назначил 60 священников и 25 певцов-хористов. Ему приписывается авторство (а вернее, повеление петь в Святой Софии неотменно) песни Единородный Сыне.
7. Святитель Софроний, Патриарх Иерусалимский, автор многих тропарей и осмогласных стихир, в том числе водосвятных на Богоявление: Глас Господень и прочие.
8. Святитель Андрей Критский, епископ; творец Великого канона.
9. Преподобный Косма Маюмский; написал множество канонов, в том числе Христос рождается, заимствовав многие выражения для этого канона из Слова святого Григория Назианзина.
10. Святой Иоанн Дамаскин; о нем подробно рассказывалось выше в отдельной главе. Песнотворчество, применительнее к церковному осмогласию, составляло главное содержание трудов этих святых отцов.

Если работа святых песнотворцев II–IV веков носила по преимуществу подготовительный к осмогласию характер, то деятельность творцов V–VIII веков имеет характер до известной степени завершительный в смысле признания осмогласия основной системой церковно-певческого искусства. Эта черта и служит отличительным признаком музыкально-певческой деятельности святых отцов II–V веков, с одной стороны, и V–VIII веков – с другой.

Глава IV. Период с VIII по Х век

Если в эпоху образования церковного осмогласия обе половины Церкви Вселенской – восточная и западная – жили общими началами, из коих развилось церковное пение, то в период VIII–Х веков музыкальные пути православного Востока и западного католичества разошлись уже в разные стороны и каждая из этих Церквей повела дальнейшее развитие церковно-певческого искусства своим, особым курсом.

Пение в Западной Церкви

До наступления эпохи VII–Х веков Западная Церковь наравне с Восточной держалась очень стойко тех главных музыкально-певческих устоев, какие сообщены были пению на протяжении всей предшествующей истории его: а) пение было строго вокальным искусством, б) исключительно мелодическим, в) все усилия по созиданию его были направлены, с одной стороны, на выяснение его внутренних и внешних черт, отличительных от искусства мирского, с другой – на развитие начал церковного осмогласия, явившегося выражением подлинной сущности действительно церковного пения и настоящего содержания его.

Напевы, как таковые, на Востоке и Западе были разные, но те и другие одинаково были подчинены одному и тому же музыкально-теоретическому закону осмогласия и были одинаково зафиксированы – во имя единообразия певческой практики – в Октоихе святого Иоанна Дамаскина и в Антифонарии Папы Григория Великого.

К созданию осмогласия и сборников его обе половины Церкви вела одна и та же сила и одни мотивы; отсюда – тождество результатов.

Но, дойдя до предельной черты – завершения осмогласия. Западная Церковь как бы приостанавливает дальнейшую деятельность по развитию общепринятой системы и, довольствуясь добытыми результатами многовековой работы, начинает искать в области пения совершенно иных путей и касаться таких сторон музыки, которые доселе никогда, нигде и никем еще не были затронуты.

Запад открывает новую эру в истории пения и музыки вообще, закладывая понемногу основы будущего европейского искусства и мало-помалу разрывая свою связь с искусством античной эпохи.

Прежде всего Запад постепенно отрешается (почти одновременно) от двух традиций церковно-певческого искусства: его строго вокального характера и исключительно мелодического содержания – и вводит, с одной стороны, орган как инструментальное сопровождение к пению хора, а с другой – пытается разгадать законы многоголосных созвучий, начиная с простейшего – двухголосия – и переходя затем к трех-четырехголосию и даже более.

Творческие силы музыкантов – теоретиков и певцов – тратятся не на умножение церковных мелодий по закону осмогласия, а на приспособление Cantus firmus'oв к новым формам полифонии (многоголосия). Орган при этом получает большое значение не только как поддержка хору и украшение его подчас нестройного исполнения, но и еще более как пособие при открытии новых музыкальных средств.

Упорная, медленно и с великим трудом продвигавшаяся вперед работа по изысканию нового искусства – полифонии – в конце концов увенчалась полным успехом.

Искусство контрапункта (как называлось наслаивание мелодий на данный Cantus firmus с течением времени всецело заменило собой прежнее одноголосие, то есть чисто мелодическое пение, и в Западной Церкви водворилось пение многоголосное, в котором лишь один голос держал подлинно церковную мелодию, тогда как другие голоса (два-три и более) имели мелодии, искусно присочиненные на основе Cantus firmus'a. Если на первых порах полифонное пение не было особенно ценно в эстетическом смысле, так как искусство творцов его было еще достаточно примитивной грубо, то впоследствии, когда это искусство преодолело все пути и препятствия, обычно связывающие всякие искания людей, полифония явилась искусством чрезвычайно высокого значения.

Последнее имело место уже в ХIII–ХVI веках, но в описываемую эпоху положено было – очень решительно и смело – начало тому, что со временем дало такие удивительные плоды, перевернувшие музыку и пение западных народов в корне.

Западное осмогласие с появлением полифонии утратило свое самостоятельное значение, и развитие его было приостановлено.

Мелодии церковные (Cantus firmus'ы) служили лишь канвой, по которой искусство контрапунктиста создавало нечто вполне оригинальное и поглощавшее собой ту первооснову, какою являлся данный отрывок григорианского пения, бравшийся в качестве первичного материала при написании церковно-хоровых сочинений.

Церковное пение, таким образом, оказалось увлеченным на путь искусства, где интересы контрапункта доминировали над всем прочим.

Этот путь, как уже было сказано, привел к удивительному расцвету европейской музыки и пения, но вместе с тем он порвал и многие нити, связывающие пение Западной Церкви с общецерковной музыкальной традицией.

Церковное пение на православном Востоке

В противоположность Западной Церкви православный Восток в эпоху VIII–Х веков не сделал никаких открытий в области церковного пения и вся деятельность его церковно-певческих кругов состояла в практическом применении и распространении начал, заложенных в Октоихе Иоанна Дамаскина.

Прочные и ясные законы осмогласия способствовали тому, что церковно-богослужебное пение весьма упорядочилось; всякие излишества и чрезмерная искусственность его мало-помалу ослабели и исчезли; пение стало более общепонятным и удобоисполнимым и вместе с тем и более разумным, выразительным и даже не лишенным изящества.

Трудами церковных писателей этого времени окончательно установлены виды песнопений, употребляемых доныне при богослужении в Православной Церкви, – это стихиры, тропари, кондаки и икосы, каноны, антифоны, прокимны, ипакои, светильны, блаженны.

В этот же период окончательно установлен и получил всеобщее распространение способ нотного письма – крюкового, введенного в октоихе Иоанном Дамаскиным, в качестве наиболее известного в его время.

Происхождение этого письма относят к Ефрему Сирину. Устроители церковного пения в VIII–Х веках весьма содействовали распространению крюков, применяя их в своих работах по пению.

В числе песнотворцев этого периода историей отмечены:

1. Святой Стефан Савваит, составитель канонов, тропарей, и, в частности, плачевных пений на смерть и в честь Господа Иисуса Христа.
2. Святой Феодор Студит, написавший, кроме прочих стихир и канонов, надгробный плач «Жизнь во гробе» (на утрени Великой Субботы).
3. Святой Иосиф Фессалоникийский, брат Феодора Студита, составивший в сотрудничестве с братом из стихир, ранее певшихся, и из собственных Триоди на дни Великой Четыредесятницы.
4. Святые Феодор и Феофан Начертанные, написавшие множество стихир для Миней.
5. Святой Иосиф Песнописец, инок. Написал до 300 канонов, содержащихся во всех 12 Минеях, в Триоди и Пентикостарии.
6. Лев Мудрый, император. Ему принадлежат 11 утренних стихир и стихиры на праздники. Любил принимать личное участие в церковном пении и даже в управлении хором.
7. Константин Багрянородный, сын Льва Мудрого, автор 11 воскресных эксапостилариев и теоретического трактата «Гармония».

Греческое (византийское) пение в новокрещеной Руси

В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось Крещение Киевской Руси, и Русь из языческой обратилась в христианскую.

Восприемницей ее при Крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом. Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал, и, в частности, богослужебное пение, от византийских греков в том виде, в каком их содержали сами греки. Что же именно получила новокрещеная Русь касательно церковного пения и в каком виде?

Во-первых, готовый, совершенно установившийся текстовой материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык, каковую работу к этому времени (конец Х века) успели совершить балканские славяне.

Во-вторых, готовые же осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении их, имевшемся в богослужебных нотных книгах.

В-третьих, установившиеся на Востоке способы и виды церковного пения, одиночного и хорового.

В-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическую природу, чуждую стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий. В-пятых, святоотеческие взгляды на задачи церковного пения.

В-шестых, полное незнакомство с музыкально-певческими течениями Запада, соединенное к тому же с византийской нетерпимостью ко всему, что идет от западных схизматиков. Все это, вместе взятое, в значительной степени предрешило дальнейшие судьбы русского церковного пения, с самого начала направленного в то русло, по которому пение шло и развивалось на христианском Востоке. Это же обстоятельство послужило к тому, что Русская Церковь в деле пения богослужебного унаследовала те традиции этого искусства, какие были созданы предшествующим тысячелетием общецерковной жизни и истории.

журнал «Хоровое и регентское дело» (1916. № 5/6. С. 123–140; № 7/8. С. 155–156).