О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен

Восточная Греческая церковь, т. е. совокупность всех церквей, в которых богослужение совершается на греческом языке, есть церковь древнейшая, имеющая вдвое продолжительнейшее существование, чем церковь Русская. В первые века христианства она-то глав. обр. и была известна под именем первенствующей церкви, учреждения которой легли в основание всей церкви вселенской. Затем она была не только насадительницей прочих восточных церквей, но некогда и руководительницей их и имела полное многостороннее благоустройство как во всем прочем, так и в богослужебном пении, так что, по её могущественному и широкому влиянию на прочие церкви, имя её во многих случаях может отождествляться с именем церкви вселенской. Наконец, из её истории, книг и богослужебной практики мы можем и доселе извлекать многочисленные и разносторонние уроки, полезные как для упорядочения или исправления богослужебного чина вообще, так для правильной постановки, разработки и уяснения мелодики, ритмики и клиросной практики нашего церковного пения в частности. Пение её доселе представляет собой весьма богатый материал, могущий послужить к расширению наших знаний в области вокального искусства вообще, к уяснению церковных начал в пении, к предупреждению ложных в нем направлений, или же к исправлению в нем ошибок и неправильностей.

Затем греческое церковное пение имеет весьма близкое отношение к пению Русской церкви, как его первоисточник и первообраз. Все наши церковные распевы, при всей их многочисленности и разнообразии, имеют в своем основании, в большей или меньшей степени, византийские музыкальные начала. Особенно близкое сродство с византийским пением усматривается в конструкции нашего столпового или знаменного распева, в котором не только главы, но часто и мелодическое движение, и ритм, и украшения, и даже учебная певческая техника и терминология носят на себе явные следы греческого пения.

Сверх того, в Русской церкви, во весь многовековой период её существования, греческое пение ясно выделяется из массы напевов и как особое течение, удерживая более или менее точно не только свои особенности, но и название пения греческого. Сюда должно отнести прежде всего пение, заключающееся в древних наших певчих книгах, именуемых Кондакарями; затем группу отдельных песнопений, рассеянных в наших крюковых книгах, особенно со времен царя Иоанна III и его гречанки-супруги Софии Палеолог, с надписаниями „грецкого распева“; далее целую систему больших и малых украшений греческого стиля, оттеняющих наше красногласное пение, и наконец круг церковного пения, утвердившегося на клиросах нашей церкви со времен царя Алексея Михайловича и патр. Никона, – пения известного под именем греческого распева.

Таким образом, наше церковное пение, без предварительных сведений о греко-византийском пении и без сопоставления с ним, не может быть для нас достаточно ясным. Особенно это должно сказать о греческом распеве или Мелетиевом переводе, который доныне занимает довольно видное место в наших певческих книгах и в нашей клиросной практике, но менее столпового разработан теоретически и более подвержен произвольным изменениям. Без знания подлинного греческого пения мы не можем судить ни о достоинствах нашего церковного пения, ни о степени его близости к подлинным греческим напевам, а тем более не можем сделать в нем каких-либо исправлений с уверенностью в их правильности.

По всему этому, в дополнение имеющихся уже у вас сведений о пении церкви вселенской и об отраслях греко-византийского пения в России¹, считаем полезным предложить некоторые сведения о греческом церковном пении на Востоке, заимствуя их частью из писателей церковных, частью из греческих певческих книг, частью из известий, сообщаемых сведущими в этом предмете путешественниками по Греции и Востоку, а также из исследований о нем некоторых европейских ученых, а именно: 1) о внешней стороне Греко-Восточного церковного пения; 2) о его мелодическом и ритмическом содержании, устройстве и характере; 3) о важнейших исторических в области его пунктах и переменах, о творцах церковных мелодий, певческих книгах и знаменах; 4) о состоянии греческого церковного пения в настоящее время. К сему присоединяем и подлинные образцы греческого церковного осмогласия в переложении на европейские линейные ноты.

Важнейшими пособиями при исследовании предмета были: 1) сочинения ученого нашего путешественника в Синай, Афон, Египет и в другие места христианского Востока, архимандрита, впоследствии епископа, Порфирия Успенского; 2) преосв. Филарета Черниговского „Исторический обзор песнопевцев и песнопения Греческой церкви“, Спб. 1860 г.; 3) сочинение профессора истории церковной музыки при Парижской консерватории Л.А. Бурго-Дюкудрэ (Bourgault-Ducovdray) под названием: „Études sur la musique ecclèsiastique Greque mission musicale en Gréce et en Orient“, Ianvier-Mai, 1875 г.; Paris, 1877 г.; 4) А.Ф. Фокаевса „Μουσικὸν ἐγκόλπιον“, Фессалоники, 1879 г.; 5) не оставлены без надлежащего внимания и многие другие источники, прямо или косвенно касающиеся разных сторон греческого церковного пения, каковы например: сочинения прот. Д.Б. Разумовского: „Церковное пение в России“, Москва, 1867 г. и „Теория и практика церков. пения“, М. 1866 г.; Ю.К. Арнольда: „Гармонизация древнерусского церковного пения“ ... Москва, 1886 г.; Испанца И. ДеКастро: Methodus cantus eccles. Graeco-Slacivi“, Romae, 1881 г.; К. Крумбахера: „Geschichte der Byzantischen Litteratur“, Мünchen, 1891 г.; Криста и Параники: „Anthologia Graeca carminum Christianorum“, Lipsie, 1871 г., наконец статьи разных авторов в наших духовных периодических изданиях.

Настоящим исследованием не имеется в виду всесторонне исчерпать рассматриваемый предмет, или установить систему учения о нем. Его обширность, малоизвестность Европе, недостаточная поныне разработка учеными делают такую попытку преждевременной. Мы решаемся лишь сгруппировать в известном порядке сведения о греческом пении, рассеянные в разных европейских и, притом, не каждому доступных сочинениях, присовокупив к ним и свои наблюдения, чтобы, с одной стороны, в ожидании более благоприятных к тому обстоятельств, не упустить время для удовлетворения насущных нотребностей наших современников, а с другой – вызвать в будущем более обширные и серьезные исследования предмета, или его отдельных сторон.

Настоящее исследование, даже на основании указанных в нем источников, могло бы быть более подробным и живописным, но за то иметь и вдвое или втрое обширнейший объем. Поэтому, в видах наибольшей доступности издания для читателей, мы предпочитаем краткое, даже сжатое, изложение предмета, рекомендуя за подробностями обратиться к другим, указываемым в примечаниях, сочинениям.

Представим себе, что несколько компетентных в музыке любителей церковного пения решились принять на себя миссию отправиться на христианский восток, чтобы там на месте получить более точные и подробные сведения о первоисточниках христианского богослужебного пения. Такие миссии, для изучения различных сторон церковной жизни в её первоисточниках, были из разных стран христианской Европы и в прежнее время; особенно же часты стали ныне. Были миссии и для изучения Греко-Восточного церковного пения. Путешественники в разных местах Востока прислушиваются к церковному пению в храмах, надеясь найти в нем следы древнего пения, присматриваются к внешнему порядку пения и к церковно-певческим учреждениям, спрашивают известий и объяснений у живых знатоков дела, рассматривают богослужебные и певческие книги, получают доступ в древние храмы и книгохранилища, и затем последовательно извещают нас о своих наблюдениях. Естественно, что они прежде всего получают сами и нам передают сведения о внешней стороне изучаемого ими предмета, а затем, постепенно углубляясь в него, переходят к рассмотрению и его внутренней стороны, – законов, свойств, характера, способов нотописи, истории пения, библиографии и проч. – Последуя мысленно за ними, обратимся и мы прежде всего к изложению сведений о внешней стороне древнего Греко-Восточного церковного пения, чтобы затем, углубляясь постепенно в этот предмет, перейти к изучению и других его сторон и особенностей.

Относительно внешней стороны Греко-Восточного церковного пения, т. е. состава поющих лиц, учреждений и приспособлений, предмета, порядка, места и времени пения, певческих приемов и способов исполнения, мы имеем следующие известия.

В сонме трудолюбцев по предмету церковного пения на греческом востоке различаются: песнописцы, т. е. составители церковных песнопений, песнотворцы или сочинители мелодий и песнопевцы, т. е. исполнители или певцы. Все они состоят под особым покровительством Божией Матери. Она, по церковной песни, духовно утверждает лики песнословящих ее и сподобляет венцев славы². Поэтому церковные песнописцы и песнотворцы (наприм., Роман Сладкопевец, Косма Маюмский и Иоанн Дамаскин) на иконах изображаются под покровительством Божией Матери, которая, в память исцеления отсеченной руки препод. И. Дамаскина, обыкновенно рисуется в виде „Троеручицы“. Церковные певцы состоят также под особым покровительством Божией Матери. Богоматерь, по Никифору Каллисту, явившись Косме Маюмскому, сочинителю песни „Честнейшую Херувим“, с веселым лицом сказала: „Приятны мне песни твои, но сия приятнее всех других; приятны мне те, которые поют духовные песни, но никогда я столь близка не бываю к ним, как когда поют они сию новую песнь твой“³. Икона Богоматери обыкновенно ставилась в певческой школе, называлась попской или поповской, так как и само искусство церковного пения у греков называлось поповским искусством (παπαδικὴ τέχνη) и имела у Богомладенца, – покровителя малолетних певчих, – особое певческое перстосложение с простертыми указательным и мизинцем и приклоненными совокупно прочими тремя перстами. На Афоне, в лавре св. Афанасия, есть икона Богоматери Кукузелиссы – „Троеручица“, и сохраняется предание о даровании Богоматерью Иоанну Кукузелю во сне златницы в воздаяние за его усердное и прекрасное пение⁴.

С первых же веков христианства церковное пение различается: по составу поющих лиц – священническое, клиросное и общенародное, а по чину и способам исполнения – пение одиночное, антифонное или попеременное и совокупное⁵. Священническое пение (παπαδικὸν) совершалось и поныне совершается одними священнослужащими лицами, в алтаре или посреди церкви, без участия хора и мирян. Первообраз этого пения мы видим в Апокалипсисе, именно в пении 24-х старцев, окружающих Агнца на престоле⁶. Клиросное церковное пение первоначально исполнялось мирянами поодиночно посреди церкви, а потом, особенно с IV века, особо посвященными для того лицами – клириками. Но в нем всегда участвовали и миряне. Клирики обязаны были не только петь при совершении богослужения, но вместе с тем предначинать общенародное пение и управлять им. Непосвященные миряне допускались к пению на клиросе с известными ограничениями, а именно: собор Лаодикийский (367 г.), прав. 15 и 59, и собор Трульский (691 г.), прав. 33, воспрещали мирянам петь и читать с амвона, предначинать пение и петь песнопения, не заключающиеся в церковнобогослужебных книгах. О певцах, как особой степени клира, не раз упоминается уже в правилах апостольских (прав. 25, 27, 43), но собственно первым учредителем вполне благоустроенного хорового церковного пения должно считать св. Иоанна Златоуста, который, действуя против ариан, ввел в Константинополе клир особых певцов при богослужении, под руководством придворного учителя пения, установил правила певческой хирономии, а равно и знаки нотописи⁷. Занятие церковным пением было не чуждо и женщин. Они не только упражнялись в келейном или домашнем пении, но участвовали и в пении храмовом, как общенародном, так и хоровом. Более способные из них составляли в храме особый от мужского лик или хор, который пел с мужским хором попеременно (антифонно) и по временам соединялся с ним для общего пения. В сочинении Мефодия еп. Патарского (310‒312) „Пир десяти дев“ изображается хор дев, поющих похвальный гимн девству с предначинанием строф одной из них. Исторически известен также церковный хор обетных дев, устроенный в Эдессе св. Ефремом Сириным⁸. Пение общенародное в храме получило свое начало еще в век апостольский⁹. Ого происходило с участием всех предстоящих в храме, без различия возраста и пола, и состояло или в ответных восклицаниях народа на возглашения священнослужащих (наприм., „Господи помилуй; аминь; и духовп твоему“ и проч.), или же в припевах одиноким псалмопевцам (на прим. „аллилуиа; яко в век милость его“ и др.). Пение это еще в IV веке имело большую силу; по затем, с развитием хорового, а тем более художественного храмового пения, оно постепенно стало ослабевать и выходить из богослужебной певческой практики, и в восточной церкви с V века, а в западной с VI в. уже не упоминается. Не встречается и нотных положений для общенародного пения в певческих книгах Греческой церкви. А потому о пении этом в настоящее время мало можно пайдти определенных известии, кроме разве известий, касающихся внешней его стороны: его предмета и порядка, его простого и величественного характера и того мощного впечатления, какое оно имело на массу народную и на лиц внешних церкви.

Антифонное, т. е. попеременное пение на два лика, известное еще из истории еврейского народа, в первый раз применено в христианском богослужении св. Игнатием Богоносцем по подобию пения ангельского (†107 г.). С тех пор оно в Греко-Восточных церквах существует всюду и поныне, но прилагается лишь к некоторым более простым по мелодии песнопениям; художественные же песнопения, за недостатком одинаковых голосовых средств для двух хоров, а может быть также в видах единства и целости впечатления на слушателей, обыкновенно составляются и пишутся связно для одного клироса; если же и поются иногда попеременно, то делятся для этого по строфам или песнопениям, а не по стихам¹⁰.

Клиросное пение, как основной вид пения богослужебного, было предметом особого попечения предстоятелей церкви. Для клиросных певцов, собственно, существуют и церковнонотные книги. Для них в самом устройстве храмов делались некоторые приспособления, наприм., устроились (и ныне устрояются) особые возвышенные и огражденные места, именуемые в древности амвонами¹¹. а ныне клиросами, а в некоторых храмах и так называемые „хоры“. Сверх того, в стенах некоторых древнейших церквей путешественниками замечены черепичные трубки, вставленные одна в другую. Это – голосники, устроенные для того, чтобы голос певцов, даже слабый, громче раздавался по всему святилищу¹².

Необходимые для участия в церковном пении сведения и совершенство исполнения приобретались: чрез домашнее воспитание, школьное обучение, клиросную практику и особенно чрез участие в хоровом пении. О характере христианского домашнего воспитания сказано будет ниже. Со времен Константина Великого „при патриархии и монастырях важнейших были школы, из которых выходили не только хорошие чтецы, певцы, составители тропарей, кондаков, канонов, духовные стихотворцы, по иногда лица с общим литературным гражданским образованием. Монастыри в XII веке владели еще неисчерпаемым сокровищем рукописей (цареградские, студийские, афонские, патмосские, лесбосские, андросские)“... По падении уже Византийской империи школы также имели церковный характер. Изучение св. писания, богослужебных книг и церковного пения, были в них важнейшими предметами. „Пение в домашних и церковных школах было сперва одногласное, потом трисоставное, подобное, замечает один хронограф, славословию ангелов, совершаемому тремя ликами из 9ти чипов их, и наконец, самое красное демественное, т. е. хоровое, под управлением доместика, т. е. регента, уставщика и учителя пения „¹³. В Константинополе была особая царская школа пения, пользовавшаяся покровительством и благосклонным вниманием императоров.

Высокая степень художественного совершенства в пении достигалась чрез участие в певческих хорах: царских, патриарших, епископских и монастырских, составляемых из певцов, обладающих лучшими голосами и соответственными их занятиям познаниями.

Придворные певцы в певчих книгах и на стенной живописи изображаются бородатыми, в длинных до пят багряных хитонах, но босыми. Они подпоясаны поясами и накрыты остроконечными малыми шляпами, наподобие корабликов, каковые шляпы и доныне употребляются греческими певцами.¹⁴

Хоры певцов имели полное благоустройство и строго соблюдали хоровую дисциплину. Учитель хора (или аппаритор) носил звание доместика. Доместики, известные особыми дарованиями и музыкальными сочинениями, носили звание магистров или мастеров пения (Μαίστωρ), величались „учителями учителей“ и пользовались особым почетом и вниманием высшей власти. Дело доместика, по словам Иоанна Цитрского, – распоряжаться священными песнями и певцами, установлять меру и чин песней. Под ведением главного доместика состояли иногда еще особые доместики, по одному на правый и левый клирос. О почетности службы и занятий доместика свидетельствует то обстоятельство, что управлять хором при пении и давать при этом знаки движением рук не пренебрегали даже иногда императоры.¹⁵ Певец правого хора, обладающий лучшим голосом и искусством пения, назывался протопсалтом, т. е. первопевцом, а певец левого хора – лампадарием. К обязанностям последнего, между прочим, принадлежало петь самогласные стихиры праздника. Доместик, протопсалт и лампадарий во время богослужения облачались в белые стихари.¹⁶

Кроме мелодий и нотных знаков певцы должны были знать еще правила певческой хирономии (перстосложения), которая в видах единства и выразительности пения, была употребительна при хоровом исполнении песнопений. У древних греков, при исполнении музыкальных пьес, кроме размерения звуков движением руки или же ударами ноги, существовало немало и других музыкальных жестов, образуемых различным сложением перстов, киванием головы, потрясением рук, тем или иным наклонением тела¹⁷, Знаки эти подавал начальник оркестра или хора, который, по своему положению на возвышенном месте среди исполнителей музыки, назывался μεσόχορος, κορυφέος, по свойству же подаваемых им знаков – manuductor, πεδοκτόνος, ποδόψορος, pedarius. Чтобы сильнее выбивать такт, он имел железные подошвы.¹⁸ В силу древности и общности обычая некоторые наиболее скромные и приличные из знаков эллинской хирономии, именно знаки перстосложения при пении, усвоены затем и хорами певцов церковных. Они, по словам Мануила Хризафи, введены в церковно-певческую практику вместе с нотными знаками Иоанном Златоустом, Иоанном Дамаскиным и Космой Маюмским.¹⁹ Начальник церковного хора при пении давал знаки певцам обеими руками; например, пригнув два средние перста правой руки и соединив их концы с концом пальца он символически изображал тем нотный знак оксию (двойную), а пригнув плотно к ладони все персты левой руки, указывал на способ сопровождения пения исоном (равным или монотонным пением). Точно также и певцы, при обучении их пению, должны были слагать так или иначе персты своей руки, смотря по знакам, которые они выпевают.²⁰ Посему-то и в толкованиях греческих певческих знамений встречаются при некоторых знаках наставления о сложении перстов в роде следующих: „исон поется с поджатыми перстами; оксиа знаменует острые копья, или как бы острым гвоздям подражает; дипли поется с тремя поднятыми перстами“ и проч. Знаки христианской певческой хиропомии, по толкованию М. Влеммида, соединены с воспоминанием событий из священной истории Нового Завета. Так, при пении знака куфисма перстами певца означаются: Христос, Моисей и Илия во время Преображения Господня и проч.²¹ Прочие знаки, свойственные пению театральному и еретическому, отвергнуты предстоятелями православной церкви. Сам Иоанн Златоуст строго порицал певцов вводящих в клиросную практику „обычаи плясунов, машущих руками, топающих ногой, двигающихся всем телом“²². Против театральных обычаев в пении восставали также Памво, авва горы Нитрийской, Исидор Пелусиот, блаж. Иероним и другие. Но не все церковные певцы были одинаково внимательны к порицаниям и запрещениям неприличного в церкви, а потому некоторые следы мирских приемов пения, наприм. кивание головой и топание ногой, встречаются и в позднейшем клиросном пении, хотя и не имеют уже театрального характера.²³

По уставу монастырей Афонских (наприм. скита св. Димитрия п. 18) уставщик клиросного пения „должен весьма рассудительно ставить поющих на клиросах, а также и тех, которые способны читать, обращаясь с ними тихо, и вообще бодренно исполнять священное дело свое, дабы в часы богослужения не происходили беспорядки. В случае недоумения, как что учредить, пусть спрашивает тех, которые старше его и более сведущи. Что касается до нас (т. е. прочих старцев), то в случае погрешности уставщика в чем либо, мы не должны говорить ему об этом в самом храме, в избежание смущения, как будто распоряжения его хороши; а вне храма в собрании он выслушает замечание отцов. Также и повременные чтецы да исполняют обязанности свои“.²⁴

К общим приемам церковного пения в храме относятся: разумность его исполнения, бодрость духа, строгий порядок, благоговение и согласие, требуемые от певцов. По изречению блаженной Феодоры Египетской (4 века), „петь монах должен с толком, молиться с трезвением, просить Бога со страхом.²⁵ Бывший российский митрополит Григорий Цамблак, болгарин (†1420 г.), в шестом своем слове так описывает древнее иноческое церковное пение: На звук церковного била „есть видети отвсюду стекающихся и ин иного тщащихся предварити. Молитвы же начало благословившу священнику, встают, поюще с колицем желанием, с коликой любовию, с колицем умилением, с колицем соглашением, с колицем благочинием стояния. Не бо есть там един на другого зрети или беседовати, или вскланятися, или прозиаватися (зевать), или чесатися и прегибатися, или часто исходити из церкве и входити, но стоят якоже изваяни пеции, или на стене написани, а не человеческого мними естества, пред собой зряще, руце к персем имуще, тогда и токмо их (руки) от мантии вне являюще, егда креста сладкое знамение творити их призовет песнь: Приидите поклонимся и припадем самому Христу Царева и Богу нашему. И есть видети и благочиния стояние, и соглашение воспевания ангельское. Не бо един другого гласом превосходит, или предваряет в песненных речах, но равно вси, яко мнети един глас всех и едина уста всех. Тако благосложно и благоизносно, яко же бы рекл лебединого гласа подобие, егда на чреды собравшеся высоко воздух прелетают, тихому ветру своя крила ослабивше, или якоже роя пчельного в толице множестве единогласие“.²⁶

Предметом церковного пения в храме служили все песнопения, положенные церковным уставом для пения при богослужении. Особенно строго это соблюдалось в монастырях афонских, уставами которых требуется, чтобы все, положенное при богослужении исполнялось с точностью „без малейшего прибавления и изъятия“.²⁷ На всенощном бдении самые обширные отделы песнопений с многочисленными нотными положениями составляют: а) стихиры и б) ирмосы. Первые из этих песнопений заключаются в особых нотных книгах, – именуемых стихирарями, а вторые – в нотных ирмологах – этих, наиболее распространенных повсюду на христианском востоке певчих книгах. Важнейшим храмовым богослужением дня была литургия, а важнейшими в ней песнопениями: песнь херувимская: „Иже херувимы тайно образующей – имеющая многочисленные и весьма разнообразные нотные положения, а также песнь серафимская: „Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоей“... Во время этой последней песни, по житию св. Панкратия, епископа Тавроменийского, место служения не раз освещала молния, блеском и громом устрашавшая присутствующих и означавшая присещение Господа.²⁸ На темени Синая и святой купины, в храме св. Екатерины, при страже св. вершины Елиссее Армянине, в праздник Пятидесятницы, духовные старцы слышали страшный гул окрестных гор, который вторил пению той же – серафимской песни.²⁹ Из прочих песнопений чаще других встречаются в нотном положении: акафист Богоматери – покровительницы певцов, а впоследствии еще причастные стихи (κοινωνικοί).

Продолжительность церковного бооослужения в восточных церквах, смотря по времени и месту его совершения, не однообразна. По вознесении Спасителя апостолы, прежде своего рассеяния по земле для проповеди Евангелия, в общих собраниях по целым дням проводили в молитве. Временем молитвы и псалмопения для первенствующих христиан вчастности были дневные часы: третии, шестый и девятый (Деян.3:1; Деян.10:9). Особенно же они находили утешение „в таинственном священнодействии тела Господня... и пели литургию весьма пространную“ (св. ап. Иакова) „с продолжительными молитвами и священнодействиями“.³⁰ Но на псалмопение они собирались и ночью, на что указывает полунощное моление с пением апп. Павла и Силы в темнице, как действие обычное (Деян.16:25). Погребение умерших происходило также с гимнами, песнями и молитвами.³¹ О ночных молениях упоминают также в своих книгах Ориген и Киприан. Ночные молитвенные бдения сначала были предметом частного благочестивого упражнения и местного обычая, а затем получили характер и общественного богослужебного учреждения. Строгие пустынники Антиохийские, по отзыву четыре года, жившего среди их св. Иоанна Златоуста (около 376 г.), с первым пением петухов вставали на молитву, пели священные песни, читали писание. Впоследствии этот святитель к совершению ночных бдений увещавал и свой паству.³² К ночным молениям христиане прибегали особенно во время общественных бедствий, наприм., бездождия .³³ Наконец благочестивый обычай всенощных бдений упорядочен и упрочен иерусалимским уставом св. Саввы († 532 г.), который установил, чтобы в богозданной пещерной церкви и в церкви Богоматери „во всякий воскресный и Господский праздник было непрерывное бдение с вечера до утра“.³⁴

Однако, по св. Проклу, „народ, охладев в ревности к вере, занятый заботами века сего, стал скучать длинными молитвами древней литургии“, а потому сперва Василий Великий, а потом Иоанн Златоуст сократили литургию св. апостола Иакова.³⁵ Литургия И. Златоуста в его время продолжалась полтора часа, а с проповедью – около двух часов и оканчивалась к полудню.³⁶ Подобным сему образом и продолжительные всенощные бдения, с пространными священнодействиями, многочисленными чтениями и протяженным пением, хотя существуют и поныне в Восточной церкви, но не составляют в ней повсеместного обычая и время от времени, по обстоятельствам и за немощью молящихся, сокращаются.³⁷ Ибо и помимо внешних препятствий, самый труд нощного бдения, особенно при утомлении дневными занятиями, отягчает тело дремотой,³⁸ а по учению отцов церкви, во время молитвы и пения нужно заботиться не „о собирании многих слов и псалмов, а о трезвении помыслов“.³⁹

Вообще большая или меньшая торжественность и продолжительность богослужения в Греко-Восточной церкви соответствует разряду церковного праздника, в который совершается оное,⁴⁰ а количество и состав тех или других песнопений, в частности, – священнодействиям, которые ими сопровождаются. Сему же правилу подчиняется в своем песненном и мелодическом содержании и церковное пение. На Афоне „церковные службы, вместе взятые, занимают 12, 15, иногда 20 часов в сутки. Праздники отличаются только тем, что службы бывают торжественнее и продолжительнее“.⁴¹ Всенощные бдения, по уставу, чину и обычаю Афонских монастырей, под большие праздники продолжаются в течение всей ночи, с шести или семи часов вечера до рассвета (до 5-ти или 6-ти часов утра), т. е. около 10‒12 часов кряду. Богослужение сопровождается полным уставным чтением псалмов, паремий, стихов и, сверх того, чтением житий святых и поучений. Праздничное пение на Афоне, как греческих, так и болгарских певцов, весьма протяжно и даже утомительно. Особенной протяжностью отличаются песнопения, поемые во время продолжительных священнодействий: каждений, великого и малого входа и проч. Таковы в Афонском пении: предначинательный псалом на всенощном бдении (Ἀνοίξαντα – отверзшу Тебе руку), слава на литии в честь праздника или святого, херувимская песнь и др..⁴² Такое продолжительное богослужение некогда в восточных православных церквах, как выше сказано, составляло общий обычай, по впоследствии, с ослаблением религиозного энтузиазма, сделалось лишь местным и повременным обычаем, так как не только мирянам, но и монашествующим невозможно было следовать сему обычаю без полного пренебрежения к своим делам и обязанностям. „Человек – не ангел“, говорит архим. Порфирий, неоднократно присутствовавший при совершении всенощных бдений на Афоне, „не в мочь ему славословить Бога долго и неустанно“. Подобную же мысль выражает и архидиакон Павел Алеппский, прибывший в Москву с отцом своим Антиохийским патриархом Макарием в 1655 г., по поводу продолжительного служения Московского патриарха Никона; причем свидетельствует, что в их странах христиане не имеют такого терпения и крепости.⁴³ Да и у самих афонцев, по свидетельству того же архимандрита Порфирия, „всенощные в полном смысле сего слова бдения бывают редко, лишь под большие праздники“.⁴⁴ При том афонские монахи пред таковыми бдениями запасаются сном в своих кельях и после них спят, уклоняясь от всякого рода занятий. „А нам, не спящим и работающим весь день, заключает он, не по силам такие бдения“.⁴⁵ В обыкновенные дни недели вечерня на Афоне начинается в 8

часов вечера и продолжается два часа невступно, а потом, после ужина, следует повечерие. Простая утреня продолжается с заупокойной литией два часа, а полиелейная три. Спустя затем час следует ранняя обедня, продолжающаяся с проскомидией часа два.⁴⁶ Службы эти очевидно поются более краткими напевами, чем службы праздничные. Пение некоторых песнопений во дни непраздничные и церковным уставом иногда полагается поскору. Так по уставу, имеющемуся в Ирмологе, во св. Четыредесятницу „песни стихословятся на глас канона Миней дне святого, и глаголются стихи песней скоро“. По Типикону, в четверток 5-й недели Великого поста великий канон св. Андрея Критского должен быть нет „косно и с сокрушенным сердцем и гласом“: о литургии же замечено: „всю службу поем поскоро^и, труда ради бденного; „Богородице Дево“ и др. стихи то поются со сладкопением, то поскору глаголются.⁴⁷

В настоящее время мы так привыкли к европейской гармонии, состоящей в сопровождении основного голоса несколькими второстепенными, аккомпанирующими голосами, что и не подозреваем существования других способов полифонического пения, или по крайней мере, считая их недостаточными и несовершенными, не признаем их эстетических достоинств, а потому и права на причисление их к художественным способам исполнения. Между тем как они практикуются, имеют свои системы и художественные стороны, а вместе с тем и своих многочисленных почитателей.

В Греко-Восточных церквах, кроме пения единоличного (solo), применяемого или к полным песнопениям от их начала до конца, или же чаще всего только к их началу, практикуются следующие хоровые способы исполнения церковных песнопений:

1. Пение унисонное, когда все поющие исполняют данную мелодию в один голос и допускают в ней лишь подголоски, т. е незначительные отступления, от точного последования мелодическому напеву, когда тот или другой голос поющей группы по местам инстинктивно является спутником, сопровождающим мелодию в том же самом ладе, или же искусственно заменяет основные звуки мотива малыми украсительными оборотами. Этот первобытный и наиболее других естественный способ исполнения песнопений свойствен был еще древней еврейской храмовой музыке, которая была рассчитана не на разнообразие и сложность звуков, а на их силу и имела (по выражению г. Олесницкого) характер громящий и пронзающий. В кн. Паралипоменон (2Пар.5:13) говорится о богослужении при перенесении ковчега завета в храм Соломонов: „И были как один трубящие на трубах и поющие, издавая один голос в восхваление“. По Талмуду „когда играли в храме иерусалимском, было слышно до Самарии“.⁴⁸ Этот же способ многоголосного пения усвоен и христианской церковью и сохраняется в ней доныне. Это пение народное. Оно отличается величественной простотой и умилительностью, силой и вместе гармонической полнотой звуков, производимых голосами разнообразного объема, силы и выразительности, вместе же с тем, свободой и задушевностью чувства, не стесняемого точными указаниями нотации или необходимостью выпевать непосильные слишком высокие или слишком низкие ноты. А между тем, пение это чуждо книжно-музыкальной искусственности и излишней вычурности, музыкальных претензий исполнителей, а равно и оттенков личного вкуса, личных привычек и недостатков. Поэтому оно имеет немало и практических удобств, особенно для употребления простых клиросных певцов и народа.⁴⁹ Этот способ исполнения церковных песнопений издавна известен и у нас в России и доныне практикуется в нашем соборном пении священнослужителей, а также в пении старообрядческом и в массовом пении народном.

2. Но в Греко-Восточных церквах существуют и некоторые искусственные способы полифонического исполнения церковных песнопений. В полифоническом пении греки различают симфонию и гармонию, каковым понятиям придают своеобразные оттенки. По учению греческих музыкантов, подтверждаемому и европейскими исследователями греческого церковного пения,⁵⁰ всякое согласное единовременное произношение лишь двух только различных по высоте звуков (συνδύοσις – сдвоение) образует симфонию. Они признают четыре вида такого сдвоения звуков, из коих только два образуют гармонию, именно: омофонию (τὸ ὁμόφωνον) или унисон; симфонию(τό σύμφωνον) или сочетание двух звуков на расстоянии октавы, а также кварты или квинты в отношении к топике или октаве; диафонию (τό διάφωνον – разногласие) или диссонанс, образуемый секундой и проч., и парафонию (τό παράφωνον) т. е. призвучие или несовершенное созвучие, образуемое тоникой и терцией. Унисон и диссонанс, очевидно, не образуют симфонии в европейском смысле этого слова. От симфонии греки отличают гармонический род музыки (ἐναρμόνιος γένος), „когда известный музыкальный отрывок поют многие различными несходными по высоте звуками одного известного звукоряда“. Под словом гармония они разумеют ряд вышеозначенных симфоний разных систем (наприм. тетрахорда и пентахорда), в порядке и осмысленно согласованных. В гармонии греки различают три элемента: низкое, средннее и высокое (сравн. в нашем древнем троестрочном пении: низ, путь, верх), когда несколько певцов единовременно поют, наприм., топику, квинту и октаву, или же; топику, терцию, октаву или дециму. Впрочем, по замечанию А. Фокаевса, к такому роду музыки, как сложному, с трудом привыкает слух.⁵¹

Понятия греков о симфонии и гармонии обнаруживаются в практике двумя способами исполнения песнопений: а) пением с исоном и б) пением восточно-гармоническим.

а) В Греко-Восточных церквах издавна существует искусственный, по неизвестный у нас способ исполнения церковных напевов, представляющий собой, так сказать, первоначальную форму симфонического многоголосного пения.⁵² Это мелодическое пение, обозначаемое у греков словом оксиа (ὀξεία), в сопровождении голоса, именуемого исон (ἴσον). Оксиа (от ὀξύς – острый, быстрый, высокий), как древний певческий знак, по толкованию Мих. Влеммида (13 в.), „знаменует острые копья, или как бы острым гвоздям подражает“.⁵³ В совокупном пении оксиа означает верхний, высокий или подвижный голос, который, повышаясь и понижаясь, исполняет гласовую мелодию напева с её разнообразными фигурами. Но голос этот, без поддержки в другом голосе, может сбиться с господствующего лада или гласа, оообенно, когда певец (ψάλτης), по древнему греческому обычаю, ведет мелодию свободно, т. е. не ограничивается нотным положением, находящимся пред его глазами в певческой книге, а отступает от него, являясь не только исполнителем, но отчасти и творцом выпеваемой им мелодии, Вот этой-то поддержкой и служит для него исон, к которому он применяется и на который опирается. Исон (от ἴσος – равный, неподвижный), как певческий знак, по толкованию того же М. Влеммида, „знаменует Святую Троицу...“; поется ровно, без повышения и понижения голоса с поджатыми перстами“.⁵⁴ В хоровом исполнении песнопений исон – это основной звук лада или гармоническая основа гласа, в котором происходит мелодия. Он выдерживается продолжительно на одной и той же ноте в продолжении всего напева, давая тем возможность певцам, ведущим мелодию, свободно делать подголоски выше и ниже этого основного звука и однакоже не сбиваться в голосоведении с поемого гласа.⁵⁵ С музыкально-технической стороны исон (по De-Castro ) есть нота, которая „не образует интервал секунды (а следов. и диссонанса), но интервал кварты, квинты, совершенной октавы (или и терции), с теми нотами, из которых состоит основной голос, или на которые он делает свои окончания и заключения. Так, когда песнопения часто будут делать свои средние окончания на нотах mi и re (что, наприм., бывает в славянских стихирарных и тропарных песнопениях первого гласа), то исоном должна быть нота должна быть нота la, а не rе и не fa и не mi, потому что она одна не производит с ними сказанного интервала или диссонанса. В других же песнопениях (наприм., в степеннах и ирмосах того же гласа), которые часто делают свои заключения на нотах do, re, mi, sol, исоном по вышесказанной причине должна быть нота sol.

Но так как греческие гласовые мелодии по местам делают отступления от господствующего лада (модулирование мелодии), переходя из одного гласа в другой, то вслед за ними должен меняться и исон, служащий им основным тоном, что, при неожиданности перехода в иной глас, представляет немало неудобств и затруднений для голосов не вполне опытных в пении исона. Особенно странное впечатление производит исон при ускоренном, речитативном пении. Тогда он, по замечанию Б. Дюкудрэ (стр. 10), напоминает собой лошадиный бег мелкой рысью, называемый иноходью.

Самое применение исона в церковном пении у греков происходит не однообразно. На Афоне первый певец, – тенор или альт, – поет на клиросе протяженную и связную мелодию, старцы же, находящиеся в стасидиях (стоялищах) клиросных полукружий,⁵⁶ „все в один голос подпевают ему унисоном, не произнося слов, а только издавая один звук, один гул, соответственный ключевой ноте песнопения“ (т. е. мартири – указателю лада).⁵⁷ Но исон на Афоне исполняется массой певцов лишь потому, что уставами Афонских монастырей, как и монастыря Синайского, запрещается держать там детей и безбородых юношей, обыкновенно же он исполняется одним из детских голосов, именно звучным альтом, между тем как прочие певцы ведут мелодию напева с её подголосками. По свидетельству архим. Порфирия, основанному на его собственном опыте, нелегко петь исон и возрастным, потому что при издавании одного протяженного звука „прерывается дыхание“. Но еще труднее поддерживать его одинокому мальчику, который при этом напрягает все свои силы звучно и продолжительно выдерживая одну и ту же ноту.⁵⁸

Исон и оксия, по свидетельству Виллото, поются по одной и той же книге.

Древность этого способа пения не подлежит сомнению. На него намекает св. Климент Александрийский, сопоставляя характер еврейской музыки с церковной музыкой греков.⁵⁹ По свидетельству св. Иоанна Дамаскина „древнейшие писали исон, а вверху его оксию.⁶⁰ Сообразно с практикой церковного пения в греческих церквах встречаются и древние изображения певцов с различением в их пении оксии и исона.⁶¹

б) Когда голоса какого-либо хора достаточны своей численностью, тогда допускается греками пение восточно-гармоническое, которое, по описанию Иоанна Де-Кастро, происходит следующим образом:

„Один лучший, искуснейший и сообразнейший с характером мелодии или пения, голос поет основную мелодию, а прочие голоса детей и возрастных, или тех и других вместе, сопровождают ее приятно гармоническим согласием, на расстоянии один от другого на интервал совершенной или чистой кварты совершенной квинты и октавы,⁶² и поддерживают мелодию, (тогда как основной голос исполняет ее), переменяя строй или симфонию, когда того требует тональный характер фраз основного голоса, что обыкновенно случается в начале или в конце окончаний (каденц), или в местах, где основной голос успокоивается или останавливается, что бывает, по большей части, на долгой ноте. Когда в этом роде гармонического пения, происходящего по способности слуха, при руководстве модуляции основного голоса, присоединяются голоса детей и взрослого, поющие те же самые ноты, то это производит приятнейшее согласие октав, ундецим, дуодецим, квинтдецим и других совершенных созвучий, потому что голоса детей, как и голоса женщин, естественно поют восьмю тонами или октавой выше, чем голоса мужчин“.⁶³

Песнопения более легкие и обыкновенные поются без всякой гармонии (в унисон), песнопения на гласы (стихирарные, тропарные, ирмологийные) с исоном, а наиболее торжественные песнопения (херувимские, причастные стихи) гармоническим способом.

У греков общим правилом для пения симфонического и гармонического служит правило – не закрывать гармонией мелодию. Поэтому в их гармонии не допускается излишней сложности, сопровождающие же мелодию голоса поют тихо, не произнося даже слов текста. Тот же Де-Кастро говорит об этом следующее: „Что касается голосов, которые сопровождают основную мелодию пения, то они могут быть всех разрядов, т. е. светлые (женские и детские) и мужские, и расположены способом соответственным тональному и мелодическому характеру пения, так чтобы могли делать его рельефно выдающимся; ибо и в благородных или свободных искусствах существует эстетическое правило, чтобы основной объект (главный предмет) какого бы то ни было произведения выдавался или блестел на первом месте между другими, которые его сопровождают и служат ему в смысле украшения. Последние никогда не должны затмевать или скрывать основной объект, по должны присоединяться к нему так, чтобы он

между ними блестел на первом месте; и это служит к его возвышению. Почему, когда поют с гармоническим сопровождением голосов (каковой род гармонического сопровождения не позволяет певцам гармонистам произносить слова текста; это дело певца основной мелодии), тогда голоса, исполняющие гармонию, должны петь приятно и без шума, чтобы не закрывать и не заглушать голоса, который поет мелодию или основной мотив, каковой голос, составляющий основной объект, должен выделяться из других. Они могут еще выдаваться сами по себе, выпевая согласные звуки (аккорды) с приятностью, разнообразя окраску своей гармонии, усиливая, уменьшая или обостряя более или менее ударением силу звуков сравнительно с их соседними; особенно при перемене гармонического строя. Когда же и каким образом выполнить это правило, это может определить хороший вкус учителя или певца, руководимый характером общей мелодии, или фразами мелодии, или смыслом слов“.⁶⁴

3. Наконец, в некоторых Греко-Восточных церквах, а также на западе Европы, в последнее время к греческому пению применяется и европейская гармонизация. Так, по сведениям, собранным прот. Д.В. Разумовским „в Аоннах, Триэсте, Одессе греческие певцы составляют целые певческие хоры и исполняют церковную мелодию в гармоническом виде по партиям, заранее написанным для каждого голоса“.⁶⁵ Но европейская гармонизация напевов в греческих церквах есть явление повое, так сказать исключительное, и далеко не всеми одобряемое как в теории, так и в практике. По отзыву И. Де-Кастро „музыканты, употребляющие при гармонизации восточных напевов новоевропейский контрапункт, впадают в нелепость; ибо этот способ композиции, изобретенный для пьес и музыки совсем иного рода, производит то, что напевы утрачивают свойственный им основной характер или стиль и изменяют свой вид“.⁶⁶ Архимандрит (епископ) Порфирий Успенский весьма неодобрительно отзывается о хоровом греческом пении в Одессе, Таганроге. Венеции, Царьграде и в других местах, где оно, в ущерб своим восточно-мелодическим свойствам и красотам, приняло элементы западноевропейской музыки,⁶⁷ а проф. Бурго-Дюкудрэ опасается, чтобы постепенное проникновение ныне в греческие города и области светской европейской музыки, в виде маршев и романсов, не послужило к уменьшению или даже и к окончательному падению мелодических богатств столь оригинальной Греко-Восточной музыки.⁶⁸

Что касается опытов переложения греческого пения европейскими музыкантами на европейские нотные знаки с присоединением европейской гармонизации, то доселе они не были удачны, потому что европейские музыканты, ради гармонического толкования, не соблюдали строго ни ладов, ни родов, ни мелодических красот греческого пения. Более видное место в ряду этих переложений занимают, как по своей обширности, так и по своим особенностям, переложения г. Рандхартингера, в Вене. Правда, в них восточная мелодия утрачивает часть своих оригинальных свойств, например энгармонизм, большие мелодические украшения (кратиматы, терерисмы и проч.) и оттенки восточно-мелодического выражения, но удерживает тот же общий мелодический характер; гармония же, при европейски музыкальной правильности, получает некоторые особые свойства, напоминающие перечисленные нами выше способы греческого симфонического и гармонического исполнения. Здесь, например, во многих местах мы видим оригинальное и привлекательное чередование массового пения в унисон с полнотой европейской полифонии, мелодически динамического элемента музыки востока с прелестью звуковых комбинаций и оттенков выражения, выработанных музыкальной наукой запада, чисто диатонических аккордов и голосовых ходов с хроматическими. – Считаем не лишним здесь упомянуть и о новом проэкте г. Бурго-Дюкудрэ для гармонизации восточных мелодий, предполагающем ввести в греческую церковную музыку особого вида полифонию с точным удержанием греческого традиционнонационального гласового движения мелодии. „Задача здесь, говорит автор проекта, состоит не в том, чтобы снова повторять то, что уже было тщетно испытано некоторыми европейскими музыкантами. Приложив к греческим мелодиям гармонизацию, которая подходит только к ладам мажорному и минорному, они убили в них свойственный им выразительный характер, присущий их гласовым особенностям, которые решительно ничем незаменимы в новой музыке. Теперь успехи полифонии позволяют применить ко всем античным гаммам гармонию, которая усиливает в них выразительность, не искажая ее. Для этого достаточно, чтобы аккомпанирующие голоса были размещены в той же самой гамме, в какой и основная мелодия. – Это положение можно уяснить следующим примером: В новом миноре интервал, который отделяет тонику от предъидущей ноты есть полутон; в античном миноре (лад гиподорийский) этот интервал есть целый тон. Предположим, что хотят гармонизировать мелодию гиподорийскую. Если введут в аккомпанирующие голоса приметную ноту, которая не существует в основной мелодии, то характер этой мелодии будет испорчен и действие впечатления свойственное гиподорийскому ладу будет нарушено. Если напротив в аккомпанирующих мелодиях сохранят строй лада основной мелодии (а этот строй зависит от места, занимаемого полутонами в октаве), соединяя вместе 3 или 4 мелодии (партии) того же самого звукоряда, то утроят, учетверят силу гласового впечатления, которое основная мелодия могла бы производить отдельно сама по себе“.⁶⁹

Игра на музыкальных инструментах, изобретенная по сказанию книги Бытия (Быт.4:21) Иувалом, всегда составляла принадлежность мирских народных празднеств и развлечений и у древних народов (как нередко и ныне) обыкновенно сопровождалась пляской. Инструментальное сопровождение религиозного пения допускалось в широком смысле собственно языческими народами, не знавшими строгого разграничения между духовной и чувственной стороной ни в своих религиозных доктринах, ни в богослужебных обрядах. „Лиры и органы, говорит блаж. Августин, употребляют язычники для роскоши и похоти в театрах, собраниях и жертвоприношениях“.⁷⁰ У древних греков и римлян музыкой сопровождались все поэтические произведения как эпические, так лирические и драматические.

Употребление музыкальных инструментов на ряду и совместно с пением допущено было и в еврейском храмовом богослужении, сначала при скинии Моисеевой, а потом и в храме Соломоновом, и было развито особенно во времена великого музыканта – царя и пророка Давида и мудрого сына его Соломона. Но и здесь музыка не была в употреблении без пения, не имела перед этим последним преимущественного значения и была явлением временным. По замечанию Талмуда „прославление Бога во храме должно выражаться главным образом громким голосом; а музыка была допущена только по необходимости“.⁷¹ По св. Иоаппу Златоусту, Исидору Пелусио ту и Феодориту,⁷² употребление органов при богослужении дозволено было Богом иудеям „по грубости их чувства и немощи для отклонения их от идолов и шумных языческих праздненств“, а также „из некоторой экономии (κατ’ οἰκονομίαν) т. е. для облегчения голосов и пения левитов.⁷³ По блаж. Феодориту Иегова как бы так говорит Израилю: „Перестань петь и играть на инструментах; ими Я не веселюсь, хотя в начале и позволил их, чтобы от вещей приятных и языческих возводить тебя к важным“.⁷⁴

При еврейском богослужении одни из псалмов пелись только голосами без музыки и имели надписание schiri ᾠδή, песнь, другие с сопровождением инструментов и надписывались mizmor, μέλος, ψάλμος, псалом. Так различают ветхозаветные песнопения: Иоанн Златоуст, Иларий, Евфимий, Кассиодор и другие. Следы такого различения псалмов мы видим и у ап. Павла (Кол.3:16), который упоминает о псалмах и песнях духовных. Способы сочетания при богослужении инструментальной и вокальной музыки были различны. Их насчитывают до десяти. В 150 псалме (Пс.150) перечислены почти все инструменты священной еврейской музыки.⁷⁵

Но и у евреев инструментальная музыка употреблялась при богослужении только до плена Вавилонского. По разрушении Иерусалима евреи, в вечное воспоминание своего унижения, оставили все прежние инструменты, кроме кеrёn или грубого и простого бараньего рога.⁷⁶ Священные же песнопения исполнялись у них хорами певцов и массой народа, которым руководили в храме священники и левиты, а в синагогах раввины.

В христианской церкви, в первое её время, по мнению некоторых исследователей, употреблялись еще на вечерях любви некоторые способы еврейского псалмопения, а вместе с тем и инструментальное их сопровождение. Так в Апокалипсисе (Откр.5:6‒9) упоминается о гуслях, которые держали в своих руках 24 старца, окружающие агнца на престоле. В Александрийской церкви употреблялась флейта или свирель, игра на которой и у евреев соединяла в себе мысль о торжестве и спасении; только Климент Александрийский заменил этот инструмент арфой.⁷⁷ Но мнение это не имеет для себя достаточно твердых доказательств. Напротив, мы имеем прямое и положительное свидетельство мученика Иустина († 106), что в христианских церквах „петь Богу на бездушных инструментах и кроталах не допущено, как все свойственное детям или несовершенным в разуме“.⁷⁸ Поэтому в восточных православных церквах во все последующее время музыкальные инструменты никогда не употреблялись при богослужении, и только некоторые еретические общества составляют в этом отношении исключение.⁷⁹ До 8 века христианской эры инструменты не употреблялись и в Западной церкви.

Современные нам писатели, рассуждая о том, почему инструментальная музыка не допускается в церквах восточного православия, развивают мысли св. мученика Иустина.⁸⁰ Именно: инструментальная музыка несовместима с разумным служением Богу. Она, при всей своей художественности, дает человеку возможность выражать только свои чувства, а не мысль и все стороны души; не может передать истин домостроительства нашего спасения; не может выразить без слов существенных элементов нашей молитвы – славословия, благодарения, прошения, а равно и всех частных понятий и чувств, заключающихся в словах богослужебных песнопений. Затем и на слушателей она производит смутные, неопределенные впечатления. „Психологическими опытами дознано (говорит г. Ольховский), что музыка инструментальная не настраивает души с такой определенностью, как вокальная; она приводит в движение, волнует большей частью только поверхность души и весьма редко касается глубины её“; присоединяемая же к пению она способна затемнить ясность произношения слов, а потому может лишь препятствовать внятности и вразумительности поемых текстов.⁸¹ Затем инструментальная музыка для простого, не посвященного в таинства музыкального искусства слушателя, непонятна и с художественной стороны, но увлекая его приятностью и стройностью звуков, является лишь средством, забавляющим его слух и затрогивающим одну чувственную сторону. Наконец вокальная музыка или пение, осмысливая нашу молитву словами, определенно и полно выражая с одной стороны истины веры, а с другой самые глубокие чувства и желания человека, имеет преимущество пред музыкой инструментальной и в практическом применении. „Пение есть естественный дар природы, находящийся всегда у человека под руками“, а потому возможно для всякого человека, всегда и везде, не требуя ни особых аппаратов, ни особого художественного таланта или образования исполнителей и слушателей.

Употребление инструментальной музыки при богослужении допускает Западная церковь. Но и там обычай этот не весьма древний; и там музыка имеет значение лишь акомпанемента к пению; и там она имеет свои ограничения и встречает неодобрительные отзывы благомыслящих. – Орган изобретен на востоке и Константином Копронимом около 757 г.⁸² прислан в подарок Пипину королю французскому, но не для употребления при богослужении. Карл Великий (768–814) ввел орган в церквах Франции и Германии для легчайшого обучения грубого народа общему пению в храмах⁸³, но на юге Европы немалое время довольствовались одним пением, пока употребление этого инструмента при богослужении не сделалось почти общим обычаем средней Европы. А Лионская церковь, со времени первых её епископов Пофина и Иринея и доныне, не допускала в своих храмах инструментальной музыки. Известно также, что в самом Риме при папском богослужении музыкальные инструменты также доныне не употребительны; не употребляются они и во всей римской патриархии во время поста.⁸⁴ Но и там, где допущена при богослужении инструментальная музыка, всегда отдавалось преимущество голосовому богослужебному пению. Это видно из служебного значения этой музыки, из отзывов о ней латинских писателей разных веков и наконец из тех ограничений, которые для нея узаконялись соборами и церковной практикой. Инструментальная музыка в Западной церкви не признается необходимым элементом богослужения и не имеет самостоятельного значения. Она употребляется не отдельно от пения, а только в качестве акомпанемента к нему и разве только еще слышится в минуты отдыха поющих голосов, наполняя промежутки в пении в виде прелюдий, интермедий и финалов к нему. Из латинских писателей, отдававших преимущество голосовому исполнению богослужебных песнопений пред пением в сопровождении органа, укажем на Амалярия (9 в.),⁸⁵ Айрледа и Фому Аквината (12 в.) и др. „Откуда теперь, пишет аббат Айрлед, ученик Бернарда, когда сень и преобразования прошли, откуда столько органов и цимбалов, к чему, спрашивается, это странное дыхание мехов, выражающее более гул грома, нежели приятность голоса“! Фома Аквинат, повторяя слова блаж. Августина, И. Златоуста, Исидора Пелусиота и Феодорита о еврейской музыке, говорит: „лиры и органы должны быть отвергаемы церковью“.⁸⁶ Сверх того в Западной церкви существуют ограничения и относительно самых инструментов, допускаемых при храмовом богослужении. „Собор Тридентский (1543‒1563) пишет г. Ольховский,⁸⁷ постановил, что в церкви не должны быть терпимы никакие инструменты кроме органов. Собор Миланский (1575) также исключил из употребления при богослужении все инструменты кроме органов. И только папа Бенедикт 14 буллой от 19 февраля 1749 г дозволил употребление при богослужении инструментальной музыки из духовых и струнных инструментов, а относительно пения сделал замечание, чтобы избегать в нем театральности, частых повторений и поглощений слов, а заботиться о том, чтобы все слова были понимаемы. Но несмотря на это, в 1842 году употребление инструментальной музыки при богослужении снова было ограничено особым каждый раз разрешением духовного начальства, которое только в крайних случаях дозволяло употребление нескольких инструментов и то лишь в аккомпанемент пению. Из вышеприведенных постановлений Западной церкви, заключает г. Ольховский, можно видеть, что инструментальная музыка и в ней никогда не считалась церковной властью обязательной принадлежностью богослужения. Она получила только разрешение на свое существование при богослужении“.⁸⁸

Тот же г. Ольховский, рассуждая о том „что заставило Западную церковь ввести в богослужение инструментальную музыку“ справедливо указывает на развившуюся на западе Европы фигуральность церковного пения, потребовавшую пособия инструментов, на непонимание молящимися богослужебного латинского текста и на желание представителей церкви занять их чем-ибудь во время богослужения, за отсутствием живого слова, наконец, на соответствие музыки пышности и блеску католического богослужения, рассчитанным на привлечение членов церкви чувственными средствами.

Не без значения и то обстоятельство, что из музыкальных инструментов Западной церковию избран для употребления при богослужении не другой какой-либо инструмент, а орган.⁸⁹ Будучи проще по конструкции и дешевле оркестра этот инструмент, при своей полноте звуков и устойчивости гармонии, не требует от играющего на нем ни особого ухода, ни специально музыкальной эрудиции и, таким образом, удобен в практическом отношении. Но к употреблению его в церкви есть и более важные причины. Это пригодность его именно для аккомпанемента голосам, а не для самостоятельной от пения музыкальной игры, это ровность и важность производимых им звуков, это неспособность его к излишне игривому или страстному выражению.

Кроме церковного храмового пения у древних евреев, а затем и христиан, было в большом употреблении церковное же внехрамовое или домашнее пение, имевшее место при разных торжественных случаях, а также в школах и в домашнем быту. Здесь оно, сообразно своему употреблению, имело и свои особенности; именно, не будучи богослужением в собственном смысле слова, а лишь благочестивым занятием людей во славу Божию, оно происходило вне предписаний церковного устава, не сопровождалось священнодействиями и как относительно состава поющих лиц, выбора предмета и порядка исполнения, так относительно места и времени, а равно напевов и способов исполнения было свободнее уставного храмового пения и предоставлялось народным обычаям, благочестивому расположению и усмотрению участвующих в нем лиц. У евреев такого рода пение было при царском дворе (Давида и Соломона), в школах пророческих и раввинских, при общественных торжествах, брачных пиршествах, при домашних молитвах, при собирании плодов, при оплакивании умерших, даже во время судопроизводства и путешествий.⁹⁰ Свобода внехрамового пения у евреев выражалась сопровождением его не только особыми музыкальными инструментами, не имевшими места в храме (наприм., тимпанами), но в известных случаях и внешними движениями – хороводами и пляской, то важного, то веселого характера. К известнейшим историческим фактам, характеризующим этого рода пение, можно отнести: хоровод женщин по переходе израильтян через Чермное море под предводительством Мариамы (Исх.15:20); встречу Саулом учеников пророческих на горе (1Цар.10:5); игривое скакание царя Давида при перенесении ковчега завета из дома Аведдара (2Цар.6:14‒16); ежегодное торжествование евреями праздника Кущей (Иос. Флав. Древн. 1, 8:2); обычные народные хороводы пред воротами городов (Плч.5:14‒15; Пс.148:3 и Пс.150:4) и др.

В христианском богослужении, как общественном, так и частном, музыка и религиозные танцы отменены. Они изъяты из употребления и при домашних благочестивых занятиях христиан. Все, что не сообразно с величием и святостью Бога и небожителей, что не возбуждает благоговейных чувств и не питает благочестия, отсюда удалено и отвергнуто, как

не соответствующее началам веры и жизни христиан, которые суть также храмы Божии и жилища Святого Духа (1Кор.3:16; 1Кор.6:19). Поэтому, призывая христиан к пению духовному, апостолы указывают на связь его с благодушием, сердечностью, взаимной назидательностью,⁹¹ но умалчивают о музыке и хороводах, как занятиях мирских, чуждых назидательности и благочестия; святые же отцы и прямо обличают обычаи театральных певцов и плясунов, вносимые некоторыми в церковь.⁹²

Затем свв. апостолы, отцы и учители церкви, приглашая христиан к духовному пению вне храмов Божиих, указывают и случаи его применения в домашнем быту. Таковые случаи суть: а) домашняя молитва; б) обет иноческого безмолвия; в) благодушие, под которым должно разуметь случаи домашнего благополучия и свободное от трудов время; г) по возможности самый труд дневной, наприм., полевые работы и рукоделие. – „Если нельзя быть собранию (церковному), говорит св. Ипполит († около 250 г.), ни в доме каком либо, ни в церкви, пусть каждый у себя поет, читает, молится“.⁹³ Св. Иоанн Златоуст, отдавая преимущество общественному богослужению в единении любви с ближними, советует христианам, за невозможностью быть на оном, „молиться и на торгу, и в притворе судилища“.⁹⁴ Охота к келейному чтению и псалмопению у египетских иноков считалась одним из признаков спасительного безмолвия.⁹⁵ По общему правилу отшельников монашествующие на востоке (наприм., в монастырях: св. Саввы, Синайском и других) собираются на общественное богослужение лишь в воскресные и праздничные дни, в обыкновенные же дни недели, назначаемые для рукоделия, совершают келейное правило, состоящее в чтении и псалмопении.⁹⁶ Также понимаюсь безмолвие и на Афоне. От монаха, отрекшегося мирской суеты, требовалось, между прочим, „непрестанное псалмопение и долгое (келейное) бдение“.⁹⁷ Но апостолы, свв. отцы и пастыри церкви своими увещаниями располагали и всех христиан всякого звания и состояния петь в их домах не мирские песни, а священные песнопения, притом не на молитве только, а и во всякое другое время. Благодушествует ли кто, говорит ап. Иаков, да поет (Иак.5:13); петь же ап. Павел приглашает именно Богу, наставляя вместе, что пение это должно быть духовное, разумное, назгидателъное, сердечное и благодатное.⁹⁸ Св. Иоанн Златоуст нередко предлагает своей пастве и совет и увещание петь в домах священные песнопения вместо подлых (низких) мирских песен, чуждых христианского целомудрия: „поющий бо (священные песни), говорит он, Духа Святого исполняются, якоже мирские песни наводят духа сатанинского“.⁹⁹ Преподобный Авксентий (5 в.) не только увещевал христиан не входить в языческие театры, а заниматься пением и песнями духовными, но и сам обучал народ пению, для чего сам составлял краткие тропари.¹⁰⁰ Вразумления пастырей церкви не были бесплодны. Пение духовных песней, особенно же пение Псалтири, в древней христианской церкви было любимым домашним занятием христиан „Земледелец, говорит блаж. Иероним, держа соху, поет аллилуйа: жнец, покрытый потом, утешается псалмами и виноградарь с ножом своим поет что-нибудь Давидово“.¹⁰¹ Тоже подтверждает и св. Афанасий Великий.¹⁰² При ежедневном повторении псалмов самые простые миряне затверживали текст их на память.

Со времен Константина Великого распространению и упрочению обычая домашнего пения священных песнопений между христианами содействовали как домашнее воспитание детей, так и школьное. „Семейная жизнь древних христиан, по изображению одного из наших современников,¹⁰³ устроялась на подобие храма Божия. Общее духовное пение и общее чтение свящ. писания ежедневно совершались в каждой христианской семье“. В домашнем быту под надзором матери, как книгу священных песней, Псалтирь читали на распев. Честь матери требовала, чтоб дочь её по вечерам, зажегши свечу и взявши Псалтирь, распевала псалмы, а ранним утром отправлялась в церковь и, ставши на хоры, пела вместе с другими“. Изучение церковного пения происходило как практически в семье и церкви, так и в школах, которые с 4 века учреждались не только при патриархии, но и при всех важнейших монастырях. По падении уже Византийской империи, по свидетельству А. Гелладия, первоначальное воспитание детей имело характер церковный. „Школы были в церкви на хорах (женских катихумениях), учителями – священники и монахи. Дети с раннего возраста в течение пяти или более лет изучали там, между прочим, Октоих Дамаскина; Псалтирь Давида, книги свящ. писания и богослужебные... Уроки начинались вскоре после восхода солнца; дети тут же и обедали, а затем днем спали“.¹⁰⁴ Примером высокопоставленных в государстве лиц, усердно упражнявшихся в церковно-домашнем пении, могут служить: император Феодосий Младший (5 в.) со своими сестрами, мать царя Алексея Комнина Анна, проводившая большую часть ночи в молитве с церковным пением. История церковного пения упоминает также об Ирине, дочери сановника Феодора Агиопетрита, как переписчице нотных церковных книг, о христианках Псирице и Пацаде, как сочинительницах церковных мелодий.¹⁰⁵ Благочестивая же и благородная инокиня Кассия, бывшая некогда невестой царя, написала много прекрасных канонов, стихир и других песнопений.¹⁰⁶ Были в Греции и поныне существуют также особые стихи духовного содержания, – это духовные канты странствующих рапсодов и домашние псальмы, хотя мы и не имеем о них подробных исторических известий.¹⁰⁷ Стихи эти, по свидетельству путешественников, и поныне можно слышать на улицах Константинополя пред окнами домов накануне праздников Рождества Христова и Нового Года.¹⁰⁸ О силе обычая домашнего пения священных песнопений у греков свидетельствует с одной стороны то обстоятельство, что у них и мирская песня, в её музыкальных основаниях и напевах, обыкновенно подчинялась церковному гласу,¹⁰⁹ а с другой стороны тот весьма распространенный обычай церковно-домашнего пения, который вместе с верой и богослужебными обрядами утвердился у новопросвещенных греками придунайских славян и русских, памятником которого служит так называемое демесственное пение, дошедшее в рукописях и до нашего времени.¹¹⁰

Музыка, по учению греческих теорий,¹¹¹ неразлучна с мелодиею. Она есть расчлененная песнь (μέλος) т. е. цепь звуков несходных взаимно по высоте и тяжести и преемственному их последованию. В область понятия о музыке входят: роды пения, тоны, главы, системы, звуковые отношения, времена (темп), ритмы, аналогии и симфонии и проч.

Музыкальный звук есть понятие относительное, предполагающее известное его приятное действие на слух и определенную ступень в звуковом составе песни. Без отношений к слуху и составу мелодии нет ни звука, ни песни.

Учение о музыке у греков различается теоретическое и практическое. Теория подразделяется на гармонику (собственно мелодику), или учение о согласовании звуков и измерении их интервалов, и ритмику, или учение о размерении времени звуков. Практика в свой очередь подразделяется на мелопэю, или мелодическое творчество и ритмопэю, содержащую правила об употреблении размеров и времен.

Совершенная песнь состоит из мелодии, ритма и текста. Песнь без ритма, или вообще без соблюдения правил музыки и природы и свойства гласов (ладов), хотя бы отчасти производила и приятное впечатление на слух, называется несовершенной и не может возбуждать душевных чувств слушателей по желанию певца к сетованию и печали, к радости и негодованию, и проч.¹¹²

В мелодическом содержании и устройстве греческого церковного пения обращают на себя внимание: а) его основные начала и законы; б) в частности закон церковного осмогласия; в) метр песнопений и ритм мелодий; г) свойства мелодического движения в напевах· д) мелодические и ритмические отступления от обычных правил, или способы художественной выразительности и украшения мелодий, служащие основанием их классификации. Если присовокупим к сему некоторые замечания об изучении и исполнении песнопений, об отличительных чертах характера церковновизантийских мелодий сравнительно с западными, наконец о том значении, какое приписывается греками музыке и пению в жизни людей, то будем иметь достаточное понятие о церковномузыкальном искусстве греков.

Основанием церковного пения Греко-Восточной церкви послужили частью храмовое пение еврейское, частью древнееллинское языческое, частью пение разных симитических племен Малой Азии. По Клименту Александрийскому († 210 г.), глубокая древность, естественность и величественная простота пения иудейского побудили христиан усвоить это пение ..., подходившее к дорическому напеву греков, который отличался от прочих родов их музыки особенной простотой, важностью и величием“.¹¹³ Но „Бог для спасения заблуждающих, говорит св. Иоанн Златоуст, благоволил допустить в (христианском) богослужении нечто занятое и из богослужения языческого, немного изменив это нечто“.¹¹⁴ Что еврейское псалмопение оставило в христианстве глубокие следы своего влияния, это можно заключить из широкого употребления псалмов в древней церкви, из утвердившихся в ней и сохранившихся доныне некоторых общих приемов пения, неизвестных античной древности, каковы: пение речитативное с разделением на колена, пение антифонное, отвещательное и припевное с участием в нем всего народа, обширные отступления от обычного течения мелодии ритма, наконец из живых образцов древнего псалмопения, сохранившихся в некоторых христианских обществах на востоке (наприм., у коптов) даже до сего дня.¹¹⁵ Следы влияния на византийское церковное пение античной эллинской древности усматривается во взаимном сходстве родов пения, тональностей, ладов и гамм. „Но так как, говорит Крист, напевы греческих кантилен почти все утрачены, от искусства же иудеев сохранились скорее загадки, чем памятники, то весьма трудно сказать, заимствованием чего христианское искусство одолжено грекам и чего евреям, так что в этом мраке ничего нельзя ясно усмотреть, кроме разве некоторых красивых знаков“.¹¹⁶ Но этой причине самому сходству церковно-византийского пения с еврейским, или античным, нельзя придавать широкого значения. Но оно еще более ослабляется некоторыми поразительно несходными чертами этих родов пения. Так, иудеи употребляли девять или десять видов напевов, византийцы же восемь гласов; причем о взаимном сходстве тех и других не сохранилось никаких памятников и преданий. Много существует твердых оснований к тому, чтобы в византийском пении признать продожление древнего искусства греков, и, между прочим, свидетельство аввы Памво о пристрастии христиан его времени к тропам и словесным формам эллинским¹¹⁷ и сходство наименовати византийских напевов с древними гармониями относительно их родов и ладов. Но и здесь между теми и другими нет точного совпадения.

Относительно родов пения должно заметить следующее. В христианских обществах первых веков церкви поощрялось и процветало искусство палинодии (от πάλιν ᾂδω), т. е. искусство разнообразия в песносложении и напевах. Александрийские христиане в это время употребляли все известные древним эллинам роды пения: диатонический – благочестивый и важный, хроматический – приятный и трогательный, а иногда и энгармонический – нежный и страстный.¹¹⁸ Тоже, конечно, было и в других, населенных греками, областях Европы и Азии. Но впоследствии, с упадком античной цивилизации и с развитием собственно христианского пения, между языческим искусством эллинским и христианским византийским произошли некоторые разности, объясняющиеся постепенным изменением вкуса, применением напевов к христианским началам веры и жизни и наконец последовательным вторжением в античное искусство чуждых ему элементов. „Энгармонический род пения уже к концу 4 века до Р. Хр. вышел из общего употребления и совершенно исчез из области практической музыки у римлян. Хроматический род жил несколько долее. Перенесенный в Рим, он продолжал существовать там до конца империи. Но мы не находим на западе никакого следа этого рода, как и энгармонического в тех редких образцах античной музыки, которые дошли до нас. Мелодии грегорианские, в которых должно видеть обломки древнего греческого искусства, имеют характер чисто диатонический“¹¹⁹ В Греко-Восточной же церкви вместе с диатоническим родом были в употреблении роды хроматический и даже энгармонический. Но и здесь отцы и учители церкви с первых же веков христианства заботились об ограничении этих родов пения. Климент Александрийский пишет: „надобно употреблять гармонии (напевы) скромные и целомудренные, а нежных гармоний, кои страстными переливами голоса располагают к неге, надобно, сколько можно, избегать. Посему храмотические гармонии (а след., тем более энгармонические) должны быть предоставлены музыке нецеломудренной“.¹²⁰ Св. Иоанн Дамаскин (8 в.) эти два рода пения исключил из своей системы церковного осмогласия и оставил в ней только диатонический род.

Однакоже в пении Греко-Восточной церкви греческие писатели и учители доныне различают три рода музыки: диатонический, хроматический, энгармонический, из коих каждый имеет свой звуковую лествицу. В чем же состоят и какие особенности имеют эти нынешние греческие роды пения, сравнительно с древними античными.¹²¹

Диатонический род, по системе греческих музыкологов 19 века, имеет следующую звуковую лествицу:

Лествица эта объемлет средние звуки человеческого голоса или rе – rе европейского звукорядка и обозначается первыми семью буквами греческого алфавита так, что к каждой гласной его букве прибавляется в начале согласная, а к согласной гласная следующим образом:

πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ.

Последний звук πα (rе) есть повторение начального звука и завершает собой октаву или диапазон (διὰ παςῶν) лествицы; цифры между вертикальными линиями скалы означают количество долей, какое имеет каждый интервал диатонической лествицы. Таких долей в октаве считается всего 68. Система эта очевидно отлична от научной системы Мануила Вриенния (14 в.), который в своем сочинении „Ἁρμονικὰ“ следовал 15-ти звучной системе Птолемея, с употреблением и древних терминов.¹²²

Внизу лествицы обозначены мартирии (μαρτυρίαι)¹²³ или ключевые показатели высоты голоса при пении; так как невматические знаки греков сами по себе указывают лишь взаимные интервальные отношения между звуками, а не абсолютную их высоту. Каждая мартирия состоит из двух частей: верхней, которая буквами показывает название и высоту звука, с которого должна начаться мелодия (βάσις) и нижней части, которая знаками древнего письма обозначает природу интервалов, из коих состоит та или другая мелодическая лествица. Те же самые знаки, написанные в обратном порядке, или же с добавкой острого ударения, употребляются для обозначения и двуоктавной лествицы (δὶς διὰ πασῶν).

Система эта по распределению интервалов весьма оригинальна. И прежде всего в ней на основании математически расчисленных звуковых колебаний различаются не два рода интервалов, каковы наши тоны и полутоны, основанные на ощущении слухового аппарата, но три – именно: интервалы большого тона (τόνου μείζονος) в 12 долей, меньшого (ἐλάσσονος) в 9 долей и наименьшего (ἐλάχιστου) в 7 долей. Однако и здесь византийцы учат не вполне согласно с Эратосфеном и Птолемеем. Именно в их тетрахордах установлена иная последовательность интервалов, чем в учении древних.¹²⁴ Затем, согласно учению Птолемея и математиков, они назначают наименьшему тону несколько более половины целого тона (именно 7 долей, а не 6), но за то меньший тон (в 9 долей) они, не согласно ни с учением Птоломея, ни с действительным положением дела, приближают к наименьшему (в 7 долей), а не к большему (в 12 долей) тону, от которого он не отличается ощутительно слухом. Такое учение об интервалах в 7,9,12 долей не было известной в век Мануила Вриенния; оно, очевидно, не достаточно искусно выдумано каким-то позднейшим учителем. У европейцев наименьший тон византийцев принимается за полутон; меньший же тон (в 9 долей), за незначительным его различием от целого тона, принимается за целый тон. Но знаток древней музыки Шафгэутль (Schafhäutl) так искусно настраивает струны своей лиры (гитары), что они воспроизводят интервалы лествиц и нашей европейской, и средневековой византийской, и древнеэллинской.¹²⁵

Диатоническая лествица свойственна гласам: первому и первому плагальному, четвертому и многим мелодиям четвертого плагального гласа.

От диатонической лествицы немногим отличается энгармоническая, составляющая особенность стихирарных напевов третьего гласа и частью гласа тяжкого; она содержит и четвертую долю большого тона (т. е. в 3 доли). Лествица третьего гласа начинается от звука γα (fa),· и так как сама по себе недостаточно мелодична, ибо между звуками κε-ζω (la-si) и πα-βου (re-mi) заключает по 9 долей, то изменяется (_{опечатка, прав.} произносится (сольмизируется)) по подобию нашей гаммы f-dur, для чего к знакам ζω и βου придается знак ифеза os т. е. один из видов бемоля, уменьшающий интервальное расстояние на две четверти тона. Сверх того, к особенностям мелодий третьего гласа принадлежит то, что звуки κε (la) и πα (rе) должны быть петы самым слабым голосом (ἀδυνάτῳ φονῇ). А так как многие думают, что это происходит от уменьшенного интервала, то и учат, что энгармоническая лествица третьего гласа есть следующая:

¹²⁶

Особое место занимает лествица хроматическая (χρωματικὴ κλίμαξ) византийцев, свойственная гласам: второму и второму плагальному. Она так оригинальна и так несогласно определяется греческими писателями, что мелодии этих гласов нашими европейскими нотами не могут быть выражены точно, Особенность её состоит в том, что каждый из двух её рядом стоящих интервалов есть полутонный:

Что касается большого тона этой лествицы, то одни определяют его в 12 долей, другие, именно на втором и шестом месте, число 12 заменяют числом 14. Лествица эта, как и диатоническая, может начинаться с какого угодно звука, но в этих случаях еще более затруднительна для выражения её европейскими нотными знаками.

Б. Дюкудрэ в греческих церковных напевах не находит античного энгармонизма в подлинном его виде, а находит только диатонические античные лады, из которых некоторые лишь видоизменены присутствием нот, повышенных или пониженных на ¼ тона. Притом в действительности это не четверти тона в собственном смысле, но интерваллы ¾ или в 5/4 тона. В доказательство же этого он между прочим сопоставляет для сравнения византийскую гамму второго гласа: ми фа соль ля^ƀ си с интервалами: ½ 1 ¾ 5/4 и гамму нежнодиатонического рода Аристоксена: ми фа соль^ƀ ля си с интерваллами: ½ ¾ 5/4 1.

Византийский энгармонический род, говорит он, не отличается от европейского мажора, в сущности, диатонического. Зато с другой стороны несомненно, что в византийской музыке находятся видоизменения родов, означаемые у древних именем χροαὶ или хроматических, испещренных малыми интервалами. Но на употребление в церковной византийской музыке интервалов кроме тонов и полутонов, можно допустить некоторую долю и Азиатского влияния. Вообще же в номенклатуре греческого церковного пения заметно смешение родов и гласов, так что диатоническое называется энгармоническим и энгармоническое диатоническим.¹²⁷

Кроме родов пения византийцы несогласны с древними системами и во многом другом. Так древние греки употребляли семь гармоний или ладов (τρόπους или εἴδη), средневековые византийцы восемь, а новые греки девять гласов. Причем самое название ладов гласами (ἧχος) есть новое, древним греческим писателям не известное. Византийцы отменили даже певческие знаки древних греков и заменили их знаками восточного происхождения. К особенностям византийского церковного пения сравнительно с античным должно также отнести нотирование в византийском пении гаммы снизу вверх, а не сверху вниз, употребление для изложения мелодий только двух тональных гамм: лидийской, начинающейся с rе, и гиполидийскй – с lа, употребление названий звуков образцовой лествицы: просламваномена, гипата. парипата, лиханос, и т. д. для обозначения каждого звукоряда, с какого бы звука он ни начинался, различение ладов или гласов по интервальной последовательности не четырех только, но пяти первых ступеней снизу гласового октахорда, получивших название пентахорда, хотя бы общая сумма его интерваллов и не составляла 3 ½ тона, разумевшихся в древнем названии διὰ πέντε. Так произошел новый пентахорд миксолидийский, объемлющий пятиструнную группу лишь в три тона (si, do, re, mi, fа: ½ 1 1 ½=3).

Кроме родов пения и тональностей греческие певцы различают также системы (σύστημα) или группы интерваллов, из повторения которых образуются их гласовые лествицы. Таковых систем четыре: октахорд или диапазон (διά πασᾶν), состоящий из семи интерваллов, ограничиваемых восьмью звуками, из которых первый созвучен с восьмым (πα-πα)¹²⁸; пентахорд или трох (τροχὸς), заключающий в себе четыре интервалла, ограничиваемые пятью звуками, из коих первый созвучен с пятым; тетрахорд или трифония (τριφωνία), состоящий из трех интерваллов, ограничиваемых четырьмя звуками, из коих первый созвучен с четвертым; трихорд или дифония (διφωνία), содержащий в себе два интервалла, ограничиваемые тремя звуками, из коих первый созвучен с третьим. Пример звукоряда по трггфонии:

Если корни византийского церковно-музыкального искусства и связь его с искусством дохристианским не ясны, то ясно его продолжение в средние и новые века. Греко-Восточная церковь хранит это искусство твердо и без существенных перемен от первых веков христианства доныне, Западная церковь много содействовала и содействует его теоретической разработке, наконец церковь Русская своими напевами и способами пения служит его оттенением и истолкованием.

Главнейший закон Греко-Восточного церковного пения есть закон осмогласия – Глас (ἧχος), по учению греческих музыкантов и писателей,¹²⁹ „есть определенный древними образ (τρόπος) преемства согласных (ἐμμελῶν) звуков, на основании которого составляются и выпеваются мелодии, или есть звуковая лествица известной системы, по которой музыканты, располагая определенным количеством звуков соблюдая определенные интервалы и оканчиная определенными звуками производят известного вида мелодию“. В христианской церкви первых её веков, как видно из надписаний церковных песнопений Восточной церкви и из системы св. Амвросия Медиоланского, были в употреблении только четыре гласа, которые и признаны автентическими, главными (κύριοι) или прямыми (ὀρθοὶ) гласами. Впоследствии к ним присоединены еще четыре от них производных, иначе косвенных или плагальных (от πλαγίος). Система осмогласия введена в Западной церкви в 6 веке св. Григорием Двоесловом, а в Восточной церкви в 8 веке св. Иоанном Дамаскиным.¹³⁰ В средние века основанием для различения гласов автентических и плагальных служили финальные звуки мелодий. По свидетельству Гукбальда и Оддона автентические гласы могли восходить от своего финала до девятого звука вверх и нисходить не ниже терции, плагальные же могли подниматься выше финала до квинты и нисходить на кварту вниз. Отсюда понятно и название автентических гласов вообще высокими (ὀξεῖς), а плагальных тяжкими или низкими (βαρεῖς)¹³¹. Впоследствии правила эти, как стеснительные для певческой практики, были нарушены.

Те, которые поставляют церковное осмогласие в связь с древним эллинским искусством (наприм., Мануил Вриенний и др.), придают каждому гласу и древние народные названия по системе Птолемея. К автентическим гласам они относят гласы, основанные на ладах: дорийском, ионийском (или миксолидийском), лидийском и фригийском, к плагальным же на ладах, производных от них: гиподорийском, гипомиксолидийском, гиполидийском, гипофригийском. Происхождение церковного осмогласия в связи с означенными древними ладами греческое предание, записанное у Иоанна Глики, приписывает четырем мастерам металлических дел, из коих один был дорянинь, другой лидянин, третий фригиец и четвертый миксо лидянин (ионянин) Эти разноплеменные мастера, построив каждый по две из разных материалов трубочки (σωλήνους) и, соединив их, выставили против ветра. Из каждой трубочки тогда получились особые по высоте и строю звуки, которые послужили основанием византийскому осмогласию. Дорянину принадлежали трубочки золотая и обожженая глиняная, фригийцу – серебряная и деревянная, лидийцу – медная и свинцовая, миксолидийцу – оловянная и железная.¹³² Но это, очевидно, басня, которая разве указывает только на соединение в церковном осмогласии напевов разноплеменных народов Европы и Азии, образовавших Восточную христианскую церковь, и, может быть, аллегорически еще на достоинство и характер народноцерковных напевов с точки зрения греческой нации. Действительно, если греческое племя, вследствие постоянных сношений и борьбы с симитическими племенами Азии, уже в цветущее время эллинской цивилизации заимствовало некоторые лады из Лидии и Фригии, то византийцы в периоде упадка греческой образованности, а особенно в период возникновения объединяющего все народности христианства, не имели ни нравственной силы, ни побуждений отвергать искусство вошедших в церковь восточных народов, особенно в тех его видах, которые более соответствовали простоте и благочестью древнего христианского богослужения, чем образцы древних эллинов. Таким образом пение восточной христианской церкви действительно могло составиться из народных мелодий различных стран и преимущественно из мелодий народов Малой Азии. В числе христианских напевов напевы дорийские, или сходные с ними по характеру, как наиболее приличные христианскому богослужению, действительно были звуками упоминаемой в басне золотой трубочки, фригийские (или троянские) – звуками серебряной, лидийские – медной. Напевы же миксолидийские (или ионийские), по их не самобытному смешанному характеру, представляли собой наиболее дешевый, так сказать, певческий материал, аллегорически обозначенный в басне звуками трубочек оловянной и железной.¹³³ Преобразователь пения восточной церкви 8 века св. Иоанн Дамаскин, приближенный к двору калифов Сирии, а после – подвижник обители св. Саввы (близ Мертвого моря), уже вследствие среды, в которой жил, не мог освободить греческую церковную музыку от малоазийских элементов. Они остались в ней элементами преобладающими.

Что же касается того, какому гласу, в частности, и какое принадлежит древнее народное название, то этого нельзя определить с точностью. Причинами того служат: разногласие об этом писателей и отсутствие точного сходства между древними ладами и византийскими гласовыми лествицами. Так Гукбальд и Вриенний, применяя к каждому из восьми гласов древние народные названия, согласны лишь в названии третьего гласа лидийским, в названиях же прочих гласов разногласят; новейшие греческие писатели дают гласам названия согласно с Гукбальдом, но при этом названия фригийский и лидийский и производные от них перемещают одно на место другого.¹³⁴ Сверх того вообще означенные писатели неправильно применяют древние названия к церковным гласим потому, что употребляют пятнадцатихорд, имеющий иное расположение струн, чем древний звукоряд того же названия.¹³⁵

Полную и вместе самую строгую систему гласов мы видим в грегорианском пении. Главные гласы в ней, согласно Гукбальду, перечисляются в порядке их церковно-музыкальной важности так: 1-й глас дорийский, 2-й фригийский, 3-й лидийский, 4-й миксолидийский, каковые гласы излагаются затем в связи с их производными или косвенными гласами попарно. Взаимные тональные отношения между главными гласами выражаются так: октахорд первого гласа – дорийского начинается и оканчивается звуком re, второго или фригийского – звуком mi, третьего или лидийского – звуком fa и четвертого или миксолидийского – звуком sol. Таким образом, начальные звуки октахордов главных гласов составляют тетрахорд re-mi-fa-sol, взятый из высшей по строй тональности re, самые же октахорды, каждый, последовательно возвышаются один над другим на один звук (тон или полутон). Начальные снизу звуки октахордов служат тониками и вместе – финальными звуками мелодий этих гласов. Господствующим звуком каждого гласа служит квинта от тоника (доминанта), кроме фригийского (2-го) гласа, имеющего господствующим звуком do вместо избегаемого в грегорианском пении si. Производные гласы имеют октахорды, отстоящие от октахордов главных гласов на кварту ниже, т. е. заимствованы из тональности гиполидийской la, и построяются на доминанте гласов главных; финальные же звуки имеют с ними одни и те же. Гаммы производных гласов спускаются ниже своего финала до кварты; господствующие же звуки отстоят от господствующих звуков главных гласов на терцию вниз, а в гласе гипомиксолидийском вместо si господствующим звуком служит do.¹³⁶

Системы церковного осмогласия св. Иоанна Дамаскина мы не знаем в точности. У Мануила Вриенния (14 в.) первый глас называется ипермиксолидийским, второй – миксолидийским, третий – лидийским, четвертый – фригийским, пятый – дорийским, шестой – иполидийским, седьмой – ипофригийским, восьмой – иподорийским. В певческих же греческих сборниках на Афоне и в других местах Востока архим. Порфирий (Успенский) видел толкование гласов подобное грегорианскому, но с изменением численного порядка гласов, а частью и их народных названий. По этим сборникам, говорит он, „глас первый – дорийский ниже целым тоном второго гласа – ионийского (миксолидийского), глас третий – фригийский выше второго целым тоном, а глас четвертый – лидийский ещё тоном выше“. Численный порядок и взаимные отношения гласов косвенных зависят от гласов главных.¹³⁷ У новейших греческих писателей первый глас называется дорийским, второй – лидийским, третий – фригийским. четвертый – миксолидийским; плагальные гласы идут в том же порядке, причем глас седьмой, смотря по мелодиям, получает название то плагального третьего гласа, то гласа тяжкого или низкого.¹³⁸ Но теоретическая сторона церковного пения в греческих его теориях неясна и запутана. Она систематичнее и согласнее с действительностью излагается европейскими музыкантами, с знанием дела и тщательно занявшимися в последнее время исследованием Греко-Восточной музыки.

По их исследованиям оказывается, что у древних эллинов было три основных гармонии: лидийская, фригийская и дорийская. Каждая из них заключала в себе по два лада или октавных на определенной высоте звукоряда, из коих один основывался на доминанте и носил одно из упомянутых здесь народных названий (лидийский и проч.), а другой – на тонике, и носил то же название, но с присоединением предлога ὑπὸ. Так произошли гаммы: лидийская и гиполидийская, фриггийская и гипофригийская, дорийская и гиподорийская. Сверх того, между гармониями фригийскими, из коих одна заканчивалась звуком ре, а другая – звуком соль, существовала низкая звуками гармония, заканчивающаяся звуком си, составляющим верхнюю терцию основного их тона соль, которая и послужила основанием гаммам миксолидийской и гипомиксолидийской. Прилагаем сравнительную таблицу греческих диатонических ладов в их античном и византийском изложении по исследованиям Ю.К. Арнольда и Л.А. Бурго-Дюкудрэ.¹³⁹

Античные в октавах.

Миксолидийский.

Лидийский. .

Фригийский.

Дорийский.

Гиполидийский.

Гипофригийский.

Гиподорийский.

Гипомиксолидийский.

Византийские в пентахордах

Глас третий.

Глас второй

Глас первый.

Глас четвертый.

Глас шестой.

Глас пятый.

Глас восьмой.

Глас седьмой (тяжкий).

Изложение гамм сверху вниз, или снизу вверх, безразлично для гласовых мелодий и составляет лишь предмет того или другого приема нотной письменности; изложение же гласовых гамм в пентахордах есть только сокращение полных октавных звукорядов, совмещающее в себе в более тесных пределах существенно необходимые звуки того или другого лада, соответственно объему большинства церковных мелодий, но не ограничивающее их только этими узкими пределами. Мелодии, не покидая своего лада, могут расширяться в своих звуковых пределах не только до объема октавы, но даже с добавлением к ней квинты. – Затем лады в античном и в византийском их изложении тождественны, исключая лады иподорийский и гипомиксолидийский, из которых первый (как значился в таблице) у византийцев транспонирован на квинту вниз, а второй – на кварту вверх. В практике церковного пения подобного рода транспозиции встречаются весьма часто и в других ладах, притом иногда даже с изменением интервальных отношений.

Сверх означенных в таблице восьми ладов у древних упоминаются еще лады: ионийский т.е. миксолидийский, локрийский подобный гиподорийской гамме, но с иным делением октавы, миксофригийский. Лад гипомиксолидийский – позднейшео происхождения.

Но как у византийцев, так и у латинян более было употребительно название гласов по численному их порядку: первый, второй, третий, четвертый, плагальный 1-го. плагальный 2-го, плагальный 4-го; седьмой же глас у византийцев назывался не плагальным 3-го, а тяжким или низким (βαρύς), что зависит от положения его гаммы в отношении к гаммам прочих гласов (см. лад гипомиксолидийский). Этот порядковый перечень гласов не есть новый, ибо встречается уже у писателей последних веков Римской империи.¹⁴⁰ Такой именно, а не иной, счет гласов показывается издавна и во всех богослужебных простых и нотных греческих книгах доныне. Ныне же, за утратой, или видоизменением древних образцов церковного пения, и соединением в нем самых разнообразных напевов. такой счет гласов представляется наилучшим и как бы единственным. Нынешнее пение греков, по отзыву его исследователей,¹⁴¹ представляет собой смесь древних мелодий с позднейшими произведениями, гласов античных с посторонними заимствованиями, ладов диатонических с иными родами пения. Вследствие же размножения и разнообразия напевов для новых греков оказались тесными не только прежде принятые гласовые области звуков и приметы, но и самое количество гласов, определенное числом „восемь“. У них считается ныне уже не восемь, а девять или десять гласов и, сверх того, не мало гласов производных, хроматических и энгармонических; существуют подразделения гласов на средние, возлесредние, плагальные и возлеплагальные, трифоны, тетрафоны, пентафоны и гептафоны.¹⁴²

Однако и в новогреческом пении можно находить более или менее ясные следы древних греческих диатонических ладов в собственном смысле этого слова. Важную особенность нынешнего византийского церковного пения составляет присутствие в нем интерваллов в ¾ и в 5/4 тона. Но эти элементы, как украсительные добавления, или же как остатки рода известного древним под именем χροαὶ, не вытесняют и не заглушают в греческом пении элемент диатонический. Ибо означенные элементы присущи далеко не всем византийским гласовым напевам, а в тех, в которых они находятся, легко и без вреда для них могут быть устранены, как они и на самом деле часто устраняются в клирной практике греческого церковного пения, и как устранены в нашем русском переводе византийского осмогласия, известном под именем греческого распева или Мелетиееа перевода. В частности:

В третьем плагальном гласе нынешнего византийского пения, имеющем основой си, виден древний миксолидийский лад.¹⁴³

Четвертый плагальный глас, по строению своих интерваллов (за изъятием интервалла в 5/4 тона), сходен с древним лидийским ладом и отличается от него разве с точки зрения деления октавы.

Гамму фригийскую мы находим в варианте четвертого гласа, оканчивающемся на ре, и в некоторых мелодиях первого плагального гласа. Но мелодии этого последнего гласа по большей части транспонированы. К фригийским его мелодиям, транспонированным на нижнюю квинту или верхнюю кварту, должно отнести мелодии, имеющие гармонической основой уть и финалом соль (доминанту) с нотой си. Напев Ἡσαΐα χόρευε транспонирован на кварту вниз и потому имеет в своей гамме не си^ь, но фа диэз.

Лад дорийский имеет близкое сходство с вариантом четвертого гласа, именуемым λέγετος, оканчивающимся на ми. Нота фа полудиэз здесь встречается только по аттракции.

Лад гиполидийский фигурирует во всех мелодиях гласов третьего и третьего плагального, имеющих фа в основании, с тем лишь различием, что в античной гамме этого лада си натуральное, а в византийской, как и в грегорианском пении, си^ь. Звукоряд фа здесь транспонирован в звукоряде до (ут), подобный октаве лидийской, из которого произошел наш новый мажор (ионик Глориана), мало-помалу вытеснивший древнюю гиполидийскую гамму.

Лад гипофригийский встречается в четвертом гласе, именно в варианте, именуемом ἄγια, который заканчивается звуком соль.

Наконец октава гтподорийская встречается в первом гласе и в мелодиях первого плагального гласа, имеющих тоникой ре и доминантой ля, с нотой си^ь, а также в некоторых мелодиях четвертого гласа, оканчивающихся на ре. Эти мелодии, кроме мелодий гласа четвертого, вообще транспонированы на нижнюю квинту.

Второй глас церковновизантийской музыки имеет оригинальное только ему свойственное устройство, и непохож ни на один из диатонических ладов.

Что касается второго плагального гласа, то сильное господство его гаммы в турецких мелодиях придает ему значение привозного азиатского товара, хотя нельзя отрицать, что существенные элементы этой гаммы имеются и в античном хроматическом роде пения.

Доселе мы говорили о последовательности интервалов в византийских церковных гласах и о сопоставлении их с древними античными ладами. Но лад служит лишь основанием, на котором зиждутся гласовые лествицы известной системы и известного рода. Кроме же гласовых лествиц существуют и другие гласовые приметы, или (по Фокаевсу) составные части гласов. Это: ἀπήχημα, иначе προήχημα или προετοιμασία гласа т. е. отзвук, предоглашепие. предуготовление гласа; затем ίσον или βάσις т. е. основной звук мелодии, выдерживаемый при пении детьми; далее – καταλήξεις, или финальные звуки мелодии и её частей, и наконец τόνοι δεσπόξοντες т. е. господствующие звуки в мелодии.

Каталексисы или финальные звуки мелодий издавна служили важными показателями гласов, так как определяли не только окончание мелодии, но и основной звук её лествицы, а также и её звуковые пределы вверх и вниз, а следовательно, и главные черты её характера. По свидетельству латинских писателей, глас 1-й и плагальный 1-го оканчивались на звуках πα (rе), глас 2-й и плагальный 2-го на βου (mi), глас 3-й и глас тяжкий на γα (fа), глас 4-й и плагальный 4-го на δι (sol).¹⁴⁴ Таким образом группа мелодий, будучи ограничена известным объемом звуков известного лада и оканчиваясь в целом и в главных своих частях на известный звук, ясно представляла собой тип того или другого гласа. Но так как греческие мелодисты, говорит Прист, не довольствовались скромным содержанием древних напевов и старались о большем разнообразии модуляций, то вскоре произошло, что приведенные в беспорядок разностью финальных звуков, многие мелодии гласа 1-го стали оканчиваться на κε (lа), гласа 4-го на βου (mi), гласа тяжкого на ζω (si). К этому присоединилось еще то обстоятельство, что они (мелодисты), дабы чрезмерным однообразием напевов не навлечь скуки на людей, не все периоды одного и того же гласа оканчивали одним и тем же финальным звуком; почему и установили три рода каталексисов: заключительных (τελικῶν) в конце песнопений, совершенных (ἐντεῶν) в конце периодов в средине песнопений и, наконец, несовершенных (ἀτελῶν) в конце колен и частей периода, где мелодии скорее остаются в зависимости, чем заключаются. В этом последнем случае они допускали особенно большие вольности.¹⁴⁵ Поэтому уже Вриенний в 14 веке различал восемь гласов между прочим двоякого рода финальными звуками. Наконец ныне вернейшими показателями финальных звуков служат мартирии, поставляемые в начале каждой мелодии и в начале и конце её отделов. Из них ясно, как широко размножились виды каталексисов и насколько поэтому они сами по себе, без других гласовых примет, стали слабыми показателями гласов. В каждом почти гласе пение стихирарное имеет одно окончание, пение ирмологийское – другое, а пение παπαδικὸν и еще иное; несовершенные каталексисы обыкновенно падают на один звук, совершенные на другой, а заключительные оканчиваются иногда особым звуком, иногда же звуком совершенного каталексиса. Сверх того, в разных мелодиях и периодах одного и того же гласа каталексисы одного и того же вида иногда оканчиваются разными звуками.¹⁴⁶

Говорят, что вернейшей из гласовых примет служит ἀπηχημα, каждого гласа. Апихима, по Фокаевсу, „есть подготовление гласа имеющей петься мелодии“. Древние обозначали ее в разных гласах при помощи многосложных речений, наприм., ἄιαιες, ιαιά, ἄγια и проч., каковые речения буквами древнего письма обозначали известные характеристические интервалы гласа, а иногда и способ произведения звуков. Так апихима восьмого гласа Ηεάγιε выражается диатоническими интерваллами: νη, πα, βου. νη (do-re-mi-do) и „требует произношения величественного и властного“.¹⁴⁷ В новых руководствах по пению речения эти сокращены, упрощены и почти все приведены к формуле Ие. Апихимы описаны в Compedium музыкальной науки, которое издано Гербертом в сочинении: „De cantu et musica sacra“, tom. 2, tab. 8; в греческих же теориях (напр. у Фокаевса) учение о них излагается не ясно.

Исон или васис (бáзис), как основной звук, явственно проходящий чрез всю мелодию, естественно должен служить также одной из верных и притом весьма ощутительной при самом исполнении песнопений приметой гласа. Он показывается верхней частью мартириии, поставляемых в начале и в продолжении каждой мелодии.

Наконец, к гласовым же приметам относятся, господствующие звуки мелодии. Это, по Фокаевсу, „такие звуки, коих качество постоянно действует в гласе, т. е. звуки наичаще слышимые, на каковых глас любит вращаться преимущественно“. Когда в мелодии их бывает несколько, то одни из них считаются главными, а другие второстепенными. Им противополагаются „звуки переходные (ὑπερβάσιμοι), коих качество совершенно бездейственно в гласе, поскольку производит неприятное впечатление на слух“.¹⁴⁸

Для легчайшего усвоения гласов памятью певцов существовали в Греции краткие запевы, неупотребительные при богослужении. Это род устных апихим для певцов, не знающих нотописи, и для мелодий, не изложенных нотно.¹⁴⁹

Но в греческом церковном пении существует немало и отступлений от гласовых формул и установленных нормой примет. Сюда особенно относятся: варианты гласов и ноты звукоряда, не имеющие точного определения, затем модуляция или перенос мелодии из одного гласа в другой, и наконец совмещение в песнопении разных гласов.

Каждый из восьми гласов имеет свой особый звукоряд или лествицу звуков с усвоенным ей последованием интерваллов. Но некоторые из гласов имеют по несколько различных звуковых лествиц, а потому и по несколько образцов для пения, иногда в общем сходных, иногда же различных по мелодии. Виды пения παπαδικὸν, στιχηραρικὸν и εἰρμολογικὸν обыкновенно и в одном и том же гласе различаются между собой и звуковыми лествицами и гласовыми приметами. Обилием вариантов особенно отличается глас четвертый. Иногда же встречаются смешанные звуковые лествицы, наприм., диатоническо-энгармоническая и проч. Сверх того, в большей части гласовых гамм есть ноты в точности неопределенные, которые возвышаются или опускаются при помощи переменных знаков, следуя закону притяжения (аттракции), неизвестному в европейских музыкальных теориях. Так в греческих мелодиях первого гласа, имеющего областью звуки до-ре-ми-фа-соль с господствующими звуками фа и соль и финалом ре, нота ми при восходящем движении мелодии остается неизменной, при нисходящем же движении к звуку ре понижается на ¼ тона, образуя так. обр. между ми и фа и между ми и ре два интервалла, каждый по три четверти целого тона.

Гласовые области звуков построяются по большей части по системе тетрахорда или пентахорда. Однако редко бывает, чтобы мелодия какого-либо песнопения во всем своем продолжении сохраняла характер одного и того же гласа. Существенно необходимая для каждого гласа и характеристическая группа звуков или гласовая область не выходит за пределы квинты. Как скоро эта граница переступается, мелодия переходит в другой глас. Этот переход мелодии или перенос в иные гласы, называемый у греков μεταβολή, т. е. переменой лада или модуляциею (от слова modus лад, глас) в греческом пении представляет собой немало затруднений для ясного разумения и отчетливого исполнения гласовой мелодии, особенно при употреблении исона. Но модуляция происходит в мелодии того или другого песнопения нечасто (один или два раза) и обыкновенно к концу его, когда певец и слушатели уже утвердятся в данном гласе, и когда многократное повторение его мотивов может произвести впечатление утомительного однообразия.¹⁵⁰ Переход мелодии из одного гласа в другой совершается посредством употребления тонов и полутонов и обозначается в греческих нотных книгах или особыми надписаниями, наприм., нана или чаще знаками ффор. Слово нана, у персов азизин означает переход (συμπλοκὴ) от третьего гласа в пятый; ффора (φθορά) есть знак внезапного нарушения мелодии поемого гласа и перехода от него в другой какой-либо глас.¹⁵¹

Кроме переноса мелодий из одного гласа в другой в некоторых греческих песнопениях встречается, как и в нашем столповом пении, сочетание мелодий нескольких разных гласов.¹⁵² Так с 14 века особенно известны четверогласники, а впоследствии и осмогласники, т. е. песнопения, совмещающие в себе по четыре и по восьми гласов, что отмечалось как в нотных, так иногда и в четьих греческих книгах, назначенных для клиросного употребления. В этих песнопениях переходы из гласа в глас происходили или в численном порядке гласов, или же в сродно-музыкальном, (наприм., из 1-го гласа в 1-й плагальный) и носили название колесования мелодии.

Пение неосмогласное. Кроме уставного осмогласного пения в Греко-Восточной церкви допускались и неосмогласные напевы, а также напевы местные, не только греческие, но и иноземные. Те и другие, конечно, составлены также на основании общеизвестных в древности восьми ладов, но отступают от установленных византийской теорией гласовых формул и в мелодическом движении самобытны от известных образцов греческого осмогласного пения. Так в 7 веке песнотворцы анатолийские (малоазийские) Георгий Писидийский и Феодор Сикеот составленным им песнотворениям дали тот самый напев, который был общеупотребителен и любим в Анатолии, отчего и самые эти песнопения названы анатолийскими или восточными. У христиан сирийских, времен преп. Ефрема, число гласов восходило до 257, и только во время св. Иоанна Дамаскина сирские песнопения расположены на восемь гласов.¹⁵³ Хотя такое громадное количество гласов представляется невероятным и предполагает понятие о гласе как о напеве, но при употреблении разных родов пения, разных звуковых областей и примет, и действительных гласовых видов могло быть не мало. – Затем, по свидетельству архим. Порфирия Успенского,¹⁵⁴ в многочисленных крюковых греческих книгах Синайского монастыря, из коих древнейшия писаны в 999, 1177, 1236, 1321, 1332, 1365, 1437 годах, содержатся, кроме теории церковного пения, музыкальные сочинения разных творцов и церковные распевы разных народов, как-то: персидский, франкский, болгарский, родосский, солунский. В них есть священные песнопения по подражанию соловью, стуку колеса, катящегося по мостовой, и звукам высушенного дерева. „Видно, говорит этот ученый путешественник, что греки при византийских царях умели разнообразным пением своим выражать все чувствования и восторги христианские. Видно, что христиане в Персии, Франкии, Болгарии и в других странах пели в церквах по-своему. Видно, что в св. Софии Константинопольской, куда стекались верующие со всех концов греческого царства, патриархи благословляли употреблять напевы разных народов, и тем выражали кафоличество церкви православной“. Так как напевы эти составлены вне системы византийского осмогласия, то, хотя бы по составу текста песнопений и имели надписания гласов, по мелодии должны быть причислены к напевам неосмогласным.

К неосмогласным песнопениям относятся также и древние асматики, т. е. целые песненные последования служб. Пение сие, по Симеону Солунскому, „от отцев издревле дадеся и кафолические же церкви вся по вселенней от начала тое совершаху сладкопесненно, ничто же глаголюще без пения, токмо иерейския самые молитвы и диаконов прошения“.¹⁵⁵ Пение это особенно содержалось церквами: Константинопольской, Антиохийской и Фессалоницкой (Солунской). Примеры этого пения и ныне можно слышать на Солунском Афоне, который, по свидетельству ученых ‒ исследователей, „есть действительно живой остаток глубокой старины“.¹⁵⁶

Богослужебные песнопения Греко-Восточной церкви принадлежат к разряду поэтических, именно лирических произведений; поэтому в своем составе имеют тот или иной метр, а в напевах – ритм. Не вдаваясь в подробности изложения этой обширной, разнообразной по предмету и сложной по развитию, но еще не достаточно разработанной области церковной поэзии, ограничимся здесь лишь указанием некоторых общих положений и выдающихся сторон и видов симметрического состава греческих богослужебных текстов и напевов.

К общим положениям о метре и ритме церковных песнопений должно отнести следующие:

1) Метр (μέτρον – мера, размер) и ритм (ῥυθμὸς – счет, расчет), по своему словопроизводству, а иногда и по словоупотреблению, одинаково означают закономерную последовательность и взаимное соответствие частей произведения, но современными нам писателями слово метр относится к словесному, именно стихотворному составу песнопений и усвояется преимущественно количественному стихосложению, основанному на долготе гласных букв, а слово ритм – к способам симметрического расположения частей их напевов и к стихосложению, основанному на ударениях слов.

2) Древние священные песнопевцы были вместе и творцами мелодий для составленных ими песнопений, а потому в их произведениях как текст, так и относящийся к нему напев, имели весьма тесную взаимную связь. Они были лишь двумя родственными способами для совокупного художественного выражения одного и того же объекта, т. е. религиозной мысли и чувства, а потому имели один и тот же характер и располагались по одним и тем же формам. Впоследствии древние церковные напевы, под влиянием веков, мест и вкусов, подверглись многоразличным изменениям в своем стиле, формах, звуковых комбинациях и даже в строе самой гаммы; вследствие чего во многих случаях ритмическая ткань, получив некоторую самостоятельность от текста, перестала совпадать в своих основаниях и формах с метрической тканью текста.

3) Главным и древнейшим основанием метра, а с ним и ритма церковных песнопений служит их художественнологическое деление на полустишия (колена), стихи (периоды) и строфы (куплеты), каковые части должны иметь или точную или только приблизительную взаимную соразмерность и некоторую законченность мысли и речи. В древней священной поэзии восточных народов, а затем и в христианско-византийской каждый стих (в напеве – период) обыкновенно заключает в себе законченное предложение, полное ли то или сокращенное, входящие же в состав его полустишия (в напеве – колена) суть члены этого предложения, из коих каждый представляет собой отдельное логическое понятие. Каждые два стиха в своей совокупности обыкновенно составляют дистих (δύστιχος), который и служит основанием и простейшей формой строфы. Но строфы часто содержат в себе и более, чем по два стиха, иногда же состоят из нескольких дистихов, между которыми встречаются и одинокие стихи или периоды. Каждая строфа обыкновенно заключает в себе развитую, округленную, вполне законченную мысль, так что стих или полустишие, или даже одно слово, будучи отделены от одной строфы и перенесены в другую, очевидно нарушают не только порядок частей произведения, но и самый смысл текста и напева. – Такое деление на члены, составляющее так сказать остов всякой версификации и музыкальной композиции, обще доныне всем церковным песнопениям, несмотря на разнообразие видов и форм их сложения; притом не только подлинным греческим песнопениям и напевам, но и переводным их текстам, и напевам производным.

4) Затем более тщательная и дробная внешняя отделка церковных песнопений выразилась в некоторых из них: в стихосложении – закономерным последованием стоп, а в напевах – таким же последованием времен или такта. Но строгое чередование стоп не составляет необходимой принадлежности стиха, равно как и однообразное последование тактов – необходимой принадлежности напева, и потому большая часть церковных песнопений их не имеет. Да и вообще христианское песнопение, как со стороны логических делений текста, так особенно со стороны подробностей внешней звуковой отделки, носит в своем стиле печать христианской свободы, которая обнаруживается всюду преобладанием религиозной мысли и чувства над благозвучием, над тщательной чистотой и точностью отделки внешних форм, столь свойственной греко-римским античным произведениям поэзии. Основанием такой свободы в церковных песнопениях служат: точность догматических определений, частое употребление слов и выражений Священного Писания, высота отрешенных от земли мыслей и чувств и наконец общепонятность изложения, – свойства, отличающие церковную поэзию от мирской.

5) Богослужение православной церкви, по меткому выражению одного современного нам писателя, есть „величественное стройное целое, к художественному созданию которого привлечены церковию все лучшия средства искусства“, частью заимствованные ей извне, частью же развившияся в ней самой.¹⁵⁷ Вступление в христианство всех народностей и их равноправность отразились на его словесном и музыкальном искусстве допущением в церковное употребление самых разнообразных метров и ритмов с преобладанием видов, выработанных наиболее культурными народами Европы и Азии (евреев, сирийцев, греков и римлян), а впоследствии почти с исключительным господством народно-византийского христианского стиля. Творчество это так. обр. отличается обилием материала, разнообразием форм, сложностью процесса своего развития и потому не может не затруднять исследователей; но, к счастью, оно не рассеяно по различным странам Греко-Восточного христианства, а сосредоточивается в полноте своих форм и особенностей в церкви Греческой, именно в византийский период её существования, почему и дает возможность по крайней мере общего обозрения главных форм церковной греческой поэзии и музыки. Пользуемся тем, что известно ныне в этом отношении в Европе с присовокуплением и некоторых своих наблюдений.¹⁵⁸

Со времени издания греческой гимнологии Питрой¹⁵⁹ песнопения Греческой церкви перестали считаться прозой. Исследователи находят в них собрание поэтических форм, достойных христианского богослужения и вместе простых и общедоступных, с метрами, заимствованными частью из античной древности, частью от семитов. Для классификации метра различают стих метрический или соразмерный, основанный на закономерном количественном, силлабическом, или тоническом стопосложении, и стих ритмический или свободный, называемый иначе мерной прозой, который, не имея строгого и однообразного последования стоп, а также и равночисленности слогов в стихах, стоит в тесной связи с напевом и удерживает только некоторые общие свойства стихотворного метра. Но есть еще более древняя форма стиха, это – библейский параллелизм. Начнем с последнего.

В богослужебной практике христианской церкви издревле весьма важное место занимает чтение и пение ветхозаветных псалмов, без которого не обходится ни одно общественное богослужение. Поэтому первого формой метра церковных песнопений является особый склад древнееврейского стиха. Он состоит в библейском параллелизме членов текста, основанном с внутренней стороны на подборе параллельных оборотов мысли и речи. Это – метр свободный, без однородности стоп, без равночисленности слогов, даже без однообразноправильного распределения ударений. При этом с внешней стороны текст сообразно с мыслью делится на приблизительно соразмерные полустишия, стихи (или периоды) и строфы, каковые части, как в письме, так и в возгласном произношении, у евреев обозначались разного рода большими и малыми остановками и сопровождались систематически выработанными акцентами. „Музыкальный элемент еврейской грамматики, по выражению Делича, есть акценто-логический... Каждый стих ветхозаветного текста образует один, упорядоченный нотным знаком, музыкальный период, состоящий из предыдущего и последующего с их каденцами“.¹⁶⁰

Библейский параллелизм различается: 1) синонимический, когда оба члена стиха (полустишия) выражают одну и ту же мысль, но иными словами: 2) антитетический, когда мысль выраженная в первом члене стиха, во втором его члене разъясняется от противоположного: 3) синтетический, когда во втором члене стиха та же мысль раскрывается более частным образом; 4) иногда в том и другом члене стиха встречаются разные понятия и предложения.

Еврейский стих чаще всего слагается из двух членов или полустиший (повышения и понижения); но встречаются стихи из трех, четырех членов, и весьма редко из одного члена, как бы добавочного к другим в начале и конце речи. Стихи же из пяти и более членов являются несовершенными стихами и по своему складу составляют переход к прозаическому составу речи. Полустишия не равные по количесту слогов и многосложные из них подразделяются еще на две части цезурой. Отношения между члепамп у европейских ученых обозначаются буквенными формулами, напр.,

и проч.¹⁶¹

Часто несколько стихов логически и грамматически связуются в одну группу, именуемую строфой. Так псалом 61 состоит из трех строф, по четыре стиха в каждой (ст. 2‒5; 6‒9; 10‒13). Пределы строф в еврейской поэзии с внутренней стороны обозначаются единством мысли, а с внешней стороны – частью алфавитом букв, которыми начинаются стихи (наприм. в пс. 9 каждые два стиха начинаются одной и той же буквой; псалом 3 дает группы из трех стихов; псал. 19 – группы из восьми стихов), частью повторением некоторых основных стихов или припевов (см. псал. 42 и 43, слова: „Что унываешь, душа моя...“), частью особым музыкальным термином, который у евреев называется села (selah), а у 70 диапсалма (διάψαλμα), т. е. отпев или раздел псалма и встречается в Библии 72 раза.¹⁶² – К особенностям библейского стихотворения также относятся: припев, иногда алфавитный акростих, повторения слов и звуковые комбинации: аллитерация, рифма, игра слов и др.¹⁶³

Таков метр еврейского стихотворения вместе с псалмами и гимнами, усвоенный и христианским псалмопением. В христианском богослужении одни из еврейских псалмов читаются и поются в целом их составе, без всяких изменений и пропусков (наприм. на литургии: псалмы изобразительны), другие в виде групп избранных стихов (наприм. на всенощном бдении: предначинательный псалом и псалом „Блажен муж“), иные в несколько измененном виде (наприм., „Господи, воззвах к тебе, услыши мя“); из некоторых же псалмов заимствуются лишь отрывки в виде отдельных стихов, или же двустиший. Таковы: запевы к стихирам антифоны на литургии, прокимны, стихи, по прочтении апостола, причастные, непорочные и др. Пример строфного двустишия, составленного из разных стихов псалма (Пс.117, ст. 25‒26).

Θεὸς Κύριος | καὶ ἐπέφανεν ἡμῖν,

Εὐλογημένος ὀ ἐρχόμενος | ἐν ὀνόματι Κυρίου.

Ветхозаветные гимны принадлежат к отделу ирмосов и в древней христианской церкви имели обширное употребление.¹⁶⁴

Во всех этих псалмах, гимнах и стихах из них, и в греческом, и в русском переводе, удерживаются основные свойства древней еврейской поэзии, т. е. библейский параллелизм членов, равно как и деление на строфы, стихи и полустишия. В переводных текстах утрачиваются лишь второстепенные свойства еврейского стиха, основанные на звуковом составе еврейских речений, каковы: акцептуация, аллитерация, ассонанс, игра слов и др.

Собственные христианские песнопения первых веков, по тесной связи новозаветной церкви с ветхозаветной, находились также под очевидным влиянием священного еврейского стиха и особенно псалмов и гимнов. К такого рода произведениям относятся многие лирические места в книгах Нового Завета, своим составом живо напоминающие песни Ветхого Завета, как-то: песнь Богородицы, пророческие слова Захарии, гимн старца Симеопа, а также места, имеющие характер богослужебных песнопении Ветхого Завета, каковы, наприм., 1Тим.3:16 (Велия есть благочестия тайна); 2Тим.2:11, 12, 13 (Аще с ним умрохом); Откр.15 (Песнь Агнцу); Деян.4:24‒30 (Гимн апп. Петра и Иакова) и др. Пример: Еф.5:19 по формуле

Востани спяй

И воскресни от мертвых:

И осветит тя Христос.¹⁶⁵

Ту же непосредственную связь с ветхозаветным псалмопением мы видим и в последующих произведениях первых времен христианства, каковы: утренний гимн: „Слава в вышних Богу“, вечерний гимн „Свете тихий“, гимн при возжении светильников (ἐπιλύχνιος) и молитва при обеде, а также песнь, помещенная в Постановлениях Апостольских: „Хвалите отроцы Господа...“.¹⁶⁶

В вечернем гимне: „Свете тихий“ мы находим свободное ритмическое построение, свойственное псалмам, с слабым лишь оттенком параллелизма, которое похоже на величавую прозу и однакоже легко делится на приблизительно соразмерные стихи и строфы:¹⁶⁷

Свете тихий святые славы,

Безсмертного Отца, небесного,

Святого, блаженного, Иисусе Христе!

* * *

Пришедше на запад солнца,

Видевши свет вечерний,

Поем Отца. Сына,

И Святого Духа, Бога.

* * *

Достоин еси во вся времена

Пьет быти гласы преподобными,

Сыне Божий, живот даяй.

Тем же мир тя славят.¹⁶⁸

Но и в некоторых молитвах священника, и в большей части возглашений, ектений и песнопений в древних литургиях мы находим тот же или почти тот же приблизительно размерный состав. Причиной того служит, с одной стороны, присутствие в них лирического элемента, а с другой – близкое знакомство авторов с ветхозаветной священной поэзией и перенесение её форм на свои первоначально импровизированные произведения. Здесь мы очень часто встречаем тот же библейский параллелизм членов, и, во всяком случае, подобное библейскому деление текста на приблизительно равные полустишия, стихи и строфы, без равночисленности слогов в стихах, без однообразного последования стоп и ударений. Параллелизм здесь чаще всего принимает форму греческого дистиха (двустишия), но в тексте есть также периоды в три и в два колена; дистих иногда удвояется; встречаются иногда короткие, но сильные содержанием стихи, наприм., обращение в начале строфы, заключение в конце её. Примеры:

Молитва первого антифона:

Господи Боже наш,

Его же держава несказанна, | и слава непостижима,

Его же милость безмерна, | и человеколюбие неизреченно:

* * *

Сам Владыко, | по благоутробию Твоему,

Призри на ны, | и на святый храм сей,

* * *

И сотвори с нами, | и молящимися с нами,

Богатые милости Твоя | и щедроты Твоя.¹⁶⁹

Возглашение диакона:

Станем добре, | станем со страхом,

Вопмем святое возношение | в мире приносити.

Возглас:

Благодать Господа нашего Иисуса Христа, | и любы Бога и Отца,

И причастие Святого Духа, | буди со всеми вами.

Подобное сему расположение стихов находится и в некоторых ектениях (сугубой, просительной). Периоды в три колена мы видим, например, в возгласах: „Победную песнь“, „Твоя от Твоих“; сочетание же двух дистихов – в возгласах: „Слава Святей“ и „Яко Твоя держава“.¹⁷⁰

К особенностям песнопений первых веков церкви также относится обилие оборотов речи и образов, заимствованных из ветхозаветных священных книг и особенно из Псалтири.

Метрическое стихосложение. Вторую форму церковного стихосложения представляют собой песнопения, написанные метром количественным, основанным на долготе и краткости слогов, с определенным числом стоп и цезурой, делящей стих на два полустишия. Греко-римский количественный метр имел девять разных видов¹⁷¹ и отличался сложностью, строгой тщательностью выполнения, изысканностью внешней отделки вообще и важной формальностью при недостатке силы чувства. Вслед за светской византийской поэзией простейшие из этих размеров и наиболее важные по характеру применены и к священным песнопениям христианской церкви, а особенно, к произведениям, не назначаемым их авторами для богослужебного употребления. „Мы пользуемся, пишет патр. Фотий, сочинениями языческих авторов, в которых все баснословное и вымышленное отвергаем, но охотно принимаем форму и искусство выражения для развития и расположения наших мыслей“.¹⁷² В христианских песнопениях встречаются преимущественно размеры: ямбический триметр, редко дактилический гекзаметр, анакреонтический диметр и триметр и некоторые другие. Византийский лирический триметр имеет свои особенности: он состоит обыкновенно из 12-ти слогов, из которых предпоследний (11-й), а иногда – третий от конца (10-й), имеют ударение. Ударение на последнем слоге избегается. Просодической особенностью византийских стихов должно признать постоянно возрастающую свободу употребления коротких, долгих и общих слогов, равно как и цезуры, и переход к стихосложению ритмическому, основанному на ударении.

К первым, еще нерешительным опытам пересадки античного метра на христианскую почву относятся: гимн „Христу Спасителю“ в книге „Педагог“, св Климента Александрийского († 211‒218), написанный анапестическими монометрами и диметрами, и „Пир десяти дев“, св. Мефодия Патарского или Тирского († 321).¹⁷³ В первом из них мы находим смесь анапестов (‿ ‿ – ), иногда дактилей ( – ‿‿), со спондеями ( – – ). Стопы эти чередуются не вполне закономерно, проходят не по всему гимну, образуя промежутки в стихах, в которых обычный их порядок нарушается; стихи не равномерны по числу слогов.¹⁷⁴ Поэтому гимн св. Климента, хотя написан и количественными метрами, не есть точное подражание античным образцам. „Пир дев“ св. Мефодия есть род диалога десяти дев о высоком достоинстве девства, который изобилует всеми красотами греческой словесности. За прозаическим текстом следует песнь дев. Она состоит из расположенных по акростиху греческого алфавита 24 строф (ψάλμος), поемых одной из дев, с двустрочным припевом после каждой строфы (ὑπακοὴ) для прочих дев. Каждая строфа состоит из четырех ямбических стихов, не равных по числу стоп (по большей части – семистопных с цезурой и четырехстопных) и не везде метрически правильных. Каждая строфа, как и припев, оканчивается кратким стихом или полустишием.

Во второй половине 4 века количественное стихосложение получает, так сказать, право гражданства во всех главных пунктах христианской церкви, именно, в церкви Сирийской. Константинопольской, Римской. Песнопения св. Ефрема, диакона эдесского, писанные на сирском языке, представляют собой своего рода подражание греческому стихосложению, незадолго до него внесенному в сирскую метрику гностиками, особенно Армонием, сыном Вардесана.¹⁷⁵ Они идут правильными строфами в 4 или в 5 кратких стихов, которые полны поэтического дара, глубоких мыслей и живых религиозных чувств.¹⁷⁶

В Греко-Восточной церкви наиболее плодовитым и верным древним школьным традициям античного количественного метра был св. Григорий Богослов, по происхождению Назианзен, еп. Константинопольский (род. 329, † 390 г.), получивший образование в разных греческих школах. В своих многочисленных больших и: малых стихотворениях (до 507), весьма важных по содержанию и художественных по форме, он употреблял почти только древние размеры стихосложения, как-то: гекзаметр, троханический септентарь, ямбические метры и т. д., которые и выдерживал с научной строгостью. Так его „гимн ко Христу“ написан трехстопным анапесто-ямбом, „гимн ко Христу после молчания в Пасху“ – гекзаметром и пентаметром, „О душе“ и „Благодарение“ – ионийским диалектом и гомерическим гекзаметром, „О человеческой природе“ – элегическими двустишиями из гекзаметров и пентаметров, „О жизни человеческой“ и „Похвалы“ – шестистопным ямбом или ямбическим триметром. Стихотворение „К своей душе“ имеет метр анакреонтический первого вида, состоящий в трехстопном ямбе с добавкой одного слога на конце (‿ – | ‿ – | ‿ – | ‿),

а стихотворение „О девстве“ написано анакреонтическим же стихом второго вида, с добавкой к той схеме анакрузы в начале.¹⁷⁷ Вот начальные стихи некоторых его произведений с их метрическими схемами:

О человеческой природе:

гекзаметр

пентаметр

Χθιζὸς ἐμοῖς ἀχεέσσι || τετρυμένος, οἶος ἀπ’ ἄλλων

Ἥμην ἐν σκιερῷ || ἄλσεῖ, θυμὸν ἔδων

О жизни человеческой.

Ὁχοῦς, ὁ πηλὸς, ἡ παλίστροφος κόνις...

О девстве.

Ἀρετή πᾶσα δικαίοις

Ἕνα βαθμὸν προβιβάζει.

Так как стихотворения св. Григория Богослова, при их художественной форме, одушевлены теплым религиозном чувством, то и заслужили достойное удивление позднейших писателей и даже были снабжены в 9 веке Косьмой Иерулимским и Никитой Давидом учеными комментариями.¹⁷⁸

В Западной церкви в 4 же веке народ увлекался гимнами св. Амвросия Медиоланского († 397), совмещавшими в себе внешние стороны и формы, свойственные частью Св. Писанию, частью – античному словесному искусству. Гимны эти имеют построение античное метрическое, но чужды разнообразия и сложности языческого стихосложения и ограничиваются употребительным в христианской церкви ямбическим диметром, который выдерживается со строгостью, свойственной древним классикам (наприм., Горацию). У Амвросия каждый гимн делится на восемь строф, по 4 стиха в каждой, и таким образом, содержит всегда по 32 стиха. Далее в его гимнах мы видим уже намеренное употребление рифм, которые составляют переход к новой европейской версификации, хотя и не имеют еще надлежащей полнозвучности и регулярности. Подражатели Амвросия уже не выдерживают ни лиризма, ни законов количественного метра, ни вообще свойств гимнов Амвросия.¹⁷⁹

О последующем затем состоянии и упадке церковного метрического стихосложения мы имеем следующие известия:

Современник св. Григория Апполлинарий младший, сын светского поэта Апполлинария старшего, в своих переложениях псалмов в героический гекзаметр обнаружил еще более строго научную выдержку в древних классических формах, почему и нашел подражателя в Нонне Панопольском. Но псалмы при этом утрачивали свойственную им выразительность и возвышенную простоту, и потому переложения Апполлинария скоро забыты. Также учены и непопулярны и знаменитые стихотворения Синезия (370‒413), обнаруживающие в авторе скорее философа, чем поэта. Наконец сам Нонн (в начале 5 в.), светским произведениям которого подражали Трифиодор, Каллуфь и Музей, не имел успеха со своим метрическим переложением в гекзаметр Евангелия от Иоанна, сделанным им в старости. Переложение это читается и поныне на вечерне первого дня Пасхи в Святогробском храме, в Иерусалиме,¹⁸⁰ но в прочих церквах неизвестно. В видах характеристики этого направления приводим начало Ноннова переложения в славянорусском переводе:

„Бездетно и непостижимо | в безвестном начале бе Слово, –

Родителю равносуществен, | совечный безматерний Сын.

И свет самосущего Бога | есть Слово; от света есть свет, –

Отца Своего нераздельный, | на вечном с Ним тропе седящий.“

После Нонна обычай ученого подражания античной метрике постепенно ослабел, но не прекратился даже при образовании уже ритмического стихосложения и появлении гражданского топического стиха. Это доказывают: анакреонтические оды св. Софрония, с 629 г. патриарха Иерусалимского, три ямбические каноны св. Иоанна Дамаскина и бесчисленные стихотворения духовного содержания, написанные анакреонтическими и другими размерами, Елия, Игнатия. Льва мудрого, Продрома, Мануила, Фила и других. Наиболее достойными богослужебного употребления признаны церковью стихотворные каноны св. Иоанна Дамаскина на праздники: Рождества Христова, Богоявления и Пятидесятницы.¹⁸¹ Все эти каноны от начала до конца написаны ямбическим триметром. Каждый их ирмос и тропарь представляет собой особую строфу той или другой песни канона и имеет по пяти двенадцатисложных стихов, или, что тоже, по шести ямбических стоп, с цезурой после каждых первых пяти слогов, которая делит стих на два полустишия. Сверх того, стихи в канонах построены с такой свойственной Иоанну роскошью труда в расположении слогов и ударений, что и новая ритмически-тоническая техника признает их правильность, так как в них ударяемые слоги повторяются правильно на определенных местах стиха. Самые же тонические схемы в разных песнях канона различны. В образец этого рода стихосложения приводим по одному первому стиху из ирмоса и первого тропаря первой песни канона на Рождество Христово:

Схема количественная: – – | – – | – – | – – | – – | – –

Схема ритмическая:

Ирмос: Ἔ σω σε λα ὸν | θαυ μα τουρ γῶν Δεσ πό της...

Тропарь: Ἢ νεγ κε γα στὴρ | ἡ γι ασ μέ νη λό γον...

В богослужебном употреблении Греческой церкви есть еще ямбический канон 1-го гласа Богородице, творение Иоанна Евхаитского, в точности сходный размерами с каноном Иоанна Дамаскина на Рождество Христово,¹⁸² а также канон Мефодия из Сиракуз¹⁸³ и первый кондак акафиста Божией Матери, творение блаж. Георгия Писиды (по иным – патр. Сергия).

Затем количественная античная поэзия уже более не находила себе подражателей среди христианских гимнографов. Вымершие в живом языке греческого народа формы количественности препятствовали развитию теплоты чувства и его выражению в произведениях, вместе же с тем стали непонятны народу и перестали производить на него надлежащее впечатление. Сверх того, при строгой выдержке стиха, по выражению проф. Е. Ловягина, „нельзя соблюсти столь свободного и естественного течения и сочетания слов, какое прилично прозе,“ особенно же, прибавим, тексту священных песнопений, что можно видеть отчасти и в стихотворных канонах св. Иоанна Дамаскина.¹⁸⁴ А потому эти формы стихосложения, с выцветшими от времени красотами, легко уступили свое место другим более сродным живому языку народа элементам стихосложения и красотам речи, которые развились собственно на почве христианско-византийской поэзии. Элементы эти в изобилии и в достаточно-художественной обработке представляет византийско-ритмическое стихосложение.

Ритмическое стихосложение. За утратой в живой греческой речи долготы и краткости слогов, этих оснований античного количественного стихосложения, христианской лирике оставалось изобрести новые формы стихосложения и для этого воспользоваться элементами еще присущими живой прозаической речи, т. е. привести в соответствующие эстетическим требованиям сочетания её речения, слоги, ударения. Под влиянием напевного ритма, а может быть и общих свойств сирийско-еврейского стиха, скоро появилась ритмическая проза, которая через утонченность ассонансов и через повторение одинаковых комбинаций возвысилась до ритмической поэзии.¹⁸⁵

В основание ритмического стихосложения прежде всего полагается: 1) логически-эстетическое расположение его частей – строф, стихов и полустиший; 2) затем – число слогов в стихах; 3) места ударений над слогами; 4) словесная форма произведения (стихира, канон, кондак, тропарь), иногда – припев, акростих, рифма; 5) наконец, риторическая или фонетическая искусственность выражений.

По исследованию ученых,¹⁸⁶ важную особенность фонетики и акцентуации этого стихосложения, равно как построения и последования стоп, стихов и строф, составляет, до известных пределов, свобода. Слоги считаются просто, без принятия во внимание их долготы и краткости; гиатус (зияние) допускается смело, элизия (выпуск гласной) почти совершенно в пренебрежении. Разность между острым и облеченным ударением, исчезнувшая уже в живой речи, постепенно всюду оставлена без внимания. Однообразие ударения строго соблюдается только на конце стихов. Стопы построяются и следуют своеобразно, а не по точному подражанию античным стихам – ямбам, трохеям и проч. В ритмическом стихосложении никакие определенные стопы не выдерживаются и не следуют однообразно от начала до конца стихотворения. Строки не имеют равномерности и не равносложны; как ритмические их схемы, так и число слогов в них по большей части различны. Не только в разных стихах одной и той же строфы, но и в разных полустишиях одного и того же стиха стопосложение бывает различно и редко повторяется в следующих стихах. Стихи представляют собой смесь разных размеров: ямбов, трохеев, дактилей, анапестов и проч. Строфы то движутся равно и мерно вперед, то получают стремительность от прилива небольших членов стиха. Простые, краткие строфы встречаются редко, чаще же обширные, которые достигают до 20 и более коротких строк, из которых опять каждая может иметь свой последовательпость ударений. Творец песни не хотел повторять определенные стопы и схемы строк, но следовал свободно музыкальному чувству; оно одно определяло и последовательность ударений, и длину коротких строк (колен) и группировку кратких строк в длинные строки (стихи, периоды) и вообще строение (οἶκος) строфы.

На первый взгляд новому метру не достает ни плавности, ни разнообразия, ни исправности стопосложения. Но при внимательном рассмотрении этого стихосложения мы видим в нем свои законы и даже великое искусство построения. Наблюдения показывают, что это стихосложение состоит главным образом в периодическом строении речи (ποίημα κατὰ περίοδον), что оно имеет большое сходство с конструкцией еврейского стиха и частью греческого стиха древних лирических поэтов и преимущественно основывается на напевном ритме песнопений.

Большая часть церковных песнопений, не подходя под правила закономерного стихосложения, обнаруживают в себе соразмерность своих членов. Именно, стихи их идут связными и притом приблизительно соразмерными группами. В основании такого расположения членов лежит библейский параллелизм текста, не известный античной книжной поэзии. Параллелизм этот, впрочем, является здесь по большей части во внешней оболочке греческого дистиха, состоящего в сочетании стихов в парные группы. Каждый стих обыкновенно делится цезурой на колена (полустишия), из которых наиболее пространные по тексту подразделяются еще на более дробные члены. Пример из богород. догм. гл. 6:

Кто Тебе не ублажит, | Пресвятая Дево;

Кто ли не воспоет | Твоего пречистого рождества?

Группа таких дистихов, с присовокуплением иногда отдельных стихов вступительных в начале, заключительных в конце и (редко) соединительных в средине, образует строфу, которая в греческих богослужебных книгах, смотря по виду гимнов и по месту в них и богослужении, носит различное название, как-то: стихира, богородичен, кондак, икос, ирмос, тропарь и проч. В песнопениях нередко встречаются пары стихов, взаимноравных и по числу слогов, и по ритмическому размеру. Такие двустишия особенно известны из икосов акафиста Божией Матери, творение блаж. Георгие Писиды.

Такая группировка членов является на первом плане у церковных песнописцев и господствует над закономерным последованием стоп, стесняющих свободное течение речи и выразительность мысли и чувства. Самое деление текста на стихи и колена не есть деление произвольное. Стихотворцы с каждым стихом умели прекрасно соединять небольшую остановку смысла и речи. Каждый стих заключает в себе обыкновенно целое синтаксическое, полное или сокращенное, предложение и каждое колено отдельный его логический член. Притом в каждом колене по большей части находятся два слова или два грамматические понятия. Колено в три слова, или в одно слово, требует соответственного себе колена в том же, или чаще в следующем стихе, также в три или в одно слово.

Относительно последования ударений в стихах одни из песнопений имеют некоторое сходство с древним античным, другие с позднейшим тоническим стопосложением, большая же их часть обнаруживает в себе напевный ритм, состоящий в присутствии в каждом колене стиха сильных ударений или напевных иктов, которые, группируя слоги в большие стопы, уравнивают меру колен и стихов и содействуют выразительности при их возгласном произношении. От того-то этого рода стихосложение и называется ритмическим, а у иных писателей – мерной прозой, приспособленной к пению на гласы. Такой взгляд на просодическое строение церковных стихов оправдывается как историческими известиями о том, что составители их вместе были и творцами их мелодий, так и сопоставлением их тонических схем с известными ныне их древними напевами. Пример¹⁸⁷:

Ἡ παρθένος σήμερον | τοὸ ὑπερούσιον τίκτει

Καὶ ἡ γῆ τὸ σπήλαιον | τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει

Ἄγγελοι μετὰ ποιμένων | δόξολογοῖσιν

Μάγοι δὲ μετὰ ἀστέρος | ὁδοιποροῦσιν

Δι’ ἡμὰς γὰρ ἐγεννήθη | παιδίον νέον | ὁ πρὸ αἰώνων θεός¹⁸⁸

Таково в общем строение ритмических церковных песнопений византийского периода.

В частности, для уяснения строения колен или членов греческого церковного стиха Крист¹⁸⁹ обращается к сопоставлению подобных (προσόμοιον) с их самогласными (αὐτόμελον) и тропарей с ирмосами и указывает в них следующие четыре закона:

1. Песнопения одного и того же напевного вида должны состоять из одинакового числа колен или членов, так что если самогласный образец (стихира, ирмос, кондак) заключает в себе десять колен, то столько же колен должно заключать в себе и каждое составленное по его подобию песнопение (подобен, тропарь, икос). Разделение же песнопений на колена достаточно ясно из самых кодексов. В них каждое колено строфы отделялось точкой или звездочкой, которая впоследствии заменена запятой. Встречающиеся в делении колен разности объясняются ошибками переписчиков, а также двусмысленностью знаков, употребляемых одинаково для обозначения колен и вместе членов речи, хотя эти деления не всегда совпадают одно с другим. Эти ошибки в большинстве случаев исправимы чрез сопоставление многих того же вида песнопений.

2. Взаимно соответственные колена тропарей (т. е. песнопений) состоят из одинакового числа слогов. Причиной того силлабический стиль напевов, в котором каждому звуку напева должен соответствовать один слог текста. Закон этот соблюдался и у древних лирических поэтов, – сирийских, греческих, латинских, именно в стихах, подчиненных природе напевов.

3. Взаимно соответственные тропари согласуются на определенных местах в ударениях слогов. И это основной закон стихотворного искусства византийских и христианских поэтов. Впрочем, здесь разумеется не каждое ударение, встречающееся в стихе, так как многие из ударений не постоянны, а только наиболее сильно выдающиеся или акты, соединяющие несколько слогов в одну большую стопу. Эти ударения остаются неизменными во всех соответственных стихах тропарей и обыкновенно сопровождаются как в чтении, так равно и в пении, высотой, напряжением и вместе протяжением звуков. Таких актов в стихе бывает один, два или три, несмотря на вид стопосложения. В церковных книгах вернейшими знаками этих иктов служит нотное обозначение напевов песнопений, в котором знаки сильного ударения (ψηφιστὸν, иногда βαρεῖα, πεταστὴ с знаком κλάσμα, а прежде еще ὀξεῖα) согласны с сильными же ударениями церковного стихосложения, сохраняемыми твердо от древности. Поэтому понятно нам наставление некоего грамматика (Феодосия или же Феодора Александрийского) о сочинении канонов: „Если кто хочет составить канон, то он должен сначала воспеть ирмос, потом присоединить к нему тропари так, чтобы они равны были с ирмосом в числе слогов, в ударениях, а вместе чтобы сохраняли и его размер“. Но то же правило приложимо и к подобным и к некоторым другим церковным песнопениям.

4. Наконец четвертый закон тот, что каждое колено свободного ли то или закономерного стопосложения по крайней мере в одном определенном месте имеет слог с сильным ударением; прочие слоги могут колебаться. Этот слог обыкновенно полагается в конце колена; от того заключение колен, особенно же находящихся в конце стиха, как в стихосложении, так и в его напеве, замедляется. Тоже было и у древних поэтов. Пример соответственных колен с сильным ударением на втором слоге от конца, Фотия:

Ἀπὸ χειλέων ὕμνον.

Σοι δόξαν ἀναπέμπω.

Βάθος σου τῆς σοφίας, и др.

Имеют ли византийские церковные стихотворения и их напевы правильную закономерность ударений? Византийские песнописцы и песнопевцы, а равно и дидаскалы не употребляют никаких знаков дли обозначения ритма и размеров и не уясняют этого. Их акт, обозначаемый через выбивание ногой тезиса и арсиса, делается часто, почти на каждом слоге, и потому весьма отличен как от древних стоп и размеров, так и от новых тактов. Тщательное же сопоставление колен показывает, что в них одни из слогов имеют постоянно ударение и представляют собой полное согласие акцептов, другие только иногда ударяются и представляют собой несовершенное согласие, иные же совсем не имеют ударения. Такое различение слогов в стихах совершенно согласно и с нотным обозначением их напевов. Сравнив шестые по счету колена подобных в Великий Пяток и первые колена подобных же на память св. Георгия¹⁹⁰ и обозначив полное согласие их акцентов тремя, а неполное – двумя точками, мы получим следующую схему:

т. е. два постоянно ударяемых слога и один колеблющийся. А в таком случае многие церковно-византийские колена имеют явное сходство с метрическими коленами античных поэтов, каковы особенно колена

анапестические (‿ ‿ – ‿ ‿ – ‿ ‿ – ‿ – ), дактилические ( – ‿ ‿ – ‿ ‿ – ), гликонейские (. . – ‿ ‿ – ‿ – ) и ферекратейские ( – ‿ ‒ ‒ ‿ ‿ – ‿ – ), в простом их виде, или же в соединении с логаоэдическими ( – ‿ ‿ – ‿ – ). Если же принять во внимание и слоги, фиктивно ударяемые, как они принимаются в нынешнем европейском стихосложении, то в церковных песнопениях много найдется колен ямбических и трохаических отдельно и в соединении между собой.¹⁹¹

Ямб.

Οὐκ ἔστιν ἄγιος ὡς σύ.

Θεὸν σταυρούμενον σαρκί.

Хорей (трохей).

Ἀκατάληπτὸν ἐστιν.

Ὁ πρεσβύτης Συμεών.

Другие размеры стоп редки. Вообще же византийские стихотворцы и музыканты, за отсутствием у них полифонии и сопровождающих декламацию и пение мерных телодвижений, обнаруживают пренебрежение к равночисленности слогов в коленах и к однообразно правильному последованию стоп и тактов.

О стихах и периодах. Из полустиший или колен составляются стихи или периоды. Христианские песнопения весьма редко состоят из одиноких колен или членов, по большей же части из двухчленных и трехчленных стихов или периодов.¹⁹² Такое деление стихов на члены было свойственно особенно еврейским псалмам; но оно не чуждо и стихотворениям античных, особенно лирических, поэтов, каковы стихотворения: дактилический гекзаметр, ямбический триметр, анапестический тетраметр, галлиямб и прианейский стих.¹⁹³ Стихи эти состояли обыкновенно из двух членов, но иногда увеличивались до трех членов, и тогда назывались периодами.

Какие же способы существуют для определения места окончания стиха и для правильного его разделения на члены или колена? Византийские греки, вслед за александрийскими грамматиками, обозначая колена вышеупомянутыми знаками, не знали способов точного и ясного деления песнопений на стихи, которое, предполагалось, было ясно само собой без знаков. Для нас же деление на стихи ясно лишь в немногих стихотворениях, каковы: ямбические каноны св. Иоанна Дамаскина, стихи с алфавитным акростихом канона Феофана и некоторые другие. Однако и ныне можно указать некоторые положительные способы для разделения стихов, именно:

1. У древних греческих поэтов каждый стих оканчивается целым словом, и нет случая, чтобы начало слова принадлежало предыдущему, а конец его последующему стиху; колена же стиха могли соприкасаться в одном безраздельном слове. Затем в конце стиха или периода не встречается ни обоюдного слога, ни гиатуса; в других же местах они допускаются. Христианские песнописцы, хотя вообще пренебрегали равносложностью колен и стихов и свободно допускали гиатус, но также весьма редко рассекали речение на два колена, на два же стиха – никогда. В пении же они никогда не рассекают слово и на два колена, но переставляют цезуру то вправо, то влево от него, сообразно грамматическому и логическому составу речи, как в следующих стихах Иоанна Дамаскина из пасхального канона:

Ἐν ᾗ εὐλογούμεν | Χριστὸν εἰς τοὺς αἰώνας.

Ὑμνοῦντες αὐτὸν | ὡς θεὸν εἰς τοὺς αἰώνας.¹⁹⁴

2. Но более наглядным, хотя и довольно шатким средством для разделения стихов и колен, служат их мелодии, разделяющиеся также, сообразно с текстом, на большие и меньшие отделения. Мелодии эти в древности составлялись самими песнописцами и потому вполне должны соответствовать словесному составу их творений, а между тем, в течение времен весьма мало подвергались произвольному варьированию. Мелодические деления, сверх того, приобретают особенную важность потому, что не противоречат словесному и логическому составу греческого текста, а с другой стороны, ясно указываются в греческих нотных книгах мартириями, т. е. знаками высоты голоса, полагаемыми между периодами напева.

3. Далее делению на стихи способствуют: иногда повторение слов в начале соответственных стихов, иногда рифма в их концах; затем ритмическое строение стихов, наконец, самые метрические вольности, употребляемые в конце стиха, наприм., смена критской стопы ⁝ . . хориямбической ⁝ . . . ,или спондейской ⁝ . критской ⁝ . . , именно: концы колен допускают лишь краткие заключения, в концах же стихов, согласно с пространными в них извитиями голоса, ничто не препятствовало употреблять три слога вместо двух и четыре вместо трех.

4. Особенно же важное значение для деления текста на стихи и колена имеет уяснение его грамматического и логического состава, потому что, как выше сказано, каждый стих соответствует обыкновенно большему, а каждое колено меньшему отделению речи.

Совокупность этих примет достаточна для того, чтобы правильно отделять стих от стиха и ясно различать их члены не только в соответственных стихах подобнов, кондаков с их икосами и канонов, но и в отдельно стоящих самогласных песнопениях. Если же в разных кодексах, а также в певческих книгах сравнительно с книгами четьими иногда деление текста на части бывает различно, то это значит, что оно или действительно обоюдно, или находится в связи с напевами, так как в пространных напевах стих делится на большее число колен, в кратких же – на меньшее их число, или же и вовсе не делится на колена, выпеваясь сподряд.

Итак, вот законы о числе слогов, о согласии акцентов, о постановке цезуры, уяснение которых полезно и для распределения стихов и колен и для установления текста слов, и для расчленения мелодии при пении. Но от этих законов существует немало и отступлений, которые также нужно иметь в виду во избежание могущих встретиться недоразумений. К ним относятся:

а) Изменение количества или ударения слогов в начале колен, именно взаимная перестановка икта двух первых слогов в колене. Так в гликонейском стихе Пиндара форма

‿ – – ‿ ‿ – ‿ – употребляется в начале строф, форма же – ‿ ‒ ‒ ‿ ‿ – ‿ ‒ ‒ в средних и последних периодах. Тоже самое бывает и в подобнах. Так колену Ὅλην ἀποθὲμενοι соответствует колено ὁ πλάστης μοῦ Κύριος.

б) Разность в числе слогов, особенно в заключениях стихов. Так стопа критская в конце одного стиха: τα Ἰορδάνεια заменяется хориямбической в другом: πρὶν δουλωθῆναι ἡμᾶς, где придается на конце один добавочный ударяемый слог. В других случаях заключении вместо стопы – ‿ ‿ – встречается распространенная добавочным неударяемым слогом стопа – ‿ ‿ ‿ – и вместо – ‿ ‿ – ‿ стопа – ‿ ‿ – ‿. Так заключительному в стихе колену Θεοτόκε соответствует колено φρίξαι καὶ δῦναι. При замене спондейской стопы критской на конце оказывается излишний неударяемый слог, например, слову Θεοτόκε соответствует слово συστησάμενον. Неравночисленность слогов в соответствующих стихах производит то, что в их напеве иногда один слог произносится двойной флексией голоса (двумя краткими нотами), иногда же оба эти звука распределяются на два слога.

в) Стихи не редко удлиняются через присоединение в их начале анакрузы, т. е. начинаются то ямбической, то анапестической стопой (‿ – или ‿ ‿ – ), вследствие чего один из соответствующих стихов имеет большее число слогов, чем другой (наприм., 11 вместо 10).

г) Наконец даже и средняя часть стиха не совершенно чужда этой вольности, так что иногда и здесь анапест заступает место ямба (‿ ‿ – вместо ‿ – ) и дактиль место трохея ( – ‿ ‿ вместо – ‿). Так словам σῶσον ἡμᾶς соответствуют слова ὑμνοῦμεν πιστῶς с избыточным слогом υμ; в первой же песни канона кресту св. Косьмы встречается целая излишняя стопа, именно словам ирмоса κροτήσας ἥνωσεν в последнем тропаре этой песни соответствуют слова: ἀπάτη (ανε) = τράπη δέ.

Все упомянутые уклонения от закономерности стихосложения не имеют никакого особого музыкального значения, но суть стихотворные вольности, свойственные и латинским последованиям.¹⁹⁵

О построении строф. Из соединения нескольких стихов и их групп образуются строфы, называемые у византийцев тропарями. Взаимно соответственные тропари имеют определенное число стихов и колен. Пределы строф в кодексах ясно обозначаются тем, что каждый тропарь начинается с новой строки и притом с большой (иногда киноварной) буквы и заключается особым знаком – ), означающим у древних грамматиков смену двух хоров. Число колен в тропарях весьма различно (от 4-х до 20-ти и даже более); заключениями же своими, которые очень часто представляют вид стихов добавочных, то сокращенных, то распространенных, тропари подобны строфам древних лирических и сценических поэтов.

В эпических поэмах древних греков строфы обыкновенно состояли из равных стихов, в лирических же стихотворениях – из неравных. Из христианских песнописцев сирийские и латинские слагали строфы из равных, греческие же – из неравных колен и стихов. В ряду византийских церковных песнопений ямбические 12-сложные каноны И. Дамаскина и тонически мерные 14-сложные припевы на 9-й песни канонов в праздник Сретения и Пасхи, суть почти единственные примеры, коих каждый стих состоит из равного числа слогов. К этого рода песнопениям можно разве еще отнести кондак на акафисте Божией Матери: „Взбранной воеводе“, состоящий в греческом подлиннике из шести ямбических стихов, по 13 и по 14 слогов в каждом, и эксапостиларии Константина Порфирородного,¹⁹⁶ состоящие из семи стихов, из коих пять (1, 2, 3, 4 и 7) имеют размер трохаического каталектического тетраметра и состоят из 15-ти слогов, остальные же два (5-й и 6-й) лишь в своей совокупности имеют столько же слогов. Стихи же прочих всех тропарей не только числом стоп и ритмическими схемами, но и числом слогов не равны; и разве только некоторые из них обнаруживают близкое сходство в своих частях, а не в целом составе.

В стихах некоторых тропарей иногда заметно преобладание одного ритма с незначительной примесью других размеров, особенно в концах строф. Так в песнопении Анастасия: Ἰδοῦ νῦν, ἀδελφοὶ ἡσυχάσατε первые четыре и два последние стиха имеют анапестические размеры стоп, тогда как три промежуточные между ними стиха составлены другими размерами. Дактилические стихи первой песни канона Богородице, Иоанна Дамаскина: Ἀνοίξω τό στόμα μοῦ, иногда увеличенные обычно анакрузой в их начале, в третьем стихе той же песни сменяются трохеем. Подобны: Λυθέντες τῶν δεσμῶν представляют собой не во всех стихах равносложные ямбические строфы. В песнопениях Феодора: Τήν μνήμην ἐκτελοῦντες и проч. ямбические строфы заключаются трохаическими стихами, в ἐγκωμίοις же Великой Субботы: Δεῦρο πᾶσα κτῆσις и проч., наоборот трохаические строфы заключаются ямбическими стихами. Иногда же ямбические и трохаические стихи заключаются стихом логаоэдическим (‿ – ‿ ‿ – ‿ – ), как в отпустительне: Ὁ εὐσχήμων Ἰωσήφ и в тропаре Пасхи. В икосах акафиста Пресвятой Богородице, Георгия Писиды, и в немногих других песнопениях стихи идут равносложными двустишиями.

„Но большей же части, говорит Крист, и эта равномерность стоп не соблюдается, но как в стихах ямбические стопы вообще сочетаваются с анапестическими, трохаические с дактилическими, так и большая часть строф состоит из колен и стихов различного ритма, расположенных смешанно. Итак, в византийских тропарях существует то же разнообразие размеров стоп, какое было и в строфах древних лирических и сценических поэтов.¹⁹⁷ Причем даже произведения первостепенных церковных песнописцев, наприм. Иоанна Дамаскина и Косьмы Маюмского, составлены так, что отклоняют всякую попытку подвести их под какой-либо закон равномерности. Одни только древнейшие стихотворения носят на себе печать некоторой очевидной симметрии. Таков, наприм., эксапостиларий на св. Пасху: „Плотью уснув яко мертв“, который в греческом подлиннике имеет следующую ритмическую схему:

‿ – ‿ – ‿ – ‿ – а.

‿ – ‿ – ‿ – ‿ – а.

‿ – ‿ ‿ – ‿ – ‿ – б.

‿ – ‿ – ‿ – ‿ – а.

‿ – ‿ – ‿ – ‿ – а.

– ‿ – ‿ ‿ – ‿ | ‿ – ‿ ‿ – ‿ – а.

Позднейшие же равносложные и равномерные церковные стихотворения (припевы на Сретение и Пасху) имеют стиль латинского, а не греческого стихосложения.

Важнейшия фонические и риторические особенности церковных песнопений. К свойствам греческого церковного стихосложения принадлежат: припев, акростих, рифма и некоторые другие особенности церковно-поэтической речи.

Припев – это краткий стих, однообразно повторяемый народом на конце строф.¹⁹⁸ Иногда он расширяется до объема двустишия, как в пении дев св. Мефодия, иногда сокращается до одного слова, наприм., „аллилуиа“. Припев, соответственно своему употреблению и значению в строфе, носил названия: ἐφύμνιον, ἀκροτελεύτιον, а также ὑπακοὴ, т. е. ответ народа, а у Овиды – ἀνακλώμενον, т. е. пение преломляемое или отражаемое. В технике распевного чтения и пения он составлял заключительное разрешение мотива, обнаруживающееся постепенным понижением и ослаблением голоса, а также замедлением темпа. Хотя припевы на концах строф не чужды и классической эллинской древности,¹⁹⁹ где они носили названия ἐφύμνιον, ἐπιμελώδημα, ἐπιφώνημα или προσφώνημα, но христианские припевы, и по своему характеру и очень часто по тексту, примыкают непосредственно к ветхозаветным псалмам и гимнам, имевшим подобного же рода припевы. Припевы первоначально образовались из восклицании народа, (наприм. аминь; осанна; Адонаи; аллилуиа и др.) и свойственны особенно древним христианским гимнам. Затем они очень часто встречаются в канонах, составленных на основании ветхозаветных гимнов; в стихирах же и общих тропарях мы их не видим. Так в первой песни канона на Рождество Христово, Косьмы Маюмского, ирмос и каждый тропарь оканчиваются словами: „яко прославися“; в третьей песни – слогами: „Свят еси, Господи“; в четвертой „Слава силе Твоей, Господи“: в седьмой: „Отцев Боже, благословен еси“, в восьмой: „Да благословит тварь вся Господа и превозносит во вся веки“. В прочих же песнях этого канона однообразных припевов не имеется.

Акростих. „Важную особенность церковной поэзии, говорит Крумбахер, составляет акростих, т. е. такое построение песнопений, по которому начальные буквы строф или вместе и стихов связуются определенной мыслью. Связующим узлом служит иногда алфавит (А – Ω или наоборот Ω – А), иногда указание на автора, или на содержание стихотворения, иногда же в значении акростиха употребляются и особо составленные для того стихи“.²⁰⁰ Алфавитный акростих был издавна известен как у древних восточных народов, так и у греко-римлян. Об этом свидетельствуют алфавитные еврейские псалмы и гимны (Пс.25, Пс.34, Пс.119, Пс.145; первые четыре книги Плач и Пр. 31, 10‒31),²⁰¹ а равно и алфавитные изречения Сивиллиных книг. Акростих с именем автора мы видим в одном ямбическом стихотворении Дионисия Каллифонта, в гекзаметре Дионисия Фаросского, в стихах римских писателей – Энния и Аврелия Опилия и, особенно, в эпиграммах и проч. У христианских писателей сначала является алфавитный акростих. Так он встречается в „Песни дев“ Св. Мефодия (от А – Ω), в одном ямбическом стихотворении Григория Богослова, в акафисте Пресв. Богородице, Георгия Писиды, в гимнах патр. Софрония, Илии Синкелла, царя Льва и других В стихотворении Синкелла каждая буква повторяется в четырех кряду стихах. Алфавитным акростихом определялось число строф в гимнах вообще в 24. Но акростих этот употребляется вообще свободно, именно, иногда в прямом, иногда в обратном порядке, иногда повторяется в полном своем составе, или только частями, соединяется с другими видами акростихов и проч. Другой вид акростиха есть именной, т. е. указывающий на имя автора. Он также был свойствен особенно гимнам и отчасти канонам. Таковы, наприм., акростихи: Τοῦ ταπεινοῦ Ρωμανοῦ; Τοῦ Γαβριὴλ и проч. Иногда акростих указывал на содержание многострофного стихотворения. В канонах, например, акростих часто состоит из одного или из нескольких особо составленных для того стихов, содержащих или а) главную мысль всего канона, или б) обращение к воспеваемому лицу о помощи, или в) приглашение верных к торжеству, или г) церковное употребление песнопений. Искусство акростиха достигает своей вершины в канонах Косьмы Маюмского и, особенно, Иоанна Дамаскина, которые часто связывают строфы и даже стихи метрическими разных размеров, преимущественно же ямбическими акростихами. Пример акростиха в каноне на Рожд. Хр., Косьмы Маюмского, написанный шестистопным ямбом:

Χριστὸς βροτοθεὶς, ἦν ὅπερ Θεὸς, μένῃ

„Христос, вочеловечившись пребывает, как и был, Богом“.

Значение акростиха в церковных песнопениях есть преимущественно практическое. Он служит вспомогательным средством для правильного разделения песнопений на строфы и стихи, особенно же предохранительным средством против незаметного выпадения из гимнов строф или стихов, равно как показателем того, в целости или не в целости дошло до нас известное стихотворное произведение. Именные же акростихи, сверх того, имеют большую важность и для истории церковного песнопения. По Крумбахеру (§ 178): „из 300 песнописцев около третьей части известны только из начальных букв строф“.

Повторение и сопоставление слов, ассонансы, рифма. Несомненно, что все эти виды украшений поэтической речи употребляются авторами церковных песнопений преднамеренно, а не случайно, как бы в восполнение недостатка равномерности слогов и стоп в стихах. Как и в еврейском стихосложении,²⁰² они имеют различные виды и степени группировки и ощутительности для слуха, начиная от слабых едва заметных проявлений и рассеянных случаев до полных и рельефных, густых и даже сплошных сопоставлений. Притом они не связаны определенным местом в стихах и употребляются свободно, но не беспорядочно.

Повторение и сопоставление слов имеет здесь значение средства для благозвучие речи, а не для усиления мысли, и бывает различных видов, каковы:

а) Тождесловие, состоящее в повторении одного и того же слова обыкновенно в начале двух, а иногда и нескольких стихов кряду. Причем оно иногда простирается на несколько слов кряду и обыкновенно последуется в продолжение стиха созвучными себе словами, или же созвучиями других видов. Так у Синезия (5, 58‒64) в начале семи стихов кряду повторяется слово χαίροις (радуйся) с последующим за ним словом ὠ παιδὸς, которое через стих заменяется словом ὠ πατρὸς; у Григория Богослова (гимн ко Христу, 3‒10) в начале пяти стихов кряду повторяется слово δἰ ὃν; в стихотворении Синкелла κατανυκτικὸν (ст. 65‒68) – в четырех стихах слово ρύσαι; в припевах на 9-й песни канонов – слова: μεγάλυνον ψυχὴ μοῦ или слово σύμερον; словом χαῖρε начинаются все стихи в икосах акафиста Богородице, Георгия Писиды, сопровождаясь в парных стихах другими созвучиями, наприм. χαῖρε σοφίας – χαῖρε προνοῖας (рифма), χαῖρε τὸ ἄνθος – χαῖρε τὸ στέφος (синонимы). Тождесловие в середине и в конце стихов встречается весьма редко и притом только у древнейших авторов, не имевших еще заметной склонности к другого рода созвучиям. Но фигура тождесловия не чужда и прозаической речи.²⁰³

б) Сопоставление слов одинаковых по корню, но различных по флексии или слово – образованию, и наоборот, слов, одинаковых по граматическим формам, но различных по корню мы встречаем

У Синезия: 4, 60‒69:

Μονᾶς ὦ μονάδων

πάτερ ὦ πατέρων

ἀρχῶν ἀρχὰ

παγῶν παγὰ и т. д.

В акафисте, Георгия:

Γεοργόν γεοργοῦσα.

ΦυτȢργὸν φυοῦσα.

Ἐξίστατο καὶ ἵστατο.

Νύμφη ἀνύμφευτε и проч.

Случаи сопоставления слов сходных по флексии, но различных по корню и даже не имеющих созвучие, представляются всюду, особенно на концах стихов, наприм. ἀγαγοῦσα и ζευγνῦσα, αὐλὰς и κολποὺς и проч. Сопоставление одинаковых глагольных форм кряду образует иногда обороты речи, напоминающие собой сжатый и сильный лаконический слог; наприм., в икосе 12-м акафиста, Георгия: ἡγίασεν, ἐδόξασεν, ἐδίδαξε (Срв. донесение Ю. Цезаря сенату: veni, vidi, vici).

в) Весьма обильны также сопоставления слов синонимических, или же вообще выражающих соприкосновенные понятия, наприм., в акафисте, Георгия: δένδρον и ξύλον, πῦρ и φλόξ, κλίμαξ и γέφυρα, γνῶσις и φρὴν и. т. под.; и наоборот – слов, выражающих понятия взаимно противоположные. Так противополагаются: небесное – земному, высота – дόлу, восстановление – ниспадению, необъятность и невместимость – ограниченности и тесным пределам, свет – тьме, владыка – рабу, духи – людям, старец – младенцу, отец – сыну, душа – телу, верные – всем людям или язычникам и проч. Соприкосновенность понятий выражается также смелыми сравнениями и подобиями. Так в том же акафисте витии многовещанные уподобляются рыбам безгласным и проч.

Такие повторения и сопоставления слов могут быть с достаточной точностью выдерживаемы и в переводах церковных песнопений с греческого языка на иные языки. Но затем в греческом тексте следуют созвучие букв, слогов и слов, которые не могут быть выдержаны в текстах переводных. Это – аллитерация и рифма.

а) Аллитерация (от литера – буква) есть повторение нескольких, преимущественно согласных букв, в нескольких близко стоящих слогах одного и того же стиха, или же стиха ему соответствующего. Она бывает сильная и слабая. Примеры: ταύτης и τὰ θαύματα (буквы τ и α). παστὰς и πιστοὺς (буквы и, σ, τ), σωθῆναι и πλωτήρων (ωτη) ἐκ παντοίων με κινδύνων (ντοι – ων), παράβασις и παράδεισος (παρὰ и буква σ) и проч. Сюда же должно отвести игру слов, т. е. сопоставление слов одинаковых или же близко сходных по звукам, но различных по значению и, так. обр., как бы намеренно обманывающих слух, наприм ἀγαθῶν – ἀγαθὸν, ἄστρων – ἄστρον, τοὺς συληφθέντας – τοὺς συληθένται, ἐμωράνθησαν – ἐμαράνθησαν, λειμῶνα λιμένα и проч. Но аллитерация еще не есть рифма, и тот ошибся бы, если бы кто стал требовать от нее полного рифмического сосозвучия, или определенного места в слове или стихе. Она, по выражению проф. Олесницкого, „не сковывает себя правильным повторением одних и тех же звуков, не приурочивает их к одному месту, но ловит их везде, где бы они ни явились, по ходу предложения“.²⁰⁴

б) Рифма. К аллитерации близко примыкает по своим свойствам рифма, состоящая в более или менее полном созвучии окончаний нескольких слов в двух или более взаимно соответственных стихах. В церковных песнопениях она имеет различные степени звучности и полноты и следует не на концах только стихов, но и на концах их полустиший (колен) и даже в середине стиха. По количеству слов, на которые простирается рифма, она бывает: простая или однословная и двойная.

Простая рифма встречается:

а) В последних словах двух или нескольких соответственных стихов, которые и называются поэтому ὁμοιοτέλευτοι. Так сопоставляются слова, – в гимнах Синезия: ἀοιδὰν – μολπὰν – ᾠδὰν, κατασυρομέναις – προκυλινδομένας и проч.; у Григория Богослова: μικρὸν – λαμπρὸν, δεθῆναι – συστραφῆναι; у Климента Александрийского: ἀδαῶν – ἀπλανῶν – βασιλικῶν, λογικῆς – ἀτρεκῆς; в акафисте Георгия Писиды: νικητήρια – εὐχαριστήρια, ἀστὴρ – γαστὴρ, ὑιὸν – δυνατὸν, αὐγὴ – κραυγή и множества других вообще полнозвучных слов. – Замечательно, что раз употребленный ассонанс, в другой раз уже не повторяется у того же автора.

б) В средних словах соответственных стихов, особенно же в конце первого полустишия, а иногда и в начале второго. Здесь рифма не требует непременно после себя паузы. Так в акафисте Георгия:

Χαῖρε, ἀκτίς | νοητοῦ Ἠλίου.

Χαῖρε, βολὶς | τοῦ ἀδύτου φέγγους.

в) В начале второго полустишия с концом четвертого. Так у Синезия:

Εὐφαμεῖτο | αἰθὴρ καὶ γᾶ.

Στάτω πόντος | στάτω δ’ ἀὴρ и проч.

Но такое употребление римфы, весьма близкое к рифме еврейского стиха, у других христианских поэтов не встречается.

Двойная рифма простирается на два слова в стихе и образуется:

а) Окончаниями двух слов кряду на концах двух соответственных стихов. Наприм., в икосе 12 акафиста Георгие Писиды:

Χαῖρε, τίμιον διάδημα | βασιλέων εὐσεβῶν.

Χαῖρε, καύχημα σεβάσμιον |ἱερέων εὐλαβῶν.

б) Окончаниями слов, находящихся на концах обоих полустиший стиха с такими же словами соответственного стиха. Здесь обыкновенно два рифмованные слова стиха разделяются третьим не рифмованным. Например, в том же акафисте, икос 5:

Χαῖρε, πιστῶν | ὁδηγὲ σωφροσύνης.

Χαῖρε, πασῶν | γενεῶν εὐφροσύνη.

в) Последним словом первого полустишия и первым словом второго полустишия с соответственными словами следующего стиха. В этих случаях стихи на своих концах уже не имеют рифмы. Пример из 10 икоса того же акафиста:

Χαῖρε, ἀρχηγὲ | νοητῆς ἀναπλάσεως.

Χαῖρε, χορηγὲ | θεϊκῆς ἀγαθότητας.

Наконец в некоторых соответственных стихах гимнов встречается густая группировка всех видов вышеозначенных украшении речи, т. е. повторения слов, аллитерации, синоним, противоположений, игры слов и, особенно, рифмы. Такие места встречаются, наприм., у Синезия (гимн 4.266‒274), у Романа Сладкопевца и у других, а также во многих позднейших по происхождению гимнах. Замечательно в этом отношении место в гимне εἰς θεὸν св. Григория Богослова (ст. 2‒12), начинающееся стихами:

Πῶς λόγος ὑμνήσει σε; | σὺ γὰρ λόγῳ οὐδενὶ ῥητός

Πῶς νόος ἀθρήσει σε; | σὺ γὰρ νὸῳ οὐδενὶ ληπτός и т. д.

Но обилием означенных красот речи и, преимущественно рифмы, особенно отличаются икосы в акафисте Божиеи Матери, Георгия Писиды (см. наприм., икос. 1, 11 и 12; 3, 1 и 2, 11 и 12:4, 7 и 8; 7, 1 и 2. 5 и 6; 8, 5 ιι 6; 9, 1 и 2. 5 и 6; 10, 1‒8; 12, 7 и 8. 11 и 12).

Из свойств и употребления рифмы в церковных песнопениях видно: 1) что она значительно отличается от новейшей рифмы европейских равнострочных стихов и весьма близко подходит к консонансам священной библейской поэзии; 2) что она очевидно есть только риторическое средство искусства, почему, вероятно, и отсутствует в равнострочных стихах греческого тонического стихосложения; 3) что она имеет двоякое значение, именно – как фигура, сообщающая в связи с другими фигурами благозвучие и блеск выдающимся местам или строфам церковной речи, и вместе как средство к тому, чтобы в неравнострочных стихах сделать расчленение стихотворения более заметным для чувства слушателя.²⁰⁵

„Первообраз этой риторической рифмы, говорить Крумбахер, нужно искать в древнегреческой поэзии и прозе, так как уже у Гомера и у трагиков, у Платона, Исократа и других имеются несомненные примеры намеренных ассонансов“.²⁰⁶ Но мы имеем указать более близкий для христианских писателей источник как многих других риторических фигур, так в частности и разных видов ассонанса. Это священная библейская поэзия, с духом и формами которой и по принципу, и на практике были хорошо знакомы все христианские поэты. На этот именно источник указывают и свойства и употребление риторических христианских фигур. Они носят на себе явный отпечаток именно библейских свойств поэзии и употребляются с такой же свободой и почти в том же, как и те, смысле.²⁰⁷

Заметим наконец, что вышеозначенные фигуры встречаются не во всех церковных стихотворениях, а, глав. обр., в гимнах, канонах и акафистах; напротив того, они не чужды и некоторых мест прозаических христианских произведений, как не чужды были и прозаических книг Ветхого Завета.²⁰⁸ Так они встречаются: в епилоге письма к Диогнету, в беседах Софрония, особенно же у Евлогия.²⁰⁹ Но эти украшения, главным образом, свойственны поэтической речи, а многие из них в ней только получают и свой ясность при известном метрическом их расположении в стихах; вне же этого расположения теряют иногда всякое значение. Так церковная поэзия пользуется фонетическими, риторическими и логическими средствами для возвышения и украшения церковных стихотворных произведений.

Ритм (ῥυθμός – число, мера) в тесном смысле слова состоит в размеронности протяжений звуков или в различении тактов и их членов – тезиса и арсиса. В обширном же смысле слова художественно-музыкальный ритм (по Вестфалю) отличается большим числом и разнообразием составных частей, каковы, кроме тактов, колена, периоды, строфы. Во всяком случае в основе ритма лежит мера, пропорциональность отношений, составляющая первое и главное требование всякого эстестического произведения.²¹⁰ Без соразмерности частей, хотя бы только приблизительной, не бывает ни стиха, ни мелодии.

Теория европейской музыки ныне различает ритм музыкальный или симметричный и ритм свободный или несимметричный.²¹¹ Нынешний европейский музыкально симметричный квадратный ритм, имеющий свои основания и формы, независимые от текста, и сопровождаемый однообразно размеренным тактом, не был известен в древности. Древний Греко-Восточный ритм, как в своих делениях на члены, так и в размерах звуков, имел тесную связь с выпеваемым текстом, а потому и одинаковую с ним полную или неполную симметрию частей, почему и носит еще более точное название ритма словесного или свободного. Поэтому в понятие о словесном ритме входит не только учение о размерах времени при пении и о симметрии частей мелодии сообразно с текстом, но и о способах выражения мысли и чувства, заключающихся в тексте и об эстетических требованиях звуковой выразительности вместе с словами текста.

Однако же византийские мелодисты ни слова не говорят ни о взаимных отношениях текста и напевов, ни о делении мелодии на члены; они не употребляют даже никаких особых знаков для обозначения ритма в смысле симметрии больших ли то или малых частей мелодии. Точно также и дидаскалы их не излагают ясно этого предмета, ограничивая понятие о ритме, как об измерении только отдельных звуков, или же об ускорении или замедлении движения голоса (ἀγωγὴ – темп).²¹² Мы не находим достаточных разъяснений греко-византийского ритма также и у еврейских (_{опечатка, прав.} европейских) ученых. Поэтому, при изложении учения о напевном ритме греческих церковных песнопений, приходится ограничиться лишь немногими о нем замечаниями, которые мимоходом делают исследователи греко-византийсrого церковного метра, а главное – собственными наблюдениями над немногочисленными известными Западной Европе отрывками греческих церковных мелодий и частью над стоящими с ними в связи напевами Русской церкви.

По Филону (у Евсевия) первенствующие христиане восточной церкви „составляли песни и гимны в славу Божию в разных размерах и напевах, приспособляя к тому приличный ритм“.²¹³ В частности их напевы, а с ними и ритм, имели двоякое происхождение, именно – древне-еврейское и антично-эллинское, а потому и два главных стиля: восточный и еврейско-греческий, которые и совмещены в византийском церковном осмогласии 7‒8 века; в века же 11‒14 в Греческой церкви образовался и получил преобладание еще особый ново-византийский стиль напевов, искусственно украшенных.

Псалмодическое еврейское пение в христианской церкви представляется первым и распространнейшим способом пения. Этот, конечно, способ пения и был в употреблении Иисуса Христа, апостолов и первенствующих христиан, а затем – и прочих верующих разных местностей и времен, особенно при пении псалмов. Пение это, предполагают, имело характер речитативный, но было ритмическое, с расчленениями мелодии и текста, паузами и акцентуацией, свойственными древнему еврейскому стиху. „Господь, говорит св. Афанасий Александрийский, желая, чтобы мелодия была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев“.²¹⁴ Св. Иоанн Златоуст весьма одобрительно отзывается о пении египетских монашествующих его времени, говоря: „ровное пение псалма и похвальная песнь Господу, произносимая ритмически, возбуждает и окрыляет душу, и, отрешая ее от уз земных, располагает к любомудрию“.²¹⁵ С этим совершенно согласны: историческое известие о том, что св. Афанасий научил Александрийского певца петь так, что скорее слышалось чтение, чем пение²¹⁶, а также и сообщения путешественников о пении коптов, которое издревле и доныне сохраняет характер речитативный.²¹⁷ Однако же, зная общий характер древнего еврейского псалмопения, мы не знаем его ритмических подробностей, а потому не знаем и законов христианского пения, заимствованного из Ветхого Завета, кроме разве самых общих из них, каковы, например: ограниченная область звуков, монотонность мелодии, ускоренный темп, остановки согласно мысли и знакам препинания, народные припевы певцу и т. под.

На употребление в древней восточной церкви античного эллинского пения и свойственного ему ритма мы имеем немалое количество прямых и косвенных указаний. Сюда относятся: допущение в церковное употребление античных метров стихосложения, употребление в ней буквенной эллинской нотописи, которая предшествовала нотописи крюковой, поощрение палинодии, т. е. искусства свободно разнообразить напевы и ритм, сохранение в учебной певческой практике следов древнееллипской терминологии, присутствие в церковных напевах гамм энгармонической и хроматической и проч. Но в этом отношении всего яснее свидетельство аввы Памво († 390 г.), который своему ученику, увлекшемуся пением Александрийской церкви, предупредительно указывал на присутствие в этом пении эллинских элементов. „ Горе нам, чадо, говорил он: вот настанут дни, когда монахи оставят твердую пищу Духа Святого и будут изыскивать главы и пение. Монахи не для того вышли в пустыню, чтобы петь мелодические песни, измерять голос по такту, потрясать руками и топать ногами“. Он предсказывает далее, что явятся люди, „которые будут растлевать книги святых евангелий, пиша тропари и эллинские сочинения (τροπάρια καὶ ἑλληνικούς λόγους) и будет разливаться ум по тронам и по сочинениям эллинским“.²¹⁸ Пение западной церкви сначала было также ритмическое. Древнее амвросианское пение, при всей его простоте, имело размер и хроматические ударения, унаследованные им от первенствующей восточной церкви. Гимн св. Амвросия „Te Deum laudamus“, весьма сходный по мыслям и выражениям с гимном св. Григория Богослова (Σὲ τὸν ἄφθιτον μονάρχην), не имеет стоп, но в пении принимает вид стихотворения, именно он распределен на взаимно соответственные периоды и колена, в которых самое последование сильных и слабых времен усматривается правильное наподобие нашего такта в ¾ или, при ускоренном темпе, в ⅜.

С 11 века, под влиянием свежих течений с Востока и из Калабрии, встретившихся в Константинополе, допущены в церковном пении отступления от окончательно установленной в 8 веке системы церковного пения и способов его исполнения, выразившиеся особенно в избытке искусственных украшений пения, в его витиеватости, сложности и растянутости. Направление это достигло высшей точки своего развития и стало господствующим особенно в 13 и 14 веках.

Сообразно с вышеуказанными тремя главными источниками церковного пения и мелодическое движение в нем и ритм доныне имеют характер троякого вида, именно: 1) речитатива. 2) пения мелодического и 3) пения украшенного.

Речитатив есть пение древнейшего происхождения, но не достаточествующее мелодическим движением и близкое к чтению. В нем большая часть слогов произносится унисонно, скороговоркой, без определенной меры, и только заключения периодов скрашиваются мелодическим оборотом, иногда имеющим определенный размер. Колена и периоды в этом пении заключают в себе весьма большое количество слов и не имеют равномерного деления; первые могут состоять из 2‒3 слогов до 20 и более. При этом в продолжение пения только некоторые ударения слов текста отмечаются незначительным повышением или протяжением звука. Вообще здесь преобладает текст над мелодию, которая происходит в ритмах свободных от всякой музыкальной закономерности. Этот стиль пения соответствует древнейшему стихосложению восточных народов, в котором определенная мера являлась только в заключительных слогах стихов.²¹⁹ Этот вид пения употребляется в будние и постные дни, а также для песнопений, не имеющих торжественного характера при богослужении, особенно же для псалмов и стихов из них.

Пение украшенное, иначе красногласное или доброгласное (καλοφωνικὸν) есть пение позднейшее по происхождению и представляет собой тип пения торжественного, медленного, расцвеченного, допускающего многие уклонения от правил обычного церковного осмогласного пения и вольности. В нем над каждым слогом текста имеется более, чем по одной неделимой мере времени, слоги же ударяемые, а также концы строк и выдающиеся своим значением слова среди мелодии сопровождаются весьма пространными мелодическими оборотами и украшениями, подавляющими собой текст песнопений. Здесь полное господство звуков над словами, которые при своей растянутости, повторениях слогов, при вставках слогов не относящихся к тексту, при неотчетливости произношения певцами, очень часто становятся совершенно невразумительны. Пение это употребляется в великие праздники и притом в наиболее торжественных песнопениях богослужения.

Оба эти вида пения по своему исключительному характеру и особому назначению, очевидно, не могут быть приняты за общую норму церковно-византийского пения, а потому не могут служить и важным пособием для уяснения его ритмических законов. Такой нормой может быть признан только вид пения мелодического или среднего по своей протяженности. Этот вид пения употребителен в большей части церковных песнопений и по своему устройству и характеру весьма близко подходит к строению и характеру ритмического их текста; а потому должен быть признан основным видом греческого церковного пения, который во многих мелодиях, без сомнения, принадлежит самим составителям текста церковных песнопений. Итак, рассмотрим этот вид пения для уяснения главных законов ритмики греческих церковных мелодий.

В мелодическом виде пения мелодия и текст суть два союзные симметрически соединенные средства для выражения объекта, т. е. мысли и чувства поэта-певца. Симметрия словесного или свободного ритма с текстом песнопений выражается в следующем:

1. Прежде всего напев, соответствует логически-эстетическим делениям текста, именно сообразно с ним разделяется также на строфы, периоды и колена. Песнь, по-гречески μέλος, по самому своему названию есть сочленение в разнообразные группы мелодических и ритмических предложений. В ней каждому колену или полустишию текста должно соответствовать музыкальное предложение (строка, колено), каждому стиху – музыкальный период. Периоды соединяются в группы (простые или малые строфы), соответствующие группам стихов песнопения (наприм., дистихам), а совокупность этих групп образует мелодию или напев песнопения, который можно также назвать сложной строфой.

Музыкальное предложение или колено (κῶλον, versiculum) состоит из одного или нескольких малых мелодических оборотов, а в мерных мелодиях из двух или нескольких тактов, с соответствующим количеством иктов. Оно соответствует таким образом сложной греческой стопе (ποής σύνθετος). Музыкальные колена представляют собой главные звенья мелодии, но каждое из них отдельно не имеет музыкального значения. Для образования связной мелодии они должны сочетаваться по известным требованиям музыкального смысла. При возгласном чтении и пении члены периода или колена различаются повышением или понижением голоса и совпадающими с их концами различного рода большими или малыми паузами. Конец каждого колена, находящагося в повышении, носит название несовершенного, а конец периода – совершенного среднего окончания.

Первой и простейшей мелодической формой служит сочетание двух колен в один музыкальный период. Из них первое или левое колено обыкновенно оканчивается на ноту высшую, чем второе или правое и ожидает своего разрешения именно в этом втором колене, оканчивающемся низшей нотой. Потому первое колено называется повышением, а второе понижением. Оба колена периода должны быть приблизительно равны по своей величине, как и колена текста, над которыми они нотированы. Иногда вся мелодия песнопения состоит только из неоднократного повторения таких двуколенных периодов по формуле:

Так, например распеты: древнейшее песнопение Φῶς ἱλαρὸν возглас 2-й, а также блаженна Διὰ ξύλου ὁ Αδὰμ, 4-го гласа.²²⁰ По двуколенные периоды встречаются весьма часто и в других песнопениях между периодами из разного числа колен. Повышение и понижение иногда оканчиваются одним и тем же звуком, но во всяком случае удоборазличимы как по порядку их следования, так и по особенностям их мелодического движения.

Иногда одно из колен оказывается значительно длиннее другого, что особенно часто бывает в заключительных периодах, тогда оно разделяется, как и колено текста, цезурой еще на две части, и таким образом образуются трехколенные периоды с двумя повышениями и одним понижением по формуле

Такие же периоды образуются и тогда, когда самый стих текста заключает в себе не два, а три члена, наприм. заключительный стих кондака на Рождество Христово: „Нас бо ради родися | Отроча младо | превечный Бог“. Примеры сочетания трехчленных периодов с одним заключительным двучленным представляют собой греческие кекрагарии („воззвахи“) всех восьми гласов, а также песнопение „с нами Бог“ (глас 2-й плагальный). Трехстрочными же периодами распеты: „аллилуиа“ и величание „Роди вси“ (глас 3-й).²²¹

При краткости текста, наоборот, и повышение и понижение периода сливаются в один мелодический оборот, без паузы в средине, и образуют одну слитную строку:

Примеры таких строк особенно часто встречаются в переложениях греческих мелодий применительно к русскому тексту песнопений.²²²

Но чаще всего музыкальные периоды сочетаваются в парные группы, или малые строфы, соответствующие двустишиям текста, с таким расположением членов:

Однако в таких сложных периодах или малых строфах весьма часто вместо слабого понижения употребляется также повышение, иногда даже повторяется первое колено, и тогда образуется строфа, состоящая из трех повышений и одного понижения по формуле: а а – а² б или: а а²а б и проч. Кроме того колена одной и той же группы или строфы очень часто связуются между собой соединительными или переходными нотами, которые не следует смешивать с окончаниями колен. Прилагаем два примера таких строф.²²³

Из сочетания таких четных и нечетных групп колен и строф, с добавкой иногда между ними колен и периодов вводных, а часто и особого колена или периода заключительного, образуется сложная строфа или напев песнопения, который в приложении к текстам других песнопений может также видоизменяться применительно к составу их речи.

Таким образом к древнейшим и лучшим образцам греческого церковного пения весьма приложимо замечание, сделанное г. Безсоновым о народном стихе: „стих был неразрывен с содержанием и словом, со стихом размер и склад, со всем этим распев и напев“.²²⁴ Но с течением времени вокальное искусство стало приобретать некоторую самостоятельность от текста; в иных же произведениях и значительно уклонилось от него. Отсюда произошло то, что и в делениях на члены ритмическая или напевная ткань не везде стала совпадать с метрической или стихотворной. К наиболее часто встречающимся их разностям принадлежит растяжение напева, но требовавшее более дробных делений текста в пении, а иногда и повторений слогов и слов текста. При растяжении напева каждый стих песнопения распевается, уже не одним мелодическим периодом, а целой музыкальной строфой в четыре колена, или, что тоже, каждое полустишие целым периодом, состоящим из повышения и понижения. Таким образом из одного дистиха текста являются в мелодии две строфы, которые, при нормальном расположении членов, должны бы соответствовать двум дистихам. Но при этом иногда для напевной строфы не достает слов текста. Тогда или самая строфа эта бывает не полная, наприм., в три колена вместо четырех, или же и полная, но с повторением слов и слогов текста. Подобное сему растяжение напева бывает и тогда, когда песнотворец некоторым словам текста желает придать особенно выдающееся значение и отмечает их особыми мелодическими оборотами и паузами. Таково, наприм., слово Κύριε в кекрагариях почти всех восьми гласов. – Наконец иногда творец мелодии, следуя известным ему музыкальным требованиям, прибавляет в начале песнопения особое вступление (προοίμιον, πρόλογος), а в конце песнопения особое заключение (ἐπίλογος, τέλος), которых собственно текст не имеет. А через это нарушается нормальное расчленение не только начала или конца песнопения, но и близ лежащих к ним частей.

МЕЛОДИЧЕСКИЕ СТРОФЫ

1. По Формуле аа+а²б с заключением в.

2. По Формуле аб+а²б.

Указав главный закон и наиболее часто встречающиеся формы сообразности напевов с текстом песнопений в их делениях на члены, мы однако же, за молоизвестностью у нас подлинных греческих мелодий, не можем подробно рассмотреть этот предмет, а равно и указать всех встречающихся отступлений от нормы в этом отношении; заметим только, что чем ближе напев по своему происхождению ко времени составления поемых текстов, тем менее музыкальная искусственность разъединяет его с текстом и тем он проще, естественнее и выразительнее.

1. Мелодия в числе своих звуков обыкновенно имеет соразмерность с числом слогов текста, так что в ней для каждого слова назначается по одной определенной, первичной или основной, мере времени (ἐνας χρόνου или χρόνος πρῶτος).²²⁵ Причем концы периодов, а также и колен и обыкновенно звуки сильных ударений в тексте получают растяжение. Это напевы силлабического стиля. А так как в свободном ритмическом стихосложении колена не имеют равночисленности слогов и равномерности стоп, то и мелодия, при сохранении симметрии с слогами текста, не может быть делима на равные такты и удерживает вид мелодии разнотактной с ритмом словесным. Таково строение большинства греческих церковных мелодий. Разночисленность мер в членах мелодии могла бы быть восстановлена: при избытке слогов через разложение соответствующих им звуков на более дробные части, а при недостатке слогов – через слитие звуков в протяженные нотные фигуры или в группы, помещаемые над одним каким либо слогом, а также через повторение слогов и слов текста Но в большинстве греческих песпопений все эти приемы искусственной соразмерности избегаются, и мелодия вполне подчиняется силлабическому складу текста. Это ведет к распространению или же к сокращению мелодических строк сообразно с текстом, так что и здесь мы опять видим случай, доказывающий тесную связь и симметрию мелодии с текстом песнопений.

2. Мелодия согласуется с текстом в распределении и выражении слабых и сильных ударении. В церковных напевах высота и протяжение отдельных нот и их групп сравнительно с соседними происходят неслучайно, не по музыкальным только расчетам и даже (в метрических песнопениях) вне зависимости от внешней стихотворной формы текста, а на основании логических законов выражения мысли и чувства в связи с просодическими данными текста. Они находятся в зависимости от сильных и слабых ударений выпеваемого текста, от той важности, которую придает тем или иным словам песнотворец, а также и от мест остановок в мелодии и тексте.

Слоги текста при пении различаются: 1) ударяемые реторически или логически, 2) ударяемые грамматически или просодически и 3) слоги не ударяемые. Первые образуют в мелодии сильное ударение, вторые – слабое, третьи остаются без ударения Подобное сему различение ударений существует и в музыке, отрешенной от текста, наприм., в такте в ¼ первая четверть имеет более сильное ударение (икт), третья – менее сильное, вторая же и четвертая четверть остаются без ударения. При последовании же музыкальных фраз и предложений мы легко различаем в некоторых из них еще особое усиление звуков и их групп, которое можно сравнить с логическим или реторическим ударением текста.

Сильное ударение текста и в мелодии отражается выделением находящегося над ним звука сравнительно с соседними звуками. Средствами к такому его выделению в мелодии служат: 1) его возвышение над соседними ему звуками (а в иных случаях даже понижение), 2) его растяжение, 3) его усиление вспомогательными звуками или группами звуков, 4) усиление голоса на слоге с ударением при его исполнении, 5) перемена на ударяемом слоге тона; в полифоническом же ритмическом пении сверх того: 6) поставление ударяемого слога на сильное (первое) время такта и 7) перемена аккорда или же только гармонического значения того или другого сопровождающего мелодию голоса без изменения самой мелодии.²²⁶ – Несовпадение реторических ударений с музыкальной их акцентуацией, или безразличие ударений, встречаемое иногда в русских церковных напевах 16 и 17 веков, объясняется излишним бережением ноты напева и несовершенством мелодических редакций, в подлинном же греческом пении не замечается.

4. Между тем, самое мелодическое движение напева, в каком бы гласе и стиле ни происходило, не есть движение вполне самостоятельное и независимое от текста, но имеет с ним тесную связь. Связь эта выражается: а) вариированием мелодических строк сообразно выражениям текста и б) особой выразительностью наиболее важных слов текста, наконец в) самое произношение звуков певцами при исполнении мелодии имеет свои оттенки, которые должны служить той же цели, т.е. наибольшей выразительности мысли и чувства текста. Но об этом будет сказано ниже в главе: „Творческая и певческая практика греческого церковного пения“.

Время и способы его измерения и ведения. В мелодии, однообразно ли правилен или неправилен такт, во всяком случае отдельные ноты имеют определенное протяжение, а потому необходимо их точное измерение и наглядное распределение. С другой стороны, самое действие этого измерения может быть то более скорым, то более медленным. Учение о способах измерения времени называется мензурой, а определение степени скорости его исполнения – ведением времени или темпом.

Музыкальное время (χρόνος), по Фокаевсу, есть определенная его мера (καιρός, μέτρον), издерживаемая при произношении звуков. „Время, по выражению греческих музыкантов, есть измерение движения движимого, т. е. определенная мерка (μέτρημα) закономерного движения известного тела в его падении и поднятии“.²²⁷ Время измеряется верным движением руки или ноги, а в позднейшей музыке – особым инструментом, который называется метрономом. Измерение времени подчиняется известным правилам метрономии или же хирономии, излагаемым в руководствах по музыке и пению.

Греческие певцы и учители поныне измеряют время однообразно правильным движением руки вверх и вниз, ударяя ею о колено; причем различают: тезис (θέσις), т.е. падение или удар руки, арсис (ἄρσις) или её поднятие. Часть времени, истрачиваемая на падение и совершенное поднятие руки, до места, где рука опять начинает клонится книзу, принимается за единицу времени (ἐνάς χρόνου или πρῶτος χρόνος), которая и служит мерой протяженности звуков. Соответственно сему и всякий удар вокальной или инструментальной музыки служит истинным основанием времени. Время предварительного приготовления руки к первому удару не входит в состав первой меры времени мелодии. Некоторые музыканты-практики тезис обозначают ударом правой руки о колено, арсис – же ударом левой руки; причем для приучения к ритму начинающих заставляют их в первом случае произносить слог дум, а во втором тек. Измерение звуков иногда производится также ударом ноги. Арсис и тезис восточных народов соответствуют сильному и слабому времени такта, различаемому в музыке европейской.

Ведение времени или ход пьесы (ἀγωγή) происходит не с одинаковой скоростью. Греки различают ныне четыре темпа: два медленных и два скорых. Каждый удар наиболее медленного движения равняется двум секундам, умеренно медленного – одной секунде, или одному удару пульса здорового человека, а также удару движения верного хронометра. Каждый удар скорого движения равняется половине секунды, а удар быстрого движения – одной четверти секунды. Эти виды движения времени или темпа у греков обозначаются и в нотных книгах, в начале песнопений, особыми знаками.²²⁸ В мирских произведениях, а часто и в церковных, говорит Фокаевс, в действительности встречаются и более скорые темпы, в которые ни рука не может успевать делать соответственные звукам удары, ни язык произносить слоги звуков. А потому такие быстрые движения времени в теории церковной музыки не определяются правилами, а предоставляются практике отдельных произведений.

Ритм в отношении его рода, говорит тот же Фокаевс (глава 24), разделяется на простой и двойной. Простой ритм содержит в себе один размер времени (темп), упорядочивающий мелодию от её начала до конца. Двойной ритм есть перемене ведения времени среди мелодии на более медленное или более скорое. Такая перемена происходит по большей части в музыкальных отрывках, имеющих кратиматы (мелодические задержки), которые обыкновенно поются ускореннее, чем самые мелодии, среди которых они находятся, и особенно в ирмосах доброгласных.²²⁹

Соединение в звуке большого или меньшого количества единиц времени у греков выражается или особыми знаками времени (ἔγχρονα) или отчасти самым различием знаков, означающих высоту звуков. Однако их невматические нотные знаки не имеют такого, точного и, так сказать, квадратного размера времени, как ноты европейцев. У греков нет и понятия о системе деления нот на целые, белые или половинные, четвертные и проч., которые различаются у нас сообразно их употреблению в равномерных тактах, а есть понятие только о единице времени, которая, служа краткой мерой звуков, может удвояться, утроятся и т. д. и таким образом образовать собой разнообразные неравные по продолжительности группы времен. Содержание этих групп и взыимные их отношения по долготе можно было бы выразить следующими названиями: долгая, короткая (или средняя), скорая, быстрая. На первой из них звук замедляется дольше, чем на второй, на второй дольше, чем на третьей, на этой дольше, чем на четвертой и т. д.²³⁰

Время звуков, по степени медленности или скорости, с которыми поются ноты, должно быть в соответствии с общим ведением времени (темпом) музыкального отрывка или его фраз. А так как отрывки эти по продолжительности своего темпа, как мы видели, имеют четыре вида скорости, то и отдельные ноты в своей длительности должны сообразоваться с темпом тех отрывков, в которых они находятся.

Из вышеизложенного видно, что вообще ритм греческой церкви восточными музыкантами понимается не в смысле соразмерности частей мелодии и закономерного их последования, а только в смысле измерения отдельных звуков и в смысле способа ведения времени, т. е. темпа. Такое именно понятие соединяет с словом ритм Филоксен, когда говорит, что ритм происходит „от движения известного тела вверх и вниз для показания удара и спокойствия, арсиса и тезиса, или от размера краткого и продолжительного времени, каковой вид у арабов называется οὐσούλ, а у европейцев темп“.²³¹ Тоже самое понятие о ритме выясняется и А.Ф. Фокаевсом.²³² От того то у греков нет никаких знаков для обозначения музыкального ритма и размеров, а равно и стоящих в связи с ними пауз. Когда же они излагают свои напевы европейскими нотами и применительно к европейским делениям на такты, то при этом или сокращают, или расширяют меру времени.²³³ Правда и греческие певцы делают акты при пении, выбивая арсис и тезис ногой, но не соединяют под один икт, как это делаем мы, по несколько слогов. У них икт ноги делается весьма часто, почти на каждом слоге, и весьма редко под один икт соединяются два краткие звука, а потому их размер весьма различается как от древних стоп и размеров, так и от новых тактов.

Вообще в греческом церковном пении древних времен и доныне преобладает ритм словесный, свободный, который, по отзыву знатоков дела, изящнее, приятнее, более эластичен и более разнообразен, чем стесненный оцепенелым и суженным размером метр новоевропейский. Главной заботой составителей церковных напевов было поставить наилучшим образом слова песнопений и привести слушателей в нотное соприкосновение с мыслью и чувством, выражаемыми выпеваемым текстом. Поэтому мелодия имеет разнообразные деления на строки и периоды, соответствующие большим и малым остановкам в самом тексте песнопений. Что же касается взаимного отношения звуков по их протяженности и последованию сильных и слабых времен в этом пении, то оно в общем не может быть названо мерным. Византийская музыка, по наблюдениям Бурго-Дюкудрэ, за немногими исключениями, чужда ритмической симметрии, состоящей в однообразно правильном повторении мерного такта, и имеет ритм разнообразный. Восточные музыканты имеют понятие о единице времени, которое они выражают двойным действием – повышением звука и ударением, но они не располагают этими единицами так, чтобы из них образовать правильные меры. Все времена в их музыке имеют одно и то же содержание, нет у них их времен сильных, ни времен слабых для образования европейского такта. Если в мелодии и бывает иногда некоторая ритмическая симметрия, то в исполнении она сглаживается и становится незаметной... В некоторых мелодиях пения ирмологийного встречаются размеры, хотя не имеющие совершенной правильности европейских ритмов, но все-таки весьма удобопонятные в музыкальном отношении и иногда пленительные для слуха. При переложении таких мелодий на европейскую нотацию в некоторых случаях можно было бы придать им размеры в 3, 4, 5 или 6 темпов, сопровождаемые внезапными решениями ритма. Такие меры совершенно оправдываются движением чувства и словесной формой песнопений и свойственны народным песням не только Востока, но и всех стран Европы, каковые песни, с применением к ним мер однообразных и правильных, утратили бы свой точность и большую долю своей выразительности. Меры эти, затем, не чужды и произведениям некоторых европейских музыкантов; их мы видим, например, в речитативах опер Рамо и Люли.²³⁴ Но они могли бы быть полезны и в других музыкальных произведениях, особенно как вспомогательное средство для правильного возстановления просодии.²³⁵ Но встречаются греческие напевы, имеющие и правильный симметричный ритм.²³⁶ К числу их, например, относятся: в первом плагальном гласе: Χριστὸς ἀνέστη; во втором: Φῶς ἱλαρὸν; в третьем: Ἁι γενεαὶ πᾶσαι.

Однако, с развитием искусственности в греческом церковном пении, и словесный несимметричный ритм, имеющий своим предметом выразительность молитвенных слов, утратил часть своего значения и своих свойств, уступив преобладание мелодии и звукам. Обилие звуковых волн и разнообразных мелодических оборотов, а равно и утонченное разнообразие музыкального выражения звуков, заглушают и, так сказать, затопляют²³⁷ словесное выражение песнопений. Выпеваемый текст оказывается слишком кратким для того, чтобы остановить на себе внимание слушателя, или даже сам иногда, в соответствие обилию звуков, принимает в ущерб своей ясности распространения в виде добавочных слогов, в нем самом не заключающихся. Сверх того, есть мелодии, которые выпеваются без священного текста, существуют приемы хорового пения, при которых слов не слыхать, или почти не слыхать.²³⁸ Оригинальна также иногда подпись греческого текста для пения с повторением не только слов, по слогов и полуслов, и со вставкой средних других слов и слогов,²³⁹ каковые полуслова и вставки также способны ослаблять ясность и вразумительность поемого текста.

К утонченности звуковых комбинаций и богатству напевов Греческой церкви присоединяется роскошь искусственных способов художественного украшения мелодии. К числу их сверх анаграмматисм и аллагмат, состоящих в видоизмении текста и напевов²⁴⁰ и сверх модуляции, означающей временное выступление мелодии из поемого гласа в другой, относятся различного рода мелодические распространения и вставки, в виде прелюдий, финалов, интермедий, трелей и рулад, видоизменяющие или даже нарушающие обычное движение мелодии и ритма.

Такого рода распространения и вставки однакоже не составляют исключительной особенности греческого церковного пения, а свойственны версификации и напевам всех древних восточных народов, и потому в пении греков представляются как бы внешними заимствованиями из восточной древности.

Во всех древних поэзиях и напевах Востока по местам встречается взаимная несоразмерность стихов между собой и мелодических отделов. Это объясняют стремительностью чувства восточных поэтов и музыкантов, отрывающагося по временам от обычных, предписанных ему форм, в беспредельную область фантазии. Виллярд так описывает поэтическую и музыкальную композицию древних индусов: „Природа и дух индийской поэзии и музыки не только позволяла, но даже предписывала поэтам и музыкантам не повторять однообразно одной и той же метрической постановки и напева; таким образом, оставаясь в основе всегда верными известному сложению стиха и напеву, певцы обыкновенно прерывают меру то в конце, то в начале, то в средине, внося разного рода расцвечения в строгий порядок метрики, называемые alap. Места этого рода вставок не могут быть рассматриваемы как существенные в мелодии, тем не менее их можно встречать непрерывно, хотя пределы мелодии указывают всегда и основные не изменяющияся ноты“.²⁴¹ Тоже самое мы видим в древней библейской поэзии евреев и в практикующихся у них поныне способах богослужебного чтения и пения. Мазоретские акценты при основной своей форме построения то распространяются через принятие в себя вставных членов, то сокращаются; певцы синагоги имеют обычай свободно расцвечивать выпеваемую ими мелодию разными более или менее витиеватыми трелями своего собствечпого творчества и иногда в увлечении чрезмерно растягивают слова. Так последние слова молитвы Криаз-Шмах (Лев.6:4) они тянут почти полчаса.²⁴² Подобного рода мелодические растяжения существуют и у коптских христиан. Они „доселе продолжают распевать с тимпанами псалмы Давида особенным древним напевом, до крайности растянутым и монотонным; одно слово „аллилуиа“ певцы коптские тянут не менее 20 минут.²⁴³ Такие же мелодические отступления практикуются поныне в церковном пении римских католиков,²⁴⁴ придунайских славян – болгар и сербов,²⁴⁵ а частью, хотя и в меньших размерах, и в нашем знаменном пении.²⁴⁶

В греко-византийской версификации, вообще довольно строгой в своих формах, и в частности, в тексте церковных песнопений, не встречается значительных распространений, но они поныне встречаются в церковных напевах греков и известны ранее 11 века. Мелодические распространения здесь имеют значение усиления риторического ударения, усиленной выразительности того или другого слова, интермедий и финалов к песнопениям, а также значение мелодических украшений напева и задержек в пении по надобностям богослужения. Такого рода мелодические распространения и вставки у греков известны под общим названием кратимат (κράτημα), т. е. задержек в пении, которые, по различию слогов в них употребляемых, носят иногда еще частные названия: терентисм, аненаков. Пение их сопровождается вставкой в выпеваемый текст слогов, если не совершенно чуждых греческому языку, то во всяком случае утративших уже ныне свое значение, каковы особенно слоги: те-ри-рем (и), а-на-не, не-не-на. Так в Афоно-Иверском монастыре, в присутствии архим. Порфирия Успенского, дохиарский певец, что есть мочи пел „Яко да царя всех подымем“, с означенными припевами, качая головой, притопывая ногой и выводя верхние и нижние ноты в роде рулад.²⁴⁷ Слоговые вставки в тексте св. песнопений на, на, на... довольно часто встечаются уже в памятниках 9‒10 века. Они обыкновенно ставятся в конце стихир после глаголов: ψάλλομεν, βοῶμεν, κράζομεν.²⁴⁸ Непонятны слоги те-ри-рем –(и). Они выражают лишь щебетанье, чириканье, и потому, по объяснению греческих певцов, означают непостижимость божества и тайны воплощения Сына Божия. Слоги же не-нне-на, относящиеся к убаюкиванию детей, будто бы значат „утешение мое“ и поются по воспоминанию о Богоматери, которая пела их у колыбели божественного своего младенца. Означенные слоги, вероятнее всего, относятся к припевам народным, употребляемым иногда и при убаюкивании детей.²⁴⁹ Это ясно и из сопоставления греческих слов: τέρην нежный, кроткий, τερέντισμα – чириканье, прелюдия, νάννος – дитя, крошка, ἄνηνος – не знающий печали, νέννα, νάννα, νάννη – тетка, нянька. Таким обращаем, вышеупомянутые слоги в соединении действительно могут считаться убаюкивающим припеванием няни или матери в роде: „τέρην νάννος ἄνηνος – нежное беспечальное дитя“, или же звукоподражанием первому лепету детей, и, употребляясь в священных песнопениях, могут напоминать голос нашей матери-церкви, приглашающий христиан во время богослужения отложить всякие житейские попечения и быть подобными кротким детям. Но кратиматы бывают и без этих слогов, и наоборот, некоторые отдельные из этих слогов употребляются иногда среди текста и вне кратимат, именно под некоторыми отдельными мелодическими оборотами во избежание не терпимого греками зияния, т. е. произношения нескольких звуков кряду на гласную букву. Вышеупомянутые слоги однако же произносятся при пении не так ясно и отчетливо, как слова священного текста и видоизменяются в произношении различно (то-то-ти-те-ку-ре-ри и проч.), так что должны быть относимы не столько к разряду членораздельных звуков человеческой, осмысленной речи, сколько к звуковым переливам самого голосоведения, или к выражению тех или иных отдельных звуков мелодии и к видоизменениям голосового тембра при пении.

Кратиматы в греческом церковном пении составляют особую весьма развитую систему мелодических украшений, заключаются нередко в особых нотных сборниках и надписываются именами их авторов и словами, выражающими их мелодические свойства. По своему строению и свойствам они весьма разнообразны. Утонченность греческого музыкального вкуса и искусственность в пении, пользуясь уменьшенными и увеличенными интерваллами и слогами вне священного текста, изобрели самые разнообразные голосовые выражения, почти невозможные при наших сравнительно скудных способах пения. В греческом пении встречаются, как мы видели, мотивы „по подражанию соловью, стуку колеса, катящегося по мостовой, скрипу высушенного дерева“. Подобно сему у И. Кукузеля, К. Корони и иных творцов мелодий встречаются кратиматы под названиями: сладкие как персики, царская или придворная, военная, сиротская, народная (греческая) с переходом в напев персидский, трудная, порывистая, именуемая хор, именуемая скрипка на глас 8-й, органная (без слов), рекомая колесо с последовательным переходом из одних гласов в другие, именуемая нарушительная с внезапным переходом в несродно-музыкальный глас (наприм., из первого в восьмой), задержка на звуки железного клепала и проч. Терентисмы имеют также различные названия, наприм., персидская, трудная и союзная, порывистая, идонато (увеселение), сладкая как персики, терентисма рекомая псалтирь (без слов), терентисма соловей, наисладчайшая: то-то то-ре-ре, урок в один дух с такими же слогами без слов и проч. Некоторые из мелодических оборотов и украшений у греков были так обычны в пении, что, как и наши столповые попевки и фитные лица, обозначались в их нотных рукописях одним сократительным знаком.

Некоторые из вышеупомянутых греческих речений – слогов употребляются иногда в надписаниях над самыми нотными отрывками для обозначения способов их художественного исполнения, именуемых „оттенками выражения“. Таковы группы слогов: ненано (νενανω), ана нэ анес (ανα ναι ανες). Первое из этих слов означает услаждение (ἡδονὴ) и соответствует итальянскому dolce; последние три слога надписываются в начале умилительной мелодии и иносказательно толкуются следующим образом: Ὠ ἄναξ „О царю неба и земли“; ναὶ ἄνες – “эй ослаби и остави прегрешения мои, да по достоянию воспою и прославлю царство твое“.²⁵⁰ Но это наивное толкование певческих надписей не убедительно Предложим иное, ближе подходящее к делу и вероятнейшее. Греческое слово ἄνα, кроме звательного падежа от ἄναξ – царь, есть также сокращенная форма повелител. наклонения от глагола ἀνίστημι, вместо ἀνάστηβι – восстань, воспряни, и при пении, без сомнения, означает восстание к пению, внимание и бодрственное напряжение поющих голосов; слово же ἄνες (от ἀνίημι), с предшествующей ему частицей усиления ναὶ, напротив означает их ослабление и нежность, и по-славянски может быть действительно переведено словами: эй ослаби, означающими смягчение голоса и умиление при пении. – Подобного рода украшения, исполняемые „доброгласными певцами“ – знатоками своего дела, при соответственно торжественной обстановке праздничного богослужения, „доставляют большое эстетическое наслаждение молящимся и поддерживают дух бодр в немощной их плоти.²⁵¹

Напевы Греко-Восточной церкви слагались и умножались постепенно в течение многих веков и среди разноплеменных народностей трех частей света, и потому не могли быть однообразны. В самом средоточии византийско-христианского мира – в Константинополе, как мы видели, встречаются напевы разных народов: анатолийские (т. е. малоазийские), персидский, родосский и др. К разнообразию церковного пения ведут особенно: разнообразное содержание годичного круга богослужения, различие церковных праздников и, наконец, разновидности песнопений одного и того же богослужения. А по всему этому нынешнее пение Греко-Восточной церкви, не смотря на объединяющий его закон церковного осмогласия, представляет собой материал весьма обильный и разнообразный. На Афоне поют иначе, чем в Константинополе и в Иерусалиме; в большие праздники в одном и том же месте поют иначе, чем в малые; стихиры поются иначе, чем ирмосы и т. д. Главным же критерием для различения церковных напевов служит их мелодический состав более или менее краткий и простой, или же пространный и украшенный.

В греческом церковном пении особенно ясно различаются следующие три главные вида напевов: 1) Вид распространенный и украшенный, употребляемый во дни великих праздников и преимущественно в монастырях; 2) средний вид, употребляемый во дни воскресные и в средние церковные праздники, – вид употребительный повсюду, и 3) вид краткий, представляющий собой группу малых распевов, имеющих назначение для некоторых отдельных видов песнопений, а также для повседневного употребления и особенно в церквах приходских.

1. Пространный греческий распев, иначе: протяжный, медленный (ἀργὸν), можно слышать в Афонских монастырях, именно в великие Господские и Богородичные праздники. Общие черты его характера и нотные образцы изложены у архим. Порфирия Успенского.²⁵² Пение – это торжественно и, иногда роскошно, но утомительно-протяженно, монотонно, сложно в своем мелодическом составе и развитии и изобилует большими мелодическими украшениями, даже в ущерб ясности текста. Оно производит впечатление успокоивающее все душевные волнения и, так сказать, убаюкивающее. Образцы этого пения представляют собой, каждый, связную мелодию, состоящую из пескольких пространных мелодических периодов. Каждый период имеет свое повышение (предыдущий член) и понижение (последующий член) повторяется в мелодии неоднократно, но не регулярно и не однообразно, – то с буквальной точностью, то в виде варьиированном. В продолжение песнопения одни мелодические периоды сменяются другими периодами, представляющими собой мелодическое развитие напева на разных ступенях музыкальной лествицы. Так, в напеве херувимской песни, составленном Баласием, мелодия сначала идет на низких нотах, затем на средних и на высоких. Строки периодов (колена) весьма протяженны и состоят из нескольких мелодических оборотов, иногда повторяющихся кряду. Вообще мелодии этого вида представляют собой искусственное, сложное развитие напевов и весьма трудны для повторения в других песнопениях. С другой стороны, песнопения распространенного вида не удерживают в точности характера движения и примет тех гласов, надписания которых носят. Образцы Афонского пения на гласы не только в своем мелодическом движении, но и в господствующих и финальных звуках, не сходны с общеупотребительными ныне в Греческой церкви напевами тех же гласов, а равно и с нашими переводами греческого пения, и по своей конструкции скорее приближаются к неосмогласным песнопениям, или же к древним асматикам, чем к группе напевов Дамаскинского церковного осмогласия.²⁵³ Но протяженные напевы составляют не исключительную принадлежность богослужения Афонских монастырей, а употребительны вообще в Греко-Восточных церквах. Они составляют особую категорию напевов, известную под именем κρατηματάριον (от слова κράτημα – мелодическая задержка), который подразделяется на παπαδικὸν и καλοφωνικὸν. Παπαδικὸν есть пение отцов или священнослужащих. Оно всегда важно и весьма медленно. К этой категории должно отнести пение более древнее, известное под именем χερουβικὸν (херувимское). Что касается пения καλοφωνικὸν, т. е доброгласного, то оно имеет такой же характер, но изобилует украшениями и большей искусственностью мелодий, и представляет собой вид пения украшенного и распространенного. К этой последней категории относятся напевы более новые по происхождению, рода χερουβικὸν. Κρατηματάριον есть пение почти без слов. Распространенными напевами особенно поются: херувимская песнь, причастные стихи, аллилуиа и проч.

2. Но протяженные и украшенные напевы слишком замедляют богослужение и, сверх того, для их исполнения требуют хороших голосовых средств и хорошо подготовленных певцов, а потому далеко не везде и не всегда удобны и возможны.²⁵⁴ Поэтому в греческих церквах повсюду существуют в постоянном употреблении еще два вида напевов: средний по протяженности и малый или краткий. Средний вид напевов (ἀργοσύντομον) употребителен в средние праздники церковные и в обычные воскресные дни. Здесь не встречается неумеренного развития мелодии и обилия украшений, утомляющих чувство и ослабляющих выражение. Напевы эти имеют более твердости и решительности в своем движении и представляют собой лучшую часть греческого богослужебного пения. Напевы этого вида особенно свойственны стихирам и потому называются стихирарными (στιχηραρικὰ). Они имеют характер умеренный, свойственный выражению молитвы спокойной и, вместе полной, без задержек и растянутости. Они также подразделяются на более живые, куда относятся подобны (προσόμοια), и более медленные, к коим принадлежат стихиры самогласны (ἰδιώμελα); а также на древние и новые. К этой именно категории относится наибольшая часть мелодий греческого церковного осмогласия с более или менее ясными приметами того или другого гласа, равно как и большая часть приведенных нами ниже образцов греческого пения.²⁵⁵

3. Есть наконец в Греческой церкви и напевы краткие или малые (σύντομα). Напевы эти, в их большинстве, имея назначение для богослужения вне торжественных случаев, обыкновенно не излагаются письменно, а сохраняются устным преданием. Из богослужебных праздничных песнопений они свойственны особенно ирмосам и потому называются ирмологийными (εἰρμολογικὰ). Это – пение краткое с силлабическим складом и оживленным мелодическим движением. Оно весьма хорошо служит для выражения отдельных порывов чувства или для восторга энтузиазма. Однако и в ряду этих напевов есть более живые и менее живые. Первые свойственны рядовым ирмосам, последние – катавасиям (καταβασία). Некоторые из ирмологийных напевов имеют движение веселое и даже, можно сказать, игривое и совершенно чужды той величавой важности, которая свойственна вообще христианскому богослужению и богослужебному пению. Причинами тому служат, конечно, как словесное содержание этого вида песнопений, не заключающих в себе чувств скорбных, так и их многочисленность, неудобная для пения протяженного, и, наконец, отсутствие во время их пения замедляющих богослужение священнодействий.

Означенные здесь три вида церковного пения так различны между собой по своему построению, что иногда, принадлежа к одному и тому же гласу, имеют разные звуковые области и окончания. Так в четвертом гласе пение παπαδικὸν образует особый вариант, именуемый ἄγια с финалом соль (лад гипофригийский); гласовые стихирарные напевы имеют финалом ре (лад фригийский), а напевы ирмологийные образуют третий вариант, именуемый λέγετος, с финалом ми (лад дорийский).

В новейших греческих руководствах по церковному пению различается практика творческая или мелопэя (μελοποΐα) и исполнительная или собственно певческая (ἀπαγγελία).²⁵⁶

Мелопэя, смотря по месту диапазона (октавы), в котором происходит композиция, бывает нижняя (от звука la вниз, по европейской нотации), средняя (от la вверх до звука re) и верхняя (от высокого re вверх). В мелопэе различаются следующие действия: взятие (λῆψις), смешение (μίξις), употребление (χρῆσις). Взятие есть определение октавы, в которой должна происходить мелодия, и звука, с которого она должна начинаться. Смешение есть сочетание звуков между собой для образования связной мелодии по известному звукоряду, гласу, местам голоса и родам. Употребление есть обработка (ἐπεργασία), производство (μεταχείρισις) и художественное устройство песни. Употребление в свою очередь разделяется на четыре вида: а) ведение (ἀγωγὴ) или движение мелодии, которое различается: прямое (ὀρθεῖα), т. е. восходящее движение поступенных звуков; возвратное (ἀνακάμπτουσα) или нисходящее; вращательное (περιφερὴς), в котором употребляются черезступенные звуки, с пропуском одного, двух или более звуков;²⁵⁷ б) сплетение (πλοκὴ), т. е. сочетание означенных видов движения в один мелодический оборот; в) расстановка (πεττεία) или частое падение голоса на один и тот же звук; г) протяжение (τοναία), или продолжительное замедление голоса на одном звуке; д) наконец молчание, или употребление пауз для пополнения ритма, или по иному какому либо расчету. – Сказанные три действия мелопэи обозначаются: взятие – чрез мартирии (показатели) гласов, смешение – при помощи ффор, а употребление – чрез интервальные знаки, через гипостазы времени и ахроны.²⁵⁸

Мелопэя, по своему действию на людей, имеет троякий характер: распределительный, или упорядочивающий (διασταλτικὸν), возбуждающий возвышенность чувств, мужество и тому подобные расположения, и свойственный особенно трагедиям; смиряющий или угнетающий (συσταλτικὸν), производящий смирение и кроткое расположение души. Он свойствен эротическим состояниям и печальному настроению души; успокоительный (ἠσυχαστικὸν), производящий спокойное и мирное настроение души, а также возбуждающий благочестие и благоговение к божественному. В нем слагаются гимны и тому подобные песнопения. Посему он особенно приличен для употребления церковными певцами в храме.

В связной мелодии различаются еще следующие приемы мелопэи, соответствующие риторическим фигурам в речи: а) частичное повторение (παλιλλογία), состоящее в восхождении и нисхождении при помощи известного оборота (θέσις), известной фигуры (σχῆμα) или строки (γραμμή); б) повторение отделов (ἐπανάληψις) или полных мелодических периодов; в) отвещание (ἀπόδοσις), состоящее в окончании периодов при помощи одного каталексиса и напоминающее собой рифму; г) подражание (μίμησις). Оно состоит в том, чтобы мы при помощи высоких тонов произносили те речения, которые означают высоту, както: „небо“, „гора“ и тому подобные, а при помощи низких тонов – речения, означающие низкое положение, как то: „земля“, „бездна“, „ад“ и тому подобные; и опять при помощи светлого голоса – речения, которыми возбуждается радостное чувство, както: „рай“, „победа“; и наоборот печальным тоном слова, означающие печаль, както: „смерть^“, „осуждение“, „грех“ и тому подобные; и чтобы речения эти выпевались то сурово и мрачно, то нежно и радостно и проч. – К мелодическим фигурам далее относятся: д) перемена (μεταβολή) или перемещение чего-либо в несродное ему место. Перемена бывает по роду, когда мы переходим из диатонического рода в хроматический, или энгармонический и наоборот; по гласу, когда переходим (при помощи ффор) из одного гласа в другой; по системе, когда переходим из диапазона (октавной области) в пентахордную, или тетрахордную, или трихордную систему и наоборот; по мелопэе, когда переходим от характера распределительного к смиряющему, или успокоительному и наоборот. Наконец, бывает перемена по ритму, когда среди мелодии мы изменяем ведение времени, переходя от медленного к скорому и наоборот.

Что касается подготовки певцов, то Фокаевс признает для них необходимым методическое обучение пению и, притом, под руководством учителя опытного в пении именно Греко-Восточной церкви. Кто поет, говорит он, без наблюдения правил музыки и природы и свойств гласов, тот, хотя бы произносимые им звуки и нравились отчасти слушателям, поет несовершенно, потому что не знает основных определений, а равно и того, где вращается. Искусно же и с знанием дела может петь тот, кто соблюдает правила музыки и свойства гласов и произносит глас правильно. Он только может возбуждать своим пением душевные чувства слушателей по своему желанию, т. е. к сетованию и печали, к радости и негодованию и проч. В частности, для возбуждения душевных чувств слушателей певец должен обладать следующими пятью свойствами:

1. соблюдать надлежащим образом согласование песни со смыслом (μετὰ λόγον) и теорией и производить песнь технически правильно;

2. писать безошибочно и как того требует наука;

3. быть в состоянии петь свободно и прямо каждый из котированных отрывков, без предварительной подготовки;

4. быть готовым записывать по первому слуху каждую песнь, церковную или мирскую, с голосу другого и петь без розни и переиначивания (άπαραλλάκτως). Впрочем, записывание по первому слуху здесь, разумеется, не всей песни, а только кратких её отделов и притом не относительно их строения, а только относительно изображения знаками.

5. разбирать по одному слуху встретившуюся песнь, надлежаще ли она сложена по всем правилам искусства. – Сведущему и совершенному музыканту все эти свойства надлежит знать вточности.²⁵⁹

Может ли ученик, спрашивает тот же автор, чрез собственное свое упражнение быть отличным музыкантом? И отвечает: весьма ненадежно; но он, когда будет заниматься, должен быть по временам проверяем и упражняем учителем в звуках, в интерваллах, в поступенности и через ступенности, в различении гласов, родов, систем и в необходимости согласования знаков и мелодии, – вообще в разносторонней технике пения.²⁶⁰ А так как греческая церковная музыка с её дробными интерваллами, для не имеющих с ней основательного знакомства, представляет большия затруднения, то начинающий ученик, для основательного изучения и выпевания греческих звукорядов, должен научиться петь их от певца опытного, с настроением восточной церкви, вместе же с тем обратить внимание и на произношение звуков, так как музыкант, не имеющий означенных качеств, при пении не соблюдает с точностью интерваллов так, как они распределены в означенных звукорядах.²⁶¹

Самый метод обучения пению у греков главным образом состоит в изъяснении значения и употребления невматических (крюковых) певческих знаков, которыми поныне пишутся и печатаются все певческие книги в Греко-Восточных церквах, а затем – в практических упражнениях в пении. Обучение начинается интервальными простыми и сложными знаками звуков (количество мелодии). Затем следует параллага (сольфеджио). Далее сообщаются ученикам сведения: о симфонии и гармонии, о качестве мелодии или оттенках выражения, о ритме, о различной интонации звуков, о диезе и ифезе (бемоле). Затем излагается изъяснение церковного осмогласия с его основаниями и разновидностями по звукорядам, по родам, системам, гласовым приметам и проч., с рассмотрением потом каждого гласа в отдельности. После этого следуют наиболее трудные для изучения главы: о ффорах, т е. знаках разных перемен в мелодии, о мартириях или ключевых знаках и о мелопэе. Метод оканчивается распределением певческих уроков и указанием целого ряда последовательных практических упражнений в пении по разным певческим изданиям, начиная с диатонических гласов и легких отрывков, продолжая пьесами энгармонического и хроматического рода и оканчивая изучением напевов пространных и украшенных и кратимат разных дидаскалов.²⁶²

Относительно певческого исполнения и эстетического выражения мы не находим в греческих руководствах по церковному пению особых правил, кроме разве самых элементарных, соединенных с изъяснением интервальных знаков и гипостазов.²⁶³ Правила эти мы находим у испанца И. Де-Кастро в применении к пению Греко-Славянской церкви, которое он справедливо признает близкой отраслию пения греческого. Но они приложимы и к первообразному греческому церковному пению. Излагаем их вкратце.²⁶⁴

К основным правилам для надлежащего исполнения песнопений относятся:

1) верное произношение звуков относительно их интервалов:

2) соблюдение звуковых размеров, сообразно форме и значению самых нот;

3) соблюдение просодических ударений в словах, сколько то дозволяет мелодия, особенно в напевах, где господствует речь, т. е. в напевах силлабических и речитативных;

4) ясное и раздельное произношение слов сообразно звуковым свойствам букв, особенно гласных; в противном случае пение обращается в беспорядочный шум:

5) соблюдение ритмического деления мелодии на части или мелодических остановок, особенно в напевах торжественных, где господствует мелодия, и грамматических фраз в тех песнопениях, в которых господствует речь; так как без этого не бывает ни музыкального, ни риторического смысла.

К правилам эстетическим, касающимся выражения или окраски пения, относятся следующие:

Для избежания монотонности, которая есть смерть всякой музыкальной и ораторской речи, пение должно разнообразиться, переходя, наприм., постепенно из тихого в громкое, когда мелодия движется в восходящем порядке и наоборот от громкого к тихому, когда напев клонится книзу. В европейской музыке постепенное усиление звуков означается знаком <, а ослабление знаком >.

Нужно связывать и приятно соединять в пении все звуки одной и той же фразы, которые соответствуют одной и той же гласной букве, хотя бы на взгляд они казались и отдельными между собой. Такая связь звуков в европейской музыке обозначается знаком Ligo ⁀ .

Нужно различать те или другие звуки большим или меньшим акцептом (ударением) голоса; придавать тем или иным фразам или отделам большую или меньшую силу или гибкость, или же не придавать никакой; ускорять или замедлять движение или время тех или иных музыкальных фраз и периодов; замедлять на предпоследней и последней ноте окончаний (особенно совершенных), произнося ту и другую связно. Но это разнообразие не должно быть непрерывным, а должно быть соединено с хорошим вкусом и приятностью, происходить в благоприятное время и с умеренностью, потому что в противном случае оно легко переходит в иную еще худшую крайность, именно в смешное или неленое.

С другой стороны, напевы должны быть исполняемы сообразно с свойственным им специальным стилем, родом композиции или характером, с различением в исполнении наиболее торжественных и украшенных напевов от обыкновенных и простых. Первые нужно петь с некоторой расстановкой и медленностью, замедляя на их нотах более, чем на нотах других напевов (но избегая излишества), развертывая голос более, или придавая ему большую напряженность (но без крика) и стараясь сохранять в них то, что принадлежит к хорошему вкусу или к вышеупомянутым правилам, которые делают их более грациозными, раздельными и торжественными.

Напевы обыкновенные и простые, особенно те, которые силлабического склада, и в которых поэтому господствует слово, должно петь свободно и некоторым образом ускоренно (но без торопливости), замедляя на их нотах менее, чем на нотах других напевов или с меньшей силой и напряженностью голоса, и если речь поется речитативом, то с большей величавостью и гибкостью голоса, каковые приемы распевания похожи более на ораторскую дикцию, чем на предыдущие напевы. Тем не менее должно стараться о том, чтобы большая или меньшая степень этой простоты была в соответствии с большей или меньшей торжественностью, или простотой этих напевов, как требует их музыкальный склад, или назначение, или употребление в богослужении.

Движение или последование времени в пении, т. е. степень медленности или скорости, с которой оно происходит, есть без сомнения важный элемент выразительности и потому в приложении к песнопениям также требует определения правилами. Медленное и продолжительное движение времени, обозначаемое греками словом ἀργῶς (славянски: косно протяжно) свойственно наиболее торжественным и украшенным песнопениям, каковы песнопения, соединенные с продолжительными священнодействиями (каковы: херувимская песнь, причастные стихи и др.), а также праздничные песнопения и особенно славники. Скорое движение, или краткое и простое, выражаемое греками наречием χύμα (славянами по-скору), свойственно песнопениям силлабическим и речитативным, каковы: тропари, ирмосы и др. Третьего рода движение среднее между медленным и скорым, называемое греками μικτὸν – смешанное или умеренное, не указывается в богослужебных книгах, но практикуется в применении к прочим песнопениям, темп которых не обозначен. Сообразно с этими тремя видами движения времен должны быть выпеваемы и отдельные ноты мелодии, т. е. медленнее или ускореннее, хотя и не с математически точным расчетом.

Нужно стараться о том, чтобы основная мелодия каждого песнопения пелась тем голосом, который своим разрядом наиболее соответствует характеру её напева, так что одно песнопение приличнее петь голосом светлым, – звонким или высоким (альтом или тенором), другое – густым – мрачным или низким (басом). Главный смысл этого тот, что если мелодии, свойственные Светлому с более или менее высокими нотами, будут петы голосом густым и низким, а мелодии с низкими нотами светлым голосом, то они не будут производить надлежащего действия, так как в первом случае утрачивается нежность мягкость и грация или приятность, свойственные светлому голосу, а во втором пропадает мужество, важность и величественная торжественность фраз, свойственные басовому голосу.²⁶⁵ Сообразно с этим и одинокий клиросный певец позицию своего голоса должен сообразовать, по возможности, с мелодическим характером выпеваемых им песнопений. Вообще как при одиночном, так и при хоровом пении, степень звуковой высоты исполнения должна быть устанавливаема так, чтобы голос или все голоса могли легко и без усилия брать крайние (верхние или нижние) ноты мелодии. – Относительно голосов, сопровождающих основную мелодию, существенное правило состоит в том, чтобы не закрывать и не заглушать голоса, ведущего основную мелодию, о чем сказано выше.

К вышеизложенным правилам нужно присовокупить и еще одно, которое должно быть первым и существенным правилом всякого, а тем более церковного пения. Это – приятность и сладость пения, производящая в слушателях удовольствие и услаждение. Дорожа приятностью впечатления на слушателей, древние церковные певцы, говорит Вен. Беда (писатель 8 в.), даже изменяли иногда звуковой состав слогов, именно, при неприятном стечении нескольких согласных в одном слоге, они вставляли между ними какую-либо гласную букву.²⁶⁶

При пении не должно делать жестов и изгибаний головой, ртом, или глазами, или телом. Самое благоприятное для пения, достойное и приличное положение есть положение натуральное и без аффектации в пении, в лице, или в движениях. Не должно быть никакой натянутости и усилия, напротив естественность и спокойствие во всем; должно петь с той же естественностью и простотой, с которой говорим. Требуется: свобода и приятность в издавании звука, обыкновенность и приятность произношения. Пение предпринимается, как если бы оно было приятным отдохновением, а не тяжелым трудом, потому что никогда не поется лучше, как тогда, когда менее кажется, что поют.

Пение должно выражать смысл поемого, сколько это возможно, а не впечатлевать в уме идеи несогласные с этим смыслом, как увещевает св. Иоанн Златоуст.²⁶⁷

Наконец, клиросные певцы должны, по возможности, соблюдать предписания церковного устава и богослужебных книг относительно пения одиночного и хорового, пения антифонного, исполняемого попеременно двумя ликами, и совокупного, а также пения посреди храма, в притворе и проч.²⁶⁸

Пение восточной церкви, как сказано выше, имело непрерывную связь с еврейским богослужебным пением и с пением античным греческим и, потому уже в самом начале своем, наряду с простыми напевами общенародного пения, имело образцы музыки обработанной и утонченной. Это доказывают упоминания древних христианских писателей о различных родах церковного пения и о развитии палинодии в первые века христианства. Затем оно развилось на почве византийской и дополнено напевами разных восточных народов. Пение западной церкви не имеет непосредственной тесной связи с восточной древностью. Первые начатки его. отмеченные историей, принадлежат Миланскому епископу Амвросию, который в 386 году, во время своего ареста от императора Валентина – арианина, обучал преданных ему христиан духовным кантам. А потому западное церковное пение, хотя в общем построилось на одних и тех же основаниях с пением восточной церкви, то в первоначальном своем виде было проще этого последнего и уже в музыкальной системе св. Амвросия получило некоторые оригинальные от греческого церковного пения свойства, а со временем, вследствие различия народностей и вероисповедных разностей Востока и Запада, и совершенно обособилось от него. Произошли разности в составе церковных напевов, в музыкальной системе, в способах выражения и в музыкальных знаках, но, что особенно важно, в характере и направлении богослужебного пения. Из молчания церковных писателей об искусственности западного богослужебного пения в первые века христианства и из участия в нем простого народа, женщин и детей, можно заключать, что пение это было преимущественно народным пением, чуждым тонкостей эллинской музыки. С другой стороны, по тесной связи этого пения с богослужением того времени, как выражением любви и надежды, оно должно быть чуждо и глубокопечальных мотивов, свойственных позднейшему западному пению. Мелодическое содержание западных церковных напевов того времени, вероятно, было заимствовано из народных арий, которые тогдашние представители западной церкви приспособляли к богослужебному тексту.²⁶⁹ Эти-то напевы и привел в порядок св. Амвросий, распределив их на четыре лада или гласа. К этим четырем основным гласим св. Григорий Великий, по примеру восточной церкви, присоединил четыре же производные гласа и так. обр. установил для западной церкви систему церковного осмогласия. Богослужебные гимны Григория упрочены через заведенную им школу и признаны на соборе Турском (566 г.). Осмогласие западного пения основано было исключительно на диатонической гамме, но в своем начале сохраняло еще некоторые черты греческой музыки. По крайней мере пение св. Амвросия имело размер и хроматические ударения. Но в западном пении вскоре исчезли и эти признаки древнего музыкального искусства. Пение св. Григория утратило ритм. Оно представляет собой сплошную мелодию, тесно связанную с словами богослужебного текста, и не имеет однообразию правильного текста. Самая система ладов осмогласия западной церкви, численный порядок гласов и гласовые приметы, в подробностях также не согласны с византийской их теорией. – Затем в западной церкви появились особенности в способах музыкального выражения и в нотных знаках. На западе Европы постепенно развилось пение полифоническое в собственном смысле этого слова, а со времен Карла Велпкого в церквах Франции и Германии допущено при богослужении употребление органов, тогда как восточная церковь доныне довольствуется исключительно голосовыми средствами певцов и простейшим древним способом гармонизации напевов с употреблением исона. – В восточной церкви нотными знаками были сначала буквы греческого алфавита в разных их положениях, а потом крюковые знамена разных систем с особыми названиями.²⁷⁰ Те же греческие буквы, по свидетельству Боэтия, употреблялись и в нотописи западной церкви во времена св. Амвросия и Августина,²⁷¹ затем они заменены латипскими буквами. После того, по словам Лавуа – сына, в основание западной семиографии положены знаки читально-певческие: точка, запятая и два ударения – острое и облеченное. Звуковое значение их узнавалось по их взаимному относительному положению и по расстоянию, отделяющему их от текста. Такая нотопись читалась с трудом: „казалось, будто рой мух ползает между строками“. Затем расстояния между этими знаками и словами наглядно и точно определены и как бы масштабом измерены четырьмя горизонтальными линиями; а наконец, в 11 веке самые ноты, через монаха Гвидо Аретинского, получили особые названия, заимствованные им от первого слога каждого стиха гимна св Иоанну: ut, re, mi и т. д.²⁷² В 1550 г. парижский каноник Иоанн Мурис для обозначения долготы звуков ввел в употребление квадратную форму нотных знаков Но из первых опытов священной музыки западной церкви почти ничего не осталось до наших дней. „То же, что уцелело, было переделано и искажено по приказанию ученых и потеряло свою первобытную простоту... С 11 века музыкальное церковное искусство устанавливается на Западе прочно и детает громадные успехи. Затем в продолжение 12 и 13 в. появляются все лучшия и лучшия произведения.

По своему характеру пение Грегорианское в общем имеет колорит пения величественного и равного. Оно не допускает мелодий с живым характером движения. Основанная на нем храмовая музыка Запада означенных веков носит характер строго церковный, бесстрастный, скорбный и даже суровый. „Радость в ней сурова, гнев не умолим. „Lauda Sion“, гимн на Рождество Христово, Victimae paschali вместо того, чтобы быть гимнами радости, имеют мрачный, суровый характер, ожидаешь, что вслед за ними раздастся Misere, так как дух, оживляющий это произведение, тождествен с духом церкви, которая смотрит на жизнь как на приготовление к смерти“. Но характер западного церковного пения того времени всего лучше выясняется из знаменитого гимна „Dies irae“, составленного в 13 веке. Гимн этот, изображающий конец мира при наступлении дня последнего суда, производит в слушателях впечатление ужаса и отчаяния перед неумолимым гневом Иеговы, без всякой надежды на милосердие Божие. – „Пение восточной церкви, по отзыву Бурго-Дюкудрэ,²⁷³ имеет в своем движении нечто менее тяжелое и менее массивное, чем пение Грегорианское. Его характер более музыкален и более выразителен в человечном смысле этого слова. Здесь менее торжественности, чем в пении западной церкви, но более мелодического движения, более нежного положения, более задушевной теплоты и жизненного, нежного чувства. В мелодиях, иногда построенных весьма удачно, композиторы особенно старались о выразительности слов текста и поставлении слушателей в полное соприкосновение с религиозным чувством, которое они стремились выражать способом самым попятным и общедоступным. Римское пение заключает в себе более строго-церковного, чтобы не сказать, стоического элемента и склонно скорее к выражению мужественных и строгих добродетелей, чем к провозвещению христианской морали. В византийском пении ощущается менее могущества Бога, облеченного неумолимым правосудием, но более душевного движения твари, раскаяния грешника. Это пение превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Оно, так сказать, более нежно и женственно, чем пение Грегорианское, которому исключительное употребление диатонического рода придает всегда мужественный характер. – По наблюдениям о. архим. Порфирия Успенского, слышавшего хорошее греческое пение на Афоне и на Синае, „отличительные его свойства суть: мелодия одного сладко-певца (solo), непрерывная постепенность перехода тонов в тоны, с помощью полутонов и разливной трели, и роскошная кудрявость, состоящая в том, что голос извивается около главного тона, снизу вверх и сверху вниз, без наших скачков, на подобие плюща, вьющегося по стене, или около дерева“.²⁷⁴

„После 13 века, гласит история западной церковной музыки,²⁷⁵ на западе Европы начинается падение искусства. Священное вдохновение ослабевает. Появляется контрапункт. Искусство уступает место ремеслу. Музыкантам, сочиняющим обедни, часто служат темой народные арии, слова которых, иной раз непристойные, заменяются священным текстом Военные песни, стихи, всевозможные припевы, приспособляются к молитвам... Несмотря на папские прещения необычайная распущенность царит в церквах, которые в 14 и 15 веках не напоминают собой более дома Божия“. Народные же песни, как известно, положены затем в основание и многих гимнов протестантских обществ. Музыкальный гений Палестрины поддержал на время вдохновенное творчество и церковность в западном храмовом пении.²⁷⁶ Но „в 17 веке богослужебная музыка уже черпает свое вдохновение из одного источника с театром. Театр проникает в церковь; опера водворяется в алтаре и остается там до настоящего времени“. – Такое состояние храмового искусства пения на западе Европы, как известно, не осталось без влияния и на русское церковное пение, каковое влияние было особенно сильно в конце 18 и начале 19 века. Но ничего подобного не произошло в церковной музыке Греко-Восточной церкви. В её мелодиях не только не встречается следов свободного творчества и мирских народных мотивов, но даже и мирская по своему содержанию народная песня нередко выражается церковно-музыкальным языком. Восточные церковные музыканты никогда не имели стремления к изменению сущности унаследованного ими от предков музыкального склада напевов, определенного исстари теорией. Умножая и частью видоизменяя напевы, они всегда поставляли их в связь с древними музыкальными началами. Всякая попытка к свободному творчеству вне этих начал навлекла бы на творцов мелодий обвинение в новизне и в искажении важности и святости церковной музыки. Напротив того, во многих городах греческого востока, особенно в Константинополе, издано несколько сборников мелодий, романсов или песен, нотированных по-восточному и сочиненных по большей части церковными музыкантами по теории гласов церковной музыки. Песни эти вовсе не гармонизированы, потому что византийская теория не признает другой гармонизации, кроме исона.²⁷⁷

Древние греки приписывали музыке божественное происхождение. По их мифическим сказаниям первый музыкальный инструмент – лиру изобрел Гермес, первым же музыкантом, а вместе главой и покровителем певцов и музыкантов из людей был Аполлон. Музы и певцы творили и пели свои песни по божественному вдохновению и пользовались особой близостью к божествам, их покровительством и милостями. Сообразно с этим музыка у греков была любимым, а вместе, и почетным запятием. Она была для них, без различия их состояния и общественного положения, необходимой принадлежностью религиозных праздников, спутницей их трудов и благодушного отдыха, усладой пира, средством разгоняющим скуку, оживляющим их игры, вселяющим бодрость духа и мужество в битвах и несчастьях. По Гомеру, юноши, после жертвоприношения, весь день умилостивляют Аполлона песнями в честь его; буйные женихи Пенелопы приглашают на пир божественного певца; Ахиллес игрой на лире прогоняет тоску бездействия при кораблях; нимфа Калипсо и волшебница Цирцея поют во время прядения. С музыкой воины вступали в битву и флоты в экспедицию. Жнецы, мальчики, пастухи, гребцы, рабы и даже некоторые живописцы имели известные песни, которыми сопровождали свой работу.²⁷⁸ Даже в средние века не только государственные мужи, но и греческие императоры (Нерон, Феодосий младший) не чуждались игры на музыкальных инструментах и пения.

Понятию о музыке греки давали широкое значение. В область его входили: живая речь и декламация, пение и его инструментальное сопровождение и наконец мерные телодвижения, особенно рук и верхней половины туловища, или пляска. Все эти элементы, действуя в связи и гармонии между собой, имели великое моральное значение как в частной, так и в общественной жизни людей. Могущественное влияние музыки на обуздание грубых природных сил и смягчение нравов народных весьма ясно обрисовывается в мифах о древнеэллиннских певцах. Орфей, по преданию, увлекал своим пением скалы и деревья, останавливал реки в их течении, укрощал диких зверей и возбуждал сострадание даже в суровых властителях аида.²⁷⁹ Музыка, по Платову, смягчает суровость жизни и нравов.²⁸⁰ Но она имеет великое влияние и на отдельные стороны жизни людей и, так сказать, управляет ими. Чтение стихов и пение, а равно и инструментальное их сопровождение, возбуждая в слушателях те или другие чувствования, сообщали их душевным движениям то или другое направление, располагая их то к веселому, то к печальному настроению духа, внушая им то религиозные чувства, то мужество, воспламеняя, или укрощая их страсти. „Пение, говорит греческий монах и философ Евфимий Зигабен, имеет огромное влияние на образование характера, на его исправление, на его изменение и упорядочение. И потому-то еще в глубокой древности известны были различного рода песни; так, например, были песни самого невинного свойства и наоборот были песни с характером романическим; одни были, далее, такие, которые возбуждали в душе настроение воинственное, другие, напротив, действовали на нее успокаивающим образом; иные раждали в душе скорбь, другие, наоборот, – радость; некоторые действовали возбуждающим, а иные расслабляющим образом на душу²⁸¹.

Поэтому-то у греков музыка непременно входила в круг наук, преподаваемых в школах, и среди их имела первое место в воспитании юношества, содействуя его облагорожению, образованию характеров, добрых нравов и склонностей. Возбуждая жизнерадостное чувство и сообщая всем силам и действиям человека красоту и гармонию, она была материей всех добродетелей, устроительницей в жизни человека всякого порядка и гармонии.

Воспитательную силу музыки древние греки, в частности, полагали в следующем:

1. „Музыка есть средство настраивать душу на нужный лад“ (Cic. de legg 2, 15). Поэтому, когда она имеет серьезный характер, то действует на душу облагораживающим образом. Она, при частом повторении, без сознания самого воспитанника, вселяет в него любовь к прекрасному и высокому не только в самой музыке, но и в других областях. Она научает воспитанника радоваться хорошему, увлекаться им и питать отвращение от всего гадкого, противного добродетели. „Так как нравственность все падает, говорит Платон, то боги дали нам из сострадания музыку с торжественной пляской. В соединении этих искусств заключается сила, научающая прекрасному и приличному“. Подобным образом действовала на человека философия; почему Сократ в философии видел лишь завершение музыки (Grasberger. 2, 354) и сам под старость занялся этим искусством. Поэтому же трактаты о музыке всегда излагались в системе наук философских.

2. Музыка есть средство к очищению (κάθαρσις). Она, успокаивая все волнения, нарушающие равномерное течение жизни, удерживает юношу на истинном пути, вселяет, укрепляет и развивает в нем гармонию и врачует все болезни духа. „В школе Пифагора были мотивы, оказывавшие сильное действие против меланхолии и угрызений совести, против гнева и озлобления, против страстей и сильных желаний. Наполнена ли душа страхом и опасением, музыка очищает ее; постигла ли человека печаль или горе, музыка дает возможность забыть их. Вечером, ложась спать, пифагорейцы очищались пением от всего, что в течение дня нарушило в них гармонию духа; утром они прогоняли пением ночные грезы (Schmidt. 1,193).

3. Таково действие внутренних свойств музыки. Но музыка состояла из пения, аккомпанемента и пляски, соединенных гармонически, а потому действовала на человека и внешним образом. Необходимость приноравливать голоса к звукам лиры, телодвижений – к музыкальному такту, развивала в юношах самообладание, подчиненность известным правилам и ловкость, и музыка являлась, таким образом, прекрасным дисциплинарным средством для воли“.²⁸² Но, по словам Платона, воспитательно действует только музыка, соединенная с поэзией, которая высокие слова передает в подобающей форме и достойным мыслям дает крылья, посредством которых они возносятся до высот эфирных. Музыка же, отдельно взятая от текста и пения, вследствие беcпредельного множества идей, которые она без определенного образа вводит в душу, вызывает меланхолию и, при частом употреблении, ослабляет дух и потому непригодна и вредна для неустойчивого и нетвердого самого по себе юношества.²⁸³

В руках правителей народных музыка, в обширном смысле слова понимаемая, была вспомогательным средством для достижения политических и социальных целей, – к возбуждению в народе тех или иных расположений духа и доблестей. Исторически известно обаятельное действие на слушателей ораторской декламации афинских ораторов (например, Демосфена) и чтения в праздник Панафинеев и на олимпийских играх истории Геродота. Но еще большее впечатление на народ производило распевное чтение стихов, наприм., Илиады Гомера, од Пиндара и др. При Гиппархе поэмы Гомера читались и пелись публично в праздник Панафинеев для возбуждения уснувшего героизма афинян. По мнению Периклова наставника Дамона и Платона, музыка и её характер имеют великое влияние даже на государственное устройство. Это происходит таким образом: музыка влияет на ῆθος – образ и направление мыслей человека; образ мыслей обусловливает дела человека, его отношения ко всему окружающему; а это в свой очередь – государственное устройство и законы. Таким образом, музыка, воспитывая людей к добродетели, рассудительности и гармонии, обеспечивает согласие и гармонию в государстве. Изменения в музыке влекут за собой изменения во всем государственном строе.²⁸⁴

Древние не только музыке вообще, но и каждому её роду и ладу вчастности, равно как тому или другому мелодическому движению, и даже инструменту, производящему звуки, усвояли особое действие на слушателя. С переменой мелодии и частностей музыкального выражения, по их наблюдениям, изменяется и действие музыки на слушателей. Рассказывают, что Пифагор с переменой флейты переменил и свои чувства к горячо некогда любимому им юноше. Некто в пылу гнева бросился с мечем на своего противника, но как только послышалась не соответствующая этому его чувству музыка, гневный порыв его тотчас же пропал. Раз Тимофей во время пира и среди общего веселья громко и высоким голосом запел известную песню и тем возбудил в душе Александра Македонского такую отвагу, что тот немедленно поднялся с своего места, оделся в воинские доспехи и быстро устремился вперед.²⁸⁵ – Из греческих родов пения одни способны вызывать в слушателях религиозные чувства, другие – скорбь и сострадание, иные же – любовь и нежность. Диатонический род пения Аристид называет благочестивым и важным, хроматический – приятным и трогательным, энгармонический – нежным и страстным.²⁸⁶ Точно также и каждый из древних греческих ладов, имея определенное устройство и определенный характер, производил на слушателей особое только ему свойственное действие. Дорийский лад был признаваем эллинами священным, потому что располагал к важным мыслям и религиозным чувствованиям, и производил успокаивающее настроение. Существует сказание о Пифагоре, что он, встретив упившихся на пиру, велел свирельщику переменить мотив и играть на дорический лад. „От этой игры пирующие так образумились, что, сбросив с себя венки (знаки веселия), разошлись со стыдом.²⁸⁷ Лад фригийский возбуждал дух мужества и употреблялся как средство, располагающее граждан к самоотвержению. Употребление только этих важных по своим свойствам двух ладов – дорийского и фригийского – Платон дозволяет для граждан своей „республики“.²⁸⁸ Лад лидийский – мягкий, изнеживающий, он не одобряет.

Могущественное и, притом, многостороннее и разнообразное действие музыки и ритма на людей вполне признавалось и в христианской церкви, почему некоторые виды этих искусств допущены к употреблению и в христианском богослужении. „Мы по природе любим пение и стихи, говорит св. Иоанн Златоуст; плачущее дитя успокаивается, слушая их. Дорожные люди, трудясь в полдень с рабочими животными, пением облегчают скуку пути и для себя, и для них. Тоже делают земледельцы, виноградари. Когда слушают пение и песни, сноснее становится труд и работа“.²⁸⁹ „Песня, пишет Евф. Зигабен, свое действие производит обыкновенно на женщину скорее, чем на мужчину, на несовершеннолетнего не меньше действует, как и на совершеннолетнего, на дикаря не меньше, как и на человека образованного, на невежду не меньше ученого“.²⁹⁰ Упомянув затем о действии музыки на животных, он продолжает: „наслаждение (от музыки) одинаково овладевает разумной и неразумной частью души человека“. Вот почему и было введено в употребление (в церкви) пение псалмов²⁹¹.

Итак, основанием для употребления пения в христианской церкви служит то духовное наслаждение, которое получают от него люди без различия пола, возраста и состояния. Церковное пение, по отзывам христианских писателей, то наполняет душу небесным восторгом, то вызывает слезы умиления. Оно возвышает нашу мысль над всем земным, примиряет с самими собой и ближними, уменьшает наши немощи, облегчает наши скорби, согревает наше сердце небесной любовью и уподобляет нас ангелам. Однако пение не есть цель церковных собраний или средство ко спасению, как мечта тально думали некоторые еретики церкви, называя оное „великим делом возвышения духа над телом“,²⁹² но есть только вспомогательное средство к руководительству христиан церковию другими более действительными для спасения средствами и привлечению их к благам духовным. Отцы и учители церкви, изъясняя, в частности, причины, по которым допущено Богом пение при богослужении, говорят, что употребление его в христианской церкви и благоустроение происходит не от заботливости о ласкающем слух благозвучии, а по иным, высшим побуждениям. К таким побуждениям они относят:

1. Отвлечение христиан от мирских удовольствий и противодействие коварным и вредным наслаждениям, предлагаемым диаволом. Так как диавол, говорит Евфимий Зигабен, посредством наслаждения, обыкновенно скрывающего в себе какой-нибудь коварный его умысел, старается губить человека; то Бог с своей стороны также посредством наслаждения, только не носящего в себе какого либо коварства и лукавства и искусно приспособленного, вознамерился спасать человека от врага.²⁹³ Св. Иоанн Златоуст, упомянув о всеобщей любви людей к пению, продолжает: „Итак поскольку сие утешение весьма близко к природе нашей“, то дабы диавол не развращал людей сладострастными песнями, Господь установил пение псалмов, дабы из этого мы получали и удовольствие и пользу“.²⁹⁴ Наконец, из самой практики древней церкви мы видим, что благолепное церковное пение в руках её пастырей было весьма важным и действительным средством для отвлечения христиан от мирских утех, от театральных удовольствий и от участия в еретических собраниях.

2. Возбуждение усердия христиан к священным песнопениям и готовности воспринимать и усвоять полезное их содержание. „Господь, пишет св. Иоанн Златоуст, соединил с пророчествами мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов, с совершенным усердием возглашали священные песнопения“.²⁹⁵ Св. Василий Великий говорит: „Поскольку Дух Святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы нерадим о правом пути, то (что делает?) к учениям примешивает приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове“.²⁹⁶ „Пение, далее говорит Евфимий Зигабен, умеряет острый вкус духовного врачевства (предлагаемого в песнопениях), подобно меду в нем подмешанному и растворенному, полезное делающему вместе с тем и приятным, а известно, что то, что нам нравится, гораздо охотнее воспринимается нами и дольше в нас удерживается“.²⁹⁷

3. Насаждение в душах поющих христианской любви и единомыслия. Св. Игнатий Богоносец, в послании к Римлянам, убеждая христиан не оставлять песнопений, говорит: „Старайтесь, составляя лики в единении любви, воспевать Отца во Христе Иисусе“. Он же в послании к Ефесяиам пишет: „Достопочтенные ваши пресвитеры, достойно поставленные от Бога, подобно как струны на цитре, согласуют епископу своему и из многих гласов составляют одну песнь. В согласной и стройной любви вашей воспеваете вы Христа Иисуса и все составляете один хор, чтобы, исполняясь в единомыслии веселием Божиим, петь единомысленно единым гласом“. „Часы и песни церковные, говорит св. Варсонофий (6 века), установлены преданием и устроены умно для единомыслия людей мирских и тех, которые проводят жизнь общежительную.²⁹⁸ „Пение, говорит Евоимий Зигабен, обладает способностью поселять в душе поющих любовь и единомыслие; как голоса их при пении сливаются в один общий тон, так точно объединяются различные мнения поющих и как бы сливаются в один стройный звук одно с другим и все со всеми. И что другое также способно примирять людей, как общее молитвенное пение, всем равно доступное и возносимое каждым и всеми за каждого и за всех“.²⁹⁹

4. Приведение (через пение) души, т. е. её различных способностей в гармонию и настроение её к выспренним мыслям и благим расположениям. Такого рода действие музыки на людей было известно еще древним евреям. В школах пророческих она считалась средством к религиозно-вдохновенному настроению человека (1Цар.10:5 и др.), в руках же Давида рассеивала припадки ипохондрии царя Саула (1Цар.16:23). Но упорядочивающее, или же напротив нравственно расстраивающее влияние музыки на душу человека еще яснее сознавалось представителями и писателями церкви христианской. Св. Афанасий Великий говорит: „Господь, желая чтобы мелодия была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свой душу и как бы из неровности приводит ее в ровность, так что, пришедши в естественное свое положение, она никаким не поражается смущением, а напротив делается способной к возвышенным мыслям и сильное получает расположение к благам будущим; настроившись по мелодии слов, она забывает о страстях, с радостью взирает на ум Христов и помышляет только о всем лучшем.³⁰⁰Гармонию души, происходящую от пения, подробнее объясняет Евф. Зигабен. Вот его мысли в сокращении: часть разумная в человеке, чувствительная и желательная, по мнению толковников божественного, сравниваются с струнами музыкального инструмента и звуками по их высоте, силе и проявлениям (с основным звуком, квартой и квинтой). В частях души, как и в струнах, от напряжения одной и ослабления другой, при их взаимном согласии и созвучии, происходит прекраснейшая душевная гармония.³⁰¹ Затем, пришедши в гармонию, душа человека получает стремление к благам духовным. „Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, говорит св. Иоанн Златоуст, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма“.³⁰²

Отцами церкви не оставлено без строгого анализа и действие на душу человека того или другого рода пения или лада в частности; вследствие чего одни из них одобрялись для церковного употребления, а другие – нет; одни получили широкое применение к церковным песнопениям, другие же исключены из церковного пения, или же являлись в нем лишь временно и, так сказать, случайно. Св. Климент, пресвитер и учитель Александрийский (†210 г.), говорит: „надобно употреблять гармонии (напевы) скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, (лад лидийский) надобно, сколько возможно, избегать; важные и скромные переливы голоса обуздают дерзость. Потому хроматические гармонии (а следов., тем более энгармонические) должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной.³⁰³ Но его же замечанию „глубокая древность, естественность и величественная простота пения иудейского долженствовали оправдывать выбор оного для благочестия христианского“, с иудейским же пением имел большое сходство в своих свойствах лад дорический, отличавшийся особенной простотой, важностью и величием“.³⁰⁴ А потому эти два вида пения в древней церкви считались особенно приличными христианскому богослужению. Фригийский лад, возбуждающий дух мужества, пользовался также особым вниманием христиан.

С изменением греческих церковных напевов в средние века не могут быть к ним с точностью применимы древние названия по народностям (лад дорийский, фригийский и проч.), а вместе с тем, и те отзывы о характере и действии на людей ладов и гармонии, которые мы встречаем у Платона, Аристотеля, Плутарха и у древних отцов церкви. „Каждый глас, говорит Крист, во всем и такие потерпел изменения, что весьма трудно приписывать тому или другому гласу какое-либо известное постоянное свойство“.³⁰⁵ Однако, и ныне, несмотря на разнообразие и смешанность гласовых византийских напевов, отчасти возможна некоторая общая характеристика каждого из восьми гласов. Так, в книге: „Историческое известие о пении Греко-Российской церкви“ мы читаем следующие о них замечания: „Первый глас, прямой, более других прост, но вместе – важен и величествен, – способен настраивать душу к возвышенным чувствованиям; вторый глас есть нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию; третий глас – плавный, тихий, степенный, но вместе – твердый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир; четвертый глас – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселие; пятый глас – косвенный первого прямого, есть мрачный, унылый и вместе растворенный чувствами радостными; в некоторых местах возвышающийся до торжественности четвертого гласа; шестый глас, косвенный второго прямого, – весьма печальный, способный расположить душу к сердечному сокрушению о грехах, но вместе и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением; седьмый глас, называемый у греков „тяжелым“, есть глас важный, мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование; восьмый глас весьма поразительный и печальный, а в некоторых местах как бы плачевный и выражающий глубокую скорбь души“.³⁰⁶

Со своей стороны прилагаем в русском переводе общую характеристику византийских гласов из греческого Октоиха.³⁰⁷

Глас 1-й

Твоими звуками пленясь искусство пения

Тебя чтит первым местом. О достойна честь!

Глас, названный наукой музыкальной первым,

Благословен да будет первый и от нас.

Ты первый первые красот в себе содержишь,

Тебе прилично первенство везде над всем.

Глас 2-й

Хотя вторым по чину местом ты владеешь,

Но первая, медовый, сладость от тебя:

Твоя текущая струей медовой песня

Снабжает туком кости, сладостью сердца;

Твои, конечно, песни пели и сирены:

Так нежно песнь твоя медовая течет!

Глас 3-й

Хотя и третий ты, но доблестью зрелой

Ты третий первому подобен из гласов:

По истине ты прост, чужд всякого тщеславия,

И мужествен, за что тебя по праву чтим:

Царишь над сонмом трех тебе родных напевов,

Приличный сонму, строгий правящему чин.

Глас 4-й

Торжествен будучи и весел, ты несешь нам

Четвертый дар по музыкальному суду:

Ликующим дав руку ты искусствен,

Располагаешь даже звуками кимвал:

Тебя четвертый глас, как полный благозвучия,

Ликующих все сонмы да благословят.

Глас 5-й

Весьма печален ты и жалостью полон,

Но ты порой нередко и ликуешь в такт.

Смысл музыкальный, нам указанный наукой,

Признавший ряд названий косвенных гласов,

Тебя по чину пятым, первым же в союзе,

Гласов плагальных славных именем зовет.

Глас 6-й

Шестым певцом слывешь, но честью споришь с первым,

О ты, вторый, вторично нам звучащий песнь!

Двойное ты несешь собой наслаждение,

Вторый прямой вторично вторя из гласов;

Тебя медового и сладкого цикаду³⁰⁸

Второго из плагальных кто не ублажит?

Глас тяжкий 7-й

Фаланге тяжкой в битвах свойственные песни

Содержишь ты, название тяжкий получив;

Кто ненавидит громкозвучные беседы,

Тот любит глас созвучный тяжкому простой;

А песнь мужей шумишь ты звучно второ-третий,

Разнообразен ты, но прост в своих друзьях.

Глас 8-й

О ты гласов печать, четвертый из плагальных,

Вместивший всякую искусной ткани песнь!

Ты развернул широко звуки своих песней,

Явив себя венцом гласов и их концом;

Тебя я крайнего по звукам и напевам

Вдвойне чту краем пения, тебя и их конец.

Нет сомнения, что пение как Греческой, так и Русской православной церкви, доныне имеет благотворное влияние на людей, хотя отдельные наши и греческие гласы часто не совпадают взаимно ни по своему строю, ни по характеру. Но сила этого влияния не может не ослабляться ныне отчасти вследствие смешения в пении разных его родов и видов, отчасти вследствие утраты пением его древнего типа, а также от размножения сокращенных напевов и, особенно, от увлечения певцов и слушателей новым, мирским стилем музыки. Эти последние два направления, одно, основанное на практическом расчете сокращения часов богослужения в пользу житейских интересов, другое – на угождении современному, увлекающемуся новизной, разнообразием и внешним блеском, вкусу публики, роняют достоинство церковного пения, как пения богослужебного, и парализуют его благотворное действие на умы и сердца слушателей.

podpisИз неофиц. ч. Костром. Епарх. Ведом. 1896 г.

По имеющимся у нас ныне сведениям, в истории греческого церковного пения от начала христианства доныне можно различать шесть периодов, именно:

1) Период первоначального состояния и развития церковного пения от времен апостольских до половины 4 века. Период этот характеризуется преобладанием в пении народных дохристианских начал, а также непосредственного чувства и вкуса поющих, без строго определенных правил.

2) Второй период простирается от 4 до 8 века, или от начала вселенских соборов и времен великих святителей церкви до времен св. Иоанна Дамаскина. Это – период развития искусного, преимущественно, хорового пения и борьбы церкви с мирским направлением в пении – еретическим и театральным.

3) Третий период, от 8 до 10 века включительно, есть время окончательного, твердого установления оснований церковного пения в виде системы церковного осмогласия и применения этой системы ко всякого рода церковным песнопениям и текстам. К этому же времени относится и всеобщее распространение крюковой системы нотописи, заменившей собой нотопись буквенную.

4) Период четвертый, от 11 до 13 века, обозначается появлением искусственности в церковном пении и больших мелодических украшений: кратимат, аненаков, терентисм, характеризующих пение доброгласное (καλοφωνικὸν), а также и видоизменением крюковой нотописи.

5) Пятый период, с 14 века или со времен Иоанна Кукузеля до 18 века, характеризуется сильным развитием начавшихся в четвертом периоде мелодических украшений, а также умножением анаграмматисм, сложностью и искусственностью мелодического пения, а сообразно с сим и сложностью певческих знамен.

6) Шестой период, начавшийся во второй половине 18 века, охарактеризовавшийся особенно в первой четверти 19 века и продолжающийся доныне, есть период позднейших преобразований в церковном пении, особенно же упрощения его нотописи.

Почти каждый из этих периодов имеет свои особенности: в предмете церковного пения, в его мелодическом составе, направлении и характере, в способах и приемах исполнения, в ритме и, наконец в нотописании.

Первый период греческого церковного пения, от 1 до 3 века включительно

Предметом пения первенствующей церкви, по наставлению св. апостола Павла (Еф.5:19; Кол.3:16), были:

1) псалмы Давида (ψάλμοι), положенные затем в основание наших стихир;2) гимны (ὕμνοι), послужившие впоследствии образцами для последований ирмологийных, и 3) песни духовные (ὠδαὶ πνευματικαὶ, составлявшияся самими христианами по вдохновению свыше.³⁰⁹ Священные еврейские псалмы и гимны всем известны и доныне употребляются при православном богослужении. К числу первых христианских песней духовных в век апостольский относятся особенно три песни, приведенные в посланиях ап. Павла (Еф.5:15; 1Тим.3:16; 2Тим.2:11‒13). На существование в церкви особых христианских песнопений в послеапостольское время указывают: не дошедшая до нас книга „Певец“ (ψάλτης) Иустина Философа (†166 г.), гимны и песни антиохийской церкви во славу имени Христова, воспрещенные Павлом Самосатским (265 г.) и, особенно, прямые о том свидетельства Филона,³¹⁰ Тертуллиана³¹¹ и Оригена.³¹² Тертуллиан в 203 году писал: „Если забавляет кого сценическое искусство: у нас довольно искусства, довольно стихов, довольно песней, довольно пения, и не басни у нас, а истина, не строфы, а простота“. Ориген говорит Цельсу, что у христиан есть свои лучшие праздники и свои лучшие гимны. Из древнейших гимнов известны: ὓμνο; ἐωθινὸς, ἐσπερινὸς, ἐπιλύχνιος, εὐχὴ ἐπ’ ἀρίστῳ и славословия малое и великое.³¹³

К числу песнопений церкви первых трех веков относятся также песнопения на литургии св. апостола Иакова.³¹⁴

Но составу поющих лиц, как сказано выше (отд. 1, гл. 1), пение первых трех веков церкви различается: священническое, клиросное и общенародное, а по способам исполнения: пение одиночное, совокупное и попеременное или антифонное. Но, во всяком случае, оно было только голосовое, без сопровождения музыкальными инструментами (см. отд. 1, гл. 4). О трояком пении по составу поющих лиц в церкви небесной говорит новозаветный тайновидец Иоанн. Он видел там 24 старца, окружавших Агнца на престоле, имевших гусли и певших песнь новую, и ангелов многих окрест престола, певших гласом великим: „достоин есть Агнец заколенный“ (Откр.5:6‒8, Откр.5:11, Откр.5:12), и народ мног от всякого языка и колена и людей и племен, стоящих пред престолом и вопиющих гласом велиим: „спасение сидящему на престоле Богу нашему и Агнцу“ (Откр.7:9‒10). Образы этих апокалипсических видений очевидно заимствованы от порядка пения земной первенствующей церкви, т. е. от пения окружающих престол священников, клиросных певцов и народа. Подобное сему различение пения мы видим и во всех древних литургиях (наприм., ап. Иакова, ев. Марка), где одно предоставляется возглашать священнослужащим, другое клиру и иное народу, а также в возгласе священника на литургии: „Победную песнь поюще, вопиюще, взывающей“ ...

В частности: первым и живым примером пения священнического в церкви было пение Иисуса Христа и апостолов, которые по совершении тайной вечери „воспевше изыдоша в гору Елеонску“ (Мф.26:30). По Иоанну Златоусту Спаситель воспел, чтобы и мы пели подобным же образом.³¹⁵ О пении священников упоминает и св. Игнатий Богоносец (4107 г.): „Достопочтенные ваши пресвитеры, пишет он к Ефесянам, достойно поставленные для Бога, подобно как струны на цитре, согласуют епископу своему и из многих гласов составляют одну песнь“.³¹⁶

Клиросное пение, до установления должности клириков и певцов, представлялось всякому присутствующему при богослужении, по его желанию и умению, и исполнялось мирянами по одиночно и посреди церкви. По Тертуллиану, на вечерях христиан, „когда умоют руки и зажгут свечи, каждому предлагается выдти на середину и пропеть что-либо во славу Божию из священного ли писания, или что может от себя“.³¹⁷ В правилах апостольских (прав. 15, 23, 24, 25, 27, 43) упоминается и о певцах, как о лицах низшей степени клира; но учреждение этой должности до 4 века не было повсеместным обычаем; богослужебное же пение отправлялось глав. обр. певцами из мирян.

Общенародное пение, исполняемое всеми присутствующими в храме, было просто, но торжественно и громогласно. Тайио видец Иоанн слышал на небеси глас от престола: Пойте Богу нашему оси раби ею и боящийся ею и малии и велицыи. И слышах, продолжает он, яко глас народа многа, и яко глас вод многих, и яко глас громов крепких, глаголющих: аллилуиа (Откр.19:1‒7). Общенародное пение состояло или в ответных восклицаниях на возглашения священнослужащих, или же в припевах к пению одиноких певцов. Первый вид пения естественно назвать отвещателъным, а второй припевным. Так в постановлениях апостольских (окончательно составленных в 3 веке) сказано: „При общественном богослужении на возглашение диакона народ и прежде всех отроки восклицают: „Господи помилуй“. В древних литургиях на возгласы священнослужащего народу указано отвечать словами: „аминь; и духови твоему“ и т. п.³¹⁸ О пении общенародном припевном в тех же постановлениях апостольских сказано: „После двух чтений из этих (ветхозаветных) книг кто-либо другой пусть поет псалмы Давида, а народ да повторяет голоспо концы стихов“ (кп. 2, гл. 57). При св. Григории Неокесарийском (†250 г.), повидимому, пропетое одним певцом повторялось всей церковью.³¹⁹ По Филону у Евсевия, христиане „поют священные песни так, что один запевает мерно и приятно, а другие, спокойно выслушивая его, повторяют вместе с ним последние стихи песней“.³²⁰ Св. Иоанн Златоуст говорит: „Отцы уставили, чтобы народ подпевал сильный стих, заключающий в себе великий догмат“.³²¹ Народное подпевание выражалось словами: ἀκροτελεύτειν, ὑπακούειν, τά ἀκρόστυχα ὑποψάλλειν и т. и. Но были употребительны и особые припевы к известным отделам того или другого песнопения, наприм. „аллилуиа; яко в век милость его; славно бо прославися“ и др..³²² Подобным сему образом концы стихов поются отчасти и у нас доныне, наприм., в навечерии Рождества Христова и Богоявления, а припевы – на акафистах, на паремиях Великой субботы и проч.

Антифонное или попеременное пение, установленное первоначально в Антиохийской церкви её епископом св. Игнатием Богоносцем (†107 г.), по подражанию пению ангелов, воспевавших Святую Троицу, состояло в переменном исполнении одного и того же песнопения по частям, т. е. по стихам, или же строфам, двумя клиросами или вообще двумя поющими сторонами. Если же песнопение состояло из одной строфы, то эта строфа пелась сначала правым, а потом левым ликом. „Отсюда по Сократу,³²³ сие предание перешло ко всем церквам“ и, присовокупив, соблюдается в них повсюду доныне. Так вскоре после Игнатия оно распространилось: в Египте, Ливии, Палестине, Аравии, Финикии, Сирии, в Месонотамии и в церквах Халдейских.³²⁴ – Антифонное пение по временам сменялось пением совокупным, когда (по Филону) „оба лика, насладившись особо сим сладкопением, как бы упоенные божественной любовию, совокуплялись в один общий лик или хор, подражая древнему примеру израильтянам на берегу Чермного моря“.³²⁵

Способы пения антифонного, а также отвещательного и припевного в христианской церкви не были явлением новым. Они были принадлежностью древнего ветхозаветного богослужения и доныне сохраняются в еврейских синагогах. Так на существование в Ветхом Завете пения антифонного указывают: песнь Моисея и Мариамны по переходе Израильтян через Чермное море (Исх.15), попеременные голоса евреев, слышанные Моисеем при схождении с Синая (Исх.32:18), песнь Девворы и Барака (Суд.5) и проч. Так. обр. св. Игпатий не сам изобрел пение антифонное, а только ввел его по откровению при христианском богослужении, как способ пения, бывший до него еще не употребительным в церкви. Точно также и пение общенародное – отвещательное и припевное было издревле употребительно при еврейском богослужении как в храме, так и в синагогах. Народ голосом медленным, ясным, отчетливым и певучим отвечал на возглашения священпослужащих или кантора то отрывочными словами (наприм., „аминь; аллилуиа“), то целыми фразами или формулами благословений (наприм., „Да будет благословенно великое имя его во веки и вечность“ и проч.); вслед за чтецом он или повторял первый стих прочитанного, как более известный, или же после каждого стиха возглашал особый припев (наприм., „яко в век милость его“), иногда же вместе с чтецом всей общиной пел и целые псалмы (напр., Пс.29, Пс.84, Пс.95, Пс.145).³²⁶ А отсюда обычай отвещателъного и припевного пения перешел и в христианскую церковь.

По своим свойствам пение первенствующих христиан было: 1) единодушное, без различия народностей, состояний, возраста и пола. Это было пение общего единомыслия и единения любви верующих.³²⁷ В противоположность языческому богослужению, сопровождаемому пьянственным веселием и шумом,³²⁸ христианское пение было трезвенное и сознательноразумное, а потому и назидательное (Кол.3:16). Оно отличалось благодушием и благоговейной радостью, сердечностью и благодатным вдохновением (Иак.5:13; Откр.19:1‒7; Кол.3:16; Еф.5:19), подобно тому как и богослужебное пение евреев, по учению раввинов, считаюсь возможным только в радости сердца (срв. Суд.9:13)³²⁹.

4) Оно было пением духовным Господу и как бы перед лицом Его (Кол.3:16), пением хвалы и благодарения (Откр.5:8‒14; Откр.19:1‒7).

5) Оно было пением свободным, но благообразным и по чину, т е. состояло из определенных песнопений и происходило в определенном порядке.³³⁰

6) По своему характеру пение священнослужащих было ровное и тихое, но стройное и согласное, подобное тихим и стройным звукам камерных инструментов – гуслей и цитры, ибо исполнялось лицами избранными, достойными и благоговейными. Одиночное и клиросное пение церковных цевцов, по его устройству и исполнению, естественно, было более искусственно, чем пение священническое и народное, ибо совершалось лицами наиболее способными и сведущими в этом искусстве; вместе же с тем оно было велегласное и внятное. Общее пение народа было простое и безъискусственное, вместе же с тем громогласное и величественное, но ровное, бесстрастное и естественное, подобное звукам естественных явлений природы, наприм.. шуму моря или грому, а не грозным звукам войны или страстным воплям театра, или бесчинным и неистовым кликам празднеств языческих и мирских (Откр.19:1‒7).

В техническом отношении пение первенствующих христиан не представляло собой какой-либо особой музыкальной системы, но принадлежало к системам и напевам дохристианского национального пения – еврейского или эллинского, смотря по песнопениям, а также по местности и личному составу певцов. Еврейские псалмы и гимны естественно всюду пелись свойственными им еврейскими напевами; христиане из евреев удерживали, без сомнения, и в пении элемент еврейский, христиане же из язычников составленные ими самими песнопения, естественно, пели привычным им еще в язычестве способом. Впрочем, во времена насаждения христианства пение евреев и греков, в силу общения и взаимного влияния этих народов, имело большое сходство.³³¹ Греки, допустившие в свой музыкальную систему некоторые лады малоазийских народов (Фригийский, Лидийский), у евреев заимствовали напевы своей застольной круговой песни (σχολιὸν) в честь Аполлона. Их древнейшие и священные напевы дорического лада имели большое сходство с иудейским псалмопением. Евреи же, особенно александрийские, напротив, как в науках и искусствах, так и в составлении песнопений и мелодий, подражали грекам. Им известны были все древние греческие роды пения: диатонический, энгармонический и хроматический, а равно и употребительнейшие греческие лады. Те же роды пения, а равно и некоторые лады греческие упоминаются и у христианских писателей третьего века; причем лад дорийский – важный и священный и лад фригийский – располагающий к мужеству и самоотвержению, как у древних греков, так и у христиан пользовались особым уважением.³³²

Церковное пение в первые три века христианства было или простое, или же представляло собой некоторый вид пения искусственного по построению, и художественного по исполнению. На искусственность его в апостольское время указывает опыт коринфских певцов петь на иностранных языках, послуживший ап. Павлу поводом к наставлению петь духом, а вместе умом (1Кор.14:15‒26). Тоже подтверждает употребление христианами родов пения хроматического и энгармонического. Искусственность пения особенно была развита в Александрии, тогдашней преемнице классических наук и искусств. Здесь, по Филону, процветало разнообразие в песносложении и напевах. О церковном пении того времени св. Климент Александрийский (2 века) выражается: „издается звук музыкальный“. Ориген (3 в.) упоминает об обычае песпоппсцев его времени давать своим священным песням напевы более витиеватые, нежели каковы были церковные напевы, и что церковь принимала их напевы.³³³ В искусственности составления песнопений и напевов еще дальше ушли еретики церкви, наприм., гностики: Вардесан с учеником своим Армонием в Сирии и Валентин в Египте. Пение духовных песней, считавшееся у них „великим делом возвышения духа над телом“, было вместе в их руках средством для распространения их заблуждений. Вардесан, по словам св Ефрема Сирина,

„составил песни

И положил их на тоны.

Он вымыслил псалмы

И ввел размеры;

По длине и тяжести

Разделил слова.

Так приготовил простым

Яд, растворенный сладостью“.

Подобным сему образом Армоний, облекая мысли своего учителя в сладкие звуки стиха и мелодии, губил сердца слушающих.³³⁴ Отцы церкви, допуская пение благолепное, ограничивали в нем искусственность и изысканность, особенно же вооружались против пения нескромного и страстного. Св. Климент Александрийский пишет: „Надобно употреблять гармонии (напевы) скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, надобно, сколько возможно, избегать; важные и скромные переливы голоса обуздают дерзость. Потому хроматические гармонии должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной“.³³⁵

Один из существенных элементов искусного церковно распевного чтения и пения есть его ритм. В древности как у иудеев, так и у греков ритм сообразовался с строением стиха. В мелодии было такое же деление на члены, какое и в тексте. Количественность стопосложения, или слогочисленность строк, или же акцентологический элемент, положенные в основание стиха, отражались и в его напеве соответственным распределением долготы, численности звуков и их акцентуации.³³⁶ В псалмах и гимнах еврейских мы видим библейский параллелизм с разделением текста на стихи и полустишия, по местам же и подбор слов на основании их просодических и фонетических особенностей, каковы: ударения, разного рода консонансы и проч. Этот ритмический склад текста, а вместе с ним и ритмическое чтение и пение перешли и в христианскую церковь. Но словам Полихрония (5 в.), стихотворные книги Ветхого Завета (Иова, Псалтирь и др.) читались христианами распевно „с некоторым размером еврейским“.³³⁷ Тоже подтверждает и св. Афанасий Александрийский: „Господь, говорит он, желая, чтобы мелодия была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов“.³³⁸ Но и многие из песнопении собственно христианских (греческих ли то или латинских) имели стихотворный состав, подобный древне-еврейскому стихосложению, особенно же в делении текста на части – строфы, стихи и колена, и в параллельном их расположении, а потому должны были читаться и петься ритмически, приблизительно к способу чтения и пения еврейского. Параллелизм членов с соответственным ему расположением колен напева доныне присущ греческому церковному пению. Но в песнопениях первых веков христианства встречается и эллинское метрическое стоположение, а вместе с тем и соответственное ему церковное чтение и пение. Так Филон, по Евсевию, повествуя о ферапевтах, изображает обычаи христиан, говоря, что „они не только занимаются созерцанием, но и составляют песпи и гимны во славу Бога, снабжая их священными ритмами разных размеров и напевов“.³³⁹ От св. Климена Александрийского († 210 г.) дошли до нас хвалебный гимн (в кн. „Педагог“), написанный анапестическими монометрами и диметрами, и молитва – шестистопными ямбами;³⁴⁰ от Мефодия, еп. Патарского (310‒312) – псалом (или песнь дев)³⁴¹, написанный не везде правильным ямбом и состоящий из 24 строф с повторяющимся после каждой строфы двустрочным припевом. Метрическому же составу песнопений следовали и их напевы. Пение и чтение соответственно метрическому составу песнопении в древности не представляли затруднений ни для чтецов и певцов, ни для народа, так как долгота и краткость слогов, служившие основанием тогдашнего греческого метра, были отчасти присущи еще живому народному языку, а иногда и самый этот метр для церковных песнопений был заимствован из народных произведений. Но наряду с строго метрическим и ритмическим пением в церкви было, конечно, и пение, свободное от точных ритмических форм, примененное к песнопениям, не имеющим стихотворного размера, какова, наприм., молитва Господня и другие песнопения, хотя и в их составе (а следов. и в пении) нельзя не заметить некоторого параллелизма членов и приблизительно соразмерного их расположения.

Известны ли были певцам первенствующей церкви какие-либо нотные знаки, и были ли у них нотные книги для пения? Церковное пение сначала происходило без книги, по вдохновению, а потом по книге;³⁴² но о нотных книгах, церковных и нотных знаках в церкви сего времени никогда не упоминается. Книга же „Певец“ св. Иустина не дошла до нас, и содержание её нам не известно. Однако из того обстоятельства, что у древних эллинов были нотные буквенные знаки и, что многие из первенствующих христиан получили основательное эллинское образование (наприм., Климент Александрийский и др.), можно заключать, что знаки эти были известны и христианам. Это предположение еще более подтверждается употреблением у христиан греческих родов пения и ладов, тонкое различение которых без нотации почти невозможно, а также и выражением св. Ефрема о Вардесане: „составил песни и положил их на тоны“. Но только эллинская нотация, тесно связанная с чуждыми христианскому богослужению мотивами и оттенками выражения, не могла быть принята в церкви в подлинном её виде и нуждалась в преобразовании применительно к мелодиям, приличным церкви, каковое и последовало в 4 веке.

Период второй греческого церковного пения

Время от 4-го до 8-го века, или от начала вселенских соборов до св. Иоанна Дамаскина, в истории церковного пения отмечается прежде всего значительным изменением и пополнением круга богослужебных песнопений. Пространная литургия св. ап. Иакова заменена литургиями св. Василия Великого и св. Иоанна Златоуста. Прочие церковные службы частью изменены, частью восполнены целыми отделами новых песнопений, а также отдеиьпыми дополнительными песнопениями. На вечернем и ночном (или утреннем) богослужении произошли следующие перемены. Ветхозаветные псалмы: 140 „Господи воззвах“, 129 „Из глубины воззвах“, а равно и псалмы хвалитны дополнены на их концах новозаветными стихирами, гимны же и песни заменены песнями канонов, излагаемых в Ирмологе. Но до введения в употребление этих новых последований была еще группа христианских песнопений под названием тропарей, которая впоследствии дополнена кондаками и икосами. Род песнопений, названных тропарями (τροπάριον), установлен св. Иоанном Златоустом, который сам сочинял их для литургии и нощного служения;³⁴³ первым же и обильнейшим творцом кондаков и икосов был Роман Сладкопевец (2-й половины 5 в.), получивший дар песнопения от Богоматери чрез свиток (τόμος – кондак). Кондаки и икосы некогда были многочисленны и помещались в особых, ныне весьма редких книгах, именуемых Кондакарями,³⁴⁴ но с умножением канонов многие из них оставлены без употребления, из других же сохранились только отдельные строфы. – Образцами для составления и пения новых христианских песнопений сначала были ветхозаветные псалмы и гимны, а затем и собственно христианские ирмосы и песни самогласные разных названий, по образцу которых составлялись и распевались тропари, икосы, подобны и другие подражательные песнопения, сходные с ними по мысли, строению членов, числу слогов и последовательности ударений.

Стихирами (στιχηρὰ) в Ветхозаветной церкви назывались стихотворные произведения: псалмы, песни, притчи, певшиеся и читавшиеся метрически, по стихам. Св. Анатолий, натр. Константинопольский († 458 г.), первый стал писать новозаветные стихиры, которые суть не что иное как подражания древним псалмам, взамен их употребляемые, или же в них вплетаемые. Каждый ряд стихир составляет одно цельное словесное произведение, содержащее хвалу Господу, Богоматери и святым, разделенное на неравные (самогласны) или равные (подобны) взаимно соответственные большие и меньшие части, т. е. на строфы – стихиры, строки – стихи, полустишия – колена, без однообразной последовательности стоп. Стихиры канонархаются. т. е. поются по стихам и полустишиям, отделяемым известными знаками: точками, крестиками, звездочками. Количество этого рода песнопений, составленных главн. образ, в века 5‒10, громадно, так что они в Греческой церкви составляли особые сборники, называемые стихирарями, и далеко не все известны в русском переводе.³⁴⁵

Ирмологийные последования в первый раз появились в Анатолии в начале 8 в. Первыми песнописцами их были: Георгий Писида и Феодор Сикеот. Вскоре явились им и подражатели на Синае, в Сицилии, Иерусалиме и Константинополе, так как последования эти, не устраняя древних гимнов, были их сокращенными повторениями, примененными к событиям церкви Новозаветной, и потому особенно приличными христианскому богослужению.³⁴⁶ В начале VII века до введения в церковное употребление Ирмолога Синайские отшельники говорили св. Софронию, патр. Иерусалимскому, что они читают ветхозаветные песни без тропарей, потому что тропари указано петь клирикам, а не простым не посвященным лицам.³⁴⁷ Кановы в первоначальном своем виде не имели ирмосов в их начале. Таков, наприм., канон св. Андрея Критского († 713 г.).³⁴⁸ Поставление ирмосов при канонах, как образцов стихосложения и пения тропарей, и приведение тропарей в стройное целое принадлежит св. Иоанну Дамаскину. Каждый канон, как и ряд стихир, представляет собой одно цельное пространное произведение, содержащее в себе несколько од или песней (от 2-х до 9-ти), разделенных на строфы или тропари, соответствующие по своей конструкции образцу своего ирмоса.

К отдельным дополнительным песнопениям церковного богослужения сего времени относятся следующие: 1) песнопение „Святый Боже“, слышанное от ангелов восхищенным на воздух отроком во время землетрясения в 439 г. при царе Феодосии младшем и цареградском патриархе Прокле; 2) гимн св. Амросия Медиоланского „Тебе Бога хвалим“; 3) „Единородный Сыне“, составленное и введенное на литургии императором Иустинианом в 536 г. против Несториан и Евтихиан; 4) Символ веры 318-ти отцов, установленный петь (а не читать) в восточных церквах на каждой литургии при Константинопольском патриархе Тимофее (510‒517 г.), а на Западе – на соборах Толедском в 589 г. и Франкфуртском в 794 г.;³⁴⁹ 5) херувимская песнь „Иже херувимы... аллилуиа“, и вместо её в Великий четверток „Вечери Твоея тайные“, приняты в состав литургии в 573 г. при натр. Иоанне Схоластике и императоре Юстиниане младшем;³⁵⁰ 6) Песнопения же же „Ныне силы небесные“ и „Да исполнятся уста наша“ начали петь на литургии в 612‒620 г. при царе Ираклии и Константинопольском патриархе Сергии; 7) Акафистное пение Богоматери, составленное Георгием Писидийским (в первой половине 7 в.).

В период времени от 4 до 8 века, по меткому выражению о. прот. Д. Разумовского, „церковное пение получило полное определенное устройство, твердые начала, ясный характер и несомненное благолепие“.³⁵¹ В это время частью упрочены и распространены прежние способы простого церковного пения антифонного и всенародного, частью же возникли новые способы пения более искусственного хорового. По Мефодию, еп. Патарскому († 310‒312 г.) пение дев происходило так: одна, ставши среди хора дев, искусно пела псалом, прочие же ей подпевали.³⁵² Св. Ефрем Сирин в Эдессе устроил хор обетных дев, который сам лично обучал церковным песням для пения в храме в праздники Господские, Богородичны и свв. мучеников. Пение этого хора было антифонное.³⁵³ При св. Афанасии и Василии Великом певец, по древнему обычаю, начинал пение, а народ подпевал последний стих, наприм. „Яко в век милость его“.³⁵⁴ В Сирийской церкви, по словам св. Ефрема, все верные заключали чтение символа веры словами „чаю воскресения мертвых и жизни будущего века“.³⁵⁵ Антифонное пение в 4 веке получило всеобщее распространение как в восточной, так и в западной церкви. В творениях св. Ефрема видно антифонное расположение стихов с народными припевами.³⁵⁶ В Неокесарии пение это введено, как новость, убеждениями Василия Великого.³⁵⁷ На Западе, по примеру восточных церквей, первый ввел переменное пение (responsorium – пение отвещательное, припевное и антифонное) св. Амвросий Медиоланский.³⁵⁸ Теже способы переменного пения мы видим и в последующие века этого периода. Народ любил это пение и предавался ему с увлечением. Препод Авксентий (5 в.) заставлял народ, стекавшийся к его пещере, петь антифонно, или же с припеванием концов, составленные им краткие хвалебные и благодарственные песни Богу голосом самым простым и безъискусственным, и „приходившие к нему толпы – богатые и бедные, мужи и жены, рабы и свободные – , пели эти песни, не придуманные суетой, пели иные до третьего часа, и потом отпускаемы были в веселии душевном; другие оставались до шестого часа“.³⁵⁹ Песнопения для антифонного пения составлялись с ясным делением на стихи или строки.

По умирении церкви от внешних гонений торжественные случаи христианского богослужения и присутствие на нем высших слоев общества вызвали нотребность в улучшении церковного пения как в его содержании и музыкальном составе, так и в исполнении. Улучшение пения требовалось не менее того и для ограждения православных от увлечения пением еретиков, обративших словесное и музыкальное искусство на погибель душ человеческих, а также и от увлечения сценическим искусством пения. Еретическое стихосложение духовных песнопений и их пение было весьма искусно и заманчиво, но чуждо строго церковного скромного и важного стиля, а равно и благоговейно-сердечной теплоты чувства. Пение еретиков было изысканное, страстное и шумное и имело характер языческого, или вообще мирского пения. Еретиками усвоены и все правила хирономии, свойственные нескромному пению: движение руками, топанье ногами, движение всем телом.³⁶⁰ В некоторых же еретических обществах богослужебное пение сопровождалось игрой на музыкальных инструментах и даже пляской (наприм., у Мелетиан).³⁶¹

Отцы церкви, вооружаясь мощным словом против еретиков и противодействуя их неуместным начинаниям, сами благоустроили церковное пение, основывая его на началах строго церковного искусства. И, прежде всего, своим песнопениям они сообщали склад стихотворный, пению же – ритм; затем поющих в церкви мирян заменили церковными клириками и певцами; наконец, составляли особые церковнопевческие хоры, а иногда и руководили ими сами.

Стихосложение церковных песнопений этого периода является в двух главных видах, именно: 1) как отголосок эллинской количественной поэзии, основанной на долготе и краткости гласных букв, и 2) как самостоятельное христианско-византийское творчество ритмического склада, основанного на ударении и числе слогов и называемого еще мерной прозой. Обильнейшими творцами песнопений в первом из этих направлений были: св. Ефрем Сирин († 378 г.) и св. Григорий Назианзин († 389 г.). Св. Ефрем Сирин, вооружаясь против последователей Вардесана и Армония, увлекавших гармонией стиха и изысканностью пения, сам писал на Сирском языке стихи разных размеров, особенно же семисложные: многострофные гимны, мерные слова и молитвы, пения и стихи об умерших. Стихи Ефрема писаны для антифонного пения и снабжены в конце каждой строфы повторяющимися припевами.³⁶² Св. Григорий Назианзин (или Богослов, † 390 г.) в противодействие песням и пению ариан и язычников писал свои многочисленные гимны мерными ямбами, а частью – употреблял гекзаметр и трохаический септентарь.³⁶³ Песнопения эти однако-же имели назначение, главным образом, для домашнего, а не для церковно-богослужебного употребления. Метрически писали также: Апполлинарий младший († 390 г), перелагавший псалмы Давида в гекзаметр; Синезий (370‒413 г.), писавший гимны на дорическом диалекте; Нонн (в нач. 5 в.), переложивший в гекзаметр Евангелие от Иоанна; Софроний, патр. Иерусалимский († 644 г.), писавший апакреонические оды; Георгий Писидийский (в нач. 7 в.), писавший рифмованными ямбами и мерной прозой; Мануил Фила и др. К числу песнописцев православной западной церкви этого периода и направления принадлежат: Папа Дамас (366‒384 г.); св. Амвросий Медиоланский († 391 г.), положивший основание западной гимнографии своими метрическими гимнами, писанными ямбическим двумером; Павлин, еп. г. Нолы в Кампании (4 в.); Пруденций (род. в 348 г.), писавший между прочим и народным тетраметром; блаж. Августин Иппонийский († 430 г.), составивший в противодействие шумному пению Донатистов псалом для народного пения; Сидоний Аполлинарис (род. в Лионе в 430 г.), писавший одиннадцатисложным стихом; Григорий Двоеслов (род. около 540 г.), писавший гимны стихом Амвросия. Из этих произведений особенно выдаются гимны св. Амвросия, писанные им для антифонного пения во время его борьбы с арианами. Гвидо Аретинский песни Амвросия называет „метрическими, такими, которые петы были мерно, как идут стопы в стихах“.³⁶⁴ Амвросий составил антифонарий для пения по обычаю восточной церкви и лекционарий, т. е. избор церковных чтений, – В свободных формах ритмической поэзии писали: частью те же песнописцы, наприм. Григорий Назианзин („Песнь дев“ и „вечерний гимн“) и Амвросий Медиоланский („Тебе Бога хвалим“), а также Анфим и Тимокл. Но более их известны своими ритмическими песнопениями в 5 веке: Маркиан, Иоанн монах, Сета и особенно, Авксентий. Церковная гимнография этого направления достигает полного своего расцвета в 6 и 7 веках. В 6 веке известны гимнографы: император Юстиниан (527‒565 г.), написавший песнь „Единородный Сыне“, Анастасий, Киприан, особенно же величайший, даровитейший и обильнейший из песнописцев, Роман Сладкопевец (ὁ μελῳδός), диакон в Берите, родом Сириец, написавший около тысячи кондаков и икосов на разные церковные праздники.³⁶⁵ К этому периоду времени относятся: Георгий Писидийский (в перв. полов. 7 в.), написавший знаменитый акафист Богоматери, Софроний патр. Иерусалимский (с 629 г.), написавший трипеснцы Триоди постной, некоторые гимны и самогласные стихиры; Андрей архиеп. Критский (около 650‒713 г.), написавший великий покаянный канон и тем возвысивший технику церковного песнопения.³⁶⁶

Вместе же со стихами благоустроители церковного песнопения соединяли и ритм напевный. Св. Иоанн Златоуст († 407 г.) в бес. на псал. 41 так объясняет значение ритма в писании и стройного ритмического пения: „Господь соединил с пророчествами мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов, с совершенным усердием возглашали священные песнопения. Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма“. Ритм же состоит в мерном пении согласно строению стихов.

Определенный чин церковного пения, желание преградить доступ в церковно-богослужебную практику элементов чуждых духа церкви (наприм. приемов театральных и еретических) и прекратить некоторые беспорядки со стороны чтецов и певцов из мирян, расположили некоторых пастырей церкви учредить особые церковные степени клиросных чтецов и певцов, каковое учреждение с 4 века признано необходимым и во всех церквах. О певцах, как особой степени клира, не раз упоминается уже в правилах апостольских (прав. 25, 27, 43). Певцы поставлялись в свое служение малым посвящением и особой молитвой. На соборе Лаодикийском (367 г.) относительно церковного пения сделано несколько постановлений и в числе их два главных, именно, прав. 15: „кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви“; правило 59: „не петь в церкви псалмов несвященных и книг неканонических“. Первое из этих правил Валсамон дополняет следующим изъяснением: „Кажется, древности некоторые из простого народа присвоили себе право чтецов, начинали псалмопение, пренебрегая клириков, и пели, как у нас жены, непристойно и даже неупотребительное. Отцы, запрещая сие, говорят, что кроме клириков, поющих с амвона, никто не должен начинать пения, подпевать же не запрещено простым, но они должны петь только то, что написано в церковных книгах на дифферах или кожах“. Поводом к такому запрещению послужило тогда распространение и употребление некоторыми певцами псалмов, песней и молитв, самочинно составленных христианами, неканонических или даже еретических, взамен принятых церковью.³⁶⁷ Запрещение петь и читать в церкви мирянам в том же смысле подтверждено и собором Трульским в 691 г., прав. 33. В силу этих правил не только миряне, но даже не посвященные монахи и отшельники, не могли исправлять должность клириков, певших и читавших на амвоне.³⁶⁸

С четвертого же века являются и церковные хоры или группы особых певцов по должности, именуемые ликами. О хоре обетных дев, устроенном св. Ефремом Сириным в Эдессе, упомянуто выше. Первым же учредителем хорового церковного пения должно считать собственно св. Иоанна Златоуста. Действуя против ариан, он ввел при своей кафедре в Константинополе клир особых певцов для совершения всенощного бдения и молебных пений, и, конечно, и для пения на литургии.³⁶⁹ Супруга царя Феодосия Великого дала ему и особого придворного учителя, который, обучая певцов, заготовлял и гимны для пения.³⁷⁰ О хоровых песнопениях упоминается также в житии Порфирия еп. Газского († 420 г.), писанном в 10 веке.³⁷¹ При императоре Юстиниане в Софийском храме Константинополя было 25 певцов. Певцы при совершении литургии упоминаются и в деяниях Константинопольского собора 536 г.³⁷²

Церковное пение этого периода вообще имело характер торжественный, сообразный великим событиям церкви сего времени. Христиане, по И. Златоусту, в Пасху торжествовали победу Христову псалмами и песнями духовными.³⁷³ Даже погребение умерших они совершали торжественно, украшая оное светлыми всенощными песнями и псалмами, с разделением поющих на лики.³⁷⁴ Пение это совершалось или отборными голосами певцов, или же массой народа, с предначинанием и под руководством лиц церковного клира, но всегда в строгом порядке, стройно, величественно и, вместе, трогательно. Миряне не вмешивались в непринадлежащее им чтение с амвона и не указанное им пение священнослужителей и клириков; народ не мешал художественному пению хоров. Каждый знал и исполнял только свое дело. По характеру исполнения пение этого времени было полно глубокого внимания и благоговейных чувств поющих. От певцов церковных требовались: живая и деятельная вера и сердечное участие в том, что они поют устами.³⁷⁵

О впечатлении, производимом церковным пением сего времени, особенно же пением общенародным, можно судить по следующим известиям: Однажды ариане послали воинов схватить св. Афанасия Александрийского во время самого богослужения. По распоряжению этого пастыря последовала ектения и затем – пение псалма с подпеванием народа: „яко в век милость его“. Воины, проникнутые благоговением, не осмелились прервать богослужение и тем дали возможность св. Афанасию избежать от рук врагов своих.³⁷⁶ Арианствующий император Валент пожелал видеть св. Василия Великого в праздник Богоявления при богослужении и с враждебным к нему расположением вошел в храм со свитой. „Стройное пение псалмов, по выражению Назианзина, на подобие волн грома раздавалось в храме; сонм народа уподоблялся морю (см. Откр.19:1‒7), но везде и во всем был строгий порядок, и, можно сказать, ангельское благолепие. Архипастырь стоял как Самуил среди сонма своего и при входе и по входе императора оставался в своем положении, как-будто ничего не случилось. Он весь стоял пред Богом. Император, не видав ничего подобного, пришел в смущение. Он хотел предложить свои дары для жертвенника, но никто не принимал их, не смея нарушить порядка; император едва не упал“.³⁷⁷ По блаж. Августину, пение Миланской церкви, совершаемое голосом ясным и с искусством приличным, „было трогательно до слез“. „Мы ощущаем, говорит он, воспоминая об этом пении, что пламеннее возбуждаемся к благочестию священными словами, когда они поются голосом приятным и искусным“.³⁷⁸

Однако же, по местам было в Греческой церкви и пение весьма простого устройства. Св. Афанасий, еп. Александрийский († 874 г.), по свидетельству блаж. Августина „настроил чтеца петь псалмы так, что слышалось не столько пение, сколько чтение.³⁷⁹ Еще проще было пение пустынножителей Египта и Синая. Отшельники, проводя жизнь, удаленную от мира и одиночную, не имели ни надобности, ни даже возможности составлять из себя искусно поющие группы, а потому уклонялись от всякого рода искусственности в пении. Это видно из свидетельств Феодорита, Кассиана, Палладия и из беседы Памвы, аввы горы Нитрийской († 390 г.), со своим учеником.³⁸⁰ По св. Варсонофию (6 в.), они не имели ни часов, ни пения, а довольствовались лишь келейным правилом и одиночным пением.³⁸¹ Даже в общих их собраниях, по Кассиану, псалмы пел один, а прочие только слушали и молились.³⁸²

В техническом отношении церковное пение в этот период получило пошое осмогласное устройство. На восемь, именно, гласов расположены воскресные стихиры Богородице, Анатолия патр. Константинопольского (449‒458 г.), кондаки и икосы Романа Сладкопевца (во 2-й полов. 5 в.) и песнопения в неделю Ваий Иакова еп. Едесского (710 г.). Только в Сирии количество гласов считалось до 257, каковые гласы, очевидно, должно признавать в смысле не ладов, а напевое. Главные труды по устроению церковного осмогласия историей приписываются св. Иоанну Златоусту, хотя заслуги его в этом отношении доколе ещё не выяснены в точности. Он же много содействовал и внешнему благочинию и благолепию богослужебного пения в восточной церкви. В западной церкви первый положил основание церковному осмогласию св. Амвросий еп. Миланский (374‒397 г.), коего музыкальная система построена была лишь на четырех главных диатонических ладах или гласах: дорийском, фригийском, лидийском и миксолидийском. К этим четырем гласам Св. Григорий Двоеслов (191‒604 г^e1 .) присовокупил еще четыре диатонических же производных или побочных гласа (modi plagales).³⁸³ Церковное пение повсюду было исключительно мелодическое.

Итак, в церковном пении второго его периода употребительны были уже все известные в церковном осмогласии лады и лишь не были изложены в одной системе, вполне обособленной от системы, собственно, эллино-языческой. Церковное пение было художественно и подчинялось словесному стихометрическому ритму, но напевы не имели еще того развития и распространения, которое они получили впоследствии.³⁸⁴

Но церковные певцы, особенно городские, в своем пении не всегда удерживались в пределах благоприличия и церковности, а по своей необузданности и из угождения господствующему вкусу публики, уклонялись иногда в тонкости музыкальной науки, допускали в церковном пении мирское направление и театральные приемы исполнения: издавали вопли страстей, пели с надмением и театральными телодвижениями.³⁸⁵ Об этом ложном направлении церковного искусства предупредительно предсказал еще Памво, авва горы Нитрийской († 390 г.). „Горе нам чадо, говорил он своему ученику, увлекавшемуся пением городских, певцов Александрии. Настанут дни, когда монахи оставят твердую пищу Духа Святого и будут изыскивать гласы и пение. Когда предстоим мы пред Богом, должны стоять с умилением глубоким, а не в надмении. Монахи не для того вышли в пустыню, чтобы петь мелодические песни, измерять голос по такту, потрясать руками и топать ногами“.³⁸⁶ Против этих-то и подобных сему нестроений в церковном пении и вооружались всей силой слова пастыри церкви 4 и 5 веков, делали постановления и иногда принимали решительные меры. Обличая таковых певцов, Исидор Пелусиот говорит: „они не чувствуют умиления от божественных песней, но сладость пения употребляя для возбуждения страстей, не думают, что оно должно заключать в себе нечто более сценических песней“.³⁸⁷ Св. Иоанн Златоуст говорит нескромному певцу: „Несчастный бедняк, тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангельское славославие, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, топая ногой, двигаясь всем телом. Твой ум омрачен театральными сценами, и что бывает там, ты переносишь в церковь“.³⁸⁸ Блаж. Иероним говорит: „Богу должно петь не голосом, а сердцем, и не так, как бы в трагедии искусничать, нежиться, заставляя слушать в церкви театральные песни; напротив со страхом надлежит петь и с разумением. Пусть кто-нибудь будет, как говорят они, худотласпый (κακόφωνος); но, если он имеет добрые дела, он сладкий у Бога певец“.³⁸⁹ По мнению св. Киприана Карфагенского, актеры и учители сценического искусства из христиан заслуживают отлучения от церкви наравне с прелюбодеями, убийцами и святотатцами.³⁹⁰ Трулльский собор предписывал: „Мы хотим, чтобы поющие в церквах не кричати беспорядочно, не оскорбляли чувства естественного и не вводили ничего неприличного церкви: но чтобы возносили Богу псалмопение со вниманием и сокрушением духа“.³⁹¹ Авва Нил (5 века), объясняя мысль Памвы о пении монашеском, говорит: „петь согласно и хвалить Господа – хорошее и весьма приличное дело, а без меры кричать постнику во время молитвы – дело неумное, и те, которые составляли чин молитвенный, не признают того приличным“.³⁹²

Мелодии для церковных песнопений 4‒7 в., как и в первом периоде, составлялись или же были заимствованы отвне самими песнописцами и передавались для церковного употребления вместе с их творениями – стихирами, тропарями, кондаками, канонами. „Дальнейшие же церковные певцы, положив тот напев на музыкальные знаки, более и более развивали и распространяли его“.³⁹³ А потому песнописцев того времени, например Ефрема Сирина, Афанасия Александрийского, И. Златоуста, Амвросия Медиоланского и других, мы должны считать вместе и творцами церковных мелодий, которыми выпевались их творения. Так Роман Сладкопевец (μελωδός) вдохновенно составил и сам пропел на амвоне первый свой кондак на Рождество Христово „Дева днесь“, послуживший образцом для других песнопений этого рода.³⁹⁴ В числе известнейших песнотворцев 7 века в нотных греческих рукописях упоминается Софроний патр. Иерусалимский, сочинивший музыку для своих стихир на Рождество Христово, Богоявление Господне и на страсти Христовы.³⁹⁵

В четвертом веке появились в христианской церкви и нотные знаки для пения. По словам цареградского протопсалта Мануила Хризафи (12 в.), первый ввел их в употребление в Греко-Восточной церкви св. Иоанн Златоуст; их усовершенствовали: св. Иоанн Дамаскин и Косма Маюмский.³⁹⁶ По суждению же всех европейских знатоков дела, изобретение византийской нотации приписывается св. Ефрему Сирину.³⁹⁷ Это кажущееся разногласие относительно происхождения византийской нотации легко примиряется её различными видами. Христианская нотация с древних времен имела два вида: буквенный, состоящий из букв греческого алфавита (γράμματα), и крюковой, фигуры которого носили названия: χαρακτῆρες, σημεῖα, σημάδια. Буквенная нотация заимствована христианами из древне-эллинской музыки. Она, без сомнения, была известна св. Клименту Александрийскому, Иустину мученику, Афанасию Александрийскому и другим отцам, и учителям церкви, получившим греческое образование и различавшим тонкости родов и ладов греческого пения. Сирийско-египетские гностики с Вардесаном и Армением во главе, получившими эллинское образование, пользовались также буквенной нотациею (γράμμασι); а во времена Амвросия и Августина эта нотация употреблялась и на Западе.³⁹⁸ Эту-то древне-еллинскую нотопись и применил к церковным мелодиям св. Иоанн Златоуст при содействии придворного учителя пения, данного ему императрицей. Затем к концу 8 века нотопись эта постепенно и всюду вытеснена крюковой нотописью.

Но и „крюковое обозначение звуков, по Кусмакеру. составилось и развилось в первые же века христианства; в самых первых памятниках христианского предания оно представляется фактом уже полным силы“.³⁹⁹ Откуда же произошли, по какому случаю и кем изобретены крюки? Подробности их изобретения неизвестны, но на основании древних рукописей, характера очертаний самых крюков и их названий, а также и некоторых исторических соображений, можно с достоверностью утверждать, что они не греческого, но восточно-азиатского и, вернее всего, сирийского происхождения. Они-то и могли быть изобретены, или только применены к церковным песнопениям, св Ефремом Сириным. – По предположению о. прот. Д. Разумовского и Филарета архиеп. Черниговского,⁴⁰⁰ крюковая нотопись греческая образовалась из буквенной же и представляет собой систему невм, т. е. сократительных знаков нотной скорописи. Но это только предположение, так как и самое существование в древней церкви невм в смысле нотных знаков еще не доказано,⁴⁰¹ крюковая же система нотации очевидно имеет особое от буквенной системы происхождение. И прежде всего очертания крюковых греческих знамен, кроме весьма немногих из них, имеют иероглифический характер, по которому и самые знамена называются χαρακτῆρες или σημεῖα – черты, знаки, а не γράμματα – буквы. Тоже подтверждают и их частные, особые от букв названия. Эти черты и названия скорее указывают в них образные фигуры предметов и певческое их значение, чем буквы того или другого алфавита, например кремастэ – крюк, ксирон класма – сухоломка, надломленная хворостина, келигисма – односкамейная ладья, куфисма – легкое облако, килисма – каток, петасти – крышка, шляпа и проч. Подобный сему иероглифический характер имеют и еврейские акценты мазоретов, приведенные в систему во 2 веке по Р. Хр. и употребляемые в значении нот.⁴⁰² В византийской нотации даже фигуры, несколько сходные с финикийскими буквами, имеют особые от греческих букв названия: θ фема, ξ энарксис – начинание, τ аподерма – шкура, палатка, Γ горгон – бодрость, ϑ уранисма – бросание вверх, ρ паракалесма – поощряющее, жезл. При тщательном рассмотрении византийских певческих знаков нельзя не видеть, что одни из них, и по фигурам, и по названиям, суть просодийные знаки (оксиа, вариа, макра, апостроф), другие – читально-певческие, также не имеющие ничего общего с буквами. Эти-то различные знак ˙ʼ, т. е. просодийные. грамматические, читально-певческие, частью буквенные и иные дополнительные иероглифического характера, и соединены в крюковой греческой нотации, как основные её элементы. Впоследствии знаки эти видоизменены, развиты, усложнены.

Затем история показывает, что элементы этой нотописи возникли первоначально в восточных христианских областях. Известно, что знаки просодийные в первый раз появились не в Греции, а в Александрии во 2 веке до Р. Хр. Там же они ранее других стран вошли и в употребление у христиан, что видно, например, из Евфалиева изложения новозаветного текста. Читально-певческие крюковые знаки в первый раз мы встречаем также на Востоке, именно в кодексе св. Ефрема Сирина 5 века.⁴⁰³ Отсюда естественно предположение, что и система крюковых певческих знаков, как и её элементов, возникла на Востоке же. Действительно, в странах, отдаленных от центров греческой жизни, например в Сирии, Аравии, Армении, верхнем Египте, греческий язык был недостаточно известен, а потому в этих странах и церковная жизнь издревле сложилась довольно самостоятельно от греко-византийского влияния. Вместе же с сим и христианская письменность в этих странах переводилась и развивалась на местных языках и излагалась местными восточными алфавитами.⁴⁰⁴ Возникли местные песнопения и местные напевы, а затем, естественно потребовалось и изложение их особыми знаками, так как буквы греческого алфавита, за их малоизвестностью в этих странах, были неудобовразумительны. Всего вероятнее, что крюковая система нот возникла в христианской Сирии, именно во времена св. Ефрема. Сирийские христиане издавна стояли на значительно высокой степени просвещения, что доказывают их древние переводы св. писания (пешито) и духовные песни, а также изборы евангельских чтений и другие церковные памятники. У них издавна была развита священная поэзия и музыка. Сирийским гностикам, дававшим великое религиозное значение стихам и пению, известны были правила не только художественного стихосложения, но и метрического пения; известны были и нотные знаки, изображаемые буквами (γράμμασι). Но и у православных христиан Сирии во времена св. Ефрема количество церковных напевов простиралось до 257. Сам препод. Ефрем Сирин известен как обильный песнописец и установитель особого стопосложения, а потому естественно, что сам же он составлял для церковных песнопений и мелодии, а затем сам же установил и особую от греческой нотацию, которая первоначально и утвердилась в церквах сирийских. Необходимость нотации вытекала из обилия сирийских песнопений и напевов, а особый её вид из желания оградить церковное пение от вторжения элементов эллино-языческих и гностических через нотную письменность. Эта-то крюковая нотация, как достаточно развитая и обособленная от мирской и еретической нотации, впоследствии была охотно принята во всех христианских церквах Востока и Запада, положив основание возникновению и других крюковых же нотаций: латинской, армянской, коптской, славянской. Эту-то нотацию усвоил, по месту своего рождения и жительства, и св. Иоанн Дамаскин, применив ее к своему октоиху. А затем к концу 8 века она вошла в употребление и во всех греческих церквах, вытеснив весьма сложную эллинскую буквенную нотацию, столь способствовавшую уклонению церковных певцов к пению театральному.

В этот же период времени, именно в конце 4 века, в церковно-певческой практике установился обычай котировать мелодии не во всех пятнадцати эллинских тональностях, а только в двух: лидийской, соответствующей нашему звукоряду ре – минор, и гиполидийской, соответствующей ля – мипор, а равно и обычай излагать гаммы ладов не сверху вниз, как это было принято у древних эллинов, а снизу вверх.

Период третий греческого церковного пения

Период третий греческого церковного пения простирается от 8 века или от времен св. Иоанна Дамаскина до 11 в. Он характеризуется значительным пополнением круга церковных песнопений св. Иоанном Дамаскиным, его современниками и ближайшими преемниками, а с другой стороны – систематическим установлением в восточной церкви византийского осмогласия. То и другое дело было новым и великим преобразованием не только церковного пения восточной церкви – но и её богослужения. В это время особенную полноту получил отдел церковных песнопений, известный под именем канонов с ирмосами, коих обильнейшими творцами были: сам Иоанн Дамаскин, Косма еп. Маюмский, св. Феодор Студит, Иосиф Песнописец и другие. Но продолжалось составление и других видов церковных песнопений, наприм., стихир, кондаков и проч. К отдельным песнопениям этого времени относится задостойник „О тебе радуется“, составленный Иоанном Дамаскиным; к песнопению же „Честнейшую херувим“, употребляемому на литургии (9-я песнь канона в Великий пяток утра), в 10 веке сделано добавление „Достойно есть яко воистинну“, составленное еще отцами третьего вселенского собора (431 г.).

Одни из церковых песнопений этого времени писаны еще количественным стихотворным размером, другие – ритмическим или мерной прозой. Но песнописцы сего времени не все писали вновь сами, а также изменяли и некоторые древние песнопения, давая простейшим из них вид более технически обработанный и украшенный.⁴⁰⁵ К немногочисленным произведениям в формах древней количественной поэзии сего времени принадлежат: три канона св. Иоанна Дамаскина: на Рождество Христово, Богоявление и Пятидесятницу, а также все воскресные антифоны. „В стихах его, говорит преосв. Филарет Черниговский,⁴⁰⁶ употреблен ямбический триметр или шестистопный ямбический стих, который так прекрасно выражает силу, возвышенность и живость чувствований. Дистихи или героэлогические стихи, употребленные в некоторых песнях св. Дамаскина, лучшим образом выражают чувствования печальные, трогательные и умилительные“. Но каноны Иоанна составлены так искусно, что числом слогов и ударениями вполне удовлетворяют и требованиям ритмического стихосложения. По образцу канонов Дамаскина написаны также: ямбический канон 1-го гласа Богородице, Иоанна Евхаитского, и канон Мефодия из Сиракус.⁴⁰⁷ Сюда же принадлежат многочисленные стихотворения духовного содержания, написанные анакреонтическими и другими размерами Илии, Игнатия, Льва Мудраго, Продрома, Мануила Фила и др. Но эти последния стихотворения, как произведения книжной поэзии отживших уже форм, не выдаваясь истинно поэтическими достоинствами, не были и общепонятны, а потому не вошли в состав церковно-богослужебных песнопений. Затем всякие попытки писать церковные песнопения в форме количественной поэзии покинуты навсегда.⁴⁰⁸

Все прочие песнопения этого и следующих периодов писаны ритмически, мерной прозой. Знаменитейшими представителями этого направления были писатели канонов сирийцы: Иоанн Дамаскин и его сверстник Косма Маюмский. Их произведения отличаются утонченностью оборотов мысли, разнообразием выражения, художественностью построения форм, вообще самыми трудными для подражания сплетениями и игрой мысли и слова. Но к этому восточному направлению церковной поэзии присоединилось и западное течение из Спцплии и Нижней Италии и во взаимодействии с ним образовало в Константинополе одушевленную группу новых песнописцев, произведения которых, заняв прочное место в греческом богослужении, вытеснили собой многие древние песнопения.⁴⁰⁹ В Сицилии и южной Италии известны песнописцы: Григорий и Феодосий Сиракузский. Из Сиракуз же происходили: Мефодий, составитель ямбического канона Богородице, и Иосиф Песнописец, переселившиеся потом в Константинополь. В самом Константинополе средоточием церковного песнотворчества с начала 9 века был Студийский монастырь, основанный Студием в 463 г. Здесь были песнописцы: Феодор Студит (759‒826 г.), написавший многие гимны, Феофан Начертанный, после архиеп. Никейский (с 842 г.), Иосиф – брат Феодора Студита, после архиеп. Фессалоникский, Георгий Никомидийский, Митрофан и Феодор Смирнский, а также Студиты: Антоний, Арсений, Василий, Гавриил, Николай и другие. К общим свойствам церковной поэзии этих песнописцев принадлежат: возвышенность слога, обилие оборотов речи для выражения оттенков одной и той же мысли, особенно же обилие вновь изобретенных эпитетов. Среди песнопений этого направления выдающееся по самостоятельности и глубине чувства явление представляют собой самогласные стихиры и некоторые другие церковные песнопения инокини Кассии (иначе Икасии), бывшей невесты царя.⁴¹⁰ К этой же группе принадлежат некоторые отдельные поэтические опыты патр. Фотия, императора Льва Мудрого и императора Константина Порфирородного и некоторые анонимные произведения.⁴¹¹ Но затем круг православного богослужения определился прочно в своем песненном составе, и мы не видим ни выдающихся своими талантами церковных песнописцев, ни новых форм песносложения, ни отдельных замечательных по своему словесному составу или церковному употреблению новых песнопений, введенных в богослужение сверх церковного устава, окончательно установившегося в этот же период времени.⁴¹²

Вместе с умножением количества и возвышением техники церковных песнопений умножалось и развивалось в церкви и мелодическое творчество. Доселе церковные песнописцы вместе были и песнотворцами, т. е. составителями церковных мелодий; с этого же времени, с законченностью круга богослужебных песнопений, история упоминает и о творцах собственно мелодий, устроителях и украсителях церковного пения, частью состоявших, частью же не состоявших в числе песнописцев. С этого времени и в богослужебных певчих книгах встречаются мелодии с надписанием имен их творцов, а равно и перечни песнотворцев того или иного периода времени.⁴¹³ В числе песнотворцев этого периода историею отмечены особенно следующие:

1. Иаков, епископ Одесский († 710 г.), расположивший свои десять песней на праздник Ваий на восемь гласов. По восьми же гласам он первый распределил и сирские песни, писанные прежде его и разделявшияся, как выше сказано, на множество гласов или напевов.

2. Св Иоанн Дамаскин († 776 г.), писавший каноны, стихиры, тропари, молитвы, антифоны и песни надгробные. Своими художественными поэтическими и музыкальными произведениями он вполне оправдал предвещание о нем Богоматери старцу, его руководителю, именно, что он будет „не оскудевающим источником, источающим сладкую и обильную воду, наполняющим вселенную. . приимет пророческую гусль, Давидский Псалтирь, и воспоет песни новы Господу Богу и превзыдет песни Моисеовы и ликования Мариина. Той херувимским имать подражати воспеваниям“.⁴¹⁴ Греческая церковь величает Дамаскина „пастырем, носящим цитру стройную, звучную, как у Давида“.⁴¹⁵ К самым замечательным его произведениям, тесно связанным с напевным ритмом, принадлежат его каноны, разделенные обыкновенно на девять песней. „Самое наименование песнь или ода (ᾠδή) показывает, что все песенные произведения Дамаскина составлены по образцу лирических произведений“.⁴¹⁶ В ритмическом отношении замечательно то, что „все члены, составляющие ту или другую песнь его канонов равны между собой; все песни, относящиеся к одному напеву, имеют самое близкое взаимное сходство“.⁴¹⁷ Св. Иоанн Дамаскин был вместе с тем и замечательнейшим мелодическим творцом своего времени. Он составил нотный Октоих (Ирмолог), а также „воззвахи“ на восемь гласов и мелодии первых воскресных стихир Октоиха с их богородичными, мелодии песнопений: „Вкусите и видите“ и „Предстательство христиан“, несколько напевов херувимской песни и „Ныне силы небесные“, а по потому достойно восхваляется своими современниками, как великий песнотворец.

3. Косма Иерусалимский, впоследствии епископ города Маюма в Финикии († 776 г.), сверстник и совоспитанник И. Дамаскина, вместе с ним подвизавшийся в обители св. Саввы, творец канонов и тропарей, составитель церковных мелодий и сотрудник Дамаскина в составлении Октоиха. По Иоанну Иерусалимскому, он ревностно подражал Дамаскину в любви к духовным песням, неутомимыми подвигами представляя из себя самую стройную псалтирь Господу. По словам Свиды, он дышет мусикийской гармонией. В греческой службе он воспевается, подобно Дамаскину, именуясь цитрой и лирой, издающей медоточные, священнозвучащие песни, трубой доброгласной, начальником песнопевцев и проч.⁴¹⁸

4. Св. Феодор Студит († 826 г.), творец канонов и стихир, научивший студийских иноков петь гимны. Он знал правила количественного стихосложения, но церковные песнопения писал мерной прозой и языком общепонятным.⁴¹⁹ При нем иноки Студийского монастыря занимались песнями церковными, мелодиями и псалмами, устрояя общенародное пение по ритму и чину.⁴²⁰

5. Иосиф Песнописец, инок Константинопольский († 883 г.), обильнейший творец дополнительных канонов, особенно же на дни святых, а потому, без сомнения, и песнотворец. О духе и силе песнопений Иосифа так пишет его жизнеописатель преп. Иоанн: „Когда он стал писать стихи, то и слух услаждал чудно приятностью звука и поражал сердца силой мыслей. Какого рода музыки нет у него? Какая сладость стиха не исторгается из уст его? Сон и леность бегут от людей ленивых, когда начинают они не слух только, но и душу услаждать пением“.⁴²¹

6. Лев Математик, впоследствии епископ Фессалоникский; он славился своими познаниями как в философских науках, так и в „многозвучной музыке“.⁴²²

7. Император Лев Мудрый († 916 г.), ученик патр. Фотия, писатель духовных стихов и сочинитель мелодий для некоторых им самим составленных стихир. Во дни этого царя жил весьма искусный в пении доместик старец Ктенас.

8. Марк монах (10 в.), составитель „Марковых глав“, написавший дополнительные тропари к четверопеснцу Великой субботы, творения св. Космы Маюмского. Песнотворец.

9. Преподобный Нил Младший, подвижник в Калабрии († 1005 г.), составивший гимны преп. Венедикту и сам образовавший из монашествующих хороших чтецов и стройный пением хор.⁴²³

К этому же времени должно отнести и упомянутых в стихотворении Никифора Каллиста: Андрея, бряцающего гармонию, Георгия, Кассию и Феофана.⁴²⁴

Относительно благоустройства церковного богослужения и пения восточной церкви от 8 до 10 века включительно и, в частности, о заслугах в этом отношении св. Иоанна Дамаскина мы имеем достаточно исследований_;⁴²⁵ а потому ограничимся лишь кратким по возможности изложением сведений об этом предмете.

1) Трудами церковных писателей этого времени окончательно установлены виды песнопений, употребляемых доныне при богослужении православной церкви. Они суть: стихиры, тропари, кондаки и гикосы, каноны, антифоны, прокимны, ипакои, эксапостиларии (или светильны), блаженны. Вместе же с этим ясно определился и круг богослужебных книг для пения. Его составляют: Октоихи (параклитики), Стихирари, Ирмологи, Обиходы, Кондакари и Триоди.

2) Песнопения означенных книг подчинены закону церковного осмогласия. Церковное осмогласие не есть изобретение самого Иоанна Дамаскина, а есть музыкальный закон древней церкви, прилагавшийся отчасти, или же в полном его виде и песнопевцами его предшественниками. Полное осмогласие мы видим, например, в стихирах св. Анатолия патриарха Константинопольского (V века), в кондаках и икосах Гомана Сладкопевца (V в.), в песнопениях Иакова еп. Эдесского († 710 г.). Закон этот наконец систематически изложен у Амвросия Медиоланского (374‒397 г.) и особенно у Григория Двоеслова, папы Римского (591‒604 г.). Но осмогласное пение восточной церкви до 8 века, утверждаясь только на певческой практике, не имело музыкальной грамматики, которую и изложили систематически Иоанн Дамаскин и друг его Косма Маюмский.⁴²⁶ Затем И. Дамаскин, при соучастии того же Космы, составил Октоих, т. е. осмогласник, который и был первым и полным практическим применением осмогласной теории и основной руководительной книгой для церковного пения последующих веков.⁴²⁷

3) Не менее важны заслуги св. Иоанна Дамаскина и Космы Маюмского для церковного пения и в том отношении, что эти песнотворцы, утвердив на прочных началах церковную мелодию, установили и некоторые внешние приемы благолепного греческого пения и нотацию, не изменившиеся в своих основаниях доныне. По словам Мануила Хризафи они, имея предшественником в своих трудах св. Иоанна Златоуста, учредили тоны и певческие знамения (σημάδια)⁴²⁸, установив троякую просодию в пении, именно: мелодическое выражение мысли, нотное обозначение для обучающихся, а к этому, наконец, в видах украшения пения, присоединили хирономию.⁴²⁹ Что касается знаков пения, употребленных в Октоихе Дамаскина, то они были крюковые (χαρακτῆρες, σημάδια), а не буквенные. Из того обстоятельства, что Дамаскин упоминает об употреблении некоторых из этих знаков (именно исона и оксии) прежде него, а равно и из быстрого распространения его Октоиха видно, что знаки эти не им изобретены, а были известны уже его современникам. Они, повторим, сирийского происхождения времен св. Ефрема и потому легко усвоены и применены к церковным мелодиям устроителями церковного пения и в 8 и 9 веке: Иаковом Эдесским, И. Дамаскиным, Космой Маюмским и св. Феодором Студитом, которые все и по-своему происхождению и по месту своего служения и жительства, были сирийцы.

4) Установлением церковного осмогласия, как коренного закона церковного пения, и практическим его применением в виде Октоиха, а равно и вообще многосторонним благоустроением церковного пения положены определенные и прочные начала для церковного пения всех последующих веков, а вместе с тем устранялись и предупреждались своеволие и излишняя искусственность певцов, предстоятелям же церкви давалось действительное средство против невежества в пении клириков. С такой постановкой дела отвергнуты церковью всякие излишества и чрезмерная искусственность языческого и театрального пения, а между тем само церковное пение стало не только соответствующим христианскому богослужению, общепонятным и удобопеваемым, но, вместе с тем, пением разумным, выразительным и даже не лишенным изящества. Естественно, что с упорядочением церковного пения удалено из него и все низкое и недостойное церковного искусства, очищено, исправлено и улучшено все в церковном смысле достойное употребления при богослужении. По крайней мере несомненно, что в Октоихе И. Дамаскина исключены роды пения энгармонический и хроматический, не одобряемые древними отцами церкви, что пение того времени подчинялось ритму, правила, которого изложил сам Дамаскин.⁴³⁰ Цетцес же, видевший множество греческих певческих книг в разных европейских библиотеках, говорит, что со времени И. Дамаскина появляются в пении и некоторые украсительные обороты – триоли и секстоли, которых нет в рукописях предшествующей ему эпохи.⁴³¹

5) Такое благоустройство Дамаскинского пения, с одной стороны, способствовало его быстрому распространению не только в восточных и греческих церквах, но и на Западе, и в церквах племен варварских, а с другой стороны, оказалось самым действительным средством к прекращению увлечения христиан пением театральным и еретическим. Во весь этот период до 11 века не последовало никаких новых преобразований в церковном пении. Вся забота и деятельность церковных песнопевцев состояла лишь в применении к церковным мелодиям закона осмогласия, а также в распространении его на мелодии и тексты народов не греческого происхождения. В самых греческих церквах о еретическом пении, некогда заманчивом для многих христиан и увлекательном, после св. Дамаскина нет и помину. Оно стушевалось само собой и исчезло. Исключительный случай увлечения мирским пением и его приемами в течение этого периода представляет собой пение Доместика Евфимия Касни в первой половине 10 в. Этим доместиком, находившимся под покровительством патр. Константинопольского Феофилакта (сына императора Романа), по Кедрину „введены были в церковь мирские песни и непристойные обряды“. „Под его руководством, говорит Скилитза (11 в.), церковные певцы научились сатанинским оргиям, нечестивым воплям, песням земнымъ.⁴³² Однако уже из этих самых свидетельств видно, что это направление вызвало порицания благомыслящих и не удержалось долго на клиросах православной церкви.⁴³³

Период четвертый греческого церковного пения от 11 до 13 века.

К 11 веку цветущее состояние византийского церковного гимпосложения пришло к концу, и только еще в Калабрии в Крипто-Ферратском монастыре продолжали некоторое время песнотворчество: Св. Варсонофий, Арсений, Герман, Иосиф, Павел, Прокопий и другие, не имея, однако, влияния на изменение византийского круга богослужения. В пределах же собственно восточной церкви, с законченностью богослужебного круга, религиозное чувство не находило поводов к составлению новых песнопений, а религиозная распря с западной церковию отвлекала умы и дар слова в область споров о догматических и обрядовых разностях. В византийской литературе 11 и 12 вв., в замен церковного песнотворения, появились комментарии к творениям наиболее знаменитых древних песнописцев. Таковы схолии Зонары, Евстафия Фессалоникского, Феодора Продромы, Григория Коринфского на разные песнопения Иоанна Дамаскина и Космы Маюмского. Появились школьно учебные трактаты в форме церковной песни, наприм., стихиры и каноны о воздушных явлениях, о возрастах жизни человеческой, о грамматике и проч., даже пародии с надписанием церковного гласа и подобна, каков, наприм., канон Михаила Пселла на монаха Иакова 11 в.; появилась особая форма равносложного хоре-ямбического стиха гражданского (πολιτικὸς στίχος), по своей игривости мало соответствующего важности священных песнопений; появились, наконец, многочисленные переводы, богослужебных книг на иностранные языки варварских племен – болгар, валахов, сербов, русских, кавказских иберов и георгиеров.⁴³⁴

Вместе же с тем, отвлеченные от церковного песнописания силы трудолюбцев нашли не малое применение и в области церковного пения. – С 11 века в пении западной церкви возникает новое движение, обнаружившееся теоретическими исследованиями предмета, полифоническим началом в пении и изменением крюковой нотописи в линейную. Одним из первых представителей этого движения был итальянец, бенедиктинский монах Гвидо Аретинский. Затем века 12 и 13 изобилуют достойными внимания церковными композициями. – Пение церкви восточной, вследствие религиозной распри Востока и Запада, в это время не подчинялось непосредственно западному влиянию, но и в нем произошли подобного же рода перемены, которые, как кажется, произведены не отдельными выдающимися деятелями, но силой времени и постепенным перерождением вкуса, хотя и не без влияния, незаметно проникших в Византию частью восточных, частью западных веяний.

Приметной гранью, отделяющей этот период греческого церковного пения от предыдущего и последующего времени, служит возникновение нового вида крюковой же греческой нотации, засвидетельствованное археологами. Так, по сообщению архим. Порфирия Успенского, крюковые знамения в греческом Ирмологе 11 века, хранящемся в Афонском Ефсигмене, ни мало не походят на знамения стихиры Синайского Стихираря 999 г.,⁴³⁵ – знак, что Сирийская крюковая нотация И. Дамаскипа уже успела видоизменится в самой Греции.

С другой стороны, и в самом мелодическом творчестве греков за это время, а также и в практике певчевского исполнения, нельзя не видеть некоторых оттенков нового, хотя еще и довольно слабо развившегося направления. Это – некоторое уклонение церковных композиторов и певцов от установившегося в предшествующую эпоху строгого церковного стиля и стремление к пению, искусственно украшенному. В этом новом направлении церковного пения усматриваются два существенные элемента, именно: 1) появление добавочных в пении больших мелодических украшений восточного характера и 2) искусственность приемов исполнения.

До сего времени мелодия церковных песнопений была тесно связана с числом слогов и распределением фраз текста, так что представляла собой вид пения силлабического или даже речитативного. В 12 же и 13 веках она получила значительно самостоятельное развитие от текста, возвысившись до пения колоратурного, богато снабженного разного рода мелодическими украшениями. Теперь музыкальная техника стала различать, с одной стороны, пение простое и краткое (χύμα или σύντομον μέλος) силлабического стиля, а с другой – пение протяжное (ἀργόν μέλος), в котором на каждый слог текста приходилось от двух до десяти нот напева. Сверх того, появились песнопения доброгласные или красногласные (καλοφωνικά), украшенные кратиматами – задержками в пении, аненайками – вставкой слогов, не принадлежащих тексту, и териремами, т. е. трелями без подписи священного текста.⁴³⁶ Украшения эти вместе с греческими напевами, а иногда и греческими словами в тексте, встречаются с этого времени в наших славянских нотных книгах, частью заимствованных у славян болгарских, частью же непосредственно у греков.⁴³⁷ В числе первых составителей этого рода украшений известен Мануил Хризафи, 12 века.

Искусственности составления церковных напевов этого времени соответствовала и некоторая искусственность их исполнения. Театральные вопли не были уже слышны на церковных клиросах, но за то на них появились иные утонченные способы пения, которые, как казалось ревнителям строго церковного стиля, своим характером напоминали тонкий вид театрального же нежного пения. Зонара (в начале 12 в.) в объяснении 75 правила Трульского собора делает такое замечание о церковном пении своего времени: „Правило запрещает не только насильственное напряжение голоса, но и все несообразное с святостью церкви, каково, наприм., изломанное пение и едва внятное гудение, где излишняя искусственность простирается до театральных песней и пения сладострастного, о чем особенно стараются ныне при пении.⁴³⁸ Минеи современника Зонары Константинопольского инока Феоктиста с нотами, без сомнения, имели целью восстановить древний текст и древние напевы церковных песнопений,⁴³⁹ но искусственность составления мелодий и утонченность певческих приемов исполнения продолжались и развивались и в следующие затем века.

Когда получило первый доступ на клиросы греческой церкви традиционное пение с употреблением исона, нам не известно, но мы не можем не сопоставить эту первую форму греческого полифонического пения с западным дискантом (dis canere) рассматриваемого периода времени. Во всяком случае на косвенное влияние западных начал в восточном пении этого времени указывают как искусственность этого пения, так и то обстоятельство, что в числе первых церковных песнописцев и мелодистов в Константинополе в этот период времени были калабрийские греки из Италии.⁴⁴⁰

В продолжение этого периода времени в нотных греческих книгах значительно умножается количество имен составителей церковных мелодий, устроителей и украсителей церковного пения, так что не только напевы, но и мелодические в них украшения нередко надписаны именами их авторов. Это обстоятельство объясняется с одной стороны обращением общего внимания в то время на благоустроение и украшение церковных мелодий, а с другой – стремлением самих мелодистов оставить свои имена в истории и желанием певцов, при тогдашнем обилии напевов, отметить наиболее авторитетные личности композиторов и выдающияся художественными достоинствами произведения. К сожалению, в перечневых списках имен и надписях в греческих певчих книгах нет указаний места и времени жизни песнотворцев, а потому указания эти исследователями истории церковного пения делаются по большей части лишь приблизительно.

Из числа составителей церковных мелодий, устроителей и украсителей церковного пения в этот период времени известны следующие:⁴⁴¹

В 11 веке: Варфоломей монах и настоятель Крипто-ферратского монастыря в Калабрии († 1010 г.); много потрудился над составлением мелодий в честь Богоматери и святых. В этом же веке жил песнотворец патриарх Иоанн (Ксифилин 1064‒1075 г.), муж мудрый и многих церковных установлений отец.

В 12 веке известен своими мелодиями анфинат Митиленский и стихотворец Христофор (Мистак), а также современник его монах Феоктист, писавший Минеи с нотами. В этом же веке жили песнотворцы: Мануил Хризафи, составивший между прочим: мелодию херувимской песни, кратиматы и краткую статью о церковном пении; ученик Мануила Георгий.

В 13 веке церковные мелодии сочиняли: греческий цар Иоанн Ватаци (1222‒1255), а в конце этого века – монах Даниил Ахрада и, особенно, знаменитый песнотворец протопсалт Иоанн Гликис, учитель И. Кукузеля и К. Корони, славных мелодических творцов 14 века. Известны его стихиры доброгласны (καλοφωνικά), акафист Богоматери, „Достойно есть“ и мелодии одиннадцати утренних песнопений Льва Мудрого. В 13 же веке жили песнотворцы: Каллист (отец историка Никифора Каллиста) и Герасим Ксанфопул. Кроме того в Ватопедском Стихираре 1292 г. и в Синайском Ирмологе 1332 г. перечисляются еще следующие песнотворцы по их старшинству: 1) Латрин, 2) Феодор Катакалон, 3) Михаил Анеот, 4) Кампани, оба старше Иоанна Гликия, 5) Никифор Ифик, подражавший Анеоту и Гликису в нотном положении акафиста Богоматери, 6) Клова и 7) Васиот, оба раньше Иоанна Кукузеля, 8) Мануира и 9) Даласин. оба ранее Кондопетрия, 10) Кондопетри и 11) сын его Михаил, упомянутые в рукописи 1292 г., 12) Кукума и 13) Никодим Петропул, поименованные в Ирмологе 1332 г., 14) Михаил Влеммид, написавший толкование певческих знамений.

Период пятый греческого церковного пения от 14 до 18 века.

В начале этого периода мы видим преобразования церковного пения в разных христианских церквах Востока и Запада. В Римско-католической церкви, как выше сказано,⁴⁴² с ослаблением песнотворческого вдохновения, развивается формальная сторона гармонического пения в виде контра-пункта, при помощи которого мотивы народных, иногда даже непристойных песней, применяются к священным песнопениям; с 17 же века проникают в церковь театральные мотивы. Народные же мотивы положены затем в основание и духовного пения протестантских обществ. Болгарские напевы, образовавшиеся около этого же времени и затем в 17 веке перешедшие в Россию, имеют также характер народных славянских напевов. В Русской церкви это время обозначается забвением кондакарного знамени, преобразованием древней столповой нотописи, а вероятно, и напевов. В Греции церковное песнотворчество не только не ослабевает, но в начале же 14 века (или даже в конце 13 в.) развивается быстро и широко. Оно отличается обилием и искусственностью мелодий, художественностью исполнения, сложностью нотации.

Предметом пения в Греко-восточной церкви во весь этот период служит установившийся еще в третьем периоде обычный круг богослужебных песнопений, который лишь пополняется отдельными, подражательными песнопениями и службами, но требованию обстоятельств и благочестивому усердию песнописцев. Так в 14 веке Никифор Ксанфопул, сын Каллиста написал „Последование к Богородице“, которое потом было внесено в Пептикостарион. Несколько позднее та же участь выпала канону, которым патриарх Филофей прославлял защитника православия Паламу. В 16 веке Николай Малакс писал церковные песнопения, из которых некоторые были внесены в Пентикостарион и в Минею. Даже в 19 веке церковная поэзия получила повое приращение; именно, когда православная церковь в 1869 году канонизировала патриарха Фοтия и сильного защитника православия Марка Евгеника, то в их честь были написаны два новые тропаря, которые и приняты в Часослов (Ὡρολόγιον).⁴⁴³

В собственной области церковного пения 14 век, установивший музыкальные основы этого периода, был цветущим временем мелодического пения Греческой церкви. И, прежде всего, в это время обращено было внимание на сохранение и восстановление древних достойных церковного употребления мелодий. Так, Иоанн Кукузель собственноручно переписал для себя древний „Ирмолог, содержащий все последование“ церковного пения с нотами Иоанна Дамаскина, перебеленный потом в 1309 г. Ирнпой Агиопетриссой и сохраняющийся доныне.⁴⁴⁴ Не преданы забвению и другие мелодии прежних песнотворцев. Они также были в употреблении на клиросах церковных, но, как сказано будет ниже, обыкновенно исправлялись и украшались сообразно с новыми современными певцам началами церковного пения.

С этого же времени в разных греческих нотных сборниках появляется множество церковных мелодий с надписаниями имен их авторов; появляются и целые последования служб того или другого песнотворца, или даже, и все последование круга церковного пения. Так, в нотном Ирмологе Синайской обители, собственноручно написанном в 1332 году доместиком, иеромонахом Ксенон Парепидимом, помещены: теория знаков пения и образцовые мелодии Кукузеля, Лампадария, Кукумы и Никодима Петропула. Подобное сему обилие новых мелодий мы видом и в других певческих книгах: Стихирарях, Обиходах разных названий, Анфологиях, Псалтиках, Ирмологах и других книгах. К отдельным службам относится особенно часто встречающийся в нотных рукописях акафист Богоматери. Иоанном же Кукузелем вновь положено на ноты „все последование церковного чина, начиная со всенощного бдения до конца лптургии“.⁴⁴⁵

В 14 веке не оставлена без внимания и теория церковного пения. В начале этого века Мануил Вриениий написал „три книги гармоний (ἁρμονικά), в которых научным образом разъяснил древние античные начала в византийском церковном пении, применив к церковным гласам древнюю терминологию и сблизив их систему с системой Птолемея.

В 14 веке особое внимание мастеров и учителей церковного пения было обращено на ритм церковных мелодий и деление их, равно как и текста для пения, на граммы или члены (колена, периоды). Деление это не только составляло необходимую принадлежность всех вновь составляемых мелодий, но применено и к мелодиям прежде составленным, а наконец повело к изменениям и самого текста песнопении. Дело в том, что многие церковные песнопения написаны были прежде без ясного деления на члены и пелись без ритма Для того чтобы достигнуть наибольшей ясности и отчетливости выражения мыслей в песнопениях, а главное, чтобы применить к текстам, не имеющим ясного деления на стихи, мерное пение, нужно было разделить самый текст на строки – стихи и полустишия. Опыты такого деления текста встречаются уже в Типиконе 12 века, описанном А.И. Керамевсом,⁴⁴⁶ и в рукописи Константинопольского патриарха Исидора Бухираса († 1349 г.). Граммы патриарха Исидора (γράμμα) суть не что иное как правила деления текста на стихи и полустишия, чтобы пение шло определенным размером.⁴⁴⁷ Но собственно этим делом занимался Иоанн Кукузель. Он, составляя и исправляя церковные мелодии стихир, тропарей, кондаков и других песнопений, разделял текст их для пения на стихи и полустишия т. е. на несколько приблизительно равных между собой частей или анаграмм, придавая, таким образом, тексту вид стихотворный и сопровождая оный соответственной же мерной мелодией.⁴⁴⁸ Знаки подобного деления песнопений мы видим доселе и в греческих, и в славянских богослужебных книгах. Но не всякое песнопение удоборазделимо на приблизительно равные части без изменения слов и оборотов речи, равно как с изменением напевов не все прежние меры текста годились для пения. Поэтому ревнители нового ритмического пения прибегли к более решительному способу ввести ритм в пении, именно они решились на переложение самого текста песнопений из одного словесного размера в другой, сообразно напеву. Отсюда-тο и произошли анаграмматисмы – стихиры, состоящие в перестановке слов и выражений подлинных древних песнопений, и в переделке их, с удержанием не только мысли, но и подлинных оборотов речи, нередко с повторением слов, иногда же с добавлением к песнопению особого вступления и особого заключения.⁴⁴⁹

Мелодии, составленные в начале этого периода и частью сохранившияся доныне, а равно и значение некоторых нотных знаков Иоанна Кукузеля показывают, что в это время употреблялись все известные древним эллинам роды пения: диатонический, хроматический и энгармонический. А из этого ясно, что диатонические и простые по сложению мелодии Иоанна Дамаскина, бывшие еще может быть в употреблении в школах и у простых клиросных певцов, для хоров благоустроенных казались уже недостаточно художественными. Хоры эти получили стремление к разнообразию напевов и искусственности пения. Но важнейшей особенностью церковного пения этого периода было умножение и развитие так называемых кратимат или мелодических задержек и терентисм или трелей, получивших свое начало еще в 10‒11 веках. Это были целые группы больших мелодических украшений, которые, не имея тесной внутренней связи с мелодиями и не изменяя их сущности, вставлялись в них в видах наибольшей торжественности и красоты пения.⁴⁵⁰ Из частных названий этого рода украшений видно, что они составлялись и исполнялись весьма искусно. В это же время в греческих певчих книгах появляются многогласники, т. е. напевы, совмещающие в одном и том же песнопении мелодии разных гласов, или даже разных распевов. Так особенно известны сочетания греческого распева с персидским и тетрафоны или четверогласники И. Кукузеля, Корония и И. Клады Лампадария. Переходы мелодии из одного гласа в другой (модуляция) и от одного напева к другому назывались колесованием, происходили посредством искусного сочетания полных и неполных тонов и обозначались особыми надписями, наприм., πάλιν, περσικόν и проч. Мелодические украшения применялись и к песнопениям прежде составленным.

Так И. Кукузелем украшены (ἐκαλλωπίσθη): мелодия стихиры на 8-е сентября, творение Васиота, и на 26 сентября – древний напев неизвестного творца.⁴⁵¹

На основании общего удивления современников новой постановке церковного пения, упоминаний о пленительности голосов новых певцов, о художественности мелодий, а также на основании правил хирономии и сложности знаков, можно утверждать, что мелодическое церковное пение в 14 и 15 веках совершалось отборными голосами и в исполнении было весьма художественное, требовавшее значительных певческих познаний и большого искусства от певцов. „Нет мелодий лучше, славнее, художественнее“ мелодий Корония, замечено в одной певческой рукописи.⁴⁵² Таковы были мелодии знаменитых певцов 14 века в их исполнении.

При искусственности пения прежняя система крюковой нотописи уже была недостаточна для выражения утонченных и разнообразных сочетаний звуков и потому заменена системой более развитой и весьма сложной, с употреблением знаков сократительных. Изменение нотной системы принадлежит Иоанну Кукузелю. Сложность нотации Кукузеля уже видна из того, что в нотных книгах его системы находятся над текстом два ряда знамений, что простые прежде по начертаниям знаки (наприм., горгон и аргон) выражаются несколькими чертами, что одна уранисма у Кукузеля состоит из 20 простых знамений.⁴⁵³ Но основные черты знаков и их названия остаются прежние.

Наконец, новое направление в пении и видоизменение певческих знаков потребовали соответственных теоретических правил, изъяснений и руководств, каковые и не замедлили явиться в изобилии. Сюда относятся музыкальные введения (εἰσαγογή) к нотным сборникам, многочисленные нотные учебники (Μαθηματάρια), наполненные образцовыми мелодиями, анаграмматисмами, кратимасмами, разными уроками (μάθημα, λόγος), аллагматами и терентисмами, а также и отдельные теоретические исследования, правила певческой хирономии и проч.

Главнейшими деятелями, поставившими церковное пение на высокую степень совершенства, были в 14 веке: Иоанн Кукузель, Ксенос Корони и Иоанн Клада Лампадарий. В последующие затем века мы встречаем лишь отдельные мелодии того или другого сочинителя, рассеянные в разных церковно-певческих книгах.

Магистр (μαίστωρ – мастер) Иоанн Кукузель Пападопуло, родом болгарин из Ахриды, славился своим голосом, мастерским пением и художественными композициями, как „удивительнейший учитель учителей“. Из его жизни известно следующее: Получив первоначальное образование в школе Константинопольской и лишившись отца, он затем обучался в придворной певческой школе. Здесь за приятный редкий голос и необыкновенные успехи в искусстве пения он пользовался вниманием императора и его сановников и затем сделан был доместиком, т. е. учителем придворных певчих. Император намеревался через брак сделать его знатным и богатым. Но Кукузель, узнав случайно от игумена Афонской лавры о жизни Афонских отшельников, тайно ушел от двора на Афон и там в безвестности пас стада коз, пока необычайный его голос не выдал его. Однако отшельническое житие не было ему воспрепятствовано ни игуменом, ни императором: он жил вне монастыря в уединенной келье, а в воскресные дни и праздники приходил в церковь Архангела и пел на клиросе. Здесь Кукузель за труд и усердие к церковному пению удостоен особого явления ему Богоматери, покровительницы певцов. В акафистную субботу, по окончании канона, Иоанн, утомленный бдением, заснул. Пречистая, явясь, сказала ему: „радуйся Иоанне, чадо мое; пой, я не оставлю тебя“, и затем дала ему златницу, которую проснувшийся Иоанн и обрел в руке своей. Поощренный чудным видением Кукузель стал ежедневно ходить на церковное служение и от долговременного стояния на бдениях получил гнойные раны на ноге. Но Богоматерь, вновь явясь ему, исцелила его болезнь. Жизнь Иоанна описана Агапием, пустынником Афонским под заглавием „Грешным спасение“. Иоанн доныне чтится в лавре за святость жизни. Там доныне находится местная икона Богоматери „Кукузелиссы“, перед которой Иоанн пел акафист.⁴⁵⁴

Из сочинений Иоанна Кукузеля по церковному пению известны: 1) нотная книга, объемлющая „все последование церковного чина, начиная со всенощного бдения до конца литургии“ с музыкальным введением в её начале; это – нотный обиход церковного пения; 2) „Наука о пении и певческие знаки со всем законоположением для руки и со всем устройством пения“; 3) множество образцовых мелодий, стихир „доброгласных“ и других песнопений, рассеянных в разных певческих рукописях; тропари Богородице; акафист Богоматери; ἀνοίξαντα (псал. „Благослови, душе моя, Господа“), ΔȢλεύσατε τῷ Κυρίῳ (из псал. „Блажен муж“), „Достойно есть“ и другие мелодии; 4) Анаграмматисмы на весь год и аллагматы на великую вечерню; 5) множество кратимат с самыми разнообразными названиями, наприм. „на звуки железного клепала, военная, сиротская, трудная, союзная, народная, царская, сладкая как персики“ и проч.; 6) несколько певческих уроков под разными названиями, (наприм., μάθημα ἀναγραμματισμένα, Λόγος μονόπνȢς – урок в один дух), изложенных с подписью слогов: το, το, το, или же одними нотами без всякой текстовой подписи; 7) Кукузель исправлял, украшал или сокращал некоторые мелодии до него составленные. Так он сократил „Последования“, т. е. кондаки всего года (Кондакарь), составленные Михаилом Анеотом и исправленные Иоанном; им украшены мелодии стихир Васиота и других творцов.⁴⁵⁵

Ксенос Корони, протопсалт храма св. Софии в Константинополе, современник и соученик Кукузеля, певец и песнотворец „удивительнейший и обильнейший“. Кроме мелодий стихирных, ему усвояются: акафист Богоматери, „Слава Отцу“, херувимская, „Достойно есть“, четверогласник, аллагматы на великую вечерню, много отборных кратимат, терентисм и певческих уроков на разные гласы и под разными названиями, наприм. „кратима порывистая, идонато (увеселение), трудная и союзная, урок соловьиный“ и проч. В одной Синайской греческой рукописи „ψαλτικῆς μαθηματάριον „ замечено: „Корони умел сделаться наизнатнейшим (песнотворцем). Всех он славнее в этих мелодиях. Блаженному Коронию вечная память. Нет мелодий лучше, славнее, художественнее. Здесь теперь да умолкнут все прочие песнопения“.

Иоанн Клада Лампадарий, современник вселенского патриарха Матвея (1395 ‒1410). Ему в разных певческих рукописях усвоены: Μάθημα ἀναγραμματισμένα и Μάθημα ἐθνικόν, а также богородичны, по два на глас. В богородичне четверогласнике 1-го гласа „Се исполнися Исаино проречение“, изложенном в Ватопедской рукописи 1434 г., переходы из одного гласа в другой отмечены красными нотами и словом: πααλιιν. Ему же принадлежат некоторые кратиматы, славословие, нотный акафист Богоматери, составленный им по подражанию древнему его напеву, и „торжественный стих Богородице“. В Ватопедской рукописи 1755 г. Лампадарий назван „удивительнейшим и наилучшим учителем“.

В 14-м же веке известны своими трудами по церковному пению:

Исидор Бухирас, патриарх Константинопольский (†1349 г.), составлявший церковные песнопения и написавший γράμματα – граммы т. е. правила деления текста на стихи и полустишия.⁴⁵⁶

Феодул монах Афонский (в мире Фома Фикара), бывший магистр и придворный ритор. Ему усвояются: некоторые стихирные мелодии, певческий урок (μάθημα), „аллилуиа“, херувимские песни, а также „возглашение к великому Дамаскину“. Ему же принадлежит собрание песней и молитв во славу Пресвятой Троицы.⁴⁵⁷

Григорий Кукузель, прославившийся около 1362 г. песней „О тебе радуется“ и Иосафат Кукузель младший, положивший на ноты Ирмолог около 1390 г.

Кроме упомянутых здесь мастеров церковного пения, в Кутлумушском Анфологионе 14 века упоминаются и другие песнотворцы этого времени, именно в следующем порядке по старшинству: 1) Яциани Феодор Глава; 2) Халивури; 3) Димитрий Докиан; 4) Цакнопул; 5) Мануил Агаллиан; 6) Амариан; 7) Григорий Гликевс; 8) Корнилий монах; 9) Папарет 10) Григорий Доместик; 11) Солунский доместик Патрики; 12) Фока Лаосинакт протопсалт, потом митрополит Филаделфийский; 13) Афанасий монах; 14) Мистакон иерей Матфей Панарет; 15) Фардикуки; 16) Лонгин монах святогорец; 17) Солунский протопсалт Мануил Плагит.

В 15 веке известны как песнотворцы: 1) Евсигменский иеромонах Григорий Аллиат, иначе Буни, собственноручно переписавший в 1437 г. нотную книгу „Кондаки и акафипстное пение“ и составивший несколько мелодий и терентисму псалтирь (без слов); 2) Марк Евгеник, митрополит Ефесский († 1452 г.), защитник православия на Флорентинском соборе; 3) Марк митроп. Коринфский (ранее 1454 г.), коему, между прочим, принадлежат: причастный стих (κανωνικόν) и стихира Симеону Столпнику; 4) Димитрий Редестин, в монашестве Давид, доместик в обители Пандократора, в 1433 году собственноручно переписавший нотный Стихирарь с апаграмматисмами на весь год и надписями мелодических творцев. Здесь в ряду его мелодий имеется „причастен“; 5) из фамилии редестинов также известны: Михаил и Антоний – певцы и протопсалт великой церкви Георгий, написавший мелодию херувимской песни. – Сверх того в нотных рукописях 15 века (именно; Пандократорской „стихиры доброгласны“ 1433 г., Ватопедской 1434 г. и Синае Джуванийской 1425‒1448 г.) упоминаются еще следующие песнотворцы: 6) Ксирос; 7) Макропул; 8) Иоанн Сгуропул диакон; 9) Мануил Аргиропул, – магистр; 10) Амбелокипиотис; 11) Андрей Сигир; 12) Гавра; 13) Ксенофонт; 14) Мануил Фивей; 15) Агафон монах; 16) Михаил иерей орфанотроф;⁴⁵⁸ 17) Доместик Мануил Перифим; 18) иерей Спанос; 19) Галлиан; 20) Феофилакт Аргиропул; 21) Герасим иеромонах; 22) Михаил Пропала иерей; 23) Ферентари; 24) Доместик Мосхиан; 25) Андриомен; 26) Константин Магула доместик; 27) Пацада христианка; 28) Симеон Псирици, Лаосипакт великой церкви цареградской;⁴⁵⁹ 29) Леон Алмприатис ⁴⁶⁰); 30) Марк иеромонах из обители Ксанфопулов; 31) Меркурий Лаосинакт; 32) Нифон монах Сгуропул; 33) Софроний иеромонах Кафа; 34) Филанфропин протопсалт; 35) Иоанн Ласкарь; 36) Георгий Плусиадин; 37) Иоанн Плусиаднн иерей; 38) Карвунариот; 39) Алмириот; 40) Димитрий Аргит; 41) Николай Лимпин; 42) Иоанн Суриа; 43) Авриали; 44) Димитрий Синадин иерей; 45) Досифей монах святогорец; 46) Ласхарь Сирнагак; 47) Псирица христианка.

В 16 веке составлением церковных мелодий занимались: 1) Анфим, игумен лавры св. Афанасия на Афоне и строитель в 1564 г. и 2) Феофан Карики, впоследствии (в 1594 г.) бывший 6 месяцев Константинопольским патриархом. Первому из них в нотных рукописях усвояются две херувимские песни, второму – две же херувимские и кратима народная. Сверх того, в Ватопедской рукописи 1575 г. упоминаются еще следующие песнотворцы: 3) Гавриил Ксанфопул, 4) Мануил диакон и Номофилакс τοῦ δασί, 5) Мануил Лампадарий, 6) Солон, 7) Мануил ритор великой церкви Константинопольской.

В 17 веке известны песнотворцы: 1) Нафанаил митрополит Никейский, сочинивший киноник и нотный урок; 2) современник его Ипатий, писавший причастны, и 3) ученик Ипатия протопсалт Хризафи, составивший „урок похвальный“ на Пасху и похвальное пение патриарху Иерусалимскому Нектарию. В то же время пели и слагали мелодии: 4) Мануил Лампадарий и 5) ученик его монах Герасим. Позднее их жили: 6) дидаскал иерей Константин Флакки и 7) ученик его композитор Героном Трагудисти; 8) Баласий, священник и номофилакс Константинопольский, переписавший в 1674 г. нотную книгу Παπαδικη (поповку), содержащую „церковные песнопения всего года без канонов и самогласпых“. К собственным его мелодиям принадлежат: полиелей „Благословен Господь“, „Всякое дыхание“, славословие и херувимская песнь. 9) Другой Баласий – номофилакс Солунский; 10) Герман, еп. Неопатрский, написавший нотный обиход и положивший на ноты: славословие великое и херувимскую песнь; 11) ученик его Косма Афоно-Иверит, внесший его мелодии в свой обиход в 1689 г. и составивший „Всякое дыхание“ и славословие; 12) Дамиан иеромонах Ватопедский, сочинивший причастен и нотные ирмосы. 13) На рубеже 17 и 18 века Константинопольский песнотворец иеромонах и сакелларий Храли сочинил, а Петр Берекет улучшил нотное многолетие (полихронисмос) Русскому Царю Петру Великому с продолжительным финалом, выпеваемым звуками: то-то-то-ре-ри-ре-те-ре-ре-ри-то-рем-те-ре-рем. Сверх того, в нотных рукописях: Ватопедской 1674 года и Синае-Джуванийской 1689 г. упоминаются еще следующие неизвестные в предшествующих веках песнотворцы: 14) Геннадий из Анхиала, 15) Мануил Гази, 16) Лалуций, 17) Мельхиседек Редестин, 18) Мануил Влатир из Солуня, 19) Панкратий иеромонах, доместпк Иверского монасныря, 20) Паисий иеромонах, 21) Арсений иеромонах, 22) Афанасий иеромонах Иверит, 23) Сиропул, 24) Климент Лесбосец, 25) Георгий Панарет, 26) Иоасаф новый Кукузель, 27) Афанасий иеромонах Фессалиец, 28) Митрофан иеромонах, 29) Гавриил епископ Афонского городка Иериссо, 30) Арсений микрос, он же и Арсенаки, 31) Георгий протопсалт Ганский, 32) Малахия монах, 33) Афанасий митрополит Тирновский.

В 18 веке писали церковные мелодии: 1) вселенский патриарх Афанасий 5 (1710‒1712 г.). В Ватопедской рукописи Παπαδικὴ... μουσικὸν βιβλίον 1780 г. помещены его нотные ирмосы и похвала господарю Валахии. В этой же рукописи поименованы песнотворцы: 2) Даниил протопсалт великой церкви в Константинополе, 3) Аркадий монах, 4) Стилиан иерей, 5) Дукас Лаосинактис, 6) Михаил Фокаевс, 7) Клим иеромонах святогорец, родом Митиленец, 8) Петр Константинополит, 9) Афикэос, 10) Феодор иеромонах, 11) Герасим иеромонах, 12) Дукас Сиропулос, 13) Иоанн протопсалт Ураниотис, 14) Михаил иерей Кукулас, 15) Ласкарис Пигонитис, 16) Мелетий Синаит, 17) Петр Гликис.

Период шестой греческого церковного пения со второй половины 18 века до настоящего времени.

В этом последнем, современном нам периоде текстовое и мелодическое содержание греческого церковного пения остается то же самое, какое было и в предшествующем периоде. Даже прежние способы и приемы пения не получили радикальных изменений. Перемены, которые замечаются ныне в греческом пении, происходят постепенно и характеризуется доколе, по большей части, отрицательными свойствами. Положительные признаки и свойства нового его направления еще не настолько ясны, чтобы могли быть указаны с достаточной определенностью, и только стремление к упрощению пения и перемена системы нотации устанавливают довольно ясную границу между старым и новым направлением в пении.

В новом периоде греческого церковного пения прежде всего заметно стремление к исправлению и сокращению его текстового и мелодического содержания. Многочисленные некогда анаграмматисмы, как особые словесные произведения, состоящие в перифразе текста древних песнопений, ныне в греческих церквах совершенно вышли из употребления. Есть опыты исправления богослужебных книг, и составления новых служб местным угодникам Божиим (например, Пахомию и Герасиму на о. Патмосе), но они не имеют широкого распространения. Так, один ученый монах Афоно-Кутлумушского монастыря исправил греческие Минеи. Книги эти напечатаны и приняты в богослужебную практику в мирских греческих церквах, но отвергнуты и даже осуждены на Афоне, – этом крепком хранилище древних уставов и обычаев.⁴⁶¹ На Афоне вообще не удовлетворяются печатными венецианскими изданиями богослужебных книг, а имеют в обращении свои рукописные книги, хотя и не во всем согласные между собой.⁴⁶²

С восемнадцатого века греческое мелодическое творчество заметно охлаждается и сокращается. В певческих книгах с этого времени мы не видим более длинных рядов имен мелодических творцов, не слышим и восторженных похвал их песнотворениям. Самые сборники нотных песнопений не обильны песненным содержанием и не имеют обширного употребления. Мелодическое содержание нынешнего греческого церковного пения есть наследие предков, накопившееся веками. Этот певческий материал, за недостатком начал объединяющих, представляет собой весьма разнообразную массу напевов всякого рода и стиля, в которой смешаны не только роды пения: диатонический, хроматический и энгармонический, но и напевы разных народов и даже лествицы гласов, так что нередко в одном и том же по надписанию гласе совмещается несколько разных звуковых областей и примет, и, наоборот, один и тот же лад фигурирует в разных гласах. Не говорим уже о том, что напевы того или другого гласа иногда совершенно различны по своему мелодическому движению. Такой пестрый состав пения по крайней мере требует его классификации по напевам и по употреблению. Но эта классификация еще недостаточно разработана греческими певцами.

В церковно-певческой практике, а затем и в теории, замечается уклонение от высоко-художественного направления предыдущего периода и утрата некоторых свойств прежнего пения. Сюда, прежде всего, должно отнести ограничение прежних, больших мелодических украшений и расширяющееся со временем употребление напевов более кратких. Прежния кратиматы и терентисмы еще не вышли из употребления на клиросах греческой церкви, но о составлении их вновь уже с семнадцатого века нет упоминаний в истории церковного пения.⁴⁶³ Да и в певческой практике они имеют ныне не обширное и притом местное употребление. Архимандрит Порфирий Успенский слышал их на Афоне, по Бурго-Дюкудрэ, довольно подробно изложивший новую систему греческой нотации, о них совсем умалчивает. Для исполнения древних художественных напевов в настоящее время на клиросах греческой церкви нет достаточного количества голосовых средств, нет надлежащей певческой эрудиции, нет правильной и достаточной подготовки певцов. Пение даже на Афоне, по словам Барского, за недостатком ныне голосовых средств иногда сокращается;⁴⁶⁴ на Синае же ощущается весьма чувствительный недостаток в хороших чтецах и певцах.⁴⁶⁵ Упрощенные и сокращенные напевы все более и более проникают в клиросную практику. Древния свойства словесного и стихометрического ритма становятся в тени. Ритм нынешнего греческого церковного пения смешанный. Текст песнопений, при их исполнении, не ясен и не вразумителен. Ноты Кукузелевой системы позднейшим певцам показались мудреными, и они стали петь не по нотам, а по наслышке.⁴⁶⁶ А это обстоятельство, идущее рука об руку с недостатком певческой эрудиции, повело к неточности воспроизведения не только мелодий, но и самых звуков, к уменьшению красот в пении, к забвению тонкостей выражения, к ослаблению и упадку художественного исполнения. Пение, за исключением отдельных случаев, приняло характер формальный без музыкальной мысли, без художественного выражения. Впечатление от такого пения оттеняется в слушателях тяжестью и недовольством, а иногда и ясным ощущением фальшивых нот, какофонии, грубости исполнения, злоупотребления украшениями, или же наоборот неуместной беглости темпа. – Между тем с утратой церковным пением его художественности и достоинства постепенно стали проникать в него чуждые ему элементы. В некоторых гласовых церковных напевах слышится турецкая гамма; в клиросно-певческую практику пролагают путь разные европейские мотивы и западная полифония, угрожающие народно-греческому церковному пению расстройством и гибелью его коренных свойств и лучших сторон.

К числу отрадных явлений в греческом церковном пении в 19 веке должно отнести стремление знатоков певческого искусства уяснить церковное пение теоретически и, частью, археологически, чему помогают и исследования современных нам европейских ученых. Из нижеисчисленных печатных сочинений видно, что эта сторона не оставлена в пренебрежении.

Наконец, в новом периоде греческого церковного пения весьма важным обстоятельством представляются попытки греков к упрощению и систематизированию греческой крюковой нотации. Пелопонезец Петр Лампадарий, иерей и певец Константинопольской церкви, около 1770 г. упростил пение Триоди; цареградские же певцы: Григорий протопсалт, Хурмузий Хартофилакс и особенно Хрисанф Прус (Προύσης, а по Б.-Дюкудрэ: De-Madytos) в 1818 г. изобрели новую методу церковного пения, чем облегчили изучение и исполнение церковных мелодий. Первая из этих двух реформ имела в своем результате введение аналитической нотации вместо прежней, слишком синтетической. Дело в том, что в старой крюковой нотной письменности один знак мог выражать сам по себе целую музыкальную фразу; в позднейшей преобразованной письменности каждый интервалл стал изображаться одной отдельно или несколькими чертами. На эту нотацию упомянутый Петр переложил древние мелодии Иоанна Дамаскина. – Вторая реформа имела целью устранить сложность, неопределенность значений и разнотолкования прежних певческих интервальных знаков, уменьшив их количество до десяти, а вместе с тем, определеннее обозначить как высоту голосоведения, так и строение частей или членов мелодии, и таким образом упростить изучение нотной письменности и разумение церковно-певческого искусства.⁴⁶⁷ Этого последнего вида крюковыми нотами в 1821 г. в Париже напечатана была первая часть Триоди. За восстанием греков против турок в этом году дальнейшее печатание нотных книг остановилось, но упрощенная метода пения охотно принялась на всем Востоке, Афоне и Синае. Однако, есть и более новые проекты греческой семиографии. Такова её система, предложенная Лесвием в Афинах в 1850 г. Есть и опыты переложения греческих мелодий на Европейские линейные ноты.

Почти все 24 богослужебные греческие книги, количество и состав которых твердо определены церковной властью в 10 и 11 веке, в главном своем содержании имеют назначение для богослужебного пения и потому должны быть отнесены к разряду книг певческих. Таковы, наприм., Минея, Триодь, Пентикостарион, Параклитикон, Орологион, Анфологион, Ирмологион, Евхологион и т. д.⁴⁶⁸ Поэтому-то многие заключающияся в них песнопения, особенно подобны, разделены особыми знаками на колена приспособительно к пению, а по местам встречаются в них и песнопения, сопровождаемые крюковыми певческими знаками. Но в Греческой церкви всегда были и есть и специально певческие книги, изложенные нотно.

Древния греческие нотные богослужебные книги писаны вообще весьма тщательно. В числе их есть книги с миниатюрами, изображающими певцов,⁴⁶⁹ или же важнейшия воспоминаемые в песнопениях события, и заставками. Миниатюры были и в наших старых рукописных и первопечатных нотных книгах.⁴⁷⁰ Изображения эти, наглядно представляя содержание песнопений, невольно обращали внимание певцов на смысл поемого текста и возбуждали в них благоговение при самом пении. Миниатюры в современных нам нотных печатных изданиях греческих и русских, к сожалению, вышли из употребления, тогда как всякого рода светские произведения и даже басни и сказки переполнены политипажами и рисунками.

По своему содержанию одни из греческих певческих книг имеют значение книг богослужебных для клиросного употребления, другие – значение книг теоретических, иные – практически учебных руководств и пособий при обучении пению. К первой из этих категорий относятся: Стихирари, Октоихи, Ирмологи, Обиходы разных названий, Триоди и немалое количество сборников разнообразного содержания. В книгах этих над песнопениями надписывались обыкновенно не только указание гласа, а иногда и напева, но и имена песнописцев и песнотворцев.

Стихирари греческие суть самые распространенные всюду сборники стихир всего года. Сборники эти имеют певческие знаки или над всеми находящимися в них стихирами, или только над некоторыми из них. Объем их содержания и последовательность различны. Экземпляры полных таких сборников представляют собой Стихирари 1292 и 1299 г., находящиеся в Ватопеде Афонском.⁴⁷¹

Нотный греческий Обиход содержит в себе общие последования служб всего года и имеет разные названия, наприм.: Ἀνθολογία τῆς παπαδικῆς τέχνης – цветословие поповского искусства: Παπαδική; Μουσικὸν βιβλίον; Ψαλτική и др. В библиотеке Синайского монастыря нотных Обиходов имеется множество.⁴⁷²

Нотные греческие Октоихи, Ирмологи и Триоди (постная и цветная) по своему содержанию не отличаются от употребительных и в Русской церкви книг тех же наименований. Нашей книге „Праздники нотного пения“ у греков соответствует книга под названием Στιχηρὰ καλοφωνικά – стихиры доброгласны.

Сверх того, в библиотеках монастырей Востока есть немало теоретических руководств по церковному пению, а также сборников учебных. Первые из них обыкновенно носят названия Εἰσαγωγὴ ἁρμονική или μουσική в названиях же вторых очень часто встречается надпись: Παπαδική τέχνη – поповское искусство, так как и сама церковно-певческая наука у греков носит именно это название. Некоторые из учебных книг имеют и более частные названия, наприм., Μαθηματάριον, Κρατηματάριον, Ἠχηματάριον и проч.

Однако, на основании заглавий греческих книг о церковной музыке нельзя утверждать, что наука эта у греков разработана. Тщанием трудолюбцев средних веков по этому предмету едва сделан доступным лишь необходимый материал для последующей разработки музыкального содержания, истории и генеалогических отношений разных трактатов по этому предмету. Кроме того, многие из греческих трактатов о церковнй музыке относятся к разряду самых элементарных, другие не имеют достаточной полноты и даже ясности изложения, иные рассматривают предмет с философской точки зрения, другие занимаются только изъяснением крюковых певческих знаков.

Из теоретических трактатов по древней греческой музыке известно печатное издание семи древних греческих авторов: Antiquae Musicae avctores septem. Amstelodami, 1652 года. Книга издана М. Мейбомием с объяснительными примечаниями. В ней имеются статьи: 1) Аристоксена (за 380 лет до Р. Хр.): Ἁρμονικῶν... στειχειῶν βιβλία τρία; 2) Евклида (за 300 лет до Р. Хр ): Εἰσαγωγὴ ἁρμονική; 3) Аристида (100 лет по Р. Хр.): Περὶ μουσικῆς βιβλία τρία; 4) Никомаха Пифагорейца (во 2-й половине второго века по Р. Хр.): Ἁρμονικῆς ἐγχειρίδιον; 5) Алипия (360 л. по Р. Хр.): Εἰσαγωγὴ μουσική; 6) Гавденция (в 5 в. по Р. Хр.)· Ἁρμονικὴ εἰσαγωγή; 7) Вакхия (после Алипия): Εἰσαγωγὴ τέχνης μουσικῆς. – Из древних касались теории музыки также: Гераклид Понтийский (см. Афинея „Ученые застольники“); Пифашор (род. около 680 г. до Р. Хр.); Платон (в соч. „О государстве; Лах; Тимей“); Аристотель („О государстве; Задачи“); Гефестион („Ἐγχειρίδιον и друг.); Лукиан („Гармонид“); Клавдий Дидим (1 в. по Р. Хр.); Клавдий Птолемей и Феон Смирнский (1 в. по Р. Хр.); Плутарх („Трактат о музыке“).⁴⁷³

Основанием греческого церковного пения служит Κανόνιον τῆς μουσικῆς Иоанна Дамаскина. В рукописных греческих сборниках Афона и Синая тому же автору усвояются: Ἑρμηνεῖα εἰς τὴν μουσικήν; „Вопросы и ответы о певческом искусстве“, а также: Ῥυθμικὴ τέχνη и Ἁγιοπολίτης или Святоградец, содержащий теорию и практику греческого церковного пения. Однако „Агиополит“ в действительности есть сочинение неизвестного автора и означает просто певческую книгу Иерусалимской церкви. Книга эта издана с французским переводом и комментариями Винцентом,⁴⁷⁴ с присовокуплением сочинений о музыке Синезия, Педиазима и др.

В начале 14 века Мануил Вриенний написал три книги Ἁρμονικὰ, или в Латинском издании: Hamonica. Libri tres. Apud Ioh. Wallis, opera mathematica, 1699 г. vol. 3. В этом сочинении, по мнению проф. Крумбахера, не согласно с практикой времени автора, византийское пение подведено под древние музыкальные теории с их терминологией, что значительно уменьшает цену сочинений.⁴⁷⁵

Затем в разных рукописных сборниках встречаются следующие сочинения, принадлежащие авторам 13‒14 вв.: Анонимное сочинение Ψαλτικὴ τέχνη, впоследствии изданное Гербертом (1774 г.) и затем – Кристом (1870 г.); Михаила Влеммида: „Толкование певческих знамений“ (рукоп. 13 в.); иеромонаха Пахомия: Περὶ τῶν φθορῶν (о модуляциях, именуемых ффорами); Георгия Пахимера (1340 г.) „Рассуждение о музыке“ (краткая философская статейка); Иоанна Гликиса: Περὶ ὅκτω ήχων; Ману ила Лампадария: „О певческом искусстве“; Гавриила иеромонаха: ἐξήγησις περὶ σημαδίων καὶ ἑτέρων χρησίμων etc; Иоанна Кукузеля: Ἐρμηνεῖα τῆς παραλλαγῆς τοῦ τροχοῦ и Μέλος περὶ σημαδίων, издан. Гербертом (De musica sacra t. 2); Мануила Хризафа: Περὶ τῶν φθορῶν, его же: Ἑρμηνεῖα ἕτερα, его же: Ἐρωτήματα τῆς ψαλτικῆς τέχνης; анонимный трактат: Σύνοψις ἀρίστη τῶν ὅκτω ἥχων. В одном из Афонских сборников 19 в. имеются также статьи: „Житие магистра пения Иоанна Кукузеля; Вопросы и ответы о певческой хирономии; ирмолог, положенный на ноты музыкословеснейшим первопевцом Петром Византием.⁴⁷⁶

К позднейшим печатным сочинениям греков о церковной музыке относятся:

1. Θεωρητικὸν μέγα τῆς μουσικῆς, συνταχθὲν μὲν παρὰ Χρυσάνθου, ἀρχιεπισκόπου Διῤῥαχίου. Ἐν Τεργέστῃ, 1832 ἐτ.

2. Κριπὶς τοῦ θεωρητικοῦ καὶ πρακτικοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς. Ἐν Κωνσταντινουπόλει, 1842 ἐτ.

3. Φιλόξενος: Λεξικὸν τῆς ἑλληνικῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Κωνσταντινουπόλει, 1859, и его же: Θεωρητικὸν στοιχειῶδες τῆς μουσικῆς. Ἐν Κωνσταντινουπόλει. 1859 ἐτ.

4. Πανδέκτη τῆς ἱερᾶς ἐκκλησιαστικῆς ὑμνωδίας εἰς ὅλον ἐνιαυτόν... περιέχων ὃλα τα μαθήματα τῆς ἰερᾶς λειτουργίας. Ἐν Κωνσταντινουπόλει, 1851 ἐτ., издание Иоанна Лампадария и Стефана доместика великой Христовой церкви.

5. Θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ ἐκκλησιαστικὴ μοσικὴ παρὰ τοῦ ἐκδότου Μαργαρίτου ππ. X.Δροβιάνου. Ἐν Γαλάτᾳ πέραν Κωνσταντινουπόλεως, 1851 ἐτ.

6. Μουσικὸν ἐγκόλπιον περιέχων θεωρητικόν, ἀναστασιμαθάριον, δοξαστάριον καὶ πᾶσαν ἐκλησιαστικὴν ἐνιαυτοῦ ἀκολουθίαν; иждивением Фану и Василида; исправлен А Ф.Фокаевсом; т. 1 и 2. В Фессалонике, 1879 г.⁴⁷⁷

7. Ἱστορικὸν δοκίμιον περὶ τοῦ θεάτρȢ καὶ τῆς μουσικῆς τῶν Βυζαντίνων. Κ.Ν.Sathas. Ἐν Βενετίᾳ, 1878 г. Особенно стр. 147 и след.

Группа этих сочинений о греческой и византийской музыке дополняется исследованиями ученых западной и частью восточной Европы. Важнейшие из них суть:

1) Ю.К. Арнольда: „Гармонизация древнерусского церковного пепия по эллинской и византийской теории и акустическому анализу“, Москва, 1886 г. и его же: „Теория древнего русского пения“, 1880 г. Введение.

2) „Прот. Д.В. Разумовского: „Церковное пение в России“ (опыт историко-технического изложения); вып. 1 отд. 1 Москва, 1867 г.

3) R.Westphal: Metrik der Griechen. 1² 310f.

4) I.B.Pitra: Hymnographie de lʼ église grecque; Romae, 1867, p. 64 ff.

5) W.Christ et M.Paranikas: Anthologia Graeca carminum christianorum; особ. Lib. 4. Lipsiae, 1871 г.

6) W.Christ: Über die Harmonik des Manuel Bryennios und das system der byzantischen Musik. Sitzunsber. der bayer. Akad. d. Wiss., phil. – hist. Cl. 1870, t. 2, 241‒270.

7) О жизни Мануила Вриенния см. Мах Тreu, Maximi monachi Planudis epistolae, p. 226 ff (Progt. Breslau, 1980).

8) Joh Tzetzes, Über die Altgriechische Musik in der griechischen Kirche, München, 1874. Кроме музык. теории византийцев, здесь имеются сообщения о рукописях, и о новой литературе.

9) A.Bourgault-Ducoudray: „Études sur la musique ecclésiastique Grecque, Paris, 1887“ и „Suvenirs dʼune mission musicale en Grèce et en Orient“, Paris, 1878.

10) На Вестфаля и Шмидта опирается в существенном прекрасное произведение Aug. Gevaert: Histoire et théorie de la musique de lʼantiquite, 2 voll., Gand. 1875‒81.

11) Heinrich Reimann: Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889) 322 ff.⁴⁷⁸

В восточной церкви издревле различаются и по очертаниям, и по наименованиям, и, по значению, знаки читально-певческие для церковного чтения св. Писания на распев⁴⁷⁹ и знаки собственно певческие или нотные для пения песнопений. Последние, как и письмена для чтения, имеют двоякое происхождение, а потому и два главных вида. Древнейшие греческие певческие знаки были буквенные – финикийского происхождения, более же поздние, невматические или крюковые, – сирийско-египетского происхождения. При буквенной нотации каждой букве греческого алфавита греки давали разное положение, т. е. писали ее укороченно, протяжно, прямо, боком, лежа, откинуто назад, соединяли одну букву с другой и наконец прибавляли разные ударения – острое, тяжелое, облеченное, ставили коммы и точки, а под всеми этими знаками писали слова песнопений. Все такие знаки указывали

только повышение, понижение и соединение топов, а продолжительность и выразительность звуков зависели от свойства слогов и речений и от умения певца. Долгота или краткость слогов иногда обозначались цифрами 1, 2, или буквами А, В.⁴⁸⁰ Число греческих буквенных знаков восходило до 860. Знаки эти употреблялись в восточной церкви, а частью и в западной, с 4 до конца 8 века.⁴⁸¹ Следы буквенных нотных знаков сохранились и у нас в России, именно в древнем кондакарном пении. Но знаки эти уже давно как в Греции, так и в России, вышли из употребления и заменены крюковыми знаками.

Первоначальное происхождение крюковых певческих знамен из Египта доказывают как путешествия по Египту ученых, так особенно сходство очертаний этих знамен с демотическими буквами египетскими и частью образные их фигуры и значение их названий. Особенно сходны по очертаниям с египетскими греческие знамена: исон, олигон, оксия, горгон, хоревма и некоторые другие.⁴⁸² Хрисанф формы этих знаков признает подражаниями движению рук в певческой хирономии, существовавшей ранее нотной письменности. Так петаста, имеет подобие руки, поднятой как бы для полета, кентима – подобие пальца, простертого для укола. Это предположение действительно оправдывается фигурами многих знаков.⁴⁸³ Крюковая нотация затем сложилась в нотную систему в Сирии во времена св. Ефрема Сирина (в 4 в.), введена во всеобщее употребление в восточной церкви со времен св. Иоанна Дамаскина (8 в.), где обработана и усложнена в 10‒13 веках. Крюковые нотные знаки разных начертаний и доныне употребляются у греков, болгар, армян и у наших чтителей русской старины старообрядцев.⁴⁸⁴

Очертания и значение греческих певческих знамен в течение веков неоднократно изменялись, а между тем недостаточно уяснены в старых греческих теориях и учебниках, а потому древнейшая нотная письменность или весьма трудна, или и совершенно невозможна для чтения в наше время. В греческой церковной нотописи с древних её времен доныне всего насчитывается пять смен, именно: 1) древне-эллинская буквенная нотопись с первых веков церкви до 8 века; 2) крюковая сирийская св. Ефрема и Иоанна Дамаскина до 10 века включительно; 3) крюковая же византийская 11‒13 века; 4) сложная Кукузелева с её видоизменением в 18 веке; 5) новейшая упрощенная нотопись 19 века.

Образность старых крюковых греческих певческих знамен, для легчайшего их усвоения учащимися, однако же без их начертаний и без указания их певческого значения, достаточно уяснена в их толковании Михаилом Влеммидом (13 в.), которое приложено на особом пергаментном листке к Стихирарю 1365 г., находящемуся в библиотеке Синайского монастыря. Присоединяем к сему очертанию этих знамен и некоторые дополнительные о них замечания.⁴⁸⁵

Ἴσον (ровное) „знаменует Святую Троицу. Как Она есть триединица: ни Отец, ни Сын, ни Дух Святой, по существу божества, не больше друг друга; так и ἲσον поется ровно, без повышения и понижения голоса, с поджатыми перстами“. По правилам певческой хирономии для выражения этого знака или все персты сжимаются в кулак, или же указательный кладется на конец пальца, прочие же три перста простираются.⁴⁸⁶

Ὁλίγον (малое) – одноступенный восходящий звук. „Знаменует десницу Господа, сказавшого ученикам своим: бросьте сеть по· правую сторону кораблеца, и найдете...“ И действительно знак этот похож на протянутую прямо руку.

Ὀξεῖα (острая, высокая) выражает один звук, имеющий меньшую силу, чем петаста. „Знаменует острые копья или как бы острым гвоздям подражает“. Она удвояется и утрояется; поется с простертыми указательным и мизинцем и поджатыми совокупно остальными тремя перстами.

Πεταστὴ (развертывание, возвышение, все распростертое сверху, накрывное) выражает один восходящий звук, но сильнее оксии. „Означает десницу Господа, сказавшого расслабленному: возми одр твой и ходи“. Действительно знак этот подобно крылу птицы похож вместе и на выгнутую в середине руку с простертым указательным перстом (влево).

Κούφισμα (все легкое, облегчение, утешение) знаменует „облако, приосенившее Господа во время Его преображения, а перстами певца означаются: Христос, Моисей и Илия“.

Διπλῆ⁴⁸⁷ (двойная, знак особого указания у древних >, соответствующий латинскому знаку nota bene). „Означает десницу Господа, учащего иудеев и глаголющего им: глаголы, я же Аз глаголю, не от Себя глаголю, но пославый Мя Отец... Показал же Он им тремя поднятыми перстами божество Свое, а двумя поджатыми – человечество Свое“.

Κρατημο–κατάβασμα (задержанное нисхождение) представляет собой вид ниспадающей с неба молнии и ударяющей в землю. „Означает снисхождение к нам Бога, Который сошедши с неба и воплотившись от Св. Девы, сделался человеком, во гроб же сошедши воскресил умерших, но отеческих недр не оставлял“.

Κράτημα (задержка) подобна кратимо-катавасме, но с горизонтальными верхней и нижней чертами, из коих верхняя напоминает собой руку, простертую прямо в левую сторону, а нижняя – стопы человека, или же влачащийся по земле край длинной одежды. По М. Влеммиду „знаменует руку Крестителя, говорящего: Се Агнец Божий‟.

Παρακλητικὴ (приглашающее, утешительное) – тон веселия (или полутон); имеет вид пылающего огня. По М. Влеммиду „означает огонь, разведенный у моря Тивериадского и призыв Христа: идите, обедайте“.

Παρακάλεσμα (возбуждающее, поощряющее: жезл, стрекало) напоминает собой фигуру кривого посоха, а также приподнявшейся и полусвившейся змеи. По толкованию М. Влеммида „знаменует жезл Моисея, превращенный в змея“.

Πεταστὸν (распростертое, возвышенное) „означает руку ангела, сказавшого пастырям: идите в Вифлеем и найдете Младенца, повитого пеленами. Сей есть Христос Бог наш. Действительно, знак эгот похож на фигуру человека, машущего рукой вдаль в левую сторону.

Ἀπόδερμα (шкура, снятая с животного) „представляет вид скинии свидения“. И действительно похожа на распростертую на водруженном коле и давшую в своей средине провес кожаную крышку походной палатки.

Βαρεῖα (тяжкая, низкая, в противоположность оксии) „представляет вид человека, ищущего пажити и идущего вверх по пути своему (т. е. влево). Так некоторые из грамматиков говорят, что человек, идущий прямо, похож на ударение острое над словом, а сидящий верхом на коне походит на ударение облеченное‟.

Ξυρὸν κλάσμα (сухое, тонкое преломление; колебание голоса) – знак похожий на надломленую хворостину, а вместе, и на ручную кисть с двумя пальцами, простертыми книзу в левую сторону. „Знаменует десницу Господа, благословившего пять хлебов и насытившего пять тысяч людей“.

Ἀντικένωμα (опустошение, ослаба) „означает лодочную сеть и уду, которую Петр пустил в море, и поймал статир.

Ἀπόστροφος (другая форма > или двойной

как грамматический знак; значит „отвращенный назад“) „знаменует дары Иоакима и Анны, возвращающихся из храма после молитвы о бесчадии их“. Действительно, знак этот и по фигуре, и по значению указывает на чье-то возвращение (слева вправо) с тяжестью позади.

Ἐλαφρὸν (легкое, скорое, тихое) похож на простертую с такой же тяжестью руку в правую сторону: „означает десницу Господа, преломившого хлеб и преподавшого оный ученикам“.

Πσηφιστὸν (решающее, твердое, от ψηφίζω), подобный латинскому S , „знаменует лествицу Иакова, которую он видел во сне, т. е. Пресвятую Богородицу“.

Γοργὸν (смело, бодрственно, живо) похож на фигуру человека с простертой вправо рукой, „означает десницу Иоанна Крестителя, радующегося душой и показывающего рукой, когда крестил он Христа“.

Тоже по М. Влеммиду означают: тромикон. (S) и цакисма.⁴⁸⁸

Сверх перечисленных здесь знаков, в разных крюковых системах греков встречаются еще следующие:

Κέντημα одиночная (игла, острие) и Κεντήματα или кентима двойная.

Ὑψηλὴ (высокая).

Ἀποῤῥοὴ (утёк) – краткое колыхание или журчание голоса в гортани.

Κύλισμα (укатапное, катòк = кулизма).

Ἔκτρεπτον (устраненное назад, измененное, извращенное); очевидно указывает на изогнутую фигуру знака.

Ἀργὸν – (без усилия) медленное, слабое.

Ἔναρξις (от ἐνάρχομαι) – начинание.

Πίεσμα (выжимки, сок) – нажим.

Κελήγισμα (от κέλης – односкамейная ладья, скакун) – прыжок.

Σταυρὸς (частокол, рогатка, крест; у грамматиков точка) означает остановку.

θεσκεαπόθες (θές καὶ ἀπόθες) означает сильное понижение голоса.

Χορμία (хоровод, торжество).

Σείσμα (сотрясение) – полутон.

Ὅμηλον – толпой, вместе, дружно.

Основная черта для знаков: θέμα, θεματισμός ἔσω и θεματισμός ἔξω.

Σπέρεγμα (от σπέρχω) – быстрота, поспешность.

Οὐράνισμα (от οὐρανίζω) – возвышение.

Σύρμα, Συρματικὴ – влекомое, протяжное; срв. знак облеченного ударения.

Χαμηλή (низкое, приземистое) – низкозвучно. Сюда же относятся: σύναγμα, ἀπλοῦν (срв. ἀπλῆ), κολαφισμὸς, χαιρετισμὸς, ἀνατρίχισμα, а также сложные знаки, образовавшиеся из соединения простых, наприм., ἀντικενω – κύλισμα, ψηφιστο – σύναγμα и др.

Между перечисленными здесь знаками различаются: знамения великие и малые, знаки гласов 1, 2, 3 и т. д., знаки гласные, выражающие интервальные отношения, и знаки безгласные, означающие меру времени; или же способ произведения звуков, знаки стихийные (σώματα), употребляемые и отдельно и в соединении с другими, наприм. олигон, петаста, и духовные (πνεύματα), употребляемые только при других знаках, наприм. кентима; наконец – знаки восходящие и нисходящие, простые и сложные. Особенно сложностью знаков, как выше сказано, отличается нотная система Иоанна Кукузеля.

Кроме образности начертаний греческих крюковых знамен замечательно и то, что многие из них обращены в левую сторону, – знак восточного их происхождения. Что же касается знаков, подобных буквам греческого алфавита, то некоторые из них (наприм. θέμα) действительно могли быть заимствованы из буквенной греческой нотации, как знаки дополнительные, большая же часть их, без сомнения, образовалась непосредственно из фигур древних восточных знаков, послуживших элементами как для них, так и для букв греческого алфавита, а не из этих последних.

При некоторых певческих знаках имеются наставления о сложении перстов при их пении. Эти наставления греческой хирономии указывают на то, что древние крюковые греческие ноты могли быть изображаемы перстами рук и певцам давали возможность петь без книги по пальцам, а начальнику хора перстами же, молча, выражать свои требования и замечания, – удобство весьма важное при исполнении песнопений.

В начале 19 века, как выше сказано, на востоке введена в употребление новая упрощенная крюковая же система знаков пения, составленная тремя цареградскими певцами и изъясненная в „Краткой теории византийской музыки“ одного из них – Хрисанфа Мадита.⁴⁸⁹ По этой теории всех певческих знаков количества мелодии, т. е. знаков высоты (χαρακτῆρες), служащих для обозначения интерваллов мелодии, имеется десять. Они отличаются тяжелыми очертаниями и разделяются на знаки: восходящие, нисходящие и средние.

Средний знак есть ἴσον, который означает неизменяемое продолжение предшествующего ему звука. Находясь в начале мелодии или её отделения он воспроизводит начальный звук безгласно определяемый знаком μαρτηρία.

Μαρτηρία есть ключевой знак или показатель тона. Он ставится в начале мелодии и в начале и конце её периодов, но не поется, а только определенно указывает на высоту основного, а с ним, и начального звука мелодии; так как знаки количества сами по себе выражают высоту не абсолютную, а только взаимно относительную. Мартирия, смотря по звуку, на который она указывает, обозначается разными знаками, наприм. ^κ/_q указывает на звук, соответствующий европейскому ре, ^π/_q на ноту ля и т. д.

Восходящих знаков – пять. Из них: Ὀλίγον, πεταστὴ и κεντήματα требуют, каждый, повышения голоса на одну ступень вверх от предыдущего знака; при петасте голос восходит легко, прыжком, а при кентиматах – с нажимом и как бы уколом. Κέντημα одиночная, поставленная пред олигоном, или ниже его, означает интервалл верхней терции, а поставленная сверху олигона – интервалл кварты; Ὑψηλὴ в соединении с олигоном – интервалл верхней квинты.

Нисходящих знаков четыре: Ἀπόστροφος требует понижения голоса на одну ступень; Ὑποῤῥοὴ – на две ступени вниз, делая слышным и промежуточный звук; Ἐλαφρὸν на терцию вниз; Χαμηλὴ – на нижнюю квинту.

Все интервалы вверх или вниз считаются от предыдущего знака, а в начале мелодии или её отдела от мартирии, а потому один и тот же знак может обозначать различные по высоте звуки.

Изображенные здесь фигуры греческих интервальных знаков в их большинстве суть, так сказать, только основные элементы певческих знамений. Для пения знаки эти соединяются один с другим, некоторые удвояются и утрояются и наконец принимают к себе дополнительные знаки (σημεῖα) или гипостазы.

Для обучающихся пению, до усвоения ими означенных знаков и их относительных значений, под самыми этими знаками, вместо текста, подписываются греческие слоги, составленные то в гласной, то в согласной букве, в порядке алфавита: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω, νΗ. Слоги эти означают определенные звуки октавы, и соответствуют европейским названиям нот: ре, ми, фа, соль, ля, си, до, что и называется параллагой (παραλλαγή). Этими слогами учащиеся сначала и сольмизируют мелодию, а затем сольмизация заменяется текстом песнопений.

Сверх знаков, выражающих интервальные отношения звуков или количество мелодии (ποσὸν), у греков есть и еще два вида немых музыкальных знаков, выражающих качество (ποιὸν) мелодии, называемых гипостазами (ὑποστατικὰ σημεῖα – подставные или добавочные знаки), которые имеют более легкие очертания, чем χαρακτῆρες и пишется то вверху, то внизу первых. Из этих последних одни – ἔγχρονα – означают продолжительность или меру времени звуков, а другие – ἄχρονα – способ их выражения.

Продолжительность звуков при пении размеряется движением ноги, или же движением руки вверх и вниз, ударяя оной о колено; момент удара называется θέσις, а момент поднятия ἄρσις. Время или мера звуков в нотописи частью означается и интервальными знаками без гипостазов, так как каждый из них, выражающий один звук, равен одному времени, а выражающий два звука (например ὑποῤῥοή) – двум временам. Гипостазов времени числом шесть:

Ἀπλῆ (простая) выражает просто одно время (одну чвартку), вместе же с интервальным знаком – два времени.

Κλάσμα (преломление, излом) равна также одному времени, но требует, чтобы голос при исполнении несколько колебался и замедлялся; употребляется в конце колен и периодов.

Γοργὸν (бодрственно, живо) разлагает время на две части, отделяя половину для знака, на котором он находится, и половину для предыдущего знака. В европейской нотации изображается двумя осьмыми

Ἀργὸν (медленно, слабо) означает напротив, что одному звуку должно придать два времени.

Пауза выражается посредством двух знаков: Βαρεῖα, не выражающего меры времени, и Απλῆ, означающего одно время.

Σταυρὸς (древнее название τελεία – заключительный знак) означает остановку или отдых певца между двумя звуками.

Употребление знаков времени имеет немало и других более частных правил, которые мы здесь опускаем.

Знаки: ἀπλή, γοργόν, ἀργόν бывают удвоенные, утроенные и т. д., а вместе с этим, соответственно усиливают и свое значение.

Все правила, существующие для различения звуков по их долготе, прилагаются и к различию пауз.

Гипостазов – ахронов, обозначающих способ произведения звуков (сильно или слабо, равно или неравно, нежно или твердо) и называемых также τροπικοί, всего шесть:

Βαρεῖα (тяжкая), поставленная между интервальными знаками, требует произведения предыдущего ей звука с известным отягчением голоса.⁴⁹⁰

Ὁμαλὸν (ровно, гладко), поставленный под интервальным знаком, означает колыхание голоса в гортани, несмотря на высоту звука.

Ἀντικένωμα при восходящем знаке олигоне означает острый нажим голоса и затем союзное смягченное произношение следующего нисходящего звука.

Ψηφιστόν (решительно) требует произношения нисходящего звука с силой.

Ἕτερον (попарное) или Σύνδεσμος (связь) соединяет попарно знаки восходящие с нисходящими, а также исон с исоном и с другими знаками. Ноты, соединенные Гетероном, поются союзно с известной мягкостью и слабым колебанием голоса.

Ἐνδόφωνον (внутреннезвучное) требует произношения звука в нос, с закрытым ртом, на что довольно ясно намекает и фигура этого знамени, представляющая собой замкнутый рот и конец носа по середине.

Вообще у греков для выражения звуков и их оттенков существует несколько способов, определяемых не только гипостазами, но и различием самых интервальных знаков и даже различием случаев их употребления. Нередко один и тот же знак в разных случаях означает разные звуки и их оттенки.

Наконец, в византийской музыке имеются особые знаки, именуемые ффоры (φθοραὶ – нарушения) для обозначения временного перехода мелодии из одного гласа или рода в другой, а также знаки незначительного уклонения от обычных интерваллов звукоряда, каковы диэзы и ифезы (бемоли) и проч. Но мы оставляем подробности новых греческих певческих теорий, чтобы перейти к суждению о греческой нотации и затем вообще – о нынешнем греческом церковном пении.

Уже самая разность византийской нотации с европейской сильно затрудняет взаимный обмен музыкальными знаниями и вкусами между европейскими и восточными нациями. Европа не может с удобством воспользоваться неисчерпаемыми мелодическими богатствами греко-византийского происхождения, равно как и народы, сгруппированные издревле около восточной части Средиземного моря, – блестящими успехами западного музыкального искусства. Между тем, как объединение нотации пополнило бы музыкальное содержание первой и сообщило бы последним новые способы музыкального выражения.

СТАРЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ.

НОВЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ.

Но византийская нотация и сама по себе недостаточно совершенна, чтобы восточные музыканты могли охранять ее настойчиво и отстаивать с достоинством. Они имели бы еще достаточную к тому причину, если бы греческая, вновь преобразованная ныне, нотация выражала собой все тонкости столь сложной и запутанной восточной теории, и если бы с другой стороны была совершенно негодна к тому нынешняя европейская нотация. Но на самом деле это не так. Последняя, и в настоящем её виде, может выразит большую часть употребительных в пении звуков, их сочетаний и оттенков песнопения. В случае же надобности, она может быть дополнена и новыми добавочными знаками. Самые тонкости уменьшенных или увеличенных восточных интерваллов легче, точнее и яснее могут быть выражены в ней при помощи лишь двух злаков: полудиэза и полубемоля, чем различными знаками крюковой византийской нотации.

Но византийская нотация имеет и положительные неудобства. Она выражает не абсолютные звуки, но интервальные между ними отношения. Отношения эти определяются только их связью с первой нотой музыкального отрывка или его отдела, без которой они теряют свой ясность. Затем всякий интервал (секунда, терция, кварта и т. д.) изменяет свою природу сообразно ключевой ноте (мартирии), служащей исходным пунктом мелодии, и гласу, в котором написана пьеса, без чего ничто в ней не выражает этого изменения. Понятно, к какой сбивчивости ведет и сколько ошибок может породить подобная нотация не только в песнопении, но и в толковании музыки. При такой нотации, кроме трудностей для певцов, возникают еще разнотолкования одних и тех же знаков и изменчивость систем нотаций. А эти обстоятельства препятствуют точному и однообразному нотированию и воспроизведению мелодий и сильно затрудняют чтение всей предшествующей нотной письменностп. Этим, между прочим, объясняется известная доля недостатков певческого исполнения мелодий греками и неумение их читать старые нотные книги. Тогда как при существовании знаков, выражающих абсолютные звуки, нет двух способов истолковывать то, что написано. В этом состоит неизмеримое превосходство европейской линейной нотной системы пред всеми крюковыми системами восточного происхождения.

С точки зрения выражения ритма восточная нотация почти достаточна для церковных мелодий, не имеющих правильного симметричного ритма, но она весьма несовершенна для выражения ритма народных мелодий и, особенно, художественных произведений позднейшого времени. Восточная нотация может указывать время каждого звука лишь изолированно, т. е. как отдельную единицу с её подразделениями; но она не выражает совокупности и связи группированных единиц времени, – этих способов образовать ритмический узор, без которого музыка утратила бы одно из важных своих достоинств.

Наконец, нынешняя восточная нотация решительно бессильна для выражения с некоторой ясностью инструментальной полифонии, которая ныне начинает проникать в более интеллигентные кружки восточных обществ, и, несомненно, вскоре будет иметь там обширное употребление. А с введением полифонии распространится и линейная нотация, которая затем, с наплывом европейских произведений и упрочением их через школы и сборники песен, может погубить само народное греческое пение, столь упорно коснеющее в привязанности к неудобным формам крюковой нотации.

Европейским путешественникам по Востоку вообще не нравится греческое пение в том его виде, в каком оно слышится ныне на церковных клиросах. Впечатление, производимое им, совершенно противоположно впечатлению, какое некогда получали наши предки, при св. князе Владимире и затем – при царе Алексее Михайловиче, от этого ангельского пения, и объясняется не разностью только народных вкусов или привычкой европейцев к гармоническому пению, но и действительно невысоким состоянием нынешнего церковного пения в Греко-Восточных церквах.

По отзыву Бурго-Дюкудрэ греческая церковная музыка и сама по себе представляет немало неустройств и трудностей к исполнению вследствие смешения в ней родов пения (диатонического, хроматического и энгармонического), равно как вследствие переноса мелодий из одного гласа в другой или даже смешения гласов, вследствие разнообразия звуковых лествиц одного и того же гласа и звуков добавочных, а также обилия вариантов и отсутствия ритмической симметрии, а главное, вследствие недостатка определенной и достаточно разработанной теории пения и, особенно, недостатка эрудиции и певческой выправки певцов, которые руководятся в пении лишь инстинктом и привычкой. „Все, что мы знаем, говорит он, о красоте различных (греческих) мелодий, мы заимствовали не через слушание, а через чтение. В храме часто нам приходилось не узнавать песнопения, которое мы знаем наизусть, – так они искажены исполнением“. К числу недостатков греческого церковного пения, в частности, он относит неточность воспроизведения певцами уменьшенных и увеличенных интервалов, не терпимые в европейских хорах приемы пения и оттенки голосового тэмбра, и особенно, вооружается против исона, исполняемого несовершеннолетними певцами и детскими голосами. „Ничего нет столь ужасного, столь варварского и столь противного для европейского уха, говорит он, как пение, которое слышится в восточных церквах. Эти интерваллы, не похожие на наши тоны и полутоны, эти сочетания звуков, которые состоят по большей части из столь же неправильного темпа, как и фальшивых нот, эти дребезжащие голоса, это носовое пение, эта монотонность, эта безвкусица, этот немилосердый исон, который производит в мелодии как бы насильственное действие вертела, пронзающего человеческое тело: все это производит на слушателя такое же неприятное впечатление в области эстетических требований, как морская болезнь в области требований физиологических“.⁴⁹¹

Этот резкий отзыв ученого французского музыканта о недостатках нынешнего греческого церковного пения можно бы считать преувеличенным, если бы он не был так подробен и обстоятелен, если бы не согласовался с нынешним состоянием греческого народа и его культуры и, наконец, если бы не подтверждался свидетельствами о том же предмете других наших, компетентных в этом деле, путешественников по Востоку. Политическое и внешне-церковное состояние греческого народа ныне действительно таково, что не только не возвышает его дух и не возбуждает сил для деятельности в области эстетического, но и явно сопровождается упадком искусств вообще и певческого искусства и эрудиции в особенности.⁴⁹² Известный наш ученый путешественник по Востоку архимандрит, впоследствии епископ Порфирий (Успенский), во многих местах Европы, Азии и Африки, как-то: в Одессе, Венеции, в Иерусалиме, Египте и на Синае, слышал дурных певцов и по ним первоначально составил о греческом церковном пении дурное мнение.⁴⁹³ Он также слышал горькие жалобы дикея и ризничего Синайского монастыря на то, что там, за малочисленностью братии, ныне нет хороших ни чтецов, ни певцов.⁴⁹⁴

Однако, церковное пение в греческих церквах, и при нынешнем их состоянии, не окончательно упало. Тот же ученый музыкант Б.-Дюкудрэ в греческом церковном пении находит „ много фраз весьма выразительных и счастливых мелодий (стр. 5). Кроме того, он свидетельствует, что в некоторых церквах Востока, именно: в Смирне, в церкви св. Димитрия и частью, в Константинополе, в церкви патриаршей, он слышал и хорошее пение. В этой последней он с удовольствием слушал Φῶς ἱλαρόν („Свете тихий“), петое в унисон двенадцатью священниками. Соборное унисонное пение священников, по его отзыву, хотя имеет также своего рода недостатки, однако „производит впечатление, не лишенное прелести Злоупотребление трелями и украсительпымн нотами, употребление дрожащего пения и носового тэмбра, все это несколько сглаживается общим исполнением. Сверх того, атака на интерваллы, измененные четвертью тона, которая в одиночном пении (solo) почти всегда ошибочна, при общем пении получает больше твердости и самоуверенности. Тогда происходит некоторый вид взаимодействия между отступлениями отдельных голосов, и ухо ощущает нечто среднее, которое удовлетворяет его несколько более“ (стр. 8). Хорошее пение в церквах Востока не раз слышал и вышеупомянутый о. архим. Порфирий. Так, описывая всенощное бдение в Афоно-Иверском монастыре на праздник Успения Богоматери в 1845 г. он говорит: „Я очень рад был слышать хорошее греческое пение на Афоне и переменил свое прежнее худое мнение о нем.⁴⁹⁵ В соборном храме Синайского монастыря при его же служении в 1850 году, пишет он, „херувимскую песнь и причастен пел о. Кирилл по-гречески, не в нос, таким чистым и нежным тенором, и с таким неподражаемым искусством, что все мы заслушались и усладились. Здесь еше лучше, чем на Афоне (говорит он), я почувствовал и понял красоты греческого церковного пения. О. Кирилл, как новый Кукузель, достоин петь перед царями. Как жаль, что его сильное дарование и удивительное искусство остаются и, быть может, навсегда останутся неведомы православному миру“.⁴⁹⁶

В последнее время к оживлению церковно-певческого искусства на греческом Востоке подают надежды: включение церковного пения в программы преподавания в духовных и народных школах, успешное учреждение особых курсов пения при некоторых духовных школах, (наприм. при Ризарьевской семинарии в Афинах), постепенно, хотя и слабо еще пробуждающийся интерес к научному изучению церковного пения и к собиранию письменных памятников древних напевов (Церк. Синод, Ведом. 1895 г. № 6, стр. 239), сформирование в Константинополе около 1889 г. комитета (Епитропии) для упорядочения и очищения от чуждых элементов церк. пения под председательством архимандрита Германа Аффонида, изобретшего „псалтирион“ – инструмент с четвертями и третями топов (Синод. Церк. Ведом. 1891 г. № 36, стр. 1232 и дал.).

Но греческое церковное пение, несомненно, нуждается и в некоторых улучшениях. По отзывам лиц, слыхавших и исследовавших это пение, к желательным его преобразованиям должно отнести, прежде всего, перемену его крюковой нотации, весьма трудной к изучению, условной и изменчивой. По свидетельству путешественников есть на Востоке и знатоки европейской музыки, владеющие музыкальными инструментами, которые могли бы „переложить греческие напевы на наши ноты и, так. обр., познакомить нас с красотами и витиеватостью греческого церковного пения, о котором у нас не имеют понятия, или говорят с презрением, слыхав неискусных певцов в Одессе, или Таганроге, в Цареграде, или Иерусалиме“.⁴⁹⁷ К перемене греческой крюковой нотации на линейную европейскую есть уже на Востоке и попытки как частпых лиц, так и музыкальных обществ. Б.-Дюкудрэ упоминает о разных сведущих в музыке греках, которые помогли ему переложить на европескую нотацию приложенные к его книге образцы напевов; Крист прилагает к своей „Анфологии“ греческие мелодии, переложенные на наши ноты Тергестским архим. Евстафием Терейаном. К мысли о необходимости таких переложении пришла и музыкальная миссия существующего в Константинополе общества под названием „Литературного кружка“. Архим. Порфирий Успенский в 1861 г. нашел в Каире некоторые церковные напевы в переложении их на линейную нотацию, которое, по его предположению, сделано в Киеве в конце прошлого века, и ввел эти напевы в употребление при своем служении в Киево-Михайловском монастыре.⁴⁹⁸ – Попытки эти, самым делом свидетельствуя о потребности изложить греческие напевы европейскими линейными нотами, вместе с тем устраняют и предположение некоторых о невозможности этого дела.⁴⁹⁹ Конечно, работы эти, как первые опыты, еще не вполне удачны и нуждаются в усовершенствовании. При продолжении их, может быть, в самой европейской нотации потребуются некоторые дополнительные знаки, особенно для обозначения тонкостей энгармонической и хроматической гаммы и некоторых оттенков выражения. Однако же, возможность более точных переложений существует, и музыканты не должны охлаждаться ни в ревности об исследовании греческих церковных напевов, ни в стремлении о их переложении на европейские ноты.

Что касается мелодического содержания греческих церковных напевов, то всячески желательно их тщательное сохранение в их чистом виде, потому что они составляют родовое наследие, а вместе – и религиозно-политическое предание греческого народа, характеризующее его вкус и склад жизни. Притом оно так оригинально, что незаменимо никаким иным пением, и в преобразованном, и улучшенном своем виде могло бы послужить к образованию оригинального музыкального языка, действительно свойственного народам Востока. Но для греческого церковного пения требуется разработка его музыкальной теории, а особенно – преобразование его исполнения. Открытие истинных музыкальных начал и свойств древнего пения, конечно, всегда поучительно и полезно, но для практического улучшения современного нам пения одно само по себе недостаточно. Требуется не воскрешение древнего мертвого искусства (которое вполне и невозможно), а оживление существующей музыки сообразно потребностям времени. А для этого прежде всего необходимо разобраться с накопившимся веками певческим материалом, уяснить его теоретически и очистить; отделить в нем действительно художественные произведения от посредственности, коренные и безупречно правильные напевы от вносных и искаженных, не стесняя однако-же и новое песнотворчество, по каждому произведению давая надлежащее ему место и значение.

Нельзя согласиться с мнением Б.-Дюкудрэ, будто к греческим напевам и гласам необходимо применить европейскую полифонию, отменив греческий традиционный исон, непривычный европейскому уху. Это если бы и не было соединено с переделкой и искажением греческого пения, то во всяком случае, было бы в нем элементом новым и дослужило бы к ослаблению обращения в нем многих свойственных ему мелодических богатств. Нельзя требовать и совершенного изменения приемов пения, если они привычны и правятся греческой нации, и только желательно точное воспроизведение интерваллов, надлежащее приготовление певцов и удаление из клиросной практики лишь тех приемов пения, – порождений привычки или невежества певцов, – которые, напоминая собой нечленораздельные звуки животных, или болезненное состояние голосовых органов, ныне уже никому не могут нравиться. Ибо действительно исполнение „певцов гнусящих, поющих дребезжащим голосом, блеющих, детей воющих и визжащих“ может выносить не всякий присутствующий во храме, особенно если он не лишен воспитания и музыкального чувства.⁵⁰⁰ „Есть эпоха, говорит Дюкудрэ, когда для жителей Востока идеал музыки состоял в умении петь в нос. Теперь господствующая сила европейского вкуса вытесняет эту странность, как уродливость, и опять энергически вызывает натуральное голосовое произношение. Злоупотребление нотами украсительными (агрементами), которое обезображивает ныне наиболее выразительные мелодии, может легко исчезнуть. Ныне практикуемый в греческом пении стиль может быть с пользой заменен исполнением более простым, более широким и менее усаженным фиоритурами. Наконец, особенно необходимо петь всегда верно. К несчастью, употребление интервалов в ¾ и в ⁵/₄ тона присоединяет трудность, почти непреодолимую для истолкования музыки, которая не дозволяет употребления никакого инструмента“. Это действительно азиатская роскошь мелодических оборотов, и эта утонченность античного искусства в цветущее его время едва ли и возможна на практике для нашего скудного искусствами и, по преимуществу, практического века. В самом греческом искусстве пения они производят ныне замешательство и путаницу, которые не могут продолжиться в потомстве и угрожают погубить и другие здоровые и цветущие части национальной греческой музыки. Ибо, согласимся с Платоном, что уменьшенные и увеличенные четвертью тона интервалы допускаются теорией, но требуют напряженного уха слушателей и слишком малы для того, чтобы бесспорно могли быть оценены по достоинству, так как все согласны предпочесть авторитет уха авторитету мысли“.⁵⁰¹ Подобное сему должно сказать и о тонкости оттенков произношения звуков и музыкального выражения. Б.-Дюкудрэ советует или совсем удалить из пения интервалы иные, чем тоны и полутоны (как это сделано и у нас в России в Мелетиевом переводе греческого распева) и, так. обр., упростить гамму, или же более тщательно обучать певцов пению при пособии особого инструмента, различающего дробные деления интервалов.⁵⁰² „Не нужно, продолжает он, доказывать, что пока истолкователями греческой церковной музыки будут лица, которых голоса будут не обработаны, и пока у них навык и память не дополнятся истинным знакомством с музыкальной литературой и теорией, дотоле нельзя ждать улучшения в пении, какова бы ни была помимо сего реформа, имеющая предметом музыку саму по себе.⁵⁰³