Из истории песнопения, поучения и обряда, как основных элементов христианского богослужения

Обозреть массу литургических форм, известных теперь уже в виде законченных, цельных церковных служб, познакомиться с их примитивным видом, проследить дальнейшее осложнение и развитие–вот задача и главные вопросы в истории христианского богослужения. Но уже из самого понятия истории необходимо вытекает предположение о богослужении, как о чем-то текучем, изменяющемся, переходном. Это само собою наводит на вопрос об общем постоянном начале, лежащем в основе разнообразных церковных служб и последований, о том постоянном содержании, которое объединяет и связывает эти разнохарактерные разновременные формы культа, дает им единство и устойчивость. Отыскать такое начало не трудно.

В какую бы эпоху история ни изображала судьбу и состав богослужения, она везде подмечает три главные стихии, которые составляли и составляют доселе его содержание: оно никогда не обходилось без молитвы, выражением которой служило слово и пение, без проповеди или поучения и, наконец, без обряда или богослужебного действия, в тесном смысле этого слова. Эти три составные стихии культа соответствуют лирическому, дидактическому и драматическому элементам в области поэзии и находят себе соответственное выражение в пении, словесной речи и действии, как лирика, дидактика и драма. Относительное положение этих элементов в составе культа, или частей обряда, не всегда было одинаково: в одно время преобладала одна сторона, в другое–другая и, вообще говоря, количественно оне никогда не уравновешивались. Но, несмотря на это, все оне составляли необходимое содержание богослужения, своего рода conditio sine qua non его существования. Вследствие особенно близкого отношения к молитвенному состоянию человека, как проводник и выразитель его субъективной жизни, часть лирическая во все времена глубоко входила в область богослужения и в практике перво-христианской церкви составляла наиболее выдающуюся сторону. Следующее за нею место занимала проповедь, выражаясь по-теперешнему, или διδαχή (учение), ὁμιλία (собеседование) и κατήχησις, по терминологии древней церкви; но религиозно-назидательный элемент не был тогда введен в тесные рамки проповеднического слова и не занимал строго-определенного положения в составе службы. „Когда вы сходитесь», говорит апост. Павел о молитвенных собраниях Коринфских христиан: „пусть каждый из вас имеет псалом (т. е. духовную песнь) и учение (т. е. назидательное слово), с которым может обратиться к собранию» (ψαλμὸν ἔχει, διδαχήν ἔχει). Преобладание этих двух стихий в составе древне-христианского богослужения дало ему ту характеристическую особенность, которая выражается в господстве слова над действием и внутреннего духовного начала над внешним обрядовым. Вследствие этого обрядовая часть, под которою мы разумеем символические действия культа, за исключением простейших, каковы разного рода молитвенные знаки: коленопреклонение, руковозложение (благословение), акт причащения,–эта часть занимала в нем второстепенное место и вначале имела значение внешней обстановки молитвы. Уже из этой-то первоначальной основы развилась она до степени позднейшего обряда с широкою символикой; например: необходимость средств освещения приводит к теперешнему употреблению лампад и свечей, вынос евангелия преобразуется в малый вход, перенесение даров на престол–в великий.–Проследим теперь судьбу и историческое значение каждого из этих трех основных элементов богослужения. Начнем с лирического.

Песнопение в перво-христианской церкви. Связь древне-христианской гимнографии с богослужебной поэзией иудейства. Древнейшие песнопения апокрифического характера. Подлинные произведения перво-христианской гимнографии и древнейшие песнописцы. Развитие еретической гимнографии и установление надзора за гимнографической деятельностью частных лиц. Древнейшие христианские песнопения, получившие литургическое употребление: утренний и вечерний гимны и песнь Симеона Богоприимца. Два направления в древне-христианской гимнографии.

История церковных песнопений, или христианская гимнология, начинается с самых первых страниц истории христианской церкви. Чем менее развит культ, тем более в нем находит места личное чувство человека, тем ярче выступает в нем субъективное настроение, а это всего лучше выражается в песни. В домашней жизни христиане пели псалмы; в церкви, т. е. в общих собраниях, произносили молитвы и пели гимны, исполняя пение или попеременно, антифонно, или все вместе, хором. Христиане из иудеев подражали практике синагоги и храмовому пению; новообращенные язычники пели гимны и песни в честь Христа, мучеников, и таким образом составляли песни духовные по образцу своей религиозной поэзии. Из этих-то двух источников и сложилось христианское песнопение. Было бы излишне в доказательство этого положения ссылаться на древнейшие свидетельства библейские и приводить те места из Нового Завета, в которых содержатся указания на песнопение, как на одну из существенных сторон в составе молитвенных перво-христианских собраний. Этих указаний, начиная с классического выражения евангелия о Христе и апостолах после Тайной вечери: „воспевше», так много, что довольно взять только более типичные и выдающияся. „Благодушествует ли кто из вас, да поет"–вот замечание апостола относительно употребления пения при обыкновенных житейских обстоятельствах. А вот и другое более широкое, обнимающее главные виды церковной лирики: „Исполняйтесь Духом, глаголюще во псалмех, пениих и песнех духовных, во благодати поюще в сердцах ваших Господеви».

Место это относительно перво-христианской гимнографии можно назвать классическим, а потому оно с самых ранних пор обращало на себя внимание литургистов и толкователей. Если слова: псалом, пение и духовная песнь не синонимические только выражения без определенного смысла, но вносят действительное различие в общее понятие песнопения, то более подходящее объяснение этого стиха будет следующее,⁴⁹ принимаемое большим числом толкователей. „Во псалмех» (ἐν ψαλμαῖς) означает тот род песнопений, который содержится в составе ветхо-заветной псалтири; „в пениих» (ὕμνοις) разумеются все прочие песни и славословия, заимствованные из библейских книг; „в песнех духовных» (ἐν ᾠδαῖς πνευματικαῖς) это–произведения церковной лирики, составленные самими христианами, а не заимствованные из ветхо-заветного писания. К этому последнему роду песнопения, под которым разумеются оригинальные произведения христианской лирики, относился, вероятно, и тот гимн или carmen, который христиане, по донесению Плиния Вифинского импер. Траяну, пели во время своих ночных собраний, прославляя в нем Христа, как Бога. Не вероятно только, но уже несомненно, к той же категории принадлежали гимны, которые, по словам Тертуллиана, свободно импровизировались участниками агап, или вечерей любви, во время общих молитв. О них же упоминает и Иустин Мученик, когда говорит, что верующие служат Христу, воссылая Ему διὰ λόγου πόμπας καὶ ὕμνους.

Нет сомнения, что перво-христианская гимнография носила смешанный характер и заимствовала немало литургических и гимнических формул из богослужебной практики иудейства и из произведений еврейской поэзии. Мы не говорим о псалмах Давидовых, которые во все времена имели такое обширное литургическое употребление, а в древней церкви были подавляющим элементом песнопения; но есть целый ряд кратких, освященных долгим богослужебным употреблением и связанных с народною и синагогальною практикою иудейства формул, например: аминь, аллилуиа, осанна. Рядом с этими краткими формулами появлялись и входили в употребление молитвенные восклицания собственного христианского происхождения, которые впоследствии вошли в состав обширных церковных песней, сохранив впрочем и прежнюю афористическую форму. Таковы малое и великое славословия, воззвание: „Господи, помилуй» и друг. Наконец, для изучения древнейших образцов церковной лирики важным источником служит Апокалипсис. Вся эта книга есть возвышенная, религиозно-историческая драма, и ее основной тон, как нельзя лучше, соответствует кровавой борьбе, которая разыгрывалась тогда между христианством и язычеством, и в которой, по изображению тайновидца, принимал участие горний мир в лице своих представителей. Этот мотив Апокалипсиса дает широкое место развитию лирического содержания и отмечает его вместе с псалмами и пророчествами духом возвышенной религиозной поэзии. В отношении гимнографическом этот памятник представляет замечательное богатство форм лирики; мы находим здесь торжественные восклицания и славословия, например: „свят, свят, свят Господь Вседержитель, иже бе и сый и грядый» (IV, 8), „сидящему на престоле Агнцу благословение и честь и слава и держава во веки веков» (V, 13); собравшиеся вокруг престола Агнца взывают гласом великим: „спасение Богу нашему, сидящему на престоле, и Агнцу» (VII, 10, 12). Кроме кратких гимнических формул мы находим здесь и образцы целых торжественных песнопений. Такова, например, новая песнь, которую воспели перед Агнцем двадцать четыре старца (V, 9, 10). А вот победившие апокалипсического зверя–на кристальном море, с арфами в руках, воспевают под их звуки песнь Моисея, раба Божия. Название этой песни и музыкальная обстановка этой торжественной сцены показывают, что перед писателем предносился образ библейской ветхо-заветной лирики, и ее мотив остается строго выдержанным, потому что песнь эта обращается к Богу Вседержителю и проникнута духом еврейской поэзии: „Велики и чудесны дела Твои, Господи Боже. Вседержителю, праведны и истинны пути Твои, Царь святых! Кто не убоится, Господи, и не прославит имени Твоего, ибо Ты один праведен, и все народы придут и поклонятся пред Тобою, ибо явились оправдания Твои» (XV, 3–4).

Из евангелия известно, что, по совершении Тайной вечери, Спаситель с Своими учениками отправился в гору Елеонскую. „И воспевше (ὑμνήσαντες)», говорится у Марка и Матфея: „изыдоша в гору Елеонскую»; Древние христиане были чрезвычайно, неравнодушны к вопросу о содержании этого пресловутого гимна и старались воспроизвести его в виде особенной песни, сложенной Христом на этот случай. Но это, разумеется, была напрасная попытка, не могшая увенчаться успехом потому, что о содержании после-пасхальной песни не осталось до них никаких достоверных сведений, а потом и самое предположение о каком-то особом гимне Христовом принадлежит к числу неосновательных догадок школы. Предметом пения Христа с апостолами были, вероятно, те аллилуйные псалмы, часть которых произносилась во время пасхальной вечери, а другая часть исполнялась после нея. Тем не менее были секты, которые считали этот гимн известным и выдавали его в различных изложениях. Вот в каком виде передается этот гимн в актах 7-го вселенского собора словами одного из апостолов. „Не задолго до предания Своего в руки беззаконных иудеев, рабов нечестивого змия, Христос собрал нас и сказал: „Прежде, чем меня предадут, воспоем песнь Отцу и пойдем далее». Он расположил нас кругом около Себя, заставив держаться за руки, а Сам, став посредине, сказал: „Аминь"–это слово будет ответом вашим на Мои слова–ἀμνὴν ὑπακούετε μοι–и затем начал пение гимна следующими словами: „Слава Тебе, Отче», и все мы, собранные вкруг, отвечали: Аминь; слава Тебе, слово и Благодать,–Аминь; слава Тебе, Дух,–Аминь; слава Тебе, Святый, слава Тебе, Аминь; мы хвалим Тебя, Отче, и воздаем благодарения–Аминь. Воздавая Тебе благодарение, Я говорю: хочу спастись и хочу спасти–Аминь, хочу разрешиться и разрешить–Аминь; Я алкаю и хочу быть пищею другим–Аминь». Мы прерываем на этом месте изложение этого мнимо-Христова гимна, воспетого якобы после Тайной вечери. Его происхождение апокрифическое, и еще задолго до 2-го Никейского собора блаж. Августин знал об его употреблении в секте прискиллиан и приводил его текст, впрочем несколько в ином виде, чем он приводится в актах 7 всел. собора. Гимн этот имеет для нас значение как по своему содержанию, которое близко граничит с произведениями гностической лирики, так еще больше потому, что дает указания на употребительный в древней церкви способ исполнения церковных песнопений в собрании верующих. Это так называемый ипофонический способ, состоявший в том, что избранный певец или иногда предстоятель собрания произносил гимн по частям, по отделениям или стихам, а присутствующие отвечали каким-нибудь кратким припевом или формулою, повторяя ее при каждом стихе. Это на древне-церковном языке называлось: ὑπακούειν, ὑποφωνεῖν. Так исполнялись гимны в классическом театре, разделяясь между корифеем и хором; так было в религиозных собраниях ессеев; так, наконец, было и в собраниях христианских. Для ближайшего уяснения дела я приведу отзыв Евсевия об ессеях, где он изображает порядок религиозных собраний терапевтов, со слов Филона Александрийского: „Они предаются и созерцательной жизни и пению песней и гимнов, составленных в различных размерах». Разсказывая об их собраниях на молитву, он говорит следующее: „Затем кто-нибудь из них (из собравшихся) встает (ὁ ἀναστάς) и поет песнь (ὕμνον) Богу, или новую, им составленную, или какую-нибудь прежде составленную, древнюю. За ним то же делают и прочие в порядке и благообразно среди всеобщего внимания слушателей и тишины, прерываемой только тогда, когда нужно петь заключительные слова (ἀκροτελεύτια) и припевы (ἐφύμνια). Тогда возвышают голос все: мужи и жены»⁵⁰. В этом роде написано известное произведение Мефодия Патарского: „Пир дев», которое по содержанию своему составляет подражение „Пиру» Платона. Это произведение в блестящей драматической картине представляет похвалу девства. В роскошном саду Ареты, или добродетели, орошаемом источником воды живой, десять дев ведут разговор, темою которого служат достоинства девственной жизни, и поочередно произносят восторженные речи в похвалу девства. Речи следуют одна за другою в стройном порядке и прерываются краткими ответными восклицаниями или припевами. Наконец, оне собираются в круг, и одна из дев, Фекла, став посреди хора, произносит псалом (ψαλμόν), или продолжительную, из 24 строф состоящую, песнь, строфы которой расположены в азбучном порядке и сопровождаются каждая одним общим припевом. Этот припев называется у Мефодия ὑπακοή и произносится каждый раз целым хором дев. Вот этот припев: „Для Тебя сохраняю себя чистою и, держа горящий светильник, выхожу навстречу Тебе, Жениху».

Переходя от этих произведений смешанного апокрифического характера к подлинным произведениям перво-христианской гимнографии, мы должны прежде всего заметить, что число их очень ограниченно, и история сохранила до нас лишь несколько имен песнописцев из этой древнейшей эпохи. В объяснение этого факта можно привести несколько соображений, указываемых условиями того времени. Трудно представить, чтобы в эпоху, когда богослужение только что слагалось, и были точно формулированы лишь главные и существенные части, когда оно выражалось, как свободное возвышение молитвенного духа к небу, чтобы в это время были записаны и, так сказать, санкционированы гимны и песнопения для той или другой части богослужения. Культ in statu nascenti не мог иметь подобной устойчивости. Да и вообще говоря, число гимнов древне-христианского периода не могло быть значительно, особенно в сравнении с кругом богослужебных песней позднейшего времени, когда развилось и приняло устойчивый вид самое богослужение. Известно, что у первых христиан были в особенном употреблении псалмы Давидовы, которые заменяли собою на первый раз самостоятельные произведения церковной лирики, а вдохновение первых христиан находило себе пищу и удовлетворение в других формах творчества, как например: видениях, пророчествах и откровениях. Кроме канона Евхаристии, который произносился словами молитв, выраженных самостоятельно, кроме молитв и эктений, имевших место в других службах, древнейшие известия о богослужении представляют нам псалмы и библейские песни вместе с чтениями из В. и Н. Заветов преобладающею стороною богослужения, а песни христианского произведения примыкают к ним, как дополнительная часть, и из них берут свое содержание. Далее,·мы имеем полное право предположить, что и из этой небогатой области лирики многие произведения погибли для нас бесследно, а если и сохранились, то войдя в состав позднейших молитв и последований, под именами разных церковных писателей, а чаще в произведениях анонимных. Так, например, не дошло до нас целое собрание таких архаических гимнов в сочинении I. Мученика: Ψάλτης, а некоторые из них погибли от язычников и еретиков и заменены новыми. Они постепенно выводились из употребления вследствие своей недостаточной догматической определенности и потому, что не подходили к условиям и складу позднейшего богослужебного порядка. Наконец, и самый способ происхождения перво-христианских песнопений не благоприятствовал их записи, а вместе с тем и сохранению. Они выходили не от лиц, облеченных на это полномочием, не проходили, выражаясь по-теперешнему, цензуры, но были делом личного вдохновения и свободным выражением религиозного чувства первых верующих. Они слагались не для целей литургических, а под влиянием свободного воодушевления. Как проповедывать тогда имел право каждый, обладавший даром назидания и почувствовавший силу призвания, так и слагать песни духовные не было ни у кого отнято. А потому и определить имя автора во многих случаях было невозможно. Кто был их составителем, это–вопрос, столько же не приложимый и не исторический в отношении многих из них, как и вопрос о составителе той или другой народной песни, того или другого поэтического сказания. Нам известно, что мученики, идя на страдания, пели гимны во славу Бога и с молитвою на устах умирали за Христа; мы знаем, что во время трапез любви много таких импровизированных песен выходило из уст присутствовавших; но ни одной из них не дошло до нас с явными признаками своего происхождения, ни одна из них не сохранилась с именем ее автора, а дошли из древнейших опытов этого рода только те песнопения, которые заняли определенное место в составе дневного богослужения и были приурочены к утренним и вечерним собраниям для молитвы.

Но впрочем и по оставшимся немногим памятникам перво-христианской лирики можно будет составить себе приблизительное понятие об ее характере и о том, какое широкое приложение суждено ей было получить в церковной практике. Перечислим произведения более известных церковных писателей за этот древнейший период ее истории. О деятельности некоторых из них история сохранила лишь отрывочные сведения, но от некоторых других мы имеем и образчики их произведений. В ряду этих последних первое место должно принадлежать Клименту Александрийскому, с именем которого известна песнь в честь Спасителя Христа, Ὓμνος τοῦ Σωτῆρος Χριστοῦ, сочиненная им, вероятно, около 190 года. Свое сочинение: Παιδαγωγός, Наставник, он заключает следующими словами: „так как Наставник (под Которым разумеется Христос) ввел нас в церковь (εἰς τὴν εκκλησίαν ἡμᾶς καταστήσας), предложив нам Свое учительное и наставительное слово, то будет прилично и нам воздать Ему дань справедливой благодарности благодарною песнию». За этими словами следует гимн. Он изложен в древне-греческой стихотворной форме, во вкусе так называемых орфических песней и разделяется на несколько строф, заключающих целый ряд образов и отношений ко Христу. Гимн этот много раз был издаваем и в подлинике и в многочисленных переводах или, лучше сказать, подстрочных переложениях. Если последние и не удовлетворяют требованиям изящной речи и современного языка, а пожалуй и вкуса, все же им должно отдать предпочтение перед свободными вариациями на тему Климентова гимна, в которых не может быть и речи о мировоззрении и духе этого оригинального памятника древне-христианской лирики. Самый лучший перевод этого гимна будет его комментарий, а изложенный в виде подстрочного переложения он оставляет впечатление такой оригинальной конструкции и таких своеобразных представлений, к которым не привыкли ни наше ухо, ни наш обычный образ понимания. Впрочем постараюсь передать его по возможности ближе к подлиннику. Гимн состоит большею частию из обращений ко Христу в виде воззваний и в нем преобладает восклицательная форма в виде звательного падежа.

Узда необъезженных жеребят (укротитель невыученных

коней),

Крыло птиц, летающих прямою стезей,

Надежное кормило детей (νηπίων, но другие читают:

νηῶν–кораблей),

Пастырь царских агнцев,

Собери Твоих невинных детей

Святославить и неложно (искренно) воспевать

Незлобивыми устами Тебя, вождя детей, Христа!

Царь святых, вседержительное Слово превышнего

Отца,

Мудрости вождь, опора страждущих неизменная,

Смертного рода Спаситель Иисус,

Пастырь, пахарь, кормило, узда,

Крыло небесное всесвятого стада,

Ловец смертных, спасаемых

Из моря нечестия, непорочных рыб,

От волны вражеской для блаженной (сладкой) жизни

уловляющий!

Шествуй, пастырь, перед словесными овцами!

Шествуй, святый, царь невинных детей!

Стопы Христа есть путь к небу.

Вечное Слово, нескончаемый век,

Свет немерцающий, милости источник,

Правило добродетели, святая жизнь

Божиих певцов, Христе Иисусе!

Млеко небесное, из сладких сосцев

Девы благодатной, мудрости Твоей, источенное,

Мы, малые дети, нежными губами

Вскормленные грудью духовной матери,

Дыханием влажным напоенные,

Хвалы чистые, гимны искренние

Царю Христу в награду святую

За жизни учение поем купно,

Поем просто Отрока Державного.

Мы, хор мира, дети Христовы,

Народ разумный, воспоем вместе Бога мира!

В подлиннике этот гимн написан ритмически и много теряет в переводе оттого, что трудно передать поэтическую игру некоторых выражений соответствующими им равносильными терминами. Пусть даже этот гимн и не принадлежит самому Клименту⁵¹ и, как утверждают некоторые, написан под влиянием античной лирики и в духе мистической теософии гностиков,–это нисколько не мешает признать его произведением очень древнего пера и оригинальнейшим памятником древне-христианской лирики. Свежесть чувства, которою дышит в целом этот гимн, это торжественное одушевление, которым проникнуто все его содержание, эти ссылки на детство и юность, как нельзя лучше, соответствуют первым временам христианской общины, которая, хотя родилась только вчера, но уже обладала крепостью духовно-нравственных сил, тою энергиею веры, перед которою бессильны были злоба и преследования врагов христианства. Далее, в этом образчике перво-христианской лирики мы видим ту же систему образов и форм, с которыми познакомились еще прежде, говоря о символическом языке древне-христианского искусства. Как там любимым типом Христа служили символические представления пастыря, рыболова, так точно и в этом гимне Христос изображается пастырем духовного стада, ловцем рыб духовных, извлекаемых Им из пучины для жизни блаженной. Словом этот гимн может служить изъяснительным текстом для перво-христианской символики Христа и живым комментарием художественных представлений в катакомбном искусстве. Что касается содержания этого гимна, то оно распадается на три части: в первой содержится обращение ко Христу, как к руководителю (педагогу) детей, чтобы Он сам собрал их на славословие Себе; во второй–как к пастырю и царю святых, чтобы Он вел и направлял к благу Свое стадо; наконец,–как к вечному Слову, указующему путь к небу. Все это заключается призывом петь и славословить Его, как Бога мира. В каждой из этих частей есть особое обращение и особая молитка или прошение. Наиболее трудными для понимания являются первые обращения ко Христу, где Он называется уздою, крылом и кормилом, или рулем, по отношению к необузданным коням, к·прямо, твердо летающим птицам и кораблю. Первые два сравнения, по одним, взяты из Платонова Федра, где·речь идет о возничем, который управляет парою коней, из которых один, хорошей породы, слушается·движений правящего, а другой, ленивый и непокорный, неслушается ни бича, ни понуканий. А крыло и перья у него же являются символом души, стремящейся к небу. Но проще объяснить эти сравнения из собственных представлений Климента, который несколько раз для представления о человеке, еще не приведенном ко Христу, не утвержденном в правой вере и жизни, пользуется образом не обузданного коня. Обращение ко Христу, как к рыболову, само собою понятно из символики рыбы по памятникам древне-христианского искусства, а представление духовной пищи, которую дает Христос, как Слово, под именем питания грудью, есть поэтический образ, очень известный и в данном случае весьма удобный, так как дело идет о детях, руководимых педагогом и нуждающихся в самой легкой пище. Название христиан хором мира (χορὸς εἰρήνης) означает собрание для молитвы и славословия, так как еллинский хор в театре именно был собранием певцов. Был или нет этот гимн в церковном употреблении, решить трудно, так как не имеем для того или другого решения никаких положительных оснований в древних свидетельствах. Но, вероятно, это был один из тех гимнов, которых, по словам Кая, пресвитера римского и современника Иустина Мученика, много было написано верными в виде псалмов и песней, в которых богословски воспевается Слово Божие–Христос (Euseb. V, с. 28).

Непот, епископ Пентапольский, по словам Дионисия Александрийского, был известен как своею любовью к Писанию, так и своими произведениями по части церковной лирики, которые Дионисий называет псалмопением (ψαλμῳδία), и которыми утешались современные ему христиане (Euseb. VII, 24).

Афиноген, еписк. Севастийский, по словам Василия Вел., отправляясь на мученическую смерть, произнес какую то песнь, в которой воспел божество св. Духа. Но эта песнь не дошла до нас, и нет оснований видеть ее в теперешнем гимне: „Свете тихий». В некоторых списках она называется произведением мученика Афиногена, в других–патр. Софрония (во многих надписывается: Ὕμνος τοῦ λυχνικοῦ). Но ни то, ни другое обозначение не может быть названо исторически-верным, и что касается до усвоения ее св. муч. Афиногену, то это заключение произошло из неверно понятых слов Василия Вел., в которых идет у него речь о песни: „Свете тихий». Весьма вероятно, что она уже употреблялась в его время на вечернем богослужении, и к ней относятся следующие слова из его трактата о св. Духе. „Отцы наши», писал Василий Вел., „не хотели в молчании принимать благодать вечернего света, но тотчас, как он наступал, приносили благодарение. Хотя мы не можем утвердительно сказать, кто был творцом этих изречений (ρημάτων, можно перевести: молитв, песнопений, возглашений) светильничного благодарения, впрочем народ повторяет древний голос, и никому не представлялось еще, что хулу произносят, когда говорят: поем Отца, Сына и св. Духа». Может быть, эти слова взяты из какой-нибудь другой неизвестной нам песни, но буквальное совпадение их с словами вечернего гимна: „Свете тихий» заставляют относить их к последнему. Затем Василий Вел. Говорит о гимне Афиногена Мученика, в котором заключается учение о св. Духе, и таким образом выделяет последний из того, что говорил о славословии пресвятой Троицы во время вечерней службы. Вот собственные слова его: „Если бы кто знал и песнь (ὕμνον) Афиногена, которую он, поспешая уже к высшему действию, какое совершается чрез огнь (мученик был сожжен на костре), оставил присутствовавшим, как сладкое (предсмертное) приветствие (завещание), тому было бы известно, какую мысль имели и мученики о св. Духе». Нельзя без натяжки сближать или отождествлять эти два отдельные места в сочинении Василия Вел. и относить последнее к песни: „Свете тихий».–На чем основывается мнение о происхождении этой песни от св. Софрония Иерусалимского, трудно сказать определенно, но с этим надписанием она читается в некоторых греческих служебных книгах. Во всяком случае она ранее Софрония, так как читается уже в древнейшем, Александрийском кодексе Библии (IV стол., т.-е. близко ко времени муч. Афиногена) и упоминается названным патриархом в описании вечерни, которую он и его спутник, авва Иоанн, слушали в одном Синайском монастырьке. Не это ли известие было причиною мнимого авторства св. Софрония, и не был ли рассказчик по недоразумению переименован в составителя? Несомненно только, что вечерний гимн: „Свете тихий», доселе у нас употребляемый, следует отнести к древнейшим церковным песнопениям. Помимо свидетельства Василия Великого за это же говорят его содержание и тон. Возможно допустить не лишенное правдоподобия предположение, что этот гимн получил свое начало и отчасти содержание применительно к обычаю древних греков, которые (по словам Варрона), при внесении первой зажженной свечи в комнату, приветствовали появление ее словами: Φως ἀγαϑόν, добрый свет (или как итальянцы при подобном же случае говорят: Felicissima sera!). Христиане слегка изменили эту условную житейскую поговорку и, воссылая благодарность при наступлении вечернего света, начинали при этом свой гимн словами: Φῶς ἱλαρόν, возводя таким образом мысль от света вещественного к духовному божественному Свету, воплотившемуся Слову Божию. Независимо от своей глубокой, перво-христианской древности это песнопение помогает исследователю восстановить некоторые подробности вечерней службы и ее положение в составе дневных часов.

Одновременно с этими произведениями церковной лирики, выходившими из среды православной, появлялось множество гимнов среди еретических сект, употребление которых, не ограничиваясь пределами той или другой инославной партии, нередко пропагандировалось и в православном обществе. Мы находим нужным отметить и эту отрасль еретической гимнографии, как потому, что она широко была развита и весьма соперничала с гимническими произведениями православной церкви, так еще более по ее влиянию на эту последнюю и по тому воздействию, какое она оказала на судьбу и ход гимнографии вообще. Ориген сохранил несколько строф одной орфической песни, прерываемых (после каждой строфы) восклицанием или припевом: Η χάρις συνέστω μοι καὶ Πάτερ συνέστω, Gratia mecum sit, ita Pater mecum sit (Contr. Cels. VI, 31). В Философуменах есть несколько подобных же стихов, приписываемых наассенам. Климент Александрийский и Тертуллиан говорят о псалмах Валентина, о заговорах Марка. Известны, наконец, по имени или в отрывках, гимны Василида, Вардесана, Гармония и других. В них под заманчивою мистическою формою пропагандируются обыкновенно туманные религиозные теории гностиков. Но, всматриваясь ближе в их смысл и конструкцию, невольно примечаешь общие черты сходства между ними и приведенным нами гимном Климента Александрийскаго⁵². Представители различных сект и учений очень рано поняли, какая сила лежит в этом роде народно-литургических произведений, и какое могучее средство представляют они для влияния на массу. Оттого они не только составляли, но и старались, как можно далее, распространять свои гимны. Как видно, церковь тогда же старалась оградить свои права от вторжения этих чуждых элементов и ограничить известными условиями принятие в свою практику тех или других песнопений. Следующий факт выставляет на вид это положение дела. В половине III века Павел Самосатский отменил употребление в церквах своего округа песни (ψαλμῶν) в славу I. Христа, ссылаясь на то, что оне имеют недавнее происхождение и составлены людьми некомпетентными, а взамен их назначил петь панегирики самому себе (Euseb. V, 30). Большая часть исследователей объясняют поступок Павла Самосатского желанием его устранить из богослужебной практики гимны православного содержания и ввести в употребление новые с целию пропагандировать свое учение. Нельзя не признать справедливости такого объяснения и не отнестись с недоверием к мотиву, выставляемому Евсевием: составлять панегирики и вводить их в церковное употребление–это во всяком случае составляет явление невозможное. В рассказе Евсевия следует, напротив, обратить внимание на тот предлог, которым хотел воспользоваться Самосатский для того, чтобы дать ход своим произведениям. Таким предлогом он поставил мнимую или действительную новизну неугодных ему гимнов и вот на этом то основании наложил на них свое veto. В недавности, новости их происхождения заключалось что-то опасное, к чему относились с недоверием. В его правах, как епископа, лежало оправдание его образа действий, а это показывает, что церковная власть в то время уже разборчиво относилась к произведениям церковной гимнографии и допускала только образцы, одобренные и выдержавшие пробу времени в практике церкви. Вероятно, к этой мере вынуждена была прибегнуть церковная дисциплина в виду злоупотреблений сектантского пера и попыток еретической пропаганды. О строгости и условиях этой цензуры мы не имеем впрочем дальнейших сведений из практики церковной трех первых веков, но в IV и следующих веках этот принцип уже вошел в полную силу и нашел себе место в церковном законодательстве. Подтверждением может служить 59 прав. Лаодикийского собора, которое запрещает употреблять в церкви самостоятельные псалмы и апокрифические книги. Что под именем самосоставленных (ἰδιωτικοί ψαλμοι) псалмов следует разуметь псалмы, гимны и вообще песнопения, вышедшие из-под пера частных лиц и не введенные в обще-церковное употребление, в этом не может быть никакого сомнения; но, весьма вероятно, под этою же рубрикою недозволенных гимнографических опытов разумелись и произведения еретического пера с оттенками мирского непризнанного учения. Это недоверие церковной власти к личной инициативе в деле гимнографии должно было отразиться неблагоприятным образом на самом ее развитии, сузить ее границы и отвлечь от этих занятий те силы, которые с пользою могли бы посвятить себя этому делу⁵³.

Для знакомства с подлинными произведениями древне-христианской гимнографии, имевшими положительное литургическое назначение и употребление, важным источником служат Апостольские Постановления. В этом сборнике канонико-литургических и нравоучительных постановлений древней церкви, вместе с порядком дневных служб и последований на разные случаи, помещено между прочим несколько молитв и песнопений, употреблявшихся при богослужении. Из последних читаются здесь: утренний гимн или великое славословие (ὕμνος ἑωϑινός, προσευχὴ ἑωϑινή)–„Слава в вышних Богу», оканчивающееся словами: „яко Ты еси един свят, Ты еси един Господь Иисус Христос во славу Бога Отца, аминь», гимн вечерний (ὕμνος ἑσπερινός)–„Тебе подобает хвала, Тебе подобает пение» и „Ныне отпущаеши"–песнь Симеона.

Мы знаем утренний гимн во множестве списков, из которых древнейшими нужно считать его изложения в Апостольских Постановлениях, в Александрийском кодексе Библии, где он помещен в конце псалмов (IV–V века), и в переводе у Илария Пуатьесского, западного писателя V века, имевшего близкие церковные сношения с востоком и распространявшего на западе в переводе произведения греческой гимнографии. Златоуст упоминает о нем, как об утренней песни. Все эти списки передают великое славословие весьма близко к теперешнему его изложению в наших богослужебных книгах и отличаются разностями в словах. Более отличий представляет текст Постановлений, в которых этот гимн обращен к лицу Бога Отца, а Сын Божий представляется в чертах подчиненного Ему существа согласно с полуарианскою терминологией и с догматикою монархиан. Например, „...кланяемтися ради великого архиерея (т.-е. Христа) Тебе, сущему Богу, единому нерожденному, единому неприступному, великие ради славы Твоея». Вместо: „Господи, Сыне единородный, Иисусе Христе, и святый Душе, Господи Боже, Агнче Божий, Сыне Отечь..., вземляй грехи мира»... читается: „Господи Боже, Отче Христа, непорочного Агнца, вземлющего грехи мира». Вместо: „седяй одесную Отца», согласно с обращением этой песни к Богу Отцу, читается: „седяй на херувимех». Таким образом в Постановлениях Апостольских великое славословие читается гораздо короче нашего и доброй половины его недостает; только в Александрийском кодексе записано его продолжение, начинающееся словами: „на всяк день благословлю тя», и оканчивающееся словами: „Благословен еси, Господи Боже отец наших, и хвально и прославлено имя Твое во веки, аминь». Окончание этого гимна, очень близкое к теперешнему, читается и в кодексе Александрийском.

Далее в Апостольских Постановлениях записан вечерний гимн, который я приведу буквально, так как ему теперь не соответствует вполне ни одна из вечерних песней:

„Хвалите, раби, Господа! Хвалите имя Господне!

Хвалим Тя, воспеваем Тя, благословим Тя

Великие ради славы Твоея.

Тебе подобает хвала, Тебе подобает песнь (ὕμνος),

Тебе слава подобает Богу и Отцу чрез Сына в

Духе всесвятом во веки веков, аминь».

Затем читается песнь праведного Симеона: „Ныне отпущаеши», очевидно исполнявшаяся при окончании вечерни. Кроме того некоторые из молитв, записанных в Апостольских Постановлениях, по своему литургическому содержанию и изложению, были весьма удобны для употребления в качестве песнопений и могут быть отнесены к области перво-христианской гимнографии. Не говорим о том, что в Апостольских Постановлениях находят указание на употребление церковных песней во время богослужения, что само собою говорит за их действительное существование, как материала литургического.

Из содержания и состава этих древнейших образцов литургического песнопения можно вывести то заключение, что они имеют ближайшее отношение к еврейскому псалмопению и заимствуют отсюда целые стихи и самую просодическую конструкцию. Выбор подходящего материала и составление на его основе собственно-христианских песнопений–вот в чем выразилась гимнографическая деятельность древнейшей церкви в ее приложении к богослужению. Это направление и составляет ближайшую причину, почему эти гимны не отделялись от псалмов и в самых записях. Так вечерний и утренний гимны в Александрийском кодексе Библии помещены, как прибавление к Псалтири, следуют непосредственно за 150 псалмом, и уже за ними идет книга Иова, т. е. продолжается обыкновенный порядок библейских книг.

Другой отдел церковной лирики, образцом которого служат гимн Климента Александрийского, песнь: „Свете тихий», песнь дев в произведении Мефодия Патарского: „Пир дев» и гимнографические опыты еретиков, представляет новое, параллельное христианской гимнографии, направление, которое берет своим источником произведения греческой лирики и прокладывает путь разнообразным формам церковного песнопения, о которых речь у нас будет впереди. Эти последние являются в связи с музыкальным исполнением по ладам, или модусам, и тропам еллинской музыки, с соблюдением стихометрических правил. Сильный толчок их развитию был дан гимнографией еретиков. Между этими двумя направлениями завязывается борьба, и каждое из них находит себе сторонников. Строгие монашеские общины стоят на почве древнего псалмопения; мирские церкви с их особыми задачами относительно эстетического воспитания разрабатывают другую его сторону, и в конце концов борьба разрешается в пользу этого последнего рода лирики. Представителями ея, начиная с IV в., служит довольно большое количество церковных писателей, известных по именам, но еще более анонимных гимнографов, и множество произведений церковной гимнографии в разных формах и под разными названиями.

Чтобы не потеряться в этой массе имен и форм, мы не будем следить за движением церковной лирики из столетия в столетие, по порядку песнописцев, и перечислять, что сделано тем или другим, но рассмотрим гимнографический материал в его главных типичных формах и объясним происхождение и значение более известных видов церковной лирики. При этом, само собою понятно, должны будут выступить и главные деятели на поприще церковного или, говоря строже, богослужебного песнопения. Это обозрение облегчится еще больше, если мы предпошлем ему несколько необходимых руководительных замечаний о первоначальном типе церковной гимнографии и о том общем законе, который лег в основу ее разнообразных форм.

Основные формы церковных песнопений и их происхождение. Тропари. Песнотворческая деятельность Романа Сладкопевца. Кондаки и икосы; их древнейший вид и позднейшая судьба. Стихиры, ипакои. Канон, как наиболее полная и законченная гимнографическая форма; отношение между ирмосами, или песнями канона, и тропарями. Гимнографы–писатели канонов: Иоанн Дамаскин, Косьма Майюмский, студиты, писатели Малой Греции. Акафист. Сборники церковных песнопений: стихирари, кондакари, минеи, октоих и др. Гимнографическая деятельность светских лиц и придворная византийская гимнография. Гимнография восточной церкви в XI–XIV вв.; ее недостатки и общие причины ее упадка.

Мы сказали, что псалмопение составляло главную и преобладающую часть в строе перво-христианской службы, псалмы произносили по стихам или все присутствующие зараз или попеременно, одна сторона за другою, по стиху, или, наконец, таким образом: певец произносил начало стиха, а присутствующие доканчивали его остальную часть и исполняли таким образом целый псалом. Иногда же таким припевом служил какой-нибудь условно принятый стишок из самого псалма, например: „яко в век милость Его», аллилуиа, славословие. Этот род пения на техническом языке, как выше было уже замечено, обозначался словом: ὑπακούειν, ὑπηχεῖν (подслушивать, подпевать) и имел сильное влияние на возникновение и дальнейшую разработку гимнографии. Этот припев, или ипакойный стишок, иногда составляли свободно, сочиняли, выражаясь по-теперешнему. Он-то и послужил исходною точкою для целого ряда гимнографических форм, известных под именем: тропаря, кондака, ипакои, стихиры, антифонов, и затем выработался в более сложную форму канона. Основою технического построения всех этих родов песнопения служит чередование их с известными строфами, или отделениями, из псалмов и других библейских песней. Сначала эти строфы являлись как дополнительная часть, как придаток к псалмопению, но потом выделились в качестве самостоятельных частей, расширились в объеме и получили самостоятельное значение, оттеснив на задний план псалмопение, к которому первоначально относились. Но даже и теперь, несмотря на изменившийся строй службы, это первоначальное отношение дает себя чувствовать в названиях, с которыми остались эти песни в церковном употреблении, и в той тесной связи, которую и до сих пор некоторые тропари и стихиры продолжают сохранять с известными отделениями и стихами из псалмов. Другим характерным признаком этих произведений служит их исполнение по известному напеву, отличному от стихословия или мерного произношения псалтири, применительно к образцам античной музыки. Эта сторона дела, конечно, не могла обнаружиться сразу и везде, как черта необходимая: на первых порах ипакойные стихи исполнялись, разумеется, по напеву самой псалтири, но при дальнейшем развитии они отделились от псалтирного напева и усвоили мелодию тропарную, по образцу ладов или тропов еллинской музыки. Эти-то две черты и служат основанием для классификации церковных песнопений и для объяснения тех названий, с которыми они являются в древнейших исторических известиях и в позднейших богослужебных книгах. Но так как технический язык, древне-греческий и перво-христианский, был в средние века на половину забыт и получил местно-обрядовую византийскую окраску, то и самые эти названия сделались уже мало понятными, а некоторые получили совершенно неправильное объяснение у средне-вековых литургистов, и этим дело еще более затемнилось. Попытаемся восстановить смысл этой древне-христианской терминологии и дать понятие о происхождении и первоначальном строе песнопений, вошедших в наши богослужебные книги под этими древними техническими названиями.

В истории Феодора Чтеца и у Кедрина, под 464 годом, упоминается об Анфиме и Тимокле, которые называются составителями тропарей (οἱ τῶν τροπαρίων ποηταί)⁵⁴. Точно также об Юстиниане говорит Прокопий, что он составил песнь: „Единородный Сыне», которая называется также тропарем. Вот первые творцы тропарей; но что это за род песнопений? что значит самое это название? Из песни: „Единородный Сыне» никакого заключения об особой конструкции этого рода гимнов вывести нельзя: подобных коротеньких строф лирического содержания есть очень много в стихирах, в песнях канона и других родах гимнографии. Известны еще тропари препод. Авксентия, основателя одного монастыря близ Халкидона (VI века)⁵⁵. Эти тропари представляют ряд кратких песней, заканчивающихся припевом. Отсюда можно сделать то заключение, что эти песни исполнялись двумя сторонами, из которых одна произносила текст, а другая припев. Теперь тропарями называются краткие песнопения в честь празднуемого события или святого (ἀπολυτίκιον) и песни канона, следующие за ирмосом. Более данных для заключения дает самое название „тропарь». Τροπάριον есть уменьшительная форма от τρόπος, которое на техническом музыкальном языке древних греков и позднейших византийских писателей означало то же, что ἦχος–глас, т. е. лад или строй пения⁵⁶. Позднейшее объяснение Зойары приходит к тому же выводу, но отправляется не от слова τρόπος, которое в его время уже успело забыться и отойти в область книжного языка, а от τρέπω–обращаю, и не от тропарей вообще, а от тропарей канона, которые, по объяснению Вальсамона, называются тропарями от того, что τρέπονται, потому что обращаются, подчиняются, соразмеряются в пении с составом и мотивом основной мелодии ирмоса. Объяснение Паисия Лигарида, будто τροπάριον происходит от τροπαῖον и означает торжественную песнь в честь святого или праздника, верно лишь в том отношении, что отправляется от слова, имеющего один корень с объясняемым, но не захватывает сути дела. Название это служило признаком родовым и применялось к целому обширному классу церковных песней, исполнявшихся певчески, по образцу ладов классической музыки. В этом именно техническом значении слово τροπάριον встречается в рассказе о приключениях в Александрии одного нигрийского монаха, впервые познакомившегося здесь, в тамошнем соборном храме, с тропарями, которых монахи горы Нитрийской не употребляли⁵⁷. Это значение тропаря было более или менее удачно поставлено на вид и выяснено западными литургистами-писателями, но никто из них не пошел в этом отношении далее кардинала Питры, который признал тропарь исходною точкою всей церковной гимнографии и от нея повел историю последней. Весьма вероятно, что тропарь вначале явился лишь небольшим вводным стишком, оживлявшим монотонное чтение псалтири, затем перешел в более или менее округленную форму строфы (или куплета) и, наконец, принял вид теперешнего тропаря в каноне. С введением тропарей изменилось и самое антифонное пение. Прежде припевами к псалму служили стихи– самого этого псалма или взятые из других псалмов; теперь исполнение псалмов начинает дополняться особыми вводными стихами, песнями и строфами, которые чередуются с основным текстом и разнообразят его содержание. Древнейший материал псалтири и часослова, в виде псалмов и библейских песней, постепенно принимает в себя этот новый элемент и вырабатывается в антифоны, степенны, стихиры, каноны и другие гимнографические формы, основанные на законе чередования двух сторон в пении.–По словам патр. Софрония, следовательно, в VII веке, пением псалмов начиналась каждая утренняя и вечерняя служба, соединяя с ними песни новой благодати, т. е. особые христианские песнопения, а тропарь: „Единородный Сыне», по его же словам, служил припевом ко второму литургийному антифону. То же случилось с тропарями и на западе. Там, по распоряжению папы Адриана, было введено в обычай к псалмам, которыми начиналась литургия, или к introitus, присоединять особые песни–cantica, которые римляне называют праздничными гимнами, а франки тропами (Franci tropos appellant). Но, без сомнения, название tropus, как общее и родовое, не исключало самой разнообразной номенклатуры их на практике⁵⁸.

В V-м же веке тропарь получил более торжественную форму и новое название кондака под пером Романа Сладкопевца. Он был родом из Сирийского города Эмессы, в Верите был певцом при тамошней церкви, а отсюда прибыл в Константинополь и служил при Влахернском храме. Синаксарь говорит, что, исправляя должность, он часто подвергался насмешкам своих сотоварищей за негромкое и неумелое пение. В навечерие Рождества Христова, по окончании богослужения, он пал пред иконою Богоматери, прося о помощи, и утомленный молитвою заснул. Тогда явилась ему Богоматерь, подала свиток и сообщила дар песнопения. „Творец кондаков–чудный Роман», писал Марк Ефесский, „получил сей дар от Богородицы, явившейся ему во сне и подавшей свиток (τόμον) бумаги с повелением съесть; исполнив это, он тотчас встал (это было в день Рождества), взошел на амвон и начал петь: „Дева днесь». После того он составлял и другие кондаки и икосы, которые и в его время исполнялись в церкви». Кондак имеет особенное строение и получил свое название совершенно случайно. Κοντάκιον значит свиток, сверток исписанного иногда с обеих сторон пергамина, на котором писали между прочим молитвы и церковные песнопения, который, стоя на амвоне, развертывали и по которому читали или пели написанное. „От того свитка (т. е. поданного Роману Богородицей) песни его», замечает Марк Ефесский, „и называются кондаками. Τόμος означает кондак». Впрочем кондак: „Дева днесь» составляет только отрывок или отдельную строфу из целой поэмы св. Романа на день Р. X. В целом своем составе она заключает 24 строфы, тропаря или кондака,–как угодно назовите. Первый из них стоит вне связи (технической) с остальными 23-мя, расположенными акростихом, в порядке букв следующего стиха: Τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ αἶνος –смиренного Романа хвала. Эта начальная строфа, стоящая вне акростиха, есть именно кондак: „Дева днесь»; остальные 23 примыкают к нему по своему содержанию и представляют религиозно-поэтическую картину, в которой рисуется событие рождества Христова. Эти 23 строфы называются и́косами. Каждая из них заканчивается общим всем им восклицанием: „отроча младо–превечный Бог», что дает кондакам Романа форму ипакойных гимнов и сближает с известною поэмой Мелодия Патарского: „Пир дев». Таким образом и́косы имеют самое тесное отношение к основному кондаку, раскрывают его главную мысль и оканчиваются общим с ним припевом. Только они излагаются в более полной и округленной форме. „Он же (т. е. св. Роман)», писал тот же Марк Ефесский, „составил и и́косы. Они вместе с кондаками петы были прежде в одних прекрасных тех покоях (οἴκοις), где священный муж имел обыкновение проводить ночи в бдении; отсюда-то и получили они такое название». Но объяснение натянутое: ведь св. Роман, конечно, пел там же и кондаки; почему же они удержались с этим техническим названием. Мы заметим прежде всего, что в полных сборниках кондаков св. Романа, или кондакарях, они всегда представляют целый ряд песен или строф, написанных на одну тему и заканчивающихся тем же припевом, что и кондак, стоящий во главе их. В настоящее же время, когда техническая терминология древне-греческой и византийской музыки и реторики уже совершенно забыты, и комментаторы не оставили на этот счет положительных объяснений, добиться точного определения значения слова οἶκος нет возможности и можно подойти к нему только приблизительно. Οἶκος, как известно, значит дом. У сирийских писателей словом Beth–дом называется известного размера строфа или гимн, построенный по метрической системе. Отсюда: domus natalis–значит песнь в честь рождества Христова, domus lugentium–гимн плачевный или похоронный, а domum aedificare значит слагать или составлять песни. В армянских канонах (шаракан, снаракноц, изд. Эминым) словом „тун», или по-русски „дом», называются тропари канона.

Роман Сладкопевец был чрезвычайно плодовитым писателем, и число его гимнографических произведений с именем кондаков и икосов, по словам Василиева минология, простиралось за тысячу; то же говорит и Агапий монах о числе составленных им кондаков. (В Синод. кондакаре с именем Романа 268, а общее число 425). Для знакомства с кондаками и икосами Романа, с их техническою стороной весьма важным пособием служат древнейшие сборники этих песнопений. Так в Московской Синодальной библиотеке хранится греческий сборник кондаков XII–XIII столл., а в Типографской библиотеке собрание кондаков по месяцеслову, под именем кондакаря, в древнем славянском переводе XI – XII в. По этим рукописям и можно составить более раннее понятие о древнейшем типе этих церковных песней и о той судьбе, какую оне испытывали в церковной практике. Греческий кондакарь заключает в себе кондаки и икосы не одного Романа Сладкопевца, но и других позднейших гимнографов: Феодора Студита, Косьмы Майюмского, Георгия и других. Имена их читаются в акростихе или начальных кондакарных строфах. Кондаки и икосы расположены здесь по месяцеслову и идут от сентября по конец августа, затем начинается второе их отделение, расположенное по триоди и начинающееся от недели мытаря и фарисея. Кондакарные композиции помещаются в синодальном сборнике или в полном виде по акростиху: τοῦ ταπεινοὗ Ρωμανοῦ ἔπος, αἶνος или что-нибудь другое в этом роде, или в сокращенном виде, доходящем иногда до одной, двух и трех строф. Иногда акростих не выдерживается,–из него выпадает большее или меньшее число строф. Очевидно, полное произведение разрознено и часть его утрачена. Везде в этом сборнике кондакарная пьеса начинается с кондака, а за ним следует большее или меньшее число икосов с повторением на конце каждого из них последних слов кондака. Эти конечные слова служили припевом, который исполнялся хором и замыкал собою единогласное исполнение певца или псалта. Такое сочетание кондаков в одном составе представляет сложную гимническую форму, едва ли не самую раннюю из всех и во всяком случае более раннюю, чем теперешний канон. Древние каноны армянской церкви, изданные Эминым под именем Шаракан, дают указание на то, что в древнейшем своем строении канон следовал тому же кондакарному образцу. Так в Шаракане мы имеем канон на Иоанна Крестителя, составленный Моисеем Хоренским, армянским историком V века. Канон этот состоит из восьми отделений, по три строфы в каждом, и каждая из них заканчивается каким-нибудь общим припевом. Кондакари, в этом древнейшем их строе, теперь уже забыты и вышли из церковного употребления. От цельных кондакарных композиций остались в теперешнем употреблении лишь небольшие отрывки, вырванные из целой системы и вошедшие в состав канона и в другие богослужебные сборники. Типографский кондакарь XII века уже указывает на это значительное сокращение кондакарного материала, начиная с X века и на постепенное вытеснение его другими песнями и последованиями. Вместо 24-строфных произведений мы видим, что здесь, в порядке месяцеслова и триоди, записано только по одному кондаку и одному икосу на каждый день. В виде исключения попадаются иногда два икоса, но такие случаи одиночны. Память о первоначальном строе и певческом исполнении кондакарных произведений сохранилась лишь в том, что в типографском кондакаре за икосом обыкновенно следует краткий припев, состоящий в повторении заключительных слов кондака. Этому припеву предшествует слово: „людие», которое показывает, что его пели всем собранием. И теперь в некоторых монастырях икос по 6-й песни канона читается канонархом, а конец его поется. Для исполнения кондаков существовала особенная мелодия более древняя, чем теперешняя гласовая (по системе восьми гласов), и с особенною симиографией или системою нотных знаков. В типографской рукописи кондаки написаны сначала обыкновенным письмом, а потом растяжным, применительно к пению, с особенными пометами или нотными знаками, которых до сих пор еще не разобрали и которые в отличие от обыкновенных крюковых знаков называют кондакарным знаменем. Более всего подходит к древним кондакарным произведениям по своему строению ака́фист, который от них взял свое начало, а потому лучше всего может служить для нас образцом этой гимнической формы в ее первоначальном виде. Что такое ака́фист со стороны его внешнего построения? Это–соединение икосов и кондаков, составленных на одну тему и размещенных в порядке алфавита. Подобно полным кондакарным произведениям Романа, состоящим из 24 строф, и наш ака́фист (Богоматери) также состоит из 24 отделений, из которых одни оканчиваются: „Радуйся», и другия: „аллилуия» (из 12-ти кондаков и 12-ти икосов, которые чередуются между собою и начинаются каждый новой буквой в порядке алфавита). В древности эти строфы назывались икосами, а кондаком только первая песнь, стоящая вне акростиха или алфавита. Этот кондак есть известная песнь: „Взбранной воеводе». Разделение ака́фиста на кондаки и икосы основывается на различной структуре этих строф и появилось уже в позднейшее время.

К какому времени относится происхождение стихир, и что это за род церковных песнопений? По принятому мнению, эта отрасль гимнографии самым ранним своим представителем имеет Константинопольского патриарха Анатолия (половины V в.). Основанием для такого мнения служит надписание воскресных стихир октоиха: Ἀνατολικά, т. е. произведения Анатолия, но в нашем славянском октоихе это обозначение переводится словом: „восточныя», т. е. стихиры. Нет никакого основания считать Анатолия Константинопольского за писателя наших „восточных» стихир, потому что имя этого писателя нигде не соединяется с эпитетом патриарха. Кроме того это предположение ведет в некоторых случаях к анахронизмам. Так именем Анатолия надписываются стихиры: Иоанну Милостивому († 620), мученику Арефе, пострадавшему при Юстиниане, и св. Авксентию († 470), тогда как патр. Анатолий скончался еще в 458 году. Гораздо вероятнее предположить, что под этим именем скрывается какой-либо позднейший Анатолий и, может быть, студийский песнописец этого имени, о котором упоминает Фабриций в списке греческих средне-вековых гимнографов. Анатолий студийский жил в IX веке и по самой принадлежности своей знаменитому монастырю, имевшему сильное влияние на обработку церковной службы, имел все средства и подготовку для такого рода занятий. Нельзя опустить из внимания и то обстоятельство, что октоих, где нашли себе место Анатолиевы стихиры на „Господи воззвах», получил свое образование под пером Иоанна Дамаскина. Есть и другое объяснение этого названия ἀνατολικά, принадлежащее преосв. Порфирию (Успенскому). Во время своих ученых путешествий по Афону он нашел в одном из тамошних монастырей (Есфигмене) очень древнюю греческую рукопись, по составу своему близкую к нашему ирмологу. Этот ирмолог он относит к XII веку. В нем помещены девяти- и осми-песненные каноны разных церковных писателей, и некоторые из этих последований называются ανατολικά, но в таком любопытном сочетании, которое становится невозможным при объяснении этого слова, в смысле последований или произведений Анатолиевых; например: Ἀκολουϑία Γεωργίου ἀνατολική, т. е., последование Георгия анатолийское; ἀκολουϑία Θεοδώρου ἀνατολική. Под Георгием здесь всего вероятнее разуметь Георгия Писиду, диакона Великой церкви, жившего при Ираклии, в начале VII в., и составившего себе литературную известность ямбическими стихами; ему даже приписывается некоторыми составление акафиста. Или этот Георгий есть Георгий Сикеллиот или Сицилийский, известный гимнограф VII века. Ἀκολουϑία Θεοδώρου, м. б., означает произведение Феодора Сикеота, также VII стол. Над некоторыми читается: Ἀκολουϑία σιναϊτική. Таким образом эти и другие последования церковные могут быть названы и называются ἀνατολικά, потому что впервые появились в церквах анатолийских, были местными произведениями того края и исполнялись тамошним напевом. При таком объяснении и самый славянский перевод: „стихиры восточныя», будет очень близок, будет отвечать истине.

Древнейшие стихиры известны с именами Феодора Сикеота, Софрония Иерусалимского, Андрея Критского, патр. Германа (VIII в.). Может быть, в богослужебных книгах есть стихиры и более древнего происхождения, но оне остаются в минеях без имени авторов, а потому время их появления не может быть строго определено.–Теперь несколько слов о названии и строении стихир, как особого рода гимнографических произведений. Слово: стихира, по этимологическому производству, означает всякую церковную песнь, изложенную стихами или мерною речью, и в этом широком смысле может быть приложено к тропарю, кондаку и ирмо́су. Расчлененность их внешней конструкции была причиною такого названия и всего более сближала их с рифмованными ветхозаветными книгами, например с псалтирью, притчами, которые также назывались стихирами. Составленные по подражанию этим последним и исполняемые в связи с ними, стихиры в позднейшем церковном уставе тесно примкнули к стихам из библейских книг и стали чередоваться с ними, составляя как бы продолжение библейских стихов. Это техническое отношение наших стихир к тексту библейских книг ясно видно между прочим из того, что оне до сего времени соединяются у нас с избранными стихами из псалмов и по роду этих последних называются стихирами: на Господи воззвал, хвалитными, или в еще более общем смысле, стиховными (так переводится греческое ἀπὸ στίχου), т. е. соединяемыми со стихами из псалма, применительно к содержанию праздника. Впрочем стихиры, в виде особых песней, стали соединяться с стихами из псалмов уже в позднейшее время, но прежде этого не было, а произносились один за другим стихи этих псалмов с особым припевом, общим для всего псалма. Так, например, для „Господи воззвах» таким припевом служило: „Услыши мя, Господи»; для других: „Спасе, помилуй мя», „Спаси нас, Господи», аллилуия и другие. С именем Константинопольского патриарха Анфима известно росписание псалмов, где обозначено, с каким припевом произносился каждый из них. В настоящее время 140 псалом на вечерне или „Господи воззвах» мы поем по-древнему, с припевом: „Услыши мя, Господи», а этого прибавления в самом тексте псалма нет. Эти краткие припевы были заменены стихирами, и вместо них мы поем теперь целые свободно составленные строфы, чередующияся с избранными стихами псалмов. Выражение теперешнего устава или миней: „поставим стихов 6, 8 или 10«, есть остаток прежнего, древне-христианского порядка.

Труднее определить время происхождения ὑπακοή. Это название заимствовано от способа исполнения некоторых гимнов в церкви и встречается в терминологии греческого театра и вообще светской музыки. Ὑπακούειν на древне-техническом языке означало подпевать, т. е. оканчивать с представителем хора или певцом последние слова гимна или арии. Краткие припевы (ἀκροστοίχια) хора, замыкавшие одиночное пение псалма, и назывались ὑπακοή. О техническом строении этих ипакойных гимнов и о способе их исполнения мы уже говорили, разбирая состав „Пира дев» Мефодия Патарского и содержание апокрифического гимна, воспетого Христом после Тайной вечери. В нынешней церковной гимнографии первоначальное значение ὑπακοή потеряно, и это название объясняют или из соответствия и особой технической зависимости членов ипакойного гимна или из особенного внимания или послушания, какое требовалось при богослужебном исполнении этого рода песнопений.

Переходим к анализу канона. Этот род церковных песнопений представляет самую полную и законченную гимнографическую форму, которая явилась как результат долгого предварительного пути, пройденного церковною гимнографиею, и принадлежит по своему строю к разряду кондаков, стихир и других ипакойных образцов лирики. Слово „канон» в церковном языке имеет несколько значений, которые отправляются все от одного общего основного представления, выражаемого этим названием, именно: κανών значит правило, шнур, линейка для выравнивания и верной постановки частей архитектурного целого или вообще какого-либо предмета⁵⁹; отсюда канон–норма деятельности, в смысле канонических постановлений; в литургическом смысле, канон – известный образец службы или устав – regula, τύπος, и, еще частнее, каноном называется определенное число молитв, псалмов и песней, составляющих монашеское правило. Как известная гимнографическая форма, богослужебный канон есть не что иное, как обработка и осложнение той части древней утрени, которая состояла в исполнении библейских песней, и тесно примыкает к их постановке и исполнению в церковном последовании. После стихословия псалмов на утрене, образцом которого служат теперешнее шестопсалмие и кафизмы, в древности следовало исполнение библейских песней в большем или меньшем числе. Песни эти, как составлявшия непременную часть утренней службы, выделялись из содержания тех или других библейских книг и записывались особо на ряду с другими песнями суточной службы, на конце псалтири и в кодексах Библии, а еще далее, когда появилась Псалтирь, как особая богослужебная книга, примкнули к ней и послужили основанием позднейшей служебной псалтири, так называемой псалтири следованной.–Число этих песней не везде и не всегда было одинаково, и перечисляются оне нередко в ином порядке, чем принято теперь. Так, например, в Александрийском кодексе Библии оне приводятся в числе 13-ти и отдельно записаны здесь: песнь Богородицы, Симеона Богоприимца, молитвы Захарии, отца Предтечи, и Манассии, царя Иудейского, теперь читаемые на великом повечерии. В каком числе и порядке расположены эти песни в теперешнем часослове, я не буду говорить, предполагая это хорошо известным, но должен сказать, что их литургическое употребление началось с самой глубокой древности, а потому и основа теперешнего канона положена была в первобытной литургической практике. Только там произносились по стихам эти основные библейские песни, и каждый из них сопровождался каким-либо припевом, взятым из содержания этой песни; впоследствии же вместо псалтирных или библейских припевов стали произносить особые стихи или строфы, выработавшиеся затем в форму тропарей на каждой песни канона. Что именно такова была древняя основа канона, и самое это название канон (κανών) применялось к той части службы, где положены были библейские песни, подтверждением может служить следующий рассказ, характеризующий церковную практику на востоке в V–VI веке. Я разумею весьма важное в литургическом отношении известие об игумене Павле (V в.), которого нападение персов на Каппадокию принудило бежать в Египет, где он и поселился между нитрийскими иноками. Присмотревшись к тамошним богослужебным порядкам, он заметил одну разность, которая бросилась ему в глаза и заставила жаловаться на строгие правила того монаха, с которым ему назначено было жить в одной келлии; именно, авва Павел жаловался, что этот старец не позволяет ему ни петь канонов, ни распевать по гласам тропарей. Конечно, не может быть и речи, чтобы канон, о котором говорится здесь, был последованием, похожим на теперешнюю гимнографическую форму, известную с этим именем. Всего вероятнее предположить, что здесь идет речь о том основном материале, из которого сложились его теперешние части, именно о библейских песнях, которые дали содержание девяти ирмо́сам канона. В VII в. строгие монашеские общины еще продолжали этот первобытный способ стихословия и удерживали канон в составе однех библейских песней, без дополнительных тропарей или промежуточных строф. Патр. Софроний, передавая подробности воскресной утрени у синайских монахов, вот что говорит о той части ее, где у нас положен канон: „Вставши, мы начали петь песни (τὰς ᾠδάς) без тропарей и ни на 3-й, ни на 6-й песни не делали междопесней (μεσῳδία)«. Но видно, что исполнение канона в этом первоначальном его виде в то время уже не везде было в употреблении и стало заменяться более полною формою, потому что Софроний, свидетель синайской службы, выражает настоятелю монастырька удивление, почему у них канон поется без тропарей. Таким образом, канон, как известная форма гимнографии, задолго предупредила появление обработанных певческих канонов Дамаскина. Третья и шестая песни, повидимому раньше других подверглись этому дополнению и осложнились введением тропарей под именем μεσῳδία. Дальнейшее осложнение или развитие (при употреблении этих песней, послуживших поводом к составлению канона) состояло в том, что из основных библейских песней стали составлять особые строфы и полагать их на ноты. Эти строфы получили потом в каноне заправляющее положение в виде ирмо́сов. Древнейший канон был не что иное, как перифраз основных библейских песней или, лучше сказать, такое их исполнение, когда известные их отделы чередовались с каким-нибудь типичным стихом, взятым из их же содержания. Потом стали составлять особые стихи применительно к данной теме. 1, 7, 8 и 9 песни были особенно удобны для такого исполнения, потому что из самих себя легко выделяли такие заключительные стихи, например: „Славно бо прославися» (для 1-й), „Пойте и превозносите Его во веки» (для 7-й), „Благословен еси, Господи, Боже Отец наших. Вот почему каноны называются иногда стихирами. Отголосок этой древней практики сохранился в позднейшем уставе и до сих пор слышится в великопостном исполнении канона вместе с стихами библейских песней. „По окончании 50-го псалма, говорится здесь, песни Моисеевы начинает доместик на глас, и стихословятся оне на обе стороны». Таким образом на том месте, где исполняется канон, мы имеем здесь библейские песни.

Какая связь, какое отношение между начальными песнями или ирмосами канона, составленными по образцу последних, и присоединяемыми к ним тропарями? Прежде всего, отношение–внутреннеелогическое и, потом, внешнее формальное. Внутреннее состоит в том, что тропари каждой из 9 или 8 частей канона соответствуют по содержанию своему ирмо́су (ᾠδὴ εἰρμός) и приноровляются к нему в расположении мыслей; их содержание связывается с содержанием своего основного ирмоса. Формальное отношение состоит в техническом строении тропарей и их просодической конструкции, определяемой составом ирмоса. На это последнее обстоятельство дают указания и самые названия ирмоса. „Ирмос (от εἴρω – necto, εἰρμός – series tractus)», говорит Зонара в толковании на каноны Дамаскина, „получил свое название от того, что сообщает порядок тропарям канона и тон пению их, ибо тропари канонов размеряются сообразно с напевом ирмосов, принимают ту же техническую форму, какую имеют ирмосы. Иначе, ирмос дает тон и мелодию тропарям и определяет их исполнение по собственному образцу». Из этой зависимости тропаря от своего управляющего ирмоса объясняется отчасти и самое название: „тропарь». Происходя от τρέπω–обращаю, оно обозначает такую песнь, которая обращается, подчиняется и составляется по образцу другой, служащей нормою для ее построения и исполнения. „Тропари в канонах», продолжает Зонара, „получили свое название от того, что вращаются и исполняются по образцу ирмосов, а певцы соображаются при пении их с ритмом и тоном ирмосов». Теперь, когда тропари канона читаются, а поются одни ирмо́сы, правило соображаться при пении тропарей с ирмо́сами не соблюдается, и трудно выяснить практически соотношение между тропарем и ирмосом. Но прежде, когда канон пели весь в целом составе, подобно тому, как теперь поют пасхальный канон, это просодическое и певческое соотношение не только становилось ясным, но и требовалось правилами благозвучия и условиями певческого исполнения канона. Теперь это соотношение легко определить путем наблюдения над конструкциею отдельных строф канона. Обращая внимание на способ построения тропарей в оригинале, мы наглядно убеждаемся в том, что тропари по своему объему вполне соответствуют ирмосам, что они содержат одинаковое количество строк, нередко оканчиваются одинаковыми с ирмо́сом стихами и заключают одинаковое число слогов. В этом последнем легко убедиться, взяв какой угодно ирмо́с, сосчитав в нем число слогов и сравнив его количественный объем с объемом подчиненных ему тропарей. Это показывает, что для составления канонов существовала известная норма или образец, который однажды навсегда был определен, и которому в точности следовали составители канонов. От этой строгой формальности в распределении составных частей канона образовалось и самое его название: κανών, правило, образец, в каком смысле и объясняют этот термин литургисты-толкователи. Зонара говорит: „Этим песням усвоено название канонов, потому что оне имеют определенный размер и состоят из 9 песней, не выходя из этого числа». Составитель канона сначала подбирал основные песни или ирмо́сы и к каждому из них приписывал кроме того несколько тропарей, соображаясь с ирмосами в отношении их просодического состава. Труд составителя облегчался еще больше от того, что ирмосы он мог брать готовыми из канонов предшествовавшего времени. Эти ирмо́сы уже были положены на ноты и служили образцом для составления и исполнения подчиненных им тропарей. Общеизвестность таких ирмо́сов, как указателей пения, и обширное их богослужебное употребление было причиною, почему они в канонах иногда приводятся невполне, но обыкновенно обозначаются только первые их слова. Эта неизменная техническая конструкция канонов давала на все случаи один общий механический прием, который следующим образом был формулирован и выяснен александрийским грамматиком Феодосием: „Кто хочет составить канон», говорит он: „тот должен сначала определить размер ирмоса, потом подобрать к нему тропари, которые состояли бы из одинакового с ним числа слогов и имели один напев». Эта механичность приема, стеснявшая свободную производительность христианского гимнографа, должна была дурно отозваться на судьбе этой гимнической отрасли и давала доступ в церковное употребление произведениям слабым, лишенным поэтического и ораторского таланта. Обращая все внимание на просодические и технические условия, часто забывали о содержательности канона, о достоинстве его мыслей. Впоследствии к канону были присоединены дополнительные части, как, например: седальны после третьей песни, икосы и кондаки после шестой.

Известий о первых гимнографах, писателях канонов, история не сохранила; их деятельность, слившаяся с трудами составителей тропарей, кондаков и стихир, как известных дополнений к тексту служебных псалмов, резко не выделялась и не была отмечена в истории церковного обряда. Составители полных песненных канонов: Иоанн Дамаскин и Косьма Майюмский отмечают уже эпоху окончательной организации этого рода произведений и стоят на конце долгого пути, .пройденного этою отраслью песнопения. Поднимаясь от них выше, мы встречаемся с именем Андрея Критского, как творца великого канона⁶⁰; но так как он писал в то время, когда еще не было ирмо́сов Дамаскина, то, вероятно, он пользовался особыми, принятыми им в качестве ирмо́сов, песнями и по ним составлял свои строфы или тропари. Что он мог быть их составителем, не дожидаясь Дамаскина, в этом, конечно, нет ничего не только невозможного, но и затруднительного. Имена Георгия Писидийского, Феодора Сикеота, патр. Софрония, известные по древнему Есфигменскому ирмологу преосвящ. Порфирия, показывают, что деятели по части канона были раньше Андрея Критского, и что осложнение библейских песней тропарями имело место в VII веке и еще ранее. Древнейшие образцы, с появлением новых, более обработанных, стали уступать место этим последним, переделываться и пополняться, так что со временем потеряли первоначальную форму и стали известны под именами позднейших составителей. Известнейшими деятелями на поприще этого рода гимнографии были Иоанн Дамаскин и Косьма Майюмский, два сверстника и побратима, связанные между собою тесною дружбой и любовью к гимнографической деятельности. Они были по преимуществу творцами канонов, и особенно первому из них церковная служба обязана многими образцовыми произведениями в этом роде. Вместе с своими учениками и продолжателями: Саввою Младшим, Вавилою, Аристовулом, Стефаном Святоградцем, Сергием, Феофаном и Феодором Начертанными (γραπτοί), они составили особую группу песнописцев, принадлежавших Иерусалиму, стоявших в особенно близкой связи с лаврою св. Саввы Палестинского и оказавших важное влияние на строй и обработку Иерусалимской отрасли устава. Группа эта известна под именем иерусалимской или савваитов.

Иоанн Дамаскин был воспитанником одного выкупленного из плена христианина, сицилийского грека Косьмы, и от него получил образование при дворе Дамасского калифа, где отец его исправлял важную должность. Оратор и диалектик в одно и то же время, красноречивый защитник иконопочитания и автор схоластической системы: „Точного изложения православной веры», И. Дамаскин приобрел своими литургическими трудами славу песнописца и исправителя устава. Составитель канона посвящает ему следующия строфы, выражающие его высокое значение, как гимнографа и исправителя церковной службы: „Как назовем тебя, святый? Богословом ли Иоанном или сладким песнопевцем? Пастырем ли, носящим арфу, или арфою пастыря? Ты услаждаешь и слух и мысль, веселишь церковные собрания; медоточивыми твоими песнями украшались концы земли». „Ты украсил», поется в другой стихире, „церковь Христову своими песнопениями, ты сладко воспевал божественные предметы. Действием Духа ударял ты в арфу свою стройно и звучно, как Давид, и возглашая на ней божественные песни, всех привлек к себе». После известного обвинения в измене, по доносу своих недоброжелателей, И. Дамаскин удалился в лавру св. Саввы. Лавра эта, основанная в V в. Саввою Освященным, имела важное значение в истории церковного обряда, так как из нея вышла одна из двух главных редакций типика–Палестинская, тогда как другая Константинопольская принадлежит монастырю Студийскому, находившемуся близ Костантинополя. В лавре Саввиной Дамаскин познакомился с строгим порядком церковной службы, определявшейся типиком. Он имел перед глазами сирийских и армянских монахов, отправлявших службу на своем языке и употреблявших свои церковные гимны. Это дало толчок его литургической деятельности, поставившей его во главе, как уже было нами замечено, целой школы песнописцев. Деятельность его на этом поприще была очень обширна. „Он взял», скажем словами его биографа, „пророческую арфу и гусли Давидовы и положил на голос новые гимны. Своими мелодиями он заглушил песнь Моисея и хор Мариамны; он заставил замолкнуть нечестивые мелодии Орфея и заменил их духовными гимнами. Он собрал вокруг Иерусалима, как около общей матери, смежные церкви, будто дев, играющих на арфе». И. Дамаскин писал в разных родах церковной лирики: он составил тропари, стихиры, антифоны, каноны, из коих многие известны в минеях под именем Иоанна монаха, и плодом этой обширной деятельности его является октоих или Изложение воскресных служб, расположенных по осьми гласам церковной мелодии. Воскресных канонов с именем Дамаскина известно до 64-х. Как составитель октоиха, Дамаскин является замечательною личностью в истории церковного пения, и труды по этой части дают ему высокое и почетное место в ряду литургических деятелей восточной церкви. Он не только составил песнопение для вечерней и утренней службы на воскресные дни восьми гласов, но и положил их на музыку, т. е. установил определенный способ их пения. Своим октоихом Дамаскин произвел значительную перемену в составе богослужения, и введение его октоиха должно было неминуемо отразиться на самом Иерусалимском типике. Посему-то он должен был вновь пересматривать и редактировать Иерусалимский устав, внесши в него новые последования и определив их отношение к прежним. Впрочем октоих в нынешнем его составе не есть произведение И. Дамаскина, а составляет труд многих церковных писателей, живших и после Дамаскина. Предполагая состав октоиха известным, я замечу только, что в нем каждый глас заключает в себе вечернюю и утреннюю службу субботней вечерни. Но из стихир воскресных одне принадлежат Анатолию, другие Павлу, троичные каноны Митрофану, другие тропари и стихиры императорам Льву и Константину Порфирородному. Наш славянский октоих, заключающий последования на все дни недели, называется у греков параклитиком, и его службы на дни недели, расположенные по порядку осьмигласов, составлены не Дамаскиным, а Иосифом Песнописцем и Феофаном. Вследствие такого эклектического, сборного характера в некоторых наших рукописных сказаниях св. Дамаскину приписывается не октоих наш, а ирмологий, составление же октоиха усвояется Иосифу и Феофану.

Знаменитым современником Дамаскина и не менее его замечательным деятелем на поприще церковной гимнографии был Косьма Майюмский, епископ палестинского города Майюмы, находящегося неподалеку от Газы, получивший одинаковое с Дамаскиным воспитание и тоже проводивший несколько времени в монастыре св. Саввы, этом рассаднике тогдашнего монашества и питомнике, из которого вышли многие церковные деятели того времени. Находясь в близких отношениях с Дамаскиным даже и после того, как он избран был епископом Майюмским, Косьма жил духовными интересами своего друга и всю свою деятельность посвятил на составление церковных гимнов и дополнение церковных служб. „Говоря о Косьме, я разумею лиру», говорит один схолиаст в своей эпиграмме, посвященной имени Косьмы. Косьма так же, как и Дамаскин, был творцом канонов. В греческой службе на день этого святого перечислены главнейщие предметы гимнографической деятельности епископа Майюмского, но она далеко не исчерпывает того; что было им сделана по этой части, точно так же, как и ныне известные с его именем каноны далеко не обнимают полного числа составленных им церковных творений. Он составил каноны на неделю Ваий и Успение Богоматери, второй канон на Рождество Христово и Воздвижение, трипеснцы на четыре первые дня Страстной недели, канон на Великий четверток и Великую субботу (который был потом дополнен трудами монахини Кассии и известен теперь с ее именем). Известно о Косьме Майюмском, что он, составив канон кресту, пришел раз в Антиохию и неузнанный стоял при пении своего канона в храме. Но певцы пели не тем напевом, каким должно было и какой назначен был самим составителем канона. Косьма заметил об этом, но певцы не верили. Тогда Косьма объявил, что он сам творец канона, а для окончательного убеждения составил другую девятую песнь с своим акростихом. Так как церковные службы на праздники богородичные получали теперь все больше и больше законченности, то св. Дамаскин написал догматики или богородичны на восемь гласов, крестобогородичные и богородичные каноны на утреннюю службу всех гласов. Точно также и Косьма составлял многие песнопения в честь Богоматери, и ему между прочим принадлежит столь употребительная песнь в честь Ее: „Честнейшую херувим», корая составляет ирмос 9-й песни канона на Великий четверг. Никифор Каллист, говоря об этом творении Косьмы Майюмского, прибавляет, что Богоматерь, явясь ему с веселым лицом, выразила Свое одобрение следующими словами: „Приятны Мне песни твои, но эта приятнее других; приятны Мне те, которые поют духовные песни, но всего ближе бываю Я к тем, которые воспевают Меня этими словами». Этому благочестивому сказанию полная аналогия находится в жизни Дамаскина, которому также Богоматерь выразила Свое одобрение за песнопения в честь Ее. Но предание забыло, что Косьма Майюмский заимствовал начальные слова своей песни из творений Ефрема Сирина, который называет Богоматерь в одном гимне: „Честнейшею херувим и без сравнения всех чинов небесных⁶¹.

Вторая группа песнописцев VIII–X веков примыкает к Константинопольскому Студийскому монастырю и имеет своим представителем знаменитого настоятеля этого монастыря–Феодора Студита (760–826†). В этой группе мы встречаем имена Иосифа Солунского, брата Феодора Студита, Иосифа песнописца, одного из самых плодовитых гимнографов, Николая, Климента и Симеона Студитов. Сюда же относится целый ряд менее известных песнописцев, о которых с похвалою отзываются позднейшие писатели, а их имена читаются во главе разных последований. Литургическая деятельность в Студийском монастыре, вообще говоря, была в большом ходу и составляла занятие более книжных иноков. Биограф Феодора Студита говорит, что многие из них, предпочитая подвигам внешнего благочестия деятельность ума, составляли поучения и другие сочинения религиозно-нравственного содержания, служившие достойным памятником их деятельности. Другие занимались церковными песнями, мелодиями и псалмами. А так как по опыту известно, что большая польза бывает для присутствующих в храме тогда, когда вся церковь устроена стройно (складно) и чинно, то они это прекрасное занятие обратили на пользу себе и на благо другим. Уровень богословского образования в Студийской общине, вообще говоря, был очень высок, и эта обитель в ее лучшую цветущую пору привлекала к себе лучшие силы со всех концов тогдашней империи. Ее обширная библиотека служила складом сочинений по разным отраслям церковной литературы. Монахи занимались не только послушанием, но в часы досуга чтением книг из монастырского хранилища. Студийский монастырь находился в близких отношениях с замечательнейшими монастырями востока, а его практика считалась образцовою. Благодаря этому обстоятельству, каноны и стихиры, вышедшие из-под пера его представителей, вскоре получили обще-церковное значение и принимались в употребление. Точно таким же путем в Константинополь и Малую Азию переходили труды святоградцев. Древнейшие уставы, триоди и минеи показывают, что этот обмен происходил очень· живо, и произведения отдаленного востока, Сирии и Иерусалима, входили в содержание студийских уставов и миней с именами первых составителей. Эти иноземные произведения иногда впрочем сталкивались с местными, и тогда дело не обходилось без колебаний и борьбы. Доказательством может служить следующий случай, о котором рассказывается в житии Феодора Студита. В Сардинии жил один из почитателей св. Феодора, который относился с особенным уважением к его церковным песням и употреблял их на утренней молитве, особенно же уважал его триодные каноны. Но вот к нему приходят на перепутье из Сицилии несколько монахов, у которых были в употреблении каноны и песни Георгия, сицилийского гимнографа VII в. Они находят в произведениях Феодора много недостатков, между прочим в стилистическом отношении, и успевают так подействовать на доверчивого монаха, что тот склоняется на их сторону и оставляет каноны студийские. Тогда в ночном видении является ему преп. Феодор и наносит чувствительное наказание несколькими ударами своего посоха,–и пошатнувшееся доверие было восстановлено. Не содержание этого рассказа нас занимает, а его мысль. В Южной Италии и Сицилии была своя местная школа песнописцев; но, несмотря на это, труды гимнографов студийских вскоре проникают сюда, сталкиваются с трудами местных писателей канонов и в конце концов берут над ними верх.

Третьим центром, откуда вышел целый ряд песнописцев, обогативших богослужебную литературу произведениями своего пера, была Южная Италия и Сицилия. Здесь, в Калабрии, находился знаменитый Крипто-Ферратский монастырь, в котором жили греческие монахи, сохранявшие связь в обрядах и исповедании веры с православною Грецией. Калабрия и Апулия вследствие своего вероисповедного и этнографического строя назывались в средние века Малою Грецией, и папы напрасно пытались олатынить этот небольшой уголок, твердо поддерживавший связь с Византией. Как сильно было здесь греческое влияние, видно между прочим из того, что, по преданию, святитель Николай сам назначил перенести в Калабрийский город Бар свои мощи из Мир Ликийских. Архим. Маркелл в XVI стол. нашел здесь до 50-ти греческих монастырей, из которых многие находились в совершенном упадке. Греческий обряд вытеснен был отсюда в конце XVII в., но и до сих пор в тамошних библиотеках остается множество греческих рукописей богослужебного содержания, и между прочим здесь было найдено древнее греческое евангелие с миниатюрами VI–VII стол. С Южною Италией и Сицилией связано несколько имен, занимающих не последнее место в судьбе греческого церковного устава и в области гимнографии. Хорошо известны т. наз. „Марковы главы» нашего устава. Марк, составитель этих глав был епископом Отрантским (по славянскому произношению, Идрунтским) и известен кроме того как дополнитель канона на вел. субботу. Из гимнографов южно-италийских должно назвать имена Георгия Сицилийского или Сикелиота VII в., Варфоломея и Нила Россанских и нескольких иноков знаменитого Крипто-Ферратского монастыря. Отсюда вышла особенная редакция уставов, так называемая южно-италийская. Здешние гимнографы находились в живых и постоянных сношениях с греческим востоком и в особенности с Студийским монастырем, а потому и песнотворческая деятельность их не расходилась с общим направлением гимнографии восточной церкви и имела для нея немалое значение. Тесная связь с востоком не мешала однако некоторым из греко-италийских песнописцев посвящать свои труды и западным святым; Нил Россанский, например, составил канон Венедикту Нурсийскому.

Из позднейших составителей канона более заметными и плодовитыми деятелями были Иоанн Евхаитский XI в., и Филофей Константинопольский XIV в.; но оригинального в их произведениях немного. Что было сделано патр. Филофеем по части канонов и молитв, то же самое выпало на долю современных ему патрр. Исидора и Каллиста по части акафиста. Этот род произведений, как мы уже видели, тесно соприкасается с кондаками и есть не что иное, как их дальнейшее развитие и обработка. Георгий Писида. писатель VII в., или, как говорят другие, современник его патр. Сергий положили начало этому роду церковного творчества, которое затем было забыто на несколько столетий и с новою силой появилось уже в XIII–XIV в. под пером светских и церковных писателей. Исчерпав всевозможные мотивы на поприще канонов, обратились теперь к этому новому источнику, но тут повторилась та же история, что и с писанием канонов. Господство формы взяло верх над содержанием, и это преобладание обнаружилось тем легче, что технический строй акафиста с его 12-тикратным повторением: „Радуйся» сковывал еще более простор мысли у составителя и привязывал ее к мелочным требованиям избитой конструкции. Патр. Исидор написал несколько таких акафистов, и из них особенно выдается на „живоносное погребение Христово» и во имя Христа, как первосвященника. Оба эти акафиста прежде были в употреблении и читаются в канониках, но потом были запрещены, потому что поэтическая игра мыслей в этих произведениях, не имея себе опоры в содержании достоверных источников, черпает материал из апокрифов и разных легенд и прибегает к пособию самой изысканной формы. Сначала акафисты помещались в канониках, после шестой песни канона, когда они обыкновенно и читались на утрени, но затем их стали выделять из канонов и вводить в состав особых сборников, так называемых акафистников. По примеру греческой церкви акафисты стали писать. и у нас, применяясь к той же мерке, какая принята была на востоке, и даже придерживались одной и той же формулы, какая дана была в образцовом акафисте Богородице. Но от этого выходило много странностей и недоразумений.–К той же позднейшей серии церковных песнопений принадлежат и т. наз. μακαρισμοί или ублажания, представляющие собой не что иное, как последование погребения⁶², примененное к святым и отправляемое в дни их памяти. Макаризмы слагались из соединения кратких песнопений, похвал (τά ἐγκώμια), с стихами псалма 117 го: „Блаженни непорочнии», издавна, лежавшего в основании погребального обряда. Таким путем образовались макаризмы на погребение Спасителя, пр. Богородицы и разных святых. Впоследствии макаризмы были частью вытеснены т. наз. величаниями (μεγαλυνάρια), также сравнительно поздним видом церковных песнопений.

Весь этот сложный литургический материал был постепенно собираем, упорядочиваем и заносился в сборники. Особенность этой классификации заключалась в том, что в древне-греческих богослужебных сборниках помещались однородные гимнографические произведения в более или менее полном составе, смотря по времени собрания. Так появились: стихирари–сборники стихир воскресных, праздничных и на дни известнейших святых, кондакари–собрания кондаков с икосами; тропологии, первоначально обнимавшие все роды церковных песней, исполнявшихся певчески по гласим, а затем заключавшие в себе тропари и песни канонов, иногда положенные на ноты; кекрагарии, содержавшие стихиры на „Господи воззвах»; ирмологий–собрание основных песней для праздничных канонов. В более же обработанном и примененном к служебным целям виде они входили в состав соответствующих литургических книг, из которых большая часть и доселе остается в церковном употреблении. Древнейшие греческие рукописи подобного содержания не восходят ранее X в. Относительно более древних произведений гимнографии нужно сказать, что они были вытеснены литургическими трудами студийских и иерусалимских деятелей VIII–IX в., и самые сборники, какие до того времени существовали, потеряв практическое значение, затеривались и истреблялись, а новый порядок службы, создавшийся благодаря этим новым трудам, был приведен в систему не прежде, как улеглась эта оживленная литургическая производительность, и выработанный в результате ее материал вошел в состав тогдашнего устава и слился с его строем. К сожалению, процесс этой работы над упорядочением накопившегося материала освещен для нас слишком скудно, чтобы делать на этот счет положительные выводы. Уставы не восходят ранее X в. и знакомят нас с тем состоянием обряда, на котором он находился уже в эпоху совершавшейся ассимиляции. Уставы то-и-дело говорят нам о минеях, триоди и октоихе. Эти три книги или, лучше сказать, три отдельные строя службы устав старается объединить и создать на основании их общую схему для отправления особых служб. Но, в каком составе первоначально были известны эти книги, как велик был гимнографический материал того времени, древнейшие типики не указывают. Работу над регулированием служебного материала, вошедшего в наши литургические книги, можно представить в следующих чертах. Первыми сборниками были евхологии, т. е. Собрание молитв и обрядов, относящихся к литургии и таинствам: далее появились в записях, применительно к богослужению, псалмы и библейские песни. Эти последние мы имеем в самых ранних кодексах, послуживших основанием наших часословов или следованных псалтирей. Там и здесь появлялись сборники стихир, кондаков и других песнопений, но до нас эти сборники не дошли, а мы знаем о них лишь по намекам и позднейшим указаниям. Триодь принадлежит также к древнейшим сборникам песнопений, потому что триодный порядок службы сложился очень рано и по этому порядку уже располагал поучения Феодор Студит, а древнейшие евангелия–чтения на круглый год. Месячные минеи образовались не ранее X в., потому что в них вошло более всего материала, принадлежащего перу песнописцев IX в. В XI в. минеи пересматривал Иоанн Евхаитский и, стало-быть, положил на них окончательную редакцию. Основы октоиха были положены, конечно, много раньше Дамаскина, и писатели стихир известны между деятелями VI–VII столл., но полный октоих или параклитик сложился уже под пером Иосифа Песнописца и Феофана Начертанного, именами которых надписываются полные октоихи в старинных рукописях.

Вот краткий обзор церковной лирики на востоке в блестящий период ее развития с VIII-го по X-е столетие и вот замечательнейшие деятели на поприще гимнографии. Мы проследили три главных формы, в которых заключено было движение церковного песнопения на востоке, именно: краткий стишок или строфа, замыкавшая собою пение псалмов, это–исходная точка для всех дальнейших форм церковной лирики; далее та же строфа является в более развитом и округленном виде под разными названиями: тропаря, кондака, стихиры и других форм церковного песнопения; третью законченную форму составляет канон, где размещение строф и их взаимное отношение следует строго-технической системе и подчиняется мелодии основного ирмоса. Эта оживленная деятельность на поприще гимнографии, вызванная направлением общественного вкуса того времени и развивавшаяся одновременно с развитием и приведением в порядок церковных служб, охватила собою все слои тогдашнего общества, и ей посвящали свои силы не только епископы и монахи, но и лица мирского положения, владевшие даром слова и церковным образованием. Занятия лирикой были совершенно в духе того времени: философия и риторика–вот две отрасли, в которых сосредоточивалось тогда образование хорошо поставленного византийца, а изучение древних классиков приводило его самого к мысли пробовать свои силы на этом литературном поприще. Церковность подсказывала таким любителям муз свои традиционные сюжеты, которые трактовались на основании готовых излюбленных образцов тогдашней изысканной, чопорно-риторической поэзии. Мы уже видели, какая живая гимнографическая деятельность происходила в монастырях. Эту деятельность поддерживали и разделяли византийские императоры. Так еще об Юстиниане патр. Герман и Кедрин говорят, как о сочинителе ныне употребляемой на литургии песни: „Единородный Сыне», а последний прибавляет к этому еще ту подробность, что Юстиниан передал свое произведение для исполнения в Софийском храме. Более образованные из византийских царей, поощряя труды современных им поэтов, упражняли свои силы на поприще церковной лирики–точно так же, как писали и произносили в церкви поучения. В этом роде особенно отличался импер. Феофил, последний из иконоборцев. Он был страстный любитель пения и сам нередко исправлял должность регента, стоя в церкви во главе певчих и дирижируя хором. Довольный исполнением, он дарил певцам деньги и всячески поощрял их занятия. По словам Кедрина, он был не только хорошим певцом, но и сам составлял для церковного употребления песни, между которыми и до сих пор под его именем известна стихира в неделю Ваий, начинающаяся словами: Ἑξέλϑετε ἔϑην. Но это далеко не все (см. еще «De cerimoniis aulæ Byzantinæ», стр. 123), что вышло из-под его пера, и историки упоминают о многих гимнах его сочинения. Еще более известен в этом роде Лев Мудрый и его знаменитый преемник и сын Константин Порфирородный–оба соединявшие с высоким по тому времени образованием любовь к искусству и литературный вкус. Первому принадлежат так называемые утренние евангельские стихиры (ἑωϑινὰ ψαλλόμενα κατὰ κυριακήν), числом 11-ть, по числу воскресных евангелий, и известная стихира на праздник Пятидесятцицы: „Приидите, людие, трисоставному Божеству поклонимся», а последний в таком же числе написал воскресные екзапостиларии. Те и другие до сих пор употребляются на воскресных утренях. Даже женщины–и те не отставали от общего направления и вносили свой вклад в область церковной лирики. Так императрица Евдокия, жена Феодосия Младшего известна была своими стихотворениями и свое поэтическое дарование посвящала изложению в стихах истории мучеников. Но церковного употребления удостоились произведения одной только женщины, монахини Кассии IX в. Это была личность замечательная по своему уму и характеру, по своему общественному положению. О ней упоминают византийские историки: Феофан, Зонара и другг. Последний между прочим рассказывает случай, по которому Кассия, оставив видное светское положение, обрекла себя на уединенную жизнь. Красивая собою, отлично образованная и хорошо воспитанная, Кассия была в числе нескольких девиц, которые были представлены ко двору Феофила для избрания им из числа их себе невесты. Когда Феофил осматривал их, держа в руке золотое яблоко, которое должен был отдать своей избраннице, он подошел к Кассии и сказал: „От жены произошло все злое». Кассии это замечание не понравилось и она нашлась ответить: „От жены же произошло все лучшее». Царь был смущен этими словами и, отошедши от Кассии, подал яблоко Феодоре Пафлагонянке. Разочарованная в своих надеждах и оскорбленная предпочтением, Кассия оставила свет, построила монастырь, постриглась в нём и посвятила свои дарования на составление канонов, стихир и вообще церковных песней. Ей принадлежит пять ирмосов в каноне на великую субботу, несколько стихир в службе на Рождество Христово, в среду страстной недели, на день Предтечи, и несколько других, надписываемых в нашей триоди словами: „Творение госпожи Кассии». Позднейший писатель Феодор Продром замечает, что Кассия написала в каноне на вел. субботу не только пять ирмосов, но и тропари, к ним относящиеся, но что впоследствии составители служб, пересматривая это произведение, нашли неприличным оставить в церковном употреблении канон, написанный женщиною, посему Марк Отрантский и заменил тропари новыми, собственного сочинения, оставив лишь ирмосы Кассии.

Нам остается рассмотреть еще один род средне-вековой греческой лирики, близко стоявший к церковным произведениям по своему содержанию и еще ближе по своим мотивам и исполнению. Разумеем те праздничные гимны, с которыми встречали и провожали императора во время его выходов в церковь по большим праздникам и при разных придворных церимониях. Часть этих хвалебных песней (антологий) была заимствована из церковной же гимнографии, из тех служебных книг, по которым справлялась праздничная служба, но едва ли не большая часть была составлена на этот случай особо и вышла из-под пера придворных ораторов и пиит. Писать похвальные речи, сочинять приветственные оды и эпиграммы было вообще в духе византийской поэзии, и не мудрено, что ею вдохновлялись с особенною силою, когда дело шло о пышных церимониях двора, а лица, занимавшияся стихотворством, состояли у императора на службе и содержании. Мы не знаем имен этих стихо-песнотворцевь и риторов, но, вероятно, они принадлежали к той многолюдной плеяде мастеров этого дела, которые оставили значительный вклад в византийской антологии и были сколько любителями искусства по призванию, столько же его работниками ex professo. Обширный класс этих празднично-приветственных придворных гимнов известен под именем царских– βασιλίκια ἄσματα или τροπάρια. Как и церковные песни, они назывались отпустительными и предначинательными, по размеру и построению–ямбами, тропарями, а по исполнению–гимнами и антифонами. Пение в древнем мире было вообще более развито, чем теперь, и составляло, как и музыка, необходимую принадлежность царских праздников и обедов, народных игр. Поэтому, когда царь приглашал к себе за трапезу, а таких дней в византийском обряднике было очень много, придворные певчие исполняли в честь царя панегирики и величали его особу нарочно на этот случай составленными ямбами. Но когда·приглашали к столу патриарха и духовенство, тогда исполнялось это пение церковными доместиками и выбирались для исполнения песни церковного содержания. Не распространяясь много об этом роде византийской лирики, я укажу только на значительное собрание этих полуцерковных-полусветских пьес в обряднике Константина Порфирородного, где описаны и самые подробности их исполнения и главные церимонии, при которых оне имели место. Приведем несколько образцов этой смешанной по характеру и содержанию лирики. Вот, например, справляется праздник собирания винограда. Царь с своею свитой отправляется в Гиерий–загородный дворец; ему сопутствует патриарх. Облачившись в фелонь и омофор, он освящает виноградные лозы и первое вино, из них приготовленное. Император раздает присутствующим кисти винограда, между тем как придворные певчие, разделившись на два хора, поют следующий, составленный по всем правилам тогдашней риторики тропарь 1-го гласа: „Из луга богопознания собрав цветы мудрости. священное собрание почтенных патрициев да увенчает главу свою (т. е. покроет венками), как дом мысленного благоухания, воспринимая от него благодати утешение. Ты же, бессмертный (ἀϑάνατος), Царю всех, даруй миру как можно чаще совершать этот праздник во славу царского величества боговенчанного и помазанного царя нашего». Получив по денежному подарку и пропев еще один гимн подобного же содержания, собрание расходится («De cerimoniis aulæ Byzantinæ», стр. 48). Иногда эти гимны исполнялись народом и предначинателем или, по нашему, канонархом. Он во главе хора по стихам произносил известный тропарь, а народ на каждый стих отвечал каким-либо возгласом или формулою, заключавшею похвалу и благожелание императору. Чаще же эти пьесы исполнялись целым хором певчих на разных стадиях императорского пути к церкви; (певчими этими были особенные отряды из партий цирка зеленых и голубых). Надобно прибавить еще, что эти антологии были положены на гласы, как и песни церковные, что содержание их соображалось с празднуемым церковным событием дня, в который происходили церимониальные выходы, но в своем заключении, а иногда и в общем строе оне непременно содержали приветствие царю и молитву о благоденствии его. Этою-то последнею чертою βασιλίκια τροπάρια и отличались от тропарей и вообще песней специально-церковного содержания. Византия средних веков имела обширное собрание произведений этого рода лирики и притом записанных отдельно, но время лишило нас этой отрасли поэзии, и мы можем познакомиться с нею лишь по образцам, сохранившимся далеко невполне в кодексе византийского обрядника; но чтобы судить о ней и этих образцов довольно. Судя по аналогии, и остальные произведения не представляли ничего особенного и отличались показным характером.

Девятым-десятым веком закончился период самостоятельного развития церковной лирики на востоке, и ее главные мотивы были исчерпаны. В это время успели выработаться и сформироваться главнейшие формы церковной службы, сложился полный месяцеслов с твердо установившимся кругом праздников и памятей. Феофан Начертанный и Иосиф Песнописец († 883) составили каноны святым на целый год, а на некоторые дни по два и более. В связи с этим распорядком церковного года и составлением полных служб на каждый день месяца была закончена главная работа гимнографов. Появились полные месячные минеи, тогда как прежде существовали только праздничныя. От XI века мы уже имеем списки греческих и славянских служебных миней как в заграничных, так и наших московских рукописных собраниях. До Иосифа Песнописца существовало всего-навсего до 200-т канонов на дни праздников и святых; но как должно было возрасти это число, когда он один составил более 220-ти. Пора оживленной, можно сказать, лихорадочной деятельности на этом поприще миновала с этими великими тружениками-литургистами, и дальнейшая судьба церковной гимнографии на востоке представляет движение слабое и медленное в направлении, положенном песнописцами VIII–X веков. Гимнографы XI–XVI веков, бедные собственною производительностию, живут преданиями прошедшего и ограничиваются компиляциями. Иоанн Зонара, известный канонист, пишет толкование на воскресные каноны Дамаскина и объясняет техническую терминологию, выработанную в богослужебной письменности того времени. В последующее время на том же поприще толкования действует Феодор Продром, составивший толкование на каноны великих праздников, написанные Дамаскиным и Косьмою Майюмским. Труд его был пересмотрен и дополнен Григорием Коринфским. Из гимнографов этого периода можно бы назвать довольно крупную цыфру имен, и немало было лиц, оставивших свои произведения в церковном употреблении. Но это были уже опыты слабые, их место в церковном уставе, а не в области тогдашней лирики; они важны для статистики гимнографии, но не для характеристики ее направления. Более видными представителями были Иоанн Евхаитский, Константинопольский патр. Филофей и малоизвестный собиратель церковных песнопений монах Феодул. Следует назвать далее Никифора Ксанфопула, составителя синаксарей, и наконец из XVI стол. Николая Малакса Пелопоннесского; от него остались мелкие гимнографические труды, известные по рукописным минеям и печатным венецианским изданиям. Из этой темной поры в истории византийского образования и политической жизни дошло до нас несколько имен μελουργῶν μαῖστόρων, известных в истории музыки, но не лирики. Малоизвестные греческие, болгарские, турецкие и какого-то смешанного варварского стиля имена, стоящие во главе разных ποίημα, ἀκολυϑία, κεκραγάρια, – вот достойные представители этой эпохи глубокого упадка греческого духа и греческой жизни. Иоанн Кукузель, Мануил Хризафи, Халибурий, Сгуропулос, Цанкопулос – вот имена, которыми дополнен был индекс древних мелодов и гимнографов за этот темный период церковной жизни.

Надобно прибавить к этому, что гимнографы рассматриваемого времени были стеснены в своих произведениях чисто внешними, формальными требованиями, налагавшими на них тяжелую обязанность составить известное число песен по известному образцу и узаконенной продолжительности. Это особенно нужно сказать о техническом построении канона, структуре ирмо́сов и подчиненных им тропарей; а потому каноны едва ли не в большей мере обнаружили указанные нами слабые стороны их стиля⁶³. При таком отношении к делу трудно было ожидать живых лирических мотивов от произведений, вышедших из-под пера церковных песнописцев рассматриваемого периода, и нередко проза, сухая проза выступала очень резко сквозь изысканную ритмическую и риторическую форму строф и песней канона. Невозможно и требовать лирического одушевления, живости и разнообразия в основном мотиве того или другого канона, песнопения, когда они писались на каждый сколько-нибудь значительный праздник по одному и тому же образцу, писались, наконец, слишком растянуто, частию для удовлетворения принятым шаблонам, частию по прихоти самих составителей. Трудно, чтобы не иссяк источник неглубокого поэтического дарования, когда черпают из него слишком много, трудно не вдаться в сухую прозу, когда небогатое содержание песнопения намеренно растягивается на множество тропарей, совершенно механическим образом между собою связанных. В это рабское анти-художественное отношение становились особенно те песнописцы, которые располагали ряд песней, тропарей канона и вообще последования по порядку букв алфавита или заранее взятого стиха. Форма акростиха сама по себе есть уже анти-поэтическая форма и привязывает мысль к мелочным условиям внешней искусственности, но, когда эта форма избирается еще для пьес сложных и с содержанием важным, она всегда соединяется со вредом для поэтического слова, превращает его в мелочную прозу и сосредоточивает все внимание составителя на отделке. В литургических последованиях эта форма встречается очень часто, к сожалению, и была особенно любимою и принятою формою в византийской лирике средне-векового периода. В нашем славянском переводе эта технически-музыкальная сторона произведений византийской церковной лирики почти совершенно потеряна, и мы уже не имеем возможности понять отличительные черты оригинала и слышим в теперешнем каноне и стихирах речь без всякого размера и ритма. Только в некоторых случаях, например, в акафисте и тропарях канона, мы имеем возможность заметить последовательность стиха и строф оригинального текста.

Бледными выходят многие из этих гимнографических произведений и не от указанной и только что выясненной нами причины, не вследствие только темноты или невразумительности их перевода, хотя и точного, но стоящего гораздо ниже подлинника в стилистическом отношении; то и другое в значительной мере, конечно,–правда; бледность содержания и монотонность многих из наших канонов и богослужебных вообще песней объясняются из характера и содержания самых подлинников, обусловливаются свойствами последних. Нет слов, что многие из церковных гимнографов обладали известною степенью поэтического дарования, имели теплое сердце, что и сказалось в их задушевных, иногда глубоко вдохновенных произведениях. Но некоторые из представителей и даже лучших представителей греческой церковной лирики были слишком порой заняты сухими отвлеченностями догматики и схоластики, чтобы сохранить всегда свежесть и непосредственность своего религиозного чувства и не внести этот же сухой рассудочный элемент в содержание церковных песнопений. Укажем в пример на богословско-схоластическое направление хотя бы даже в некоторых произведениях св. Иоанна Дамаскина, труды которого так хорошо известны в нашей школьной богословской литературе. Этот богослов, писавший и диалектику, и опровержение ересей, и схоластическую по местам систему догматики, посвятил себя профессии христианского песнописца, столь несогласной, повидимому, с специальным родом его занятий. Мы не хотим этим сказать, что песнопения Иоанна Дамаскина лишены поэтического дарования: в числе его канонов и стихир есть такие, которые отмечены глубоким религиозным одушевлением и теплотою чувства, иные достигают редкой поэтической образности и художественного драматизма; к таким следует причислить некоторые из стихир его погребального канона. Но зато есть у него много и, пожалуй, гораздо больше таких, в которых риторическая образность заменяет отчасти истинное одушевление и диалетически-фигуральная обработка поглощает главные заботы составителя. В наших праздничных канонах, как известно, есть ирмо́сы крайне невразумительные. Темноту их у нас принято объяснять, повторяю недостатками, несовершенством славянского перевода. Не отрицая справедливости этого объяснения, не можем не сказать, что те же самые ирмо́сы мало вразумительны, на наш взгляд, и в греческом подлиннике, а стало быть не могут обладать большою ясностию и в самом хорошем переводе. Трудно, конечно, передавать в переводе, сохраняя все красоты подлинника, образцовые художественные произведения, особенно поэтические создания народной фантазии; но едва ли не еще труднее передать ясным, точным и близким к подлиннику языком изысканные риторические места, в которых смысл того или другого отрывка часто держится на остроумной игре понятий, на недосказанных аллюзиях или намеках и искусственных противоположениях, где диалектическое сопоставление тонких догматических понятий и изысканно-утонченных образцов заменяют отсутствие непосредственного сердечного отношения к делу. В области византийской церковной гимнографии, справедливость требует сказать, есть не мало произведений посредственных и прямо слабых, бедных совсем содержанием и лишенных художественных достоинств.

О церковном пении и музыке. Три рода пения в древней церкви: одиночное, антифонное и общее; ограничение участия народа в пении. Характер пения в древней церкви,– Осмогласие. Музыкальные знаки. Пение в западной церкви; ее музыкальные стили и школы. Инструментальное исполнение церковных песнопений и отношение к нему древней церкви.

Как исполнялись гимны или песнопения в древне-христианской церкви при богослужении? Уже из самого понятия о гимне, как песнопении, видно, что его исполнение совершалось посредством пения или вокальной музыки. На эту связь гимна с пением ясно указывает блаж. Августин, когда замечает про первый, что он предполагает три следующих условия: а) это должна быть песнь хвалебная, б) песнь во славу Божию и в) непременно песнь, т.-е. исполняться посредством пения⁶⁴. Все эти условия имели место в богослужебной практике древне-христианской церкви. Нам предстоит обратить внимание на выполнение последнего из них и ближе ознакомиться с способом музыкально-голосового исполнения церковных песнопений во время службы.

По степени участия исполнителей в древней церкви существовало три рода пения: 1) одиночное, 2) антифонное, или переменное, и 3) общее. Проследить и точно определить значение каждого из этих трех певческих элементов в составе древнего пения можно только отчасти. Одиночное пение в чистом виде редко практиковалось, но или сливалось с антифонным, при исполнении мелодии, которая затем подхватывалась целым собранием, или примыкало к чтению нараспев псалмов, евангелия, апостола, вообще писаний, а это последнее, чтение или произнесение речитативом, составляло нечто среднее между чтением и пением⁶⁵. В основе антифонного или переменного пения лежал общий прием, состоявший в чередовании исполнителей; оно основывалось на разделении пения между двумя исполняющими сторонами: между певцом, или предначинателем пения, и народом, между псалтом и хором, или же между двумя отдельными хорами. Самое исполнение состояло в том, что мелодия, исполненная одним хором, повторялась без всякого изменения в своем составе другим. Говоря по-теперешнему, это было пение по клиросам и предполагало разделение исполнителей, а иногда и всех присутствующих на две части или стороны, из которых одну по временам составляли мужчины, другую–женщины. Родиною антифонного пения считают восток, преимущественно Сирию и Антиохию. Но еще задолго до принятия этого рода пения в христианском мире он уже был известен в практике греческого театра, где исполнение какой-либо строфы попеременно двумя хорами певцов называлось στροφή и ἀντιστροφή. Филон говорит о терапевтах, что во время своих собраний для молитвы они составляли два хора: один из мужчин, другой из женщин, и исполняли гимны во славу Божию–то все вместе единогласно, то порознь, попеременно, сопровождая свое пение жестами. Хотя церковное предание и возводит начало антифонного пения к временам Игнатия Богоносца, который, по свидетельству Сократа, будучи перенесен в сферу небожителей, слышал там, как ангельские лики попеременно пели трисвятую песнь, но так как это известие впервые идет чрез Сократа, жившего в IV в., то его хронологическая достоверность может быть оцениваема только с точки зрения того времени. Прецедент этого сказания находится в книге прор. Исаии, где говорится о таком же переменном, антифонном пении ангелов, которые взывали друг к другу хвалебную песнь: „Свят, свят, свят Господь Саваоф», и следовательно обыкновение Антиохийской церкви имело уже за себя основание в ветхо-заветном примере. Сущность Сократова сказания может быть сведена к тому простому историческому заключению, что именно в Сирийской церкви впервые появился и был принят этот род пения; здесь он был связан с именем знаменитого представителя древне-сирийской церкви, Игнатия Богоносца, и отсюда в IV веке распространяется далеко за ее пределы, становится известен и на западе. Положительные свидетельства об употреблении этого рода пения в церкви одновременно касаются и востока и запада и принадлежат IV веку. Блаж. Феодорит о начале антифонного пения говорит следующее; когда Антиохийский епископ Леонтий изменил православию и стал петь малое славословие по ариански, тогда два пресвитера, Флавиан и Диодор, прервали общение с своим епископом и стали собираться с православными в храмы и петь псалмы Давидовы антифонно. Они первые, говорит историк, разделив хор на две половины, уставили петь псалмы Давидовы попеременно, и это началось с Антиохии. На западе оно было введено Амвросием Медиоланским и, как ясно говорит историческое свидетельство, было заимствовано последним именно с востока. Это пение так пришлось по вкусу современникам, что сами еретики воспользовались им для привлечения народа в свои храмы при исполнении своих гимнических произведений. Так было с арианами в Константинополе при Златоусте, так было и в Медиоланской церкви при Амвросии⁶⁶. Особый вид или прием антифонного пения (в чистом его, так сказать, виде) составляло ипофоническое пение. Оно состояло в том, что певец мерным и благозвучным голосом начинал и исполнял псалом, а народ участвовал с ним в пении, повторяя последние слова известных стихов псалма или гимна или сопровождал каждый отдельный стих его каким-либо одним стихом или припевом. На древне-церковном языке это называлось: ὑποφωνειν, ὑπακούειν, succinere – подпевать. Древнейшее указание на этот род пения сохранилось в Апостольских Постановлениях (II, 57, русск. пер. стр. 90), где говорится, что, по совершении чтецом двух чтений из Ветхого Завета на литургии оглашенных, „другой кто-либо (избранный псалт) пусть поет песни Давидовы, а народ пусть подпевает последние слова стихов» (ὑποψάλλεται ἀκροστοίχια). Дионисий Ареопагит говорит о подобном же исполнении псалмов предстоятелем и присутствующими в олтаре клириками. К этому способу певческого исполнения псалмов и гимнов близко подходило пение эпифоническое, когда народ к известным строфам или стихам гимна присоединял какой-нибудь припев или формулу. Такими припевами были в древней церкви: „Слава Отцу и Сыну и Св. Духу», „аминь», „яко в век милость Его» (у Афанасия) и другие. Следы эпифонического пения сохранились очень ясно в теперешней церковной практике в припевах антифонов, в прокимнах и исполнении псалмов.

Третий род пения составляло пение общее, исполнявшееся всеми присутствующими в церкви. Пели все вместе, в пении участвовал каждый, кто только мог и умел петь. Этот способ исполнения церковных гимнов (и молитв) был особенно употребителен в перво-христианскую эпоху, служа выражением тесной нравственно-религиозной связи, которая соединяла между собою членов христианской общины. Свидетельство Плиния в письме к импер. Траяну о ночных собраниях христиан, свидетельство Тертуллиана о способе совершения агап в перво-христианском мире и замечания древнейших литургийных записей не оставляют на этот счет никакого сомнения. Эта практика держалась во всей силе и во времена Златоуста. „Некогда», говорит он, „верующие сходились вместе и пели сообща; тоже делаем и теперь... Мужчины и женщины, старцы и юноши, отличаются только полом и возрастом, но не пением, потому что дух, управляя голосом каждого, из всех создает одну общую мелодию». Но эта система пения держалась недолго, да и не могла держаться в силу дисциплинарных условий, изменивших строй церковно-литургических отношений. Первым симптомом ее падения служило учреждение особенного класса певцов или псалтов⁶⁷. Этих последних мы впрочем должны отличать от псалтов перво-христианской эпохи, которые назывались ὑποβολεῖς, φωνασκοί, monitores, præcentores, которые были собственно предначинателями пения, запевалами, канонархами и служили его представителями или корифеями в ипофонической системе. Тертуллиан находил антихристианским обычаем самое существование таких præcentores (регентов), может быть, потому, что они взяты были из практики греческого театра, где видную роль играли корифеи хора или запевалы, дававшие тон и состав мелодии. Но кроме того Тертуллиан видел в их обязанностях посягательство на свободу молитвенного расположения. Молитва христианина, по его словам, обусловливается расположением его сердца, она свободна, потому что не подсказывается другим, но возбуждается и развивается сама собою в таинственной глубине души. Зная основной мотив часто резких и эксцентрических суждений Тертуллиана, который и словом и делом старался воскресить простоту и чистоту перво-христианской практики в церкви своего времени, уже начинавшей регламентировать свободные формы древне-христианского культа, легко понять, что Тертуллиан вооружался здесь против ограничения прав общины в деле молитвы и выражения своих религиозных убеждений. Но с течением времени певцы получали более прочное оффициальное положение и мало по-малу оттесняли народ от участия в пении, сосредоточивая эту обязанность в замкнутом круге лиц, специально назначенных для исполнения пения и получавших на это полномочия посредством посвящения. В этом смысле составлено было относительно певцов 17 правило Лаодикийского собора, которое узаконяет, чтобы кроме певцов, состоящих в клире, имеющих право всходить на амвон и носящих фелонец, никто другой не мог петь в церкви. Здесь, очевидно, речь идет об особенном классе певцов с иным назначением, чем псалты или мониторы древне-христианской церкви, хотя, по объяснению Вальсамона, этим правилом будто бы предоставлялось певцам только начальство над пением, но не запрещалось подпевать и народу. Мы не хотим сказать, чтобы этим правилом везде и абсолютно было прекращено участие народа в пении; оно продолжалось там и здесь, но встречалось как явление спорадическое. Так говорит Исидор Испалийский. Сокращение или ограничение народного участия в пении вызывалось многими причинами. Порядок богослужения с течением времени более и более усложнялся, церковные произведения полагались на ноты и исполнялись по образцу известной мелодии, которая требовала предварительного изучения и навыка в пении. Церковная дисциплина стала находить недозволительным участие в пении женщин, и Кирилл Иерусалимский выражался о нем, как о таком, которое более годится для сцены и содержит мотивы изнеженные. На его стороне стоял и Исидор Пелусиот, который ту же самую мысль высказывал более полно и мотивировал более основательно. Вследствие всех этих условий народ мог участвовать в пении, произнося только небольшие, известные ему по навыку формулы и притом самого простого напева, но что касается до исполнения более продолжительных, записанных богослужебных песней, то это было доступно одним только знатокам пения и людям грамотным. И мы видим, что в IV веке начинают возникать певческие школы, а при больших церквах составляются многочисленные певческие хоры, состоявшие под управлением доместиков или знатоков пения и музыки. Во времена Феодосия Вел. в Константинополе уже существовала особая певческая школа, из которой выходили учители пения. Один из таких учителей занимался с певцами Иоанна Златоустого. При больших церквах состояли целые хоры певцов, и в Софийском соборе по штату импер. Юстиниана было положено состоять 25 певцам, с которыми разделяли эту должность 100 отдельных чтецов. В монастырях, где большая часть монахов была грамотна, а неграмотные были обязаны заучивать наизусть псалтирь и употребительнейшие церковные песни, все братство, благодаря этому, могло по древне-христиански участвовать в пении.

В мелодическом отношении пение древней церкви мало походило на то, которое мы слышим в настоящее время. Там употреблялись лишь самые легкие модуляции голоса, так что это пение скорее можно назвать речитативом или певучим говором, чем мелодическим пением с развитою системою вокализации. Это особенно нужно заметить об исполнении псалмов во время богослужения. Блаж. Августин говорит, что в церкви его времени „псалмы произносились таким ровным голосом и с такими слабыми модуляциями (tam modico flexu), что скорее приближались к говору, чем к пению», а Исидор Севильский прямо заявляет, что в первенствующей церкви псалмопение совершалось таким образом, что скорее походило на звучное произношение, чем на пение, в строгом смысле этого слова. При такой манере пения, самой собою понятно, от певцов не требовалось большого уменья; самая монотонность предохраняла от дисгармонии, а отсутствие мелодического элемента делало терпимым участие голосов слабых и малообработанных. Этот способ певческого исполнения применялся ко всем тем случаям, когда требовалось более полное, внятное и раздельное чтение, так сказать, чтение нараспев. Так читали апостол и евангелие, что сохранилось отчасти и доселе. До нас дошли рукописи, в которых чтения библейского текста, апостола и евангелия, положены как бы на ноты, и повышение и понижение голоса обозначено особенными певческими знаками. Разделение апостола и евангелия, сделанное диаконом Евфалием в V веке, имело между прочим целию упрощение их чтения в церкви и удобство при исполнении чтения нараспев. В пении гимнов допускалось более свободы и искусственности. Народное пение греков с его развитою техникою могло иметь и имело сильное влияние на певческую мелодию древне-христианских гимнических произведений. Особенно удобен был для такого назначения строгий дорический лад, о котором с особенным уважением отзывались греки, и который нашел себе ценителей и в истории церковного пения. Мы не будем излагать технической стороны древнего пения и характеризовать различные напевы, особенно любимые древними греками. Мы заметим только, что первенствующая церковь вообще держалась того правила, что нежное мелодическое пение слишком действует на чувственное впечатление и может этим отвлекать мысль от содержания гимнов и молитв, а потому она могла усвоить напевы древних греков не иначе, как с ограничением и строгим выбором годных музыкальных элементов. К музыкальной нежной и эстетической манере пения она относилась с недоверием и осуждала ее, как недостойную. Известный Павел Самосатский отличался особенным пристрастием к блестящей обстановке богослужения, любил драматизм в произнесении проповедей, требовал, чтобы присутствующие рукоплескали ему и между прочим составил хор из женщин, которые исполняли должность певцов во время его служений. Обвинители Павла нашли во всех этих поступках его следы нововведений и отступление от строгих законов древней церковной практики. Но музыка всегда была могучим средством действовать на людское сердце и составляла один из самых сильных мотивов к возбуждению религиозного чувства. Это обстоятельство, к сожалению, долгое время не признанное ригористическим воззрением древних аскетов, было поставлено на вид и приложено к делу еретиками, которые и воспользовались мелодическими напевами своих гимнов для привлечения народа в свои собрания и для лучшего распространения своих учений. Мы уже упоминали о процессиях ариан, сопровождавшихся антифонным пением мужских и женских хоров. Но еще более отличился на этом поприще сирийский гностик Вардесан и его ученик Гармоний. Они написали множество гимнов, в которых изложили свое учение ритмическим языком и положили эти гимны на музыку. Ефрем Сирин, по словам его биографа, видел, что секта Вардесана усиливается благодаря прекрасным мелодиям Вардесановых гимнов, и что ими-то вливал он губительный яд в сердца тех, которые слушали его песни. И вот Ефрем решился сделать в своей церкви то же, что с таким успехом испробовали его противники: он с своей стороны написал православные гимны и устроил хор из женщин. Исполняя эти гимны, они своим приятным пением удерживали народ в церкви. Толчок, данный изобретательностию еретиков, вскоре сделался общим правилом и нашел оправдание в тогдашних церковных обстоятельствах. Было, разумеется, совершенно в порядке вещей обратить внимание на организацию церковного пения в то время, когда церковь так много заботилась о расширении своего культа и усилении богослужебной внешности. И, действительно, лучшие представители ее, стремясь к очищению церковного пения от мотивов светских, модуляций эффектных и прихотливых, в то же время старались придать ему известную степень музыкальной обработки, технической законченности, и с своей стороны много заботились об установке определенного закона для богослужебного пения. Восток, родина греческого искусства, прославленный любовию к музыке и пению, выработал и систему церковного пения, которая, усвоенная потом и на западе, сохранилась в богослужебном употреблении восточной церкви до нашего времени. Основной закон певческой мелодии греческой церкви состоит в осмогласии. Проведение его в практику, литургическое применение и подчинение этому закону разнообразных мелодий церковной музыки составляют заслугу востока и тесно связываются с именем св. Иоанна Дамаскина.

Мы не намерены входить в рассмотрение технической стороны системы осмогласия, так как это завело бы нас далеко в теорию и историю музыки, но ограничимся лишь общим замечанием, что восемь гласов церковного пения суть не что иное, как восемь различных способов голосового исполнения церковных гимнов. Каждое из этих голосовых исполнений основывается на определенной последовательности музыкальных тонов и таким образом подчинено определенному теоретическому закону, то-есть каждый глас вращается в области определенных, ему одному свойственных звуков или, лучше сказать, основывается на их своеобразном сочетании. Из этих тонов одни называются господствующими, то-есть наиболее повторяющимися, другие начальными и конечными, судя по своему положению. Прибавим, что в основе этих гласов (ἦχος) лежали лады или напевы, употреблявшиеся у греков и известные с именем дорического, фригийского, лидийского и миксолидийского. Первые четыре гласа или напева назывались прямыми или высокими и обозначались по порядку: первый, второй, третий, четвертый, ἦχος πρῶτος и т. д. Остальные четыре имеют ближайшее отношение к мелодии этих основных напевов и назывались побочными, πλάγιοι. Они, как говорят на певческом языке, с родни, музыкально соответствуюици четырем основным гласам, а потому обозначались в памятниках древней литургической письменности: пятый–как побочный глас первого, 6-й–побочный глас второго, 7-й–побочный глас третьего или тяжелый (βαρύς), 8-й–побочный глас четвертого. Это музыкальное построение гласа по системе греческого народного пения впервые произошло, развилось и сложилось на востоке. Так Анатолий Константинопольский пишет свои стихиры на восемь гласов, Роман Сладкопевец составляет свои кондаки не больше не меньше, как на восемь гласов, Иаков Едесский на то же число напевов полагает свои песнопения в неделю Ваий. Осмогласие таким образом было уже известно в VI в.; но нет указания, чтобы эти технические правила осмогласной церковной мелодии тогда же были возведены в определенный закон и теорию. В этом последнем отношении церковное пение на востоке было во многом обязано св. Иоанну Дамаскину. Дамаскин, отличавшийся особенною систематикою в своих словесных произведениях, изложил древнее осмогласие восточной церкви в строгой музыкальной системе и составил таким образом теорию для практики церковного пения. На это значение Дамаскина в истории церковного пения указывает общее предание восточной церкви, в полном соответствии с которым стоит и капитальный труд Дамаскина–октоих или расположение церковных служб воскресных на основании этого древнего певческого закона. Иоанн Дамаскин своим октоихом оказал ту важную услугу церковному пению, что придал ему законченность, устойчивость и тем предохранил церковную мелодию от произвола и профанации певцов. Ограничив певческую мелодию осмью гласами или отдельными напевами и подчинив этой системе все разнообразие церковных гимнов, он тем самым установил прочные основы их певческого исполнения и сохранил для последующего времени строгие мотивы древне-церковного пения. Насколько сохранились в теперешнем нашем нотном октоихе основные первоначальные мелодии, положенные Дамаскиным, сказать нельзя, потому что до нас не сохранился не только нотный осмогласник последнего, но и музыкальные положения ближайшего к нему времени. Но что современное нам церковное пение держится на основе древней мелодии, это доказывает связь нынешнего осмогласника с его оригиналом и путь исторического предания.

Так как октоих назначался для певческого употребления и должен был служить указанием мелодии для всех гласов, то, без сомнения, его мелодии были положены на ноты и обозначались определенными музыкальными знаками. Что же это были за знаки? Нынешние музыкальные ноты имеют происхождение довольно позднее. Древние не знали таких знаков, а употребляли более сложную и разнообразную симиографию. Греки употребляли для этой цели буквы своей азбуки; оне ставились над текстом и служили указателями пения. Когда музыкальная техника усложнилась, расширилась самая область тонов и увеличились самые требования насчет ритма или каданса в исполнении, тогда и самая система знаков оказалась недостаточною, и ее старались расширить, давая буквам алфавита разные положения: писали их сокращенно, прямо, боком, удлиненно и другими способами. Для сбережения времени, при переписке нот, впоследствии стали прибегать к сокращенному скорописному изображению музыкальных знаков, отчего они потеряли свою первоначальную графическую форму и стали известны под именем невм или крюков, которые потом вытеснили совершенно алфавитную систему музыкальной симиографии. Как дальнейшее ее развитие, является новейший способ изображения мелодии посредством нотно-линейных знаков, которые своим положением между линиями обозначают высоту или качество тона, а внешним видом указывают на его продолжительность и определяют ритм или каданс музыкальной мелодии.

Церковное пение западной церкви основывается на том же музыкальном законе, что и пение восточной церкви, приведенное в строгую систему Иоанном Дамаскиным. Оно стояло в тесной связи с историею пения на востоке и заимствовано от греков, как и церковная гимнография. Амвросий Медиоланский ввел в своей церкви употребление четырех главных напевов или ладов: дорийского, фригийского, лидийского и миксолидийского и на основе их построил певческую мелодию церковных гимнов в своей церкви. Но амвросианское пение вскоре подверглось искажениям в церковной практике, потеряло свою простоту и чистоту, так что ко времени Григория Вел. (VI–VII вв.) уже потребовалась настоятельная необходимость в улучшении церковного пения, и Григорий много потрудился на этом поприще и приобрел на западе литургическую известность. К четырем гласам или ладам амвросианского пения он прибавил еще четыре, и таким образом и в западной церкви было введено осмогласие по образцу восточной. Нельзя сказать, чтобы метода, введенная Григорием, отличалась звучностию и приятностию. Его cantus planus–напев ровный был направлен к ограничению новых и изысканных мотивов светского пения и состоял из сочетания тонов более или менее однозвучных и одинаковой продолжительности, без всяких голосовых извитий и повышений. Это пение было в своем роде музыкальная декламация, пение унисонное. Многие из позднейших историков церковной музыки восставали против так называемого григорианского пения, находили его сухим, безжизненным, чуждым всяких возбуждающих мотивов. И оно было действительно таким в музыкальном отношении. Чтобы обезпечить судьбу введенной им системы церковного пения, Григорий основал большую школу близ Рима, где обучались музыке и пению дети бедных родителей. Они получали здесь содержание из церковных сумм, а более успевающие из них достигали высших иерархических степеней. Школа, устроенная Григорием, в свое время пользовалась большою известностию и привлекала многочисленных учеников из разных стран. По образцу ее построены были другие в меньших городах, и миссионеры западные распространяли григорианское пение в Германии и Британии.

Направление, данное церковному пению папою Григорием, казалось, было лучшим средством для того, чтобы предохранить строгий церковный стиль пения от всяких изменений и смешения его с чуждыми ему мотивами светской музыки; но на самом деле этого не случилось. Каноническое пение, введенное Григорием, несмотря на свою строгость и однозвучность, на отсутствие модуляций, было до такой степени трудно для изучения и исполнения, что самые трудолюбивые и способные ученики его школы едва могли в десять лет усвоить правила этого пения. Техническая сторона григорианского пения была чрезвычайно запутана, и музыкальные знаки (невмы) отличались таким разнообразием в расположении и условностью в своем смысле, что нужно было долгое и упорное изучение дела, долговременная привычка, чтобы уметь разбирать эти мелкие своеобразные фигуры, которыми были испещрены партитуры так называемого григорианского пения. Ближайшим следствием этой трудности было то, что народ не мог принимать участия в церковном пении и только в заключительных: аминь, Κύριε ἐλέησον и т. п., возвышал свой голос. У народа недоставало ни досуга, ни средств для того, чтобы обучаться этому хитрому искусству; опытных учителей было трудно достать; органы до XIII стол. не имели еще хорошего устройства, а потому не могли служить целям музыкального образования. И вот прежние строгие мотивы от недостаточно трудолюбивого их изучения стали приходить в забвение, появилось множество вариантов, и строгий стиль оразнообразился до того, что cantus firmus перешел в discantus или тот живой мотив, который преобладал в народном употреблении и мало-по-малу вытеснял пение униссонное. К концу XV стол. фигуральность церковного пения на западе сделалась настолько сильною, что внушала отцам Тридентского собора большие опасения за направление церковной музыки. Эти опасения, м. б., повели бы к тем же немелодичным и сухим мотивам церковного пения, которые были в свое время введены так называемою григорианскою школою, если бы на ту пору Италия не имела великого музыкального таланта в лице композитора Палестрины, который может считаться отцом новой музыкальной школы (род. 1524 г., Palestrin по имени гор. Præneste). Палестрина и до того времени, как состоялось строгое определение Тридентского собора насчет тогдашнего церковного пения и музыки, был уже известен своими духовными кантатами, которые нередко исполнялись в церкви и производили глубокое впечатление на слушателей. О Палестрине и его мотивах вспомнили и решились отложить последнее суждение о новой церковной музыке до того времени, пока Палестрина напишет пробную композицию и положит на музыку латинскую миссу. Требовалось, чтоб: музыкальная работа этого маэстро, при глубоком религиозном характере ее мотивов, была свободна от светской фривольности, была общедоступна и удовлетворяла чувству набожности. Опыт Палестрине удался блестящим образом. Он написал музыку на три миссы (на 6 голосов), и одна из них, исполненная в присутствии папы Пия IV, заслужила всеобщее одобрение и была принята с восторгом. Выслушав гениальную композицию, папа воскликнул: „Здесь в земном Иерусалиме, Иоанн (Johann–так звали Палестрину) дает нам предвкушать сладость новой песни, которую некогда в духовном восторге апостол слышал в небесном Иерусалиме». Строго-церковные произведения Палестрины и его ближайших учеников были повторением строгих мотивов григорианского пения, вследствие этого остались надолго в церковной практике Рима, и до настоящего времени его классические переложения в роде: Stabat mater dolorosa, исполняются в Сикстинской капелле. Но независимо от строго-церковного стиля, под влиянием Палестрины образовалась музыка, давшая содержание и жизнь оперной музыке. Поводом к развитию этого нового музыкального стиля послужило всеобщее увлечение образованных людей тогдашнего времени идеями классической древности. В доме одного из таких любителей античного искусства, флорентийского графа Джиованни Барди по временам собиралось общество художников и ученых, между которыми находился и Галилей, отец знаменитого астронома. Раз разговор зашел о греческом искусстве и остановился на музыке. Понятно само собою, что при оценке художественных достоинств этой последней в пользу ее высказались самым горячим образом и пожелали ей успеха в музыкальном мире нового времени. В ответ на вопрос, в чем состоит особенность древней музыки и ее преимущество пред новейшею, Галилей, один из знатоков древнего искусства, написал диалог, в котором, полагая совершенство древней музыки в унисоне, упрекал новейшие композиции в излишнем разнообразии тонов и пестроте музыкального содержания. Он указывал на декламацию и речитатив древне-греческой трагедии, как на лучшее средство музыкального исполнения. Как ни странно казалось это возвращение к манере древне-григорианского пения и особенно в области светской музыки, ему тем не менее последовали, и вскоре появились опыты новых музыкальных композиций во вкусе древне-греческой музыки. В этом роде в первый раз была написана-идиллическая оперетка Дафна, которая была исполнена во дворце известного тогдашнего грекофила и мецената Кореи и заслужила всеобщее удивление. В 1600 году Какуини написал первую оперу: „Евридика» Обе эти пьесы в музыкальном отношении были не что иное, как подражание строгой манере древне-церковного пения, но с примесью подходящих мотивов из области древне-греческой музыки в ее строгом стиле. Этими пьесами был сделан первый шаг к созданию оперной музыки и положено основание новой музыкальной методе, которая, просуществовав два с половиной века, выработала тот музыкальный стиль, которым мы восхищаемся в лучших классических пьесах новейшей музыки. Конечно, по последним выводам трудно судить об основных началах движения, и кто мог бы подумать, что родоначальницей нашей новейшей эффектной музыки был унисонный мотив григорианского пения, строго-церковный музыкальный стиль, в каком исполнялись псалмы и духовные гимны христианами первенствующей церкви? Разумеется, светская оперная музыка не могла остановиться на унисоне, она не могла существовать, не призвавши на помощь гармонического звукосочетания, не вышедши из оков этого давящего музыкального однообразия. В приложении этого элемента к музыке нового времени приобрел громкую известность знаменитый творец классической музыки Себ. Бах († 1754) и его соотечественник Гендель († 1759), современники и уроженцы Германии. Последний особенно известен своими ораториями–новою музыкальною формой, которая, возникнув в Италии, нашла себе окончательное развитие и систематическую обработку в Германии под рукою знаменитого Генделя. Что такое за музыкальный род оратория? Еще гораздо раньше той эпохи, о которой идет речь, в монастырях начали давать драматические представления религиозного содержания, так называемые мистерии, да и вся вообще драматическая поэзия древней эпохи имела чисто религиозный характер. Эти религиозные драмы начинаются в самую раннюю средне-вековую эпоху и возникают на обломках античного театра, под влиянием его преданий. Так в монастырях времен Карла Вел. монахи занимались составлением драматических пьес, подражая древним латинским классикам. Эта религиозная опера, главные части которой сопровождались аккомпаним. муз., вызванная сочувствием образцам греко-римской драмы, имела блестящий успех и, как нельзя лучше, пришлась по вкусу того времени, когда в Италии и Германии поэтическое творчество пробовало свои силы на религиозных сюжетах, и христианский эпос XV и следующих веков был проникнут классически-религиозным характером. Довольно обратить внимание на Божественную Комедию Данта, на Мессиаду Клопштока, Потерянный Рай Мильтона, чтобы судить о тех элементах, которые входили в состав литературно-художественных произведений этого времени, и понять тесную связь их с ораториями Гайдна, многими классическими пьесами Бетховена и Мендельсона Бартольди. Конечно, эти и подобные пьесы были большею частию выше музыкального развития простого народа, но оне пошли в ход, как аккомпанимент драмы и сценических представлений, к которым большинство чувствовало всегда особенное влечение. В праздничные особенно дни, когда театр закрывался, эти духовные драмы, как нельзя лучше, заменяли собою сценические представления светского содержания и приобретали все большую и большую известность. Оне образовали средний полуцерковный, полутеатральный стиль и дали нужные элементы для развития новой оперной музыки.

Скажем теперь несколько слов об инструментальном исполнении церковных песнопений, о том, как относилась к нему древняя церковь. В эпоху, современную началу христианской церкви, существовало два приема исполнения: чисто голосовое, вокальное, и исполнение голосовое, сопровождаемое инструментальною музыкою. Культ древнего мира употреблял оба эти способа в одинаковой степени, и кому известно, с какими церимониями и при какой обстановке происходили игры и религиозные праздники древних греков, тот хорошо поймет участие инструментально-музыкального элемента в культовой практике древнего мира. Еврейское богослужение также сопровождалось музыкою. Древне-христианская церковь, предъявившая сильное сомнение против ваяния и отчасти живописи, смотрела еще более подозрительно на употребление при богослужении музыки. Церковные учители говорили, что в ветхо-заветной церкви дозволялось сопровождать пение игрою на музыкальных инструментах из снисхождения к безпечности, малодушию и духовной немощи иудеев, и что Бог хотел этим дозволением возбудить их чувственный ум к более живой и энергической деятельности. В Апостольских Постановлениях инструментальная игра прямо относится к предметам, запрещенным для всякого христианина, и воспрещается преподавать таинство крещения игрокам на скрипке, арфе и лире. Таким образом, исполнение лирических произведений было вокальным. „Мы употребляем один орган–слово», говорил Тертуллиан: „словом, а не псалтирью, трубою тимпанов и флейтою, чтим мы Бога». Орган человеческого слова по своему физическому устройству, действительно, представляет один из совершеннейших инструментов. Хотя человеческий голос далеко не обнимает пространства всех актов, исполняемых струнным инструментом, но в целом он способен образовать многоголосную гармонию с самыми богатыми и изящными созвучиями. Кроме того человеческий голос естественнее, живее и, так сказать, субъективнее выражает внутреннее состояние души и служит проводником ее движений. В силу этих преимуществ голосовое исполнение или пение было общепринято в древней церкви. Только в начале средних веков, и то на западе, вошла в церковное употребление инструментальная музыка, и в церквах появляются органы. По согласному свидетельству анналистов, первый орган, известный на западе, был получен Пипином в подарок от греческого императора Константина Копронима и был, по всей вероятности, домашним инструментом, какие употреблялись в Константинополе. По образцу другого большого органа, присланного из Византии Карлу Великому, этот последний приказал устроить такой же для Ахенской церкви, и с тех пор органы распространяются по церквам западным; особенно известными они делаются с XIII–XIV века, когда техническая сторона этого инструмента получила значительные усовершенствования. Ко временам Тридентского собора употребление органов в церковной практике уже столь укоренилось и было до такой степени популярным, что члены его, рассуждавшие о церковной дисциплине, ничего не сказали против органа, но канонически, так сказать, освятили его употребление, запретив в то же время употребление в церкви всяких других инструментов. Это показывает, что кроме органа были и другие музыкальные орудия, служившие аккомпаниментом пения. Но это разнообразие инструментальной музыки–дело уже значительно позднейшее, чем употребление в церковной практике органа. Фома Аквинат в свое время говорил, что церковь не допускает музыкальных инструментов, каковы цитра и псалтирь, чтобы не показаться иудействующею, но впоследствии этому правилу изменили. Вместе с распространением фигуральной музыки, которая допускала многоголосные партии, изысканные модуляции и самые прихотливые мелодические мотивы, и отчасти под влиянием оперной музыки, опиравшейся на те же церковные мотивы, музыкальный аккомпанимент получил более сложную постановку, и кроме органа пение сопровождалось скрипками, трубами и литаврами. Самая конструкция органа изменилась приспособительно к этому условию. В XV веке стали присоединять к органу механические части, исполнявшие разного рода подражательные звуки. Ангелы появлялись с трубами, трубили в них и били в литавры; петух, взмахивая крыльями, кричал кукореку; птицы оглашали воздух своим криком и щебетанием. И доселе на западе при торжественных службах участвует в исполнении мелодии целый оркестр из духовых и струнных инструментов.–В греческой церкви инструментальная музыка никогда не имела места при богослужении; но это положение не абсолютное, и были случаи, когда инструментальная музыка допускалась. Так из Кодина можно заключать, что при торжественных церимониях, как, например, при короновании императора, также во время царских выходов пение хора сопровождалось аккомпаниментом инструментальной музыки. Из византийских тоже писателей известно, что после многолетия, провозглашенного царю в день Рождества пред окончанием литургии, то же самое повторяли разного рода музыкальные орудия: resonantibus organis, puae varia sunt, или: organa satis multo prostrepunt, или: organis qenuo ad modicum tempus resonantibus. Но эти случаи не выходят из ряда исключительных и имели, кажется, место только в придворных церквах и при домашних церимониях византийского двора, но в обще-церковную практику инструментальное пение не вошло.

Поучение во времена апостольские. Положение проповеди в период ее литургического процветания; свидетельства Плиния Младшего, Иустина Мученика, Тертуллиана, Апостольских Постановлений. Первоначальная свобода учительного слова и ее постепенное ограничение. Упадок проповедничества в восточной и западной церквах. Положение проповеди у протестантов.

Вторую составную часть в системе древне-христианского богослужения занимала проповедь или элемент дидактический. Нынешнее положение этой части в составе литургии и других служб далеко не соответствует тому положению, какое занимала она прежде. И нельзя сказать, чтобы эта цветущая пора проповедничества принадлежала одной первобытной эпохе только что складывавшегося христианского культа, чтобы она составляла явление мимолетное, создавшееся исключительными условиями времени и быстро исчезнувшее из практики. Церковная проповедь, органически слившаяся со всем строем древней литургии и вообще богослужения, в продолжение 4–5 веков занимала в нем почетное место и прошла несколько периодов в своем развитии. Апостольский период представляет первую страницу из истории христианской проповеди, когда она еще стояла на степени вдохновенного слова и служила выражением религиозно-экстатического состояния первых членов христианской общины, когда она еще не отделилась от пророчества, выражалась в даре глаголания языками и, чтобы сделаться орудием назидания и учения, должна была подчиниться дару сказания языков, т. е. спокойно-разумному экзегесу. Для характеристики проповеди за этот период ее истории я обращу ваше внимание на XIV гл. первого послания к коринфянам, в которой ап. Павел изображает широкое применение дара глаголания языками (γλωσσολαλία) и дара пророчества к религиозному назиданию христианской общины в Коринфе. Из содержания ее видно, что во время общественных собраний у коринфских христиан право взаимного назидания было предоставлено каждому из присутствовавших при богослужении и было делом свободного вдохновения каждого из членов общины. Повинуясь силе религиозного возбуждения, члены перво христианской общины пользовались самым широким правом свободного слова. Они без стеснения и ограничения могли произносить свои одушевленные речи в общем собрании, и в минуты одушевления они не останавливались перед их формою и выражениями, не особенно заботились, повидимому, даже о том, чтобы быть понятными своим слушателям. Не вооружаясь против самого обычая, который оставлял за каждым членом общины право проповедывать в общественном собрании, не отрицая самого принципа, которым допускалось столь широкое приложение проповеди к общественному культу, апостол языков старается только ограничить те безпорядки и неустройства, которые происходили вследствие злоупотребления этим правом. Следуя приливу вдохновения, члены коринфской общины не знали и не соблюдали очереди, когда говорили, перебивали друг друга, изъяснялись на том непонятном мистическом языке, который бывает уделом лиц, одержимых религиозным восторгом, понятным для них, но мало вразумительным для других. Эта восторженная речь имела сколько дидактический, столько же и лирический характер, потому что была выражением того непосредственного религиозного одушевления, которое овладевало всеми силами и стремлениями души и приводило говорящего в состояние религиозного возбуждения. Совокупность тех прав или богослужебных действий, которые принадлежали каждому члену церкви, апостол обозначает в словах: „Что убо есть, братие? Егда сходитеся, кийждо вас псалом имать учение имать, язык имать, откровение имать, сказание имать: вся же к созиданию да бывают« (1Кор. 14:26). Апостол особенно подробно останавливается на праве учительства, принадлежавшем членам христианских собраний, и выясняет те требования, при которых это право может принести пользу и назидание другим, именно: когда глаголание языками будет сопровождаться пророчеством, т. е. объяснением сказанного на понятном для всех языке. Итак, собеседование или проповедничество в перво-христианской церкви составляло существеннейшую, если только не главную часть их религиозных собраний, не было связано с определенною иерархическою степенью и не было привилегиею известного церковного ранга, а потому и получило вид свободного собеседования членов общины между собой – собеседования, которое, как и всякая живая речь, принимало самые разнообразные формы и на языке апостола и первых христианских писателей получило название διαλέγεσϑαι и ὁμιλεῖν, разговор, беседа. Но, понятно само собою, эта идеальная свобода слова, которую тщетно хотят воскресить в своих религиозных собраниях члены пуританских и квакерских общин и некоторых наших доморощенных сект, не могла долго держаться в церковно-богослужебной практике и очень рано стала подвергаться ограничениям и стеснениям. Уже во времена апостолов право учительства в церкви было отнято у женщин и даже в коринфской общине было предоставлено предпочтительно лицам, обладавшим при этом даром пророчества или даром изъяснения этих восторженных и невразумительных речей ясным и вразумительным словом. С течением времени, при изменившихся церковно-литургических отношениях, первоначальная свобода проповеди была поставлена в менее выгодные условия, вследствие чего последняя мало-по-малу стала утрачивать свое прежнее независимое положение и оттесняться на задний плане. В числе этих условий должно поставить на первом месте преобладание дисциплинарных начал в устройстве церковного быта христианской общины, невыгодно действовавшее на судьбу проповеди; далее ослабление пророческих дарований, которыми изобиловала Коринфская церковь, и, наконец, усиление ложных учений, угрожавших целости и единству церкви. В силу всех этих обстоятельств учительство, которому ап. Павел усвоял предпочтительное значение в ряду других духовных дарований, не только не поддержало своего прежнего положения в дальнейшей истории, но все больше и больше стеснялось в своем приложении, теряя характер живого собеседования членов общины и принимая вид церковной проповеди.

Так прошел первый период ее истории. Он стоит одиноко и имеет очень своеобразную терминологию, оригинальные черты которой уже значительно видоизменились в следующем ее периоде, который мы назовем периодом литургического процветания проповеди. Пределы этого периода гораздо шире, черты устойчивее и сохраняются в продолжение 4–5-ти веков. Проповедь этого периода тесно связывается с церковным ритуалом, входит в систему богослужения и занимает в нем строго определенное место. В этом именно состоянии изображают перед нами после-апостольскую проповедь письменные памятники той эпохи. Разумеем литургические отрывки из Иустина Мученика, Тертуллиана, Киприана, Апостольских Постановлений и друг. Первое место в ряду этих свидетельств должно быть дано известному донесению Плиния Младшего о вифинских христианах. Это–древнейший из письменных памятников рассматриваемого нами периода и еще отражает в значительной степени условия, в которых находилась проповедь коринфской общины. Плиний доносил Траяну, что христиане, которых он допрашивал на суде, собираясь для богослужения до свету, пели сначала гимны в славу Христа и потом давали клятву и убеждали друг друга не нарушать различные христианские обязанности. В этом состоял характер перво-христианской проповеди, если только можно приложить этот уже довольно искусственный термин, созданный позднейшею церковною практикою, к взаимному назиданию христиан в вере и нравственности. У Иустина Мученика, в его кратком описании современной ему литургии, проповедь отходит к содержанию первой, предварительной части богослужения, литургии оглашенных или к части гомилетической. „В день солнца бывает у нас общее собрание, на которое сходятся живущие по городам и селениям. Здесь читаются памятные записи апостолов (ἀπομνημονεύματα τῶν ἀποστόλων) и писания пророков. Затем, когда чтец окончит чтение, предстоятель делает увещание подражать прекрасным образцам, изложенным в чтении. Затем все встают и воссылают общие молитвы». Тертуллиан, описывая видения одной экстатической женщины из секты монтанистов, говорит, что образы, которые ей предносились в видении, были ею заимствованы из содержания церковной службы. Она видела: prout scripturae leguntur, aut psalmi cantantur, aut advocationes proferuntur. Последнее выражение advocationes, относящееся к проповеди, характеристично в том отношении, что изображает проповедь в состоянии разговора, собеседования, что может быть выражено соответствующими греческими словами: λαλεῖν, όμιλεῖσϑαι. В Постановлениях Апостольских указываются время и обстановка произнесения проповеди применительно к порядку целого богослужения. „После чтения Евангелия пресвитеры увещевают, каждый по порядку, а не все вместе, и после всех говорит епископ, как правитель и устроитель собрания» (Const. II, 57; cfr VIII, 6). Следствием такого литургического положения проповеди было то, что она тесно примкнула к предварявшим ее библейским чтениям. Теперь предмет проповеди уже не вполне зависел от свободного выбора проповедника, образец чего мы видели в коринфской общине, где каждый говорил о том, к чему влекло его собственное расположение, но определяется тем или другим отрывком из прочитанного места Писания, тою или другою страницей из пророческих чтений. Свободное отношение к делу проповеди, как можно видеть отсюда, уже стеснялось. А это последнее обстоятельство повело к новому условию, сообщившему проповеди внешний вид церковного собеседования. Когда проповедь стали произносить на текст из дневного чтения, сделали то, что проповедь получила вид связного логического трактата, стала известною риторическою формой и получила экзегетическое направление. Эта черта уже довольно ясно выступает в выше приведенном отрывке из Иустина. По его словам, проповедь была произносима предстоятелем, состояла из увещания, которого содержание заимствовалось из прочитанного места апостола или евангелия, а следовательно, уже тесным образом примыкало к составу тогдашнего богослужения. Теперь хотя и признавалось активное участие церковной общины в последнем, тем не менее выделяется из общего строя личность предстоятеля, в руках которого сосредоточивалось отправление богослужения. Естественно было этой же личности предоставить и особенные права учительства в общем собрании. Пресвитеры или старейшины были далее главными вождями общины, органами ее управления, представителями власти. Естественно было этим последним явиться и учителями общины, принять на себя миссию проповедников, что было отчасти указано им и в посланиях апостольских. Под влиянием всех этих условий проповедничество входит в круг служебных обязанностей членов иерархии. Так Иустин, описывая порядок богослужения своего времени, прямо говорит, что после чтения Писаний обращался с словом увещания к общине именно предстоятель. В Постановлениях Апостольских, в изложении чина литургии, также прямо говорится: учат народ пресвитеры. Но мы считаем нужным заметить, что право учительства в церкви отходило от народа мало-по-малу и, как воспоминание о первоначальной свободе слова учительнаго, оно осталось и долго спустя за мирянами в сфере катехизации. Мы не можем указать определенного хронологического пункта, с которого бы проповедь сосредоточилась исключительно в руках клира. Сила прежних преданий, воспоминание о свободе проповеди в перво-христианской общине долго боролись с новым принципом. И вот причина, почему в тех же Апостольских Постановлениях, из которых мы привели место в пользу учительских прав иерархии, это право признается и за членами общины в силу того закона, что все находятся под влиянием Духа Божия, а потому и все способны на дело проповеди. „Я, Павел, заповедую», говорится здесь: „если даже будет мирянин, но опытный в слове, и тот пусть учит, ибо все мы научены от Бога» (VIII, 32). Известен пример Оригена, который учил, еще будучи мирянином. Следовательно во II–III веке проповедничество не было еще абсолютною принадлежностию одного клира, но считало иногда и мирян своими представителями. Но эта практика уже была скорее исключением, чем правилом, и отцы церкви этого времени указывали на свободу проповеди у сектантов прямо, как на явление странное, противоречащее общепринятой церковной практике их времени. Когда, например, монтанизм выступил с своим принципом свободной проповеди и свободного пророческого вдохновения, с учением о всеобщем священстве христиан, это учение, правда, увлекло пылкие умы энтузиастов своею широкою задачей, но уже столкнулось с противоположным направлением и должно было уступить ему, просуществовав недолго. Если Тертуллиана и нельзя назвать одиноким деятелем на этом поприще, все же его деятельность оставила лишь очень слабый след и была причислена церковью к разряду еретических посягательств.

Следующий период в истории проповеди, обнимающий знаменательную эпоху христианства (IV–V века), в отношении проповедничества был ознаменован, если можно так выразиться, развитием формализма, внесением в проповедь ораторской изысканности, выступлением ее на путь ораторского искусства. Конечно, названные века, с которыми связаны славные имена: Иоанна Златоуста, Кирилла Иерусалимскаго, двух Григориев и других знаменитых церковных ораторов, была эпохою блестящего развития проповедничестве и отмечены яркими чертами в истории гомилетики, но стоит только присмотреться ближе к положению тогдашней проповеди в составе богослужения и сравнить это положение с тем, какое она занимала прежде, чтобы понять, что ее место было давно уже занято обрядовою стороною, на которой сосредоточивался теперь весь интерес богослужения, и широкое развитие которой приходилось больше по вкусу тогдашнему христианскому обществу, чем поучение с церковной кафедры. К этому времени, как известно, составился уже определенный чин литургии, ее символизм достиг значительного развития и постепенно одерживал победу над дидактическим и лирическим элементами, так что позднейшая церковная практика смотрела на самый церковно-обрядовый символизм, как на источник поучений, совершенно заменяющий устную проповедь с церковной кафедры. Проповедь сделалась, если можно так выразиться, дополнительною частью богослужения, своего рода литургическою роскошью, и не входила в круг существенных условий культа⁶⁸. Были, правда, попытки поднять значение церковной проповеди и ввести в более широких размерах дидактический элемент в самое богослужение, но эти попытки были слишком слабы для того, чтобы улучшить положение, вызванное историческим ходом дел. Не будучи в состоянии изменить самого основания, из которого неизбежно выходил упадок проповеди, попытки эти пустили в ход чисто-механические средства и, разумеется, не привели ни к чему. Например, епископы обязывались не только сами проповедывать, но и приготовлять к проповедничеству тех, которые назначались для служения в клире. Лица столь высокого богословского образования, как Кирилл Александрийский и Сальвиан, пресвитер Марсельский, писали проповеди для неопытных клириков и заставляли заучивать их и произносить во время службы, а надобно заметить, что эта странная мера находила себе одобрение в замечательных церковных представителях того времени. Августин, например, считал произнесение чужих проповедей делом очень хорошим и находил, что этим путем неопытные проповедники могут выработать проповеднические дарования, влиянием их будут предупреждены разделения и религиозные разногласия и все будут держаться одного чистого учения веры. Для поддержания проповедничества вменили в обязанность проповедывать диаконам, решили подвергать строгому испытанию вступающих в клир, чтобы принимать знающих и учительных, издавали сборники проповедей для церковного употребления, но все было напрасно. Учреждение, отрешившееся от своего исторического корня и потерявшее свою первоначальную почву, должно было неминуемо падать, несмотря на искусственные подпорки, которыми хотели поддержать его. В таком состоянии застала церковную проповедь реформация. Реформаторы взглянули на дело практичнее и, желая обезпечить успех проповеди, принялись за реформу богослужения. Для уяснения дела было бы, конечно, необходимо представить очерк литургии того времени на востоке и западе и из ее состава выяснить те условия, которые неблагоприятно действовали на развитие церковной проповеди, но, не желая повторяться, мы на этот раз ограничимся лишь общим замечанием, что в составе тогдашней литургии внешний богослужебный символизм был преобладающим элементом. Потому-то реформация в отношении культа поставила вопрос: чему быть–литургии со всеми ее обрядовыми принадлежностями или проповеди? и решила этот вопрос в пользу последней. История лютеранской литургии представляет именно постепенный процесс сокращения литургии для того, чтобы дать более места проповеди, и большая часть отступлений протестантов от древнего чина миссы была вызвана этим соображением. Зачем, спрашивали сторонники новой системы богослужения, чтение евангелия в олтаре, когда оно прочитывается на кафедре пред произнесением проповеди? И чтение евангелия было оставлено. Зачем чтение апостола, когда из него не заимствуют содержания для поучения? И апостол был также устранен. Зачем исповедание грехов после проповеди, если нет готовящихся к причащению? Устранена была и эта часть литургии. Та же судьба постигла и другие части последней. Дальнейшее и окончательное развитие этого протестантского принципа принадлежит Кальвину и его последователям, которые еще далее, чем Лютер, отрешились от состава римской миссы и желали возвести богослужение к идеалу перво-христианской простоты и ограничили его следующими сторонами: псалмопением, молитвами, чтением отрывка из евангелия, который служить введением к проповеди; затем самая проповедь и заключительные молитвы и гимны. Проповедь таким образом сделалась средоточием литургии: все прочее назначено было или служить приготовлением к ней или ее дополнением, как средство усилить впечатление от нея. Часть Евхаристическая была вовсе устранена и заняла скромное место только в некоторые праздничные дни, когда были причастники. Ревностные защитники этой практики в свое оправдание ссылались на то обстоятельство, что нет оснований рассчитывать регулярное еженедельное приготовление христиан к причащению, и что по тому самому будет целесообразнее сделать уступку в пользу проповеди, чем сокращать ее в виду одной возможности. Устроят же Евхаристическое приношение для одних служащих пасторов, как это допускают греческая и римская церкви, кальвинисты считали совершенно излишним. Различие между олтарем и кафедрой уничтожалось, или, лучше сказать, последняя оттеснила олтарь и сделалась центральным пунктом протестантского храма. Выделившияся из начал кальвинизма маленькие протестантские общины пошли еще дальше и стремясь приблизиться к идеалу перво-христианской гомилетической практики, вдались в такие преувеличения и односторонности, которые обнаружили в организации их культа скорее преднамеренность и произвол, чем разумное историческое требование. Здесь все было предоставлено субъективности и индивидуальности проповедника. Молитва, которую он говорить, библейский текст, которым пользовался при составлении проповеди, и проповедь, которую произносил,–все это было предоставлено свободному выбору проповедника и зависело от его произвола. Религиозная свобода протестантства, конечно, значительно облегчала установку и проведение этого принципа в церковную практику. Где основные догматы ясно разграничиваются от второстепенных и обрядовые особенности не стесняют свободы совести, там, конечно, менее опасности оскорбить свободным словом религиозные убеждения, чем там, где религиозный контроль налагает тяжелые узы на свободное слово проповедника. В юной христианской общине, где такой регламентации еще не было, свобода проповедника стеснялась гораздо менее и вдохновенное слово его находило себе широкие права и полное обезпечение.

Драматический элемент в христианском богослужении. Внешние действия, сопровождавшие молитву первых христиан, по свидетельствам Тертуллиана: омовение рук пред молитвой, воздеяние рук, снятие верхней одежды (penulae), сидение и некоторые телодвижения во время молитвы. Поцелуй мира. Головные уборы мужчин и женшин во время общей молитвы. Символико-обрядовая сторона литургии; толкование Николая Кавасилы. Церковная драма в средние века. Комедии Гросвиты. Ludi paschales et passionales и их дальнейшее развитие.

Мы проследили развитие лирического и дидактического элементов в состав христианского богослужения и выяснили те внешние формы, в которых воплотились они. Нам остается проследить судьбу третьего элемента, который мы назвали драматическим или символико-обрядовым. Эта внешняя, так сказать материальная сторона, послужившая воплощением религиозной идеи, подобно тому, как и перво-христианское искусство символического характера, имеет свой особенный внутренний смысл, которым и связывается с лирикою и дидактикою. Участие этого символического элемента в перво-христианском богослужении было, как мы уже заметили, очень незначительно, но тем не менее было, и мы не ошибемся, если его первичною формою примем те внешние действия, которые сопровождали молитву первых христиан. Молитва была средоточием религиозной жизни перво-христианского общества и существенным элементом богослужебных собраний. Поэтому она сделалась центром, к которому примкнуло дальнейшее развитие церковности и от которого она отправилась. Мы уже отчасти познакомились с образом молящегося христианина по монументальным остаткам древне – христианской живописи; дополним его свидетельствами историческими.

Тот же Тертуллиан, который поставлял идеал молитвы в совершенной свободе от внешних условных форм и говорил, что христианин молится от сердца, не нуждаясь в постороннем руководстве, с горечью в то же время жаловался на развитие внешней набожности между христианами его времени, на распространение чисто-механических приемов, которым следовали они при молитве, забывая о внутренних требованиях веры. Передадим мысли Тертуллиана его же собственными словами: он один из тех писателей, которых слово, проникнутое живою силою убеждения, имеет необыкновенную характерность, нелегко передаваемую в переводе или переложении, но способно вводить прекраснейшим образом в условия и дух изображаемой эпохи. .„Где находят основание для того, чтобы умывать руки пред молитвою, те», спрашивает Тертуллиан, „которые ни мало не опасаются совершать ее с нечистым духом?» И сам же отвечает: „этим действием хотят выразить ту мысль, что и для рук нужна духовная чистота, т.-е., что руки, воздеваемые к Богу, должны быть чистыми от всякой неправды, убийства, хищения, словом от тех пороков, которые имеют свое основание в духе и только совершаются при помощи рук. По в этом-то и состоит истинная чистота, а не в том суеверном обычае, по которому многие, приступая к молитве, берут воду и, забывая о внутреннем очищении себя, совершают омовение всего тела. Когда я стал допытываться до основания этого обычая и спрашивал о том у людей следующих ему, то получил ответ, что это делается в воспоминание предания Господа». Объясняя это выражение, некоторые из толкователей думают находить в словах Тертуллиана указание на крещение, которое совершалось чрез погружение и символически указывало на страдание и смерть I. Христа. Но эта догадка не имеет основания, и связь речи в данном отрывке из Тертуллиана напротив ясно показывает, что дело идет не о предании себя Христу в таинстве крещения, а о предании Христа Иудою, которое дало повод Пилату умыть руки пред народом в знак того, что он признает Христа невинным. В пользу такого понимания говорят последующие слова Тертуллиана: „Мы покланяемся Господу, а не предаем Его, а потому должны гнушаться того, что напоминает нам о поступке предателя, и умываем руки не в знак этого воспоминания, но чтобы показать чистоту сердца». Ревнитель внутренней чистоты сердца, проникнутый высоким уважением к достоинству христианина, который очищен и искуплен Христом, Тертуллиан продолжает: „во всяком случае достаточно чисты должны быть руки, которые мы со всем телом однажды омыли во Христе» (указание на крещение), т.-е. нечего хлопотать о частом омовении рук пред молитвой тем, над которыми торжественно совершено это символическое омовение в таинстве крещения, и если уже раз омыт был крещавшийся, зачем повторять это символическое действие? Сказавши затем, что сыны Израиля хотя и соблюдали во всей строгости закон внешнего омовения, но остались тем не менее навсегда запятнанными кровию пророков, ими избиенных, и кровию Спасителя, Тертуллиан продолжает: „посему-то, унаследовав порочную совесть отцов, потомки их не смеют воздевать своих рук к Господу, чтобы не услышать обличения от Исаии и не возбудить гнева со стороны Господа. Мы же, христиане, не только воздеваем свои руки, но и распростираем (expandimus) их, исповедуя в своей молитве Христа и изображая страдания Его». Из этих слов Тертуллиана видно, что первенствующие христиане молились, поднимая руки к небу. Что касается до этого молитвенного символа, то надобно заметить, что он имеет до-христианское происхождение и был в употреблении у иудеев и греко-римлян. „Христиане молятся с очами, поднятыми к верху, имея руки распростертые, потому что оне невинны, с открытою головою, потому что им нечего стыдиться; молятся без напоминателя, ибо их молитва идет из сердца». Монументальные доказательства в подтверждение слов Тертуллиана находятся на памятниках древности, которые воспроизводят образы молящихся христиан. Во фресках катакомб и на саркофагах, как и весьма многих других памятниках, нередко встречаются изображения мужчин и женщин с поднятыми руками и в молитвенном положении. Этот молитвенный знак получил еще высшее, уже чисто-христианское значение в горизонтальном протяжении рук, при котором фигура молящегося представляет крест. Имея в виду эту фигуру, Тертуллиан и делает замечание, что христиане в молитвах своих выражают страдание Господа.

„Упомянув об одном пустом обычае», замечает он, указывая на омовение христиан при молитве, „не поскучаем назвать и другие обычаи, которые заслуживали бы безусловного порицания, если бы не опирались на авторитет I. Христа и апостолов... Но на самом деле эти обычаи относятся не к религии, но составляют плод суеверия. Они вымышлены, произвольны, а потому должны быть устранены, как сродные язычеству. Сюда принадлежит, например, обычай молиться, сложивши с себя верхнюю одежду (penulis depositis), как делают язычники, приступая к изображениям своих богов. Если бы это было необходимою принадлежностию молитвы, то апостолы поставили бы это требование в числе условий и высказались в его пользу, если не причислить сюда, как думают некоторые, свидетельства о Павле, который оставил свою фелонь (penulam) у Карпа в Троаде. Ты говоришь, что Бог не услышит молитв тех, которые одеты в пенулу (верхняя одежда – casula), но Он услышал же молитву трех отроков, которые были ввергнуты в пещь вавилонскую в верхних одеждах и головных повязках?» Что за странный обычай, против которого восстает Тертуллиан? Происхождение и смысл его довольно трудно отыскать – тем больше, что Тертуллиан только глухо говорит о нем, называя его подражанием языческой практике. Следующее соображение может несколько осветить этот темный факт из истории религиозной практики первенствующих христиан. «Penula» была верхняя одежда греков и римлян; она служила плащем, который надевался поверх прочих одежд и защищал от дождя и непогоды в сырую и холодную пору. «Penula» не была одеждою комнатною и употреблялась для прогулок на открытом воздухе. Естественно поэтому, что в местах общественного собрания ее снимали и, может быть, считалось неприличным оставаться в ней, как в дорожном костюме, когда приходили молиться и приносили жертву. На этом основании, по подражанию язычникам, мог образоваться и христианский обычай, против которого вооружался Тертуллиан. Кроме того и самое устройство пенулы не было удобно для молитвенных упражнений, потому что она устраивалась без рукавов и облекала со всех сторон тело, имея одно отверстие для головы.

„Я не нахожу», замечает далее Тертуллиан, „никакого основания в обыкновении некоторых сидеть во время молитвы, т.-е. молиться сидя, ибо место из книги Ерма: „Пастырь», на которое ссылаются, и в котором Ерм говорит, „когда я молился и опустился на ложе», не есть правило молитвы, а изображает только порядок действий в рассказе Ермы, а не то, чтобы нельзя было бы и молиться, как скоро нет по близости ложа или сиденья. А потому было бы совершенно противно Писанию и то, если бы кто во время молитвы вздумал сидеть на стульях или на скамье. (Это ирония Тертуллиана). Известно при том, что так поступают язычники, молясь перед своими кумирами. Тем больше этот обычай должен заслуживать порицания, что принадлежит к практике язычества. Да и по мнению самих язычников считается неприличным сидеть в присутствии и пред лицом уважаемого и знатного человека. Насколько же более неприлично и предосудительно сидеть в присутствии живого Бога, когда предстоит пред нами Ангел молитвы. Поступая таким образом, мы как будто упрекаем Бога за то, что молитва нас утомила». Чтобы объяснить происхождение этого обычая сидеть в церкви перво-христианской, надобно припомнить, что наши предки по вере молились с бблыпим одушевлением и энтузиазмом, чем мы, позволяли себе разного рода экзальтированные движения и, находясь в возбужденном состоянии, естественно скоро уставали и в бессилии садились или ложились. „Мы приподнимаем голову, свидетельствует Климент Александрийский, и возвышаем руки к небу, и движем ногами при окончании молитвенных возношений, повинуясь силе духа, влекущего нас к высшему миру». Эта возбужденность чувства у первых христиан во время молитвы видна между прочим из того, что они нередко молились вслух и притом так громко, что соблазняли присутствующих и заглушали слова церковной молитвы. Против этих-то резких обнаружений религиозного чувства Тертуллиан вооружается следующим образом: „Наша молитва скорее доходит до Бога, когда совершается в скромности и со смирением. Самые руки не должны быть подняты очень высоко. Самый тон голоса во время молитвы должен быть сдержанный. Неужели нужны особенно крепкие легкие (arteriis) для того, чтобы быть услышанным в молитве? Но ведь Бог призирает не на голос, а на сердце. Даже Бог Пифийского оракула и тот говорить: „я понимаю глухого и слышу даже тех, которые не говорят». Итак, чего же достигают те, которые громким голосом произносят свои молитвы? Ничего кроме того, что заглушают своим голосом молитву других, с ними стоящих, и мешают им возносить ум к Богу». „Наша молитва может быть приятна Богу только тогда», говорит Тертуллиан: „когда мы молимся со скромностию и смирением, когда мы не слишком высоко поднимаем руки свои, но возвышаем их немного и умеренно, как прилично благочестивым. И глаза наши не должны быть подняты с дерзостию и уверенностию, потому что мытарь был оправдан за то, что он не только молился смиренными словами, но и со смиренным лицом и опущенными долу очами». Как во времена Тертуллиана, так и впоследствии эти злоупотребления продолжали существовать по-прежнему. Киприан и Златоуст сильно восставали против резких выражений религиозного чувства, а последний находил в таком поведении следы театрального драматизма, совершенно неуместного во время молитвы. „Несчастный и бедный», говорит он в одном из своих поучений, „тебе следовало бы со страхом и трепетом внимать ангельскому славословию, приносить смиренное исповедание грехов своих пред Господом, а ты привносишь в свою молитву манеры театральных актеров и плясунов, когда то и дело разводишь руками, стучишь ногами и прыгаешь, вертишься всем своим телом? И ты не боишься подвести себя, не хочешь понять, что Господь невидимо присутствует в храме и испытывает твое сердце, что трапезе Господней со страхом предстоят ангелы. Но ты далек от подобных размышлений, твое сердце омрачено тем, что ты видишь и слышишь в театре, и ты даже в церковь переносишь то, что там делается»...⁶⁹

„Утвердилось очень странное обыкновение», продолжает Тертуллиан: „по которому постящиеся во время общей молитвы в собрании братий отказывают этим последним в поцелуе любви, который есть печать и завершение молитвы. Но когда, как не во время молитвы, всего нужнее для наших братий этот залог мира и любви, когда этот мир восходит к небу с нашими молитвами, и все мы имеем особенную нужду во взаимном содействии и подкреплении силою любви и единодушия?» Из Тертуллиана, как и других писателей, мы узнаем, что христиане имели обыкновение давать друг другу целование мира в заключение общественной молитвы. Но приложение этого символа в действительности было гораздо шире и простиралось на различные стороны церковной практики. И в до-христианской древности поцелуй служил символом доверия, мира, дружбы и любви; употреблялся с этим значением в гражданском быту языческого и иудейского мира и особенно на востоке, в стране символизма и пламенного воображения, нашел себе широкое применение. В перво-христианской общине он получил религиозное значение и стал употребляться при совершении Евхаристии, крещения, брака, посвящений, погребения, когда давали умершему последнее целование, как знак продолжающегося духовного общения и любви к почившему. Златоуст, во время которого этот обычай был еще в полной силе, так объясняет его смысл: „Что такое святое лобзание?» спрашивает Златоуст по поводу известного места из апостола: „это значит, что поцелуй наш должен быть чужд всякого притворства и лицемерия и не похож на предательское целование Иуды. Мы даем поцелуй, как возбуждение ко взаимной любви, чтобы показать, что мы любим друг друга, как братья, как отцы своих детей, а эти своих родителей, и даже еще более, потому что там любовь основывается на природе, а здесь она проникается благодатью». Восточные литургии имеют особенные молитвы, произносившияся священником в это время, содержание которых стоит в тесной связи с этим литургическим актом и выясняет духовное значение этого обряда. После произнесения молитв и символа веры по редакции литургии, как она излагается в Апостольских Постановлениях, епископ обращался к народу с следующим благожеланием: „Мир Господа да будет со всеми вами!» Народ на это отвечал: „И со духом твоим!» Диакон громким голосом возглашал затем: „Целуйте друг друга лобзанием святым». Тогда, по знаку диакона, клирики в порядке своего чина давали лобзание епископу, а миряне целовались между собою, мужчины с мужчинами, а женщины с женщинами. И это разделение полов всегда строго поддерживалось церковию, чему немало содействовало и самое пространственное разделение полов. Запрещая поцелуи между мужчинами и женщинами, древне-христианская церковь знала еще ограничение касательно этого обычая, на которое дает свое согласие и строгий защитник osculi pacis Тертуллиан. „В день Пасхи, когда долг религии налагает на нас общий и как бы публичный пост, мы удерживаемся от целования, потому что не имеем нужды тогда (в вел. пятницу?) скрывать своего пощения, которое в этот день имеет общеобязательную силу».

Из других символических действий, связанных с молитвенным состоянием, в практике древней церкви заслуживает внимания и разъяснения обыкновение молиться с открытою головою. Это требование, обязательное для каждого мужчины, приступавшего к молитве, имеет в основании апостольское правило, вменяющее мужчинам в обязанность молиться с открытою, а женщинам с покрытою головою. В отношении мужчин практика христианства совершенно отличалась от практики язычества и иудейства, потому что в древности как иудеи, так и язычники стояли на молитве с покрытою головою. Нынешние иудеи хотя и следуют в общем в этом отношении обычаю запада и снимают с себя головной покров, но строгий иудей никогда не позволит себе совершенно обнажить голову и, следуя древнему обычаю, всегда оставляет на себе небольшую шапочку. Языческие жрецы также стояли перед жертвенником и алтарем с покрытою головою, а римский гражданин, принося жертву, покрывал свою голову тогою. Этот обычай служил символическим выражением благоговения к божеству, на которое смертный как бы не дерзал и взирать в сознании своего недостоинства. Здесь повторялось то же самое, что происходило в обыкновенной гражданской жизни в отношениях раба к своему господину, как и доселе житель востока падает на землю и закрывает свое лицо руками, когда встречается с своим властелином. Так Моисей и Илия закрыли лицо свое, когда увидели явившегося им Бога. Серафимы, как рассказывается в видении прор. Исаии, покрывали лица свои крылами в виду величия славы Иеговы. Правда, головная повязка, или покров, вручались римским невольникам, когда их отпускали на волю, а также гладиаторам–при освобождении их, как знак свободы и независимости, но головных покровов этих они однако не носили и ходили с открытыми головами. Вот почему Цезарь, прося у сената позволения носить на голове поднесенный ему гражданами лавровый венок, руководился при этом не побуждением честолюбия, но желанием скрыть лысину, которою была покрыта его голова. Об импер. Адриане известно также, что он совершил свое 17-летнее путешествие по разным странам своей империи с непокрытою головою. Вопреки иудейско-языческому обычаю христианин, по заповеди апостола, должен являться в храм с открытою головою; не с рабским страхом, но с чувством свободы, дарованной искуплением, с сознанием своего сыновства должен он являться пред Богом, по смыслу апостольского правила.–Что касается до женщины, то она, по правилам восточного этикета и требованиям тамошней морали, могла являться в собрание не иначе, как с покрывалом на лице. В этом костюме приводили невесту к ее жениху. Как строго смотрели за соблюдением этого условия женщиною, видно из того, что некто Сульпиций Галл развелся с своею женою, когда узнал, что она позволяла себе являться в собрание с открытым лицом. Только в Греции девушки пользовались преимуществом до замужества ходить с открытою головою и без покрывала на лице и в этом виде позволяли себе являться на общие собрания христиан в Коринфе. Апостол находил этот обычай неприличным и требовал, чтобы и девицы, как и замужние женщины, участвовали при богослужении с покрытою головою. Этот обычай должен был служить выражением подчинения жены мужу и вместе ограждением присутствующих от соблазна женской красоты и самой женщины от рассеяния. Женщина, говорит апостол, должна иметь, носить на голове своей символ власти (мужа над нею), в виде покрывала, ради ангеловъ⁷⁰ (1Кор. 11:10). Это апостольское правило церковь соблюдала со всею строгостью в древние времена. После того, как девушки, в силу предоставленного им языческою древностию права, начали приходить в церковь с непокрытою головою или, как выражается Тертуллиан, стали позволять себе не только свободно смотреть на всех, но и выставлять на показ самих себя, строгий моралист выступил с особенным сочинением о том, что девицы должны носить на лице покрывало. В этом сочинении между другими доводами он старается употребить в дело и ходячее воззрение древности на покрывало, как на принадлежность обрученной девицы, потому что, по его понятию, христианские девицы чрез крещение обручены Христу, как своему жениху. На этом представлении основывается и употребление монашеского покрывала вместе с обрезыванием волос. Тот и другой обряд служат символом верности обрученной своему мужу и постриженного своему обету. Лишившись волос–лучшего своего украшения, женщина становится как бы обезчещенною в глазах света, теряет одно из преимуществ своего пола и тем побуждается крепче и сильнее прилепляться к своему небесному Жениху. С течением времени это древнее церковное правило стало приходить в забвение, особенно между женщинами северных стран Европы, но на юге и на востоке, где еще не совсем исчезли древне-классические предания, оно поддерживается по-прежнему. Вообще же от древне-церковной практики осталась в настоящее время лишь одна черта: женщины являются в церковь с покрытою головою, между тем как для мужчин считается обязательным обнажать голову при входе в церковь. В настоящее время на западе, за исключением квакеров, присутствующих на своих собраниях в шляпах, все суицествующие христианские сектанты стоят в церкви с открытою головою, и только больные и очень старые люди, из боязни простудить голову, употребляют для прикрытия небольшие шапочки и повязки. В настоящее время стали выходить из употребления шапочки, прежде составлявшие одну из принадлежностей пасторского орната в католической церкви. Если и теперь встречается немало духовных, которые с самою скрупулезною точностию снимают ее с головы, произнося ангельское славословие, Отче наш, имя Христа и Богородицы, так что вся жестикуляция в проповеди ограничиваются надеванием и сниманием шапочки, за то другие, из опасения забыть об этом правиле в минуту проповеднического одушевления, проповедуют с открытою головой. Диаметрально-противоположное объяснение рассматриваемому нами обычаю древне-христианской практики предлагает известный археолог Августи. Он также исходит из мысли, что христианство, сделав обязательным для мужчины молиться с открытою головою, поставило новый, отличный от иудейства и язычества принцип, но в развитии своей мысли он уклоняется в область остроумного исторического экзегеза. Он говорит, что на востоке, как и в классическом мире, головная повязка служила символом свободы и независимости. В силу этого толкования христианин является пред своим Господом, как раб пред господином, с открытою головою. Но христианство, возвысив значение женщины, предоставило ей в богослужебных собраниях права и преимущества, которых она лишена была в мире до-христианском, усвоило ей права мужчины, а как выражение этого права и свободу покрывать свою голову. С этой точки зрения он и объясняет слова апостола: „женщина должна иметь на главе знак власти ради ангелов Это правило, говорит он, как нельзя более, согласно с образом мыслей апостола, который говорит, что христианство уничтожило различие между мужчиною и женщиною и уравняло их в идее христианского достоинства, а потому женщина во время богослужения должна была удержать символ преимущества, которым пользовался дотоле мужчина и которого он теперь лишается, когда наступила пора новых нравственно-социальных отношений, и мужчина должен был уступить свое историческое право женщине. Но легко понять, что все это толкование держится на произвольном предположении, что ἐξουσία или власть, которую должны были иметь на голове женщины, по заповеди апостола, означает собственно их власть, право над мужем, а не власть, право последнего, и что, следовательно, в этом правиле апостольском повторено то же античное представление, по которому женщина считалась ниже мужчины и обязана была ему покорностию и послушанием, как существо подвластное. Разумеется, не малую долю участия в приложении этого правила к христианской практике имели мотивы морального свойства, которыми было вызвано и отделение мужчин от женщин во время богослужебных собраний и строгий надзор за поведением тех и других посредством диаконов и диаконисс.

Символико-обрядовой элемент, незначительный в первоначальном христианском богослужении, занял со временем очень видное место в нем и выразился целым рядом священнодействий, составляющих содержание и обстановку каждой церковной службы. Нам следовало бы теперь проследить развитие этой символико-обрядовой стороны богослужения и показать ее постепенный рост и значение в общей его системе. Но подробное изложение этого вопроса завело бы нас в область отдельных церковных служб и побудило бы к отрывочному объяснению таких подробностей, которые составляют выдающияся черты литургического строя каждый из них. Ограничимся рассмотрением с этой символико-обрядовой стороны одной лишь литургии. Наш теперешний состав ея–не случайный подбор литургических актов, но целая драматическая картина, в которой под разными обрядовыми формами раскрывается известная религиозно-историческая идея, и различные ее моменты рассказываются в действиях, производимых совершителями службы. Разумеется, не вдруг сложилась в таком смысле целая система обрядов, составляющих содержание нашей литургии и не с таким внутренним значением явились первоначально обряды в составе ея; но как скоро богословский экзегез коснулся церковного культа, как скоро внешнюю его обстановку стали приспособлять к известным догматическим и историческим представлениям, литургия явилась с характером религиозной драмы, и ее важнейшие стороны получили объяснение в этом смысле. Мы говорим: объяснение, потому что церковное толкование литургии выяснило с этой стороны состав ея, и литургистам-толкователям принадлежит в этом отношении величайшая заслуга. В толкованиях восточных литургистов драматический характер литургии был выставлен в самом ярком свете, а чтобы убедиться в этом, довольно обратить внимание на приемы толкования у Иоанна Постника, Софрония с Германом, Симеона Солунского и Николая Кавасилы. По мысли последнего, литургия составляет символическое воспроизведение пришествия на землю Спасителя с обстоятельствами предшествовавшими и последующими, есть как бы религиозно-историческая драма, средоточием которой служит совершение Евхаристии, знаменующее собою страдание и смерть Богочеловека. У Кавасилы, как и у других восточных толкователей, эта мысль служит нитью, которая связывает частные акты этой мистической драмы и сообщает им особый знаменательный смысл. Следуя за этою руководительною нитью, по ее указаниям, он выясняет и идею литургии, как религиозно-исторической драмы. Будем следить за нею по порядку обрядов более богатой символическими подробностями архиерейской службы и прежде всего заметим, что обстановка литургии вполне также соответствует значению совершаемых священнодействий и представляет сцену и детали, на которой и при которых происходила самая воспоминаемая история. Алтарный выступ–это вифлеемская пещера, место рождества Христова, или же пещера погребения; престол–это гроб Христов; решетки между алтарем и храмом–ограда гроба; амвон–камень, отваленный от входа погребальной пещеры. Первым актом литургийной службы и как бы введением в нее служит проскомидия или принесение даров. После предварительных обрядов облачения эти дары приносятся Богу, как и Христос, обреченный быть искупительною жертвою мира, еще прежде страданий предал Себя в акте послушания воле Отца Небесного. Затем следуют молитвы о благодати и пришествии царства Божия, в которых принимает участие вся церковная община, слыша в псалмах и гимнах ветхозаветного цикла подготовление и завершение плана божественного домостроительства. Во главе этой певческой части стоять псалмы Давыдовы, как отклик пророческих песней о грядущем царстве Мессии. Рождение Спасителя, Вифлеем и Назарет, волхвы с своими дарами, путеводная звезда на пути к Божественному Младенцу, проповедь Предтечи–вся эта история с ее подробностями находит себе также оправдание и соответствие в деталях проскомидийного обряда и первой части литургии. Выносится евангелие. Приветствуемый хором пресвитеров и диаконов, в благоухании кадила, выступает архиерей, как лицо, изображающее Христа в момент Его явления миру с проповедию и в сопровождении апостолов. Так как Божество, с пришествием Христа во плоти, явило себя всецело и совершенно, и тайна боговедения раскрылась во всей полноте и величии, то слышится торжественное пение трисвятого, в котором принимает участие и небо и земля, и алтарь и храм. Чтение апостола и евангелия дополняют эту символику новою чертою живого наглядного объяснения. Вторая часть нашей литургии проникнута еще более этим драматическим характером, и ее символическая обстановка еще рельефнее выдвигает этот религиозно-исторический принцип. Теперь священнодействие совершается в тесном кружке истинных христиан, полноправных членов церкви, между тем как чуждые и еще не сплотившиеся с нею элементы в виде неверных и оглашенных удалены от участия в тайнах благодатного царства и остаются еще вне его. В процессии великого входа символизуется крестный путь Спасителя на Голгофу, и затем, без соблюдения строгой хронологической последовательности, но во всех почти главных перипетиях, проходят перед нами эпизоды обширной картины последних дней земной жизни Спасителя: Тайная вечеря, страдания, положение во гроб, воспоминание об Иосифе и Никодиме с погребальною обстановкою в виде антиминса, курения фимиама, покрытия даров воздухом, раздробления Агнца и в других подробностях. Наконец открываются царские врата: трогательная история крестного пути и смерти Спасителя миновала; она завершается торжественным актом воскресения в обряде первого явления св. Даров народу, а затем символизуется самый момент вознесения, как заключительный акт земной жизни Христа, как последний член этого исторического организма (τοῦ σώματος ἱστορίας), по выражению Николая Кава́силы. Ограничимся этими разъяснениями, не входя в другие подробности литургической символики, развитой у наших экзегетов, и не упоминая о некоторых обрядах несомненно драматического свойства, как, например, о церимониях: шествия на осляти, омовения ног в великий четверг, выноса плащаницы в великую пятницу, воздвижения креста и многих др.

Впрочем в области литургии драматический элемент был развит только наполовину: связь между обрядом и изображаемым посредством него историческим явлением оставалась неясною для непосредственного взгляда и нуждалась для своего раскрытия в пособиях символического экзегеза. Полной драматической наглядности здесь не было. Религиозная драма, в собственном значении этого слова, развивалась около литургии, в особенных обрядах сценического характера, каковыми были ludi paschales et passionales. Получив более широкое развитие и более сложную обстановку, они, именно, явились с характером настоящей религиозной драмы, в виде так называемых мистерий. В истории средне-векового культа и литературы этот род произведений занимает очень видное место. Оне дают прекрасный материал для характеристики тогдашних церковно-эстетических воззрений и проясняют перед нами первоначальную историю современного театра. Современное драматическое искусство Европы возникло на почве церкви и развивалось в связи с историей церковного культа.

Классический театр пал под развалинами античного мира, и вторжение варваров докончило его печальную судьбу на западе; только церковь в своем богослужении протянула ему в некотором роде руку помощи. Замечательным представителем церковной драмы в самый ранний период ее развития на западе была монахиня Гандерсгеймского монастыря Гросвита, очень образованная и начитанная личность того времени. Гандерсгеймский монастырь, в свою очередь, играл видную роль в истории западно-европейского просвещения в X в. и, по замечанию Гервинуса, представлял интеллигентный оазис среди пустынь северо-германского варварства. Гросвита была настоятельницею этого монастыря в последней половине X в. Литературная деятельность ее (как указывает на это самое ее положение) принадлежала к области религиозной поэзии, но, что при этом особенно замечательно, эта аббатисса имела не только большие сведения в Библии и апокрифической литературе, но была хорошо знакома с римскими классиками и поэтами: Горацием, Виргилием, Теренцием и Сенекою, которым и подражала в своих произведениях. Из произведений ее плодовитого пера заслуживают особенного интереса для нашей цели ее драматические произведения, так называемые комедии. Это название, как известно в средне-вековой литературе имело более широкое значение и обнимало произведения как драматического характера, так и из области эпоса, как например, знаменитую Divinam comoediam Данта. Гросвита подражала в своих драмах классическим авторам; она усвоила от них стиль, конструкцию и вообще внешнюю форму для своих произведений, но что касается до содержания и духа, то здесь она стояла на христианской почве и заимствовала материал для своих комедий из библейской истории и церковных легенд. Вопреки Теренцию, который выводил на сцену типы фривольных женщин своего времени, Гросвита в своих драмах изображала образцы нравственного героизма женщины и торжество ее этических правил над прелестями и соблазнами света.·Она преследовала нравоучительные цели и давала своим сестрам по монастырю легкое и приятное чтение, из которого те могли многому научиться, особенно более образованные из них, также читавшие римских комиков. Но произведения Гросвиты остались вне сценического употребления, послужив только образцом, на основе которого развилась на западе обширная религиозная драма в XIII–XIV вв.; что особенно важно, драматические произведения примкнули к церковному богослужению и под именем мистерий играли столь видную роль в истории театра. Эта духовная драма выродилась из так называемых пасхально-страстных игр, ludi paschalis, ludi passionales, а эти последние имели богослужебное происхождение. Оне принадлежат к числу очень древних церковных обычаев и не утратили всего своего значения и доселе. В западной церкви, во время службы в неделю Ваий, в великую пятницу и в день воскресения было в обычае читать из евангелия историю страданий и воскресения Христова, при чем слова Христовы, апостолов, Ирода, Пилата и друг. исполнялись речитативом отдельными лицами⁷¹. Где было много духовенства, это драматическое представление исполнялось клириками, при чем один произносил слова Христовы, другой–речи апостолов, а третий излагал самый ход действий словами евангелия. В случае недостатка лиц духовных в исполнении принимали участие миряне. Из этого-то простого певческого исполнения во время богослужения различных эпизодов евангельской истории развилась впоследствии духовная драма, в состав которой вошли уже многие элементы сценического представления, именно передача самых действий, группировка лиц и подражание обстановке, или декорация позднейшего театра. Отделившись от богослужения, духовная драма впоследствии продолжала сохранять свою связь с церковью и совершалась не иначе, как в храме, при участии духовенства и низших церковных клириков. Очень скоро круг драматических сюжетов расширился, и важнейшие наиболее доступные исполнению эпизоды библейские стали предметом этих церковно-драматических представлений. Так представляли историю рождества Христова, поклонения волхвов, событий из жизни Богородицы и святых. Любили особенно драматизировать момент страданий Богоматери при кресте. Это так называемые Lamentationes Mariae, образцы которых сохранились и в греческих богослужебных песнях. Первоначально все эти сюжеты исполнялись на латинском языке, но потом, когда допущены были к исполнению миряне, и драма мало-по-малу отходила от миссы, стали употреблять народный язык, и в состав ее стали входить духовные песни, имевшие не церковное, а народное употребление. Так осложнялась ее обстановка и пополнялось ее содержание.–Имея церковно-религиозное назначение, преследуя воспитательно-религиозные цели, содействуя наглядному ознакомлению массы с церковною и евангельскою историей, духовная драма была суррогатом культа и действовала на одном с ним поприще. Но со временем направление ее изменилось, и мистерии стали на опасную дорогу, вследствие чего изменилось и самое отношение к ним церкви. Уже с XIII в. начинают слышаться голоса против этого ложного направления драмы, и папа Григорий запретил исполнять их в церкви, а духовным участвовать в их исполнении. Из декрета Григория видно, что эти ludi theatrales заключали в себе много нескромного, в них употреблялись чудовищные маски, и духовенство принимало участие в таких представлениях, которые профанировали самую церковь. С этих пор духовные представления из церкви переходят на площади и места открытые, духовенство перестает в них участвовать и ограничивается надзором за их постановкою и исполнением. В дни больших праздников избранный для исполнения персонал актеров, имея во главе сзывателей народа, в торжественной процессии направлялся на площадь, где устраивалась сцена. Герольд объявлял содержание пьесы, имена действующих лиц, и затем начиналось самое представление. По окончаний его делалось приличное случаю наставление, и зрители тем же порядком возвращались в церковь и присутствовали при богослужении. Что касается до технической стороны этих представлений, то она отличалась от обстановки античной и новейшей драмы столько же, сколько и самое содержание средне-вековой духовной драмы. Античная и новейшая драма имеют один центральный пункт из жизни героя, к которому все прочие примыкают, как его детали и обстановка. В средне-вековой драме, напротив, мы видим целый ряд картин и сцен, сменяющих одна другую, как части сложной истории, нити которой сходятся к концу, как к развязке. При таком сложном содержании требовалось очень много исполнителей; в одном и том же действий являлось очень много действующих лиц, все они действовали и говорили зараз. В монастырях этой цели удовлетворяла сама монашеская корпорация, как и ученики монастырских школ, но, разумеется, далеко не всегда и не везде можно было обходиться с помощию этих домашних средств и нужно было обращаться к содействию лиц посторонних. Так как в то время хороших машин не было и не умели переменять декораций Для каждого действия, а между тем нужно было представить целый ряд сцен в различной обстановке, то сцену делили на несколько отделений или перегородок, помещая их рядом или одну перед другою: при начале нового действия действующия лица переходили из одного отделения в другое и драма шла безостановочно. Нужно заметить, наконец, что все роли без исключения исполнялись мужчинами; участие женщин считали профанацией религиозного сюжета и заменяли их роли мальчиками.

Средне-вековая западная литература дала нам значительное число драматических опытов, назначавшихся для сценического представления. Древнейшим и наиболее обработанным произведением этого рода является Ludus paschalis de adventu et interitu antichristi (принадлежит немецкому монаху XII в. Вернгеру). Эта драма, исполненная в присутствии Фридриха Барбароссы, отличалась широкою постановкою, выводила на сцену множество лиц и заключала в себе различные намеки на современное состояние папства, монашеских корпораций, и политические явления того времени. Далее известны драмы о мудрых и глупых девах, о пришествии трех королей, Плач Марии и многие другие. Чтобы познакомить вас с составом и содержанием этих драм, я передам кратко состав и сценическую постановку одной из известнейших драм того времени: „Вознесение Марии». По обычаю тогдашних пьес этого рода, драма начинается кратким изложением ее содержания или прологом, который произносил praecursor или герольд в слух собравшегося народа. Затем следовало исполнение. Драма состоит из пяти действий, из которых каждое разделяется на несколько сцен или явлений. В первом акте их три:

исповедание веры апостолами,

жилище Марии,

крещение язычников апостолами;

акт 2-й: „Смерть Марии», содержит восемь сцен:

плач Марии,

послание архангела Гавриила,

Мария и ее подруги,

возвращение арханг. Гавриила,

прибытие Иоанна,

собрание апостолов,

апостолы при смертном одре Богородицы,

смерть Марии;

третий акт: „Погребение Марии», состоит из 4-х сцен:

погребение тела Марии,

препятствие со стороны иудеев,

положение во гроб,

обращение иудеев;

четвертый акт: „Вознесение Марии», из трех сцен:

воскресение Марии,

вознесение Ее,

второе рассеяние апостолов;

пятый акт: „Разрушение Иерусалима», из семи сцен:

обращение императора Тита,

посольство его к апостолам,

крещение императора,

его нерасположение к иудеям,

объявление войны иудеям,

поход в Иерусалим,

осада Иерусалима.

Из этого изложения можно видеть, что в драме выведено пять групп действующих лиц, соответственно пяти актам. Эти лица оставались в бездействии, были просто статистами до своей очереди. Каждый акт предварялся возгласом герольда: Silete. Группа актеров выходила не по порядку актов, но выводились все зараз, располагаясь по важности представляемых ими лиц, именно: Христос, Мария, апостолы, иудеи и язычники. Violator-режиссер указывал каждой группе свое место и руководил всем ходом драмы.