игумен Александр (Федоров)
Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть “введением” в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве, подлежащих, возможно, и праву озаглавить их как “богословие храма”.

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идёт только о VII Вселенском соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке “прикладным искусством”, а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определённые методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с её “плюсами” и “минусами” могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также учёных и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это “церковная археология”, однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие “христианской археологии” [262, 263], рассматривающей в основном древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин “Church Archeology” [245: сс. 386-398], связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание “христианские древности”, ставшее названием книги московского археолога Л.А. Беляева [245] и введённое им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более, что, по мысли профессора Н.В. Покровского, последняя может рассматриваться “в связи с историей христианского искусства” [49]. Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупнённый масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую “апологию” предмета, демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

- органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

• связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;
• осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием; – практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;
• возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;
• рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода “сравнительное богословие” и даже апологетику в искусстве.

Источники, используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и (иконо)графические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т.д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы. После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основа которых заложена еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины “Церковное искусство” в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе “Церковной археологии”. В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удаётся назвать весьма скромное количество авторов – Н.В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник “Церковная археология в связи с историей христианского искусства” [49], Ф.В. Дайхмана с его “Введением в христианскую археологию”, которая, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведена на русский язык [52]. Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью [250]. Далее следовало бы упомянуть имеющиеся “Всеобщие истории” искусства и архитектуры [36,37] и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но всё-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А.П. Голубцова [38], это “Богословие иконы Православной Церкви” Л.А. Успенского [91], а также некоторые энциклопедические издания [53, 54], в том числе и издаваемая в настоящее время “Православная энциклопедия” [50].

Часть первая. Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I. Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением с одной стороны и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов “культ” и “культура” (священник Павел Флоренский). Подобно тому, как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в до- и внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только...

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного (“миметического” – от аристотелевского термина “μιμησις“) характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «σύμβολον» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нём. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Л.А. Успенский, главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира [92].. От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, – это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол – реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда – аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город – соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм – образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.

Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:

1. с точки зрения включённости в систему – на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;
2. с точки зрения его внутренней структуры – какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т.д.;
3. с точки зрения вещественных составляющих – из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);
4. с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.

* * *

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую “жемчужину” в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21-32], отражённая в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности “Учение Аддаи” рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесён в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.

По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н.П. Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников; указывавших на явно поздние по происхождению иконы, как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трёх основополагающих типов в иконографии Божией Матери – Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л.А. Успенский [91: с. 28], выразивший эту версию, называет “Деисусную”, что кажется менее убедительным, тем более, что аналоги трём поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с. 250].

Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение – реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.

В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.

В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его, часто, иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пятошестом, или Трулльском, соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского собора, были приняты три определения – 73-е, 82-е и 100-е – непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства1. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе даёт указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических (“...перстом Предтечевым указуемый Агнец”), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.

Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII – первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остаётся последовательным и в своём целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически даёт возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу “Образ Ипостаси Его” мы узнаём ещё из слов апостола Павла /Евреям: 1;3/, отражённых и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: “Видевший Меня видел Отца” /Иоанн: 14;9/.

Из трудов преп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трёх основных назначениях священных образов – мистическом, дидактическом и эстетическом [63].

Провозглашая “вечную память” отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т. IV, с. 600; 42: с. 502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании2 [8: т. IV, сс. 589-591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:

• наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);
• практика почитания икон присуща традиции Церкви;
• икона почитается равно как крест, евангелие и другие святыни;
• священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);
• на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых, показывает, что это изображения обоженных личностей – это и пример людей, ради спасения которых пришёл на землю Господь – то есть здесь видится свидетельство того, что вера – не есть просто теория, она имеет результатом спасение);
• иконам воздается “почитательное поклонение” (τιμητικη προσκυνησις), в том числе – воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεια), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);
• честь, воздаваемая образу, относится к Ипостаси изображенного на ней.

Соборное определение при всей своей многогранности не закрывает путей дальнейшей разработки различных тем богословия образа. Большое значение имеет позиция преподобного Феодора Студита [31], жившего во второй период иконоборчества и, помимо самого факта защиты иконопочитания, разработавшего теорию так называемого внутреннего образа (το ενδον ειδος). [63]. Как здание может быть воспроизведено даже после разрушения при наличии его проекта – своего рода “внутреннего образа” сооружения, так “внутренний образ” той или иной личности может быть запечатлён на вещественной основе. Такой “отпечаток” (“χαρακτηρ“) – главная составляющая будущего (священного) изображения. Использование мастерами прорисей священных образов, собираемых и впоследствии систематизируемых в виде иконописных подлинников, соотносимо с учением преп. Феодора [63]. Христос как Богочеловек по воплощении имеет вполне конкретный “внутренний образ”, который запечатлевается на иконе Спасителя.

Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе – Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в “монофизитстве”, то в “несторианстве”, то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского собора о неслиянности и нераздельности природ [6: т.II; 42: с. 273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остаётся непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно даёт возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе – ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращён молящийся. Однако, известно, что в ней присутствуют обе природы – Божественная и человеческая. Как же возможно восприятие Божественной природы, которая непостижима? Здесь помогает сохраняющееся исключительно в Православной Церкви учение о Нетварных энергиях. Показательно, что и полнота учения об иконопочитании также сохраняется исключительно в Православии. В то же время, неразличение природы и энергий в Боге весьма осложняет объяснение иконопочитания с неправославных позиций (характерным примером является капитальный и весьма достойный труд кардинала Кристофа фон Шёнборна “Икона Христа”[102].). Энергии как движение или действия непостижимой Божественной природы не только выражают особое Божественное присутствие в священном образе, но и дают возможность облагодатствования человека, обращённого перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обоженным личностям святых, которые не по природе, как Спаситель, но по благодати (от есть также по действиям Нетварных энергий) имеют отношение к божественной жизни. Если в единство в Самом Боге – по природе, в Богочеловеке Христе – по Ипостаси, то для спасаемого в Церкви человека единение с Богом – не только во вхождении в жизнь Второй Ипостаси через приобщение Телу Христову, но и как следствие этого – в энергиях, и здесь не последнее значение имеет тема священных образов как определённая грань жизни Церкви, отражающая её богочеловеческий характер.

К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского собора произошло весьма ущербно. Так на соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах “поклонение” и “служение”, в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением её мистической составляющей [42: сс. 528-535]. Всё это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.

Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать – наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на московских соборах XVI–XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.

Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл – богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме – более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить – то есть не в храме.

* * *

Дохристианские прообразы приёмов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.

Так в почти трехтысячелетней истории Египта3 наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность – от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок “ушебти”, “слуг” фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств – от более открытых к более сокровенным. Во-вторых – связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно, монархов). Затем, условно говоря, “каноничность” в искусстве, в частности, – в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трёхмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности – в профиль) а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображён крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств – в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествлённый человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью – необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником “ка”, своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твёрдого камня, чаще всего – базальта, и, не предполагая детализации, передаёт характерные черты портретируемого.

В следах материальной культуры Месопотамии4 многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая “вавилонская башня”, это четко спланированные, можно сказать, “модульные” города Вавилонского царства [104: сс. 62-66] это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.

Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновлённого Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованный в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдёт как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложнённой формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложнённых иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соимённом римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма /3-я Царств: гл.6-8/, как и самого Ковчега Завета /Исход: гл. 35-40/, перенесённого из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.

Праистория классической античной цивилизации5 начинается в Крито-микенской культуре – открытии Генриха Шлимана, подкрепленном впоследствии находками Артура Эванса и других археологов. Эта культура могла бы считаться своего рода переходом от цивилизаций Ближнего Востока к эллинской и римской. По знаменитым росписям критских дворцовых комплексов хорошо заметно изменение эстетических представлений о человеке и мире.

Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных “куросах” и “корах” (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодолённую в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее – псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы – моноптер и толос. (Табл. II). Во вторых, это система трёх основных архитектурных ордеров – дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа “тектоничности” – то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем, как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.

Эпоха классики и период эллинизма, представляющие богатейший синтез всех видов греческого искусства, показывают своеобразную иерархию видов искусства по степени их “оплотнённости” – от архитектуры в основании до литературы на вершине. Изобразительное искусство именовалось словом “τεχνη“, однокоренным с “техникой”, то есть воспринималось скорее как ремесло. Такое отношение, конечно, отличается от христианского почитания подлинных священных образов “наряду с крестом и евангелием”. Это не мешало, впрочем, грекам восхвалять великого скульптора Фидия, руководившего строительством афинского Акрополя, и величать его “прекрасным создателем” (“καλος δεμιουργος“). Классическая эллинская скульптура, знавшая и портрет и идеализированные образы, как и другие виды изобразительного и прикладного искусства (например, керамика, знаменитые красно- и черно-фигурные вазы), имела значительной составляющей некритическое отношение к непреображённой человеческой плоти, её поэтизацию, что, безусловно, потребовало в будущем, при формировании искусства христианского, пересмотра этого принципа (вспомним 100-е правило Трулльского собора). Понятие “канона” стало характерным для пропорционального строя изображений. Такой выдающийся скульптор, как Пракситель, специально занимался этим вопросом и теоретически, и практически. Менее строгое, чем в классическое время, искусство эллинистического периода носило ярко выраженный гедонистический характер, что, конечно, также не могло перейти в христианский мир без существенного пересмотра принятых приёмов изображения. Может быть, только античный погребальный портрет отличает некоторая печальная сдержанность, отразившая своего рода противоречие между поэтизацией материального начала и тленностью плоти, как бы прикрываемой более типичным для греко-римского мира обрядом трупосожжения...

Рим, ещё республиканский, а затем и имперский, дополнил античную культуру такими новшествами, без которых немыслимо представить себе будущее строительство церквей. В архитектуре это изобретение бетона, изобретение арки и свода как клинчатой конструкции, появление нескольких оригинальных типов архитектурных сооружений, а также в скульптуре – особое отношение к портретному искусству.

Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42-43 м, как в куполе римского “Пантеона”, а в эпоху Возрождения – в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы – арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам – общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соимённого им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удалённой от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже).

Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме – главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворённость простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как “фаюмский портрет”. Это надгробные живописные изображения II-III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупнённой формой глаз и т.д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни – искусство Древней Церкви.

* * *

Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом – с I-го по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительно искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов с наиболее активным их строительством при Константине Великом. Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI-VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII – середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) “македонское возрождение” и “комниновское возрождение” и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60-х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или “палеологовское возрождение”. С четвёртого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века).

К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкедонских христиан – несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на Восток и до Эфиопии на Юг.

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X-XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединённого активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии -”кватроченто”, т.е. “четырёхсотые” годы) время раннего Ренессанса предваряемое проторенессансными эпохами (ду- и треченто), первая треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII-XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII-XVIII столетия) и классицизма (XVII-XIX вв.) с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершённое на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определённый интерес.

Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохи медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси – до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII-XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и её школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV-XV и отчасти ещё в XVI веке. Первый подъём Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. Он получил “статус” раннемосковской эпохи, ставшей “золотым веком” русского церковного искусства, в котором трудились самые выдающиеся иконописцы, притом, что ещё не завершено было ордынское иго, окончившееся ближе к концу XV столетия при великом князе Иване III. Работами при этом государе в Московском Кремле итальянских архитекторов завершается одно и начинается следующее столетие. XVI и XVII столетия это века новых тем во разных видах искусства (шатровое зодчество, усложнение и аллегоризации в иконографии и дискуссии на эту тему, в том числе, на поместных соборах). Синодальный период, длившийся от петровских реформ в начале XVIII века до революции 1917 г., представлен в церковной архитектуре и изобразительном искусстве сменой стилей, определявшейся внешними для Церкви причинами и часто, как и в Европе, связанной со временем правления конкретного государя. Барокко: петровское, аннинское, елизаветинское и ранне-екатерининское – до середины 60-х гг. XVIII столетия. С этого времени – классицизм: ранний, строгий, высокий (русский ампир), поздний. После 30-х гг. XIX века – поиски национального стиля: “русско-византийского”, “византийского”, русского” (“романовского”), “неорусского” и “ретроспективного”. Последние соответствуют эпохе модерна и неоклассицизма в светской культуре рубежа веков. Изобразительное искусство и искусство малых форм соответствовали стилистике архитектуры, за исключением иконописи, сохранявшейся в традиционных центрах и ориентированной на характер живописи XVII века. Живопись XIX века имела свою обращённость к религиозной тематике в академических формах, но конец XIX – начало XX вв. вызвал к жизни интерес к традиционным ценностям и в этом виде искусства, чему способствовали и первые шаги в реставрационном деле, приведшие к “открытию” древнерусской иконы. Двадцатый век, при всех своих потрясениях, сохранил церковное искусство в среде эмиграции, а с 50-х годов началось медленное возрождение его и в самой России. Конец века и начало следующего уже ознаменовано активностью возрождения всех составляющих русского церковного искусства.

Представленная хронология – это не только развёртывание во времени и пространстве многообразных форм, но и свидетельство важных тенденций. Парадоксальным образом наднациональное христианское искусство осваивает и создает вновь неповторимые культуры конкретных стран и их местные варианты. Постепенный охват пространства – из интерьера храма к городу и ландшафту – сопровождают: появление купола, барабана, ступенчатое построение храма, впоследствии на Руси шатровые и ярусные церкви, а также создание большей обращённости к окружающему миру их фасадов. Всё это происходит параллельно в разных регионах и совсем необязательно при взаимовлияниях – то есть это вполне закономерный процесс [104]. Интересны тенденции утверждения канонических особенностей церковной живописи как органической части интерьера храма, затем сложение иконографических программ храмовой росписи – особо интенсивно в средневизантийский период. Всё это наблюдается в конкретном формообразовании, и потому рассматриваемая в памятниках история – это в каком-то смысле и часть теории церковного искусства.

Глава II. Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства

Искусство Древней Церкви в общей хронологии составляет начальные этапы, или ранехристианский период. Его можно разделить на до- и послеконстантиновскую эпохи. Он связан с развитием двух основных линий формирования христианского храма: от комнат для собраний общин в частных домах и от богослужебных помещений в подземных кладбищах-катакомбах.

Катакомбы представляют из себя разветвлённую многокилометровую сеть узких коридоров, на которые нанизаны помещения трёх типов: кубикулы, крипты и капеллы. Значительная часть стен всех помещений и коридоров наполнена горизонтальными проёмами для мест захоронений, именуемых локусами или локулами (locus, locula). Кубикула (cubiculum) – это небольшая комната с группой захоронений. Крипта (crypta) имеет, наряду с другими захоронениями, погребение мученика, помещённое у стены в саркофаге и часто оформленное нишей (так называемый аркосолий – arcosolium) с колоннами, поддерживающими фронтон. На крышке саркофага можно совершать литургию, например, в дни памяти мученика. Капелла (cappella) – собственно подземная церковь, часто располагающая кроме основного и дополнительными помещениями, например, для оглашенных. То есть здесь начинает формироваться некоторая последовательность пространств, имеющих конкретное назначение.

Стенопись украшает стены катакомб, существует круглая скульптура, но чаще нее встречаются рельефы как почти неотъемлемая часть стенок мраморных саркофагов. Множество сосудов и керамических светильников с характерными раннехристианскими образами создают более полное представление об атмосфере искусства этого периода. Раннехристианское изобразительное искусство – живопись, скульптура, а также малые формы представлено характерной тематикой сюжетов [49: сс. 6-24]:

• знаково-аллегорические изображения (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ воскресения и т.п.);
• библейские ветхо- и новозаветные сюжеты (Даниил во рву львином, пророк Иона, поклонение волхвов, воскрешение Лазаря и др.);
• евангельские притчи (Добрый Пастырь, о десяти девах);
• античные образы, языческие по происхождению, аллегорически выражающие те или иные христианские темы (Орфей или Гелиос как прикровенные образы Христа, ангелы в виде амуров, возделывающие виноград, выражающий образ Церкви – Нового Израиля);
• особое изображение – рыба (по-гречески: Ίχθύς) – воспринимаемое как аббревиатура греческих слов Ιησους Χριστος Θεου Υιος Σωτηρ, звучащих в переводе: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (вслед за Н.В. Покровским назовем данные образы литургическими, особенно где рыба представлена вместе с корзиной с хлебами и вином как евхаристическим образом Тела и Крови Господних – в катакомбах св.Каллиста);
• оранты – преимущественно женские, но также и мужские фигуры с воздетыми в молитве руками как образ предстоящей Богу души усопшего, в такой же иконографии существуют изображения Божией Матери;
• непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых (Н.В. Покровский [47: с. 250] очень удачно вместе приводит три ранние композиции с изображением Богородицы различной иконографии (Табл. VI) из катакомб св. Прискиллы – вместе с неизвестным пророком как наиболее ранний образ, затем из катакомб святых Маркелина и Петра и катакомб св. Агнии, их обычно датируют соответственно II, III и IV вв. – выше говорилось об их сопоставимости с основными типами богородичных икон);
• композиции на, условно говоря, “пасторальные” темы;
• образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;
• со времени Константина Великого как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанных с лабарумом (labarum) – знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).

Стилистически раннехристианские изображения ещё сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.

Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).

Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода “архитектурная скульптура”, их внутренний объём – целла, или наос – не был доступен для непосвящённых), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноимённого зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перестильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоёмы. Затенённые колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объём самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами нечётное число нефов (от “ναος“ или “navis” – корабль), направленных к возвышенной алтарной части – пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть получила название “апсида” (αψις), а её напоминающий раковину (κογχη) четвертьсферический свод – “конха”. Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф – трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый “базиликальный разрез”). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за её границами.

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол ((τραπεζα, mensa), как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарём, а в восточнохристианской терминологии алтарём называется всё пространство пресвитерия. Жертвенник (prothesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или скорее деревянный престол близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно, поперёк оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров – сопрестолием (θρονος и συνθρονος). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (αμβον) со ступеньками в виде ограждённого с трёх сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

По предположению Н.В. Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением – атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем – перестильный дворик, а в глубине – более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом – “οικος“, в латинизированном варианте – “oecus”. Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики – иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока археологически наиболее определённым фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь “классична”. Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.

Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщённо, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так, что она не выступает из объёма здания (приём, который впоследствии приживётся в Закавказье, особенно в Армении).

Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV-V вв.: San Giovanni in Laterano, св.ап. Петра на Ватиканском холме, св. Пуденцианы, св.ап. Павла “за стенами” (“fuori le mura” – по-итальянски), Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них – ниже), “Нерукотворная” (“Αχειροποιητος“) и св. великомученика Димитрия – в Фессалониках, св. ап. Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кесарийским в его “Церковной истории” [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма – с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.

Центрические сооружения – второй основной тип раннехристианского храма – могут быть круглой формы, кресчатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель в случае, если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идёт о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребённые в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.

Приведём в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: сс. 120-127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов – редкий приём и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное “взаимопроникновение” вскоре приведёт к сложению новых типов храмов.

Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжении длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надёжностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.

Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись ещё сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ[183-184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на её сводах – Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой “передачи закона” – “traditio ligis”), св. Пуденцианы (сложная композиция – Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо- и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов – об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на на “триумфальной арке”, то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т.д.).

Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.

* * *

Искусство Византии, или точнее, Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма – купольной базилики (наиболее яркий пример – константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приёмам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией и среди них Новый Рим – Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532-536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии – Премудрости Божией [24]. Архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объёма размеры 70 х 75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применён совершенно новаторский конструктивный приём перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объёмы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображённого мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св.Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св.Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоёванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские – “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше – трёхапсидная с баптистеием и мартирием наряду с главным алтарём – это ещё не трёхчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжении ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. на данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарём в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках ещё конца V – начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века – в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестовокупольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в. мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода – храма с куполом на четырёх опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру – литургическому пространству – его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятам арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощённого антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики “Sant Apollinare Nuovo” – шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; “Гостеприимство Авраама” как начальный этап развития троичной иконографии у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места – Юстиниан с приближенными и напротив аналогично императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчётливо видны приёмы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть всё то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским: образ Спасителя, ап. Петр и другие (остающиеся в синайском собрании) а также привезённые в Россию и хранившиеся в Киеве – Богородица с Богомладенцем, св. Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически – вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов – Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приёмы, свойственные уже монументальной живописи – одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский “Генезис” (Национальная библиотека, Вена) и Синопское евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся также, как и названные выше к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: сс. 223-230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. – в Архиепископском музея в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров – это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжереи. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь – левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлинённая вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трёх сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне- и средневизвнтийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проёма – царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой-космитом, поддерживаемой не менее, чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей – такая композиция называется “деисис” или “деисус”, то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии – пространства между колоннами – шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого-покровителя храма и других местно-чтимых святых. Амвоном может теперь называться обращённый в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами – это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих – клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма – это, во первых, так называемый “вписанный крест”, или храм с куполом на четырёх колоннах, распространённый повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века – в Константнополе, церковь Панагии Халкеон XI в. – в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в-третьих, распространённые первоначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами – сербы, полюбившие этот храмостроительный приём, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два – внешний и внутренний – просторные и удобные для совершения во время всенощного бдения литии.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера – в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи – в русской терминологии – паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Её пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: сс. 49-76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: сс. 180-192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали – например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X-XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в. из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашённым по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искуства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражённы в частности, в альбоме А.В. Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261-1453) характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры, обычно, довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложнённые, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре), как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью – более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробела, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Всё это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди них заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как “Похвала Богородицы”, “Предста Царица”), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т.З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV-XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: сс.99-118]. Здесь на Святой Горе возникают интересные образцы монументальной живописи (продолжающие поздневизантийские традиции, такие как, например, творчество художника Мануила Панселина в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники – систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрождённое с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.

* * *

Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчёт своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св.Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: сс. 31-69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией – малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землёй перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (Αναστασις), а базилика – вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки – Мартирион (Μαρτυριον). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и ещё множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземлённой частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища (“цистерны”), в своё время засыпанной, где и был по преданию обретён подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времён, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции – это пятинефная базилика. В крипте под алтарём – по преданию, место Рождества с греческим и латинским престолами.

Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанная с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарём). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден – их организация называется “Стражи Святой Земли”. Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несёт и сегодня своё служение.

* * *

Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья – Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства – примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). В период завоеваний Тиграна Великого в I в. до Р.Х. Армения имеет максимальную территорию, впоследствии она почти в постоянной обороне от Рима, Персии, арабов, монголо-татар и турок, попадая в частичную или полную зависимость от них. Местное церковное предание говорит о деятельности здесь апостолов Фаддея и Варфоломея, а более активная христианизация происходит на рубеже III и IV столетий и связана с исповедническими трудами святителя Григория Просветителя при царе Трдате, объявившим после своего обращения христианство государственной религией своей страны. Это первое христианское государство, возникшее в 301 году, за 12 лет до Миланского эдикта, которым формально лишь объявлялась религиозная толерантность на территории Римской империи. К сожалению, после столь славного начала через полтора столетия церковь Армении отошла от православия в монофизитство, что имело последствия и в области изобразительного искусства как своего рода “скрытое иконоборчество” [42: сс.535-537]. При многообразии архитектурных форм здесь минимальное развитие получают монументальная живопись и моленные иконы, что, впрочем, компенсируется великолепными книжными миниатюрами.

Храмы строятся из туфа. Базилики в этом регионе редко обладают «базиликальным разрезом», более простой вариант завершения двускатной кровлей дал таким храмам название «кавказская базилика». После появления куполов – церкви с куполами полусферическими внутри и обычно коническими снаружи. По типологии храмы Армении в родстве с сирийским постройками. Например, заимствована идея в подавляющем большинстве случаев утопленной в объём здания апсиды, фланкируемой боковыми компартиментами, лишь обозначенной с боков нишами на фасаде. В первый период сложения армянского церковного зодчества с IV по VII века наблюдается чрезвычайное обилие типов и разновидностей храмов: однонефные (северный придел IV в. более позднего монастыря Ованнованк) и трёхнефные базилики (в Ереруйке V в.), купольные базилики (в Одзуне VI в. и св.Гаяне в Вагаршапате VII в.), купольные залы (в Птхни VI в.), крестово-купольные церкви-тетраконхи (Эчмиадзинский собор V в и храм св.Рипсиме VII в. – оба в Вагаршапате), центрические (храм Зватрноц VII в.) и центрально-купольные (Кармаравор в Аштараке VII в.) церкви. К VII в. относится Эчмиадзинское Евангелие с характерными миниатюрами. В них нет груза эллинистического наследия, отчасти свойственного византийской живописи. Они более плоскостны и аскетичны, но и декоративны в тоже время.

После периода некоторой стогнации из-за арабского нашествия (VII в.) лишь к Х-му столетию вновь активизируется храмостроительство (крестово-купольные церкви Севанского монастыря, храм св.Креста – остров Ахтамар на озере Ван). Многообразны постройки в столице государства Багратидов – впоследствии разрушенном городе Ани, относящиеся в основном к X-XI вв. (купольная базилика кафедрального собора, центрический храм Гагикашен и другие). Есть здесь и монументальные росписи (храм Тиграна Оненца), что, как правило, говорит о православных византийских влияниях. С XI в. появляются “зонтичные” (складчатые) купола, в последующие века – всё более вертикально ориентированные храмы (церковь св.Марине в Аштараке XIIв., двухъярусные церкви-колокольни и гробничные храмы XIII-XIV вв. – в Егварде, в монастыре Ахпат и т.п.) В XII-XIII столетиях трудами армянских владетельных князей построено много монастырей (полупещерный Гехарт, Ованнованк и Сагмосованк на реке Касах, Агарцин, Гошаванк, Ахпат и Санаин в более северной части). В монастырских комплексах, как правило, компактных по расположению объёмов зданий, помимо храмов, имеются большие трапезные-притворы (по-армянски притвор – “гавит”), также книгохранилища центрической формы и другие помещения. Так в монастыре Санаин в пространстве между двумя храмами расположилась перекрытая полуцилиндрическим сводом с подпружными арками аудитория средневекового учебного заведения – школы Григория Магистра, можно сказать, университета или академии. Интересны перекрытия гавитов: встречаются в отдельных ячейках их объёмов плоские своды (клинчатой конструкции), используется приём с двумя парами перекрещенных арок, световые отверстия в центре могут возвышаться на телескопически сужающемся кверху конусе из каменных многогранников по схеме перекрытия жилого помещения “глахтун” (дом с головой), аналогичного грузинскому “дарбази”. В армянской архитектуре имеются разнообразные оригинальные конструктивные решения. В церквах более позднего времени происходит обращения к упрощённым формам кавказской базилики. В малых формах интересны оригинальные надгробия “хачкары” (крест-камень) в виде вертикального прямоугольника с тончайшей резьбой образа процветшего креста. Миниатюры Армении представляют художественные школы разных земель, в том числе и более отдалённых – Персии и Киликии. Часть рукописей содержит образы, стилистически более “рафинированные”, мягкие по колориту, приближающиеся к традициям православной иконы и миниатюры, другие рукописи имеют более “провинциальные” миниатюры, декоративные, насыщенные локальным цветом и контрастные в характерной синей гамме. Позднее, в XVII в. можно заметить и некоторые тенденции влияния западноевропейского искусства. Наиболее существенные собрания рукописей в государственном хранилище Матенадаран и в Эчмиадзине. В 20-е гг. XIX в. Восточная Армения вошла в состав Российской империи, сохраняя при этом самобытность своей культуры. Органичная связь традиций армянского зодчества и изобразительного искусства с современностью была характерна даже для советского времени. С конца ХХ века опыт храмостроительства, имевшийся в армянской диаспоре (увеличившейся после геноцида 1915 г.), возрождается в самой Армении (храм св.Саркиса в Ереване – под предлогом реконструкции позднего храма фактически строительство нового в конце 60-х годов архитектором Р. Исраеляном, в также новый ереванский кафедральный собор, построенный в 90-е годы).

На территории нынешней Грузии в первом тысячелетии до Р.Х. существовали государства Колхида и Иверия, причём с первого века территория находилась под римским протекторатом. Церковное предание говорит о начале христианизации этих земель довольно рано. Так один из первых просветителей Закавказья апостол Симон Кананит завершил свой земной путь на территории нынешней Абхазии, где в Новом Афоне находится посвящённый ему храм (нынешняя постройка относится к Х-му веку). Подпись епископа Питиунта (нынешняя Пицунда) есть в документах Первого Вселенского собора. Конечно, главной просветительницей собственно Грузии, главными центрами которой являются области Картли и Кахетия в восточной части, по праву считается св. равноапостольная Нина. Её трудами в IV столетии Грузия становится христианским государством. Находясь изначально в единой церковной юрисдикции с Арменией и Кавказской Албанией (в дальнейшем – территория Азербайждана), Грузинская Церковь на время вместе ними номинально отошла от Православия (главным образом – VI век), но на рубеже VI и VII столетий происходит разрыв церковных отношений с Арменией и возвращение в лоно Православной Церкви. Отсюда понятен тот факт, что первый этап сложения храмового зодчества проходил практически совместно с соседним государством (по инерции – по VII век), но впоследствии пути грузинской и армянской культур в основном расходятся. Обладая в о многом схожими формами, Грузинское искусство в отличие от армянского имеет развитую монументальную живопись и многообразные моленные иконы, не только живописные, в том числе как традиционные на доске, так и эмалевые, но и металлические чеканные как совершенно оригинальный вид грузинского церковного искусства, наряду также с примерами миниатюрной живописи. Грузинская история знает имена правителей, которые особо оставили о себе память постройкой многих храмов: цари Баграт, Давид Строитель, царица Тамара. Грузия, в отличии от Армении полиэтнична, и не всегда все её территории входили в единое государство. Первый этап формирования храмостроительства и изобразительного искусства завершается в VII веке арабским завоеванием. В результате, образованный здесь центр одного их эмиратов до XI века находился практически на территории нынешнего Тбилиси, по соседству с церковной столицей Грузии Мцхетой. Тем не менее, в эти века есть интересные примеры памятников церковного зодчества и изобразительного искусства. Оригинальны храмы X-XI веков, много построек относится к XII-XIII векам, в том числе знаменитый монастырь Гелати, ставший важнейшим духовным и культурным центром страны. Храмы этого времени (после Х столетия) приобретают большее изящество пропорций. Значительную часть своей истории Грузия находится в противостоянии иноземным захватчикам, вплоть до добровольного вхождение в состав Российской империи на рубеже XVIII-XIX веков.

Раннехристианские и ранневизантийские постройки довольно активно представлены на причерноморских землях, но более характерными для Грузии становятся сооружения в глубине её территории. К первому периоду храмостроительства относятся сооружения близкие по типам к рассмотренным выше армянским церквам. Это базилики (главным образом – “кавказские”, то есть без “базиликального разреза”), например, сооруженный в V-м столетии Сионский храм в Болниси, базилика в Урбниси и другие. К VI-му веку относится яркий пример центрической церкви шестилепестковой формы – Ниноцминда – то есть храм св.Нины. Купольная базилика в Цроми, относящаяся к VII-му веку, весьма близка храму св. Гаяне в Вагаршапате. В VII-м столетии, как и в Армении, появляются храмы-триконхи. Наиболее интересный образец – Джвари – то есть храм св. Креста около Мцхеты. Храм, стоящий на вершине горы, завершенный пологим, а не конусообразным покрытием купола, имеет несколько более четкое выражение внутренней структуры на фасадах, украшенных рельефами, чем это имеет место в очень близком по времени создания и по формам армянском храме св.Рипсиме. Это даёт основание видеть в данных двух крестово-купольнх постройках звенья одной цепи развития храмовых форм Закавказья. Есть в это время и малые центрально-купольные храмы – как пример церковь в Самцевриси. В период стогнации для храмостоительства в Армении, в Грузии есть примеры церковных построек. Два Успенских (Квела-цминда) храма на территории Кахетии принадлежат VIII-му веку: один двухкупольный по одной оси – в Гурждаани, другой трёхапсидный – в Вачандзиани – весьма напоминающий по форме плана примеры византийских крестово-купольных сооружений того же времени. Связь с Византией в характере крестовокупольного строительства для Грузии, а еще в большей степени – для территории Абхазии будет прослеживаться и в дальнейшем. Особо оригинальными можно считать постройки X-XI веков, в которых три и более апсид, подобно лепесткам, раскрываются в подкупольное пространство храмов, кажущихся снаружи традиционными крестово-купольными сооружениями: это соборы в Кутаиси, Кумурдо, Ошки, Алаверди, а также изящный небольшой храм Никорцминда (святителя Николая) в Синталэ, имеющий рельефы на фасадах и сохранившуюся монументальную живопись в интерьере. К XI веку относится перестройка кафедрального собора Свети-Цховели в Мцхете, который имеет сильно вытянутый по оси восток-запад, ступенчато повышающийся объём. Интересен центрический храм XI в. в Кацхи со складчатой кровлей. Абхазские храмы Х века – в Лыхнах, в Пицунде, в Бзыби и уже упоминавшийся в Новом Афоне – группа закавказских церквей, наиболее приближенная к византийской традиции. Имеется и родственная им ветвь в архитектуре Северного Кавказа [252] – это пока малоизученные аланские церкви (Северный зеленчукский храм). Есть в Грузии и пещерные монастыри, например Давид-Гареджи с прекрасными образцами стенописи, но есть и традиционные монастырские комплексы, которые в отличие от большинства армянских монастырей не соединены в компактный блок зданий, но составляют группу построек. Наиболее значительный комплекс XII века – Гелати. Собор этого монастыря, как и ряд крестовокупольных храмов XI-XIII веков, не имеющих уже прямой связи с ранней традицией закавказского крестовокупольного строительства (тетраконхи), представляют собой простые и всё более вытягивающиеся объёмы, родственные в структуре интерьера крестовокупольным храмам других регионов христианского мира. Это также храм в монастыре Самтавро в Мцхете, церкви в Самтависи (XI в), в Кватахеви (XII в.), в Икорте (XII-XIII вв.), в Бетании (Вифании), и храм монастыря Метехи в Тбилиси (XIII в.).

По внешнему виду грузинский храм можно отличить от армянского по иным, как правило, пропорциями барабана и купола (их соотношение по высоте для армянского храма после Х столетия – в пользу конуса купольного покрытия, а для грузинского – в пользу барабана), по наличию в грузинском храме трёх апсид, правда, не всегда (чаще всего они присутствуют, но не обязательно выявлены), по встречающимся открытым притворам (могут быть и с трёх сторон храма), по более суженным окнам барабана, по более выпуклым рельефам на фасадах, а также, конечно, по имеющимся в них алтарным преградам и часто – стенописи.

Примеры монументальной живописи можно найти, начиная с раннехристианских времён (мозаика пола в Питиунте с изображением крещальной купели – V век). Анчисхатский Спас в одноимённой базилике относится к VII веку и считается самым ранним списком Нерукотворного Образа Спасителя, хотя и имеет несколько отличное иконографическое решение. Храмы со стенописью в Цирколи (IХ в.) в Саберееби (Х в.) с ярким колоритом и довольно непосредственным характером изображений, что отличает такую живопись от более изысканной византийской стенописи монастыря Гелати (XII в). Моленные иконы XI-XVI представлены в музейных собраниях Грузии, в том числе в Тбилиси и в Сванетии, упомянутые уже чеканные иконы встречаются по всей Грузии. К примерам миниатюрной живописи можно отнести образы из Ашидского евангелия IX века и более поздние миниатюры XII-XIII веков.

Традиционность грузинского зодчества отразилась в реконструкции Сионского собора в Тбилиси в XVIII веке, когда храм получил формы вполне соотносимые со средневековыми. Храмостроительство в Грузии не прекращалось и в эпоху Российской империи и после перерыва в ХХ столетии возобновляется вновь на рубеже веков (новый кафедральный собор в Тбилиси).

* * *

Искусство Балканских стран византийской традиции по хронологии следует рассмотреть, начиная с Болгарии. Многие христианские памятники этой земли относятся к раннехристианскому и ранневизантийскому времени – периоду до образования болгарского государства. Государство формируется с VII века в результате смешения пришедших на Балканы тюрок, давших новому народу своё имя, и осевших здесь прежде славян, давших Болгарии свой язык. Христианство принято в 865 году при царе Борисе (852-888 гг.). Это время начала Первого Болгарского царства (860-1018 гг.). После периода византийского господства (1018-1185 гг.) в ходе восстания возникло Второе Болгарское царство (1185-1396 гг.). Большая часть памятников церковного зодчества Первого Болгарского царства концентрируется в главных его центрах – Преславе и Плиске, а позднесредневековые памятники – в основных городах Второго Болгарского царства – Велико Тырново и Месемврия (современный Несебар). Территория славянской Македонии с городами Охридом и Скопье некоторое время входила в состав Болгарского государства, но после возникновения Второго Болгарского царства и Патриаршества Охридская Архиепископия осталась подчинённой Константинополю. В более позднее время эта область была уже органичной частью Сербского государства. Особое значение имеет монументальная живопись этого региона, относящаяся к переходному времени от средне- к поздневизантийскому периоду, заполняющая вакуум, образовавшийся из-за латинского господства в Константинополе. В период Первого Болгарского царства известны монументальные дворцы, базилики и крестово-купольные храмы, принятые как итог развития в Византии крестово-купольного строительства. К периоду византийского владычества относятся такие памятники церковного зодчества, как гробничная церковь Бачковского монастыря и храм монастыря Земен. Круг памятников Второго Болгарского царства открывает церковь Петричской Божией Матери – кирпично-белокаменной, вытянутой композиции с колокольней – в Асеновграде (по имени братьев Асеней, поднявших восстание и правивших после освобождения), а наиболее ярко этот период представлен трёхапсидными крестово-купольным храмами с узорчато инкрустированными фасадами с сильно обозначенной продольной осью плана – храмы св.Иоанна Алитургита и Архангелов Михаила и Гавриила. Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелёва башня и часовня с фресками – XIV в., храм Рождества Богородицы – XIX в.).

Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. от эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились набольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески, гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени [188: сс.175-188], наиболее ранние примеры – оригинальные по технике керамические иконы X-XI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, подолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IX-X вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие – в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства – так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили.

В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы [121], чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имён мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А.Н. Померанцевым в Софии в “византийском стиле” построен Патриарший храм-памятник св. благоверного князя Александра Невского.

Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория её с VI-VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. Задолго до объединения сербский народ был уже христианизирован. Великий жупан Стефан Неманя, объединитель сербских земель, стал основателем династии Неманичей, около двухсот лет правившей Сербией в период ее наивысшего расцвета. Неманя известен и под именем преподобного Симеона Мироточивого, мощи его находятся в основанном им монастыре Студеница. Его сын св. Стефан Первовенчанный – первый король Сербии, а другой сын (Растко) – святитель Савва, первый архиепископ автокефальной Сербской Церкви. Каждый правитель считал своим долгом основывать новые храмы и монастыри. Так св.Стефаном Милутином основано их сорок. При нём уже столица находилась в Македонии в Скопье, а при его внуке св. Стефане Душане, принявшем царский титул, страна включала и территории северной Греции. Однако вскоре Сербия распалась на княжества и постепенно, как Византия и как все православные земли Балкан, была завоевана турками и находилась под игом до XIX столетия.

На территории будущей Сербии есть и памятники раннехристианского времени. Так в городе Нише (древний Наисус) – месте рождения первого христианского императора св. равноапостольного Константина – сохранились росписи раннехристианской гробницы [186: сс. 20-22]. Есть и архитектурно-художественные памятники последующих веков, а также времени, предшествовавшего объединению: церковь-ротонда св. Петра в Расе Х в. – центр Рашской епископии, ряд сооружений XI-XII вв. в приморском сербском государстве Зета, в то время имевшем латинскую ориентацию. В период правления Неманичей сложились три архитектурные школы. Школа Рашки начинается с XII в., она соединила структуру крестово-купольного храма, правда, вытянутого по основной оси, с западноевропейскими романскими приёмами строительной техники и стилистики: это часто белокаменные церкви с резными деталями, так называемыми перспективными порталами (обрамлёнными сужающимися к дверному проёму арками на колонках), сдвоенными и строенными арочными оконными проёмами, аркатурными поясами под карнизами. Наиболее выдающиеся примеры храмов данной школы – это монастырские соборы: Великой Успенской лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича и Милешева, связанных и именем св.Саввы, Сопочаны, Печской патриархии (XIII в.) с комплексом из четырёх церквей и монастыря Высокие Дечаны, основанного св. Стефаном III Урошем Дечанским в XIV столетии. Два последних комплекса – на территории Метохии. Собственно школа Косова и Метохии (или сербско-византийская) развивается к юго-востоку от территории Рашки чуть позднее – с XIII в, но знаменательна тем, что освоила земли наиболее значимые для Сербии как колыбель её культуры. Метохией (то есть “Монастырским подворьем”) называется северо-западная часть Косова, состоявшая исключительно из церковных земель. Косово содержит такие архитектурные памятники, как церковь Богородицы Левишки в Призрене (XIII в.), собор монастыря Грачаница (построенный незадолго до кончины короля Милутина в 1321 г.) – это пятиглавые храмы со ступенчато-повышающимися объемами. Для косово-метохийской школы характерно принятие греческих традиций храмостроения, интересен способ кладки стен, сочетающий тёсаный камень и кирпич, из кирпича часто создаются декоративные узоры-орнаменты. Третьей по хронологии (XIV-XV вв.) следует считать моравскую школу, охватившую земли по реке Мораве, севернее Косова. Церкви данного региона относятся к афонскому варианту крестово-купольных храмов, то есть это триконхи с апсидами-певницами, причём с ещё более, чем в предыдущей школе, интенсивным узорочьем внешних стен. Примеры моравских храмов: Лазарица в Крушевце (Крушевац – город св. князя Лазаря, погибшего в битве на Косовом Поле в 1389 г., из этого храма, причастившись, он и его воины ушли на битву), Вознесенский пятиглавый соборный храм монастыря Раваница (основан князем Лазарем в 1381 г., здесь же его нетленные мощи), храмы монастырей Ресава, или Манассия, и Каленич (начало XV в.).

Сербская монументальная живопись может начать хронологический отсчёт с Х века (фрагменты фресок церкви св.Петра в Расе), после ряда приморских памятников и фресок храма “Столпы св.Георгия” в Расе (1175 г. время правления Немани), начинается эпоха XIII в., которая сыграла особую роль в преемственности между средне- и поздневизантийским искусством. Здесь особенно важны фрески Студеницы, Жичи, Милешевы, Сопочан, Печской церкви св.Апостолов и церкви св. Ахиллия в Арилье. По словам известного исследователя сербского изобразительного искусства Войслава Джурича, “1. Монументальная живопись XIII века характеризуется подчёркнуто пластической трактовкой формы... 2. Живопись времени Сопочан коренным образом изменила принципы компоновки стен... Композиция вместе с тем становится идеально симметричной... 3. Новой является и передача пространства в изображении... всё чаще появляется наряду с известными прежде ортогональной и косой проекциями архитектурных палат ещё и инверсная (обратная) перспектива... 4...Как правило, композиция занимает всю стену целиком...” [186: сс. 135-136].

Живопись Грачаницы, Дечан, Печских храмов и многих церквей присоединённых к Сербскому государству Македонии, Эпира, Фессалии, а также Афона и Метеор является прямым продолжением палеологовского искусства, исполненным греческими и сербскими мастерами. В.Джурич отмечает: “Вместо огромных появились небольшие изображения... Монументальность и широта письма уступили место почти иконописной тонкости. Фронтальная... композиция, торжественная и величественная... стала замкнутой... Главную заботу живописца составляет теперь не репрезентативность сцены, а передача события или происшествия.” [186: с. 158].

Последней эпохой расцвета монументальной живописи средневековой Сербии стало время конца XIV-XV вв., время распада государства. Понятие моравской школы распространяется одновременно и на архитектуру, и на наиболее утончённую и изысканную сербскую живопись этого времени [270]. Монастырь Раваница становится родоначальником живописи моравской школы, продолженной во многих церквах этого региона.

В XV в., на последнем этапе истории средневековой Сербии, Поморавье становится основной областью сербских земель. Так как из Косово сербы вынуждены были уходить на более северные территории (особенно сильно этот процесс осуществлялся в три этапа – после битвы на Косовом Поле, затем в XVII веке, когда был массовый уход сербов в Венгрию, и в 1999 г. под натиском западных стран, поддержавших исламское террористическое движение постепенно расселившихся здесь албанцев), более типичным для сербской архитектуры стал именно моравский храм-триконх. Для храмостроительства более позднего времени на территории Воеводины – северной части современной Сербии, бывших австро-венгерских земель – характерно влияние западноевропейской архитектуры эпохи барокко. Это, обычно, вытянутые в плане зального типа храмы с высокой колокольней на западном фасаде (Патриарший собор в Белграде, храмы в Сремских Карловцах, Новом Саде, монастырях Ковель и Хопово).

Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св. Климент Охридский из одноимённого храма – в галереи икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария – в Художественной галереи в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам “монументального стиля” [188: сс. 183-185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений [188: сс. 186-187].

После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св. Марка в Белграде и особо – храм св. Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя.

Румыния также входит у круг стран православной балканской культуры. Христианизация этой земли началась достаточно рано, тем более, что страна даков, как назывались предки нынешних румын, была последним завоеванием римлян, имевшем место в начале II в. при императоре Траяне. В Истрии есть остатки раннехристианских базиликальных церквей, относящихся к IV в. Обладая языком романской языковой группы, Румыния оказалась близкой и соседним православным славянам, потому церковно-славянский язык был здесь также употребительным как в церковном отношении, так и в государственных документах. Однако самостоятельные княжества сложились здесь довольно поздно, в XIV столетии – Валахия в 1324 г., Молдова в 1352. Третьей областью исторически имевшей отношение к будущей Румынии является Трансильвания, бывшая долгое время в зависимости от Венгрии. Впоследствии земли Румынии находились до XIX века под вассальной зависимостью от турок, лишь часть Молдовы – Бессарабия – на столетие раньше вошла в состав России. Среди правителей страны выделяются такие личности, как Раду (1494-1508), молдавский воевода Стефан Великий (1457-1504; его дочь Елена – невестка Великого князя Московского Иоанна III), Нягое Басараб (1512-1521 гг.), Константин Брынковяну (1688-1714 гг.) и другие.

Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. можно назвать монастырский храм в Куртя де Арджеш, Никольскую церковь в Козия. На последнем примере становится очевидным применение здесь вполне традиционной византийской системы монументальной живописи. Весьма интересны молдавские храмы со специфической конструкцией сводов, поддерживающих высокий барабан купола, значительно более узкий, чем пролёт между стенами (при традиционно бесстолпном решении архитектурной композиции), здесь применяются своего рода каркасные рёбра, подобные нервюрам готических храмов (см. ниже). Такая конструкция получила наименование “молдавский свод”. Храмы Молдовы часто имеют сильные выносы кровли, контрфорсы, расположенные перпендикулярно к стенам. Примерами могут служить сооружённые в XV в.: Вознесенский храм Нямецкого монастыря с инкрустированными стенами, Георгиевская церковь в местечке Воронец – с живописью на фасадах под выносами кровли. Памятником следующих столетий в церковной архитектуре Румынии можно считать епископский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с многоглавым завершением, включающем оригинальные витые барабаны над притвором, Патриарший собор (1655-1658 гг.) с элементами западноевропейского влияния. Архитектурно-художественные традиции эпохи барокко получили название стиля Брынковяну. Иконописное наследие представлено более поздними памятниками. К XV в. относится наиболее раннее из известных изображение “Суд над св. Иоанном Новым” из Сучавы [188: с.205]. С начала XVI столетия на румынских землях работают многие мастера из порабощённых турками стран. Это и следующее столетие связано с рядом образов, хранящихся в Национальном художественном музее в Бухаресте [188: сс. 206-207]. В XVII в. и позднее прослеживаются связи с искусством Украины. XVIII и XIX века связаны с развитием народного иконописания, также имеющего много общего с украинскими образами этого времени, носящими народный, лубочный характер [188: сс. 207-208]. После освобождения Румынии от зависимости от турецкой Оттоманской империи, начинается национальное возрождение, как и в других балканских странах.

Глава III. Храмостроительство и христианское искусство Запада

Тысячелетие Средних веков в Западной Европе, начавшееся падением Западноримской империи в V в., весь свой первый дороманский период (с меровингской и каролингской эпохами) фактически испытывало процесс становления церковного искусства на основах раннехристианской традиции. При утрате навыков высокого уровня римской строительной техники европейцы называли свом каменные храмы галльским произведением, а деревянные – кельтским. Символичен облик гробницы остготского правителя Теодориха в Равенне, построенной в V в. до отвоевания Юстинианом этой территории: вместо ожидаемой кладки свода огромный каменный блок, перекрывающий весь объём этого центрического сооружения. Ведущими типами церковных построек на Западе остаются базилики (St. Denis в Париже – первоначально усыпальница Меровингов, перестроенная и освящённая в 775 г., монастырская базилика в Фульде, Германия – освящённая в 819 г.), и центрические храмы, это не только баптистерии, но и собственно церкви (храм св. Михаила в Фудьде). Интересен относящийся к рубежу VIII и IX вв. центрический объём с куполом, примыкавший к базилике в королевском дворцовом комплексе Карла Великого в Аахене, точнее, это типичный германский феодальный комплекс – так называемый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие примеры построек, близких к крестово-купольной системе. Это испанские храмы VIIв. S.Comba de Bande в провинции Орнезе и S.Pedro de la Nave в Замора, а также французский пример – ораторий епископа Орлеанского Теодульфа в Жерменьи-де-Пре 806 г. в виде тетраконха при четырёх центральных опорах, с сохранившейся мозаикой в алтарной конхе, изображающей ангелов и херувимов над Ковчегом Завета. В Европе формируются все виды живописного искусства, от стенописи вплоть до миниатюры (Евангелие Годескалька придворной школы Карла Великого 781-783 гг.). Интересно, что при фактически активном формировании в империи Карла Великого разных видов сакрального изобразительного искусства (хотя с точки зрения византийской и римской традиций – пока довольно провинциального и наивного) теоретически франкские придворные богословы впали в частичное иконоборчество, что было связано с неправильным переводом и искажённым пониманием решений VII Вселенского собора. Это отразилось в Карловых книгах (Libri Carolini), а также в решениях Франкфуртского (794 г.) и Парижского (825 г.) соборов. За священными образами признавались лишь назидательное и эстетическое назначения [42: сс. 528-535; 91: сс. 107-109]. Несмотря на более дипломатичную позицию Рима, всё это не могло не иметь последствий в дальнейшей истории западноевропейского искусства. В монументальной живописи этого периода наиболее прямую линию преемственности сохраняет Италия [184]. Особое значение имеют мозаики и фрески в римских базиликах: святых Космы и Дамиана – VI в., San Giovanni in Laterano (в её капелле San Venazio – VII в.), Santa Maria Antiqua – VIII в., св. Прасседы – IX в. Это преимущественно многофигурные композиции в алтарных апсидах с образом Христа в центре. В Италии и в последующие эпохи сохранялась связь с византийской живописной традицией.

Романский период охватывает X-XII столетия. Время Х – начало XI вв. может быть выделено в отдельную оттоновскую эпоху. Средней эпохой можно считать время до середины XII столетия, а поздняя романика существует параллельно с первыми готическими храмами. Возводятся значительные по размерам купольные базилики со вновь обретенным уровнем строительного мастерства, в том числе в прекрасной каменной или кирпично-каменной кладке стен и в сводостроении, что в совокупности даёт основание современникам воспринимать эти храмы как “римское произведение”, отсюда и наименование всего периода. Характерны развитая алтарная часть, именуемая хор, во Франции обычно с обходом – амбулаторием, окружённым “венцом капелл”, часто в виде малых апсид – апсидиол, где могут размещаться святыни, привезённые крестоносцами; также имеется второй уровень над притвором и боковыми нефами – это эмпоры. Базилики имеют башни, часть из них, как правило, используется как колокольни. По их количеству и расположению легко распознаётся региональная принадлежность того или иного храма. Перекрытия храмов могут быть и стропильными и сводчатыми, своды полуцилиндрические или крестовые, в последнем случае устраивается связанная система сводов, когда одной большой квадратной ячейке центрального нефа соответствуют по две малых в боковых нефах. Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проёму обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проёмом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloitre) – монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения.

Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассмативается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях – из естественного камня (кирпичные храмoвый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии). Есть и центрические церкви (San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующем тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, “падающая башня” и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). Под влиянием соседних областей Италии возводятся романские храмы за Адриатикой в Далмации.

Во Франции базилики, как было сказано, с венцом капелл, в южной и центральной частях страны храмы с куполом или башней над средокрестием, с маленькими башенками, фланкирующими западный фасад, активно декорированный резьбой: аркатурно-колончатые пояса, рельефная скульптура, капители и иные детали, часто украшены характерными для европейского искусства орнаментами-плетёнками и тератологическими мотивами, то есть изображением всевозможных чудовищ. Типичными примерами могут послужить: однонефный крестообразный в плане храм св. Петра в Ангулеме, трёхнефный с криптой под алтарём св. Филибера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В северных областях храмы имеют две развитые башни на западном фасаде, что позднее примет готическая архитектура, и башню над средокрестием (для более южных регионов – как исключение – собор в Конке). Испанские базилики романского периода могут быть родственны с североитальянскими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кордоне), а базилика св. апостола Иакова в Сантъяго-де-Кампостелло с трёхнефным трансептом и хором с венцом капелл имеет явную связь с французской архитектурой. Весьма скромны базилики Англии (собор в Или) со значительной башней над средокрестием и часто прямоугольной апсидой. Наиболее полный набор признаков романской базилики в Германии включает в себя две алтарные апсиды, ориентированные на восток и на запад, что возникло ещё в дороманский период, один или два трансепта с башнями над средокрестиями фланкирующими трансепты (даже если западный – неразвитый), всего башен – до шести, что делает храм подобным кораблю-крепости. Конечно, все эти признаки обязательно присутствуют в каждом храме, но даже неполный их набор выражает характер германской базилики (соборы в Хильдесхайме, в Вормсе, в Бамберге, в Шпеере). Многие романские храмы имеют фрески [51: сс. 90-94]. Однако наиболее преемственная линия монументальной живописи в Западной Европе проходит через Италию, где как и в дороманский период продолжается создание мозаик и фресок с разработкой интересных иконографических программ [184]. Можно назвать алтарные многофигурные композиции в конхах римских базилик: San Clemente – XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano – XIII в. Для протяжённого пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, в низу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, ещё не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с. 144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. [51: сс. 95-125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг [51].

Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила своё название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его во Франци cередины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским [170]. Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит, а также автор корпуса работ, носящих его имя, – всё это одно лицо. Переведённые незадолго до того времени на латынь “Ареопагитики” произвели на аббата неизгладимое впечатление и стали поводом для образного выражения в архитектуре идеи постепенно пронизывающего мир Божественного Света. Был реконструирован хор (алтарная часть) собора Saint Denis: появились широкие окна, а тонкие простенки пришлось укрепить стоящими перпендикулярно линии стен внешними опорами – контрфорсами, гасящими боковой распор, идущий от сводов. Ради новой “архитектуры света”, в которой свет с разной интенсивностью освещает различные по значимости части храма, создалась каменная каркасная система. На сводах она существует в виде прочных ребер, именуемых нервюрами, остальное – более лёгкое заполнение. Нервюры переходят в вертикальные пучки опор, а боковой распор передаётся на контрфорсы с помощью “летящих арок” аркбутанов (arcboutant), опоры (пяты) которых расположены на разных высотах. Это способствует устранению эмпор в боковых нефах с заменой их узким проходом вдоль центрального нефа, оформленного арочками, – это трифорий. Есть редкие примеры совмещения эмпор и трифория [169]. Для готических базилик характерны более крупные масштабы, чем для романских храмов, наличие башен (различного соотношения в разных регионах), круглые окна-розы на фасадах и стрельчатые или килевидные проёмы, специфические архитектурные детали: вимперги – острые фронтоны, пинакли – маленькие островерхие башенки с так называемыми крабами по их рёбрам, увенчанные крестообразной формой каменного цветка – крестоцветом, а также скульптура в перспективных порталах и над карнизами, не только рельефная, но и круглая. При минимальной поверхности стен в интерьере используются оконные проёмы для композиций из цветного стекла – витражей – с каменными переплётами и свинцовой оплёткой каждого стеклянного фрагмента, они могут иметь свои сложные иконографические программы (Шартрский собор). Храмы строятся десятилетиями и веками, иногда две башни выполнены в совершенно разной стилистике, меняется и характер оконных переплётов, которые начинают напоминать пламя, отсюда название позднефранцузской готики – пламенеющая. Постепенно усложняется рисунок нервюр (звездчатые, сотовые своды). Готический храм – образ мира в своеобразном западноевропейском менталитете позднего средневековья. Контраст рационалистического богословия с иррациональной мистикой как нельзя лучше иллюстрируется сочетанием сложной, рационально выверенной архитектуры с иррациональными чертами в изобразительном искусстве. Для готических храмов характерна подчёркнутая структурность [169]. Это присуще и расположению скульптурных композиций. Однако скульптура может и нарочито вытягиваться вдоль архитектурных форм. Живопись, не только монументальная, обретает своеобразные S-образные изгибы удлинённых фигур, вызывающие впечатление устремлённости за пределы этого видимого и несовершенного мира. Архитектурно-художественная среда готики, можно сказать, в противоположность византийскому переживанию присутствуя Божия в храме, создаёт ощущение устремлённости... Не должно забывать, что готика – это первое новое течение в искусстве, сложившееся спустя один век после великого церковного разделения 1054 г. Хотя оно и имело восточнохристианские истоки в трудах автора Ареопагитик, но, в то же время, было и чисто западным явлением. Типологически храмы Франции отличает наличие двух башен на западном фасаде, шпиль над средокрестием, суженный (как и в романский период) относительно объёма храма западный фасад, а стилистически – значительная декорированность фасaдов (Notre Dame de Paris, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы и другие). Собор Парижской Богоматери стал первым храмом, возведённым как уже изначально готическое сооружение (начало строительства – 60-е гг. XII в., известны имена трудившихся здесь мастеров: Жан из Шейля и Пьер из Монтрейля). Это время оставило много имён архитекторов (Гюг Либержьер, Пьер де Монтро [34: сс. 229-232]), сохранился превосходный альбом чертежей Виллара де Оннекура [34; 169: с.310]. Готика распространилась из эпицентра своего происхождения, области Иль-де-Франс, по европейским странам менее равномерно, чем романика. В наиболее отдалённых областях, в Прибалтике, значительная часть церквей данного периода представляют собой сочетание романских и готических элементов. Для Англии характерно наличие одной высокой башни над средокрестием базилики и маленьких на западном фасаде, два трансепта в восточной части храма, прямоугольная апсида, сдержанный декор (ранняя готика Англии – “ланцетовидный стиль”), клуатр с юга и зал капитула с юго-востока при кафедральных соборах – ради общин каноников (собор в Солсбери). В позднеготическую эпоху своды понижаются, сохраняя нервюрный каркас, это “перпендикулярный стиль” (храм при Королевском колледже в Кембрижде). В Германии наиболее пёстрая ситуация. Здесь сложился вариант храма с башней доминантой в центре западного фасада (соборы в Ульме и Шверине). Есть среди немецких базилик и примеры с романскими реминисценциями (соборы в Хальберштадте с двумя башнями на западном фасаде и в Халле с четырьмя башнями и отдельно стоящей колокольней). Пример французского влияния, и типологически, и стилистически, – Кёльнский собор XIII в., две недостроенные башни которого только в XIX столетии возвёл знаменитый реставратор и историк архитектуры Э. Виолле ле Дюк. Южногерманские земли обрели “особую готику” – Sondergotik. Это церкви без “базиликального разреза” с небольшой ассиметрично расположенной башней и обильной скульптурной резьбой на фасадах (Frauenkirche в Нюрнберге, Annenkirche в Аннаберге – XV в.) Северо-восток Германии характеризуется кирпичными церквами, Backsteingotik, с одной башней на Западном фасаде и более узкой, чем остальная часть храма, алтарной апсидой, то есть без амбулатория, декор ограничен, дополнительные капеллы могут иметь треугольные ступенчатые завершения фасадов, подобно фасадам жилых и общественных зданий (Marienkirche в Берлине). Похожие формы в XIII-XV вв. распространились вплоть до восточных прибалтийских земель (Домский собор и церковь св. Иакова а Риге). Впрочем, на севере Эстонии строят из естественного камня – доломита (Домский собор и храм Oleviste в Таллине), здесь есть связь со скандинавскими странами. Стены прибалтийских церквей более романского характера, но есть базилики с широким хором (таллинская Niguliste, а в южной Эстони и Латвии – кирпичные – Вышгородский собор в Тарту и церковь св. Петра а Риге). В Литве есть один их самых поздних готических храмов с изящными формами из лекального кирпича – церковь св. Анны в Вильнюсе – XVI в. Среди выдающихся готических памятников архитектуры других регионов: собор св. Стефана в Вене (романика с готикой), восточная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррасский). В Италии готика почти не привилась, чаще всего готические элементы ложатся на романскую по существу структуру храма, но есть один уникальный пример подлинной готики в Италии – это Миланский собор. С широким планом, он имеет не очень значительную башню над средокрестием со шпилем и целый “лес” пинаклей над кровлей, при этом ассоциируется типологически с испанским готическим храмом (собор в Севилье). С конца XIII до середины XV вв. с перерывами возводится флорентийский кафедральный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кампанилла собора в XIV в. построена по проекту Джотто, а с завершения его восьмигранного купола по проекту Филиппо Брунеллески принято вести отсчёт эпохи раннего Возрождения.

В живописи разных стран периода готики прослеживается постепенное усиление её специфических черт. Это, помимо названных удлинённых пропорций фигур с S-образным изгибом, появление в зачаточном виде прямой перспективы и некоторой глубины пространства изображения, большей материальности и усиливающейся эмоциональности образов, проникновение в живопись в качестве антуража элементов готической архитектуры. Получают развитие характерные для Запада сюжеты (Пиета – оплакивание Христа, Вознесение и Коронование Девы Марии, изображения лиц, канонизированных после разделения 1054 г., в иконографии Распятия появляется специфический элемент – наложение друг на друга стоп6, интересно также, что западная иконография, в силу непризнания Трулльского собора, не исключила изображение Христа в виде Агнца). Готическая стилистика проникает и в книжную миниатюру: псалтирь Святого Людовика (XIII в.), часослов герцога Беррийского с живописью братьев Лимбургов (начало XV столетия) [229]. Как всегда, особое место принадлежит Италии, где в период готики, с одной стороны, продолжаются связи с живописью раннесредневекового и византийского характера, как через итало-критских мастеров, так и мастеров собственно итальянских (римские мозаики Пьетро Каваллини, мозаики Коппо ди Марковальдо и Мелиоре во флорентийском батистерии San Giovanni XIII в. [183], работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260-1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276-1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приёмов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса [184].

* * *

Искусство Нового Времени может начать отсчёт своего времени с периода Возрождения (XV-XVI вв.), причём в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода “человекобожии”, что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля в архитектору Браманте, приводимом о. Павлом Флоренским в его работе “Иконостас” [93], где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчёт нового периода и его первого этапа (ранее Возрождение) принято вести от завершения в XV в (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. Там же им построены Воспитательный дом (с аркадами по колоннам) и небольшая купольная капелла семейства Пацци с интерьером, имеющим ордерную тектонику стен и новый аспект синтеза искусств – включение в качестве монументальных настенных образов цветных поливных керамических рельефов. Эта техника называется майолика. Из мастеров архитектуры, работавших в XVI столетии (чинквиченто) могут быть приведены в пример: Донато Браманте (1444-1514 гг. -маленький храм-ротонда “Tempietto” в Риме и работы по возведению храма св. апостола Петра, продолженные Микеланджело), Микеланджело Буонаротти как архитектор (площадь на Капитолийском холме в Риме, интерьер капеллы Медичи во Флоренции, основной объём собора св. апостола Петра в Риме), Джакомо Бароцци да Виньола (Il Giesu – главный римский храм ордена Иезуитов), Андреа Палладио (1508-1580 гг.) с его новыми принципами в архитектуре (Вилла Ротонда в Виченце – дом центрической композиции, напоминающий храм). Многие архитекторы были и теоретиками, среди них особое место занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472 гг.) с его ”Десятью книгами о зодчестве”, возрождающий традицию своего античного предшественника – Витрувия. Среди всех архитектурных работ центральное место занимает собор св. Петра на месте одноимённой базилики константиновского времени, построенный после длительного процесса отбора многочисленных конкурсных работ. Самый крупный храм в мире (высота интерьера 122 м.) имеет грандиозный купол, возведённый Микеланждело над тетраконхом, ясно выражающим крестово-купольную схему. Средокрестие приходится на место предполагаемого погребения Апостола, которое в раннехристианской базилике было в апсиде храма. Собор, как и прежняя базилика, имеет не восточную, а западную ориентацию. От задуманного пятиглавия осталось лишь три главы, объём храма был в конце XVI в. достроен базиликальными нефами. Получившаяся купольная базилика обращена восточным фасадом на грандиозную площадь, уже в следующем столетии оформленную колоннадами Лоренцо Бернини. Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику.

В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира [185], основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая – с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья – с наличием более холодных (голубоватых) и более тёплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой – картина всё более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков.

Из мастеров кваточенто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантеья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Ботичелли. Кратким в четверть века Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II и Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452-1519 гг., автор фрески “Тайная вечеря” в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, “Мадонны в скалах” – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483-1520 гг., автор Сикстинской Мадонны – в Дрезднской галерее, расписавший ватиканские “Stanzi” – папские парадные залы) и Микеланджело Буонаротти (1475-1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы находящиеся во Флоренции – усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с её новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж. Сансовино). Здесь проходит творчество Джорждоне, Дж. Беллини, П. Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477-1576 гг., среди его работ – “Кающаяся Мария Магдалина” и “Св. Себастьян” – обе в ГЭ).

Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения ещё в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе [93, с.260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, “приручить” возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это “Мадонна канцлера Ролена” Яна ван Эйка (1400-1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и “Поклонение волхвов” Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включённым в него событием священной истории – часто занимающим малую часть пространства – становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовём Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа “Мёртвый Христос” последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе “Идиот”) отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб божественной, в чём уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в, в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т.п. Но вернёмся к Ренессансу.

Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их S-образным изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его “выхваченными” светом из тьмы образами. В это время работают Пирмиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения.

Постренессансное время начинается XVII столетием. В этот и значительную часть следующего века сосуществуют два стилистических направления – барокко и классицизм. Во второй половине XVIII и первой трети XIX столетий классицизм, вытеснив барокко, будет господствующим направлением. Барокко (“barocco” – по-итальянски “вычурный”) – это стиль контрреформации с иррациональным, весьма динамичным построением пространства и отдельных форм во всех видах искусства, с активным использованием в декоре мотива раковины. Продолжаются градостроительные работы. Так Рим предстаёт с грандиозными ансамблями [164] и улицами, удобно по пути паломников соединяющими христианские святыни. Храмы часто приобретают необычные очертания овала, направленного вдоль или поперёк основной оси. Наиболее выдающийся мастер эпохи – Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.), создавшего колоннады площади у храма св. Петра, овальную церковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia – папскую лестницу трапециевидной формы (способствующую визуальному увеличению фигуры понтифика), сень с витыми колоннами под средокрестием собора св. Петра над престолом-гробницей Апостола и алтарь в основной апсиде храма – так называемую Cathedra Petri, скульптурное надгробие Урбана VIII и статую сотника Лонгина в интерьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живописные работы. В южной части западноевропейского мира господствует барокко, а в северной, протестантской, наряду с ним – классицизм, продолжающий ренессансные традиции переосмысления античного наследия. В Англии нормативным явлением стал классицизм с его выдающимся примером – собором св. Павла в Лондоне (1675-1711 гг.), архитектор Кристофер Рен [55: с.166]. Среди барочных церквей Германии вызывают особое внимание дрезденские [55: сс.206-207] Frauenkirche (1722-1738 гг., архитектор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738-1755, архитектор Гаэтано Киавери), а также мюнхенский храм, посвящённый Иоанну Непомуку, возведенный по проекту братьев Азам (1733-1734 гг.), с чрезвычайно вычурным овальным интерьером. Во Франции совмещаются оба направления, и хотя барокко здесь называется стилем Людовика XIV, а его поздний этап – рококо (с нарочито искривлёнными поверхностями, в основном в интерьере) – стилем Людовика XV, параллельно уже со времен Людовика XIII огромное значение имеет классицизм (в архитектуре и живописи, в литературе и театре), но окончательную победу над барокко он одержит лишь при Людовике XVI. Классицистическим является построенный Жюлем Ардуэном Мансаром комплекс дворца Инвалидов (1677-1706) с храмом, ставшим впоследствии усыпальницей Наполеона. Среди мастеров живописи, работавших в барочной стилистике, может быть назван фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, который известен не только композициями на античные сюжеты, но и серьёзными работами религиозной тематики, а лучший пример классицизма в живописи – произведения французского мастера Николя Пуссена. В его творчестве, также изобилующем образами из греческой мифологии, есть место библейским сюжетам (“Отдых на пути в Египет”). Классицистические композиции имеют “сценический” характер, как бы отражая театральные принципы эпохи – единство места, единство времени и единство действия. Чаще всего им присущи статичность, локальный цвет, а главное переживание самодостаточности, столь противоположное характеру произведений как позднего Средневековья, так и позднего Возрождения. Оригинален французский художник Жорж де ла Тур, использующий в своём арсенале приём высвечивания образов из тёмного пространства (“Иосиф плотник” – в Лувре, “Кающийся Иероним” – в Музее изящных искусств, Гренобль). Есть в том же XVII в. два мастера, творчество которых явно вне господствующих стилистических тенденций, но это реалистическое искусство – испанский живописец Диего де Сильва Веласкес (1599-1660 гг.) и голландский мастер Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669 гг.), автор “Возвращения блудного сына” (Г.Э.). В XVII в. в Голландии выходят издания Библий с гравированными иллюстрациями, соответствующими по характеру эпохе барокко (Библии Пискатора). Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран.

Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведённый во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже в виде древнегреческого храма-периптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществлённых). Мастера изобразительного искусства всё меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании – Ф.Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции – Ж.-О.-Д. Энгр).

Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego – выбираю), иначе – историзма, когда на измельчённую и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приёмы – романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Фёрстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П. Абадье c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX – начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л. Вальман; собор в Тампере [41: т. I, сс. 164-166] по проекту Л. Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне [41: т. I, сс. 177-180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики).

Что касается западного изобразительного искусства XIX в, то в нём очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематики, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писания, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А. Гауди, автора упоминавшегося храма святого Семейства.

В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св. Леопольда в районе Штайнхоф в Вене [41: т. I, сс. 131-133], построенная по проекту О.-К. Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св. Павла в Ливерпуле, архитектор Дж.Скотт), или “железобетонного классицизма” О. Перре (Notre Dame в Ренси [41: т. I, сс. 348-349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР7 [41: т. I, с. 380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименования модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешёл в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков), в пятидесятые годы строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экпрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эвё близ Лиона [41: т. I, сс. 534-538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскрёбов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. Строит ряд культовых сооружений разных конфессий в 50-е, начале 60-х гг. американец Франк Ллойд Райт в характере его органической архитектуры. Интересен кафедральный собор Девы Марии в Токио по проекту последователя Ле Корбюзье японца Кендзо Танге [41: т. II, с. 185], выполненный в металлических растянутых (вантовых) конструкциях, спускающихся от крестообразного в плане светового проёма, образованного двумя перекрещенными парами железобетонных рам. Есть и другие примеры национальных архитектурных школ, а в них образцы строительства зданий религиозного назначения, построенные такими мастерами, как Алвар Алто (церковь в Иматре – 50-е гг. [41: т. I, сс. 587-588], как и многие другие) и Р. и Р.Пиетиля (церковь в районе Калев в Тампере – 60-е гг. [41: т. II, сс. 135-136]) в Финляндии, как правило, мягких очертаний, а также Оскар Нимейер в Бразилии (церковь в Пампульи 40-х гг. [41: т. I, cc. 613-614] с параболическими оболочками и посвящёнными патрону храма панно художника К.Портинари на фасаде, собор в Бразилиа 60-х гг. [41: т. I. с. 620] – центрический с параболическими вогнутыми рёбрами). В 50-е -60-е гг. есть необычные примеры мемориальных церквей с включением фрагментов руин: собор в Ковентри (Б.Спенс) и мемориальная церковь Кайзера Вильгельма в Берлине (Э.Эйерман) [41: т. I, сс. 447-450]. В стилистике экспрессионизма (точнее, неоэкспрессионизма, так как это направление изначально возникло после I мировой войны) есть сооружения 60-х гг., например церковь San Giovanni Battista на автостраде Солнца близ Флоренции по проекту Джованни Микелуччи [41, т. II, сс. 121-122], постройки Г.Бёма в Германии. Много церквей ХХ столетия в Польше, причем не только католических, но и православных, особенно в восточной части страны [171]. Из последних наиболее известен Свято-Троицкий храм в Гайновке, построенный с некоторым подражанием знаменитой капелле в Роншане. Известны культовые постройки швейцарского архитектора Ю.Дахиндена для стран Африки, с их принципом приспособления к местным условиям. Среди зданий религиозного назначения конца ХХ столетия можно назвать сооружения, построенные по проектам неорационалиста Марио Ботта (собор в Эври во Франции и церковь св.Иоанна Крестителя в Моньо в Швейцарии, обе с использованием формы косо срезанного цилиндра [41: т. II, сс. 558-559]). Стилевые явления ХХ в. неравномерно представлены в культовом строительстве. Так из общего обзора становится очевидным, что более всего оно тяготеет к иррациональным формам экспрессионизма, мягким формам “органической архитектуры” и национальным школам. Более принципиальный функционализм второй четверти века и противоположные ему разрушительные для архитектуры направления 70-х-90-х гг. (разные варианты постмодернизма, затем деструктивизм) здесь интересны менее всего. Но всё-таки и на примерах работ выдающихся архитекторов столетия не приходится говорить о подлинной преемственности их сооружений религиозного назначения с прежней церковной архитектурой. Даже названные постройки, считающиеся достижениями архитектуры ХХ столетия, вряд ли могут быть свидетельством живой традиции храмостроительства.

ХХ век дал огромное число всяческих стилевых направлений изобразительного искусства но в них (за исключением отдельных проявлений символизма начала века и экспрессионизма, раскрывшегося после первой мировой войны) не получили своего продолжения принципы христианского искусства, и те примеры западного религиозного искусства ХХ века, которые появляются в интерьерах культового назначения или на выставках, служат тому подтверждением. Дело в том, что главной тенденцией стилевых направлений этого времени становится разложение формы, так что “анализ“ явно преобладает над синтезом. Для примера можно взять некоторые из основных течений: абстракционизм (В. Кандинский), кубизм (П. Пикассо) и особенно сюрреализм (С. Дали). Последнее направление несет характер, противоположный нормальному аскетическому состоянию христианина, обращаясь к цепи ассоциаций из непросветлённого подсознания человека. Поэтому, хотя и имеет смысл говорить о возможности использования разной стилистики в произведениях церковного искусства, но всё-таки не любой. В то же время в православных храмах, строившихся в западных странах, преобладает тенденция стилистических подражаний прежним эпохам.

Из сказанного, однако, не следовало бы сразу делать окончательные пессимистические выводы. Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию.

Глава IV. Русское церковное искусство

Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинается домонгольским периодом, в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начало XII вв. Христианизация, конечно, происходила и раньше, вероятно, с IХ в., известно о деревянном Ильинском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целостной христианской культуре, интегрируемой монументальным храмовым зодчеством, положено св. равноапостольным великим князем Владимиром. Рассказ “Повести временных лет” о послах князя, посетивших разные страны с целью знакомства с их религиозной жизнью, содержит переживание красоты службы в Софийском соборе Константинополя [22: сс. 161-162] не просто как эстетическое впечатление, но как свидетельство о пребывании Бога с греческим народом.8 Желание приобщения этой, по их словам, сладости, как и весь названный эпизод из первой русской летописи мог бы стать эпиграфом ко всей истории русского церковного искусства. Десятинная церковь в Киеве, построенная сразу после Крещения Руси в конце 80-х – начале 90-х гг. IХ в. – первый русский каменный храм, к сожалению, разрушенный во время монголо-татарского нашествия. Он имел крестово-купольную схему, видимо, одноглавый, трёхапсидный, с галереями и крещальней в западной части. Наиболее ранним из сохранившихся храмов является пятиглавый Спасо-Перображенский собор в Чернигове, построенный князем Мстиславом в 1036 г. Последовательное создание трёх Софийских соборов в Киеве, Великом Новгороде и Полоцке (соответственно с 1З-тью, 5-тью и 7-мью главами) стало важным этапом храмостроительства этой эпохи, в которую уже намечаются характерные особенности русского церковного зодчества: принятие за основу крестово-купольной системы; ступенчато повышающийся объём храма (не во всех архитектурных школах); покрытие кровли, располагающееся прямо по своду, – закомара (комара – свод), в совокупности – позакомарное покрытие; частая тенденция к многоглавию (символизируя благовестие через образ Христа и 4-х евангелистов, Христа и 12-ти апостолов, оно выражает тектонику крестово-купольной системы и имеет назначение освящать через окна барабанов обширные хоры, используемые князьями и для дипломатических приёмов); крещатые в плане опорные столбы; своеобразная кладка из плинфы (крупного и тонкого кирпича) со скрытым рядом, так как каждый второй ряд утоплен (для перевязки швов) в розоватый известково-цемяночный раствор (цемянка образуется из битой керамики) с толстыми швами, – этот приём известен в Византии, но первые его примеры находятся в Киеве, он использовался на Руси до начала ХII в. В эту эпоху по крайней мере, шесть раз приезжали греческие мастера для создания артелей храмостроителей. Киевская София, построенная Ярославом Мудрым в 1037 г., пятинефный храм с двумя рядами галерей с трех сторон и двумя лестничными башнями, создающими ещё две дополнительные главы. В соборе, перестроенном снаружи в стиле украинского барокко, неплохо сохранился интерьер с мозаиками в центральной части и фресками на периферии. Наиболее значимы образы Пантократора, апостолов и архангелов в куполе, Богородицы Оранты, Евхаристии и святителей в алтарной апсиде, Благовещения на предалтарных столбах, трёхчастного деисиса на арке, а также фресковый образ процессии княжеских дочерей как новокрещёных с зажжёнными свечами – на западной стене. Иконографическая программа сочетает иерархический и евхаристический принципы. Символична надпись над алтарной конхой из 45-го псалма – стихов, входивших в аллилуарий константинопольской службы дня города 11 мая [57]. Новгородская София – трёхнефный храм с одной лестничной башней, более компактный, в архитектурном отношении имеет лучшую сохранность, в отличие от перестроенной впоследствии полоцкой Софии. Среди киевских построек второй половины ХI в. центральное место занимает Успенский собор Киево-Печерского монастыря шестистолпный, одноглавый с выступающим объёмом крещальни, он стал образцом для подражания в следующем столетии. От начала ХII в. сохранились фрагменты киевского княжеского храма Спаса на Берестове, в притворах которого впервые зафиксирована трёхлопастная форма сводов9.

ХII век – время формирования региональных архитектурных школ. Можно выделить четыре территории: южно-русский регион с Киевом и Черниговом, к которым примыкает ряд западнорусских земель – Волынь, Смоленск, Полоцк, Гродно и Витебск, а также три другие региона, это Галицкое, Владимирское и Новгородское княжества. Черниговская строительная артель, создавшая в начале столетия Борисоглебский храм, Успенский собор Елецкого монастыря, бесстолпную Ильинскую церковь, выработала характерные стилистические особенности: предпочтительно шестистолпная трёхапсидная схема одноглавого крестово-купольного храма, статичной композиции с позакомарным покрытием, в котором угловые части практически одной высоты с торцами ветвей пространственного креста, при небольшом основании под барабаном, скромно декорированные фасады – с двухуступчатыми нишами вокруг проёмов, аркатурными поясками под карнизами и полуколонками на лопатках. В связи с занятием великокняжеского престола черниговской ветвью Рюриковичей – Ольговичами, эти мастера переехали в Киев, а прежняя артель покинула стольный град и была принята в Полоцке. Бывшие черниговские мастера работали не только в Киеве (Кирилловская церковь), но и во Владимире Волынском (Успенский, или Мстиславов, собор), в Смоленске (черырёхстолпный Петропавловский храм), в Каневе. Везде один почерк. Полоцкие же мастера (наследники киевской артели) создают храмы более динамичной композиции с повышенной центральной частью, с трёсторонними притворами (собор Бельчицкого монастыря) или только с одним западным притвором и пониженной алтарной частью, как в Спасском храме Спасо-Евфросиньевского монастыря. Создавший его мастер Иоанн (вероятно, монах или клирик), работавший под началом преподобной Евфросиньи Полоцкой, водрузил под барабаном декоративные закомары (именуемые в дальнейшем Кокошниками) с трёхлопастным очертанием. Это очередной шаг к будущим общерусским тенденциям формирования более вертикализированного объёма храма. Возможна связь этой полоцкой церкви с Благовещенским храмом в Витебске, построенным чуть ранее византийским мастером (здесь применена кладка подобная кладке греческих и сербских построек из тёсаных камней, со всех сторон обложенных несколькими рядами кирпича). В обеих церквах боковые апсиды утоплены в объём храма. Своеобразны церковные сооружения в Гродно, с вытянутым планом и весьма декоративными фасадами – со вставками в кладку керамики и даже распиленных валунов (так называемые Нижняя и Коложская церкви).

В Великом Новгороде в десятые годы XII в. создаются расположенные широким шагом вдоль реки Волхова: Георгиевский собор Юрьева монастыря (мастер Пётр), Благовещенский храм на Рюриковом городище – на противоположном берегу, пятиглавый Никольский собор на Ярославовом дворище – на Торговой стороне в центре города, а также ниже по течению реки – собор Рождества Богородицы Антониева монастыря – видимо, трудами преподобного Антония Римлянина (здесь, в отличие от крещатых опор других трех построек, применены Т-образные предалтарные столпы, а в следующей их паре – восьмигранные). Все храмы шестистолпные (можно сказать, четырёхстолпные с притвором) и трёхапсидные, при этом первый и последний (а вероятно, и Благовещенский) имеют трёхглавое завершение, включающее венчание лестничной башни и уравновешивающую композицию храма главу над его юго-западным углом. Следующим этапом в работе этой артели были постройки середины века во Пскове, куда мастеров направил Новгородскй епископ Нифонт. Здесь они создали черырёхстолпный Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (с сильно пониженными углами, в чем видится почерк греческого мастера) и Иоанновский храм – собор будущего Ивановского монастыря (трёхглавый, но уже без лестничной башни). В шестидесятые годы этой артелью построены пять церквей в Ладоге (где находится первая крепость-резиденция Рюрика), из них две сохранились до наших дней и реставрированы. Это Георгиевский храм в крепости и Успенский в одноимённом монастыре. оба четырёхстолпные, шестистолпным был лишь храм св. Климента на Земляном городище. Здесь окончательно сложится новгородский храм рассматриваемой эпохи. Во всех новгородских постройках применяется кирпичная кладка со включением известнякового плитняка, очертания храмов нарочито мягкие, сделанные как бы не по линейке, в интерьере чётко прослеживается крестообразное пространство, ибо угловые ячейки храма в верхней части отделены стенками. В самом конце столетия уже вновь в Новгороде построены храмы св. апостолов Петра и Павла на Синичьей горе и Спаса на Нередице.

Особое место в русском домонгольском зодчестве занимает Галицкая архитектурная школа. Приглашённые сюда мастера из Польши или Венгрии принесли навыки романской строительной техники. Они возводят белокаменные крестово-купольные храмы с резьбой и перспективными порталами – в Галиче (Успенский кафедральный собор, княжеский Спасский храм другие) и в целом в Галицкой земле, а также центрические небольшие церкви в виде ротонды или четырёхлистника и т.п. К сожалению, ни один храмов XII в. не сохранился, так как эта территория, будучи завоёванной польским королём Казимиром в XIV в., подвергалась особо сильно процессу латинизации и полонизации. Лишь один храм начала XIII в. чудом уцелел – это четырехстолпная церковь св.Пантелеймона в селе Шевченко близ Галича – с перестроенной верхней частью в некое подобие базилики (костёл св. Стефана). Значение стольного града кроме Галича периодически имели и другие центры. Часть древнерусских городов находятся теперь на территории Польши (Холм, Перемышль, Бельск).

По постройкам Владимиро-Суздальской земли можно косвенно составить представление и о галицкой архитектуре, так как при князе Юрии Долгоруком артель галицких мастеров приехала в это северо-восточное княжество. Здесь строятся только крестово-купольные церковные сооружения. Строились храмы и в более раннее время (новый стольный град на зван в честь Владимира Мономаха), но с середины XII начинается эпоха белокаменного зодчества. Первый этап с более скромными по своему облику церквами – при князе Юрии: Борисоглебский храм в Кидекше и Спасо-Преображенский в Переславле Залесском. Второй этап характеризуется более изысканными резными фасадами храмов. При св. благоверном князе Андрее Боголюбском, по просьбе которого император Фридрих Барбаросса прислал мастеров из Германии, была возведена княжеская резиденция – городок Боголюбый с четырёхстолпным храмом Рождества Богородицы (это единственный в домонгольской архитектуре храм, имевший круглые столпы в интерьере, впоследствии он был сильно перестроен). Его обособленные лестничные башни (одна из них сохранилась), видимо, соединялись переходами с дворцом и оборонительными стенами. Неподалёку от комплекса расположился первый в мире Покровский храм – церковь Покрова на реке Нерль с аркатурно-колончатыми поясами и рельефным образом Давида-Псалмопевца (по другой версии – Соломона), окружённого причудливыми существами, как бы восхваляющими Творца (что отражает мотивы 103-го и хвалитных псалмов). Во Владимире был построен Успенский собор, вначале шестистолпный и одноглавый. На третьем этапе храмостроительства при князе Всеволоде III Большое Гнездо Успенский собор приобретает галереи и завершение с широко поставленным пятиглавием, также строится Димитриевский собор с ещё более изящной резьбой но фасадах. Здесь представлены в наиболее законченном виде аркатурно-колончатые пояса с размещёнными между колонками рельефными образами святых и витиеватой райской растительностью вокруг всё того же царственного Псалмопевца. На куполе этого храма сохранился подлинный XII в. широкий процветший крест, увенчанный скульптурным образом голубя (ветви такого рода крестов впоследствии по недоразумению стали часто называть “полумесяцем”).

Среди названных церквей этой эпохи есть храмы с фрагментами фресковых росписей в интерьере: Кирилловский храм в Киеве, Спасо-Евфросиньевский в Полоцке, Спасо-Мирожский во Пскове (сохранность наиболее значительная) Георгиевский в Ладоге, Спаса на Нередице в Новгороде (его фрески утрачены во время Великой Отечественной войны), Успенский и Димитриевский во Владимире.

Эпоха конца ХII – начала ХIII веков характеризуется общерусской тенденцией создания ступенчато-повышающихся композиций церквей. Это Васильевский храм в Овруче и Пятницкий в Чернигове (оба, по-видимому, построены зодчим Петром-Милонегом, придворным мастером князя Рюрика Ростиславича), Архангела Михаила в Смоленске и соимённый в Нижнем Новгороде, Пятницкий в Новгороде Великом (строился смоленскими мастерами). Существенным качественным изменением в традиционном конструктивном решении венчающей части данных сооружений стали повышенные подпружные арки под барабаном. Часто имеются трёхлопастные формы завершения фасадов и лишь одна выступающая апсида, диаконник и жертвенник вписаны в прямоугольные очертания плана, наблюдается сложные (в плане) профили лопаток, создающие визуально подчёркнутые вертиальные линии на внешних стенах.

Адаптация новых идей произошла и в регионах со своими особыми традициями – Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах. Небольшой храм Рождества Богородицы Перынского скита близ Юрьева монастыря под Новгородом, построенный в 20-е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трёхлопастные фасады, чему способствуют внутренние отрезки стен, отделяющие в новгородском зодчестве углы храма от его пространственного креста. Однако ни здесь, ни в дальнейших типичных примерах новгородских церквей не будут применяться повышенные подпружные арки – просто понижаются углы. Владимирское княжество разделилось теперь на Ростово-Ярославское с храмами в технике кирпичной кладки и Суздальско-Нижегородское, продолжавшее белокаменные традиции. В последнем после (упомянутого нижегородского Архангельского собора) незадолго до монголо-татарского нашествия строятся Собор Рождества Богородицы в Суздале на месте более раннего храма (сохранился на половину высоты основного объёма, выше перестроен) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском (“реконструированный” в XV в. московскими мастерами). Первый интересен подлинными вратами (остались двое из трёх), помещёнными в перспективные порталы с композициями праздников, выполненными в технике золотой наводки по меди (графически передающие прорись иконы золотыми линиями по тёмному фону). Второй привлекает чрезвычайно богатой и фантастической по характеру резьбой, вдохновлённой восточными предметами прикладного искусства. Князь Святослав сам принимал активное участие в строительстве этого собора. Оба названных храма, вероятно, могли иметь в венчающей части повышенные элементы, напоминающие о времени их создания. Характер плана с тремя притворами косвенно свидетельствует о динамике общей композиции. Этот регион важен в истории тем, что через него осуществилась преемственность от домонгольской Руси к её будущему центру – Московскому княжеству.

Храмы домонгольского времени возводились в три сезона (в Новгороде бывало и в один) артелями по 20-40 человек (плинфотворители и каменщики), во главе которых стоял мастер (здатель), то есть архитектор. При закладке проводилась ось на восход солнца размечались габариты будущего здания. Живописцы работали позднее отдельными бригадами.

Изобразительное искусство домонгольского времени представлено, в частности, примерно тремя десятками сохранившихся ранних русских икон, хранящихся преимущественно в Государственной Третьяковской галерее (далее – ГТГ) в Москве, в Музеях Московского Кремля, в Государственном Русском музее (ГРМ) в Санкт-Петербурге и в Новгородском музее-заповеднике (ГАХМЗН). При разных мнениях исследователей, большинство всё-таки склоняется к тому, что имеющиеся примеры домонгольской иконописи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, безусловно, были и прежде, но через тысячу лет изобразительное искусство более ранней эпохи осталось в виде монументальных образов (св. София Киевская), миниатюр (Остромирово Евангелие – в РНБ, Изборник Святослава – в ГИМ), мелкой пластики (каменная резная иконка с изображением св. князя Глеба из Тьмутаракани). Для ранней поры русского церковного искусства характерны также кресты-энколпионы (мощевики), эмалевые иконки, часто включённые в бармы, представляющие из себя комплект с подвесками в виде небольших священных образов, также рельефами на гранёных сионах – то есть дарохранительницах, много примеров которых происходят из собрания бывшей новгородской Софийской ризницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упомянутые выше малые архитектурно-художественные формы – крест Димитриевского собора, настенные рельефы владимиро-суздальских храмов, и выполненные в технике золотой наводки двери суздальского собора.

Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются богородичные образы, формирующиеся в пространстве Византии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печерская – как Богоматерь на троне с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием, Толгская – как сочетание типа Умиления с типом Богоматери на троне), создаются новые композиции, наиболее ранняя – образ Покрова Пресвятой Богородицы (есть на суздальских вратах), постепенно трансформирующийся, приобретая более экклезиологический характер, в более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться. В стилистическом отношении русская икона, если говорить в формальных категориях, в целом больше, чем греческая, придаёт значение самой плоскости изображения, локальнее воспринимает цвет и чётче контуры цветового пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диаметрально различные приёмы. И для ранних икон, помимо общих принципов, характерны такие особенности, как, за редким исключением, сдержанный колорит, в ликах выразительно укрупнённые черты, особенно глаза, безбоязненное подчеркивание глаз, губ, носа тёмным тоном или красной киноварью.

Среди икон есть те, что прямо связаны с византийской традицией: Владимирская икона Божией Матери (в ГТГ), созданная в начале XII в. и вскоре привезённая на Русь; образ св. апостолов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Георгия (в Успенском соборе Московского Кремля – ГММК), происходящие из Новгорода, но показывающие знакомство мастеров с византийской или балканской иконописью. Наиболее известными русскими иконами этого времени можно назвать: чудотворный образ Знамения Божией Матери (с образом святых Петра и Натальи на оборотной стороне – в Софийском соборе Новгорода – ГАХМЗН), Ангел “Златые власы” (ГРМ), Спас Нерукотворный (с Поклонением Кресту Архангелов на обороте (ГТГ), Устюжское Благовещение (ГТГ), Богоматерь Умиление Белозерская (ГРМ), Спас “Златые власы” (в Успенском соборе Кремля – ГММК), Свенская-Печерская икона Богоматери (ГТГ), Толгская, икона Богоматери (ГТГ), Ярославская Оранта (ГТГ), Св. Димитрий Солунский (ГТГ). К XIII в. относятся и иконы, как представляющие ранний период в иконописи, так и открывающие собой нарождающиеся школы: новгородскую – образ преподобного Иоанна Лествичника со святыми Георгием и Власием (ГРМ), святителя Николая (ГРМ), Успения Божией Матери (ГТГ), а также псковскую – пророк Илья с житийными клеймами (ГТГ).

* * *

Искусство XIV-XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV-XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь было меньше разрушений, причинённых монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. – Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырёхстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделёнными в интерьере угловыми ячейками, при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы, трёхлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами, иногда – белокаменными вставками в виде крестов различных форм, лёгкие “готические” ассоциации в виде стрельчатых проёмов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата – XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне – Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные – Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалёво. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружён, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний – середины столетия – с более вытянутыми пропорциями. Интересно, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь всё чаще появляются формы, привнесённые из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках – XVI в.).

В отличие от Новгородских, Псковские храмы при четырёхстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролётную звонницу – отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затёрты известью, как возможно было и в Новгороде, но это остаётся спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. – Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. – Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелётове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.

Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгий с житийными клеймами (ГРМ), “Молящиеся новгородцы” (ГАХМЗН) Илья Пророк (ГТГ), св. Георгий (ГРМ), Апостол Фома (ГРМ), Битва суздальцев с новгородцами (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV-XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя – так называемое “Отечество”. Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны всё-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя (“...видевший Меня видел Отца...” /Иоанн: 14; 9/), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряжённые образы, лики святых проще, “народнее”, пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей) Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери Оранта (Псковский музей).

Раннемосковская эпоха охватывает XIV – первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырёхстолпные, трёхапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками килевидной формы, создающими образ пламенеющего венчания церквей, с килевидной же формы перспективными порталами с характерными бусинками посреди стволов колонок, с тройными орнаментальными полосами, опоясывающими храм (вместо владимирских аркатурно-колончатых поясов). Наиболее яркие примеры: два храма в Звенигороде – княжеский Успения на городке (1399 г.) и собор Саввино-Сторожевского монастыря начала XV в., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г. – время обретения мощей преподобного Сергия), Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в 20-е гг. (в нём есть элементы с трёхлопастными очертаниями).

В эту эпоху сформировался тябловый иконостас с деисусным, праздничным и местным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несущие на себе иконы, вставлены в гнёзда предалтарных столбов.

Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. этап становления московской школы. Центральными событиями её истории стали работы выдающихся мастеров – Феофана Грека (приблизительно 1335-1415 гг.) и преподобного Андрея Рублёва (около 1360-1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на всё развития русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая предположительно принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV – начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне – в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряжённо-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: сс.43-48].

Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублёвской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV-XV вв. – в РГБ), “Звенигородский чин” (начала столетия – вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря – в ГТГ) с сохранившимися образами Спасителя, и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и росписи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Чёрным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422-1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета “Гостеприимство Авраама”, образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа ”Ветхозаветной Троицей”. Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (канонизирован через 558 лет в 1988 г.).

Конец XIV и всё XV столетия по праву именуются “золотым веком русского церковного искусства”. Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста – в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая – в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского – в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве – в ГММК), в том числе “Шапка Мономаха”, в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII-XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитьё [235].

Москва в конце XV – начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым – их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) – построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичиника под колокольней “Иван Великий”, которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее – в XVII в.).

Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объёма. Пространственные ячейки – равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершёны куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный с облицовкой, возвращающей нас с образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырёхрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объёмно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.

Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный “храм под колоколы” – со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с крещатым сводом (геометрически это сочетание сомкнутого свода с двумя перекрещенными полуцилиндрическими и барабаном купола). Примером лучшей сохранности служит церковь св. Трифона в Напрудном.

“Золотой век” в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавшим для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлинёнными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10-1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублёвской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики а композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.

XVI век – эпоха новых тем, как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.

Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый – церковь Вознесения в Коломенском – датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения – первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных “вверх”, относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объём явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV–XVI вв. – имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.

Коломенский храм представляет из себя сочетание вертикального конусообразного объёма и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объём интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только а данном случае это ещё и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чём прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково – это уже соединённые вместе пять пространственных столпов, но завершённые купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объёмов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения – это не единственная особенность храма. Покровский собор – памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своём усложнённом объёме (а город в свою очередь – образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI-XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у “государственного амвона” – Лобного места (как и Иерусалимский храм – у Голгофы). Всё сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлёвским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский и селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).

Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема – малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трёхлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трёхпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трёхпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом или даже четырёхстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вязёмах, но приделы – бесстолпные.

В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя ещё сохраняются региональные особенности. С одной стороны это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой – появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов . Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на поместных соборах – на Стоглаве 1551 г. и на Московском соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей (“Благословенное воинство Небесного Царя” – в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучён о причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век – эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии – Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.

Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д. Пожарского). В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности: например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Всё чаще фасады украшаются измельчёнными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения, и как результат – запрет патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отражённое в храмозданных грамотах веление патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, также часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырёх- или шестистолпным объемом. Пример – московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем эта постройка интересна уже известной направленностью как “храм-город”. В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема “храм кораблём”: алтарь, центральный объём, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолён, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь – комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый “кремль”). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII – мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля, таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского ”кремля”.

В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы “догматического содержания”, точнее, представляют из себя усложнённые композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских соборах, а первый и в развивающейся богородичной иконографии (“Живоносный источник”, ”Неувядаемый цвет”), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы “Отче Наш”, Символа веры, Акафиста. Отдельная тема – изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне – это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретические (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в. Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается светотеневая разработка ликов. Создаются и светские портреты, подобные иконам, – ”парсуны”. Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений: образ Пресвятой Троицы (ГРМ), Киккская икона Божией Матери (ГТГ), аллегорическое “Древо Государства Московского” с Владимирской иконой и образами святых в виде “плодов” (ГТГ).

Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно- и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединённых с Россией. Здесь интересны такие темы, как:

- деревянное церковное зодчество, это трёхчастные церкви нескольких типов (хустский тип – с высокой башней и шпилем на западном фасаде и скатной кровлей с большими выносами, лемковский – с открытыми в интерьер куполами над алтарём и над нефом и колокольней-доминантой над притвором, бойковский – с тремя равновеликими главами по оси, гуцульский – с крестообразным планом и главой в центре, а также пятиглавые украинские храмы с куполами по ветвям креста, а планом похожим на план храма гуцульского типа; такие пятиглавые церкви распространены далеко на восток вплоть до казачьих земель Войска Донского, храмы подобные бойковским есть и в Белоруссии, а первые два типа принадлежат карпатскому региону и, в отличие от остальных, свидетельствуют о сильном влиянии западноевропейской каменной архитектуры);

• • • храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);
    • так называемые инкастелированные храмы XV-XVI вв., то есть храмы-крепости, в основном в Белоруссии (в Сынковичах, Маломожейкове, храм Благовещенского монастыря в Супрасле), есть и на Украине (храм в Сутковцах – XIV в.);
    • каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые – Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубецкого монастыря в Киеве, трёхчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская Церковь на Подоле в Киеве и многие другие);
    • прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники), или сочетающие эти влияния с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трёхсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);
    • памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове);
    • иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;
    • скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) – большей частью, в латинских или униатских храмах и монастырях;
    • искусство изразцов – то есть настенной поливной керамики – сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.

Большое влияние воссоединённой Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.

Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части (“восьмерик на четверике”, “бочка”, “куб”, “крещатая бочка” и т.д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой брёвен в “обло”- с выносом концов – и в “лапу” – без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей – летней и зимней – и колокольни.

Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого “нарышкинского стиля”, или, не совсем точно, ”московского барокко”. Данному направлению свойственны ярусное построение объёмов, приём “храм под колоколы”, гладкие кирпичные стены в сочетании с нарядными белокаменными деталями и золотыми главками, центрические окна, мотив раковин в закомарах (от Архангельского собора Кремля), пятиглавие по украинской схеме (московский храм Покрова в Филях), трёхглавие (Троицкая церковь в Троицком-Лыкове) иногда более активное влияние западного зодчества (Знаменская церковь в Дубровицах, имени князя Б.Голицина, под Подольском – со скульптурой и фасадами с рустовкой, то есть разделкой, имитирующей каменную кладку) или использование более традиционной плановой схемы “храм кораблём” (церковь Иоасафа-царевича в Измайлово). Постройки такой стилистики пережили рубеж веков и продолжились храмостроительством, сочетающем её со стилистикой западноевропейской (московские храмы св. Иоанна-воина на Якиманке, Архангела Гавриила, именуемый “Меншиковой башней”, построенный архитектором Иваном Зарудным). Вопреки воле Петра Великого, все силы сосредоточившего на каменном строительстве в Петербурге, можно привести пример возведения храма, правда повторно после пожара, в конце второго десятилетия наступившего века (храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде, или Строгановский).

* * *

Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: сс. 126-127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий “садово-парковый” характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга – Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получвиший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями (“храм кораблём”). Это же можно сказать и о постройках И.К. Коробова (Пантелеймоновский храм) и М.Г. Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С.И. Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф.-Б. Растрелли. Его же пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но “стоящим на земле”, первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас10 Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В.Д. Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем – ”храм кораблём”, “восьмерик на четверике”, пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов евангелий, облачения. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено её здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе – в области храмостроительства.

Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы. Ранний его этап характеризуется более мягкими криволинейными формами. Показательны Князь-Владимирский собор Антонио Ринальди в Петербурге, многочисленные постройки В.И. Баженова и М.Ф. Казакова в Москве и Подмосковье11. Интересны постройки Ю.М. Фельтена, это ряд построек для инославных христианских общин столицы, а также весьма оригинальные примеры романтического направления, существовавшего под покровом официального классицизма – это псевдоготические сооружения, такие, как две пригородные дворцовые церкви св. Иоанна Предтечи (“Чесменская” и на Каменном острове). Подобная тенденция проявлялась и у упомянутых московских мастеров-классицистов. Второй этап – строгий классицизм, связан с более четким следованием ордерным схемам, отсутствием излишеств в декоре. В типологии церковные постройки при этом разнообразны: Троицкий собор Александро-Невской лавры, созданный И.Е. Старовым как купольная базилика, храмы-ротонды Н.А. Львова – в предместьях Петербурга (Екатерининская церковь в Мурино и Троицкая “Кулич и пасха”), на Валдае и под Торжком, а также крестово-купольные храмы (Вознесенский-Софийский собор в Царском селе). Высокий классицизм, именуемый и русским ампиром, имеет наиболее торжественный характер и связан с правлением Павла I, Александра I и частично Николая I, то есть захватывает треть XIX столетия. По замыслу императора Павла создается Казанский собор на Невском проспекте, de facto кафедральный. После неудачного конкурса с участием Пьетро ди Готтардо Гонзага, Чарльза Камерона и Тома де Томона принимается осуществлённый проект Андрея Никифоровича Воронихина (1760-1814 гг.). Ответив на царское пожелание видеть подобие римского храма св. Петра, автор строит колоннаду, но не отделяющую соборную площадь от города, как в Риме, а открывающую северный фасад храма к проспекту. Пространство с западной стороны окружено оградой, по праву спорящей за первенство с решеткой Летнего сада Ю.М. Фельтена. В соборе применены гранит в интерьере и пудожский камень (известняк) для стен и колоннады. Здесь осуществлен свойственный ампиру синтез архитектуры и изобразительных искусств, особо заметна роль скульпторов И.П. Мартоса, С.С.Пименова и В.И. Демут-Малиновского. К.И. Росси создает ряд домовых храмов: в зданиях Сената и Синода, в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В завершении этого этапа созданы архитектором Василием Петровичем Стасовым (1769-1848 гг.) домовый храм Спаса Нерукотворного конюшенного ведомства и два полковых собора, построенные как пятиглавые крестово-купольные храмы, – Преображенский и Троицкий Измайловский (пятиглавие последнего по “украинской” схеме, то есть по ветвям креста). В храмовом искусстве, на поприще которого трудились В.Л. Боровиковский, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуев, А.Г. Венецианов и другие мастера, находило своё преломление и классицистическое направление, и продолжавшее его академическое искусство второй половины века. Примером может служить живопись и скульптура освященного в 1837 г. храма св. великомученицы Екатерины в Академии художеств (проект К.А. Тона), были работы А.И. Иванова, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуева, П.В. Басина, а также скульпторов В.И. Демут-Малиновского, С.И. Гальберга и других мастеров. В конце XVIII и XIX столетиях получает развитие искусство скульптурного надгробия – в храмах и на некрополях (в особенности – на Лазаревском и Тихвинском кладбищах Александро-Невской лавры). Иконостасы, как правило, немногорядные, с характерным классицистическим декором и академической живописью. Отражают стилистику эпохи и многочисленные малые формы интерьера, богослужебные предметы, их комплекты, называемые “литургическими приборами” и облачения. Поздний классицизм середины века с более сложно скомпонованными формами представлен Исаакиевским собором в Петербурге (1826-1858 гг.) по проекту Огюста Монферана. В Исаакиевском соборе вновь зазвучала тема синтеза искусств, в том числе и обретшей новую жизнь мозаики (после проб XVIII в. в мастерской М.В. Ломоносова), это работы Т.А. Неффа, П.В. Басина, В.М. Васнецова и других. В связи с данными работами в Академии художеств создается мозаичная мастерская [194]. В русской живописи, в отличие от западноевропейской, как и в литературе, постоянно присутствует религиозное начало. Это касается и мастеров светской живописи, периодически готовых потрудиться для Церкви, а также светских мастеров в их внехрамовых работах. Свидетельства тому имеются в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, где есть полотна выпускников Академии за весь период её существования, часто связанные с тематикой библейской или церковно-исторической или патриотической с подчеркнутым духовным началом, а также в Русском музее и Третьяковской галерее. Если сказать кратко, то речь идёт о работах Александра Андреевича Иванова (1806-1858 гг.), автора “Явления Христа народу” с многочисленными эскизами в двух основных вариантах – в ГТГ и ГРМ, а также его малоизвестные графические работы евангельской тематики), В.Д. Поленова (“Воскрешение дочери Иаира” – в НИМРАХ, “Христос и грешница – в ГРМ), И.Н. Крамского (“Христос в пустыни” – в ГТГ), Николая Ге (“Тайная вечеря” – в ГРМ) и других выдающихся художников. Этой живописи свойственен некоторый психологизм, иногда даже слишком заостренный, как в нескольких работах Н. Ге. Однако, избегая критицизма, следует сказать что в большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев – это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и в то же время верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной, которая а тому времени уже начала терять свои высшие завоевания.

Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем, соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившем её в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал “русско-византийский стиль”, фактически созданный Константином Андреевичем Тоном (1794-1881 гг.). Наиболее яркий его пример – храм Христа Спасителя в Москве. Ряд мастеров работают в “византийском стиле”, причём на протяжении полувека. Храмы такого характера в XIX в. более значительно представлены в южных регионах: Пантелеймоновский собор Новоафонского монастыря – проект Н.Н. Никонова, Владимирский храм Херсонеса архитектора Д.И. Гримма, Киевский Владимирский собор, спроектированный И.В. Штромом при участии А.В. Беретти с комплексом интерьерных работ. Иконостас, иконы и стенопись созданы под руководством Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926 гг.), интересен его оригинальной иконографии образ Божией Матери с Богомладенцем в главной апсиде. Живопись храма выполнена многими мастерами в разной стилистике – от академических, почти классицистических образцов, до новаторских, сочетавших канонические приёмы с современной живописью. Николаевский Морской собор Кронштадта, типологически связанный с Софией Константинопольской и Казанский храм Новодевичьего монастыря в Петербурге с центрическим интерьером – автор обоих Василий Косяков – продолжение “византийского стиля” в ХХ в. [140] Собственно “русско-византийский стиль” получил более “русскую” тенденцию уже в трудах самого К.А. Тона. Это пятишатровые храмы, такие как Благовещенский в Петербурге. Тоном разработаны альбомы типовых проектов для тех мест, где нет квалифицированных профессионалов. Между тем, создаются официальные должности архитекторов духовного ведомства, в том числе – епархиальных. Ближе к концу XIX в. возникает “русский стиль”, или “романовский”, названный так по объекту подражания – памятникам зодчества XVII столетия, то есть времени ранних Романовых. Наиболее выдающимся примером здесь является Храм Воскресения Христова, или “Спас на крови”, построенный на месте убиения Александра II на Екатерининском канале в Петербурге. А.А. Парланд исполнил этот проект по эскизу архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни. Образная (не типологическая) ассоциативная связь храма с Покровским собором на Красной площади (в свою очередь связанным с образом храма Гроба Господня) помогает раскрыть жертвенную символику “русской Голгофы” [148]. Это тоже образец благоприятного сотрудничества разных мастеров. Храм в интерьере и экстерьере наполнен исключительно мозаиками Н.Н. Харламова, В.М. Васнецова, М.В. Нестерова и других мастеров. Много построек в “русском стиле” на Валааме, преимущественно по проектам А.М. Горностаева. Ему же принадлежит и наиболее раннее произведение такого характера – петербургское подворье Троице-Сергиевой лавры на Фонтанке. Н.В. Султанов возводит в “русском стиле” Петропавловский собор в Петергофе. В эпоху стилевых поисков национального направления создавались многочисленные монастырские подворья, в Петербурге их (вместе с ранними подворьями XVIII в.) пятьдесят [272], многие из них выполнены по проекту епархиального архитектора Н.Н. Никонова. Рубеж веков и предреволюционное время характеризовались “неорусским стилем” как аналогом светского модерна в основном с поздненовгородскими и псковскими ассоциациями. Первый пример – храм в Абрамцево под Москвой по проекту В.М. Васнецова (1882 г.). Это также проекты А.В. Щусева (Марфо-Марьинская обитель в Москве с небольшим иконостасом М.В. Нестерова, Троицкий собор Почаевской лавры), В.А. Покровского (Феодоровский Государев собор в Царском селе, неосуществлённый проект православного храма в Риме), А.П. Аплаксина –последнего петербургского епархиального архитектора (подворья монастыря св.благоверной княгини Анны Кашинской, Творожковское, Пекинское и другие). Многочисленные мозаичные работы в начале ХХ в. выполняет мастерская В.А. Фролова. Мозаики Ф.Р. Райляна для Николаевского Морского собора в Кронштадте и образы Врубеля для киевской Кирилловской церкви XII в. отражают характер “неорусского стиля” в изобразительном искусстве. “Ретроспективный стиль” связан с более прямым подражанием, как это представлено в храме “Спас на водах” Перетятковича, напоминающем о владимирских памятниках церковного зодчества. Не свойственные храмостроительству светские направления времени модерна, именуемые “неоклассицизм” и “необарокко” незначительно, но нашли отражение в архитектуре некоторых храмов. Это, например, соответственно – Бежецкое подворье А.П. Аплаксина и Великокняжеская Усыпальница Петропавловского собора Д.И. Гримма и Л.Н. Бенуа.

Рубеж веков – это время успехов архитектурной реставрации. Следует упомянуть А.А Покрышкина, А.В. Щусева, В.В. Суслова и Г.И. Котова успешно реставрировавших древнерусские храмы. Многие архитекторы являются и исследователями древнерусского зодчества, совершают поездки и создают обмеры построек, в том числе деревянных, ныне уже утраченных (В.В. Суслов [145], А.М. Павлинов).

Эпоха поисков национального направления отразилась, как мы видим, и на живописи, однако не только столичной. Так трудами автора чудотворной Валаамской иконы Божией Матери иеромонаха Алипия, учившегося в Академии художеств [267], в Валаамской мастерской созданы образы, сочетающие канонические и академические традиции. Продолжали писаться иконы [217] в таких центрах, как Палех, Мстера, Холуй, в основном сохраняя стилистику, унаследованную от XVII столетия. На рубеже веков получила развитие реставрация икон, сначала более коммерческая, а затем и научная [246]. Во многом сохранению иконописных традиций способствовали коллекционеры, особенно старообрядцы. Благодаря успехам реставрационного дела в начале ХХ столетия произошло “открытие” для русского общества древнерусских икон. Фактически возрождается каноническое иконописание. Пример целостного решения архитектурно-художественных задач в одном комплексе, вплоть до предметов малых форм – Феодоровский городок в Царском селе, создававшийся под непосредственным наблюдением Государя.

И всё это было прервано революциями 1917 г...

* * *

Проблемы ХХ века с новой силой обозначились в 1917 г. Традиции национального направления а храмостроительстве продолжались в эмиграции. Как правило, речь идёт об использовании приёмов “неорусского стиля”: Успенский храм на русском кладбище под Парижем в Сен-Женевьев де Буа по проекту А.А. Бенуа, Троицкий в Джорданвилле по проекту Р.Н. Верховского, брюссельский собор (“храм-памятник”) Н.И. Исцеленова и финские работы И.Н. Кудрявцева – Ильинский кладбищенский храм в Хельсинки и собор Нововалаамского монастыря, как и множество русских церквей в разных странах [132: с. 343-346]. Продолжался и заграничный опыт формирования современной иконописи, основанной на традиции [188: сс. 233-249]. Следует вспомнить имена Д.С. Стеллецкого [213], монахини Марии (Скобцовой), инока Григория (Круга), Л.А. Успенского, одновременно теоретика иконы – во Франции, Е. Красносельского – в Польше, архимандрита Киприана (Пыжова) в Зарубежной церкви в Америке. Для Европы характерно новаторство (элементы модерна в образах, в том числе, в шитье, монахини Марии, некоторый экспрессионизм живописи инока Григория), для американской ветви – больший консерватизм, особенно в Зарубежной церкви.

В России и в советское время, на фоне разрушения безбожной властью храмов и уничтожения других святынь, теплилась память о традиции церковного искусства. Достаточно вспомнить писавшуюся много лет картину П.Д. Корина “Русь уходящая”, хранившуюся вместе с многочисленными эскизами в музее-квартире художника в Москве. Здесь как бы в едином священнодействии представлены портретно выдающиеся церковные деятели переломного пред- и послереволюционного времени, священнослужители, монашествующие и миряне, многие из которых стали новомучениками. Многое сделано руками советских реставраторов для обретения новой жизни древними иконами и храмовыми росписями. Регулярное иконописное дело было возобновлено в пятидесятые годы монахиней Иулианией (Соколовой), трудившейся в Москве и в Троице-Сергиевой лавре [189]. Ею не только освоены и переданы современникам традиционные приёмы иконописи, но и дан импульс для творческого отношения к иконографическм поискам (варианты композиции её образа всех святых в земле Российской просиявших). Новый подъём начинается в связи с тысячелетием Крещения Руси, то есть с 1988 г., он охватывает конец столетия и рубеж веков. При Духовных учебных заведениях Русской Православной Церкви создаются иконописные школы, в разных мастерских, в том числе монастырских, возрождается церковное шитьё. Среди продолжателей иконописного дела в последних десятилетиях ХХ столетия следует назвать архимандрита Зинона (Теодора) с его иконами для крипты собора Данилова монастыря в Москве, впоследствии предпочитавшего византийскую стилистику. Некоторое время он подвизался во Псково-Печорском монастыре и во Пскове. Среди московских иконописцев стоит упомянуть А. Лавданского, А. Соколова, Н. Алдошину, среди петербургских мастеров – Н. и Н. Богдановых, Г. Гашева, В. Михайленко, С. Голубева, В. Жданову, А. Стальнова, И.Кусова (последние четверо преподают в Иконописной школе при С.-Петербургских Духовных Академии и Семинарии), мастерскую церковно-исторической живописи профессора А.К. Крылова в Академии художеств, Д. Мироненко с его мастерской при Александро-Невской лавре и многих других [193]. Есть мастера во Пскове, в Ярославле, Екатеринбурге и других центрах.

Труднее дело обстоит с возрождением храмостроительства. Интерес к проектированию современных храмов также возник вскоре после изменения общей ситуации взаимоотношения Церкви и государства в 1988 году в связи с празднованием Тысячелетия Крещения Руси. Объявленный тогда в Москве конкурс на проект храма в Царицино имел отклик даже в возникновении аналогичных тем среди дипломных работ студентов. Архитекторы всё чаще за последнее десятилетие оказывали внимание данной тематике, так как постепенно стали складываться условия для реального строительства церквей. В настоящее время существует множество проектов для разных мест России, Украины и Белоруссии, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. Можно назвать имена московских архитекторов: М.Ю. Кеслера и А.Н. Оболенского [142], руководителей группы “Арххрам” (см, гл. VII), работы С.Я. Кузнецова, автора книги ”Православие и архитектура” [128], А.Т.Полянского (автора проекта храма св.Георгия на Поклонной горе), петербуржцев В.Е.Залевскую (Благовещенская церковь на Пискарёвском проспекте), а также Б.П. Богдановича, Д.А. Бутырина, М.П. Копкова и многих других. Большинство проектов сориентировано на современное осмысление “русского стиля” и, даже чаще, “неорусского” и реже других стилевых явлений XIX – начала XX вв. Традиция восстанавливается от той точки, где была прервана.

И всё-таки пока еще процесс возрождения церковных искусств находится на начальной стадии, хотя и даёт уже некоторые добрые всходы, и есть надежда, что сама жизнь Церкви выкристаллизует из себя те грани служения её верных чад, которые относятся к рассматриваемым здесь областям зодчества и изобразительного искусства, для их звучания во всей полноте.

Часть вторая. Церковная археология как основа наук о церковном искусстве

Глава V. Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви

Историография с именами выдающихся учёных позволяет обозначить вехи исследовательской стороны в деле храмостроительства и изобразительного искусства Церкви, а также в целом – в изучении материальных следов её культуры. Интерес к древностям существовал у христиан всегда как выражение живого Предания, но, конечно, не сразу он обрёл научный характер. В средние века это и действия при обретении мощей, и реконструктивные работы в области храмостроительства (повторное возведение в XV в. московскими мастерами Георгиевского собора в Юрьеве Польском) и живописи (работы преподобного Андрея Рублёва и Даниила Чёрного в Успенском соборе Владимира). На западе в период Возрождения это забота о римских раннехристианских святынях. Например, великий живописец Рафаэль выполнял и особое служение главного археолога Рима. Важной вехой стало открытие катакомб в XVI в. и начало их кропотливого исследования, которое положено трудами Антонио Бозио. Изучение сохранившихся архитектурных и художественных памятников Древней Церкви сформировало научную дисциплину “христианская археология”. Наиболее выдающимся исследователем римских христианских древностей в XIX в. был Джованни-Баттиста де Росси. Христианская археология – вполне живая наука со своими регулярными съездами учёных и постоянным интересом к проблематике в основном западноевропейской материальной культуре позднеантичного и раннесредневекового времени [261-263].

В XIX начали формироваться и такие отрасли науки, как реставрация (работы Э. Виолле ле Дюка, известного теоретика архитектуры, по реставрации собора Парижской Богоматери, завершение недостроенного в Средние века Кёльнского собора), а также искусствоведение как история и теория искусства (Г. Вёльфлин).

В православном мире сформировалась несколько отличная отрасль научного знания – “церковная археология”, фактически ставшая историей христианского искусства (архитектуры, живописи, скульптуры, а также малых форм), представленной в вещественных памятниках. В этом огромная заслуга русских учёных XIX-XX вв. После длительного донаучного периода, включавшего в XVII в. исследования Десятинной церкви киевским митрополитом Петром Могилой или внимание к отеческим толкования храма, собранным в книге “Скрижаль” [29], характерное для Никоновского времени в Москве, формирование археологии начинается в XVIII-XIX вв. Научные путешествия XVIII в., систематические исследования древностей А.Н.Олениным на рубеже веков, раскопки фундаментов Десятинной церкви К.А. Лохвицким в 20-е гг. XIX в. – это некоторые этапы сложения будущей науки. Научный характер церковно-археологические изыскания приобретают в начале XIX столетия. Первое имя, которое следует назвать в связи с этим – митрополит Евгений (Болховитинов, 1767-1837 гг.), известный и как церковный историк (он же и организатор вышеназванных киевских раскопок). Кафедры, последовательно занимаемые им (Старая Русса, Псков, Киев), становились хорошим поводом для изучения местных святынь [259]. Исследователь, можно сказать, опередил свое время в методе рассмотрения памятников древности по принципу “от общего к частному” от расположения храмов и монастырей к их архитектуре и затем к святыням, в них находящимся. Другое имя – епископ Порфирий (Успенский, 1804-1885 гг.), путешественник по Ближнему Востоку и коллекционер, открывший в Екатерининском монастыре на Синае как ценнейшие рукописи, так и ранневизантийские энкаустические иконы. Ряд петербургских и московских профессоров Духовных Академий, занимавшихся историко-церковными и литургическими вопросами, касались и тематики, связанной с памятниками церковных древностей – это Е.Е. Голубинский [116], А.А. Катанский, И.Д. Мансветов, более систематично Н.Ф. Красносельцев[75], А.П. Голубцов [38], а также архиепископ Макарий (Миролюбов). Особое место среди этих учёных принадлежит Николаю Васильевичу Покровскому (1848-1917 гг.), около полувека прослужившего в С.-Петербургской Духовной Академии [49, 135, 206-209, 255-258].

Родившись в семье священника Костромской епархии, окончив Костромскую семинарию и С.-Петербургскую Академию, Н.В. Покровский до конца жизни оказался связанным с Петербургом и его Духовными школами. Он и учёный, и педагог, и общественный деятель, и создатель двух музеев – Новгородского на основе коллекции Софийской ризницы и Церковно-археологического при С.-Петербургской Духовной Академии. Покровский в то же время директор Императорского Археологического института. Для его научной деятельности большое значение имело и знакомство с западноевропейскими исследователями, его поездки, в том числе в Рим и общение с Дж.-Б. де Росси. Из трёх его диссертаций две посвящены таким церковно-археологическим темам, как “Происхождение базилики” [135] (с идеей “частной базилики” как ранней стадии формирования этого типа храма) и “Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских”[206]. В преподавании Покровский добивается более благоприятного положения церковно-археологической дисциплины, о чем он писал в статье “Желательная постановка церковной археологи в Духовных Академиях” [255]. Им увеличен объём курса, со включением в него памятников по XVII в. – дохристианских, раннехристианских, византийских, русских и западных. С 1911 г. его трудами в Академии существует отдельная кафедра церковной археологии (прежде была кафедра церковной археологии и литургики). Изданная в 1916 г. книга Покровского “Церковная археология в связи с историей христианского искусства” стала первым семинарским учебником по данной дисциплине. Для Академии учебник он так и не создал, но его лекции для студентов, в факсимильном виде хранящиеся в академической библиотеке, свидетельствуют о кропотливой работе, передающей, в частности, характер различных музейных собраний, предполагающей более аналитический, чем на уровне семинарии, подход к предмету. Н.В. Покровский впервые ввел практику использования на лекциях проекционного фонаря для точного визуального знакомства студентов с памятниками. Жизненный путь учёного завершился вместе со старой Россией, он отошёл в мир иной сразу после получения вести об отречении Государя.

Ряд светских исследователей имели предметом своих научных интересов церковное зодчество и изобразительное искусство. В работе Т.А. Славиной “Исследователи русского зодчества”, изданной в 1973 г. [259] представлена многообразная картина историко-архитектурных изысканий дореволюционного времени. Можно вспомнить имена В.А. Прохорова, И.Е. Забелина, Г.Ф. Солнцева, И.М. Снегирёва, М.В. Красовского, Н.В. Султанова, В.В. Суслова многих других, в области изобразительного искусства и рукописей – коллекционера и исследователя Н.П. Лихачёва, в области малых форм эрмитажного хранителя Я.И.Смирнова. Нельзя не назвать имя живописца и дипломата князя Г.Г. Гагарина, который на посту вице-президента Императорской Академии художеств создал при её музее церковно-археологическую коллекцию и стоял у истоков первой пробы создания в Академии иконописного отделения. Одной из центральных фигур среди светских ученых XIX в. является граф Алексей Сергеевич Уваров (1824-1884 гг.) [90]. По его инициативе в 1846 г. организовано Императорское Русское археологическое общество, в 1864 г. – Московское Археологическое общество. Аналогично формируются общества в разных городах – в Тифлисе, Казани, Пскове, Киеве. Наряду с Императорской Археологической комиссией Техническо-строительным управлением Святейшего Синода и Министерством внутренних дел эти общества приобретают роль государственно-общественного института охраны памятников [243]. С 1867 по 1915 гг. издаётся основанный А.С. Уваровым журнал “Древности”. С 1869 г. проводятся раз в три года археологические съезды1. Осуществляются практические исследования и археологические раскопки (А.С. Уваров, Н.Е. Бранденбург, священник Алексей Виноградов, впоследствии А.А. Спицин). Большое значение имели работы в Херсонесе (“Уваровская” базилика, где предположительно крестился св. Владимир), в первой столице Руси Старой Ладоге, исследовавшейся Бранденбургом. Среди тематики съездов русская тема и тема русско-славянских отношений приобретают особое звучание. Выше упоминались уже исследователи-реставраторы В.В. Суслов, Н.В. Султанов, Г.И. Котов, П.П. Покрышкин. Успешными были работы в Новгороде – Софийский собор, церковь Спаса на Нередице (В.В.Суслов), во Владимире Волынском – Успенский собор (Г.И. Котов) и другие. Первые шаги делались в реставрации древнерусской живописи – работы начала ХХ в. мастерской В.П. Гурьянова (первое раскрытие рублёвской иконы Пресвятой Троицы), М.И. Чирикова, Е.И. Брягина [246: гл.3]. Изучаются технические приёмы древнерусской иконы.

Нельзя не назвать также таких выдающихся русских учёных, как Федор Иванович Буслаев (1818-1897 гг.), создатель “комплексного сравнительно-исторического метода”[178], и его великий ученик Никодим Павлович Кондаков (1844-1925 гг.), считающийся основателем “Иконографического метода” [126, 190-192]. Изданная в 1985 г. работа И.Л. Кызласовой “История изучения византийского и древнерусского искусства в России” [253] прекрасно раскрывает их биографии и научные труды. Окончив Московский университет, Н.П. Кондаков в семидесятые годы трудится в Новороссийском университете в Одессе, в восьмидесятые – в С.-Петербургском университете с параллельным преподаванием на Высших женских курсах и работой в Эрмитаже, оставшаяся часть его жизни связана с Прагой, где он жил и после революции. Предметом научных интересов учёного всегда было византийское искусство, а вместе с тем последовательно – раннехристианское, древнерусское и славянское в его связи с византийским. Кондакову свойственно комплексное архитектурно-художественное изучение памятников. Его огромной заслугой также стало изучение иконографии Божией Матери и Спасителя в историческом развитии, что отразилось соответственно в двух монографических трудах [190, 192]. Это как бы продолжение той донаучной систематизаторской работы, которую в XVI в. на Афоне и в XVII в. в России проводили составители иконописных подлинников, работы, которую вёл и учитель Кондакова Ф.И. Буслаев. Методика иконографических исследований – то есть изучение и систематизация типов и их вариантов в их историческом развитии – по сей день остается актуальным достоянием российской науки. Многие учёные, как жившие в России, так и впоследствии за рубежом были его коллегами или последователями. Это и Д.В. Айналов [172], и А.Н. Грабар [160, 260, 261], и Л.А. Успенский [91]. В Праге после смерти Н.П. Кондакова действовал Seminarium Kondakovianum, собиравший в свои ряды лучших искусствоведов и историков архитектуры.

Среди начинаний российской науки важное место занимает создание Русского Археологического института в Константинополе (1894-1895 гг.), возглавлявшегося Ф.И. Успенским и активно работавшего до Первой мировой войны [247]. Это было первое заграничное российское научное учреждение. Его сотрудниками проводились экспедиции в различные ближневосточные регионы и археологические раскопки, в том числе с целью уточнения исторической топографии Константинополя. Складывались благоприятные условия для, увы, не получившей дальнейшего развития организации двух филиалов института – Анийского (по имени средневековой армянской столицы Ани) и Иерусалимского. Началу археологических исследований на Святой Земле также способствовало наличие в Палестине таких организационных структур, как Русская Духовная Миссии в Иерусалиме, обретавшая с середины XIX свои владения и трудами ее начальника архимандрита Антонина (Капустина) и к концу века окрепшая, а также Императорское Православное Палестинское общество под началом Великого князя Сергея Александровича. В работе константинопольского института принимали участие выдающиеся учёные, такие как Н.П. Кондаков, и перспективы развития этого учреждения выглядели весьма оптимистично, но война и революция пресекли все начинания. Археологические коллекции института только частично смогли быть отправлены в Петербург, где и хранятся в Библиотеке Академии наук. Другая их часть попала в Оттоманский музей, а третья разошлась с волной русской эмиграции по западным странам. Официально институт закрыт в 1920 г.

В самой России в предреволюционное время создавались всё новые и новые, в основном общественные организации, ставившие своей целью изучение и охрану архитектурно-художественных памятников. Одной из идей стала необходимость их регистрации как начала охранной деятельности. В целом, следует заметить, что система охраны памятников фактически уже существовала в дореволюционной России [243].

После революции 1917 г. за пределами России во Франции работал Андрей Николаевич Грабар (1896-1990 гг.), труды которого в основном написаны и изданы на французском языке [260,261]. Важным является его исследование о раннехристианской и ранневизантийской архитектуре и иконографии “Martyrium” [160], работы по византийской живописи с продолжением того иконографического взгляда, который был свойственен Н.П. Кондакову и всей российской археологической науке дореволюционного времени. Продолжатель его дела Леонид Александрович Успенский (1902-1987 гг.) главным образом стал наиболее авторитетным автором в области богословия иконы. Особо известна его книга “Богословие иконы православной Церкви” [91], есть также ряд других трудов. Профессор Сергиевского института в Париже протоиерей Николай Озолин [82, 101, 205] – достойный продолжатель трудов своего учителя Л.А. Успенского. Среди наиболее значительных западных авторов в ХХ столетии должны быть также названы: как богослов – кардинал Кристоф фон Шёнборн [102], среди исследователей раннехристианского и византийского искусства и архитектуры – Г. Милле, Ш. Диль, Р. Краутхаймер [161-165], О. Демус [228], К. Манго, Т. Метьюз [167], К. Онаш [54], из собственно специалистов по христианской археологии – Ф.-В. Дайхман [52], П. Сен-Рок, из искусствоведов западноевропейской тематики – Э. Панофский [169, 170, 230], среди греческих учёных – А. Орландос, Г. и М. Сотириу, в области искусства Балканских стран – Н. Мавродинов, С. Радойчич, В. Джурич [186], в сфере кавказской тематики – И. Орбели, В. Арутюнян, С. Мнацаканян, Т. Тороманян, Ш. Амиранашвили, Н. и Г. Чубинашвили [150] и другие исследователи. Впрочем, последняя группа относится к советским историкам архитектуры и искусства, а это особая тема. Помимо упомянутых съездов по христианской археологии, периодически проходят византологические конгрессы.

В послереволюционное время в России под натиском атеистического режима на три десятилетия были закрыты духовные школы, не было возможности открыто заниматься церковной наукой. Вопреки этому больших успехов достигло искусствоведение и другие сферы научной и практической деятельности, ставшие приемниками целостной дореволюционной церковно-археологической науки. Речь идёт о работе искусствоведов разной тематики, историков архитектуры и градостроительства, реставраторов памятников архитектуры, живописи и так называемого декоративно-прикладного искусства, а также археологов в светском значении этого слова. Археология в таком смысле есть историческая дисциплина, связанная с изучением материальной культуры тех или иных периодов и регионов, со своими исследовательскими методами, подразумевающими организацию экспедиций, натурное изучение памятников и проведение на них археологических раскопок (как правило – памятников архитектуры, культурного слоя, жилищ и погребений). Многообразие названных сфер требовало от исследователей христианских архитектурно-художественных памятников непременного соприкосновения с соседними сферами, а также элементарных богословских и церковно-исторических знаний. Однако при господствующем атеизме это было своего рода подвигом. Так или иначе, но все разделившиеся сферы имели своих подвижников, и многие исследования, совершённые в советское время, de facto внесены и в копилку церковной науки. Искусствоведение этой поры создало и усовершенствовало то, что называется стилистическим анализом памятников церковного искусства. Этому способствовали успехи научной реставрации. Так, например, более ясно теперь стала выглядеть общая картина развития региональных иконописных школ Древней Руси. В дореволюционное время стилистический анализ был ещё недостаточно развит. Хотя надо понимать, что полнота научного взгляда предполагает синтез иконографического и стилистического исследования, а в атеистическое время он, как правило, “хромал”. Для переходного момента 20-х гг. весьма интересна уникальная фигура священника Павла Флоренского [93-95], религиозного философа и искусствоведа, стремившегося сохранить целостность своих исследований, свойственную старой российской науке. Среди имен наиболее выдающихся советских искусствоведов следует назвать Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960 гг.), основоположника современных принципов реставрации памятников древнерусского искусства, наиболее авторитетного автора и редактора ведущих искусствоведческих и историко-архитектурных трудов [40, 117], и Виктора Никитича Лазарева (1897-1976 гг.), в меру внешних возможностей, продолжателя прежних исследований в области византийской и древнерусской живописи [195, 196]. Имена искусствоведов М.В. Алпатова [173, 174], Г.И. Вздорнова [181], реставраторов Г.И. Чирикова (продолжавшего свою дореволюционную деятельность – в 1918 г. им обнаружены иконы “Звенигородского чина” и начаты работы по реставрации Владимирской иконы Божией Матери), Ю.А. Олсуфьева, А.И. Анисимова, а в конце ХХ в. – А.Н. Овчинникова [81], С.И. Голубева [182], Ю.Г. Боброва [177, 246] продолжают этот список. В области истории архитектуры это М.А. Ильин, А.И. Некрасов [134], Н.И. Брунов [113], позднее А.Л. Якобсон [157, 158], А.И. Комеч [123-125], Г.К. Вагнер [67,68], в истории градостроительства Л.М. Тверской, А.В. Бунин, Т.Ф. Саваренская, Г.В. Алфёрова [105], в архитектурной археологии – Н.Н. Воронин [115], М.К.Каргер, А.Н. Кирпичников, П.А. Раппопорт [138, 139], С.А. Беляев [108], О.М. Иоаннисян [120] и В.А. Булкин, в архитектурной реставрации – П.Д. Барановский, позднее – Ю.П. Спегальский [144], М.И. Мильчик [133], Г.М. Штендер [154, 155], С.С.Подъяпольский, в области искусства малых форм – академик Б.А. Рыбаков [236], древнерусских тканей – Н.А. Маясова [235], и многие другие. Многие исследователи более поздних поколений, например, А.М. Лидов в области искусствоведения [76, 131], А.Л. Баталов [243, 244], И.Л. Бусева-Давыдова как историки архитектуры и градостроительства [112], археолог Л.А. Беляев [244, 245] активно возвращают российскую науку не просто к церковной тематике, но к комплексному подходу, столь характерному для старой церковной археологии.

* * *

Классификация письменных источников, входящих в область церковно-археологических исследований архитектурно-художественных памятников (которые в свою очередь являются источниками вещественными) может быть представлена следующим образом.

1. Тексты Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Во-первых, всё Священное Писание в аспекте библейской истории является источником для сюжетов церковного изобразительного искусства. Сюда примыкают и некоторые апокрифические евангелия, дающие материал для иконографии богородичных праздников, особенно Протоевангелие Иакова. Во-вторых, определённые тексты дают смысловое обоснование тем или иным богословским положениям, связанным с архитектурной и художественной тематикой. Так имеются свидетельства о ветхозаветном сакральном искусстве: о трудах мастера Веселеила по украшению Скинии /Исход: гл. 35-40/ и о её значении /Евреям: 9;1-5/, и о трудах мастера Хирама по устройству Соломонова Храма /3-я Царств: гл. 6-8/. Есть текстуальные основания для сложения некоторых иконографичесих типов, например: “Знамения” Божией Матери по знаменитому пророчеству Исайи /Исайа: 7; 14/ или “Спас в Силах” по описанию видения Славы Божией пророку Иезекиилю у реки Ховар /Иезекииль: гл. 1/. Исходя из последнего примера, можно сказать шире, что в характере ветхозаветных теофаний, как славно-торжественных в образе Колесницы Господней (“Меркаба”), так и в образе тихого Присутствия (“Шекина”) видятся прообразы отраженных в православной иконографии новозаветных явлений (Сошествие во ад, со одной стороны, или Преображение Господне – с другой). Не только для изобразительного искусства, но и для церковного зодчества и даже градостроительства интересны образы будущего Второго Храма у Иезекииля /гл. 40-42/, корреспондирующиеся с апокалиптическими видениями Небесного Иерусалима у Иоанна Богослова /Откровение: гл. 20-21/. Информативны и тексты, используемые в богослужении как паремийные или в отдельных стихах в прокимнах и аллилуариях. Так стих из псалма /Псалтирь: 45; 6/ над апсидой Киевской Софии взят из службы дня основания Константинополя [57]. Для Богословия образа очень важны некоторые новозаветные стихи из Евангелия от Иоанна и посланий апостола Павла, указывающие на то, что Сын Божий есть Образ Отчей Ипостаси /Иоанн: 12;45. Иоанн: 14;9. Коринфянам: 4;4. Филипийцам: 2;6. Колосянам: 1;15. 2-е Евреям: 1;3/. А для понимания изображения Спасителя как Грядущего Судии – ключевой композиции храмовых иконографических программ – через тему Его Вознесения крайне необходим стих в тексте Деяний апостолов /Деяния: 1, 11/. Многие фрагменты текстов Писания стали, как, в частности, было показано, органичной составляющей богослужения, отразились в отеческих трудах, появились на свитках в руках пророков на их иконах, а также иные многочисленные цитаты из них могут сопровождать храмовые здания, священные образы, различные предметы церковного искусства малых форм.

2. Правила Вселенских и поместных соборов и деяния соборов. Среди соборных определений особую значимость имеют догматические определения IV (Халкидонского) и VII (II Никейского) Вселенских соборов. Первое – как основа для понимания Богочеловечества Спасителя, а вследствие чего – и богочеловеческого организма Его Церкви, а в ней – искусства с его опытом явления связи Божественного и человеческого, горнего и дольнего. Второе – как главный текст, формулирующий отношение Церкви к органичной части её жизни – к иконопочитанию (см. гл. I). Среди соборных определений канонического характера – 73-е, 82-е и 100-е правила Трулльского собора как части VI Вселенского (см. гл. I), некоторые правила Вселенских соборов относительно храмов, а также русские поместные соборы XVI-XVII вв. – Стоглав, Московский собор 1554 г. и Большой Московский собор [91: сс.239-352]. В Деяниях VII Вселенского собора [8: т.IV]. имеют большое значения включённые в них послания римских первосвятителей Григория Великого и Адриана, патриарха Тарасия, иерусалимского патриарха Феодора и грамоты восточных архиереев (деяния 1-е, 2-е и 3-е), многочисленные и многообразные свидетельства Священного Писания и отеческие свидетельства о фактическом почитании священных образов (деяния 4-е и 5-е) и произнесённая после соборного определения “вечная память” исповедникам иконопочитания (деяние 7-е), среди которых и святитель Герман Константинопольский, один из отцов-толкователей богослужения и храма [6], и преподобный Иоанн Дамаскин с его сочинениями в защиту икон [13].

3. Тексты святых отцов можно по содержанию разделить на четыре группы: а). названные выше свидетельства о иконопочитании; б). сочинения, раскрывающие теоретически богословие образа; в). литургические толкования с осмыслением храмового пространства; г). экфрасисы (литературные описания архитектурно-художественных произведений), которые могут быть и не обязательно отеческими, поэтому рассмотрены ниже. Богословие образа наиболее полно представлено в трудах преподобного Иоанна Дамаскина, который объясняет образ в художественном и сакральном смысле, подразумевая наряду с эстетическим и дидактическим собственно сакральное назначение образа, связанное с облагодатствованием через него человека [13,61-63]. Св. Иоанн также даёт классификацию образов в широком богословски-философском смысле (их шесть: одноприродные; разноприродные; как замысел Божий о мире; человек как образ Божий; прообразы, например, ветхозаветные, образы-воспоминания, имеющие информативный и назидательный характер). Должны быть также названы следующие отцы, внесшие вклад в православное богословие образа: преподобный Феодор Студит [31] с его теорией внутреннего образа и “характира” – отпечатка (см. гл. I) и святитель Никифор Константинопольский [19] с его рассуждениями о познаваемости и непоназаваемости, изобразимости и неизобразимости, а также автор сочинений, надписанных именем Дионисия Ареопагита [9], в частности с различением “сходных” и “несходных” образов. Основные идеи вышеназванных отцов весьма конструктивно рассмотрены в работах по византийской эстетике В.В.Бычкова [61-63]. Другую группу отеческих трудов, комментирующих восприятие литургического пространства /83, 84, 277/ составляют сочинения преподобного Максима Исповедника [18], святителей Германа Константинопольского [6], Софрония Иерусалимского (у исследователей есть сомнения в подлинности) [27], Марка Эфесского, Симеона Солунского, Паисия Константинопольского, русские переводы этих трудов были изданы в середине XIX в., но еще прежде их идеи были включены в книгу Скрижаль, пользовавшуюся большим вниманием в XVII в, а позднее в Новую Скрижаль [5] архиепископа Вениамина (Румовского-Краснопевкова). На ранних стадиях формирования церковной археологии в России названные толкования вызывали большой интерес. Для толкований храма характерен полисемантизм, то есть возможность комментировать обычно трёхчастное литургическое пространство (алтарь, нефы, притвор) и христологически (алтарь – Божественная природа, храм – человеческая), и космологически (рай, земля и преисподняя) и антропологически (дух, душа, тело), и экклезиологически (клир, верные, оглашенные), и сотериологически (обожение жизнь после крещения, путь до крещения), и ангелологически (по три группы девяти чинов бесплотных сил). При этом алтарная апсида может стать образом Вифлеемской пещеры или образом Гроба Господня с амвоном как отваленным от Гроба камнем. Имеет значение и ветхозаветная символика. Есть опыт научного анализа этих толкований [75]. Так в предисловии П.И. Мейендорфа [80] к сочинению святителя Германа есть интересное рассуждение о связи традиционных александрийского и антиохийского принципов толкования Священного Писания, перенесённых на литургическую (а затем, можно добавить, и архитектурно-художественную) почву, с названными отеческими трудами. Действительно, надо заметить, что в них в различной степени совмещаются вторичное аллегорическое и первичное евхаристическое начала, то есть иносказательное и символическое, где символ являет евхаристическую Реальность, отраженную в формах храма. Интересным свидетельством внимания к вопросам церковной архитектуры являются некоторые тексты святителя Григория Нисского, особенно письмо к Амфилохию о строительстве мартириума [7; 119: сс. 80-89].

4. Литургические тексты включают в себя и те фрагменты Писания, о которых говорилось выше, и многообразное творчество авторов литургических текстов, это, прежде всего, анафоры, тексты, заключённые во всех видах богослужебных книг, это особенно каноны и акафисты, содержание которых может давать интересные ассоциации из области христианской иконографии, особенно более позднего времени (XVI-XVII вв.).

5. Летописи и труды историков – это не только информация о строительстве того или иного храма, как у Евсевия Кесарийского в “Церковной истории” и “Жизни Константина” [12], у Прокопия Кесарийского в трактате “О постройках” [24], в русских летописях, не только историко-топографические описания, например – Константинополя, упоминания о первых образах Спасителя и Божией Матери [91: сс.21-32], о работе тех или иных мастеров-иконописцев, но иногда, как и в названных примерах, весьма утонченные тексты экфрасисов (см. ниже), а также некоторые суждения и оценки событий, как например, отрывок из “Повести временных лет”, где рассказывается о послах князя Владимира, испытывавших веру разных народов [22: сс. 161, 162]. Запись их впечатления от службы в Софии Константинопольской могла бы стать эпиграфом к изучению русского церковного искусства всех последующих времен.

6. Законодательные акты, царские и патриаршие грамоты, говорящие о правах Церкви, правах того или иного храма или монастыря, храмозданные грамоты (например, патриарха Никона, указывающие на необходимость возвращения к пятиглавию), законы Российской империи в их отношении к проектированию и строительству церквей, к должностям архитекторов духовного ведомства и т.д. Интересны также юридические тексты, относящиеся к византийскому градостроительству /104: сс.24-27; 119: с.66-69/

7. Экфрасисы могут входить составной частью в исторические труды. Это описание базилики в Тире Х книге “Церковной истории” Евсевия [11], рассказ о постройке храма Гроба Господня в Иерусалиме и храма 12-ти Апостолов в Константинополе в III и IV книгах “Жизни Константина”. Экфрасисы могут быть отдельными произведениями: “Экфрасис Святой Софии” Павла Силенциария, поэма Константина Родосского и сочинение Николая Месарита с их описаниями храма 12-ти Апостолов, стихотворения с описаниями церквей Иоанна Геометра [119: сс.120-133], это также легенды о Святой Софии [119: с.109-114]. Они могут быть и отеческими трудами, даже гомилетического характера, каковыми являются Х и XVII гомилии святителя Фотия, патриарха Константинопольского [119: сс.114-118], соответственно с описаниями “Новой базилики”, дворцового храма императора Василия Македонянина, и нового богородичного образа, освящённого для Софийского собора [32]. В этом литературном жанре присутствуют не только художественные описания, но и осмысление символики архитектурных форм.

8. Монастырские уставы, патерики и житийная литература также многообразны. В них есть свидетельства о постройках церквей, работе иконописцев. Так памятник древнерусской литературы XIII в. “Киево-Печерский патерик” содержит и рассказ о первом известном по имени русском иконописце, насельнике Печерского монастыря (будущей лавры) преподобном Алипии, и описание событий, связанных со строительством Успенского собора лавры [16].

9. Описания паломничеств и путешествий включают в себя памятники письменности, по крайней мере, от IV столетия до настоящего времени. Особо интересными здесь видятся описания святых мест Иерусалима и Константинополя различными паломниками и описания русских городов иностранными путешественниками, например, Павлом Алеппским [21] (XVII в.).

10. Труды по теории архитектуры Древнего мира, Средних веков, периода Возрождения и эпохи барокко можно начать с теоретика античной архитектуры Витрувия, включить сюда средневековых (византийских и западноевропейских) авторов, в частности, весьма наглядно представленных в книге В.П. Зубова, “Труды по истории и теории архитектуры” [119: сс. 20-65 и сс. 149-326]. Представляют интерес трактаты по символике, например, Беды Достопочтенного и других авторов [119: сс. 265-270], а также многочисленных авторов Нового времени, в частности и тех, что представлены в работе И.Е. Путятина [137] с мнением этих теоретиков об идеальном ордере, связанном с Соломоновым храмом.

11. Подрядные записи, техническая и хозяйственная документация, которая может включать в себя и чертежи, относятся преимущественно к позднему времени – для России с XVI-XVII вв. Для Западной Европы это источники более ранние, средневековые, позволившие, в частности, уже в XIX в. проводить серьёзные реставрационные работы на готических соборах (Э. Виолле ле Дюк). Синодальный период в России даёт несметное количество архивных материалов, значительная часть которых должна быть по обычной классификации отнесена к иконографическим источникам, так как содержит чертежи храмов и монастырских сооружений, интересных церковно-археологической науке. Эти документы преимущественно хранятся в С.-Петербурге в Российском государственном историческом архиве, Научно-исследовательском музее Российской академии художеств и (в основном для С.-Петербургской епархии) в Центральном городском историческом архиве С.-Петербурга. Материалы этих хранилищ оказались крайне необходимыми при восстановлении значительного числа российских храмов в конце ХХ в.

12. Иконописные подлинники и другие пособия для иконописцев также относятся ко времени от XV в. и позднее. Сюда относится “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота [10], лицевые (иллюстрированные) и теоретические иконописные подлинники. Это систематизаторская работа для точной передачи из поколения в поколение различных типов и их вариантов иконографических композиций в линейных прорисях и/или описаниях, начатая на Афоне и продолженная в России..

13. Частные свидетельства и письма могут, конечно, иметь самое неожиданное происхождение и самое разнообразное содержание. Здесь для примера хотелось бы вспомнить письмо Епифания Премудрого, автора жития преподобного Сергия Радонежского, к Кириллу Тверскому, в котором автор даёт удивительно живой рассказ о Феофане Греке [181: с. 43-48].

Последние три подраздела могут содержать материалы, относящиеся к другому разделу источников – это источники иконографические. Сюда следует отнести все изображения архитектурно-художественных памятников: чертежи, рисунки, гравюры, живописные произведения (даже иконы) с изображением храмов или монастырей, наконец, фотографии и видеозаписи, передающие облик каких-либо интересующих исследователя памятников. Фотофиксация, вообще, считается необходимой составляющей реставрационных и исследовательских работ во всех видах памятников. Паспорта охраняемых объектов также должны содержать фотофиксационные материалы.

Представленная классификация источников во многом относительна, некоторые темы перетекают из одной группы в другую, что, видимо, неизбежно. Однако само многообразие тематики показывает, какое необъятное количество текстов и других вспомогательных материалов имеет церковная археология в качестве источников, и это притом, что главными все же остаются источники вещественные, то есть сами христианские архитектурно-художественные памятники.

Глава VI. Типологические особенности церковного искусства

Канонические принципы в храмостроительстве и изобразительном искусстве только отчасти сформулированы соборными правилами и отражены в святоотеческих текстах. В значительной мере имеет значение и сама преемственность архитектурно-художественных форм. Для мастеров-иконописцев есть образцы, частично зафиксированные в иконописных подлинниках, в зодчестве также присутствует понятие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, ещё менее жесткое, чем у живописца. Для последнего должно иметь значение теоретическое обоснование необходимости образца в учении преподобного Феодора Студита о “внутреннем образе” и его отпечатке. Для архитекторов, помимо традиционности, символической или иносказательной значимости форм, важна также их функциональная обусловленность. Всё это в совокупности, будучи включённым в реальную жизнь Церкви, создаёт в пространстве и во времени единый поток церковного искусства как составной части Предания. Оставляя за отеческим авторитетом содержание, а за мастером исполнение произведения [119: с. 65-66], и VII Вселенский собор, и русские поместные ни в коей мере не превращают мастера просто в некий инструмент (Стоглав, например, говорит о нравственной дисциплине иконописца), творческое начало – неотъемлемая основа подлинно христианского искусства. Что же может быть изменяемым и творчески переосмысливаемым? Не только материал, который может быть разнообразным, но достойным священных стен и образов, не только то, что называется “стилистическими особенностями” в искусстве – пропорции, колорит, характер линии, степень детализированности и т.п., но и включённость в более глобальное стилевое направление, которое может, например, иметь тенденцию к использованию той или иной разновидности какого-либо типа храма, несколько модифицировать её. То есть речь идёт о подвижности даже в типологическом арсенале зодчества и изобразительного искусства Церкви. Ведь иначе не появлялись бы новые типы и варианты храмов или иконографии Спасителя, Божией Матери, святых и праздников. Но данный динамический процесс должен оставаться между двумя полюсами содержания символического церковного искусства, что, как говорилось в I главе, сформулировано Л.А. Успенским – это Жертва Христова и преображение мира [92]. В то же время, в церковном искусстве очень важно личностное начало – как в образе святых, передаваемых мастером, так и в смиренном, но присутствующем в соборном целом Церкви, творчестве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсутствие включённости в соборное целое чреваты и потерей тем или иным мастером церковного характера своих произведений. Однако задача настоящей главы – увидеть закономерность в определённых структурных особенностях церковного искусства и зодчества, которые, хоть и динамичны в своем существовании и развитии, но носят преемственный характер.

* * *

Структурные особенности христианского зодчества в отношении пространства и форм начнут типологическую тематику данной работы.

Сакральная топография имеет предметом изучения: а) расположение освященных событиями священной и церковной истории мест; б) осмысленные повторения архитектурно-градостроительных и топонимических особенностей этих мест при создании в других регионах храмов, монастырских комплексов и христианских городов; в) закономерности размещения церковных сооружений в храмовом комплексе, в монастыре, в городе или в ландшафте, г) связь этих закономерностей с различными литургическими аспектами, а также с семантикой церковно-символического или государственного характера. В последнее время стал использоваться также более краткий термин – “иеротопия”.

Большое значение имеет исследование топографии великих городов: Иерусалима с храмом Гроба Господня, Рима, Константинополя. Труд Р. Краутхаймера включает в “Три христианские столицы” [165] Милан, а для русской культуры особо важны Ладога, Киев, Владимир, Новгород, Москва, Петербург, как, впрочем, и многие другие города. Градостроительные закономерности формирования христианского, в том числе русского, города стали предметом внимания российских историков архитектуры второй половины ХХ в. [104, там же и дополнительная библиография]. Стало ясным, что храмовое зодчество, обращённое к внешнему миру, формируется само и формирует это пространство. Образы и ассоциации, связанные с иерусалимской тематикой (и Небесного Града, и исторического) играют при этом первостепенную роль. Принципам византийского градостроительства, его законодательным основам и преемственности им на Руси посвящала свои исследования Г.В. Алфёрова, [105] предвосхитив активный интерес к русской градостроительной тематике многих исследователей. На примере древнерусских городов можно проследить такие закономерности, как:

• иерархия пространственных уровней от престола храма к городу и ландшафту,
• топографические и топонимические подобия города городам-прообразам, логика посвящения храмов, крестные ходы, создающие динамичное восприятие семантики церковно-значимых сооружений и мест,
• деление застройки на доминанты (храмы, колокольни, башни стен) и фон, доминанты создают визуальный “скелет” города,
• прозрачность усадебной застройки, включённость в город пространств воды, площадей, садов,
• выделение городского центра-кремля и наличие трёх зон – укреплённой (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), символической (город с монастырями и храмами предместий),
• пространственная открытость города к ландшафту, мягкие очертания плана города и дополняемость его во времени,
• соподчинение структур, ярусность композиции города, зоны влияния каждой доминанты, соразмерности в расстояниях и высотах церквей,
• вторичность планировки относительно пространственной композиции, построенной на взаимосвязи доминант храмов,
• обратная связь с планировкой постановкой церквей в створе улиц,
• ориентация храмов подчиненная своим законам (ось направлена на восход солнца в день закладки) и меньше внешним условиям,
• наличие типов уличной сети, которые могут измениться, подчиняясь пространственной композиции города,
• наличие типов взаимодействия доминант города (цепной, центростремительный, сосредоточенный и рассредоточенный) и сопоставимые с ними зоны взаимодействия доминант меньшего масштаба – для монастырей и сельских храмовых комплексов.

Ряд подобных приёмов использован даже в Петербурге, часто несправедливо называемом “западным” городом [104: с.126, 127]. Русский город, повторяя некоторые приемы византийского градостроительства, имеет первичным пространство, а западноевропейский строится на приращении объёмов и является весьма плотным, что компенсируется массивностью большинства средневековых храмов. При этом замок или монастырь как основная цитадель обычно выносится на периферию города. Символика Иерусалима также присутствует в западных городах и отдельных ансамблях: топографически более наглядно в Праге, Дрездене, швейцарском городке Сион, в итальянских храмовых комплексах Болоньи, Пизы, Флоренции.

Несмотря на значительное число трудов по средневековому, особенно русскому, градостроительству, тематика эта остаётся неисчерпаемой [104: с. 128].

Типология христианских храмов при её наложении на хронологическую и региональную схемы формирования церковного зодчества являет собой значительное многообразие форм. Их можно систематизировать по типам с их разновидностями (вариантами), а внутри разновидностей – по схемам, а также по усложнённым композициям объёмов и, конечно, по назначению.

Центрические храмы (в Древней Церкви функционально это мартирии [160] и баптистерии, впоследствии – баптистерии и обычные храмы, даже кафедральные) могут быть в плане: круглые, квадратные, крестообразные, октогоны, гексагональной формы, а также в виде отдельной апсиды и несколько вытянутые в длину или ширину, трифолии (трилистники – примем такое название для различия со словом “триконх”, применяемым для разновидности крестово-купольного храма), квадрифолии, шести- и восьмилистники. В отличие от баптистериев и раннехристианских мартириев, более поздние центрические церкви (не баптистерии) имели основным геометрическим фокусом не собственно центр храма, а его восточную алтарную часть. Может существовать и четырехлистник, вписанный в круглую форму (армянский Звартноц). Для целого региона (Эфиопия) центрические церковные здания стали наиболее типичными.

Базилики представлены в вариантах с “базиликальным разрезом” (при повышенном центральном нефе) и без него – “ложные”, то есть с двускатной кровлей (например, кавказские), при более просторном внутреннем пространстве близкие к зальному типу (для устранения путаницы назовём их зально-базиликальными). Базилики можно рассмотреть в различных схемах: по количеству нефов – с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (однонефные также близки зальным церквам); по наличию трансепта (для Рима T-образные в плане) или/и обхода алтарной части – амбулатория (для Рима U-образные); по наличию атриума или/и клуатра; по количеству и расположению башен (от одной асимметричной или отдельно стоящей кампаниллы в итальянской романике и одной башни на западном фасаде в немецкой готике до четырёх в романике Германии (а в купольных – до шести). Также различаются базиликальные храмы по конструктивному решению перекрытий: стропильных, с полуцилиндрическим сводом, с крестовыми сводами и с готической системой нервюр. Став ведущим церковным сооружением в раннехристианское время, для западного мира базилики остались таковыми и в дальнейшем.

Купольные базилики тоже разнообразны. Уникальным примером основополагающей разновидности этого типа сооружений стал Софийский собор в Константинополе. Другой вариант – протяжённые купольные базилики с трансептом, которые по схеме могут быть однонефными (французская романская базилика св. Петра в Ангулеме) и трехнефными (св. Иоанна Богослова в Эфесе, перестроенная в ранневизантийский период в купольный храм из обычной базилики), могут иметь два трансепта (готика Англии) и два средокрестия с башнями, фланкирующими трансепты, так что всего вертикалей в храме может быть до шести (романика Германии), могут быть с амбулаторием и венцом капелл (романика Франции). Купольные базилики имеют еще и свою кавказскую разновидность в архитектуре Армении, где такие храмы уже в VI-VII вв. напоминают более развитые и более поздние, но ещё менее вытянутые в плане византийские крестово-купольные церкви с куполом на четырёх опорах. Есть вариант храма, редко применяемый, это купольные базилики-триконхи (армянский храм VII в. в Верхнем Талине).

Зальные церкви обычно бывают протяженной формы в плане и без опор в центральной части храма. Это простейшие виды катакомбных капелл и домовых церквей. Другая их разновидность – купольные залы (в Армении), в отличие от купольных базилик они имеют опорами купола выступы стен. Также можно отнести к данному типу храмов (равно, как и к центрическому) в качестве ещё одного варианта овальные церкви Европы периода барокко. Зальными называют иногда также базиликальные церкви без освещенного окнами повышенного центрального нефа, но в отличие от ложных базилик – с более цельным интерьером. Как было уже сказано, дадим им наименование зально-базиликальных, но отнесём к разновидности базилик.

Христианские храмы-периптеры, окружённые колоннадами, возвращающиеся к дохристианской типологии греческих храмов, встречаются крайне редко и могут иметь зальную или базиликально-зальную структуру интерьера (храм св. Марии Магдалины в Париже).

Крестово-купольные храмы, являясь ведущим типом для восточно-христианского храмостроительства, представлены преимущественно в нескольких разновидностях: прообраз будущих крестово-купольных церквей – крестообразный храм святых Апостолов в Константинополе [119: сс. 125-127], повторённый позднее в формах пятиглавого собора св. Марка в Венеции; ранний вариант с массивными опорами и крестообразным пространством, вписанным в прямоугольный объем (храм св. Софии в Фессалониках); с куполом на четырёх опорах и повышенными ветвями пространственного креста, также называемый “croix inscrite” – “вписанный крест” (для Византии это столичный вариант, характерный для Константинополя и Фессалоник), с куполом на восьми опорах (в основном – кафоликоны Греции, кроме Афона, в том числе – на островах), триконхи (афонский вариант), в которых опоры купола могут быть отдельно стоящими или являться частью стен; тетраконхи (преимущественно кавказские примеры); крестово-купольные здания с центрическим интерьером (Грузинские храмы X-XI вв.); бесстолпные храмы с куполом, близким по диаметру к пролёту между стенами или с куполом, не имеющим непосредственно под собой вертикальных опор, нагрузка передается на арки и своды. Храм с куполом на четырёх опорах – основная разновидность данного типа, перешедшая в зодчество стран византийского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по наличию или отсутствию дополнительного протяжённого алтарного пространства – удлинённой вимы – между апсидой и восточной парой опорных столпов; по количеству столпов – шестистолпные; четырехстолпные, двустолпные (вместо двух других опор – отрезки стен); по размещению центральной главы – либо ближе к восточной, либо (реже) ближе к западной паре опорных столпов; по количеству выступающих апсид – трёхапсидные, одноапсидные; по количеству нефов – трёхнефные, пятинефные; по количеству глав – одноглавые, трёхглавые (дополнительные главы над притвором и/или/ над алтарной частью), пятиглавые, есть редкие примеры семиглавая (Софийский собор в Полоцке), тринадцатиглавия (София Киевская); по наличию приподнятых подпружных арок под барабаном купола (на Руси с рубежа XII-XIII в); по наличию вычлененного в верхних зонах интерьера пространственного креста (Спасо-Мирожский собор во Пскове и Новгородское зодчество последующего времени); по количеству престолов и размещению приделов – в примыкающих с севера и юга дополнительных объёмах, в боковых апсидах, в крипте или на хорах, между центральной частью храма и притвором-трапезной; по наличию и расположению звонницы: на стене или отдельно стоящая (во Пскове), в центральной главе (храм “под колоколы”), в колокольне (вертикальном объёме), в том числе – на западном фасаде (см. ниже “храм кораблём”), асимметрично или отдельно от храма); по наличию дополнительных шатровых форм (помимо колокольни) – в виде приделов, крылец (храмы Москвы и Ярославля в XVII в.), вместо центральной главы (Спас на Крови); также по наличию, количеству и расположению притворов. Бесстолпные церкви как вариант крестово-купольного типа храмов могут иметь такие схемы своего конструктивного и объемно-пространственного решения: храмы с куполом на четырёх арках, точнее, на двух перекрещенных парах арок – форма, заимствованная в архитектуре армянских монастырских трапезных XII-XIII вв. (петербургские монастырские подворья архитектора В.Косякова); храмы с “молдавским” сводом на конструкции, подобной нервюрам (они же относятся и к триконховой разновидности крестово-купольного храма); храмы с главкой на ступенчатом своде (во Пскове), на крещатом своде (в Москве) или на сомкнутом своде, иногда комбинированном с крещатым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глухими шатрами или с декоративным пятиглавием (в XVII в.). Близки к центрическим небольшие центрально-купольные сооружения, представляющие неразвитый ранний вариант крестово-купольного храма (Кармаравор в Армении), но может быть близким по композиции и редуцированный афонский храм-триконх (поздневизантийский храм Панагии Кувелитиссы в Кастории). Украинские каменные храмы, связанные с традицией деревянного зодчества, также можно отнести к крестово-купольной системе: крестообразные с пятиглавием по ветвям креста, крестообразные одноглавые и трёхчастные трхёглавые (во всех случаях купола опираются прямо на стены). Особым явлением стали инкастелированные храмы Белоруссии (храмы-крепости XV-XVII вв. с угловыми башнями и двускатными кровлями), за редким исключением (Благовещенский монастырь в Супрасле) утратившие купол, но сохранившие плановую структуру крестово-купольных сооружений.

Шатрово-столпообразные храмы как особый тип существуют в русской архитектуре с XVI в. в двух вариантах: это собственно шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками. Композиционные схемы могут носить усложненный характер в храмах, состоящих их нескольких объёмов (храм Покрова на Рву, опосредованно несущий иерусалимские ассоциации [104: сс. 70-71; 147]).

Другие усложнённые композиции русских храмов: трёхпрестольный с трёхсторонней галереей, причём боковые приделы бесстолпные, а основной объём может быть или шатровым, или крестово-купольным пятиглавым, или бесстолпным (XVI в.); асимметричный (из группы “храм-город” XVII в.), часто с бесстолпным основным объемом (церковь Рождества Богородицы в Путинках); “храм кораблём” (подавляющее число церквей XVII в. с шатровой колокольней). Наиболее значимой в смысловом отношении усложнённой композицией храмовых комплексов, при этом не ограниченной национальными рамками, является подражание храму Гроба Господня (кроме названных в подразделе о сакральной топографии итальянских комплексов, это Воскресенский Новоиерусалимский монастырь патриарха Никона).

Существуют также несколько обособленно от общей типологии пещерные церкви (в Малой Азии с престолами, примыкающими к восточной стене) и, конечно, раннехристианские катакомбные капеллы и крипты

Для деревянных церквей различных регионов характерны следующие типы: в зодчестве русского Севера – клетские, шатровые, ярусные и многоглавые храмы. Клетский тип может иметь, кроме варианта обычной трёхчастной структуры и двускатной кровли с главкой, варианты более вытянутого плана или восьмискатной кровли, или добавления с западной стороны шатровой колокольни. Шатровые, ярусные и многоглавые церкви имеют общие варианты плановой структуры: простой план, как в клетской церкви; вытянутый план, но с центральной частью в виде восьмерика; три объёма вокруг притвора-трапезной; восьмерик в плане; восьмерик, продолжающийся ветвями креста – последние два варианта плана носят центрический характер. При этом бывает различное количество и расположение алтарей, различные формы объёмного решения храма (восьмерик или “восьмерик на четверике”) и его венчающей части (главки на “колпаке”, “бочке”, “крещатой бочке”, на “кубе”). Типичны колокольни, отдельные от объёма храма. Также существуют центрические церкви с нешатровым, может быть, усложнённым завершением, характерные для Норвегии [145]. Для Украины: хустский, лемковский, бойковский и гуцульский типы, а также пятиглавые деревянные храмы с куполами по ветвям креста.

Для монастырских подворий различаются композиционные типы, в которых различно и положение подворского храма. Так для пяти десятков данного рода комплексов в Петербурге, одновременно с богослужебным, представительским, жилым и хозяйственным назначением, можно назвать такие типы, как: открытый, закрытый, компактный, встроенный, встроенный с домовым храмом (анализу этих построек посвящена работа И.С. Семеновой [272]).

Функционально храмы можно систематизировать таким образом: кафедральные соборы, монастырские соборы, приходские церкви, монастырские церкви, подворские храмы, воинские соборы и церкви, флотские корабельные церкви, ведомственные храмы при государственных организациях, учебных заведениях и больницах, частные церкви, баптистериии, мартирии, кладбищенские церкви, храмы-мавзолеи и другие гробничные церкви, мемориальные храмы и часовни, обычные часовни. Типологически оптимальными соотношениями могут быть: базиликальные, купольно-базиликальные и крестово-купольные сооружения для различных соборов, зального типа храмы в функции ведомственных домовых церквей, центрические как мартирии и баптистерии, но в целом, возможно разнообразие типов для каждого назначения храма. Типология храмов – не есть нечто застывшее, её следует рассматривать в динамике смены многообразных взаимоперетекающих форм с учётом творческого начала всех поколений мастеров. Уже раннехристианский и ранневизантийский периоды происходит своего рода “диффузия” типов. Ведь базилики отчасти принимают в себя и функции мартириев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сложении форм в это время говорится в I томе ценнейшего научного труда А.Н. Грабара “Martyrium” [160]. Сформировавшиеся тогда и впоследствии типы христианских храмов могут быть также разделены по нескольким принципам их композиций: 1) центрические с одним геометрическим фокусом (мартирии и баптистерии), 2) линейные однофокусные (простые базилики и простые зальные церкви) и 3) с двумя основными фокусами – престолом и подкупольным пространством (купольные базилики, купольные залы, центрические кафедральные и приходские храмы, крестово-купольные церкви всех вариантов). 4). многофокусные, образующиеся при наличии нескольких престолов и, как правило, усложнённых композиционных схем. Историческая трансформация типов храмов определяется также обращённостью храма к городской или ландшафтной среде и включённостью их в разные стилевые направления. Так что, суммируя, можно увидеть связь типологического многообразия в строительстве христианских храмов с их функциональными, строительно-техническими, богословско-символическими, градостроительными стилистическими и различными семантическими составляющими, в наложении этих составляющих на волю заказчика и творческое вдохновение мастеров.

Алтарные преграды и малые архитектурные формы – переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства. Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве. В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым. Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А.М.Лидовым сборник статей “Иконостас” [131] показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский “фастигиум” [114], решётки базилики в Тире, описанной Евсевием [11: книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской – всё это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов. Более ясной представляется преграда средневизантийского времени – темплон – четырёхколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причём этот процесс был более интенсивным в монастырях. В Русской Церкви, родившейся в средневизвнтийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. ”Темплон” и “тябло”, с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнёзда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определённом “революционном” преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трёхрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был при преподобном Андрее Рублёве, а к концу XV столетия стал четырёхрядным. Окончательный “классический” пятирядный вид высокий иконостас приобрёл в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями [203]. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее “на землю”. В это время много разнообразных решений иконостасов – от “триумфальной арки” в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы – вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах “византийского стиля” – к переосмысленному подобию темплона. Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития. Назовём эти темы:

• • • во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отражённых в четырёхколонной структуре темплона [98];
    • параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий [114];
    • аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трёх врат и литургическая тема Великого входа;
    • образ Ковчега Завета в формах царских врат [143];
    • местные иконы в их связи с раками местных святых [97];
    • антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса – то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду [76];
    • включённость алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом “исторического” принципа размещения икон (см. ниже).

При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решёток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам “прикладного” искусства – потому о них ниже.

* * *

Классификация форм в церковном искусстве является следующей страницей в типологической тематике.

Иконографические программы это схемы размещения в интерьере (а иногда и в экстерьере) храма различных композиций священных образов. Они организуют те составляющие храмовой живописи, а иногда и скульптуры, которые, являясь монументальным искусством, наиболее тесно связаны с архитектурой. В начальном своём состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период12, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:

• • • иерархический со смысловым центром в куполе,
    • евхаристический с центром в алтарной апсиде (см гл. II),
    • литургический, отражающий в проследовательности сюжетов богослужебную и календарную логику,
    • исторический, с последовательным расположением ветхо- и новозаветных сюжетов в протяжённости нефов, характерный для протяжённых базиликальных интерьеров западноевропейских храмов, где византийские принципы размещения росписей с их более концептуальным характером не получили достаточного распространения. Хотя в южно-итальянских храмах фрагментарно присутствует тенденция близости к византийскому построению системы росписей, но структура пространства храмов существенно иная [184]. Для более поздних русских храмов XVI-XVII в. применим также такой принцип, как:
    • повествовательный, с последовательностью сюжетов, которые расположены по стенам храма и могут прочитываться один за другим.

Исторический принцип присутствует и в высоком русском иконостасе: от верхнего праотеческого ряда икон с образом Ветхозаветной Троицы в его центре, через пророческий ряд с иконой Знамения Божией Матери, к деисусному ряду с центральной композицией “Спас в силах” или образом “Спас на троне”, к праздничному (деисусный и праздничный могут меняться местами) и, наконец, к нижнему местному ряду. В праздничном середину обычно занимает образ Тайной вечери, располагающийся над царскими вратами, но в более раннее время здесь была другая композиция – Евхаристия, то есть Христос, причащающий апостолов. Царские врата чаще всего на своих двух створках содержат шесть икон – образы четырёх евангелистов и двухчастное Благовещение, но могут быть и иные решения, например, изображённые в рост святители-авторы литургических текстов Василий Великий и Иоанн Златоуст. Боковые диаконские двери (в северных деревянных храмах южная дверь часто не делается, но образ сохраняется) содержат изображения архангелов, или мучеников-архидиаконов Стефана и Лаврентия или ветхозаветных священников, при этом бывает также, что на одной из дверей изображён благоразумный разбойник. Местные иконы Спасителя и Божией Матери справа и слева от царских врат продолжаются справа иконой покровителя храма или праздника, в честь которого храм освящён (если праздник господский или богородичный, такая икона может заместить соответственно одну из икон у царских врат) и далее, если есть место, а также с другой стороны помещаются образы чтимых в данной местности святых. То, что в греческих церквах, в отличие от русских, храмовая икона находится, наоборот, слева, следует понять как иное восприятие сторон – от иконостаса, а не из храма. Так в восприятии деисусного ряда мы всегда сохраняем эту традицию: Богородица слева, если смотреть из храма, но она же “одесную” – справа от центральной иконы Спасителя. Образ Святой Троицы в праотеческом ряду соответствует ветхозаветному богоявлению Аврааму /Бытие: гл. 20/, а Знамение в пророческом – пророчеству Исайи о рождении Спасителя от Девы /Исайа: 7;14/. После Богородицы и Предтечи справа и слева от Спасителя в деисусном ряду, если есть место, находятся архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, а далее – любые святые. Всё сказанное говорит о некоторой вариабельности в размещении икон при сохранении общей схемы.

То же следует отметить и о программах стенописи. Названные выше принципы не только не мешают друг другу, но могут, сосуществуя, дополнять в большинстве конкретных программ. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единый строй композиции храмового интерьера. Так в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть Вознесение, на тромпах или парусах сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения (Благовещение, Рождество Христово, Богоявление и Преображение) или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объёма храма – образ Страшного Суда или Успение Божией Матери. В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема “Traditio legis”, а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, “Причащение апостолов”, “Служба святых отцов” (иначе – святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее – в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера – композиции страстного цикла, а с юга – пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ “Причащения апостолов” в апсиде, то соотносящего всё с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее “классический” средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI-XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. Последующие эпохи внесли свой вклад в живописное многообразие интерьеров храмов. В целом надо сказать, что составление иконографических программ – интереснейшее дело, которое может сегодня соединять в одной работе усилия священнослужителей, церковных искусствоведов и мастеров.

Систематизация иконографии происходила в той или иной мере постоянно, определяясь нуждами иконописцев12. В виде прорисей на прогрунтованной ткани могли передаваться образцы изображений. Более планомерная работа, как уже говорилось, велась в XVI-XVII вв., в XIX-XX столетиях обрела научный характер. Праикона – Нерукотворный образ Спасителя (и параллельно погребальный образ на Плащанице Господней), а в многообразии икон Божией Матери тоже есть первооснова в её изображениях, написанных евангелистом Лукой.

Расположим священные образы по смысловым группам, которые в свою очередь могут быть представлены в основных типах, их вариантах (разновидностях), и изводах. Кроме названной последовательности следует иметь в виду и систематизацию образов по размерам и характеру изображения фигур – многофигурные, двухфигурные, однофигурные (полнофигурные), неполнофигурные, поясные и оплечные, а также различие образов по назначению – монументальные, иконостасные (по рядам), моленные храмовые (пристенные, в стационарных киотах и аналойные, в том числе, выносные), моленные домашние, миниатюры (отдельные иконки, священные образы на предметах малых форм, книжные миниатюры). Многие усложнённые иконографические композиции, прежде чем появиться в иконе возникли в миниатюрах и в стенописи.

Перечисление всех возможных разновидностей в иконографии, заняло бы несметное количество страниц. Поэтому ограничимся ключевыми моментами в классификации иконографических композиций. Во-первых, существуют такие смысловые группы, как образы Пресвятой Троицы, Спасителя, Божией Матери, креста, ангелов и святых (особо – евангелистов). Более сложные композиции праздников, евангельских событий и житийные иконы можно распределить по вышеуказанным группам. Следует также назвать “Деисис” (моление, в русской транскрипции “деисус”, минимально это “триморф” – трёхфигурный вариант на одной доске), изображения библейских сюжетов и притч, а также иконы богословского, богословско-литургического, литургико-аллегорического характера и особо – раннехристианские образы (их классификация дана во II главе).

Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублёвский образ, условно именуемый “Ветхозаветной Троицей” возникший из переосмысленного сюжета “Гостеприимство Авраама”, неканоничным – “Отечество”, или “Новозаветная Троица”. К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон, хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам.

Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный (“На убрусе” или “На керамиде”), Вседержитель, Спас на троне, “Великий Архиерей”, Распятие, Сошествие во ад, “Traditio legis”, и все господские праздники и евангельские события. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения (“с хоругвью”).

Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: “Взыграние Младенца”, Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложнённые иконографические типы богородичных икон.

Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом “на троне”). Варианты типа Одигитрии: Иверская, “Троеручица”, Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: “Великая Панагия”, “Знамение”. Примеры усложнённых иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: “Живоносный источник”, “Неопалимая купина”, “Гора нерукосечная”, “Похвала Богородицы”, “Нечаянная радость”, “Всех скорбящих радость”.

Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о “полноценности” только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (гл.II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей – копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста – табличку с трёзязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей13 девятого часа, где крест выступает как “мерило праведное”.

Образы святых и ангелов распределяются по чинам: бесплотные силы, пророки, апостолы, святители, священномученики, мученики и святые воины, благоверные цари, царицы и князья, преподобные и праведные мужи и жёны. Бывают изображения соборов святых, а также житийные иконы с клеймами по периметру со сценами из жития святого.

Изображения евангелистов могут быть не только фигуративными, но и в виде их символов-тетрамофов, связанных с видением Славы Божией пророком Иезекиилем /Иезекииль: 1;5-10/ и с Апокалипсисом /Откровение: 4;6-8/, упомянутых как символы евангелистов уже у св. Иринея Лионского и блаженного Иеронима [54: с. 112]. Таким образом, с раннехристианских времён установилась традиция связывать эти символы (ангел в человеческом облике, лев, телец и орёл), являющие характер каждого Евангелия или, по крайней мере, его начала, с евангелистами, соответственно положению канонических Евангелий (правда у св. Иринея Иоанн и Марк поменялись символами, что редко, но встречается в иконографии).

К темам богословского характера относятся, например, апокалиптические образы Страшного Суда, “Этимасии” (“Ετοιμασια”) – “Престола уготованного”, богословско-литургические – “Причащение апостолов” и “Евхаристия”; богословско-исторические – изображения Вселенских соборов. Аллегорические и литургико-аллегорические темы: “Древо Иессеево”, “Символ веры”, “Святая обедня”, “Отче наш” иконографические переложения Акафиста, “Древо государства Московского” Симона Ушакова.

Обращает на себя внимание такая тема, как семантика цветов в иконографии. Здесь, однако, стоит иметь осторожность в суждениях о значении каждого цвета (в популярной литературе порой встречаются категоричные высказывания), ведь цвет воспринимается только в конкретном контексте. Например, красный фон может становиться эквивалентным золотому, то есть быть образом Присутствия Божия, красный же может символизировать и любовь, и жертвенность, а в пурпурном варианте быть царственным цветом.

Особая тема – жестика [54: сс.130-133]. Жесты – это и положения изображаемых фигур, и характер движения рук, и перстосложение. Так направленная рука символизирует молитвенное обращение, открытая ладонь – принятие благословения, а формы самого благословения, как и перстосложение при крестном знамении, весьма различны – это и возложение руки, и латинский жест с поднятыми тремя пальцами (большим, указательным и средним) и загнутыми двумя последними, происходящий из античной ораторской традиции, и особо значимое именословное греческое благословение в виде букв имени Спасителя “IC XC”, а также более позднее по происхождению с положением перстов как для крестного знамения в старом русском обряде (которое, как и при обычном православном крестном знамении выражает веру в Триединство Божие и Богочеловечество Христа).

Надписи – последний штрих в создании священного образа. Это не только тексты на свитках пророков и праотцев, но наименование самого изображаемого, а для икон Спасителя также три греческие буквы в крещатом нимбе “? ??”, что переводится как “Сущий”, и интерпретирует ветхозаветную священную тетраграмму, свидетельствуя о наличии во Христе, наряду с человеческой, Его божественной природы.

Канонизация святых, появление новых праздников – это всегда повод для формирования композиций, прежде не бывших, но которые, безусловно, должны иметь основания во всей предшествующей иконографической традиции.

Предметы церковного искусства малых форм также подлежат систематизации [239]. Назовём такие их группы, как антиминсы и священные сосуды, светильники и кадила, кресты, панагии и походные иконки, облачения и ткани, оклады престолов и икон, богослужебные книги с окладами и книжными миниатюрами. Наиболее ответственными группами в данной составляющей церковного искусства следует считать антиминсы, богослужебные сосуды и книги.

Основные виды сосудов: дискосы (δισκος, patena – сохранились образцы, начиная с IV в, например, из стекла – в ГЭ), чаши – потиры (ποτηρ), а в древности также кратиры (κρατηρ – более широкая чаша), копия, лжицы, тарели, звездицы, ковши, дарохранительницы (“сионы”, в прошлом выносившиеся на великий вход), дароносицы, мирницы (крестильные ящички), крещальные купели, водосвятные чаши, литийные блюда и панагиары, разнообразные мощевики (реликварии), а в древности также ампулы, алавастры и пиксиды. От раннехристианского времени сохранилось большое количества фрагментов стеклянных сосудов, как правило – их донца с изображениями.

Из книг, являющих собой комплекс искусств (живописного и ”прикладного”) следует особо упомянуть Напрестольные Евангелия (“апракос”- лекционарии с литургическими чтениями и “тетр”- с текстом четвероевангелия), апостолы, псалтири, так называемые изборники и другие.

Важны также светильники: напрестольные и другие лампады, семисвечники, паникадила и хоросы (светильники в центре храма, в отличие от паникадила – в виде горизонтально подвешенного гранёного или круглого обруча) архиерейские трикирии и дикирии, выносные и стационарные подсвечники, пасхальные трисвечники и канунные столики. Есть интересные примеры небольших раннехристианских керамических и бронзовых светильников, аналогичных античным, закрытых, с двумя отверстиями и маленькой ручкой сбоку. На них бывают христограммы или другие свойственные времени изображения. Ладанницы и кадила – на цепочках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день распространены на Афоне).

Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещённые в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезённые из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры, последние и как составляющие богослужебных облачений. Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими), также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно- и церковнослужителей, монашествующих и монашеские атрибуты – аналавы схимников, параманы и чётки.

В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других.

* * *

Связь богословия с формами христианского искусства и закономерностями их сложения требует к себе особого внимания.

Богословие в отношении к типологии, стилистике и технике – это достаточно широкая тема, но в ней есть некоторые ключевые моменты.

Характер литургического пространства выражен в его ритмической направленности к престолу [74]. Этот динамический ритм создает разные типы объёмного решения церквей, но он же относится и к внешним формам храмов, к градостроительному и ландшафтному искусству, то есть ко всей жизни христиан, имеющей своим центром место совершения таинства Евхаристии.

Отдельные структурные элементы храма имеют свою семантику и принципы её толкования (см. гл.V).

Связь, как было уже показано, священных образов с литургическим пространством определяет и внутренние особенности пространственного построения в монументальной живописи, моленных иконных, миниатюрах и т.д. Компенсаторный характер перспективных построений в мозаиках позволяющий удаленное воспринимать не хуже близкого, использование криволинейных поверхностей, аксонометрические приёмы и собственно обратная перспектива на всех уровнях искусства (впрочем, в моленной иконе, как говорилось, такие приёмы появились позднее в силу здорового консерватизма этого вида искусства) – все это, как и более детальные пространственные особенности помогают пространству священных образов быть по смыслу тождественным с пространством литургическим.

Чуждый чувственности, строгий характер православного изобразительного искусства есть его верность 100-му правилу Трулльского собора. Следует помнить об аскетическом значении иконы, которая должна помогать, а не мешать молитве, при этом не будить воображение (то есть нетрезвое движение ума, а не только чувств), останавливая его на себе.

Определение VII Вселенского собора предполагает возможность использование разных материалов для создания священных образов. Различие материалов рождает и разнообразие техник. Тем не менее, складываются определённые предпочтения. Как в типологии церквей крестово-купольный храм чаще всего видится оптимальным типом, так в иконописи почётное место отдается темперной технике. А это предполагает не только конкретный связующий пигменты материал – куриное яйцо, но и последовательность действий иконописца, почти священнодействий: от прориси и золочения – через “горки”, архитектуру и облачения – к личному письму, ассисту (золотой разделке) и надписанию. Особое значение остается за образами божественного присутствия – за золотом (в фоне, нимбах и ассисте), за различными приёмами, выражающими присутствие Света. Среди более локальных технических способов отразить богословскую мысль в священном образе можно вспомнить, например, о разном характере наложения красочных слоёв во Владимирской иконе Божией Матери [182], способствующих разному преломлению света в ликах Богомладенца и Богородицы, как если бы сопоставлять свет самоизлучающего источника и свет матовый, отражённый. Вообще византийская икона знала разные технические приёмы [182].

Подобно тому, как темперная техника, хотя и не единственно возможная, но оптимально соответствующая вышеизложенным позициям, заняла свое положение в иконописи, в монументальном искусстве центральное место отводится мозаике, (хотя есть и мозаичные моленные иконы, и даже совсем миниатюрные образы), а второе место – фреске, в то же время, в малых формах особое внимание – к технике эмали. В самих мозаичных приёмах есть дифференциация. И по материалу – это может быть плавленое с пигментами, а затем дроблёное стекло – смальта (для золотых частичек между двумя стёклами вплавляется лист сусального золота), а могут быть кусочки естественного камня разных пород. При этом существует римская мозаика – с мелким ровным набором и гладкой поверхностью, флорентийская – из крупных, живописно расположенных элементов разных форм, а также, конечно, византийская – с мерцающей неровной поверхностью, где частички лежат под разными углами, создавая особые световые и пространственные эффекты. Подобно темперной живописи и византийской мозаике, перегородчатая эмаль также находит соответствие традиции православного искусства. В этой технике по прориси, нанесённой на металлический лист, располагаются проволочки-границы цветовых пятен, между ними насыпаются пигменты, и затем всё изделие помещается в печь. Выемчатая эмаль с более мягкими границами цветовых пятен (пигменты насыпаются в выемки на листе) скорее подходит к ренессансному и постренессансному искусству. Можно говорить и о других техниках – о золотой наводке (по меди), о лицевом и золотном шитье, о живописи по эмали (финифть) или о нюансах в самой иконописи – всё эти приёмы и особенности подчёркивают включённость произведений искусства и их мастеров в православную традицию, то есть в жизнь Церкви.

“Сравнительное богословие” в церковном искусстве – тема, естественно продолжающая предыдущую. Здесь хотелось бы отметить несколько положений, показывающих особенности закономерностей в архитектуре и изобразительном искусстве некоторых религиозных направлений, а затем – различных христианских исповеданий. Думается, что это достаточно наглядные явления, могущие человеку, даже при его позитивистском взгляде на мир, дать повод о многом задуматься.

Различны способы организации пространства, для примера – в античном языческом мире, в христианском храмостроительстве и в исламском зодчестве. Так типичный античный храм – это, прежде всего, объём, воспринимаемый снаружи, своего рода “архитектурная скульптура”, предназначенная для “божества” (внутрь непосвящённые не входили). О христианских церквах уже говорилось, что ими организуется пространство как место, где община собрана вокруг святыни – места совершения Евхаристии, а значит, Присутствия Божия. Поэтому пространство имеет направленность и соответствующий архитектурный ритм. Мечеть как место мусульманской молитвы, а не священнодействия, изначально являлась частично крытым двором, причём в крытой части должен располагаться михраб (может быть и михрабная ниша) – место в котором находится Коран. Пространство мечети – ритмически организовано, но это не направленный, а скользящий ритм, который как бы пробегает даже мимо михраба. Такой же характер имеют здесь орнаменты (геометрические, растительные и шрифтовые), порой иллюзорно бесконечные, заменяющие отсутствие фигуративных изображений. Всё это дополняется комбинаторностью в организации архитектурных форм. Представления о Боге, о предопределении и отсутствие веры в факт Боговоплощения следует иметь в виду для объяснения названных особенностей.

Другим типами зданий у мусульман являются медресе, то есть училища, которые развивают архитектурную тему мечети, также вертикальные минареты, предназначенные для созыва на молитву, затем – купольные мавзолеи, иногда испытывающие влияние христианской архитектуры (например, в Нахичевани). О последнем уже на примере мечетей лучше всего свидетельствует турецкий опыт создания множества “подобий” Софии Константинопольской. Специфика выражается также в возможности использования в исламском зодчестве нетектоничных форм (то есть с несоответствием форм конструктивной логике), каковыми часто бывают так называемые “сталактиты”, обычно украшающие порталы (высота обрамления порталов, при этом, как правило, больше высоты самого здания). Заимствование “сталактитов” в христианском армянском зодчестве привело в большинстве случаев к их иному, конструктивно логичному использованию. Вообще, зрелой церковной архитектуре свойственна тектоничность. Перекос в сторону доминирования конструктивной и утилитарной составляющих, свойственный начальному этапу развития какого-либо архитектурного направления, и превалирование декоративного начала, свойственное периодам упадка, для церковного зодчества редки и вряд ли являются существенным движущим фактором развития христианской архитектуры.

Заимствованные Церковью из античного мира отдельные формы часто были совершенно переосмыслены. Так капители уже в ранневизантийское время обрели компактный характер, покрылись суховатой орнаментальной резьбой, не споря, как и монументальная живопись, с литургическим пространством (см. гл. I).

Внутри христианского мира обращают на себя внимание следующие факты:

• неразвитость монументальной живописи и малое количество моленных икон в Армении как следствие богословских воззрений (см. гл. II);
• первые существенные трансформации в западноевропейском зодчестве и изобразительном искусстве через столетие после разделения с православием в 1054 г., выше говорилось о связи перемен со спецификой латинского менталитета данного периода истории (см. гл. III);
• непринятие на Западе решений Трулльского собора с его 73-м, 82-м, и особенно 100-м правилами, полуиконоборческое богословие Аахенской школы и развитие впоследствии чувственного начала в западном изобразительном искусстве (см. гл. III.);
• нетектоничность форм русских храмов краткое время в середине XVII столетия на фоне кризисных явлений в церковной жизни и преодоление данного факта (см. гл. IV);
• верность православной традиции в русской культуре и при этом безбоязненные контакты с западным миром в архитектурно-художественном отношении, в результате – сохранение своего наследия и лучшего из наследия Запада, развитие оригинальной русской религиозной живописи в XIX в. на фоне деградации этого вида искусства на Западе, западное искусство разложения формы в ХХ в. на фоне сохранение традиций реалистической живописи и возрождения иконописи даже в постсоветской России...

Но последнее – практический вопрос.

Глава VII. Практические заметки

Проблемы изучения, реставрации и охраны памятников связаны с огромным комплексом практических вопросов.

Практическая археология ХХ в., вынужденно отошедшая после революции от полноты церковно-археологической науки, в то же время обогатилась серьёзной методологической базой и, конечно, открытиями памятников и уточнением информации об известных. Археологическим путём обретаются предметы малых форм – при исследовании погребений, жилищ, городского культурного слоя и памятников архитектуры. В последнем случае обретаются и фрагменты стенописи, но все же не это главное в успехах архитектурной археологии, а закрытие “белых пятен” в истории древнерусского храмостроительства. Так, если в предреволюционное время было известно около 60-ти домонгольских храмов (половина из них в “археологическом” состоянии), то к концу ХХ столетия – около двух сотен. Из кажущегося почти полного небытия возникла картина развития галицкого зодчества.

Отработана методика ведения раскопок с предельно аккуратным послойным раскрытием изучаемой территории (инструменты: от лопаты до совка, ножа, щёток и кистей), при четкой фиксации плана раскопа с вертикальными отметками всех обнаруженных элементов, как архитектуры, так и других находок (с использованием необходимых измерительных приборов), а также с передачей на бумаге стратиграфических разрезов, то есть вертикальных срезов земли со всеми слоями по бровкам – границам раскопов. Сохранение, по возможности, обнаруженных объектов “in situ” (то есть на своём месте) и последующая фиксация их, как и общей картины раскопа, на чертежах даёт часто более значимую информацию, чем находки в их вещественном выражении. Так плановую структуру несохранившегося храма можно понять даже по фундаментным рвам, а при изучении погребений по всей совокупности деталей узнать, например, характер погребального обряда. По формату кирпича можно определить датировку храма₁₄, а по направлению его основной оси (на восход солнца в день закладки) понять, в какой день могла быть заложена данная церковь.

В силу разделённости в советское время церковных и государственных структур, приобщение собственно церковной науки к практической стороне археологии было, конечно, затруднительным. Для ведения работ в конкретном месте и на конкретный сезон руководитель экспедиции, имеющий соответствующую научную квалификацию, должен получить так называемый “открытый лист” (документ, прежде выдававшийся учреждениями в системе Академии наук, в настоящее время – в системе Министерства культуры) на право археологической деятельности в указанных пределах. Изменение отношений государства и Церкви могли бы привести и к возможности в будущем участия церковных исследователей в практической археологии. На деле такая связь фрагментарно существует. Так С.А. Беляев, находясь в активном сотрудничестве с Московской Патриархией, неоднократно организовывал раскопки и освидетельствование мощей (преподобных Оптинских, святителя Тихона). С другой стороны, политическая ситуация в советское время позволяла проводить работы почти по всей бывшей древнерусской территории, а к концу века появились препятствия в виде сокращения государственного финансирования археологических работ и неожиданно возникших новых государственных границ. Не меньше проблем могло бы возникнуть и при желании российских учёных продолжить дореволюционные исследования на Святой Земле, как это делают там францисканцы или английский археолог Биддль [245, см. библиографию], а также в Константинополе или где-нибудь ещё на Ближнем Востоке... Тем не менее, результаты исследований археологов и их интерпретация – это то, что может быть поводом для взаимодействия церковной и светской науки.

Что касается практической стороны отношения к археологически исследуемым памятникам, то важным вопросом всегда остаётся их дальнейшая судьба. Если это памятники архитектуры, может быть даже вновь открытые, то как с ними поступить: “зарыть”, законсервировать и музеефицировать, при значительной сохранности – реставрировать и передать для богослужения или опять-таки музеефицировать? Если работы ведутся на территории действующего храма, то в каком виде сохранить вскрытые древние фрагменты и где должны находиться находки предметов малых форм, на своём ли месте, или в церковном музее или ризнице, или в государственном хранилище? Каждый раз, конечно, эти вопросы должны решаться индивидуально. Принятие объективно оптимального решения предполагает внимание ко всем условиям будущего существования памятников и стремление ко взаимопониманию церковной и светской сторон. Особой темой во всех случаях является отношение к археологическому вмешательству в погребения. С церковной точки зрения такие случаи естественны при вскрытии мощей. При случайном обнаружении погребений во время архитектурно-археологических и ремонтно-реставрационных работ, как и при исследовании захоронений в научных целях, следует сделать всё возможное для недопущения неблагоговейного отношения к останкам. Останки после исследования должны быть аккуратно захоронены, а если речь идёт о христианском погребении, то это должно сопровождаться совершением заупокойных молитв (панихиды или литии), в случае вскрытия мощей – молебного пения святому.

Следует сказать также, что археологическая наука постоянно пользуется некоторыми видами находок не только как самоцелью, но как датирующим материалом. Это керамические изделия, монеты, печати и т.п. Пользуется она и достижениями в областях физики, химии, биологии, с применением методов дендрохронологии, анализа строительных растворов и т.п., что существенно расширяет горизонты в интерпретации археологического материала.

В связи с этим следовало бы вспомнить о грандиозном исследовании последнего столетия – об изучении Плащаницы Господней, хранящейся в Турине. Сумма всех научных методов (вплоть до анализа пыльцы растений на ткани) приводит к поразительным результатам свидетельства о её подлинности. Но остаётся место для скептиков, и среди их аргументов наиболее весомым некоторым представляется “сбой” при использовании радиоуглеродного метода датировки (по процессу распада атомов углерода С14). Однако и здесь есть возможность оптимистично аргументировать это явление, что сделано в работе профессора протоиерея Глеба Каледы (доктора геолого-минералогических наук) “Плащаница Господа нашего Иисуса Христа”, в ней есть и необходимая библиография [248].

Многие проблемы практической археологии пересекаются с реставрационной наукой.

Реставрация памятников всех видов церковного искусства является другой важной темой церковной археологии как широкой научно-исследовательской сферы. Сегодня мы знаем облик многих древнерусских храмов, воссозданных в первозданном виде руками замечательных реставраторов как предреволюционного, так и, большей частью, советского времени. Некоторые памятники изменились в корне (Петропавловский в Смоленске и Пятницкий в Чернигове – руками П.Д. Барановского, Пятницкий в Новгороде – руками Г.М. Штендера и т.д.).

В области архитектурной реставрации следует различать некоторые принципиальные понятия. Есть слово “консервация”, которое в западной терминологии (“conservation”)стало синонимом реставрации в целом, но в точном смысле это понятие означает создание условий для сохранения данного памятника. Реставрация предполагает также полное или частичное освобождение памятника от перестроек и архитектурных напластований во времени. Есть разные виды реконструкции. Во-первых, графическая реконструкция, тот есть только на бумаге или в макете, так как нет абсолютно точных данных, что данное сооружение (утраченное полностью или искажённое) выглядело именно так. Поэтому считается научно некорректным придавать данный облик самому памятнику. Во-вторых, реконструкция как воссоздание частей здания в натуре, утраченных или перестроенных в прошлом. В-третьих, реконструкция как “реновация” (также западный термин “renovation”), то есть приспособление памятника для новых условий в конструктивном и/или функциональном (частично или полностью) отношениях. Также применяется такой вид реставрации, как “анастилоз“ – восстановление целостного облика руинированного памятника архитектуры из сохранившихся фрагментов (с частичными вставками новых элементов). Наконец, наиболее дискуссионный вид работ – полное воссоздание утраченного сооружения (в профессиональной среде так называемый “новодел”). В различных ситуациях приходится прибегать к разным методам и их комбинациям, и даже полное воссоздание в определённых единичных случаях является наиболее правильным решением (храм Христа Спасителя, Казанский собор на Красной площади, Иверская часовня).

”Открытие” в начале ХХ в. и последующее серьёзное изучение русской иконы было бы немыслимым без успехов реставрации живописи, в которой сложились разнообразные методы. Здесь видится возможным, не вдаваясь в подробности, отослать читателя к весьма ценной работе Ю.Г.Боброва “История реставрации древнерусской живописи” [246]. В целом же следует различать простую промывку иконы, закрепление ее красочного слоя, раскрытие ее (от олифы и поздних записей), иногда перенос красочного слоя на другое основание. Все это сопровождается различными исследовательскими методами изучения иконы, в том числе физико-химическими, применением микроскопа и рентгеновских снимков. Затем следует принятие решения о придании иконе конкретного вида: или только тонировка иконы в утраченных местах, или сохранение лишь первоначального красочного слоя, даже фрагментами (метод фрагментаризации – икона Спаса из “Звенигородского чина”), или придание ей вида “археологического” памятника с показом разновременных составляющих, или дополнение утрат как тонировкой, так и использованием фрагментов поздних слоев, иногда с некоторой трансформацией их тона и цвета для воссоздания целостности композиции (комплексный метод – рублёвская икона Пресвятой Троицы). Реконструкция образа непосредственным дописыванием в местах утрат допустимо лишь для более рядовых икон, не являющихся выдающимися памятниками церковного искусства. Аналогичные методы, но со своей спецификой, а также принятие ответственных решений о судьбе памятника (как это происходит в практической археологии, архитектурной реставрации и реставрации иконы) осуществляются и в реставрационных работах на других памятниках – в монументальной живописи, в скульптуре, в малых формах церковного искусства. Сотрудничество представителей Церкви и светской науки в этих областях постоянно и неизбежно, но от обеих сторон и здесь требуется как компетентность, так и деликатность в достижении обоюдозначимого результата.

Музейное дело получило развитие уже в дореволюционное время, причём наряду с государственными музеями и частными коллекциями складывалась система церковных музеев [249] – епархиальных, монастырских ризниц и собраний при духовных школах. Особо интересны, наряду с собранием Троице-Сергиевой лавры, Новгородский музей, созданный на основе Софийской ризницы Н.В. Покровским и его же трудами организованный Церковно-археологический музей при С.-Петербургской Духовной Академии. Работая в Эрмитаже и сотрудничая с Русским Археологическим институтом в Константинополе, был связан с музейным делом и Н.П. Кондаков. Значение музеев для полновесной культурной жизни общества трудно переоценить. При этом следует помнить, что приобретение, реставрация, учёт, хранение и изучение памятников искусства и обеспечение к ним доступа – важнейшие функции музеев. Следовательно, очевидна их прямая организационная связь с названными выше областями научно-практической деятельности. Современные достижения в отношении характера условий хранения (с температурно-влажностным, световым режимами и т.п.) и постоянного сотрудничества с реставраторами показывают, что музейным опытом можно пользоваться и церковным организациям (приходам, монастырям и духовным школам) для профессионально грамотного отношения к хранимым святыням. Ценен опыт паспортизации хранимых произведений и охраняемых зданий, необходимый и для реставрационного дела, и для органов охраны памятников, включающий конкретные данные, фотофиксацию, историческую справку и другие сведения.

Важно, что существуют не только грандиозные музеи мирового масштаба, как Лувр, Эрмитаж, Метрополитен, Прадо, Британский музей и музеи Ватикана, но и хранилища меньшего масштаба, в том числе – церковные, как по статусу, так и по характеру их коллекций. Для России особое значение, помимо Эрмитажа, имеют Музеи Московского Кремля, Третьяковская галерея, Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева и музей им. А.С.Пушкина в Москве, Русский музей и Музей Академии художеств (как его предшественник) в С.-Петербурге, а также музеи других городов, включающие в свои собрания и церковные памятники (так Новгородский музей возник, как было сказано выше, из Софийской ризницы). Есть особого рода охраняемые архитектурно-художественные комплексы, именуемые государственными музеями-заповедниками. Как правило, они включают в себя церковные здания, как полностью невозвращённые Церкви, так и предоставляемые для совершения богослужения. Юридически и практически взаимоотношения церковных и государственных организаций в этом вопросе требуют ещё весьма существенной проработки. Среди таких музеев есть и заповедники деревянного зодчества, причём искусственно созданные из свезённых из разных мест конкретного региона сооружений, в том числе – храмовых. Есть разные мнения об этих комплексах: с одной стороны – они обеспечили сохранность памятников (многие, оставшиеся на своих местах, погибли) и, конечно, их доступность, но с другой – здания лишены их градостроительно-ландшафтного окружения и, главное, использования по назначению. Практика показывает, что здание, сохраняющее свои функции (а для храма это богослужение) живёт, подобно организму, и, при корректном к нему отношении, имеет тем самым благоприятные условия для своей лучшей сохранности. Здесь вновь возникает тема необходимости конструктивного сотрудничества представителей разных сфер.

Роль музеев в советское время весьма значительна, ибо в условиях уничтожения святынь безбожным режимом, музеефикация некоторых закрытых, но неразрушенных храмов и сохранение в музеях памятников церковного искусства (икон, фрагментов монументальной живописи, малых форм), а также подвижническая деятельность многих музейных хранителей и реставраторов – это то, что способствовало сохранению, изучению, реставрации и популяризации памятников древнерусского искусства. И это вопреки основной линии государственной идеологии (помимо уничтожения, есть в истории и другое – продажа за бесценок за рубеж части эрмитажных коллекций). Конечно, многое утрачено, но многое сохранено. Однако в постсоветских условиях возникают совершенно новые проблемы. Есть насущная потребность в возрождении сети церковных музеев.

Отношения церковных и государственных структур в сфере охраны архитектурно-художественных памятников и создании новых храмов имеют свои проблемы. Теоретически есть возможность возврата Церкви того, что ей принадлежало по праву и что было незаконно изъято. И вот здесь возникает сопротивление, оправдываемое опасением за судьбу этих святынь, связанное возможным неумелым хранением, непрофессиональным отношением к ним как к памятникам искусства и даже зодчества и т.п. Думается, что эти рассуждения необъективны, ибо случаи непрофессионализма и безответственности могут быть с обеих сторон, но именно в государственных руках были уничтожены величайшие святыни Церкви сознательно. Дореволюционный опыт, возрождаемый сегодня, мог бы многое решить без ущерба для каждой стороны. Наличие и развитие сети церковных музеев и ризниц (со всеми современными требованиями, температурно-влажностным режимом и т.д.) и сотрудничество в них церковных и светских специалистов стало бы решением этой проблемы. Однако хранение в запасниках государственных музеев богослужебных сосудов, которые часто даже не экспонируются из-за их большого числа, но к которым кроме священнослужителей по каноническим нормам никто не должен прикасаться – это абсурдная ситуация, особенно в условиях грандиозного процесса возрождения храмов и монастырей в конце ХХ в. и, следовательно, огромной нужде в упомянутых священных предметах со стороны Церкви. Вообще, этот вопрос должен начать решаться в юридической плоскости. Должен быть назван подлинный собственник незаконно изъятого. Многое, принадлежащее Церкви, на условиях временного хранения могло бы пока находиться музеях, но с их ответственностью за конкретные предметы перед Церковью. Когда же, наоборот, музей готов что-либо из икон или церковных предметов дать в пользование приходу с отчетностью перед музеем, называя это государственной собственностью, – в этом видится уже не только канонический, но и юридический абсурд.

Конечно, эра агрессивного отношения власти к Церкви – в прошлом, для тех, кто хочет действовать во славу Божию, открывается широкий простор возможностей. Но то, что выше сказано об отношениях к музейным собраниям, имеет более широкий охват. Он касается вообще возвращения Церкви присущих ей прав и социальных функций (в том числе в образовательной и благотворительной сферах). Это и вопрос о статусе возвращаемых церковных зданий (не только храмов). Ведь большинство переданных в 90-е годы в пользование Церкви зданий остаются государственной собственностью, что, конечно, юридически и канонически не вполне корректно, более того, некоторые весьма значимые храмы и к началу XXI в. не переданы (в части из них бывает богослужение – регулярно или эпизодически, в а других, увы, нет). Тем не менее, следует исходить из имеющейся реальности и, вне зависимости от формы собственности на храмы и церковные комплексы, решать вопросы их жизнедеятельности во всех отношения, в том числе, технических и реставрационных. Возникают отношения с государственными органами охраны памятников, часто оформляемые в виде “охранных обязательств”, то есть договоров с соответствующими церковными организациями об условиях использования ими конкретного церковного здания. Министерство культуры России разработало в 1997 г. типовые формы таких договоров15 трёх видов – 1) для памятника, находящегося в собственности религиозных организаций, 2) в безвозмездном пользовании и 3) в совместном использовании (как правило, с учреждением культуры). К сожалению, эти формы на местах не приветствуются и заменяются договорными условиями, сформулированными для любых памятников и для любых пользователей в том числе – коммерческих организаций. Всё это, конечно, требует преобразования в более цивилизованный вид. Наиболее развитая структура охраны памятников в виде городского Комитета существует в Петербурге, с серьезной научной составляющей, причём в советское время её сотрудники (тогда – Государственной инспекции по охране памятников) внесли весьма конструктивный вклад в сохранение и послевоенную реставрацию петербургских исторических зданий. В настоящее время модели взаимодействия церковных и государственных структур следует, конечно, отрабатывать и в Москве, и в Петербурге и в других регионах и, в идеале желательно, в масштабах страны и даже шире – везде, где есть православные храмы, как на канонической территории Русской Православной Церкви, так и других православных поместных Церквей, причём, не только в сфере охраны, но в строительстве новых храмов, в решении музейных вопросов.

* * *

Развитие научных, учебных, практических сторон церковного искусства в организационом отношении осуществляется постепенно. При Московской Патриархии существует группа “Арххрам”, руководимая М.Ю. Кеслером и А.Н. Оболенским, осуществляющая возможную координацию усилий в области современного храмостроительства, ими разработаны и Строительные правила в области церковной архитектуры, изданные Госстроем России по благословению Святейшего Патриарха[142], а также создано развёрнутое пособие по храмовому строительству[136]. Тема проектирования новых храмов обсуждалась на Комиссии по архитектурно-историческому наследию С.-Петербургского союза архитекторов. В Москве существует Епархиальная Искусствоведческая комиссия. В 2000 г. в С.-Петербурге была сформирована Епархиальная комиссия по архитектурно-художественным вопросам, и думается, что сеть подобных подразделений во всех епархиях с центром при Патриархии могла бы быть полезной в становлении процесса проектирования и реализации проектов современных церквей, а также в курировании живописных работ и всех видов реставрации.

Основными функциями такой комиссии должны быть:

• контрольная (согласование проектов);
• инспекторская (надзор за осуществлением архитектурных проектов, художественных и реставрационных работ);
• консультативная (помощь архитекторам и художникам в процессе их труда);
• информационная (сбор данных об осуществляемых работах).

Впоследствии они могли бы дополняться такими функциями, как:

• заключение договоров с соответствующими городскими и областными структурами;
• активизация возвращения Церкви принадлежавших ей в прошлом зданий, не обязательно только храмовых (с приданием им нового необходимого епархии назначения, возможно, социального, просветительского или иного характера);
• разработка совместно с Комитетом по градостроительству и архитектуре (или в других регионах – аналогичной структуры) схемы размещения храмов в новых районах;
• участие в решении вопросов о возможности использования территорий утраченных церковных зданий;
• выполнение эскизных проектов (при исполнении рабочего проектирования иными организациями);
• осуществление рабочего проектирования;
• организация епархиальных и иных художественных мастерских (или интеграция имеющихся);
• помощь в распределении архитектурно-художественных заказов для приходов, монастырей и иных церковных учреждений;
• работа со студентами и выпускниками учебных заведений, готовящих специалистов в области церковного искусства.

Многое из названного стало или становится осязаемой реальностью. При всём этом стоит обратить внимание на дореволюционный опыт сотрудничества многочисленных российских археологических обществ со Святейшим Синодом, с Императорской Академией художеств, Императорской Археологической комиссией, с Министерством внутренних дел, архитекторами духовного ведомства и конкретными приходами и монастырями в деле охраны и реставрации памятников. Фактически складывалась единая, в разные годы с разными особенностями, структура. Сегодня многому можно было бы поучиться у того времени. Что же касается вопросов церковного творчества и формирования новых мастеров – это отдельная тема.16

Проблемы творчества и подготовки новых мастеров стали особо актуальными после искусственного перерыва в жизни большинства сфер православного искусства России в ХХ столетии. В настоящее время существуют уже множество проектов современных храмов, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. Весь опыт этих лет показал, что большинство архитекторов оказались не вполне готовыми к такого рода работам. Большая часть проектов носит стилизаторский характер, авторы мыслят о храме скорее “литературно”, чем жизненно. Есть некоторые примеры, наоборот, крайнего отрыва от традиции. А нужен был бы такой подход, при котором возникали бы церкви ХХ века, но органично связанные с традицией православного храмостроительства. Подобное можно сказать о других областях церковного искусства. Это во многом вопрос школы. Сейчас в стенах здания Академии художеств действует церковь (с 1991 года), и как следствие этого происходит усиление внимания к церковной тематике в работе разных факультетов. Так у живописцев возникла мастерская церковно-исторической живописи, пишут исследовательские работы искусствоведы и аспиранты-архитекторы, проектируются храмы студентами-дипломниками. Позднее возник храм и при Художественно-промышленной академии им. В.И. Мухиной. Связь Церкви и светских научных и учебных организаций может быть очень полезной. При возрождении в современной России церковного искусства это очевидно, так как некоторым вещам легче научить в светских условиях с серьёзным профессиональным оснащением, к примеру – архитектуре и монументальной живописи, работе в малых формах литургического искусства, например, по металлу (при условии воцерковления этих будущих профессионалов), а в настоящее время и реставрации. Но другим очень важным направлениям легче обучить в более церковных условиях (Духовных школ и монастырей) – речь идёт об иконе и о художественном шитье. И здесь есть большие успехи. Особенно нужно отметить открытие иконописных школ и мастерских в разных регионах России и наличие уже большого числа практикующих иконописцев. Впрочем, существует и опыт соединения в одной структуре разных видов церковного искусства. Речь идёт о Свято-Тихоновском гуманитарном университете в Москве. Но, при всех удивительных успехах этого учебного заведения, в силе остаётся сказанное выше о некоторых специфических областях творчества (архитектура, монументальная живопись и реставрация), которые в условиях рубежа XX и XXI вв. предполагают при обучении ими традиционно более оснащенную базу светских средних специальных и высших школ. Первым официальным церковным учебным заведением для подготовки иконописцев стала в 80-е годы Иконописная школа при Московских Духовных Академии и Семинарии. То есть в том месте – Троице-Сергиевой лавре, где трудами монахини Иулиании за несколько десятилетий до этого возрождались традиции отечественного иконописания. При С.-Петербургских Духовных школах с 1988 года действовал факультативный иконописный класс, явившийся, между прочим, и средой церковного общения мирян, приходивших сюда для обучения иконописи. Здесь была также возможность систематизации их общекатехизических знаний, что в условиях тех лет было особенно актуально. В 1997 году Святейший Патриарх по просьбе Ректора Академии и семинарии епископа Тихвинского Константина благословил открытие на базе упомянутого класса полноценного учебного подразделения – Иконописной школы, благополучно работающей в системе С.-Петербургских Духовных школ (с 2005 г. – Иконописное отделение). Надо сказать, что и внутри каждого из таких учебных заведений, являющихся частью государственных или церковных структур, полезным оказывается сотрудничество преподавателей-специалистов из обеих сфер.

Взаимодействие церковной и светской науки впервые возродилось с серьезной и искренне радостной встречи в 1987-1988 гг. Это были три юбилейные конференции в Киеве, Москве и Петербурге (тогда – Ленинграде), посвящённые Тысячелетию Крещения Руси. Последняя из них (в феврале 1988 г.) носила название “Литургическая жизнь и церковное искусство”. На рубеже веков научные церковно-светские конференции стали частым явлением. Однако символично, что в ноябре 1998 года в С.-Петербургской Духовной Академии прошла Церковно-археологическая конференция, посвящённая 150-летнему юбилею Н.В. Покровского, собравшая большое число исследователей – искусствоведов, историков архитектуры, практических археологов. Церковное искусство стало вновь хорошим поводом для встречи церковной и светской науки. На рубеже веков можно сказать, что границы этих сфер становятся достаточно размытыми, поэтому многое зависит от церковной и профессиональной позиции каждого конкретного исследователя. Конструктивным и весьма созидательным стало сотрудничество разных учёных в издании с 2000 г. в Москве томов Православной энциклопедии [50], в которой есть, как и в других областях, ёмкие и достаточно полные статьи по церковно-археологическим вопросам.

Заключение

Церковное искусство в характере своего осмысления имеет некое подобие научному отношению к священным текстам, то есть имеет своего рода исагогику, экзегетику и герменевтику – иными словами, введение с рассмотрением условий, толкование и осознание закономерностей данной сферы. Это, конечно, неотъемлемая часть Священного Предания, а потому включённость в Предание предполагает и точное, выверенное отношение к вопросам теории образа, понимание пространства храма и достаточное представление обо всём комплексе искусства Церкви.

Рассмотренное несколько шире христианское искусство с основной его исследовательской базой – церковной археологией – сфера чрезвычайно обширная и разветвлённая. Проделанный здесь обзор основных её аспектов принципиально не может претендовать на всеохватность и завершённость. Затронутые в работе стороны данной науки примыкают к другим областям богословских и светских знаний. Но из церковных наук эта – самая овеществлённая и иллюстративная, проявляющая многое из других теоретических областей. Для светских наук и творческой деятельности эта сфера есть то первоначальное ядро, из которого вышли искусства. Сказанное налагает особую ответственность на тех, кто прикасается к церковно-археологической тематике, и особо на всех, кто приступает к церковным архитектурно-художественным делам практически.

История развития христианского искусства, анализ его типичных и конкретных форм многому учит без дополнительных слов. Хорошо бы нам извлекать эти уроки для себя и будущих поколений. Значение отечественного искусства, имевшего храм своим интегрирующим центром, не может не заставить нас вновь и вновь задумываться о России и месте в ней православной культуры не только в прошлом, но и в будущем.

Одна из важнейших практических задач – не разрывать связей многообразных областей христианского искусства, но продолжать возвращение к их прежней целостности, причём на всех уровнях: лично для каждого из нас, затем, в отдельных церковных и светских организациях, в том числе и учебных, наконец, в масштабах сотрудничества церковных и светских структур.

Важно формирование характера произведений всех видов церковного искусства и зодчества как соответствующих своему времени, но в лоне традиции. Это весьма “тонкая” задача, решение которой возможно не на кабинетном уровне и не в мастерских только, но при подлинной рецепции результатов деятельности мастеров всей Церковью – и священноначалием, и профессионалами, и народом.

Будем помнить, что искусство Церкви – это удивительно благоприятная среда для воцерковления и одухотворения жизни современных христиан, живущих в мире, даже и не именуемом христианским (или порой только именуемом), а также свидетельство о Полноте христианства, которая раскрывается не иначе, как в Православной Церкви, дарующей нам смысл бытия.

Библиография

A. Источники

A.I. Священное Писание Ветхого и Нового Завета

1. Novum Testamentum graece et latine. Roma, 1984.
2. Библия. Тора, Пророки,Писания и Новый Завет в русском переводе с параллельным текстом на иврите. Иерусалим, 1991.
3. Библия. Священное Писание Ветхого и Нового Завета на церковно-славянском языке. М., 1900, репринт: М., 1993.
4. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета в русском переводе с приложениями. Брюссель, 1983.

А.II. Вселенские и поместные соборы, св. отцы и другие источники

5. Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль. С.-Пб., 1908.
6. Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. (PG. T.98, unicus).
7. Св. Григорий Нисский. Письмо к Амфилохию (письмо XXV) – Lettre 25 Αμφιλοχιω. // SC, №363; сс.288-301.
8. Деяния Вселенских соборов. Тома 1-4. С.-Пб., 1996.
9. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования. С.-Пб., 2003. (Параллельный текст на греческом и русском языках. Перевод Г.М.Прохорова.) О небесной иерархии. – с. 36. О Божественных именах . – с. 206. О церковной иерархии – с. 566. О Мистическом Богословии. – с. 736. (PG. T.3).
10. Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. перевод еп. Порфирия. // Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1863.
11. Евсевий Памфил, еп.Кесарийский. Церковная история. М., 1993. (PG. T.20).
12. Евсевий Памфил, еп. Кесарийский. Жизнь Константина. (PG. T.20).
13. Преп. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. С.-Пб., 1893. (PG. T.94).
14. Преп. Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу и три “слова” о почитании святых икон. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисловие Н.К.Гаврюшина. М., 1993.
15. Св. Ириней Лионский. Пять книг обличения и опровержения лжеименного знания.// Сочинения святого Иринея, епископа Лионского. С.-Пб., 1900, репринт в серии “Библиотека отцов и учителей Церкви”. Т. II, М. 1996. (PG. ТT.7-7 bis).
16. Киево-Печерский патерик. // Повести Древней Руси. Л., 1983.
17. Преп. Максим Грек. О святых иконах. // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Составление, общая редакция и предисловие Н.К. Гаврюшина. М., 1993.
18. Преп. Максим Исповедник. Мистагогия. // Творения преподобного Максима Исповедника. Книга I. Богословские и аскетические трактаты. Перевод, вступительная статья и комментарии А.И.Сидорова. М., 1993. (PG. T.91).
19. Свт. Никифор патриарх Константинопольский. Творения св. отца нашего Никифора, архиепископа Константинпольского. Чч. I-II. С.-Пб., 1904. (PG. T.100).
20. Свт. Николай Кавасила, архиепископ Фессалоникийский. Изъяснение Божественной Литургии. // Писания свв. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию Православного Богослужения. Т.3. С.-Пб., 1857. (SC, № 4 bis)
21. Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. М., 1896.
22. Повесть временных лет. // Повести Древней Руси. Л., 1983.
23. Правила (Κανονες) Православной Церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского. С.-Пб. Т. I, 1911. Т. II, 1912.
24. Прокопий Кесарийский. О постройках. Перевод С.П.Кондратьева. // Вестник древней истории. М., 1939, № 4.
25. Блаж. Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Разговор о святых священно-действиях и таинствах церковных. // Писания свв. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию Православного Богослужения. Т.2, С.-Пб., 1855.
26. Паисий, патриарх Константинопольский. Краткое изъяснение Божественной Литургии. // Писания свв. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию Православного Богослужения. Т.3. С.-Пб., 1857.
27. Свт. Софроний, патриарх Иерусалимский. О божественном священнодействии. // Писания свв. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию Православного Богослужения. Т.1. С.-Пб., 1855. (PG. T.87 tertius).
28. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV-XIX вв. Составление, вступительная статья и примечания Ю.И. Гринберга. Т.1 книги 1 и 2. С.-Пб., 1995.
29. Скрижаль. М., 1656.
30. Стоглав. М., 1913.
31. Преп. Феодор Студит. Творения преподобного Феодора Студита в русском переводе. Тт. I-II. С.Пб., 1907. (PG. Т. 99).
32. Свт. Фотий, патриарх Константинопольский: Φοτιου ομιλιαι. Thessaloniki, 1958. (PG. T. 102 secundus).
33. Чин освящения храма от архиерея творимаго. М., 1885.
34. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe. / H.R.Hahnloser. (ed.) Vienna, 1935.

Б. Исследовательская и справочная литература

Б.I. Общие труды

35. Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. В 4-х тт. М. 1994.
36. Всеобщая история архитектуры в 12-ти томах под редакцией Н.В. Баранова, Издание 2-е. М., 1970-1977.
37. Всеобщая история искусств (под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского). М., 1960.
38. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. С.-Пб., 1995.
39. Данилова Е.В., Новиков Д.В. Православие и искусство. Опыт библиографического исследования. М., 1994.
40. История русского искусства. Общ. ред. И.Э.Грабаря. Тт. 1-12. М., 1953-1960.
41. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. М. Т.I, 2001. Т.II, 2002.
42. Карташёв А.В. Вселенские соборы. М., 1994.
43. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. М., 2004.
44. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период. М., 2004.
45. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV-XV веков. С.-Пб., 1986.
46. Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. С,-Пб., 2000.
47. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. С.-Пб., 1999.
48. Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и иконографии. С.-Пб., 1910.
49. Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916.
50. Православная Энциклопедия. Вводный и I тт. М., 2000 и последующие.
51. Beckwith J. Early Medieval Art: Carolingian, Ottonian, Romanesque. London 1964. Revised edition 1969. (Reprinted in Singapore, 1996.)
52. Deichmann F.W. Einfuehrung in die Christliche Archaeologie. Darmstadt, 1983.
53. Leclerq H. Dictionnare d‘archeologie chretienne et de liturgie. Paris, 1907–1940.
54. Onasch K. Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten. Leipzig, 1981.
55. Toman R. Barok. Architektur, Skulptur, Malerei. Koeln, 1998. Перевод: Барокко. Архитектура, скульптура, живопсь. Под редакцией Рольфа Томана. Кёльн, 2000.

Б.II. Литургика. Богословие и философия церковного искусства

56. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. // Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. М, 1973.
57. Акентьев К.К. Мозаики киевской св. Софии и “Слово” митрополита Илариона в византийском литургическом контексте. // Византинороссика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.
58. Александр (Фёдоров), игумен. Церковное искусство сегодня как комплекс проблем: богословских, практических, учебно-воспитательных и апологетических. // Православие и культура. Каталог выставки и материалы научно-практической конференции. С.-Пб., 1997.
59. Александр (Фёдоров), игумен. Христианское искусство и церковная миссия. // Христианское чтение, № 18. С.-Пб., 1999.
60. Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви христианскому храму. С.-Пб., 1910.
61. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.
62. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. М., 1991.
63. Бычков В.В. Эстетика. // Культура Византии. Вторая половина VII-XII вв. М., 1989.
64. Булгаков С., протоиерей. Икона и иконопочитание. Paris, 1931.
65. Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и представления о символике храма. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
66. Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам. // Герменевтика древнерусской литературы. Сборник 2. XVI – начало XVIII веков. М., 1989.
67. Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира. Византийский временник. № 47. М., 1986.
68. Вагнер Г.К. От символа к реальности М., 1980.
69. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии. Литургика. М., 1996.
70. Григорий (Круг), инок. Мысли об иконе. М., 1997.
71. Дмитриевский А.А. Древнеиудейская синагога и её богослужебные формы в отношению к христианскому храму и его богослужебным формам. Казань, 1910.
72. Дунаев М.М.Своеобразие русской иконописи. Очерки по русской культуре XII-XVII вв. М.1995.
73. Живов В.М. “Мистагогия” Максима Исповедника и развитие византийской теории образа. // Художественный язык средневековья. М., 1982.
74. Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве. – Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978.
75. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях. // Летопись историко-филологического общества при Императорском Новороссийском университете. Византийское отделение, II. Одесса, 1894.
76. Лидов А.М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
77. Лотман Ю.М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом отношении. // Византия и Русь (Памяти Веры Дмитриевны Лихачёвой. 1937-1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
78. Мейендорф И., (протопресвитер). Византийское богословие. Исторические направления и вероучение. М., 2001.
79. Мейендорф И., протопресвитер. О литургическом восприятии пространства и времени. // Византинороссика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.
80. Мейендорф П.И. Введение // Св.Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995.
81. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999.
82. Озолин Николай, протоиерей. ”Троица “ или “Пятидесятница”? // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисловие Н.К.Гаврюшина. М., 1993.
83. Серов С.И. К вопросу о символике византийского крестово-купольного храма. // Экология культуры. Теоретические и практические проблемы. Выпуск 1. М., 1991.
84. Серов С.И. Символика византийского крестово-купольного храма. // Человек. № 5. М., 1994.
85. Скабалланович М. Толковый типикон. Казань, 1910.
86. Смирнов Я.И. Слово Х-го века о том, как чтился образ Спаса на Убрусе в Эдессе. // Commentationes Philologicae. Сб. в честь Ив.Вас.Помяловского. С.-Пб., 1897.
87. Стерлигова И.А. О литургическом смысле драгоценного убора древнерусской иконы. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
88. Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее: опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении. Тула, 1916.
89. Трубецкой Е.Н., кн. Три очерка о русской иконе. Paris, 1965.
90. Уваров А.С. Христианская символика. М., 1908.
91. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. З.-Е. Экзархата Московского Патриархата. 1989.
92. Успенский Л.А. Символика храма. // Журнал Московской Патриархии. 1958, № 1.
93. Флоренский П., священник. Иконостас. // Собрание сочинений, т.I, Статьи по искусству. Paris, 1985.
94. Флоренский П., священник. Обратная перспектива.// Собрание сочинений, т.I, Статьи по искусству. Paris, 1985.
95. Флоренский П., священник. Храмовое действо как синтез искусств. // Собрание сочинений, т.I, Статьи по искусству. Paris, 1985.
96. Флоровский Г.В. Византийские Отцы V-VIII веков. Paris, 1933.
97. Чурчич С. Поклонные иконы, раки святых т развитие иконостаса. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
98. Шалина И.А. Вход “Святая святых” и византийская алтарная преграда. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
99. Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995.
100. Baldovin J.F. The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development and Meaning of Stational Liturgy. Roma 1987.
101. Ozoline. N. (archpretre). La symbolique cosmique du temple chretien selon la Mystagogie de Saint Maxime le Confesseur. // Византинороссика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.
102. Schoenborn Ch. von (kardinal). Die Christus-Ikone. Eine theologische Hinfuehrung. Или: Schoenborn Ch. L’icone du Christ. Fondements theologique elabores entre le I-er et le II-e concile de Nicee (325-787). Fribuorg, 1976. Перевод: Шёнборн К. Икона Христа. Богословские основы. Милан-М., 1999.
103. aft R. Church and Liturgy in Byzantium: The Formation of the Byzantine Synthesis. // Византино-россика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.

Б.III. История церковной архитектуры

104. Александр (Фёдоров), игумен. Образно-символическая система композиции древнерусского города. С.-Пб., 1999.
105. Алфёрова Г.В. Русские города XVI-XVII веков. М., 1989.
106. Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга . С.-Пб., т.1, 1994; тт. 2 и 3, 1996.
107. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М. 1961.
108. Беляев С.А. Пещерный храм на главной улице Херсонеса. // Византия и Русь (Памяти Веры Дмитриевны Лихачёвой. 1937-1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
109. Берташ А.В., Жерихина Е.И., Талалай М.Г. Храмы Петербурга. Справочник-путеводитель. С.-Пб., 1992.
110. Берташ А.В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX – начала XX вв. // Искусство христианского мира. Выпуск II. М., 1998.
111. Берташ А.В. Тоновский стиль в церковном зодчестве петербургской округи. // Петербургские чтения 96. С.-Пб., 1996.
112. Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле “Нового Иерусалима” патриарха Никона. // Иерусалим в Русской культуре. Составители и редакторы А.Л.Баталов и А.М.Лидов. М., 1994.
113. Брунов Н.И. Архитектура Константинополя IX-XI вв. // Византийский вестник. М., 1947 (II).
114. Васильева Т.М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М. Лидов. М., 2000.
115. Воронин Н.Н. У истоков русского национального зодчества. // Ежегодник Института истории искусств. М., 1959.
116. Голубинский Е.Е. Истории алтарной преграды или иконостаса в православных церквах. // Православное обозрение. Т. II. М., 1872.
117. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. С.-Пб., 1995.
118. Зелинская Г.И. Образы Святой Земли в Новом Иерусалиме.// Искусство христианского мира. Сборник статей. Выпуск IV. М., 2000.
119. Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.
120. Иоаннисян О.М. Основные этапы развития галицкого зодчества. // Древнерусское искусство. Художественная культура Х -пер. пол. XIII вв. М., 1988.
121. Коева М., Йокимов П., Стоилова Л. Православни храмове по българските земи. София, 2002.
122. Ковалёва В.М. Алтарные преграды в трёх новгородских храмах XII века. // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977.
123. Комеч А.И. Храм на четырёх колоннах и его значение в истории византийской архитектуры.// Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. М, 1973.
124. Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца Х – начала ХII вв. М., 1987.
125. Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII – начала XVI в. М., 1993.
126. Кондаков Н.П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.
127. Кондаков Н.П. Древнехристианские храмы. М., 1886.
128. Кузнецов С.Я. Православие и архитектура. М., 2005.
129. Красносельцев Н.Ф. Очерки из истории христианского храма. Выпуск 1. Казань, 1881.
130. Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры: деревянное зодчество. Пг., 1916.
131. Лидов А.М. Иконостас: итоги и перспективы исследования. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
132. Лисовский В.Г. Национальный стиль в архитектуре России. С.-Пб., 2000.
133. Мильчик М.И., Ушаков Ю.С. Деревянная архитектура русского Севера. Л., 1981.
134. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусской архитектуры X-XVII вв. М., 1936.
135. Покровский Н.В. Происхождение древнехристианской базилики. Церковно-археологическое исследование. С.-Пб., 1880.
136. Православные храмы. В трех томах. Автор-составитель М.Ю.Кеслер. Т. 2. Православные храмы и комплексы. Пособие по проектированию и стоительству. М., 2003.
137. Путятин И.Е. Идеальный ордер в архитектурной теории Нового времени и церковная архитектура эпохи Просвещения. М., 2002.
138. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. С.-Пб., 1993.
139. Раппопорт П.А. Строительное производство Древней Руси. С.-Пб., 1994.
140. Савельев Ю.Р. “Византийский стиль” в архитектуре России С.-Пб., 2005.
141. Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда домонгольского периода. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
142. Свод правил по проектированию и строительству. СП 31-103-99. Здания, сооружения и комплексы православных храмов. (Разработан Ю.М.Кеслером и А.Н.Оболенским.) М., 2000.
143. Сизоненко Т.Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М.Лидов. М., 2000.
144. Спегальский Ю.П. Каменное зодчество Пскова. Л., 1976.
145. Суслов В.В. Путевые заметки о Севере России и Норвегии. С.-Пб., 1889.
146. Филимонов Г.Д. Церковь св. Николая Чудотворца на Липне (близ Новгорода). Вопрос о первоначальной форме иконостаса в русских церквах. М., 1859.
147. Флайер М. Церковь Покрова на рву и архитектоника московских средневековых ритуалов.// Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Том I. М. 1998.
148. Флайер М. Церковь Спаса на Крови. Замысел – Воплощение – Осмысление. // Иерусалим в Русской культуре. Составители и редакторы А.Л.Баталов и А.М.Лидов. М., 1994.
149. Хрушкова Л.Г. Крещальни древнерусских храмов. К вопросу об истоках. // Russia mediaevalis. Tomus VII, 1. Muenchen, 1992.
150. Чубинашвили Г. К вопросу о начальных формах христианского храма. // 2 МСГИ. Тбилиси, 1977.
151. Чукова Т.А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси. // Византино-россика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.
152. Шмерлинг Р.О. Малые формы в архитектуре средневековой Грузии. Тбилиси, 1962.
153. Штендер Г.М. Трёхлопастное покрытие церкви Спаса на Берестове. (К вопросу о художественном образе храмов второй половины XI – начала XII вв.) // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1980.
154. Штендер Г.М. Композиционные особенности трёх древнерусских Софийских соборов в их связи с литургией. // Византино-россика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995
155. Штендер Г.М., Сивак С.И. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения. // Византино-россика. Труды Санкт-Петербургского Общества византийско-славянских исследований. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С.-Пб., 1995.
156. Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга (история и современность). С.-Пб., 1994.
157. Якобсон А.Л. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры. Л., 1983.
158. Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX-XVвв. Л., 1987.
159. Braunfels W. Monasteries in Western Europe. The Architecture of the Orders. London, 1993.
160. Grabar A. Martyrium. Paris. T. I, 1946.
161. Krautheimer R., Frankl W., Corbett S., Frazer A. Corpus basilicarum Christianarum Romae. Vol. I-V. Citta del Vaticano. Rome., 1937-1977.
162. Krautheimer R. Early Christian and Byzantin Architecture. Harmonsworth, 1965.
163. Krautheimer R. Rome: Profile of the City, 312-1308. Princeton, 1980.
164. Krautheimer R. The Rome of Alexander VII, 1655-1667. Princeton, 1985.
165. Krautheimer R. Three Christian Capitals: Topography and Politics. // ”University California Press”. Berkeley and los Angeles, California, 1983. Частичный перевод: Р. Краутхаймер. “Три христианские столицы: топография и политика” (главы из книги).// Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Том I. М., 1998.
166. Mango C. Byzantine architecture. N.Y., 1976.
167. Mathews T. Private Liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-appraisal. // Cahiers Archeologiques. 1982., v. XXX.
168. Nickel H. Osteuropaeische Baukunst des Mittelalters. Leipzig, 1981.
169. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pensylvannia, 1951. Перевод в издании: Эрвин Панофский. Перспектива как “символическая форма”. С.-Пб., 2004.
170. Panofsky E. Abbot Suger of St.-Denis. // Meaning of the Visual Art. N.Y., 1957. Перевод: Эрвин Панофский. Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени. // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.
171. Uscinovicz J. Symbol, Archetyp, Struktura. Hermeneutyka tradicji w architekturze swiatyni ortodoksijnej. Bialystok, 1997.

Б.IV. Церковная живопись

172. Айналов Д.В. Об эллинистических основах византийского искусства. С.-Пб., 1900.
173. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978.
174. Алпатов М.В., Родникова И.С. Псковская икона XIV-XVII веков. Л., 1990.
175. Антонова В.И., Мнёва Н.Е. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи. Т. 1, 2. М., 1963.
176. Бакшин В.Н. Божия Матерь в православной иконографии. // Вечное. Десятый сборник духовного чтения. Asnieres, Март 1987, №346.
177. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. С.-Пб., 1995.
178. Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. М. 199
179. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.
180. Васильева Г.М. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
181. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
182. Голубев С.И. Техника живописи художественной структуре византийской иконы.// Материальная культура Востока. Часть II. М., 1988.
183. Давидова М.Г. Очерки раннехристианского искусства. Программа росписи храма. С.-Пб., 2003.
184. Давидова М.Г. Программа декоративного убранства базиликальной церкви. Краткий очерк итальянского искусства (IV-XIV вв.). С.-Пб., 2004.
185. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.
186. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, Славянская Македония. М. 2000.
187. Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись Древней Твери. М., 1983.
188. История иконописи. М., 2002.
189. Иулиания (Соколова), монахиня. Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
190. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. С.-Пб., 1998.
191. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. С.-Пб., 1902.
192. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. С.-Пб., 1905.
193. Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины ХХ века. С.-Пб., 2005.
194. Кутейникова Н.С. Мозаика. Санкт-Петербург. XVIII-XXI вв. С.-Пб., 2005.
195. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1-2. М., 1947-1948.
196. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
197. Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии. // Иерусалим в Русской культуре. Составители и редакторы А.Л. Баталов и А.М. Лидов. М., 1994.
198. Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация. // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
199. Лихачёва В.Д. Памятники византийской миниатюры XI-XV веков в собраниях Советского Союза. М., 1977.
200. Лихачёва В.Д. Некоторые особенности перспективной системы византийской живописи и икона “Сошествие Святого Духа на апостолов” Эрмитажа. // Византия и Русь (Памяти Веры Дмитриевны Лихачёвой. 1937-1981). Составитель Т.Князевская. М., 1989.
201. Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
202. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973.
203. Мельник А.Г. Основные типы русских иконостасов XV – середины XVII вв. // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М. Лидов. М., 2000.
204. Мэтьюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Ред. и составитель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
205. Озолин Н., протоиерей. Л.А. Успенский, инок Григорий и общество икона // Искусство христианского мира. Выпуск VIII. М., 2004.
206. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. С.-Пб., 1892.
207. Покровский Н.В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного искусства. С.-Пб., 1899.
208. Покровский Н.В. Российский иконописный подлинник. С.-Пб., 1898.
209. Покровский Н.В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1883.
210. Раушенбах Б.В. Пространственное построение в древнрусской живописи. М., 1975.
211. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. С.-Пб., 2002.
212. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. С.-Пб., 1903.
213. Семёнов-Тян-Шанский К.П. Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875-1947). // Хоругвь. Сборник статей. Выпуск 9. М., 2004.
214. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода середины XIII – начала XV века. М., 1976.
215. Смирнова Э.С. Московская икона XIV–XVII веков. Л., 1988.
216. Техника древнерусской монументальной живописи по иконописным подлинникам. (Составитель Е.Р.Искандерова, авторы вступительной статьи К.И.Маслов и А.Г. Жолондзь.) // Консервация и реставрация недвижимых памятников истории и культуры. Выпуск 2. М., 1989.
217. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
218. Удальцова З.В. Памятники византийского искусства на острове Сицилия. // Византия и Русь (Памяти Веры Дмитриевны Лихачёвой. 1937-1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
219. Чернышёв Н.М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1952.
220. Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. М., 1961.
221. Филатов В.В. Словарь изографа. М., 1997.
222. Языкова И.К. “Се творю всё новое”. икона в ХХ веке. Бергамо., 2002.
223. Эрши А. Живопись интернациональной готики. (Перевод с венгерского Л. Шаргиной.) Будапешт, 1986.
224. Andras S. Spanyol festeszet. Budapest, 1977.
225. Grabar A. Die Kunst des fruehen Christentum. Muenchen, 1967.
226. Grabar A. L’art de Moyen Age en Europe Orientale. Paris, 1968.
227. Grabar A. Les revetements en or et en argent des icones byzantines du Moyen Age. Venise, 1978.
228. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Перевод: Демус О. Византийские мозаики. С.-Пб., 2002.
229. Lajta E. Malarstwo francuskie od gotiku do renesansu. Budapeszt, 1974.
230. Panofsky E. Die Perspective als “symbolische Form”.// Vortraege der Bibliothek Warburg. 1924-1925. Leipzig; Berlin, 1927. Перевод: Эрвин Панофский. Перспектива как “символическая форма”. С.-Пб., 2004.
231. Wilpert J. Le pitture delle catacombe romane. Roma, 1903.

Б.V. Малые формы церковного искусства, скульптура

232. Банк А.В. Черты палеологовского стиля в художественном металле.// Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. М, 1973.
233. Банк А.В. Byzantine art in the collections of soviet museums. Л., 1977.
234. Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. М., 1966.
235. Маясова Н.А. Древнерусское шитьё. М., 1982.
236. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство Х–ХIII веков. Л., 1971.
237. Стерлигова И.А. Драгоценный убор русских икон XI-XIII вв. // EX ORIENTE LUX. Melanges offerts en hommage au professeur Jean Blankoff. Vol. 1. Bruxelles, 1991.
238. Стерлигова И.А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси. // Иерусалим в Русской культуре. Составители и редакторы А.Л. Баталов и А.М. Лидов. М., 1994.
239. Ювелирные изделия. Иллюстрированный типологический словарь. С.-Пб., 2000.
240. Treasures of the Mount Athos. Thessaloniki, 1997.

Б.VI. Проблемы церковной археологии и охраны памятников

241. Александр (Фёдоров), иеромонах. К вопросу передачи Церкви архитектурно-художественных памятников. // Сборник программы “Храм”, выпуск 4. С.-Пб., 1994.
242. Александр (Фёдоров), игумен. Церковная археология в начале и в конце столетия в свете наследия Николая Васильевича Покровского. // Церковная археология. Выпуск 4. Материалы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвящённой 150-летию со дня рождения Н.В.Покровского (1848-1917). С.-Пб., 1998.
243. Баталов А.Л. К вопросу о становлении системы охраны памятников и реставрации в России в XIX – начале XX вв.// Святыни и культура. М., 1992.
244. Баталов А.Л., Беляев Л.А. Некоторые проблемы топографии средневекового русского города.// Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Том I. М., 1998.
245. Беляев А.Л. Христианские древности. М, 1998.
246. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987.
247. Ершов С.А., Пятницкий Ю.А., Юсбашян К.Н. Русский Археологический институт в Константинополе (к 90-летию со дня основания). // палестинский сборник. Выпуск 29 (92). С.-Пб., 1987.
248. Каледа Глеб, протоиерей. Плащаница Господа нашего Иисуса Христа. М., 1995.
249. Комарова И.И. Церковно-археологические общества и музеи.// Святыни и культура. М., 1992.
250. Копировский А.М. Церковная археология: Сборник учебных программ. М., 1999.
251. Копировский А.М. Церковная археология: современные возможности преподавания. // Диалог отечественных светской и церковной образовательных традиций. Материалы Покровских педагогических чтений 2001-2003 гг. С.-Пб., 2004.
252. Кузнецов В.А. Христианство на Северном Кавказе до XV в. Владикавказ, 2002.
253. Кызласова И.Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985.
254. Лебедев Г.С. История отечественной археологии. 1700-1917 гг. С.-Пб., 1992.
255. Покровский Н.В. Желательная постановка церковной археологии в духовных академиях. // Христианское чтение. С.-Пб., 1906, март.
256. Покровский Н.В. Христианская археология как самостоятельная наука в духовных академиях. // Церковный вестник. С.-Пб., 1907, №№ 38-40.
257. Покровский Н.В. Церковно-археологический музей С.-Петербургской Духовной академии: 1879-1909. С.-Пб., 1909.
258. ХХХV. Профессор Николай Васильевич Покровский, директор Имп. Археологического института. 1874-1909: Краткий очерк учёной деятельности. С.-Пб., 1909.
259. Славина Т.А. Исследователи русского зодчества. Л., 1983.
260. Смирнова Э.С. А.Н.Грабар и вопросы русской культуры в его научном наследии. // Искусство Византии и Древней Руси (к 100-летию со дня рождения Андрея Николаевича Грабара). Тезисы докладов конференции. М., 1996.
261. Хрушкова Л.Г. А.Грабар и христианская археология . // Там же.
262. Хрушкова Л.Г. Международные конгрессы по христианской археологии. // Российская археология. № 2, М., 1988.
263. Хрушкова Л.Г. Европейская христианская археология: развитие и метод. // Церковная археология. Материалы Первой всероссийской конференции. С.-Пб.-Псков, 1995.
264. Хрушкова Л.Г. Два римских письма Никодима Павловича Кондакова. // Церковная археология, выпуск 4. Материалы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвящённой 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1848-1917). С.-Пб., 1998.
265. Хрушкова Л.Г. Новые тенденции в европейской христианской археологии. // Там же.
266. Βασιλιαδης Ν. Αρχαιολογια και Αγια Γραφη. Αθηναι, 1996. Перевод: Василиадис Н. Библия и археология. М., 2003.

В. Неопубликованные материалы

В.I. Авторефераты диссертаций

267. Большакова С.Е. Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XIX – начала XX веков. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. С.-Пб., 2002.
268. Гордин А.М. Монументальная живопись Северо-восточной Руси XII-XIII вв. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. С.-Пб., 2004.
269. Гусакова В.О. Церковная живопись конца XIX – начала XX вв. Виктор Васнецов и его последователи. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. С.-Пб., 2005.
270. Кириллова М.В. Особенности иконографии и система расположения фресок в живописи Моравской школы (Сербское искусство второй половины XIV-XV веков). Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. С.-Пб., 2002.
272. Медведева А.А. Русские монастырские сады (Вопросы ландшафтной организации). Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата архитектуры. С.-Пб., 2002.
273. Семёнова И.С. Монастырские и архиерейские подворья Санкт-Петербурга XVIII – начала ХХ веков. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата архитектуры. С.-Пб., 2000.

В.II. Дипломные работы

273. Евтушенко Г., священник. Храм святой Софии Константинопольской и его значение для Церкви, истории и культуры. Дипломная работа за курс С.-Петербургской Духовной Академии, научный руководитель игумен Александр (Фёдоров). С.-Пб., 2005.
274. Давыдов А., священник. Богословие образа и художественноый язык иконы. Дипломная работа за курс С.-Петербургской Духовной Семинарии, научный руководитель игумен Александр (Фёдоров). С.-Пб., 2004.
275. Золотарёв С., священник. Икона Софии Премудрости Божией новгородского извода. Обзор богословской и искусствоведческой полемики. Дипломная работа за курс С.-Петербургской Духовной Семинарии, научный руководитель игумен Александр (Фёдоров). С.-Пб., 2003.
276. Катсон Н.Л. Храм Спаса на Крови. Опыт анализа путей формирования и воплощения идейной программы. Дипломная работы за курс Высшей религиозно-философской школы, научный руководитель С.Г. Савина. С.-Пб., 1995.
277. Петелин Н.А. К вопросу об осмыслении литургического пространства православного храма. Дипломная работа за курс Высшей религиозно-философской школы, научный руководитель игумен Александр (Фёдоров). С.-Пб., 1995.
278. Хребина Т.В. Дренерусское шитьё. Исторический очерк. Дипломная работа студентки института им. И.Е. Репина, научный руководитель игумен Александр (Фёдоров). С.-Пб., 2001.

В.III. Методические разработки

279. Хрушкова Л.Г. Три христианских столицы: Рим, Константинополь, Иерусалим. Программа спецкурса Российского Православного университета св.Иоанна Богослова. М., 1997.
280. Хрушкова Л.Г. Христианская археология. Программа курса Российского Православного университета св.Иоанна Богослова. М. 1997.

Список сокращений

ГАХМЗН – Государственный архитектурно-художественный музей-заповедник, Новгород.
ГММК – Государственные музеи Московского Кремля.
ГРМ – Государственный Русский музей, С.-Петербург.
ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва.
ГЭ – Государственный Эрмитаж, С.-Петербург.
РГБ – Российская государственная библиотека, Москва.
РНБ – Российская национальная библиотека, С.-Петербург.
PG – J.-P. Migne. Patrologiae cursus completus: Patrolologia Graeca. In 162 vol. Paris, 1857-1866.
SC, № 363 – Sources Chretiennes, № 363. Gregoir de Nysse. Lettres. Paris 1990.

---

Примечания:

Церковь святой великомученицы Екатерины в Академии Художеств

Литература по теме

• Таблицы:
• Таблица I. Приблизительный план Иерусалимского Храма к I в. по Р.Х. (Второй Храм после реконструкции Ирода)
• Таблица II. Типы древнегреческих храмов
• Таблица III. Ордер в античной архитектуре
• Таблица IV. Конструкции арок и сводов
• Таблица V. Римский дом и общественные базилики
• Таблица VI. Образы Богоматери в раннехристианском искусстве
• Таблица VII. Базилика св. Петра в Риме (IV–V вв.)
• Таблица VIII. Планы раннехристианских церквей (IV-V вв.).
• Таблица IX. Ранневизантийские церкви
• Таблица Х. Планы крестовокупольных храмов средне- и поздневизантийского периодов трех основных типов
• («вписанный крест», триконх, храм «на восьми опорах»)
• Таблица XI. Храмы Святой Земли
• Таблица XII. Типы армянских храмов (IV–VII вв.)
• Таблица XIII. Грузинские храмы
• Таблица XIV. Храмы Македонии, Болгарии и румыно-молдавского региона
• Таблица XV. Сербские храмы трех архитектурных школ (XII–XIV вв.)
• Таблица XVI. Дороманские и романские церкви
• Таблица XVII. Готические храмы
• Таблица XVIII. План Ватикана
• Таблица ХIX. Храмы Нового Времени
• Таблица ХХ. Храмы Киевской Руси
• Таблица XXI. Древнерусские Софийские соборы
• Таблица XXII. Киев. Успенский собор Печерского монастыря
• Таблица XXIII. Древнерусские храмы XII в. Киево-черниговская и полоцкая школы
• Таблица XXIV. Древнерусские храмы XII в. Новгородская и владимиро-суздальская школы
• Таблица ХXV. Храмы Древней Руси XII–XIII вв
• Таблица XXVI. Древнерусские храмы XIV–XV вв
• Таблица ХXVII. Московский Кремль
• Таблица XXVIII. Шатрово-столпообразные храмы в русской архитектуре ХVI в
• Таблица XXIX. Русские храмы XVII века
• Таблица XXX. План Воскресенского храма Новоиерусалимского монастыря (XVII в.)
• Таблица XXXI. Типы деревянных церквей Украины
• Таблица XXXII. Деревянное зодчество русского Севера
• Таблица XXXIII. Планы храмов XVIII в. в Петербурге. Барокко и классицизм
• Таблица XXXIV. Чертежи А.Н. Воронихина
• Таблица XXXV. Петербургские храмы XIX в.
• Таблица XXXVI. Петербургские храмы сер. XIX – начала ХХ вв.
• Таблица XXXVII. Монастырские подворья Санкт-Петербурга
• Иллюстрации
• Илл. 1. Искусство Древнего Ближнего Востока
• Илл. 2. Искусство античного мира
• Илл. 3. Раннехристианский период
• Илл. 4. Ранневизантийское искусство
• Илл. 5. Средневизантийский период
• Илл. 6. Поздневизантийский период
• Илл. 7. Искусство Армении
• Илл. 8. Искусство Грузии
• Илл. 9. Искусство Болгарии и Румынии
• Илл. 10. Искусство Сербии
• Илл. 11. Современное церковное искусство в Греции и на Балканах
• Илл. 12. Дороманский и романский периоды в Западной Европе
• Илл. 13. Период Готики
• Илл. 14. Итальянское искусство кон. XIII – кон. XV вв.
• Илл. 15. Итальянское искусство XV–ХVI вв
• Илл. 16. Западноевропейское искусство XVI–XVII вв.
• Илл. 17. Искусство ХVII в.
• Илл. 18. Архитектура Нового времени
• Илл. 19. Домонгольские храмы Древней Руси
• Илл. 20. Древнерусское искусство XI–XII вв.
• Илл. 21. Древнерусское искусство XIII–XV вв.
• Илл. 22. Раннемосковское искусство XIV–XV вв.
• Илл. 23. Искусство Московского государства XV – начала ХVI в.
• Илл. 24. Храмостроительство Москвы конца XV – начала XVI вв.
• Илл. 25. Архитектура Московского государства XVI в.
• Илл. 26. Искусство Московского государства XVI в.
• Илл. 27. Искусство Московского государства XVII в.
• Илл. 28. Типы деревянных церквей русского Севера XVI–XVIII вв.
• Илл. 29. Западно-русские земли: сложение архитектурно-художественных традиций Украины и Белоруссии. ХIV–XVII вв.
• Илл. 30. Архитектура конца XVII–XVIII вв.
• Илл. 31. Архитектура эпохи классицизма
• Илл. 32. Искусство конца XVIII – первой пол. XIX в.
• Илл. 33. «Национальны стиль» в русской архитектуре и изобразительном искусстве
• Илл. 34. Православное церковное искусство ХХ в.
• Илл. 35. Церковное искусство России конца ХХ в.