История христианского искусства

В настоящем учебном году я имею в виду посвятить свои чтения истории христианского искусства в ее главнейших моментах. Но ранее, чем приступить к самому ее изложению, считаю необходимым предварительно выяснить общий характер этой истории в виду многих особенностей ее по сравнению с историею яэыческого искусства, и в частности искусства античного.

Казалось-бы, что культура христианских народов, сменивших в истории человечества народы мира языческого, естественно должна была унаследовать и все культурныя приобретения этих последних. Казалось-бы, что получивши такое драгоценнейшее наследие от эллино-римского мира, народы христианской Европы не только сохранять его в целости, но и будут приумножать его сами в течение целого ряда столетий своей исторической жизни... Было естественно ожидать, в особенности в широкой и интересной сфере искусства, в области художественного творчества, что длинный ряд последующих веков, наступивших вслед за падением эллино-римского язычества, принесет христианским народам и новый прогресс в этой сфере искусства, – новыя бесчисленные сокровища искусства, превосходящие прежние и по высоте своего исполнения, и по богатству своего содержания, и по общей своей эстетической ценности.

Можно было с полным основанием думать, что художники христианского мира, работавшие после художников мира античного, с своей стороны воспользуются во всей полноты всеми теми драгоценными приобретениями, какие были раньше добыты предшественниками их, и в технике различных искусств, и в разнообразии прекрасных художественных форм, и в отыскании многоразличного содержания, и т. д.; – коротко говоря, во всем, что составляло сущность и формы искусства... Можно было предполагать, что они, восползовавшись всеми этими приобретениями и впитавши все это в себя, безостановочно и решительно будут двигать искусство постоянно вперед, в неуклонном прогрессе, твердо обосновавши его на художественных и технических завоеваниях предшественников своих.

Однако действительная история христианского искусства в течение долгих средних веков вплоть до счастливой эпохи общего культурного возрождения показывала совершенно иное. Она показывала, что в продолжении более тысячи лет своего развития искусство христианских художников no сравнению с искусством античным представляло собою в общем безотрадный период резко пониженного развития, явного падения искусства no формам, по технике, no отношению к свободе творчества и т. д. Она показывала, что в действительности художники-христиане средних веков в преобладающем большинстве не только не развивали далее полученных от предшественников художественных начал и драгоценных приобретений; но и позабывали и игнорировали, не умея воспользоваться сокровищами искусства античного, a нередко и прямо уничтожали те художественные богатства, которые судьба уготовала им преемственно от греко-римской культуры.

И среди многочисленных памятников этой долгой эпохи средних веков мы уже не встречаемся с тою высочайшею красотою, какою полны столь многие произведения искусства античного, Вместо того пред нами проходят в различных местах и на протяжении многих веков по большей части произведения мало изящные, в большинстве грубые и наивные по своему исполнению, несмотря на огромный период времени, имевшийся для развития y художников этой эпохи.

Оттого-то искусство средних веков в преобладающей общей их массе кажется косным и мало подвижным, является в общем чуждым высокой красоты предшествующего искусства античного, как и последующей поры Возрождения. Оно представляется маложизненным и лишенным одушевления, хотя само христианство и в своей религии, и в этике, и в государственно-правовых идеалах могло бы давать искусству христианских художников и высочайшее содержание, и прекрасные формы, соответствующие ему, и живое одушевление для творческой работы этих художников.....

И только в раннюю пору христианского искусства, нашедшего себе мето подземных катакомбах в окрестностях Рима, когда еще не совершенно угасли античные традиции было еще велико творческое одушевление верующих христианских художников, да в немногих произведениях позднейшего времени, по преимуществу в тех, в которых в виде счастливых исключений, оживали иногда эти классические античные традиции, искусство христианских художников средних веков подымалось опять на значительную высоту, какой к сожалению не умели достигнуть художники этой эпохи в остальных работах своих.

Естественно возникает вопрос: почему столь печалной оказывалась в действительности картина развития средне-векового искусства? Где лежали и в чем заключались причины падения христианского искусства средних веков по сравнению с высоко развитым искусством античным?.. Для понимания всего этого необходимо принять во внимание целую сложную совокупность весьма неблагоприятных условий, при каких существовало средневековое искусство. И на выяснении этих условий мы теперь остановимся.

1. ) В высшей степени вредным оказывалось прежде всего влияние аскетизма. В течении средних веков челоловеческое тело с его красотой грубо унижается в противоположность античному миросозерцанию, которое ставило достижение идеала телесной красоты высшей задачей для человека в гармонии его с духовною красотой, тогда понимаемой в свободном стремлении к истинному, прекрасному и доброму. В средние века с разных сторон проповедуется умерщвление плоти со всеми естественными потребностями ее и стремлениями. Тело, и особенно его красота считается, с точки зрения аскетизма, орудием дьявола для погубления души человеческой. Ложно истолкованное средневековыми монахами учение Христа, отнюдь не отрицавшего красоты и тела, и духа, будто бы требовало уничижения человеческого тела в целях спасения души христианской. И чем меньше жизни и красоты оставалось y плоти, тем больше казалось для проповедников аскетизма возможным приближение души человеческой к блаженному и совершенному бытию бесплотных духов, – тем больше святости и чистоты должно было, по их убеждению, оставаться в душе, почти освобожденной от тела... Напротив, чем болес полножизненным и прекрасным являлось тело y человека, тем болше оказывалось препятствий для духовного совершенствования его, для очищения душевного; вследствие этого тело с его красотою и жизненностью представлялось y них величайшим врагом для совершенствования и спасения души человеческой... Во многих случаях это своеобразное убеждение принимало в своих проявлениях формы жестокие, крайне резкие. И не толко собственные тела суровых последователей аскетизма сознательно медленно умерщвлялись тяжким постом, бичеваниями, самоистязаниями, железными веригами и т. п. Но и от других, духовных и светских, настоятельно требовалоь применение тех же начал аскетизма, – такого же сурового умерщвления плоти и презрения к его красоте и здоровью... И больше всего вызывало к себе презрения и ненависти представителей аскетизма прекрасное женское тело, в котором видели сосуд дьявольский, соблазняющий и греховный, отвлекающий от небесного к земному, грубо телесному, погубляющий души...

Само собой понятно, что на искусстве влияние аскетизма должно было отразится в высшей степени неблагоприятно. С одной стороны, в самой действительности художники уже не могли (за редкими исключениями) находить и изучать непосредственно близко те прекрасные челоееческие модели, ту прекраеную человеческую, мужскую и жснскую, натуру с гармонично развитыми телами, какую для художников мира античного в таком изобилии давали народы языческой древности. Вместо античных, прекрасных и высокоразвитых, пластически устроенных тел, художники средних веков могли наблюдать или в одних случаях изнуренные аскетизмом тела, лишенные красоты и здоровя, или в других случаях грубые, хотя и сильные мускулистые, но неуклюжие и пластически неразвитые тела, которые встречались тогда, особенно часто среди господствовавших в ту пору варваров различных племен.

К тому же христианская религиозная строгость средних веков требовала в целях избежания всяких соблазнов, чтобы тела возможно более прикрывались одеждами: откровенная нагота запрещалась, как верное средство для пробуждения нечистых телесных инстинктов и для погибели христианской души..

С другой стороны, и в самом искусстве средних веков, под влиянием приведенных выше воззрений, отсутствовало почти совершенно, за немногими исключениями, стремление к воспроизведению человеческой красоты, в противоположность искусству античному, для которого достижение такой красоты и передача ее являлись важнейшею целью... Вот почему так мало истинной красоты в человеческих образах мы встречаем в искусстве средних веков. Вот почему так мало в них мы находим и близкого знания человеческих форм, анатомии тела мужского и женского, как и вообще знания натуры со всех ее видимых формах...

2) Отрицательное и резко неблагоприятное влияние на развитие средневекового искусства оказали и те многочисленныя разорения и завоевания, которым неоднократно в течение средних веков подвергались культурные народы и страны от диких варваров различных племен.

Культурные приобретения народов прежнего античного мира с его богатой цивилизацией уничтожались всевозможными грубыми завоевателями без всякой пощады и сожаления, дико, бессмысленно...

Когда одни за другими в пределах Италии и Византии появлялись дикие варвары: ость-готы, вест-готы, гунны, вандалы, лангобарды и иные народности; когда силою оружия эти грубые пришельцы, незнавшие в своей среде ни искусств, ни каких других благ культурной жизни народов, которых они покорялн, безжалостно разоряли их города; – тогда вместе с этим уничтожали они и прежние формы общественной жизни и многочисленные драгоценнейшие произведения их искусства. В беспощадной злобе и тупом непонимании его ценности они истребляли это лучииее достояние высокой античной културы, с которым так тесно и неразрывно связывалась и религия, и философия, и этика, и эстетика древнего греко-римского мира, Сотни и тысячи прекраснейших произведений античного искусства погибло от этих диких завоевателей: драгоценные мраморные статуи разбивались, как негодные камни; превосходные бронзовые статуи нередко переливались на металическое оружие; высоко художественные изделия из золота и серебра превращались в слитки или перечеканивались в монеты.

Архитектурные изящнейшие сооружения сожигались и и превращались в груды развалин, a с ними погибали и те живописные и скулптурные украшения, какие в них находились...

Так беспощадно и в то же время бессмысленно истреблялись варварами-завоевателями многочисленные произведения искусства, дошедшего от античного мира до средних веков.

Само собой понятно, что возродиться вновь из развалин и развиватся далее с прежнею силой и блеском и в прежних же направлениях искусство уже не могло под тяжким варварским гнетом новых господ, покоривших насилием древний мир. Правда, потребность в искусстве в течение средних веков не могла замерет совершенно, потому, что дух человеческий и в общественной, и в личной жизни своей вечно жаждет творческой деятелности, вечно стремится в большей или меньшей степени к воспроизведению лучших своих, и религиозных, и нравственных, и эстетических представлений в созданиях искусства... Но развиватся с прежней силой и в тех направлениях, в каких развивалось искусство античного мира, последующее искусство средних веков уже не было в состоянии, потому что потребность в нем поглощалась y варварских народов-завоевателей иными потребностями, ничего общего не имевшими с искусством и творчеством и создавшими для работы художников многочисленные препятствия.

Эти препятствия, и более всего это непонимание ценности искусства для человечества и проистекающее отсюда презрение ко всем видам искусства y варваров-завоевателей, убивали энергию творчества они не давали средне-вековым художникам (за немногими исключениями) ни материалной, ни нравственной поддержки со стороны современного общества они истощали самые источники вдохновения y этих художников.

Отсюда падение искусства в течение средних веков по сравнению с искусством античным. Отсюда его печалный застой, при котором лишь с чрезвычайной медленностью и слабою интенсивностью, пробивались едва заметные жизненные струи, которые только через длинный ряд мало плодотворных для искусства столетий привели позднейшие поколения христианских художников к восстановлению погибишх для искусства прекрасных античных начал, – к возрождению утраченного на много веков полного красоты мира искусства, некогда процветавшего на высоко-культурной почве эллино-римской общественной жизни.

Таково было отрицателное влияние на искусство со стороны завоевателей-варваров.

3) В сильнейшей степени вредоносным для развития средневекового искусства, хотя только временным, оказывалось также влияние так называемого иконоборческого движения.

В чем же заключалась сущность этого своеобразного проявления религиозной жизни средних веков? И в чем обнаруживалось воздействие его на искусство?.:.

Иконоборческое движение не сводилос по сущсству к одному только гонению на иконы: оно было и шире, и глубже по своему содержанию религиозному и вместе общественному, государственному. Оно имело своей задачей коренное преобразование Византийского государства на новых началах, при господстве которых должно было, наконец, прекратится постоянное смешение религии и политики, с чрезвычайной силой проникавшее всю государственную жизнь Византии со времен Юстиниана Великого, и чем дальше, тем больше. В то время как юридически императоры византгйские являлись полновластными господами и повелителями не только над всеми обитателями Византийского государства, но и над государственной церковью, – фактически представители этой церкви оказывались настоящими господами не только над государством, но и над его властелинами. Можно сказать, что церковь проникала собою все государство, влияла на все государственные дела Византии, стремясь сделать ее государством феократическим, в котором окончательное господство должно было-бы уже навсегда закрепиться за духовенством и за монашеством...

И одним из самых сильных оруигй, какими представители церкви пользовались для достижения этих своих стремлений, являлось искусство религиозное.

Византийские монахи и вообще духовенство после Юстиниана (и чем далее, тем сильнее) стали удалятся от чистых, возвышенных и строгих духовных начал первобытного христианства и старались придать ему материальный характер, более подходивший к их целям. Они пытались заменить первоначалное истинно христианское поклонение Богу «в духе и истинне» почти языческим грубым непосредственным поклонением различным иконам. Отсюда, как результат, требование со стороны духовенства – не только естественного уважения к иконам, как напоминаниям о Боге или его святых, но и прямого поклонения им, как будто действительным божествам, подобно прежнему языческому поклонению идолам, которое отвергали древнейшие христиане. Понятно, что если настоящие божества, как учило византийское духовенство, находились в руках и в распоряжении византийских монахов и духовенства, – то эти последние должны были получать и притекавшие к ним от верующих богатства, и могущественное орудие для властвования над сердцами и мыслями, и над самою житью миллионов массы народной, которую они могли направлять по своему усмотрению и в своих интересах, нередко в борьбе даже с государственной властью...

Так извратились первобытные, возвшенные и чистые начала христианской религии с ее строго духовным характером, ради достижения византийкским духовенством выгод материальных и политических. И в соответствии с этим ложное, подчиненное чуждым целям, направление приняло и религиозное искусство той же эпохн был забыт прежний высокий духовный смысл появления самых икон и всех вообще произведений искусства религиозного. В то же время совершенно были забыты и эстетические задачи, какие не упускались из виду ни в одну из счастливых эпох в развитии и языческого и христианского искусства, когда посторонния цели не подавляли его. Художественная сторона исполнения в таких произведениях, в особенности в иконах, находилась в большинстве случаев в полном пренебрежении, и в этих иконах заботились вместо красоты тольки о соблюдении древних и установленных церковью типов, как бы грубы ни были в эстетическом отношении эти древние типы...

Что касается ближайших причин гонения на иконы, воздвигнутого сначала византийским императором Львом Исавриянином (с 726 года), a затем императором Константином V, то эти причины определенно и ясно указаны постановлением того собора епископов, который был собран в 754 году вторым из названных императоров. Вот что говорилось епископами в этом постановлении.

«Мы убедились, что греховное искусство живописи есть хула на основной догмат нашего спасения, – на воплощение Иисуса Христа... Невежественный художник, побуждаемый святотатственным желанием прибыли, изображает то, во что должно только веровать сердцем. Он пишет грубый образ и осмеливается называть его Христом. Но ведь Христос был Богочеловек; следозательно художник безумно желает изобразить одновременно и Бога, и человека; желает представить в этом образе и Божество, которое недоступно изображению, и соединить его божественность с созданною плотию, причем делает такое смешение, которое допускать невозможно. Если кто скажет, что наше суждение правилно только по отношению к изображениям Христа, но не Приснодевы Марии, пророков апостолов, и святых, которые были только людьми и не имели в себе двух природ: божественной и человеческой, – то мы ответим все-таки, что нужно отвергнуть и не дозволять создавать также и эти изображения всяких святых, пророков, апостолов, Девы Марии и проч.

Нужно не дозволять их именно потому, что истинная вера Христова должна упразднить древнее язычество во всей его полноте, должна уничтожить не только всяческие материалные языческие жертвоприношения, но и всевозможные изображения, создаваемые для поклонения им, которое напоминало бы прежнее поклонение язычников своим идолам».....

Таковы были главные пункты постановления епископского собора, обяснявшего народу и духовенству ближайшие причины гонения на иконы, воздвигнутого византийскими императорами.

В соответствии с этим, по распоряжению высших властей, в Византии повсюду, и притом с неумолимою строгостью проводились в самую жизнь, с одной стороны, суровые меры борбы против дальнейшего развития религиозной скульптуры и живописи, против далнейшего умножения икон и статуй религиозного содержания: a с другой – меры no истреблению икон уже существующих, как и вообще различных произведений искусства религиозного, созданных уже ранее. Многочисленные мозаики в разных церквах, как и фрески на стенах и потолках, были в период этой борьбы закрыты слоем известки или испорчены. Дальнейшее развитие церковной фресковой живописи, как и мозаик, на время остановилось, a многое из того, что было создано ранее, было разрушено...

Но особенно жестокому истреблению подвергались в эпоху иконоборчества многочисленные иконы с изображениями Христа, Богородицы, апостолов и святых и с событиями из их жизни, a равно и те сравнительно немногие произведения религиозной скульптуры, грубое поклонение которым, подобное языческому, особенно возмущало иконоборцев. За долгий период свыше столетия¹, в течение которого иконоборцы вели свою ожесточенную борьбу против почитания произведений религиозной живописи и пластики, было безжалостно уничтожено огромное количество икон и других предметов религиозного поклонения. Великое множество их было изрублено на куски, потоплено или сожжено. И от рук этих новых варваров–христиан погибли многочисленные и драгоценные для истории христианского искусства произведения, как раньше погибли многочисленные и превосходнейшие произведения классического искусства от истребления их иными варварами–пришельцами...

Таковы были вредоносные влияния на христианское искусство в течение средневековья, обрекавшие его на застой в одних случаях; на падение в других и на замедленное маложизненное развитие в осталных... Однако приведенная выше характеристика обшего положения искусства средних веков была бы неполною и одностороннею, если бы мы ограничились вышесказанным. Для полноты и правдивости общей характеристики средневекового искусства необходимо обратить ближайшее внимание еще на одну сторону того сложного целого, какое представляет собою искусство каждой данной эпохи и нации, состоящее из нераздельного сочетания формы и содержания.

Представленная нами выше печальная картина состояния средневекового искусства касалась главным образом внешних форм его, касалась и стиля и техники, и облекавшей искусство красоты внешних форм и т. д. Но ведь все произведения искусства имеют кроме формы еще такое или иное внутреннее, скрытое под ними содержание, ценное более или менее, важное в такой или иной степени. И обращаясь к этой внутренней стороне, к содержанию христианского искусства от первых его веков до поры Возрождения, мы должны признать его великую ценность не только для развития религиозного самосознания и религиозного миросозерцания христианских народов, но и для общей культуры этих народов.

В христиан. искусстве подземных катакомб за первыя столетия существования новой религии, сменившей язычество, как и в последуюшие века дальнейшего его развития, раскрывались едва-ли не с большею ясностью и общедоступностью, чем в церковных догматах, те новые драгоценные религиозные и моралные истины, которые провозглашались новой религией. И несмотря на скромные по художественным достоинством, простейшие средства для выражения их, искусство особенио первых веков христианства умело находить прямые пути к самым сердцам тех людей, для которых оно назначалось; умело давать пищу полножизненную и ценную, как источник живой воды для жаждущих, всем тем, кто искал в нем не эстетического любования, не наслаждения прекрасными формами, a утверждения в новой вере, данной в евангелии, раскрытия связанных с ней упований, надежде, и закрепления неразделной с нею любви христианской... Оно же умело дать и могучую поддержку тем догматам, которые вырабатывались христианскою церковью в борьбе с различными ересями. И можно сказать, что в деле служения новой высокой религии христианское искусство вообще сыграло не менее важную роль, в смысле ее раскрытия, распространения и утверждения в массах народных, чем искусство народов языческих в служении их разнородным религиям.

Нам остается теперь разъяснить еще один интересный вопрос: какой вид искусства изобразительного являлся преобладающим в течение средних веков и каковы были причины такого преобладания?...

Если вглядеться внимательно в историю средневекового искусства и пересмотреть последовательно все моменты его раввития, то станет ясным до очевидности, что произведения живописи и в количественном, и в качественном отношениях далеко оставляли за собою произведения пластики. Станет несомненным до осязательности, что живопись в христианском искусстве в сильнейшей мере преобладала над пластикой что христианское миросозерцание необходммо требовало для себя, как средства выражения не столько скульптуры, сколько именно живописи как наиболее соответствующей духовному характеру христианства в противоположность материализму язычества.

Такая противоположность характера, с одной стороны, между язычеством a с другой – христианством была естественна и понятна. Языческие религии древнего мира, поскольку они являлись достоянием народов, народных масс, a не отдельных высших избранных философских умов, – эти религии были проникнуты материальным характером и справедливо считаются натуралистическими (или натуральными) no своему существу. На первых ступенях своего развития эти религии сводились к простому и грубому поклонению, так называемым, фетишам, т. е. различным предметам природы. На высших своих ступенях они приводили к обоготворению разнообразных сил той же природы, однако не только природы вещественной, видимой, осязаемой, но и природы невидимой, не вещественной, в том числе и духовных сил самого человека, составляющих часть этой природы. При этом каковы бы ни были силы природы, удостоенные народного почитания и боготворения, они связывались не только в искусстве изобразительном, но и в самой религиозной фантазии языческого народа с такими или иными определенными формами животными или человеческими, без которых для народной фантазии были немыслимы, невозможны самые представления о богах. Самые божества, в которых вначале обоготворялись то солнце с его теплом и светом; то воды, дающие жизнь земле и проявляющие себя и в дожде, и в тучах с их громом и молнией, и в реках, озерах, морях и т. д., – самые эти божества, на которых переносились затем и разнообразные добродетели человеческие, духовные силы, становились настолько человекообразными (особенно в религиях греков и римлян), что только высшая степень обладания этими силами по сравнению с человеком отличали их от обычного человека.

Таким образом всегда и во всех языческих религиях древнего мира необходимо сохранялся материалистический характер религиозного понимания И естественным следствием такового было почти исключительное господство пластики для воплощения этих религиозных представлений, ибо скульптура лучше чем, живопись, способна наглядно передавать, воплощая в конкретные вещественные формы те божеские существа, которые сами олицетворяли собою материальные (физические или духовные) силы природы...

Христианство принесло с собой новое религиозное миропонимание. Оно провозгласило, как основной принцип, что «Бог ест дух» и что покланятся ему должно «в духе и истине»… И этим самым прежнее всемогущество сил природы лишалось в религиозном сознании христианских народов всего своего, некогда всепобеждающего значения. Религия христиан освобождалась от прежнего господства материальных начал и становилась духовною в своем сушестве. Только постепенно в соответствии с нароставшей потребностью все-таки выражать содержание религиозных представлений христианской религии хотя бы отчасти и до известной степени в формах конкретных, на службу этой религии привлекается и искусство. Однако этим искусством является уже не пластика, как прежде, a главным образом живопись, ибо именно живопись менее материальная по способам творчества и дающая не полные конкретные вещественные формы, a только их видимость на поверхности, больше способна передавать духовный характер религиозных представлений y христиан, особенно в выражении лиц, как проявлении духа через внешние формы...

И это понятно: пластика всегда оказывалась больше всего подходящей для передачи красоты форм, для воспроизведения прекрасных человеческих тел с их материальною полножизненностью, или нравственных идеалов, поскольку они могут выражаться через эти телесные формы; – напротив живопись, именно благодаря отсутствию вещественных форм, полностью воплощающих материально данное содержание, больше всего пригодна для передачи духовного религиозного и идейного содержания. И эта именно передача лучше всего достигается с помощью выражения, которое в изображенном живописью лице, как в зеркале души человеческой, способно ярко отражать в себе любое из разнообразнейших временных настроений, переживаемых данной личностью; равно как и постоянное религиозное, нравственное или идейное содержание, влагаемое в христианские типы, которые вырабатывались совместно религией, этикой и искусством.

Вот почему для богов, как и для идеалов язычества с их материальным характером наиболее подходящим искусством оказывилась скульптура\ и эта скульптура во всем древнем языческом мире действительно занимала главнейшее место в искусстве и потому успела достигнуть тогда высочайшего своего развития.

Напротив того, для выражения христианских идей, для воплощения христианских религиозно-нравственных идeaлов, для передачи вообще духовного содержания, как господствующего над материальными формами, самые подходящие средства давала художникам и народу живопись со всем богатством и разнообразием ее технических способов: с ее фресками, с маслянными картинами, с мозаиками, с миниатюрами, – с красками, акварельными, маслянными, и прочими, с исполнением живописных произведений кистью, пером, карандашом, тушью и т. д. и т. д. И благодаря разнообразию способов исполнения, которыми в живописи порождалось множество разновидностей; благодаря изобилию всевозможных технических и веществснных средств для воспроизведения желательного содержания с помощью живописи. художники – живописцы получали возможность избирать из всего разнообразия способов и богатства вещественных средств всегда наиболее соответствующие из них для такой или иной разновидности самаго содержания, как и форм, его воплощающих. И это же богатство и разнообразие средств и способов живописного творчества давало уменье художникам-живописцам сообщать передаваемому ими духовному содержанию такую яркость и выразителность, и в то же время такие тонкие интимные оттенки, о передаче которых не может и думать скульптор-художник с его резцом, молотком и другими грубыми инструментами и с его грубыми, косными, трудно поддающимися обработке материалами, (как металлы, дерево, мрамор и проч.).

Вот почему в самой действительности, как показывает история, живопись получила в христианском искусстве столь же преобладающее значение, какое в искусстве языческом имела скульптура; поэтому же и самая история христианского искусства сводится главним образом к изложению основных моментов в разитии живописи в различных видах ее, и лишь дополнительно к ней еще иных видов искусства, занимавших второстепенное место и далеко уступавших живописи и в количественном, и в качественном отношениях.

Таковы своеобразные особенности христианского искусства по сравнению с древним языческим, в истории которого так много прекрасных и интересных моментов представляло искусство античное.

Огромный исторический период приблизительно в 18 столетий разделяет от нас появление тех многочисленных и в высшей степени важных в истории общечеловеческого искусства произведений его, которые связывались с началом распространения величайшего из культурных явлений в истории человечества, – с распространением христианства. И так велико было жизненное значение этого нового религиозного и государственного течения, такие глубокие религиозные, нравственные и социальные изменения в строе жизни и быта всех европейских народов влекло за собою введение христианских начал в прежний строй; столь многими благами было обязано человечество христианскому учению о любви в его чистом и незапятнанном виде, – что и к самым памятникам искусства, связанным неразрывно с появлением христганства, естественно и понятно народы христианского мира сохранили доныне не только глубокий и живой исторический интерес, но и благоговейное религиозное отношение со стороны всех, кому дороги высокие заветы чистого христианства; сохранилось и серьезное уважение к ним даже y тех, кто равнодѵшен к вопросам религии...

В течение многих веков для всех тех народов которые приняли христианство, не было более драгоценных святынь, чем те катакомбы, в которых в первые столетия распространения христианской религии погребались тела первых носителей новой веры и новой любви, – тех, кто с священным восторгом так радостно отдавал свое тело на всякие мучения, предавал на великие муки за торжество своей веры; кто отдавал и самую жизнь за любовь свою к ближним, за спасение человечества, за высшее благо народов, как они понимали его в возродившемся строе на новых основах христианской любви...

И того свяиценного уважения к этим святыням, которое зародилось много столетий назад, не могли уничтожить ни грубые разрушения и насилия варваров, появлявшихся разновременно на почве Италии; ни алчность неверующих искателей драгоценностей в катакомбах; ни грубое невежество средних веков, ни жадная эксплоатация такого невежества непросвещенных народов со стороны католических пап, монахов и вообще средне-векового духовенства; ни даже самое время, все разрушающее и обычно предающее все забвению.

И римские катакомбы, прошедшие долгую многовековую историю, о которой сказано будет дальше, вновь стали доступными для человечества нооаго времени и далекое прошлое в катакомбах с их памятниками искусства и с немногими сохранившимися святынями их, восстановлено вновь для поклонения одних, для научного и художественного исследования и подробного изучения других. По прежнему тысячи богомольдев из представителей в сех христианских народов стекаются каждый год к катакомбам в тех из открытых ныне частей их, куда они допускаются, чтобы увидеть и поклониться хранящимся в них священным гробницам тех мучеников, которые некогда отдали жизнь за веру в Христа. И не только они, эти верующие паломники с глубоким, серьезным и живым интересом к прошедшему являются в катакомбы, но даже и те, которые смотрят на них с точки зрения не религии, a только истории и культуры; кому важно искать и найти в катакомбах и в остатках искусства и быта, хранящихся в них, не удовлетворение религиозному чувству, a прямые ответы на многие из запросов культуры, искусства и жизни своеобразных религиозно-социальных общин, построенных на новых тогда христианских началах. И здесь в этом своеобразном подземном царстве религии и искуссгва, и те, и другие имеют возможность действительно отыскать для себя удовлетворение в том, чего ищут и к чему стремится они, – одни в религиозных, другие в исторических и культурных приобретениях.

Вот почему катакомбы с их содержанием, с их историей в прошлом и настоящем, являются достоянием столько же истории христианской церкви, особенно первых веков ее бытия, сколько и истории христианской культуры и в частности начальной истории развития искусства y христианских народов.

Таковы основания, покоторым и мы делаем прежде всего именно катакомбы предметом нашего изучения, наших чтений, считая необходимым знакомство с их содержанием, их устройством и их историей. В частности есть и еще особое основание, по которому ближайшее ознакомление с катакомбами мы считаем необходимым, как предпосылку для изучения той обширной и интересной эпохи Возрождения в искусстве христианских народов, которой посвящены будут нами чтения в следующем учебном году. Известный исследователь римских катакомб фон-Фрикен в своем сочинении: «Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства», Москва 1872 г., справедливо указывает на это особое основание, a именно – на тесную внутреннюю связь между искусством художников раннего Возрождения, с одной стороны, и первоначальным искусством древне-христианских художников в катакомбах, с другой, – на близкое внутреннее родство между тем и другим, в силу которого многое важное в жизни искусства периода Возрождения, (особенно итальянского ранней поры) осталось бы непонятным для тех, кому незнакомо искусство древнейших христианских художников, процветавшее неногда в катакомбах.

«Христианские идеалы искусства катакомб, – говорит между прочим фон-Фрикен (стр. 22 и след.), – воскресают в созданиях художников Возрождения в Италии... Разумеется, памятники катакомбного художества не имеют артистического достоинства произведений искусства лучшего времени эпохи Возрождения и не встречаются в таком значительном количестве, как эти последним. Но при сравнении тех и других нельзя не заметить, сколько вообще имеется точек соприкосновения в задушевном характере созданий мастеров Возрождения и неизвестных художников первых веков христианства; сколько сходство в их взглядах на жизнь, на искусство и на прекрасное, сколько тождества в складе их понятий. Конечно, художникам Возрождений не были известны работы художников катакомб; но как наследники этих последних, развития их, как жители той же природы, как их братья по племени, они встретились между собой в своих склонностях, в своих вкусах, в общности своих религиозных идей, и выразили в изображениях Христа, Богородицы, святых и т.д. одни и те же чувства, одни и те же мысли преимущественно перед другими... Оттого-то эпоха Возрождения в искусстве становится непонятною и про нее нельзя говорить, если оставить в стороне без внимания памятники искусства христианского, дошедшие до нас в катакомбах» ...

Теперь после этих общин вступительных замечаний мы обратимся к самому описанию катакомб, их внешнего устройства, истории их образования и развития и, наконец, к обозрению самых произведений искусства, сохранившихся в них.

Остановимся прежде всего на общем их виде и на том впечатлении, какое оставляют древние катакомбы на своих посетителей. Еще в 5-м столетии блаженный Иероним в одном из своих сочинений (in Ezechiel. G.XL) приводить интереснейшее воспоминание из детских своих годов, ярко и живо рисующее те его личные впечатления, какие он получал от посешения катакомб. «Когда я был ребенком и воспитывался в Риме, – пишет он здесь, – я имел обыкновение вместе с другими детьми, с моими товарищами, в воскресные дни посещать в катакомбах гробницы апостолов и мучеников святых. Мы спускались тогда в обширные подземные галлереи, боковые стены которых снизу до верху были наполнены телами умерших мучеников и других христиан. И здесь то царствовал такой мрак, гакая глубокая непроницаемая тьма, что к нам можно было в этих случаях применить слова псалма Давидова: «живые они спускались во ад». И тольно изредка кое-где в немногих местах дневной свет проникал здесь очень скудно через маленькие отверстия, устроенные в поверхности почвы в виде узких колодцев над этими катакомбами; и такой скудный свет лишь едва-едва на небольшое пространство умерял ужасную тьму подземелья, царяшую там.

И когда бродишь по катакомбам, со страхом и осторожностью следуя шаг за шагом, окруженный как бы вечной глубокой ночью, невольно там вспоминаешь известный стих y Виргилия: «Здесь ужас и самая мертвая тишина пугают воображение» ....

Несколько лет назад, когда в период моего пребывания в Рпме мне лично пришлось посещать катакомбы, – я испытывал ощущения, близкие по характеру к тем, какие представлены в описанин святого Иеронима. Мы спускались туда втроем: я, проводник и художник, работавший в катакомбах над копированием фресок, – превосходных картин на стенах кубикулов в катакомбах при искусственном освещении. С намотанными в клубки восковыми свечами в руках, при слабом мерцании их, от которого еще гуще, чернее казалась повсюдѵ кругом эта страшная тьма катакомб, подвигались мы здесь по узким их корридорам, вырытым под землею на несколько верст в каждой из катакомб. Из одного корридора в другой, из верхнего этажа этих запутанных, как лабиринт, корридоров мы переходили в другой этаж с другим лабиринтом подобных же корридоров. И чем далее, тем страшнее становилось для непривычного посетителя ощущение царившей здесь подземной тишины могильной; тем более далеким и безнадежным казалось удаление от надземного светлого мира с его солнцем и жизнью. И только иногда эта могильная тишина нарушалась шорохом больших пауков и мокриц, ползавших по стенам, да отвратительных жаб, грузно прыгавших в стороны при приближении человека. Самые голоса говорящих как-то особенно глухо здесь пропадали в неподвижном, наполненном темнотой, спертом воздухе катакомб... Посетитель испытывал жуткое ощущение страха и одинокой затерянности в этом обширном и мрачном подземном царстве умерших и вместе с тем особенный живой интерес к тем памятникам религии и искусства, какими полны катакомбы.

Что же видит здесь глаз – в этих длинных, запутанных лабиринтах подземных ходов при свете свечей или лампе?... Каково их устройство и каковы ближайшие цели создания катакомб?...

Когда в древнем языческом Риме получило начало распространение христианства, еще в первом столетии нашей эры, – начались вскоре и жестокие гонения римских властей на представителей новой религии. Всевозможные мучения и жестокие казни стали уделом для многих тысяч людей, которые имели смелость открыто исповедывать христианство. На арене римского Колизея, как и в других местах, проливалась их кровь за новую веру, и истерзанные тела этих мучеников, павших, как враги государства и древней религии, от рук палачей или от хищных зверей, естественно сделались высшей и драгоценной святыней для тех из верующих последователей Христа, которые оставались в живых и успевали избегнуть преследований и казней.

Но эти драгоценнейшие святыни необходимо было самым тщательным образом скрыть от возможного поругания тех язычников, которые пожелали бы осквернить тела своих религиозных врагов и после их смерти. Необходимо было сверх того этим мученикам за веру оказать достойный их жизни и героической смерти почет и в то же время сделать их центром религиозным, к какому могли бы стекатся, с одной стороны, последователи Христа для совершения своих религиозных обрядов, не подвергаясь опасности быть застигнутыми при этом врагами – язычниками; с другой стороны, могли бы сосредоточиватся вокруг этих святынь тела тех умерииих из христиан, которым на долю не выпало претерпеть за новую веру мучений и казнсй. Для них, для тысяч, так сказать, обыденных христиан, не удостоившихся мученического венца, гробницы с телами мучеников, по их глубокому убеждению, должны были быть не только святынею их для поклонения при жизни, но и тою высокой защитою после смерти, близость к которой (хотя бы по месту общего погребения) казалась для верующих твердым оплотом блаженства и в жизни загробной, – связивалась с глубокою верой в молитвенное предстательство перед Богом за них того мученика, подле которого в катакомбах были положены их тела...

Отсюда, из этих потребностей главным образом возникли и затем развивались последовательно христианские катакомбы.

Важнейшими в каждой катакомбе частями являлись так называемые кубикуллы.. (cubiculi ) – т. е. усыпалницы, – те значительные по размерам подземные комнаты, к которым вели длинные подземные лабиринты узеньких корридоров, вырытых христианами в слое зернистого туфа². Именно такия кубикулы и по преимуществу те помещения, которые состояли из двух или нескольких кубикулов и назывались обычно крпптами, с разделениями для мужчин и для женщин, служили y христиан в эпохи гонений местами религиозных собраний, где безопасно могли они совершать свои религиозные богослужения и обряды. Здесь для совершения этих богослужений находился престол, a также почетное место епископа. Здесь же в стенах этих кубикулов чаще всего помещались гробницы умерших, особо почитаемых мучеников и святых христианских, – те главнейшие святыни для верующих, которые представляли собою религиозные центры для поклонения христиан. Стены и потолок покрывались обыкновенно фресковой живописью. В самых стенах в несколько ярусов друг над другом вырывались не глубокие ниши, куда полагали тела умерших из христиан, и затем эти ниши с наружной своей стороны заделывались каждая соответственной по размерам мраморною доскою, носившей надпись с именем погребенного и с различными символическими изображениями на них. Престолы, на которых совершались древними христианами богослужения их, помещались обычно над теми местами, где покоились христианские святые и мученики, чаще всего на гробницах, которые находились в нишах с полукружною аркой, в так называемых аркосолиях (arcosolium³). И в этом обычае коренится, по-видимому, то позднейшее правило, по которому в христианских церквах на престолы полагались антиминсы, заключающие в себе частицы мощей христианских святых, по большей части тех самых, которых тела погребены были в катакомбах и над которыми некогда совершались древния богослужения первых последователей Христа. Необходимо помнить по этому поводу, что в течение долгого времени, именно, катакомбы являлись источником, из которого христианское духовенство добывало для церквей христианского мира такие части мощей из останков погребенных там мучеников, которые рассылались в различные государства, по просьбам представителей церкви.,. Рассылка мошей особенно развивается с 7-го столетия, когда римские папы вывозят усиленно из всех катакомб останки погребеиных в них мучеников и раздают их по римским церквам. A с 8-го столетия, когда лангобардами были ограблены многие катакомбы и раскрыты гробницы умерших, из которых похищен прах христиан, не только сохранившиеся там все еше многочисленные останки мучеников, но и кости других христиан из числа первых последователей новой религии, вывозились из катакомб в огромном количестве и затем отсылались, как особо драгоценные реликвии, во все концы тех государств, в которых христианская вера последовательно вводилась в замене прежней языческой. Таковы были эти важнейшие части в обширных сооружениях катакомб, эти кубикулы и соединенные из них крипты. Все остальное по внутреннему значению своему является добавлением к этим важнейшим частям. Те запутанные до бесконечности лабиринты узких и низких, вырытых в туфе корридοροв подземных, которые в иных катакомбах протягиваются на несколько верст, – служат и продолжениями кубикулов с их гробницами, и подземною связью, соединяющей их друг с другом на значительных расстояниях. Оттого, подобно кубикулам, и здесь, в этих длинных подземных корридорах, их стены от верху до низу были наполнены теми гробницами-нишами, которые располагались одни над другими, как полки в шкафах, и в которых древние христиане клали тела умерших, покрывая затем отверстие ниши мраморною доской с надлежашей надписью и соответственными изображениями. И все эти сотни и тысячи ниш, носивших название loculi, заключали в себе прах тех христиан, которые самою близостью к гробницам лежавших неподалеку от них тел мучеников и святых желали обеспечить себе их предстательство в жизни загробной... Коротко говоря, это были огромные подземные христианские кладбища с своеобразным способом погребения в стенах, вместо обычного способа положения в землю. И должно признать, что таким расположением гробниц одних над другими по стенам почти непрерывными их рядами достигалась огромная экономия места, удобство самого погребения, легкий способ охраны гробниц и, наконец, удобство их украшения как надписями, так и живописными и скульптурными художественными произведениями, какие встречаем во множестве в катакомбах. Для нас сохранилась в так называемой «папской крипте» длинная надпись в гекзаметрах, составленная св. папой Дамазом, содержание которой хорошо поясняет и определенно характеризует разнообразный состав погребенных в этом царстве умерших. Вот что гласила эта интересная надпись:

«Здесь покоится, если ты хочешь узнать, великое множество умерших благочестивых людей;

Эти могилы заключают в себе тела тех святых,

Высокие и чистые души которых взяты на небо.

Здесь лежат и спутники Сикста, одержавшие триумф над врагами.

Здесь покоится и множество исповедников, охранявших при жизни христианские алтари.

Тут же лежат и священнослужители, в мире и благочестии прожившие свою жизнь.

Здесь покоятся и юноши, и мальчики, и старцы, и те деры святые,

Которые избрали себе свое целомудрие и духовную, и телесную чистоту, как лучший жребий в будущей жизни...

Тут-же неподалеку от них хотел бы и я, Дамаз, дать вечный покой телесным членам моим,

Однако боюсь потревожить лежашие здесь останки благочестивых и мучеников»⁴.

В дополнение к этой надписи нужно отметить еще следующие данные, объясняющие причины того, что в некоторых, так называемых, общих могилах покоился прах одновременно множества христиан. Известнын Лактанций в своем сочинении: de mortibus persecutorum, с. 15 , сообщает, что в периоды преследований христиан язычниками случалось иногда, что если число таких христиан, заранее огульно осуждавшихся на смерть, было слишком велико, тогда их со всех сторон окружали огнем и таким образом целой толпой сожигали. Этим объясняется факт, что наряду с преобладающим огромным количеством локулов, служивших могилами для отдельных умерших, в них погребенных, встречаются в катакомбах и такого рода общие большие могилы, в которых погребали прах одновременно многих мучеников за веру, смешавшихся в общую массу. И чаще всего в таких случаях погребенные здесь уже не назывались в надписях поименно, a только указывалось их число, доходившее иногда от нескольких десятков до нескольких сот (в одной общей могиле подле крипты св. Цецилии указано например 800 мучеников), причем надпись обыкновенно гласила: «здесь покоится прах стольких-то мучеников, имена которых ты, Господи, «знаешь», или «имена которых известны только Христу»....

Что касается, наконец, размеров этих подземных корридоров-кладбищ, занимавших в окрестностях Рима, свыше 40 катакомб, то если бы протянуть в одну линию все подземные их корридоры вместе с кубикулами и криптами, могла бы составиться по истине грандиозная линия в несколько сот верст длины. И если принять во внимание, что на всем протяжении катакомб, в их корридорах, кубикулах, криптах, по стенам их протягиваются сплошными рядами и притом в несколько·ярусов loculi, – ниши стелами умерших, то станет понятным, что это обширное царство умерших должно было в себе заключать колоссальное количество тех гробниц, в которых подле тел мучеников и святых, покоившихся главным образом в криптах и почетных кубикулах, располагались по прилегающим корридорам многие тысячи гробниц тех христиан, которые погребались подле этих святых, как высоких защитников своих в жизни загробной, и в то же время, как центров религиозных для остающихся в живых христиан, в целях поклонения им, этим молитвенникам и заступникам за всех христиан перед Богом...

Сообщим теперь несколько данных по истории катакомб, их возникновения, их развития, временного забвения и нового возрождения.

Долгое время среди ученых, занимавшихся вопросом о происхождении и развитии катакомб в окрестностях Рима, держалась теория, которая оказалась впоследствии при ближайшей проверке ее несостоятельною и опровергнутой фактами. Эти ученые утверждали, будто римские катакомбы своим основанием и первоначальным развитием не были обязаны христианам; они утвержзали, будто в течение длинного ряда столетий еще задолго до появления христианства языческий Рим имел уже свои катакомбы, – те многочисленные подземные корридоры, какие образовались в каменоломнях, вырываемых для добывания камня (пористого и красновато-коричневого по цвету, употреблявшегося для древне-римских построек). Здесь же добывалась и поццолана, рассыпчатый туф красноватого цвета, из котооаго вместе с известкой приготовлялся прочной цемент для построек древнего Рима. Такими-то обширными подземными галлереями-каменоломнями и аренариями, существовавшими в окрестностях Рима уже в древнюю языческую эпоху, – будто бы воспользовались (по мнению этих ученых) первые христиане, как для своих тайиых подземных кладбищ, так и для своих религиозных собраний и тайных богослужений в период жестоких гонений на них. Некоторые исследователи сверх того добавляли, что уже ранее, в эпоху язычества, в некоторых таких каменоломнях погребались рабы из язычников, как недостойные мест погребения, общих с их господами. Утверждали, что таким образом христиане последовали только примеру древних язычников, от которых презрением и ненавистью награждались они подобно рабам.

Этим и подобные мнения были однако решительно и во всей полноте опровергнуты уже в средине прошлого века теми учеными во главе с P. Marchi⁵, которые с особенной тщательностью исследователи строение и характер катакомб христианских сравнительно с древними каменоломнями Рима языческого происхождения. И вот что раскрыли внимательные исследования этих ученых. С очевидностью было доказано, что по самому характеру почвы христианские катакомбы резко отличаются от древних каменоломен и аренариев, где в языческие времена добывались камни и поццолана. Для целей, какие имелись в виду христианами в катакомбах, – для погребения тел в стенах корридоров, каменоломни языческие оказывались вполне непригодными: их твердая каменистая почва делала невозможным (или по крайней мере в высшей степени трудным) устройство в них тех тысяч углубленных ниш для погребения христиан, которые должны были вырывать в катакомбах могильщики христианские (fossores) со своими примитивными инструментами, нередко в короткое время для большего количества трупов, что случалось особенно в эпохи гонений на христиан. Мало пригодными были для этих же целей и те аренарии, из каких добывалась чистая мягкая поццолана для цемента, рассыпавшаяся, как песок: их почва была слишком мягкой и рыхлой, легко распадавшейся в крупный песок при сотрясениях в близ лежащих местах; a между тем в катакомбах ниши устраивались рядами одни над другими настолько близко друг к другу, что рыхлая поццолана должна бы разрушиться немедленно уже при самых работах, Таким образом, ни каменоломни, ни аренарии no свойствам почвы своей не были подходящими для того, чтобы возможно было устраиват в них христианские кладбища. И действительно, катакомбы выкапывались христианами в особенном слое разнохарактерной почвы римских окрестностей: именно, в том слое зернистого туфа, который представлял собой нечто среднее между твердым каменистым туфом и рыхлой, рассыпающейся от прикосновения паццоланой. В этом слое зернистого туфа было легко простою лопатой и киркою вырывать корридоры любой ширины и любой высоты соответственно нуждам каждого данного места. И в то же время он был в достаточной степени прочен по связи в нем твердых зерен и мягких частей, чтобы не рассыпаться в куски, когда над прежними нишами в стенах могильщики нырывали своими кирками новые ярусы ниш и клали в них одни над другими тела христиан. Можно сказать поэтому, что только в тех редких случаях, когда корридоры вырытых катакомб приводились самой необходимостью от слоя зернистого туфа к другому какому-либо по качеству слою, они продолжались и там, для соединения галлерей в катакомбах, прежних и новых, друг с другом. – Что касается погребения христиан в древних каменоломнях языческих, то в действительности христиане самым тщательным образом избегали всякой возможности быть погребенными рядом с язычниками, или даже по близости к ним. Понятно поэтому, что только в виде особенных исключений, при невозможности воспользоваться почему-либо местом для погребения в катакомбах, немногие трупы, по-видимому, беднейших из христиан хоронили по временам и в бывших каменоломнях. Но общее правило таково, что кладбища христианские в катакомбах тщателно выделялись и удалялись от кладбищ языческих, и чувство презрения и вражды язычников к христианам прочно поддерживало всегда отдаление одних от других не только при жизни тех и других, но и после самой их смерти. – Гораздо более близкую и естественную связь имели христианския катакомбы с каменоломнями и древними аренариями, поскольку дело касалось последних не в целях погребения христиан, a в целях сокрытия их от жестоких и частых преследований язычников в эпохи гонений на христиан. В каменоломни и аренарии вход был свободен для всех: в них могли безопасно спускаться все, кто желал, не возбуждая особенных подозрений против себя, но все таки они не были достаточно безопасны тогда, когда во время гонений на христиан языческие соглядатаи постоянно следили за тайными собраниями своих религиозных врагов. Неоднократно в такие периоды собрания христиан, если они имели место в каменоломнях и аренариях, a не в глубине катакомб, бывали застигнуты их преследователями, и тут же происходили жестокие избиения христиан, проливалась без всякой пощады их кровь, и иногда их живых засыпали землею в глубине аренариев. Печальный опыт таких жестоких уроков научил христиан осторожности: с течением времени они почти совершенно перестают пользоваться для собраний каменоломнями и аренариями, где так легко было застигать их язычникам. Они сохраняют те и другие только, как безопасные входы, издавна для всех существующие и всем свободно открытые: сохраняют и пользуются ими чаще всего для того, чтобы нельзя было соглядатаям проследить непосредственные тайные входы в христианские катакомбы, ведущие прямо с земной поверхности в эти последние. В этих целях они прорывают из глубины каменоломен и аренариев потайные подземные корридоры, которые в виде запутанных лабиринтов соединяют их с настоящими катакомбами. И в моменты внезапных нападений язычников на христиан, собиравшихся в подземелья каменоломень и аренариев для спасения от преследований, они могли быстро и верно спасаться в самые глубины катакомб по таким запутанным лабиринтам, ведшим из аренариев и известных одним христианам, – по лабиринтам нередко в несколько ярусов, где всякий незнающий должен был запутаться и погибнуть. – Когда же опасность преследований была особенно велика; когда бывало необходимо на время ради спасения от преследователей· язычников совершенно разрушить созданную подземную связь между самыми катакомбами и рядом лежащими аренариями и каменоломнями, – тогда часть корридоров, соединяющих те и другие, наскоро разрушалась и заполнялась землею, чтобы скрыть извне эти корридоры и сделать уже невозможным на время проход в катакомбы из аренариев. Подобным же образом уничтожались и лестницы, ведшие из этажа в этаж в подземных галлереях, причем в самых глубоких и отдаленных из них прятались христиане, как в последнем и верном убежище от гонений язычников, чтобы выйти из них затем через тайные выходы, когда исчезнет непосредственная опастность.

* * *

Возникновение и развитие катакомб с их своеобразными памятниками искусства, религии и религиозного быта связано с первыми четырьмя столетиями существования христианства. Частые гонения языческого правительства и народа против последователей новой религии, заставлявшие скрываться в катакомбах живых христиан и погребать в них умерших, поддерживала постоянно в течение первых столетий потребность в существовании и расширении катакомб. С другой стороны, религиозное одушевление христиан первых веков содействовало развитию искусства религиозного нооаго содержания в создававшихся катакомбах. Но когда со времени Константина Великого христиаиство получило открыто признание состороны императорской власти, – нужда в катакомбах для сокрытия от гонений навсегда миновала. Высокое религиозное одушевление первых столетий в значительной мере остыло, когда из гонимой религия христиан превратилась в господствуюшую. Только благоговейное уважение к прежним святыням, сокрытым в глубинах катакомб, к хранившимся в них останкам мучеников, которые погребались там в первые века новой эры, заставляло и в эту позднюю эпоху уже после признания христианства государственною религией иногда хоронить немногих счастливых избранников мира сего в этих священных местах неподалеку от мученических гробниц.

Однако и эта последняя сила, так долго к себе привлекавшая верующих, – сила, ради которой древние катакомбы все расширялись и пополнялись долгое время новыми сотнями и тысячами тел христианских, – и эта сила стала быстро оскудевать, истощаться с той поры, когда для нея наступили явно неблагоприятнея обстоятельства. Эти последние начались еще в эпоху гонений на христиан. Неоднократно случалось тогда, что желая спасти от поруганий и разграбления язычников гробницы почитаемых мучеников, погребавшихся нередко в самых отдаленных частях катакомб, христиане заваливали землею входы к этим частям так тшательно, так искусно скрывали проходы к этим святыням от преследователей язычников, что впоследствии сть прекращением гонений уже и сами не были в состоянии отыскать их; И таким образом некоторые гробницы почитаемых мучеников были утрачены для последующих поколений вместе со множеством примыкающих к ним гробниц христиан. И только счастливый какой-либо случай впоследствии, или систематические раскопки засыпанных катакомб по временам приводили к открытию вновь этих давно утерянных гробниц. Но тогла уже новея погребения подле них делались невозможными и ненужными в виду изменившихся обстоятельств. Кроме того уже в эпохи гонений на христиан нередко бывало, что останки особенно почитаемых ими святых, если положеиие их в катакомбах не казалось достаточно безопасным от разрушения в виду близости их от входов, – эти останки переносились в отдаленнейшие места катакомб и затем уже тщательно засыпались землею ближайшие к ним корридоры. И нередко последствием этого, как упомянуто уже выше, бывала утрата этих святынь навсегда, a в лучших случаях на долгое время.

Но эти утраты являлись только ничтожною частью в сравнении с тем расхищением катакомбных святынь, какое имело место в течение ряда последующих столетий. Их расхищали и варвары, которые последовательно одни за другими завоевывали и разрушали «Вечный город» и прилегающие к нему места: сначала в 410 году дикие Готы; потом в 455 году жестокие и грубые Вандалы: впоследствии уже в 8-м веке не менее жестокие Лангобарды, и прочие хищники-варвары, которых привлекали богатства огромного и цветущего Рима и которые грабили, разрушали, уничтожали по возможности все, что было ценного, хотя бы в каком нибудь отношении, в том числе и святыни древних катакомбных гробниц, откуда похищались и ценные вещи, a в позднюю пору (особенно лангобардами) нередко и самые останки погребенных там христиан. Многия гробницы были, конечно, при этом уничтожены безвозвратно.

Но едва ли не самой главной причиной оскудения катакомб являлись те расхишения их святынь, какие производились с одной стороны, в целях религиозных, a с другой – в целях грубой наживы алчного римского духовенства на этих святынях. Самая возмутительная эксплуатация религиозного чувства тех новых последователей христианства, число которых с каждым годом все увеличивалось в различных странах Европы, Азии, Африки, велась беззастенчиво католическим духовенсгвом христианского Рима. Из катакомб вывозились не только останки известных, признанннх церковью мучеников из эпохи гонений, но и целые ящики тех костей обыкновенных погребенных там христиан, которые лежали в тысячах локулов по стенам корридоров и которые также рассылались католическим духовенством за крупные деньги под видом таких же святынь для новых христианских церквей... Само собой понятно, что эти долговременные и колоссальные расхишения гробниц опустошали древние катакомбы более, чем грабежи многочисленных варваров и все гонения языческого Рима на христиан. И естественно, что с того самого времени, когда в разграбленных и опустошенных корридорах и криптах уже не оставалось для верующих ни прежних священных для них гробниц, ни даже большинства локулов в корридорах с их христианской священной символикой и кубикулов с их скульптурными и живописными произведениями искусства, – тогда стал исчезать и самый интерес этих верующих к посещению таких катакомб, лишенных уже своих прежних святынь и разрушенных в большей части своей. Оттого только малая часть колоссального целого всех катакомб сохранила для верующих значение до последнего времени: только те немногие крипты и примыкающие к ним корридоры, где и доныне еще имеют место счастливо сохранившияся или впоследствии перенесенные сюда гробницы святых христианских, равно как и те, где на стенах и на потолках остались нетронутыми (или хотя бы даже полуразрушенными) древние христианские фрески. Все остальное, разоренное и опустошенное подверглось постепенно и на долгое время общему забвению настолько глубокому, что до 16 столетия исчезла даже самая память о большинстве катакомб, забыты были самые их имена и только две-три катакомбы (в том числе Св. Севастьяна) еще напоминали средневековым христианам о некогда бывшем, но впоследствии погибшем от разорений обширном и интересном подземном городе-кладбище..· Такова была в немногих словах, история возникновения, развития и затем разрушения и временнаго эабвения катакомб. В качестве иллюстрации, наглядно и ярко поясняющей исторические судьбы даже наиболее почитавшихся христианами мученических гробниц, я приведу здесь те сведения, какие сохранились для нас относительно мученичества святой Цецилии и последующих интересных перипетий, которые произошли с гробницею, где лежало тело ее, в течение ряда столетий⁶.

Св. Цецилия происходила из аристократического сенаторского сословия. Ее мать была тайною христианкой и воспитала дочь в христианской религии; однако отец оставался яэычником и обручил ее с прекрасным юным патрицием, по имени Валерьином. Тогда св. Цецилия, которая решила остаться целомудренной девой и посвятила себя Христу, убедила своего жениха отречься от языческой веры и перейти в христианскую. Убежденный ее пламенным красноречием, a затем и наставлениями папы Урбана, юный жених св. Цецилии принял веру Христову и был окрещен, a вскоре затем вместе с братом своим Тибурцием, также обратившимся в христианство, был казнен за отказ принести жертвы языческим богам. При этом распоряжавшийся казнью римский офицер, по имени Максим, был так поражен мужеством братьев и убежден исповеданием их веры, что и сам перешел в христианство. В виду этого префект городской решил казнить виновницу всех трех обращений в Христианскую веру, св. Цецилию, по возможности тайно, чтобы предотвратить дальнейщие обращения. Для этой цели он велел запереть св. Цецилию в горячую баню и раскалить ее до такой степени, чтобы святая погибла от страшного жара. Св. Цецилия была заперта в такой раскаленной бане и пробыла в ней день и ночь; но подобно библейским трем отрокам в пещи огненной она оставалась в ней совершенно невредимою и огонь не имел на нее никакого влияния. He улал ни один волос с головы, никакой усталости в теле, ни каких следов ожогов на теле... Когда префект узнал о таком результате мучений, он послал палача, чтобы тот отрубил святой голову. Но напрасно палач трижды ударял топором ее шею: на ней оставались только глубокие раны, a отрубить головы он не мог и удалился, оставивши в бане лежащую в луже крови св. Цецилию. Тогда к месту, где лежала она, скоро собралась толпа христиан, чтобы присутствовать при кончине святой и собрать ее драгоценную кровь. Два дня и две ночи пролежала св. Цецилия в том самом положении, в каком покинул ее палач и когда на третье утро сюда же явился папа Урбан, она поручила ему построить на месте кончины ее христианскую церковь и затем предала свою душу Господу Богу. Она прикрыла платком свою голову, повернула к земле лицо, сложила друг к другу протянутые руки свои, и ее чистый дух отлетел ко Христу... Тогда тело ее положили в кипарнсовый саркофаг в таком самом положении, в каком она была в момент смерти, и затем сам папа Урбан вместе с другим духовенством вынес ее из города и похоронил св. Цецилию в катакомбе св. Каллиста, вблизи папских гробниц...

Такова была история, или легенда, о мученичестве св. Цецилии, в которой указывается довольно определенно первоначальное место погребения святой в катакомбе св. Каллиста. He менее интересна и поучительна и последующая история с гробницей этой святой Цецилии.

Когда через несколько столетий (в 818 году) папа Пасхалий I приказал вынуть и перенести из полуразрушенных катакомб останки более чем 2,300 мучеников и других христиан, чтобы раздать их в различные церкви, то оказалось, что многие между ними были взяты и из так наз. папской крипты из катакомбы св. Каллиста, где папа Пасхалий хотел и надеялся отыскать среди прочих и останки св. Цецилии. Однако узнать этих последних он не бил в состоянии в виду того, что катакомбы уже раньше были сильно разграблены и разрушены. Только через 4 года св. Цецилии явилась ему, наконец, во сне и указала ему местоположение своей гробницы.Тогда папа Пасхалий снова предпринял раскопки в указанном ему месте и нашел тело св. Цецилии превосходно сохранившимся и лежащим в прежнем ее положении и прежних одеждах, в кипарисовом саркофаге. И папа велел, этот саркофаг заключить в другой мраморный саркофаг и поставить его в церкви св. Цецилии в Риме под алтарем.

Там еще через 7 столетий (уже в 16 веке) этот мраморный саркофаг был снова открыт кардиналом Spondrati, при перестройке названной церкви и снова тело св. Цецилии вместе с одеждами найдено было нетленным и в прежнем его положении, и было выставлено на четыре недели для поклонения верующих. Впоследствии над ее саркофагом была исполнена из мрамора статуя св. Цецилии, воспроизводящая точно фигуру ее в том виде, в каком лежала она в саркофаге (Изображ. см. y Kraus стр. 172).

Для того, чтобы восстановить знакомство с забытым в течение целых столетий подземным царством умерших, потребовались усилия многих ученых исследователей и долгий период с конца 16-го столетия и до нашего времени. С тех пор, как в 1578 году была открыта случайно рабочими в окрестностях Рима большая и интересная катакомба цодле via Salaria, – над изучением этой, a затем и других катакомб, открытых впоследствии, работали многочисленные археологи, как и любители древностей, и создалась огромная литература, посвященная катакомбам. И среди этих ученых особо почетные места заняли несколько, наиболее обогативших науку своими открытиями, исследователей. Таков был прежде всего Антонио Бозио (Antonia Bosio), самоотверженный и глубоко преданный делу ученый, который с терпением, по истине поразительным, и с любовью горячей и искренней к предмету своего изучения, в течеиие долгих 36 лет своей зрелой жизни изо дня в день проводил в катакомбах, исследуя их, раскапывая засыпанные корридоры и крипты, зарисовывая находившиеся в них памятники искусства, списывая в них древние христианские надииси, изучая их топографию, их историю, и т.д. И за эти 36 лет своих кропотливых и в высшей степени тщательных изысканий в многочисленных катакомбдх, к которым присоединены были им, с другой стороны, и долгие разыскания в древней христианской литературе, – Antonio Bosio составил огромный и драгоценный свой труд, вышедший только уже после смерти его и носивший название «Подземный Рим» (Roma Sotterranea), классический труд, легший с тех пор в основание лучших исследований о катакомбах последующих эпох⁷. Затем следовал длинный ряд меньщих по таланту и знаниям ученых исследователей, писавших о катакомбах (как Fabretti, Boldetti, упомянутый уже выше Marchi и нек. другие): каждый из них с своей стороны внес более или менее ценный вклад в науку об этих последних, как и о самых памятниках древнего христианского творчества, в них находившихся. Наконец, в средине прошлого века среди археологов, посвятивших силы свои изучению катакомб, снова появляется колоссальная в смысле обладания научными историко-археологическими и литературными знаниями личность, давшая миру так много драгоценных открытий, фактов и объяснений в деле ознакомления с подземным царством христианского Рима, что почти вся современная нам наука о катакомбах, можно сказать, покоится, именно, на том прочном и глубоком фундаменте знаний, который положен был этим ученым. Это был Giovanni Batista de Rossi, – Джиованни Батиста Де-Росси, который в течение целого ряда десятилетий работал над своим огромным и в высшей степени ценным изданием, носившим название La Roma Sotterranea cristiana, 3 vol e 3 atlanti di 157 tav. suppleni di Pocci con I atlante di 20 tav 1864–1898. Здесь то была, наконец, завершена и расширена, и углублена до пределов возможного та сложная и трудная для выполнения система обследования подземоаго царства в окрестностях Рима , которая начата была еще в 16-м веке Antonio Воsio и ждала великого завершителя. Это была система единовременного разностороннего изучения всего многосложного целого, объединенного внутренней связью. Сюда входило прежде всего изучение тех многочисленных памятников древней христианской литературы, в которых возможно было найти такие или иные; сведения о катакомбах в их целом, или отдельных частях, или даже об отдельных гробницах, и по которым (что особенно важно) могла быть установлена топография, – местоположение большинства катакомб⁸.· С другой стороны, велись тщательные и последовательные раскопки в полуразрушенных и заваленных землей катакомбах в связи с отысканными литературными указаниями. Наконец, сюда же включалось подробное изучение огромного количества надписей, помещавшихся в криптах и локулах на гробницах умерших, нередко с определенными датами, по которым возможно было установить и самую хронологию катакомб. И в строгой и тесной связи со всем этим велись исследования тех самых памятников христианского искусства, которые находились в различиых частях катакомб, и требовали установления исторических и реальных соотношений с теми местами, где их отыскали ученые исследователи подземного Рима. И всей этой сложной системе, требующей колоссальных усилий и многолетней упорной работы наука о катакомбах обязана тем, что в настоящее время установлены, наконец, для большинства катакомб их подлинные древно-христианские имена; раскрыта подлинная история их возникновения и развития, как и история последующих разрушений; разъяснена та тесная связь, какая существовала между последовательными моментами в развитии христианского искусства первых веков и местами нахождения в катакомбах различных эпох самых произведений его... Коротко говоря, благодаря этой сложной системе были отысканы, наконец, правильные, ясные и определенные ответы на всю ту массу вопросов, которая в течение долгого времени тшетно искала себе разрешения, возбуждала споры и недоумения многих исследователей и которая ныне, благодаря, усилиям длинного ряда самоотверженных труженников науки, и особенно Bosio и de Rossi, нашла для себя строго научные объяснения во всех наиболее важных частях⁹.

1) Противоположность между языческим миром с его матсриальными, чувственными религиями и христианским миром первого периода с духовною религией, с верою в Единого невидимого Бога и воплощенного Христа. Влияние христианской религии на искусство.

2) Внешние и внутренние условия для развития символики: преследования христиан и их религиозного искусства язычниками.

3) Отвращение христиан к конкретным нзображениям Божества, напоминавшим языческие. Что такое символ в искусстве? Главные символы древних христиан: якорь, пальмовая ветвь, виноград, голубь, павлин, феникс, рыба и др.

Искусство каждой эпохи y каждого из народов находится в тесной внутренней связи с теми своеобразными духовными потребностями, какие возннкают и требуют для себя удовлетворения в данное время, по преимуществу перед всеми другими. Сушественно важную роль в образовании такого или иного направления в искусстве и в характере самых произведений его по формам и содержанию играют сверх того и внешние обстоятелства, при которых работают в данный период художники, – те условия, при которых создаются художественные произведения определенной эпохи... To и другое налагает на все искусство в известный момент исторический, особенную печать отмечающую непосредственное влияние на искусство и потребностей жизни, поскольку им служнт искусстао, и внешних условий, при которых оно развивается.

По отношению к древнему христианскому искусству, нашедшему место себе в катакомбах, указанные сейчас начала можно проследить с полной отчетливостью.

Новая религия последователей Христа представляла собою полный контраст по сравнению с древним язычеством римлян и греков, на смену которого появилась она. Древний языческий мир в религиозных своих представлениях весь был пропитан элементами материалными, чувственными. Его богинии боги были как бы высшей породой людей, – прекраснейших, чем все люди, по внешним формам своим, и в то же время с внутренним содержанием, близким по существу к душе человеческой с ее дарованиями и способностями, только доведенными до высочайших ступеней развития их. И если эти богини и боги греков и римлян не были чужды нередко и человеческих недостатков и слабостей при всей высочаиишей своей красоте, величии и могуществе, – то эти, именно, недостатки и слабости еще сильнее сближали их с миром людей, с тем человечеством, для которого они были и понятны до очевидности, и сродны по внешним чертам, и близки по самому духу. Таковы были эти прекрасные человекообразные боги греков и римлян, красоте которых радовались поклонники этих богов и которых существование, реальное бытие наглядно и убедительно подтверждалось для них конкретными образами, многочисленными статуарными и иными изображениями богов и богинь, стоявшими в храмах.

Совершенно иною была религия христиан. В чистом, первоначальном виде своем она чужда элементов чувственных, материалных: она проникнута вся высокою одухотворенностю. Древнейшие христиане призываются «поклонятся Богу в духе и истине»... Вместо многих богов и богинь олимпийских, с целою массой полубогов и обожествленных героев, примикающих к ним, в религии христиан появляется единое Божество, всемогущее, всеобъемлющее, всюду невидимо сущее и все собой наполняющее, – Божество – в чистейшем своем существе духовное и безвидное. Только на единый момент, бесконечно малый в сравнении с вечностью, воплощается всемогущее Божество в человеческий образ, в образ Христа, чтобы смертью телесной искупить грехи человечества. И снова затем воплотившееся временно на земле Божество возвращается в бесконечность и делается вечным, безвидным... Ясно, что при таком понимании Божества, высоко духовном по существу и абстрактном, y христиан первых столетий со времени появления новой религии изобразительные искусства естественно не могли получить развития глубокого и широкого, ибо такое развитие искусства должно быть связано тесно и непосредственно с конкретными образами, определенными в своем внутреннем содержании ограниченными пределами, a по своим внешним формам доступными для изменений и улучшений, свободных от всяких религиозных стеснений и приводящих нередко в эпохи более поздние к совершенной перемене внешнего образа на основах нового понимания прежнего содержания, как это мы знаем в истории искусства античного со всеми типами их богов и богинь на протяжении целого ряда столетий, изменявшимися от древняго и грубого архаизма до высших и прекраснейших форм идеальных. – Характер христианской религии в первоначальном виде ее оказывался явно неблагоприятным для такого развития живописи и пластики. Для чистой первоначальной религии христиаи не нужны были конкретные, видимые и по внешним формам своим определенные образы Божества. Это единое, всемогущее, вездесущее и незримое, духовное всеобемлющее Начало естественно не могло быть уложено, вмещено в узко ограниченные пределы отдельного конкретного образа, каков бы он ни был по своему внешнему виду. Его бесконечное величие и бесконечная всеобемлющая сущность слишком ярко противоречили в представлении первых христиан самой возможности вложить это безмерно богатое духовное содержание в какой бы то ни было человеческий образ, ибо человеческая природа слишком ограничена по своему существу. И уже одно это необходимо требовало от представителей чистой христианской религии – отказываться от мысли воплотить высочайшие духовные представления свои о новом христианском Боге в каком-либо новом художественном типе, так как никакое искуссгво со всеми богатствами его средстви, не в состолнии передать бесконечного всеобемлющего духовного содержания, какое первоначальные христиане вкладывали в свое понимание единого Бога в отличие от богов и богинь мира языческого.. – И вместо прямых и непосредственных изображений такого единого Бога появляется y первых христианских художников, в виду сознанного бессилия изобразительного искусства для этого, в начале на долгое время таинственная символика, стремящаяся в замене непередаваемого бесконечного содержания показать отдельные частичные проявления общего христианского настроения, надежды и верования христиан с условными косвенными намеками на все то, что определенно прямо и непосредственно показать искусство было не в силах.

Но были y хритсиан первых времен, в эпохи гонений на них и еще иные причины, находившиеся в зависимости уже от внешних условий, в каких существовало и развивалось y них изобразительное искусстао и которые приводили первых христианских художников неибежно к той же символике. Коротко говоря, эти условия заключались, с одной стороны, в полном отсутствии безопасности для открытого исповедания новой веры, поскольку она могла проявляться каким бы то ни были внешним образом; a с другоии, в нежелании христиан подвергать святыни свои и священные образы оскорблениям и поруганию преследователей язычников, искавших всячески случаев надругаться над новой религией. Даже глубокие, обширные и запутанные лабиринты христианских катакомб с их кубикулами и криптами нередко не избавляли последователей Христа от возможности быть застигнутыми в них язычниками. И захватывая здесь на местах христиан и избивая их тут-же, язычники несомненно не преминули бы в этих случаях подвергнуть осквернению и уничтожению изображения христианского Бога, если бы находили их в катакомбах в непосредственных образах, в явных, специально для Hero, определенных формах, нескрытых символикой. Вот почему, именно, к этой символике, прикрывающей внешними общими и условными знаками своеобразное христианское содержание, должны были прибегать древнейшие христианские художники для спассния произведений своих от разрушений язычников, – к той самой символике, в которой трудно, иногда невозможно было непосвященным в тайны новой религии отличить христианское от языческого, по крайней мере, по внешним чертам. – Была, наконец, и еще одна своеобразная и достаточно сильная причина, которая заставляла в первое время последователей Христа избегать прямых, непосдедственных и конкретных образов Божества, как Бога Отца, так и Сына. Она заключалась в естественном отвращении христиан по отношению ко всяким вообще изображениям Божества в формах конкретных, потому что такие конкретные, человекообразные формы слишком близко напоминали им образы тех древних языческих богов, которым поклоняться и приносить жертвы насильственно заставляли христиан в языческом государстве, наказывая мучениями и даже смертью отказ их от поклонения этим изображениями древних богов.

Такова совокупность причин и условиии, препятствовавших развитию в первоначальном искусстве y христиан прямых конкретных изображений Бога-Отца или Сына, равно как и догматов христианской религии, и напротив того сильно способствовавших на первое время возникновению и развитию христианской символики.

Мы переходим теперь к рассмотрению самых символов, довольно разнообразных по формам и содержанию, дошедших до нас в катакомбах из первых веков христианства. При этом мы изберем для знакомства с этой символикой христиан из всего существовавшего разнообразия только несколко наиболее характерных и типичных, и потому встречавшихся в катакомбах особенно часто. – Однако прежде отметим, что следует разуметь вообще под символами в искусстве?...

Под символом, или символическим изображением, в искусстве разумеют обыкновенно такие изображения, в которых представляемый и видимый глазу предмет изображается не ради него самого, a ради связанных с ним иных мыслей и чувств, причем внутреннее содержание этих последннх находится с изображенным для глаза предметом или в естественных, или условно принятых отношениях поособым постоянным ассоциациям с ним. Таким образом, в каждом из символов под видимыми для глаза простыми реальными формами скрывается сложное духовное, идейное или религиозно-нравственное содержание, связанное с этим внешним образом естественно или условно. – Если от общего определения символов мы обратимся в частности к различным символам христианским, то встретимся в катакомбах с значительной группою таковых, употреблявшихся древними христианами наиболее часто.

По простоте, по ясности и бесспорности понимания их на первом месте должно поставить изображение якоря. Великое множестао раз на древних христианских надгробиях в катакомбах встречается якорь или сам по себе подле надписи, или рядом с другими христианскими символами¹⁰. И это столь частое применение данного символа объясняется именно внутренним его смыслом, перешедшим к нему от значения внешнего. Когда в сильную бурю ветер бросает корабль из стороны в сторону; когда ему грозит опасность быть опрокинутым, разбитым о камни и вместе с находящимися на нем людьми погибнуть, тогда единственною надеждою на спасение корабля и людей является якорь который, заброшенный в дно и удерживая корабль прочно на месте, может спасти его от погибели... Так и в символике христиан. Якорь знаменует собою надежды на спасение во Христе. Бог-Сын, в человеческом образе пострадавший за грешное человечество, подобно могучему и незыблемо прочному якорю спасает верных своих среди всех житейских бурь и невзгод и удерживаег спасенные верою во Христа души в той тихой пристани, куда их приводит религия, если не всегда в жизни земной, то (согласно обещаниям этой религии) во всяком случае в жизни загробной, в месте вечного их блаженства... – Таков этот символ по своему содержанию. – Далее следует целый ряд других символов, взятых no формам из мира растений, птиц и животных. Из них на первом месте должна быть отмечена лоза виноградная с кистями винограда. Следует думать, что употребление этого символа покоится на словах самого Христа, говорившего о себе ученикам своим и последователям¹¹: «Аз есмь лоза виноградная, Отец, же мой есть винорадарь»... Ясно отсюда, как должно толковать этот символ по его содержанию. Лоза виноградная есть прообраз Христа; виноградные кисти на этой лозе суть верующие в него. И подобно тому, как виноградные плодоносящие кисти получают все свои соки и жизнь от лозы и не могут развиваться и жить без нее, так и все истинно верующие последователи Христа: всю свою духовную жизнь, свою веру, свои высокие надежды и истинную любовь приемлют они от Христа и питаются от него, как от источника вечного... И вне общения со Христом иссякает источник самой жизни духовной для верующих, которых сомнение или отрицание привело бы к отпадению от истиной веры в Heго¹². Должно добавить сюда, что нередко в древнем христианском искусстве, находившем место себе в катакомбах, этот символ, простой и понятный, значительно усложнялся, переходя в целые сложные сцены собирания винограда¹³. Множество маленьких крылатых или бескрылых детских фигурок, означающих гениев или амуров, срывают с лозы виноградные кисти; другие складывают их в корзины, третьи везут корзины, полные винограда, на повозках, запряженных быками, наконец, последние давят сложенный в чан виноград, чтобы получит из него сок виноградный, a из сока – вино... Тогда эти сцены собирания винограда, очень близко напоминающие собою подобные же сцены в живописи и скульптуре языческой, получают y христиан, пользующих нередко готовыми подходящими формами от языческого искусства, новый символический смысл. В них проводится новая мысль: виноградные кисти представляют собою тех верующих в Христа, которых гений и амуры, т. е. – вера с любовью, собирают в единое целое, в истинную церковь Христову, дающую новую лучшую одухотворенную жизнь последователям ее, подобно тому как из виноградных кистей их сок дает вино новое, после брожения получающее таинственным образом новый вкус, аромат и новые силы и крепость, действующие не только на тело, но и на самую душу пьющего это вино...

Другим растительным символом христиан, имевшим в первые времена христианства распространение чрезвычайно широкое, было изображение пальмовой ветви¹⁴. Этот символ, столь же простой и понятный, как якорь и виноградная кисть, находил себе очень частое применение еще в античном искусстве, как знамение победы, и перешел в символику христиан с тем же значением. Изменились только объекты, к которым y христиан применялось истолкование символа: тогда как в искусстве языческом вообще пальмовая ветка в руках означала победу державшего эту ветвь, над врагом, – в христианском искусстве она означала победу Христа и последователей его над самою смертью. Истинно верующие в Христа, даже когда умирали телесною смертью, считали себя всетаки победителями над этой смертью, потому что незыблемо верили в то, что после телесной кончины для них наконец наступает настоящая жизнь, бесконечно более счастливая, чем жизнь на земле, – наступает вечно блаженное пребывание со Хрисгом в царстве света и правды... И если так верили и надеялись вообще все христиане, то эти надежды переходили уже в совершенную и полную уверенность для тех, кто полагал свою жизнь за Христа; кто претерпевал здесь на земле мученическую кончину за новую веру и кто за эти муки свои и телесную смерть приобретал победу над этою смертию за гробом и право на вечное блаженство в жизни вечной. Вот почему изображения пальмовой ветви встречаются особенно часто именно на гробницах тех мучеников, которые покоились в катакомбах, как драгоценнейшея их святыни. И чаще всего, как бы в подтверждение этого, рядом с изображением пальмовой ветви на мученических гробницах действительно помещались маленькие стеклянные (или глиняные) сосуды, носившие название ampullae, которые вмазывались в цемент, гробницы и заключали в себе в свое время священную в глазах христиан кровь умерших за веру их мучеников, тела которых лежали в этих гробницах¹⁵.

Подобное же значение имеют и изображения венка, который, хотя употреблялся гораздо реже, чем пальма, но также был символом мученичества за веру, a вместе с тем и победы над смертью. Отсюда и соответственные выражения: «воспринять мученический венец» или «получить пальму мученика» в христианской литературе, означавшие мученическую кончину за христианскую веру. Далее следует целый ряд символов, взятых из мира птиц и животных. Из них особенно часто встречается голубь¹⁶, образ которого вводят не только художники катакомб, но и поздчейшее христианское искусство различных эпох. Уже с библейских времен, как известно, голубь сделался провозвестником таких или иных великих радостей человеку, и первый, прилетевши к ковчегу Ноя с масличною веткою в клюве, дал ему этим знак, что потоп прекратился, что земля снова освобождается от воды и что оставшиеся в ковчеге спасены от грозившей всем гибели. В Новом завете в описании крещения Спасителя св. Иоанном, Святой Дух нисходит на Христа в виде чистого голубя...

Наконец, и многовековые реальные наблюдения над жизнью и природою голубей показывали, как наиболее яркие качества их натуры, их кротость и чистоту. Оттого в символический образ голубя в христианском искусстве привходит сложное содержание: он является одновременно и символом чистоты и кротости христианской y тех, на гробницах которых начертана эта фигура; и в то же время представляет символ спасения для христиан, умирающих в твердой вере, обещающей им это спасение. Гораздо реже встречаются изображения павлина и таинственной, несуществующей птицы феникса¹⁷, которые имели значение символов воскресения, в каковое так горячо верили христиане, ожидая его после телесной смерти и общего страшного суда над всем человечеством. Тот и другой символ однако покоился более на простых суевериях и фантазиях, чем на реальных или идеальных основах; a именно: мясо павлина считали нетленным, a перья его будто бы выпадавшими постепенно зимою и снова затем выростающими весною и летом. Что же касается феникса, то о нем рассказывались басни о том, как он, проживши несколько долгих столетий и чувствуя, наконец, приближение смерти, делал себе большое гнездо из каких-то особенных трав и, когда солнце зажигало его своими лучами, феникс сгорал в этом огне, a из пепла его вскоре рождался новый подобный же феникс, живший опять ряд столетий и умиравший, и возрождавшийся вновь подобным же образом... И все – таки, не смотря на фантастичность таких представлений, оба названных символа держатся в христианском искусстве долгое время, можно думать, не столько ради внутренней ценности их, или особенной выразительности, сколько ради той красочной красоты, какую можно было показать, рисуя изображения павлина и феникса с их причудливым оперением.

Мы обратимся теперь к одному из самых важных и в то же время древнейших символов христианства, находивших место себе в катакомбах: к изображениям рыбы, бесчисленное количество раз воспроизводившейся в христианской живописи, и в скульптуре первых веков¹⁸. Каково же происхождение и самое содержание этого символа? Каков его смысл и значение?,..

В течение трех слишком столетий исповедники новой христианской религии находились в постоянной опасности гонений, мучений и смерти со стороны властей и народа, охранявших язычество от вторжения новой веры.

В течение этих столетий опасность грозила не только жизни и имуществу христиан, которые то и другое одинаково с радостью отдавали за веру свою; но угрожала также тому, что было для многих из них дороже жизни и материального достояния: их святыням, хранившимся в катакомбах и других сокровенных меетах, куда нередко однако язычникам удавалось проникнуть.

К числу такого рода святынь отиосились не только останки мучеников, лежавших в гробницах, но и те разнообразные изображения религиозного содержания, которыми украшались христианские крипты и локулы катакомб и в которых должны были выражаться глубочайшие религиозные верования христиан. И вот, чтобы скрыть и спасти эти свои дорогие религиозные верования от поругания язычников, – как было замечено уже раньше, – христианские художники вынуждены были прибегать к тайной символике. Ho что же могло быть для христиан более дорогого, чем образ самого Бога – Сына, самого Христа, положившего основание самой религии? – Конечно, о спасении его от возможного поругания необходимо было заботиться больше всего остального: для этого прежде всего недозволительно было бы в эпохи гонений изображать его в человеческом образе и тем менее распятого на кресте, ибо крестная смерть y римлян считалась позором и унижением самым тяжким... Необходимо было сущность его скрывать под каким-либо символом по возможности самым глубоким и непонятным никому из язычников, но в то же время ясным для христиан. И для этого, действительно, избран был символ, в высочайшей степени условный и из всех наиболее трудный для понимания и абстрактный, который происхождением своим был обязан не столько какому-либо реальному внутреннему соотношению между внешнею формою символа и религиозно-этическим содержанием, скрытым под ним, сколько чисто случайным внешним соотношениям, которые однако мистически настроенными христианами толковались, как некое божественное указание свыше. Весьма любопытна эта мистическая связь между знаком рыбы и тем образом Христа, который разумелся под ним. У известного учителя церкви блаженного Августина (de civ. Dei, XVIII, 23) находим ннтересное объяснение этого символа: «если, – говорит он, – соединить первые буквы в следующих греческих словах: Ιησοῦζ Χριστὸς Ѳеоῦ Υιὸς Σωτήρ (Иисус Христос Сын Божий Спаситель), то получится слово Ιχθύς, т. е. рыба, под которой поэтому в мистическом смысле разумелся Христос».

Кроме того y Евсевия, историка 4-го века (Constantini orat. ad Sanctor. Coelitum. c. 18) приводится длинный стихотворный фрагмент, (как уверяли, из сивиллиных книг), из которого акростих составит как раз именно те слова, приведенные выше, которых начальные буквы опять в свою очередь составляют слово Ιχθίς , т, е. рыба. Ясно отсюда, что под символом рыбы скрывалось, как самое имя Иисуса Христа, так и эпитсты его, как Сына Божия и Спасителя мира, которые с древнейших времен прилагались к этому имени. Ясна также, естественна и понятна и та цель, с какой это делалось: этот мистический символ долгое время, в эпохи гонений, умел заменять конкретный образ Христа, которого верующие в него не хотели как бы то ни было подвергать возможности поругания от язычников. И такая таинственность символа и условность его, понятная только для христиан, в самом деле спасала его, a с ним и священное имя Христа и обраэ Его от надругательств и разрушений религиозных врагов христиан..

В заключение я оставлю ваше внимание на одном изображении, которое я считаю полезным указать здесь именно потому, что самый факт его появления с особенной яркостью подтверждает те положения, которые высказаны были уже выше относительно христианской символики. В одном из римских музеев (Кирхерианском) хранится, как своеобразная редкость в области археологии, часть штукатурки, покрывавшей некогда стены известного дворца цезарей на Палатинском холме и отделенной от своего прежнего места итальянскими археологами (в 1857 году), когда этот памятник был найден ими во время раскопок на месте дворца. На штукатурке стены, перенесенной в музей, начерчена была следующая картина¹⁹. Изображен простой крест в форме печатной буквы Т из вертикально стоящего высокого бруса и вверху на нем другого, положенного горизонтально. На кресте висит человек с лошадиною головой, одетый в тунику и панталоны. Подле креста стоит человек, тоже в тунике, который поднимает руку в таком положении, как будто обращается с речыо или молитвой к висящему на кресте. Тут же возле картины начерчена греческая надпись, гласящее следующее: ΑΛΕΞΑΜΕΝΟΣ ΣΕΒΕΤΕ ΘΕΟΝ, (т.е. Алексаменос молится Богу).

Таким образом здесь мы имеем дело с тем именно издевательством, с тем надруганием над величайшей святынею христиан, которого так боялись они и из опасения которого они старались так тщательно скрывать свои религиозные представления под тайной символикой. Язычнику, который изобразил эту грубейшую каррикатуру на самого Христа, распятого на кресте, очевидно, стало известным от кого-либо из христиан, что они покланяются Богу распятому на кресте, a так как смерть на кресте считалась y римлян позорнейшей смертью рабов и преступников, то самое грубое издевательство над религиею, основанною таким Божеством, казалось ему дозволительным, и это тем более, что в языческом мире была распространена нелепая басня о том, что христиане в своих тайных собраниях поклоняются ослиной голове, занимаясь в то же время развратом.... Понятно отсюда, как основательны были опасения христиан и их страх – изображать Христа в его действительном человеческом образе и особенно распятого на кресте, и как была необходима в религиозном искусстве символика: – эта символика должна была их спасать от множества подобных же издевательств и возмутительных оскорблений религиозных святынь христианских язычниками; она давала возможность христианским художникам выражать религиозные чувства и мысли свободно и беспрепятственно, ибо то, что было в этой символике тайною для язычников, было понятно и ясно для христиан.

Покончивши обзор простейших символов христианских, мы обратимся теперь к рассмотрению более сложных изображений, дошедших до нас от первых веков христианства. Я разумею тот цикл библейских и новозаветных картин, который нашел себе место главным образом в катакомбах первых веков.

Если вглядеться внимательно в содержание всех картин этого цикла, то внимание наше будет прежде всего привлечено здесь одною своеобразной особенностью. Казалось бы, что из того поистине колоссального богатства событий и сцен, какие описаны в библии и по характеру своему представляют в высокой степени подходящий материал для воспроизведения их в искусстве, – казалось бы, что из всего этого почти бесконечного богатства материалов художники христианские могли и должны были почерпать и соответственно громадное количество тем и сюжетов для произведений своих в катакомбах. Было естественно ожидать, что если в символике христианской появлялся тесный и замкнутый круг немногочисленных образов, – то по крайнеий мере в области сцен библейских и новозаветных мы увидим богатство и разнообразие тем, – встретим обилие самых различных сюжетов.

Подобные ожидания однако разрушаются самой действительностью. Ближайшее рассмотрение этого цикла картин в живописи, как и в скульптуре первых веков христианства показывает нам ясно, что и здесь, как и в символике катакомб, круг сюжетов, избиравшихся христианами, был весьма ограниченным; что из всех колоссалных богатств библейской и новозаветной истории были выбраны только несколко сцен и событий по особому их значению для новой религии, и в то время как все остальное умышленно исключалось из сферы воспроизведения в христианском искусстве, эти несколько сцен и событий напротив того повторялись в древнем христианском искусстве множество раз, как шаблоны и типы... Возникает вопрос, каковы же те основания, по которым из всей огромной массы сюжетов, имеющихся в библейских сказаниях, избирался только тесный и ограниченный круг для воссоздания в древнем христианском искусстве?... – Анализ всех тех картин, которые вошли в этот цикл, показывает, что во всех них существует глубокая внутренняя связь с одной стороны, между изображаемой сценой или библейским событием, a с другой с теми надеждами и религиозными верованиями христиан, из которых одни относятся, главным образом, к жизни загробной, другие – к жизни земной с ее и страданиями и рслигиозными упованиями. Итак, все они представляют собой аллегории, подобно тому, как серия предшествующих простых конкретных образов, описанных раньше, представляла собою ряд символов христианских с тою лишь разницей, что здесь условное содержание скрыто не под простыми условными знаками, a под теми библейскими или новозаветными сценами, которые казались для христиан прообразами того, чего они ожидали, на что надеялись, во что верили в жизни загробной и жизни земной...

После этих предварительных замечаний мы перейдем теперь к обозрению главнейших из тех аллегорий в древнем христианском искусстве, какия скрывались тогда под библейскими и новозаветными сценами. – Широким распространением в катакомбном искусстве пользовалось изображение Ноя в ковчегех²⁰. При этом чаще всего Ноев ковчег представлялся не тем огромным и своеобразным сооружением, в котором, согласно сказанию библии, помещена была масса животных и птиц всевозможных родов, a похожим на небольшой яшик с раскрытою крышкой. Из этого ящика показывается до пояса фигура самого Ноя, к которому прилетает голубь с масличной веткой в клюве, принося ее как радостный знак спасения Ноя и всех бывших с ним от погибели в виду прекратившегося потопа.

Каков же внутренний смысл этой библейской картины, как аллегории христианской?... Можно думать – таков. Ковчег, это – смертное тело каждого человека, когорое подобно тому, как ковчег наполнен был чистыми и нечистыми существами, – также полно чистых желаний и нечистых страстей. И подобно тому, как ковчег носился среди бесконечного океана воды, затопившей всю землю, – так и каждый из смертных людей носится в течение всей своей жизни по житейскому морю, в волнах его постоянных страстей, интересов и вечной борьбы, которая слабым и неверующим угрожает нравственной гибелью. Наконец, подобно тому, как Ной после долгой и трудной борьбы с водами потопа спасен был милостью Божией и, как знамение этой милости и спасения, получил от прилетевшего голубя масличную ветвь, – (тогда как все, бывшее вне ковчега, погибло во время потопа), – как и с людьми: все, которые не войдут в христианскую церковь, должны погибнуть в нравственном смысле, и в жизни загробной для них нет спасения; напротив, верующие в Христа и вошедшие в церковь Христову спасутся вместе с Христом, и знамением такого спасения является вероучение христиан с его уверениями о загробном блаженстве для них... Можно также (вместе с другими истолкователями) объяснять эту библейскую сцену таким образом, что она представляет собой аллегорию духовного возрождения, причем подобно тому, как Ной вместе со всеми, бывшими с ним, освободился наконец из ковчега, так и души верующих христиан освобождаются от оков древнего мира языческого и вступают в мир обновленный и возрожденный новым учением Христа...

Интересна затем много раз повторявшаяся в катакомбном искусстве сцена, в которой представлен Моисей, источающий из скалы воду²¹. Аллегорический смысл этой библейской сцены в применении к христианам не трудно понять: подобно тому, как древний пророк Моисей умел дать чистую воду народу Израиля, блуждавшему долго в пустыне и истощенному жаждой и тем спас его от погибели, – так и Христос дал последователям своим, томившимся жаждой духовной, чистый источник веры, надежды и любви, спасающий верующих от смерти духовной.

Весьма многочисленны далее изображения пророка Ионы, который, согласно библейскому сказанию, был поглощен чудовищным китом, пробыл три дня и три ночи во чреве китовом и был затем выброшен китом на берег. Множество раз в катакомбах из этого сказания библии воспроизведены в одних случаях сцены, в которых Иона представлен бросающимся с корабля в море, где его схватывает своею пастью чудовище, похожее на дракона; в других случаях изображался последующий момент, когда чудовище уже извергает Иону из пасти на берег; много раз, наконец, Иона изображен уже спокойно лежащим на берегу в своеобразной беседке, как отдыхающий. Часто изображались последовательно в трех соседних картинах все три момента²². Внутренний смысл аллегории становится вполне ясным, если вспомнить слова, сказанные самим Христом по поводу сходства с судьбою Ионы, служившей прообразом Его собственной судбы. В Евангелии от Матфея гл. XII, 40, мы читаем: «Как Иона во чреве китовом пробудет три дня и три ночи; так и Сын человеческий пробудет в сердце земли три дня и три ночи»,

Таким образом смысл аллегории толкуется так: подобно тому, как Иона, пробывши три дня и три ночи во чреве китовом, снова выброшенный на берег, получил свою жизнь вместе с телом, – так и Христос, пробывший после смерти телесной три дня и три ночи во гробе, воскрес опять вместе с телом, сделавшись в то же время и прообразом общего воскресения из мертвых всего человечества. И в этой именно важности внутреннего содержания аллегории и в том, что она опиралась на слова самого Иисуса Христа, и заключается объяснение столь частого ее появления в катакомбном искусстве. – Еще более часто встречается в древнем христианском искусстве сцена, которая взята уже не из библейской, a из новозаветной истории и в которой надежды на воскресение христиан выражены уже не в отдаленной по времени и по характеру содержания аллегории, a в более непосредственных формах конкретных. Я разумею сцену воскрешения Христом Лазаря²³. Обыкновенно Христос изображается здесь в типе античном и юном, задрапированный в паллиум, с жезлом в правой руке и с свитком в опущенной левой. Он обращает свое лицо и простирает свой жезл по направлению к Лазарю, который представлен в виде как-бы спеленатой куклы или мумии, стоящей как будто бы в храмике. A y ног Спасителя, воскресившего Лазаря, обыкновенно прелставлена припадающая к Христу Марфа, благодарящая Господа за чудо, сотворенное им,.. Для христиан это чудо – величайшее из чудес, совершенных Спасителем, должно было несомненно служить доказательством безусловным того, что тем же всемогуществом Божиим и каждый из них, верующих в Христа, будет в судный день также воскрешен из мертвых и перейдет в новую жизнь со Христом в вечном блаженстве. И эта твердая вера должна была помогать христианам в эпохи гонений претерпевать с величайшею твердостью всякие мучения и радостно умирать за Христа и за обещанное после смерти блаженство.

Некоторые картины и скульптурные композиции в древне-христианском искусстве имели не столько аллегорический смысл, сколько характер близких и непосредственных намеков на земные судьбы христиан в эпохи гонений. Тогда содержание этих картин должно было иметь своей целью – внушать гонимым и мучимым христианам твердое упование на помощь от Бога в такие тяжелые моменты их жизни, – вдохновлять их надеждой на избавление от мучений и смерти телесной благодаря силе Всевышнего. Примеры для этого брались опять из библейской истории, и в ряду таких известных событий избирались чаще всего и 1) пребывание Даниила во рву вместе со львами; и 2) ввержение трех отроков (Седраха, Мисаха и Авденаго) в пещь огненную. Даниил представлялся чаще всего в виде обнаженного юноши, стоящего в позе молящегося с поднятыми кверху руками; по обе стороны от него изображались два льва с раскрытыми пастями, обрашеными к Даниилу, и тем не менее не растерзывающие его²⁴. Из сказания о трех отроках иудейских избирался в одних случаях тот момент, когда они отказываются от поклонения статуе Навуходоносора, которой поклониться и принести ей жертву их принуждали воины этого языческого царя; в других случаях тот момент, когда все три отрока, брошенные за отказ от поклонения статуе в горящую печь, стоят там среди высокого пламени, их обемлющего, ст. поднятыми руками, подобно моляшимся, совсем невредимые. И эта судьба Даниила и отроков, которые по приказаниям власти ввергаемы были – один в ров с голодными львами, a другие – в горящую пламенем печь и тем не менее спасены были всемогуществом Божиим от страдания и смерти, – эта судьба их, удостоверенная священным писанием, должна была без сомнения подавать надежду на избавление от подобных мучений и смерти и тем христианам, которых в эпохи гонений на них – бросали в цирках на растерзание диким зверям, жгли на кострах, обливали смолой, рубили на части и истребляли во множестве после самых разнообразных мучений...²⁵

Для христиан же более позднего времени реальное подтверждение этой веры отыскивалось в тех житиях первых мучеников христианских, в которых рассказывались многочисленные чудеса о невредимости этих святых среди всевозможных мучений, какими терзали тела их язычники, причем только отсечение головы прекращало в конце все чудеса исцеления, следовавшего y этих святых за каждым новым видом мучениий, применявшихся к ним. –

Из других аллегорий, попадающихся в катакомбном искусстве, меньшим распространением сравнительно с предыдущими пользовались еще несколько сцен библейских и новозаветных. Между ними отметим прежде всего патриарха Иова в болезни и нищете. Судьба этого древнего патриарха, обладавшего сначала огромными богатствами, цветущим здоровьем, счастливой и цветущей семьей, и пользовавшегося общим почетом и уважением, a потом лишившегося всего своего счастья, здоровья и богатств, – судьба Иова и в древнем и в новом мире сделалась уже издревле прообразом превратностей в человеческой жизни и в то же время образцом величайшего терпения, на какое только может быть способен человек, твердо верующий в правду и милость Божию. Счастливое окончание жизни Иова, которому за твердую его веру и неизменное долготерпение Господь вновь возвратил все, что было утрачено им, и исцелил от страшной болезни его, – такое счастливое эаключение всех ужасных страданий Иова должно было служить и ярким поучительным примером подобного же долготерпения и веры в Божию справедливость для тех христиан, которых также столь часто и жестоко преследовали всяческие превратности судьбы и несчастья... A так как награда за долготерпение и веру слишком редко получалась христианами в жизни земной, то достижение этой награды переносилось, согласно обещаниям новой религии, в жизнь загробную. Таково значение катакомбных картин, как и рельефов с изображением патриарха Иова на гноище, сградающаго от его страшной болезни (проказы) и впавшего временно в полную нищету. – Далее следуег указать сцену принесения в жертву Авраамом сына своего Исаака²⁶, где юный Исаак чаще всего представлен стоящим на коленях перед отцом, который заносит над сыном свой нож. Подле них виден агнец, a сверху из облаков протягивается к Аврааму рука, как знаменье Божие, указующее на агнца взамен Исаака.. Древняя аллегория здесь понятна: подобно тому, как Авраам по повелению Божию не задумался принести в жертву единственного и горячо любимого сына, a этот сын безропотно согласился отдать себя на заклание, так и Христос, сын Божий, принес себя в жертву за грехи человечества и этим сделал себя для последователей учения своего высочайшим образцом подражания – в деле принесения себя в жертву за блйжних своих, как и за веру Христову, без жалоб и с полной покорностью воле Божией²⁷. –

В заключение остановимся на трех интересных типах изображений, из которых одно по формам своим тесно сближается с искусством античным (изображение «доброго пастыря»), a два другие по существу представляются строго христианскими типами (изображения оранты – молящейся женской фигуры и евхаристии христианской). Если бы мы пожелали для «доброго пастыр»“ отыскать прототип в более древнем искусстве, то таковой бес труда возможно было бы указать еще в древнюю архаическую эпоху греческого искусства. Мы знаем среди произведений этой далекой эпохи интересную мраморную статую бородатого мужа, несущего на плечах теленка; мы знаем также, что уже древний художник греческий 5 века по имени Каламис, создал статую так называемого Гермееа-Криофора, – бога, несущего на плечах ягненка²⁸. И в первом и во втором античном произведении, несмотря на сравнительно грубые внешние формы, ясно чувствуется то глубокое идейное содержание, которое было вложено в них создавшими их художниками. В обеих статуях этих стремились выразить в наглядном и реально понимаемом образе то чувство любви к беспомощному и слабому, которое делает человека и Божество покровителем и спасителем тех, кто нуждается в помощи и спасении, – которое создает именно доброго пастыря, охраняюшего и спасающего от гибели слабейших из стада или заблудших, утерянных... Когда образ доброго пастыря перешел затем в первоначальное христианское искусство, ему было придано, как и многим другим конкретным и реальным образам, высшее символическое значение. В основу нового христианского понимания положены были слова самого Спасителя, говорившего о себе: «Аз есмь пастырь добрый. Пастырь добрый полагает жизнь за овец своих; a наемник, когда видит волка приходяшего, оставляет овец и бежит, и волк расхищает овец, a других разгоняет. Наемник бежит потому что не радеет об овцах. Я же пастырь добрый и жизнь свою полагаю за овец моих». Принимались также слова самого Христа, призывавшего апостола Петра и других апостолов: «пасти овец Его», под которыми разумелись все верующие в Hero, тогда как Сам Христос являлся любящим и заботливым добрым их пастырем. И с этим новым содержанием, преисполненным чувства глубочайшей христианской любви, изображение доброго пастыря повторялось в огромном количестве в древнем христианском искусстве с разнообразными вариантами²⁹. Чаще всего его представляли в виде юноши, в короткой тунике, держащего на плечах агнца, которого он придерживает левою рукою, тогда как правую подымает с указующим жестом, или в других случаях держит в ней какой либо аттрибут, обычный в руках пастуха, (напр., сосуд для доения молока, пастушеский жезл и т. п.). Иногда по обеим сторонам от доброго пастыря изображались еще два агнца, представлявшие собой символически стадо, которое пасет пастырь, или, наконец, пастырь изображается играюшим среди стада овец. Наконец в некоторых случаях место «добраго пастыря» занимал Орфей, играющий на лире среди стада овец,

Таков этот образ, среди всех остальных, по-видимому, наиболее излюбленный в христианском искусстве именно потому, что в нем наиболее явственно ощущалось глубокое соответствие с внутренним духом новой религии, всецело проникнутой чувством любви...

Из типов чисто христианских и почти столь же часто встречаемых в катакомбах являлось изображенье, так называемой оранты, – фигуры, имеющей вид молящейся женщины, одетой в тунику и паллиум, или в просторную одежду римских матрон, носившую название далматики, и с покрывалом на голове. Обе руки ее подняты обыкновенно почти до высоты ее плеч таким образом, что получается общее внешнее сходство между этой фигурой оранты и фигурой распятого на кресте³⁰. Что именно означают оранты в катакомбном искусстве об этом мнения толкователей расходились довольно существенно, имея каждое в свою пользу некоторые основания, его подтверждающие. Так одни утверждали, что в орантах следует видеть не что иное, как жанровые изображения молящихся женщин, т. е. – тех живых христианок, которые обращались с молитвой к Богу всевышнему, пребывающему на небесах, и при этом молитвенно воздевали руки свои. Другие видели в этих орантах души умерших, которых тела покоились в катакомбах, и если эта фигура оранты помещена среди цветов и деревьев, то здесь разумеется рай с пребывающей в нем христианской душею. Что касается внешнего сходства с распятием, то таковое принималось преднамеренно ради высочайшего уважения к Основателю новой религии, распятому на кресте. Многие толковлли фигуры орант, как символическое изображение христианской общины или церкви, заключающей в себе всю совокупносгь верующих и молящихся христиан. Наконец некоторые исследователи видели в фигурах оранты изображенис самой Богородицы, которая молится своему сыну за спасение душ христианских. Но каково бы ни было истинное значение этого образа, он занимает в древнем христианском искусстве почетное и видное место столько же по благородству и изяществу своих форм, сколько и по влиянию его на последующее развитие женских типов в христианском искусстве и особенно Богоматери.

Остается рассмотреть ту группу катакомбных картин, которые приурочиваются обыкновенно к таинству евхаристии. В довольно многочисленных произведениях, сюда относящихся, следует различать, (как это и делали многие исследователи), две категорги, отличных одна от другой по существу и по формам. В одну категорию можно включить те, так скаэать, погребалные тризны³¹, которые устраивались оставшимися в живых в память умерших и погребенных в этих же катакомбах. Тогда такие погребальные пиршества обыкновенно изображались в особенной композиции: за полукружным столом представлялись сидящими поочередно мужчины и женщины; на столе в одних случаях нет никаких блюд, в других случаях на блюдах лежат хлебы и рыбы; перед столом стоят большие сосуды с вином. Нередко картины сопровождаются соответственными содержанию своеобразными надписями, поясняющими характер самого пиршества. Так, например, из двух картин этого рода, имеющихся в катакомбе S. Pietro е Marcellino и y фон-Фрикена, т. II, рис. 3. изобр. y Kraus: Roma sotterranea, S . 268 на одной имеются надписи: Irene da calda (Ирена, дай теплой воды), и другая: Agape, misce mi (Агапе, смешай для меня воду с вином); на второй картине подобные же надписи: «Ирена, принеси теплой воды» и «Агапе, смешай для нас воду с вином!» При этом одни участвующие держат сосуды с вином, тогда как другие протягивают руки свои вдоль стола к вину или кушанью, лежащему перед ними. – Целый ряд других катакомбных картин представляет собою собственные изображения евхаристии христианской (т. е. таинства причастия). Тогда в этих картинах, (как, напр. на воспроизведенной y De Rossi: Roma sotterranea, – II, 14–15 и y фон-Фрикена II, стр. 115 ) за столом видны только мужские фигуры (в числе обыкновенно семи человек), которые сидят в одинаковых позах, каждый с поднятой и подносимой ко рту правой рукою, держащей по-видимому маленький хлебец. Перед столом стоят семь или восемь корзин, наполненных хлебцами, и блюда с рыбой на них. Иногда такие картины еще более упрощаются до того, что человеческих фигур уже нет и в картине остаются собственно только символы евхаристии: стол, на котором лежит на блюде большая рыба, знаменующая собою тело Христово, и корзины, полные маленьких хлебцев чаще всего с крестами на них (Воспроизв. y De Rossi: Roma sotterranea, t. II, 14–15 и y Kraus. Roma sotterranea, табл. 8). Сюда же можно присоединить, наконец, и такие картины, в которых изображалось самое совершение таинства евхаристии христианским священником. Такого рода литургическую картину возможно видеть, например, в любопытной фреске из катакомбы святого Каллиста³². Подле стола с тремя ножками, на котором лежит рыба и хлеб с крестообразным надрезом на нем, стоит мужская фигура, одетая в плащ, называемый паллиум, и с своеобразным головным убором. Этот, по-видимому, представитель христианского духовенства протягивает обе руки над лежащими на столе рыбой и хлебом, как будто благословляет их, совершая таинство евхаристии. Возле стола с другой стороны находитси женская фигура в обычном положении молящейся с поднятыми кверху руками...

Таковы эти интересные аллегорические и литургические картины, имевшия место в древне-христианском искусстве, наиболее часто во фресках, a затем и в произведениях пластики.

В заключение сделаного выше общего обзора древне-христианского искусства нам остается еще представить художественно-историческую оценку его. При этом прежде всего возникает вопрос относительно тех основных точек зрения, из каких может и должен исходить исследователь, давая такую или иную оценку произведениям древне-христианского катакомбного искусства в их целом и обшем, по формам и содержанию.

Можно утверждать, что важность каждого исторического явления измеряется по тому более или менее ценному вкладу, какой вносится этим явлением в человеческую культуру. Чем глубже и плодотворнее перемены, вносимые данным явлением в строй жизни принимающего его народа, в общее миропонимание его, в его религиозные, нравственные, эстетические, социальные и иные воззрения, – тем более важным и ценным должно признать такое явление. По отношению к искусству такая оценка, чтобы не оказаться односторонней и потому не соответствующей действительности, должна быть рассматриваема не только во внешних формах художественных явлений, но и во внутреннем их содержании одновременно. В искусстве ценна и важна в смысле влияния на современную и последующую культуру и жизнь не одна сторона сложного целого, – не одни только внешние формы и не одно только содержание, но и то, и другое, взятое вместе, ибо каждое из произведений искусства, состоящее из обоих этих иачал в их совокупности и взаимодействии, способно оказывать на культурную жизнь человечества непосредственное влияние и своим содержанием, и внешними формами, в каких оно выражается. В этом одно из важных отличий искусства и от науки, и от большей части разнообразных явлений исторической жизни, в которых внешняя форма не играет той роли и не имеет значения, подобного значению форм для произведений искусства, a с ним и для последуюицей, как и современной культуры народной... Ясно поэтому, что оценивая христианское искусство первых веков, поскольку оно раскрывается в катакомбах, мы должны рассмотреть его во всем сложном целом: сначала в отношении к формам его, а затем по его содержанию. И результаты этого рассмотрения оказываются, (как будет показано далее), очень различными в применении к первым сравнительно со вторым.

Какова была живопись катакомб в своем общем внешнем характере, по своим стилистическим особенностям, по своей технике, по художественным приемам?... И умели-ли христианские художники, украшавшие катакомбы своими произведениями, внести в сокровищницу искусства что-либо новое, ценное в отношении внешних форм? Если сравнить катакомбные фрески, которыми украшены были стены и потолки многих крипт и кубикулов, с сохранившимися для нас произведениями живописи языческой, греко-римской, найденными в Риме, Помпеях и прочих местах, – то мы не найдем никакой существенной разницы между ними ни в стилистическом, ни в техническом отношениях. Напротив того, мы должны будем признать между древнейшей христианской живописю и современною ей (и близко предшествующей) языческою на почве той же Италии несомненное и тесное формалное сродство... И такое сродство было совершенно естественно и понятно. Первые христианские художники, украшавшие катакомбы, сами ведь выходили из той же среды народной, из которой происходили современные им языческие художники; те и другие воспитывались нередко в одних и тех же художественно ремесленных мастерских; обучались приблизительно одинаковым приемам техническим; следовали известным традициям в расположении композиций фигурных среди разнородных орнаментов, и т. д. Внешнее формальное сродство между произведениями тех и других усиливалось еще потому, что за редкими исключениями, как фрески языческие, так и христианские первых веков исполнялись обынновенно не знаменитыми первокласными живописцами, которые могли бы дать свое имя в надписи на картинах, a второстепенными мастерами, ближе подходившими к хорошим ремесленникам, чем к художникам в истинном смысле. Отсюда и в языческих фресках, для нас сохранившихся, и в катакомбных изображениях, ясно заметно отсутствие определенных индивидуалных стилей, создаваемых только большими и оригинальными по таланту художниками; a вместо этого наблюдается общий для тех и других шаблонный стиль полу-художественных, полу-ремесленных мастерских, где индивидуальное, частное и оригинальное поглощается общепринятым.

Наконец, сродство между живописью языческих и христианских художников увеличивалось еще и в силу того обстоятельства, что христианские мастера, как указывалось уже ранее, опасаясь преследований и надругательств язычников, нередко непосредственно брали для произведений своих готовые образы из классического искусства, скрывая под ними иное религиозное христианское содержание. С другой стороны, и самые катакомбные типы библейские и новозаветные в течение долгого времени трактовались в таком же бытовом духе, как языческие художники изображали обычно своих современников, римских граждан, в современных костюмах и с римскими, a отнюдь не библейскими лицами. Типы иконографические, с традиционными условными формами, в эти первые века еще не были установлены в христианском искусстве. – Справедливость всего сказанного сейчас возможно проверить, сопоставивши рядом целые серии характерных образцов помпеянской живописи, в картинах, которыми были украшены стены домов в древнем языческом городe, засыпанном впоследствии пеплом Везувия, и образцов той христианской живописи в криптах и кубикулах катакомб, которыми покрывались их стены и потолки. Там и здесь мы находим одни и те же принципы разделения большого пространства стен или потолка на несколько площадей меньших размеров, отделенных одне от других разнообразными декоративными элементами, исполненными яркими красками: колонками, пилястрами, гирляндами из ветвей, из виноградной лозы, плодов и т д... И там, и здесь в небольших пространствах, отведенных таким образом для композиций отдельных картин, размещаются разнообразные сцены чаще всего из одной, – двух или трех фигур; причем нередки в композициях катакомб и прямые заимствования из классических композиций (Таковы, например: Орфей, играющий на лире среди зверей; Пастырь добрый с заблудшей овцой на плечах; сбор винограда крылатыми гениями и амурами; сцены семейной трапезы (агапе); голуби, пьющие из сосуда; птицы, клюющие виноград и другие плоды, и т, д.) В остальных случаях по своему содержанию сцены в тех и других различаются: в языческих картинах мы видим сцены из мифологии греческой или римской; в христианских – созданные ими символы, аллегории, события из библейской и новозаветной истории. Но трактовка и тех и других в общем довольно близко подходит друг к другу, в особенности по типам одеждам, жанровому характеру и по общей простоте понимания и изображения самых событий, сближаемых здесь и там с обыденной жизнью.

Краски и в катакомбных картинах употреблялись такие же, как и в языческой живописи Рима, Помпеи и других городов. Они были немногочисленны по тонам красочным, были просты и ярки; но сочетались в приятной гармонии целого. Рисунок и в тех, и других живописных произведениях не отличался высокими художественными достоинствами, был нередко слаб и неверен. Однако моделлировка фигур оказывалась в достаточной мере рельефною, выпуклою, благодаря тому чувству понимании пластических форм, которое всегда было особенно живо y греческих и римских художников, – y живописцев, как и y скульпторов. Фон для картин избирался обычно одноцветный, на котором фигуры отчетливо выступали; но именно благодаря этому в таких картинах и тех, и других художников не было в строгом смысле ни воздушной перспективы, ни перспективы линейной, и все фигурные композиции изображались происходящими на одном плане, и потому с фигурами приблизительно равной величины³³. Вообще говоря, в древнейшем христианском искусстве катакомб по отношению к формам не замечается никакого прогресса...

Таким образом, если бы историческая оценка древнехристианских произведений живописи, украшавшей собой катакомбы, ограиичивалась одною лишь внешней стороною, только внешними формами, – то пришлось бы признать невысоким, неважным значение их в общем ходе развития человеческого искусства; пришлось бы констатировать даже некоторый упадок живописи в прозведениях христианских первых художников, по сравнснию с работами современных им и предшествующих по времени язычников – живописцев. И это тем более, что с одной стороны вечный мрак и сырость подземных катакомб, a с другой – игнорирование внешней красоты ради глубокого и драгоценного содержания в глазах всех вообще христиан, препятствовали в сильной степени достижению внешних живописных успехов y христианских художников. Совершенно иною однако окрашвается историческая оценка произведений первых художников – христиан, если принят во внимание и анализировать другую сторону сложного целого, – именно, внутреннее их содержание. Тогда их значение не только по отношению к искусству, но и ко всей человеческой культуре представляется огромным, глубоким и важным; то, что внесено этим искусством в сокровищницу человеческой мысли, этики, религиозного развития и других важнейших сторон духовной жизни всего человечества, – все это оказывалось и новым тогда, и в высшей степени ценным, богатым и разнообразным по существу. При всей своей простоте и именно благодаря такой простоте, не отвлекавшей внимание зрителя внешними формами от глубокого внутреннего содержания, произведения древних христианских художников не доставляли смотревшим на них значительных эстетических наслаждений своими формами, но то, что давали они своим внутренним содержанием, далеко превосходило по своей ценности даже сильнейшие и высшие наслаждения, создавая великие и устойчивые духовные приобретения для всего человечества...

Л. Н. Толстой в своем сочинении: «Что такое искусство?» (изд. 1898 г. стр. 84 и сл.) представляет относительно значения передачи в искусстве прекрасных форм, доставляющих наслаждение, сравнительно с передачей в нем религиозных чувств, следуюшие оригинальные соображения которые возможно применить и к оценке христианского искусства первых веков по его содержанию. Истинное произведение искусства есть только то, которое передает чувства новые, ранее не испытанные людьми. Как произведение мысли, есть только тогда произведение мысли, когда оно передает новые соображения, a нe повторяет то, что было уже известно; так и произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство, как бы оно ни было незначительного в обиходе человеческой жизни. Источника таких чувст и лишило себя искусство высших классов нового времени, оценивая чувства не соответственно религиозному сознанию, a степенью доставляемого наслаждения. Нет ничего более старого и избитого, чем наслаждение, и нет ничего более нооаго, как чувства, возникающие на религиозном основании известного времени. Оно и не может иначе: наслаждение человека имеет предел, поставленными ему природой; движение же вперед человечества, – то самое, что выражается религиозным сознанием, – не имеет пределов. При каждом шаге вперед, который делает человечество через все большее и большее выяснение религиозного сознания, испытываются людьми все новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни y людей известного периода, и могут возникать иовые, еще неиспытанные чувства. Из религиозного сознания древнего грека вытекали действительно новые и важные, и бесконечно разнообразнные для греков чувства, выраженные Гомером и другими поэтами. To же самое было и для евреев, достигших до религиозного сознания единобожия,.. Toже самое было и для средне-векового человека, веровавшего в небесную иерархию и в церковную общину, и для человека, усвоившего себе религиозное сознание истинного христианства, сознание братства людей...... Разнообразие чувств, вытекающих из религиозного сознания, вообще бесконечно и все они новы, потому что религиозное сознание есть не что иное, как указание нового творящегося отношения человека к миру; тогда как чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но и давным давно изведаны и выражены. И потому безверие высших европейских классов привело их и к самому бедному по содержанию искусству. Объеднение содержания искусства высших классов усилилось еще тем, что переставши быть религиозным, искусство перестало быть и народным, и тем еще более уменьшило круг чувств, которые оно передавало».

Общий смысл положений, выставленных Л. Н· Толстым здесь достаточно ясен. Истинным искусством он признает не то, которое дает человеку наслаждение своими внешними формами, a то, которое доставляет новые чувства, связанные с религиозным сознанием народа в данное время. С такой точки зрения чем более новы и глубоки те чувства религиозные, которые пробуждаются y народа искусством данной эпохи, тем более ценно и важно это искусство для всего народа, из среды которого оно вышло. Применяя эту точку зрения к христианскому искусству первых веков, можно сказать, что лишь очень немногие другие эпохи искусства y древних и новых народов умели внести в общечеловеческую культуру, в духовную и в частности религиозную жизнь этих народов вклад более драгоценный, чем катакомбнея произведения христианских художников внесли своим содержанием, вложенным в простые и скромные по достоинствам внешние формы... В них скрывался для человечества целый новый богатейший и разнообразнейший мир надежд, упований, глубокой и искренней веры и той всепобеждащей и всеохватывающей любви, которую христиане полагали в основу всей жизни. И простая символика христиан, и более сложные аллегории в их искусстве, и непосредственные литургические их картины, как и бесхитростные надписи с их трогательным и простым содержанием, – все в катакомбах первых веков давало богатую, ценную и разнообразнную пищу религиозным и нравственным и этическим чувствам, посещавших эти катакомбы христиан. Все здесь поддерживало их веру в духовное торжество учения, завещанного им Христом; все пробуждало в душе этих гонимых, мучимых и безжалостно истреблявшихся язычниками последователей новой религии – светлые и утешнтельные упования на бесконечное счастливое будущее в жизни загробной. И этим бесконечным счастьем загробным, духовным, должно было для них возмещаться печальное, полное горя, мучений и бедствий здесь на земле пребывание их в среде государства, объявлявшего их врагами и властей, и религии государственной, и самого общества со всем его строем, покоившимся на старых многовековых основаниях...

И подобно тому, как христианская религия и христианская этика первых веков в чистом их виде обновляли в самых глубоких и интимнейших сторонах древнюю языческую мораль и религию, заменяя их новыми и более высокими по своему существу; – так и христианское искусство первых веков обновляло и вносило глубокие преобразования в содержание прежнего языческого искусства, обогащая его совершенно новыми идеалами религиозно-нравственными, бывшими ранее недоступиыми яэыческому миросозерцанию, несмотря на всю его культурную высоту. Утверждая и закрепляя в умах и сердцах христиан эти новые идеи и представления, христианское искусство сыграло в истории человеческого развития важную и серьезную роль, в то же время отразившись и на жизни реальной, ибо оно возбуждало y зрителей соответственные религиозные и нравственные чувства, чистея и высокие, a эти чувства, в свою очередь, переходя и область действий, руководили поведением христиан, и их взаимными жизненными отношениями.

Такова оценка христианского искусства первых веков во всей полноте, по формам и вместе по внутреннему его содержанию.

Символические образы для Христа в древнейший период катакомбного искусства. Сохранившиеся описания внешности Христа. Споры о телесном виде его между представителями восточной и западной церкви. Изображения Христа в памятниках искусства восточного и западного происхождения.

Уже в одной из предшествующих лекций о катакомбах нами отмечено было явление, которое было естественным и понятным в эпохи гонения на христиан и в тоже самое время естественно вытекало из взгядов первых последователей Христа на искусство. Это была, с одной стороны, боязнь христиан первых времен подвергнуть возможности поруганий и осквернения драгоценнейшие для них и священные образы самого Великого Основателя новой религии теми язычниками, которые гнали и мучили, преследовали и истребляли христиан, как врагов государства и римской религи. И ради этой боязни, как было указано, первые христиане так тщательно избегали воспроизведения портретных, соответствующих исторической действительности изображений Христа и заменяли его изображениями символическими, или аллегорическими, заимствованными из мира классического, как «доорый пастырь», Орфей, и др., или в сценах новозаветных неопределенными типами юного римлянина. С другой стороны, это было наследием взглядов самих христиан на мир языческого искусства, на которое первые христиане не могли не смотреть с отвращением, потому что и языческим богам, созданным этим искусством, принуждало правительство римское поклоняться и нежелающих поклоняться жестоко преследовало и истребляло. Отсюда вытекало y христиан отвращение вообще к каким-бы то ни было непосредственным изображениям богов, как именно таковых, напоминающим близко столь ненавистный им языческий мир классической мифологии. Огсюда же, как и из предыдущего основания, необходимо следовало нежелание христиан первых времен создавать в своем новом искусстве ни реальных, исторически верных портретных изображений Христа, ни Его Матери, пресвятой Богородицы, ни идеальных образов Бога-Отца, создателя мира... Их заменяли или уже неоднократно упомянутые выше символические и аллегорические изображения, или типы реальные, но римские, и неимевииие с портретным ликом Христа ни малейшнх соотношений. Понятно однако, что в течение долгого времени христиане уже не могли довольствоваться ни символами, ни аллегориями в замен изображений Христа, соотвествующих идейному и религиозно-нравственному представлению о нем последователей его. Отнюдь не могли удовлетворять их и те изображения Христа, которые столь часто появлялись в катакомбном искусстве, – в их фресках и саркофагах, представляя Христа в духе античном и языческом, под видом молодого и красивого римского гражданина, то с длинными, то с короткими волосами, с юношеским лицом без усов и без бороды, в римской одежде, совершенно чуждоаго и по национальному типу, и по костюму, и во всех других отношениях историческому Христу, родившемуся в Галлилее. Явилась и выросла потребность создать, наконец, тот образ Христа, в котором, с одной стороны, воплощались бы представления развившейся уже в сложных догматах новой религии о нравственном и идеальном существе ее основателя, a с другой имелось бы соответствие с историческим преданием христиан о портретных чертах реально жившего плотию на земле Христа. И действительно, такой образ Христа был создан и разработан христианским искусством в соответствии как с теоретическою разработкой y христианских писателей вопроса о телесном виде Христа, так и с исторически развивавшимся преданием о Нем и, наконец, в соответствии с национальными особенностями тех народов востока и запада, y которых различие этнографическое отразилось и в различной трактовке типов Христа, как высшего выразителя их религиозно-нравственных идеалов...

Посмотрим же, каковы были древнейшие изображения Христа, как Бога-Сына, воплотившегося на земле для спасения человечества, – как идеальное воссоздание религиозно-нравственных о Нем представлений последователей Его.

Каэалось бы наиболее вероятным и даже необходимым, что если появляется на земле, в среде какого либо народа, величайшая личность, стоящая превыше всех своих современников; если к тому же личность такая полагает своим учением основание новой религии, причем за ней следуют, как за божественным учителем, сотни и тысячи учеников, глубоко верующих в божественную природу его, – то эти верующие в него, как в Бога, явившегося плотию на земле, должны были-бы постараться не только усвоить его великое учение, но и закрепить в памяти современников и потомков тот высокий образ его, в котором он жил на земле среди этих учеников своих и последователей... Однако с исторической личностью Иисуса-Христа в действительности этого не случилось. He сохранилось от Его современников и ближайших последователей не толко живописных или скульптурных изображений Его, соответствующих историческим портретным Его чертам, но и каких-либо подлинных описаний портрета Христа, на основании которых возможно было бы воспроизвести образ Его и в искусстве. Ни в евангелиях учеников Его, ни в посланиях апостольских мы не находим каких бы то ни было описаний телесного вида Христа. Неизвестно также ни одного изображения Христа ни в одной области изобразительного искусства в той самой стране – в Иудее, где жил и страдал, и перетерпел Он телесную смерть. И это последнее совершенно понятно именно потому, что y древних евреев со времен патриархов и Моисея законом освящено было отвращение к созданию каких бы то ни было богов или Бога, к изображениям, носящим характер кумиров языческих. И в одной из заповедей, данных Моисеем народу израильскому, заключалось на этот счет прямое и категорическое запрещение. – «Не сотвори себе кумира и всякого подобия того, что существует на земле внизу, или на небе вверху, или в водах под землею, и не покланяйся им и не послужи им...» – В виду таких категорических запрещений закона вполне понятно, что еврейский народ, из среды которого вышли первые ученики и последователи Христа, не оставил нам вовсе ни одного изображения Его и притом не только портретного, но и символического, или идеального. Когда христианство перешло на римскую почву, указанная сейчас причина, правда, утратила свою силу и формальных запрещений изображать Бога-Сына для римских художников – христиан более не было. Однако, как было раньше указано, на место этой причины выступили другие, препятствовавшие в эпохи гонений изображать Бога-Христа в Его непосредственном виде. Сюда присоединялось кроме этого и то обстоятельство, что за отсутствием каких бы то ни было изображений Христа которые дошли бы от Его современников, и каких-либо достоверных преданий от той же эпохи, современной Христу, утрачена была самая возможность восстановит с исторической достоверностю портретный образ Тогда в удовлетворение возникшей и все возраставшей потребности христианское искусство прибегает, как к первоисточнику, для создания лика Христа, к гораздо более поздним сказаниям или описаниям, однако выдаваемым за современные самому Христу, и из них почерпает желательные для этого материалы, которыми и пользуется для воспроизведения образа Бога-Сына, Христа. Таким источником между прочим служило послаиие к римскому сенату некоего Лентулла, которого называли ошибочно другом Пилата и предшественииком ero по управлению Палестиной. Послание это, признанное однако наукою подложным, апокрифическим, и относящимся не к современникам Христа, a ко времени гораздо более позднему (по мнению одних – к III веку, a по мнению других даже к VIII столетию), давало подробное описание и лица, и всей фигуры Христа достаточно яркое и живое, чтобы на основании его возможно было в живописи или скульптуре восстановить образ великого основателя новой религии. В виду этого послание Лентулла³⁴ представляет собою все-таки ценный и интересный материал для истории древнего периода христианского искусства и в частности для истории развития типов Христа в этом искусстве, и мы приводим здесь содержание послания Лентулла в относящихся к нашему предмету частях. Вот его содержание.

Человек, здесь живущий, по имени Иисус, имеет великую силу. Верующие в него называют его сыном Божиим; другие считают его пророком, обладающим огромным могуществом, потому что он воскрешает мертвых и исцеляет больных. По виду он муж высокого роста со строгим и вместе величественным лицом, при взгляде на которое смотрящие на него испытывали одновремено и любовь, и какой-то страх пред ним. Его волосы были цвета спелых гроздий (темно коричневые) и без блеска, a потом до плечь волнистыми и блестящими.

Они спускались до самых плечь и были разделены посредине по обычаю Назареян. Его лоб был ровным, широким и ясным; лицо имело приятное выражение, – было чистое, с легким румянцем. Черты Его лица были благородны и привлекательны; нос правильный, рот прекрасно сложен. Борода его, того же цвета, как и волосы на его голове, была густа и раздвоена посредине. Глаза он имел голубые и блестящие, как бы светом... Когда Иисус кого-либо обличал или порицал, он был грозен; когда же он учил или убеждал, то слова его проникнуты были любовью и лаской, a все существо его дышало особенной красотою и в то же время величием. Никто не видел почти иикогда, чтобы он веселился или смеялся; но много раз его видели печальным и проливаюшим слезы. .. –

Таково это интересное описание наружного вида Христа, какое находим в апокрифическом послании Лентулла.

Существовало и еще одно описание наружности Иисуса Христа, дошедшее до нас, к сожалению, опять таки не из ближайшего к нему времени, a из VIII столетия, от знаменитого Иоанна Дамаскина, который в послании к императору Феофилу так описывал образ Иисуса. Говорят, что Иисус был высокого роста с прекрасными ясными глазами, над которыми находились сросшиеся брови; имел правильный нос, волнистые волосы, черную бороду небольшую; цвет кожи, подобный цвету чистой пшеницы (матовый, бледный?)...

He смотря на существование таких описаний наружности Иисуса Христа, трудно решить положительно, что являлось источником и что следствием: создавались ли образы Иисуса в живописи и скульптуре y христиан на основанин таких описаний, или напротив того, самые описания эти составлены были под влиянием тех скульптурных, живописных и иных изображений Христа, которые появлялись чем позже, тем чаще, в христианском искусстве, начиная с фресковой живописи в известной катакомбе св. Каллиста, о которой речь будет дальше. Но именно отсутствие свидетельств достоверных современников Иисуса о внешних портретных его чертах, как и отсутствие идущих от современной Христу эпохи изображений его, породило столь различные понимания и трактовку типов Христа y различных народов, которые удачно характеризованы еще известным патриархом 9 века Фотием (в его 64 послании).

Разиые народы – замечает здесь Фотий – приписывали Христу совершенно различную внешность. Греки уверяли, что Христос явился на землю в образе грека; римляне, буто он принял образ римского гражданина; евреи со своей стороны утверждают, что Христос имел их наружность; и даже эфиопы уверяют, что Иисус имел сходство с ними. Ибо каждый народ считает свой национальный тип наиболее совершенным и в соответствии с ним и создает свои идеалы. Оттого и во всех изображениях Христа ярко проявляется национальность художников, создающих эти изображения. –

Ярче и глубже всего сказалось различие в понимании типа Христа между восточными отцами церкви и писателями, с одной стороны и западными, с другой. На христианском востоке с самого же начала утвердились принципы того аскетизма, который стремился к умерщвению плоти, который отрицательно и враждебно относился к человеческой красоте считая ее как бы дьявольским навождением и орудием для соблазна людей. Такие представители аскетизма не могли допускать самой мысли о том, что Сын Божий, воплотившийся на земле ради спасения человечества, принявший на себя человеческий образ для того, чтобы пострадать за грехи всех людей, – что он мог облечь этот свой человеческий образ высшею красотой. Такая высшая телесная красота должна была, по их убеждению, отвлекать смотрящих на Heгo от той высочайшей красоты духа, которая в Нем заключалась, как в Сыне Божием. Если Сын Божий, так рассуждали они, (напр. Климент Александрийский, Тертуллиан, Кирилл-Александрийский и др.), – смирил и унизил себя ради спасения человечества до такой степени, что воплотился в человеческий образ, – то из всех людей он должен был принять на себя самый некрасивый и униженный образ для того, чтобы показать, что красота человеческой плоти есть ничтожество перед величием духа, и чтобы таким уничижением своей плоти сделать еще более великим таинство искупления человечества...

Совершенно иначе смотрели отцы и писатели христианского запада, сходившиеся в этом случае по отношению и ее выражению со взглядами античных греков и римлян. Здесь живы были еще традиции мира классического; здесь прочно и на долгое время удержался тот античный взгляд, что прекрасный дух естественно и необходимо находит себе отражение в красоте самого тела; что каждое Божество, как обладающее высшею духовною красотою, облекаясь в телесные формы, необходимо делает их также высоко прекрасными, потому что божественная природа не может быть не прекрасной и в телесных своих проявлениях. Поэтому целый ряд таких знаменитых и талантливых отцов западной церкви, как блаженный Августин, св. Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Амвросий и нек. другие, в противоположность писателям церкви восточной (сирийским, африканским и проч.) учили в том смысле, что Христос должен был обладать красотой даже высшею, чем кто бы то ни было из людей, потому что в то время, как каждый из людей может быть одарен лишь частицею духовной красоты, во Христе она должна была воплотиться по велению Божию во всей полноте. Они говорили, что Христос был прекрасен уже и во чреве пресвятой Богородицы; он оставался таким и в течение всей своей жизни, и даже после смерти телесной и крестных страданий. И всегда, и при в сех обстоятельствах должна была чувствоваться его духовная мощь, божеское могущество и божеская духовная красота, которая должна проглядыват через телесные формы, каковы бы они ни были, и делать их высоко прекрасными. Так существенно различались взгляды на внешность Христа y представителей запада и востока.

Мы обратимся теперь к рассмотрению самых произедений искусства, в которых для нас сохранились древнейшие изображения Иисуса Христа уже не в аллегориях, или символах, или в сценах новозаветных, a непосредственно, как отдельные самостоятелньие образы характера идеального. 1 ) Одним из самых древних изображений Христа, известных в истории, обыкновенно считают тот образ Его, который знаменитым исследователем катакомб Ant. Bosio был открыт при раскопках катакомбы св. Каллиста и воспроизведен в его драгоценном издании³⁵. Впоследствии, к сожалению, этот образ был совершенно утрачен в виду повреждений, полученных им, и только гравюра Bosio (и нек. друг.) дают о нем представление, конечно, лишь приблизительно и недостаточно точное. Это изображеиие (по мнению некоторых из эпохи Константина Великого³⁶) помещено было в четвертой крипте катакомбы св. Каллиста, на ее потолке. В то время, как по стенам этой крипты представлены были библейские и новозаветные сцены, на потолке в большом медальоне, окруженном растениями и птицами, изображен был почти до пояса Христос с благородным и красивым лицом: большие глаза имели спокойное и величавое выражение; высокий и широкий лоб переходил к прямому правильному носу, к которому сходились широкие дугообразные брови; усы опускаются вниз; борода небольшая волнистая, закругленная; длинные волнистые волосы, разделенные посредине, спускаются как-бы локонами на шею и плечи. Грудь, шея и правое плечо y него обнажены, тогда как через левое плечо перекинут y него плащ (так наз. паллиум). Нимба (сияния) вокруг головы еще нет. По общему типу и по характеру трактовки лица и одежды и тела этот древнейший образ Христа носит на себе несомненные следы еще античного влияния, не успевшего подчиниться зарождающимся влияниям византийского и восточного вообще аскетизма, и потому отличается от более поздннх изображений благородством и мягкою красотой... –

2) Более поздние изображения Христа в двух фресках катакомбы S. Ponziano, опубликованные y Bosio, Garucci³⁷ и др. уже не имеет ничего общего с традициями искусства античного и, напротив того, проявляет в себе черты установившегося конвенционного типа, лишенного красоты. Вокруг головы y Христа здесь имеется уже сияние – нимб, внутри которого помещается греческий крест, примыкающий к голове. Черты лица представлены в условном восточном характере: широкое округлое лицо, большие круглые глаза с нависшими над ними бровями и с суровом неприветливым выражением их. Изогнутый нос, короткие опущенные книзу усы и короткая некрасиво подстриженная борода, резко очерченные и в строгой, условной симметрии расположенные длинные волосы, разделенные посредине на голове, – все черты лица, вместе взятые, давали впечатление суровости, жестокости и некрасивости, лишены были жизненности и красоты выражения. Его одежды: поверх хитона наброшенная симметрично на оба плеча широкая мантия, и положение рук, из которых одна держит раскрытую книгу, a другая благословляет, также не оживляют фигуры Христа и не увеличивают ее красоты, потому что и в них чувствуется таже условность, как и в самом типе лица. В общем здесь нельзя не заметить довольно близкого сходства с теми уже средневековыми шаблонными типами Иисуса Христа, которые в огромном количестве встречаются всюду в искусстве средних веков и удерживаются затем и в позднейшие времена, различаясь между собой только печатью национальности создающих их мастеров и некоторыми подробностями в трактовке лица, одежды, жестов и привходящих орнаментов...

3) В отличие от описанных выше изображений Христа, имевших место в катакомбах подземного Рима, должно отметить своеобразный тип Иисуса, дошедший до нас из катакомбы S. Gaudioso подле Неаполя³⁸ и принадлежащий по-видимомѵ 6 столегию (и даже 7 столет.). Этот Христос был представлен с худым и удлиненным лицом, со впавшими болезненными щеками; с постановленными несколько косо глазами, с небольшим и невысоким носом, к которому сходятся наискось брови. Борода длинная, узкая, клинообразная, соединяющаяся с опущенными книзу усами. Волосы на голове, разделенные посредине, длинными прядями с обеих сторон спускаются y него на шею и плечи. Одежда его состоит из хитона и мантии, переброшенной через плечи. Правой рукой он благословляет, в левой держит евангелие. Вокруг головы имеется нимб с заключенным внутри крестом. Тип этот резко отличается от других из той же эпохи и приближается этнографически к типам варварских народностей.

4) Заслуживает внимания еще одно древнее изображение Христа уже не живописное, a скулптурное именно: резное из слоновой кости и имеющее вид круглого медальона, издавна хранящееся в Ватиканском музее в собрании древностей христианских³⁹ Христос здесь представлен не в возрасте от тридцати до сорока лет, каким изображали его в катакомоах на вышеописанных фресках, a уже пожилым. Лицо его с неправильными чертами, не имеющими ничего общего ни с римским, ни с греческим типом классической древности, некрасиво. Очень длинные волосы разделены симметрично на две половины; длинная, густая и широкая борода обрамляет его лицо. Его голова склонилась налево; вокруг нее – широкий нимб и над самою головою помещена монограмма Христа в виде соединенных греческих букв X. и Р. Правою рукою он благословляет; левая скрывается под одеждой.

Таков этот скульптурный образ Христа, который был найден известным ученым Baldetti в катакомбе св. Домитиллы и который такие исследователи, как Де-Росси, Больдетти, Мартиньи и другие считают, хотя на наш взгляд без достаточных оснований, принадлежащим к 4 веку. В этом изображении мы не находим ни величия, ни благородства, ни красоты, ни каких-либо вообще черт идеальных до такой степени, что если бы не сияние вокруг головы с монограммою Христа, то его можно бы принять скорее за изображение какого-либо из христианских епископов или священников, чем за образ самого основателя христианской религии. Весьма интересно, наконец, изображение Христа из катакомбы св. Каллиста⁴⁰ в капелле св. Цецилии, восточного типа и аскетического характера, дошедшее от 8 столетия, с евангелием в левой руке и с благословляющей правой рукою, с суровым и изможденным лицом.

Из рассмотрения всех приведенных сейчас и описанных выше изображений Христа, признаваемых в истории христианского искусства наиболее древними, необходимо вытекает следующий обобщающий вывод. В самых памятниках искусства от 4 до 8 века включительно и в живописи катакомб, как и в скульптуре, мы не находим ни одного такого изображения, которое могло-бы быть признано достоверным портретом Иисуса Христа. В трактовке его лица очевидно отсутствие каких-либо точных, исторически достоверных портретных черт, которых могли бы и должны были придерживаться художники всех эпох и народов, изображая Сына Божия в человеческом образе... Отсюда и в живописных, как и в скульптурных изображениях Его мы наблюдаем такое же явственное различие, какое мы видели и в теоретических спорах и разногласиях отцов и писателей церкеи запада и востока. И на всех этих изображениях лсжала ясно печать национальности тех художников востока и запада, которые их создали, как и того предания, которому они следовали в своих художественных работах. Таковы разнохарактерные и неустановившиеся в строго определенных чертах типы Христа в древнем христианском искусстве до 8 столетия.

История древнейших изображений пресв. Девы Марии и Богородицы, начиная с первых попыток представить образ ее в катакомбах, является не менее интересной и поучительной, чем история изображений Христа в соответствии с теоретическими религиозно-нравственными и национальными представлениями о нем различных народов.

Постепенное развитие художественных типов, в которых в различное время воплощалось понимание существа Девы-Марии и Богородицы y художников, связывается и по отношению к ней тесно и неразрывно с теми постепенно менявишмися по содержанию воззрениями христианских народов, какие возникали и закреплялись одно за другим в догматах и преданиях христианской релгигии. Поэтому понять по формам и содержанию разнообразие типов в изображениях пресв. Девы Марии и Богородицы и их постепенные изменения возможно только тогда, когда раскрывается история самого культа ее, когда выясняется содержание тех религиозных и нравственных представлений о ней, в каких выражалось христианское почитание Девы-Марии и Матери Бога, в различное время различно, Мы остановимся в виду этого прежде всего на этих теоретических представлениях, чтобы затем перейти и к самым художественным произведениям, сюда относящимся.

Уже в ближайшее к периоду земной жизни Иисуса Христа время возникло учение, имевшее многочисленных последователей, (в том числе религиозных философов под названием гностиков), которое сводилось в сущности к следующим основным положениям. Иисус Христос не был ни Богом, ни Сыном Божиим, но был человеком глубоко мудрым, справедливым, богобоязненным и праведным в своих действиях и словах. По мудрости его сравнивали с Платоном и Пифагором, и некоторыми другими философами классической языческо древности. Гностики несколько более поздняого времени (к средине 11 столетия) утверждали относительно Иисуса, что он был сыном Марии и престарелого Иосифа, по ремеслу своему плотника, имевшего кроме Иисуса еще и других детей от Марии. Он был человеком. Но при крещении его в Иордане с Иисусом соединился Эон – божественная сущность, проистекающая из высшего Божества, и от такого соединения сам Иисус сделался Христом, избраннином и помазанником самого Божества... Однако церковь признала такое учение ересью.

В Палестине среди иудейских общин также весьма широким распространением пользовалось учение о том, что отцом Иисуса был обрученный с Марией Иосиф; но это утверждение, находившее себе уже в и столетии многих сторонников, было также церковью признано ересью.

Наконец, кроме этих и некоторых других материалов подобного же характера для нас сохранилось весьма любопытное произведение, полемическое по своему содержанию, философа Цельса (из второй половины и столетия) под названием: «слово истины»⁴². В этом сочинении, которое признается наиболее сильным полемическим сочинением языческого мира против христианского, Цельс в самых резких и грубых выражениях отрицал божественность происхождения и непорочность зачатья, возводя на Мать Иисуса Христа и на Hero Самого недостойные обвинения...

Подобного рода утверждения относительно Матери Иисуса Марии были весьма распространенными в мире язычников и евреев в течение двух первых веков нашей эры. И несмотри на то, что такие учения христианских сектантов и язычников торжественно объявлялись недопустимою ересью, a против языческих философов и писателей выступали в защиту Девы-Марии, как Богоматери, многие христианские писатели и учители церкви⁴³, – эти воззрения на происхождение и природу Иисуса Христа и на Его Матерь долго и упорно удерживались в народной среде. И укоренившияся сначала воззрения, получившия к тому же широкое распространение и в среде христиан, лишь с трудом поддавались внутренним изменениям под влиянием христианских защитников Матери Иисуса и Его Самого, когорые подтверждали эту защиту ссылками на ветхозаветные пророчества о Деве, имеюицей родить Сына Бога, на различные прообразы для Христа и его Матери, о которых поветствует древняя библия, и т. д. До какой степенп велика была сила отрицательных взглядов на божескую природу Иисуса на святость и непорочность Матери Его Марии и как продолжительно было их влияние на умы, становится ясным (помимо других данных истории) между прочим из того факта, что даже в начале V века (в 428 году) они вновь с яркостью проявляются в известном учении Константинопольского епископа Нестория. Этот Несторий заявлял всенародно, что в Иисусе Христе было две различных природы: одна божественная, проистекавшая из самого Бога; другая-человеческая от матери его Марии, которая была простою смертною женщиной. Поэтому утверждал он, – мать Иисуса Мария должна быть называема отнюдь не Богородицею, a просто Христородицею... Но и это учение Нестория и его последователей объявлено было ересью.

Однако само собою понятно, что вся такая отрицательная пропаганда, имевшая особенно в первыя два – три столетия довольно значительный успех и широкое распространение, несмотря на борьбу с нею христианских учителей церкви, – конечно не могла остаться без отрицательного влияния как на развитие культа Девы-Марии и Богородицы, так и на трактовку художественных типов ее, которые все-таки создавались и развивались в древнем христианском искусстве, начиная с живописи катакомб и находившихся в них произведений этого искусства... Посмотрим-же, какови бьили древнейшие произведения катакомбной живописи, в которых она представлялась в одних случаях, как Дева-Мария, – в других, как Богоматерь с младенцем Христом в различных по содержанию композициях.

Рассматривая первую группу изображений, необходимо отметить ту их особенность, чго Дева-Мария представляется в них без Сына, без младенца Христа.

Самыми древними из произведений, сюда относящихся, должно признать те фигуры, которые по своей композиции представляют сходство с так называемыми Орантами, молящимися женщинами с поднятыми кверху руками, причем фигура молящейся принимает сходство с крестом. Уже в одной из предшествующих лекций, где говорилось об этих орантах в живописи катакомб, было указано наиболее распространенное их значение. Во многих случаях оранты представляли собою символически христианскую общину или церковь; в других, они обозначали собой души умерших, тела которых были положены в локулах, причем эти души умерших изображались тут отчасти опять символически, a отчасти в виде портретов, Ближайшее исследование всех разнообразных изображений орант показало ознако, что среди них существует некоторое, правда нобольшое количество таких образов их, которые неподходят ни к одной из указанных выше категорий и которые возможно истолковать только, как образы Девы-Марии в позе молящейся. В самом факте сближения внутреннего между аллегорий церкви и Девой-Марией не было ни чего удивительоаго: такое сближение устанавливалось еще многими из библейских пророчеств, в которых, (как свидетельствуют об этом учители церкви, напр. Амвроссий Медиоланский Ameros. de inst. Virgin, c, 14), многое из того, что говорилось о церкви, было пророчествами о Деве-Марии. С своей стороны, отцы и учители церкви нередко поддерживали такое сближение, проводя параллели между церковью христианской и пресвятою Марией. Понятно поэтому что и в древнем христианском искусстве оказывалось столь тесное и внутреннее, и внешнее сродство между орантами и первоначальными изображениями Девы-Марии. Эти последние устанавливались с достаточной ясностью, во первых, некоторыми особенностями композиции, когда напр. Дева-Мария в виде, оранты помещалась на фреске подле «доброго пастыря», как символического образа самого Христа, или стояла между двумя анцами, смотряицими на неё⁴⁴.

Во втором, еще яснее и проще значение образа Девы-Марии показывалось пояснителными надписями подле нее, где упоминалось имя Марии. Тогда в этом значении молящейся уже неоставалось сомнений. Характерным образцом такого рода изображений может служить интересный образ Дева-Марии, вырезанный на подобие рисунка на мраморной плите и происходящий из церкви св. Стефана в Вегге⁴⁵. Здесь представлена женская, по формам юная фигура со строгим овальным лицом и правильными чертами. Голова не покрыта и волосы, разделенные посредине, распущены и падают длинными прядями по обоим плечам. На ней надета туника и так наз. далматика с широкими рукавами; обе руки равномерно приподняты, как y орант, образуя сходство фигуры с крестом. Над головою ее находится оригинальная надпись: MARIA VIRGO MINESTER DE TEMPVLO GEROSALE(M), что значит в переводе: «Мария-Дева, служительницa Иерусалимского храма». Добавление к имени Марии, сделанное в этой надписи, a именно, это первое наименование ее Девою и кроме того служительницею Иерусалимского храма является отголоском влияния того сказания, широко распространенного y христианских народов, согласно которому св. Мария еще с трехлетеяго возраста была отведена в храм Иерусалимский и отдана на служение Богу, сделавшись таким образом впоследствии девственной служительницей Бога при этом храме...

Интересно далее также изображение Девы-Марии как Богородицы, однако еще без младенца Христа в одной фреске катакомбы в Албано, известной под именем della Stella⁴⁶. Мы видим здесь фигуру молодой женщины с красивым овальным лицом и правильными чертами, с большими красивыми черными глазами. На ней надета длинная фиолетовая мантия, которою покрыта и ее голова, окруженная нимбом. Обе руки ее протянуты не по обе стороны от фигуры, как y орант обычного типа, a выставлены вперед прямо перед грудью ее, и вся фигура ее опять в отличие от обычных орант постановлена не в прямом лицевом положении, a с головою, несколько склоненною вправо для зрителя в 3/4 поворота. Над головою ее помещается надпись всего из двух слов: MITER ТНЕV – Матерь Божия, Таким обрачом здесь Матерь Божия, как гласит надпись над нею, представлена однако не как Мать с сыном божественным на руках, a как Дева-Мария юного типа и с прекрасным лицом, хотя и лишенным портретной индивидуальности.

Сохранился кроме того целый ряд изображений Девы-Марии, исполненних на дне стеклянных сосудов (в виде стаканов), которые употреблялись при христианских богослужениях. В этих многочисленных сосудах, находимых в катакомбах чаще всего в локулах, где погребались умершие христиане, дно состояло из двух стеклянных пластин, причем на одной из них выгравированы были изображения, на поверхности покрытой густой позолотой (с помощью клея), a потом сверху накладывалась другая пластинка стекла и обе оне, вместе склееные, составляли прочное дно с золотыми гравированными картинами внутри этого дна⁴⁷. Мы отметим здесь несколько образцов изображений Девы-Марии, характерных и типичных. В отделении древностей христианских в Ватиканском музее находится на дне стеклянного сосуда следующее изображение. воспроизведенное в натур. величину и натур. цвет позолоты y Liell табл. I и на наш. рис. № 18. Между двумя небольшими деревьями, стоящими по сторонам от центральной фигуры, помещается Дева-Мария в обычной позе молящейся с широко распростертыми руками. На ней надета двойная туника и сверх нее мантия с длинными рукавами, Волосы не распушены, a обернуты косами вокруг головы, которая окружена нимбом. Вверху над фигурою помещается надпись из одного только слова MARA, т. е. Мария. Другое, сходное с этим изображение из катакомбы св. Агнесы и с надписью MARIA, отличается от него только головным украшением и прибавлением двух голубей по обе стороны от фигуры Марии, и отчасти подробностями костюма⁴⁸. На нескольких сосудах Дева-Мария представлена уже не одна, a в сопровождении святых или апостолов, причем значение всех фигур поясняется надписями. Так напр., на двух сосудах⁴⁹ Дева-Мария изображена стоящею в позе оранты, в тунике и мантии, между апостолами Петром и Павлом, размешенными по обеим сторонам от нее, и представленными в виде молодых римских граждан, без бороды и усов; оба одеты в туники и паллиум. И по фону над всеми фигурами размещается надпись: PETRVS MARIA PAVLVS, не оставляющая никаких сомнений в значении их. На двух других сосудах Дева-Мария изображена рядом со святой Агнесой, – на одном в полных стоящих рядом фигурах в обычных позах орант; на другом – только до пояса При этом надписи AGNES и MARIA поясняют их смысл.

Какую же обобщаюшую характеристику можно сделать по отношению ко всем многочисленным изображениям первой группы, представляющим Пресв. Марию, как Деву?... Какие дать общие выводы?... Мы видим, что под влиянием тех отрицательных учений о природе Марии, которая хотя и признаваемы были оффициальною церковью за вреднейшие ереси, но все таки в течение первых веков имели в народе довольно широкое распространение, – художники катакомб долго не могут решится изображать непосредственно идеалные представления о Деве-Марии и начинают с того же, с чего начинали и в изображениях Иисуса Христа, т. е. с символики. Оттого древнейшими из всех изображений Девы-Марии были символические фигуры орант, сначала без всяких пояснительных надписей, a затем и с собственным именем Марии в сопровождающих надписях. Постепенно с развитием культа апостолов и святых, особенно мучеников, усиливается на таких же религиозных основах и почитание Девы-Марии, как пресвятой и достойной всякого поклонения в большой степени, чем апостолы, ученики ее сына, или святые, и мученики, положившие свою жизнь за веру в Нее и в Сына Ее. И потому в таких композициях, где Она является вместе с апостолами или святыми, Ей отводится главное место, особо почетное. Но все же во всех этих изображениях Деви-Марии мы не находим еще того идеального образа, в котором с яркой художественностью могли бы воплотится религиозно-нравственные представления христиан, подобно тому, как некогда в классической древности, например, в Деве-Афине, созданной Фидием, воплощен был идеал девической чистоты и непорочности в формах высоко прекрасных, полножизненно воспроизводивших глубочайшее идеальное содержание, К сожалению, в древне-христианском искусстве эти оранты, изображавшия Деву-Марию, (одинаково с теми, в которых изображались души умерших или христианская церковь,) не умели еще передать глубокую религиозно-нравственную идею непорочности в таких формах, живых и ярких, которыми наглядно передавалось бы скрытое под ними драгоценное содержание. Эти оранты были несовершенны по формам, довольно слабы по исполнению и в техническом, и в стилистическом отношениях. Оттого представляя в эстетическом смысле невысокую ценность, оне явлются ценными только в археологическом отношении, как первая ступень в развитии культа Девы-Марии, поскольку он отразился в произведениях древнейшего христианского искусства. В то же время для верующих христиан они имеют и ценность религиозную, как и все вообще святыни, находившие себе место издревле в прославленных катакомбах. И только один образ Ее, как Девы и Богородицы из катакомбы Албано, может быть признан образом идеальным. – Таковы были произведения первой группы, относящияся к Деве Марии.

Теперь мы обратимся к рассмотрению другого ряда изображений св. Марии, уже как пресвятой Богородицы. A так как для понимания этих изображений по существу необходимо разъяснить содержание тех воззрений, к которым сводился культ пресв. Марии, как Богоматери, в отличие от вышеприведенного культа Девы-Марии, то мы остановимся прежде всего на этой религиозно нравственной стороне культа пресвятой Богородицы.

Глубокие корни культа пресвятой Богородицы некоторые исследователи усматривали в древнем языческом культе Деметры. Один из таких исследователей так описывает происхождение этого культа⁵⁰.Что касается почитания св. Марии, то древнейшие следы такового встречаются y Коллиридиан, одной женской секты, y которых во Фракии и Скифии возник этот культ, состоявший в том, что статуе св. Марии, сидевшей на троне, подносили в торжественной процессии и с молитвами пирог, после чего в заключение праздника все участники процессии отведывали этого пирога... Из этого ясно, по мнению этого автора, – что означенный праздник y названных сектанток был ничем иным, чем первоначально языческим праздником жатвы, – посвященным матери Богов Деметре.,. И хотя христианская церковь ничего не хотела знать о почитании древней Деметры; но достаточно было того, что Мария была признаваема оффициальною церковью матерью не человека Иисуса, a Бога, следовательно Матерью Божией, Богородицею, чтобы в народиом воображении (и в частности y упомянутых выше сектанток) различные черты культа Деметры были перенесены и на культ Богородицы...

Мнение это однако представляется мне глубоко ошибочным. И не только потому, что упомянутая выше секта где-то в Скифии и во Фракии, ничтожная по количеству последовательниц своих, могла иметь даже на ближайшие народы ничтожное влияние, a на римский народ и вовсе никакого влияния. Нет, вообще в отношении культа Богородицы не может быть допущено никакого влияния языческих религий на христианскую, по причинам внутренним и глубоким, различающим резко в этом пункте христианство от мира языческого. – И эти причины заключались главным образом в следующем. Во всем языческом, греко-римском миросозерцании нашедшем себе воплощение и в религии, и в поэзии, и в живописи и пластике греков и римлян, мы нигде не встречаем культа высокого материнства по отношению к языческим божестаам. В оригинальных сказаниях греческой и римской мифологии, воспринятых также и оффициальной религией греков и римлян, для некоторых божеств даже непризнается вовсе никакой матери. Так, напр., богиня Афина без матери рождена была, согласно этим сказанием из головы самого царя всех богов Зевса, и при том не в младенческом возрасте, a уже взрослою девой и в полном расцвете сил, и в полном вооружении: Другая богиня, прекраснейшая из всех, Афродита, родилась опять не имея матери из пены морской и также не в виде младенца, который нуждался бы в материнских заботах и в воспитании, а взрослою и полножизненною, цветущей богиней красоты и любви. Относительно бога Диониса-Вакха мифы гласят, что он, хотя и родился от матери, красавицы Семелы, заслужившей любовь самого Зевса, плодом которой он и явился, – однако мать Диониса умерла вскоре после рождения сына и малютка Дионис был отдан на воспитание силенам и нимфам, которые и вскормили его. Даже по отношению к самому Зевсу, царю всех богов и людей, мифы гласили, что он был воспитан с младенчества нимфой Амалфеей и другими на острове Крите, где вскормили его молоком от козы. И даже для тех богов и богинь, y которых согласно мифам имелись богини–матери, мы не находим трогательных рассказов о материнской любви, о нежных заботах и о скорбях материнства no отношению к детям в младенческом возрасте, родным и близким по духу и телу, нуждающимся в материнских заботах и горячей материнской любви... Только относительно одной богини Деметры (Цереры) мы знаем сказание о великих страданиях ее, как любящей матери: она лишилась единственной и любимой дочери Персефоны, похищенной y нее богом подземного царства, всей преисподней, самим Плутоном. И каждый год несчастная мать ожидала от весны до новой весны, чтобы похитивший дочь Плутон, согласно велению Зевса, на короткое время возвратил ей на землю любимую дочь, которая снова затем должна была покидать мать и отправляться в подземное царство Плутона... Однако и это сказание не имеет в себе ни чего общего с той идеей великого и чистого материнства, которая выразилась впоследствии в христианском культе пресвятой Богородицы и нашла для себя чрезвычайно богатое и разнообразное отражение в христианском искусстве в течение целого ряда веков. – Те духовные основания, из которых в продолжение нескольких столетий развился культ пресв. Богородицы в противовес и в борьбе с отрицателными еретическими учениями, (о которых отчасти сказано было выше), – эти духовные основания требуют освещения и ознакомления с ними для того, чтобы могла быт понята самая сущность этого культа пресв. Богородицы, a затем и характер изображений ее в древнем христианском искусстве, особенно в катакомбах. На рассмотрении этих именно оснований мы теперь остановимся.

Ни в одном из четырех, признанных церковью евангелиях Марка, Матфея, Иоанна и Луки, не было никаких прямых указаний, из которых последователи Христа могли бы извлеч определенные данные для культа Матери его Марии, как Богородищы и на которых могли-бы базироватся, a затем и развиватся прочные основания этого культа. В этих евангелиях, посвященных почти исключительно жизни и деятельности, и проповедям самого Иисуса Христа давалось слишком мало сведений по отношению к его матери, чтобы из них могло непосредственно вырасти ее особое почитание. И вот в дополнение к ним явилась поэзия, в которой многочисленные произведения, посвящаемые Матери Иисуса, полные религиозного глубокого чувства и искренней веры в правдивость того, что подсказывала поэтам их творческая фантазия, развили и со всей необходимою полнотой раскрыли для верующих все то, чего они напрасно искали в рассказах четырех евангелистов, признанных оффициальною церковью.

Прежде всего в добавление к четырем признанным церковью евангелиям были сочинены неизвестными авторами интереснейшие эпические произведения в таком же стиле и духе, как и они, близко сходные по характеру с подлинными евангельскими рассказами; но передающие многое из того, чего искали, но не могли найти в них последователи новой религии относительно жизни родителей Иисуса Христа и его самого. Это были апокрифические евангелия, полные поэтических вымыслов, но стремившиеся дать впечатление истины и подойти по тону рассказов к евангельским. И среди них первое место заняло так называемое протоевангелие (первоевангелие Иакова), составленное по-видимому в начале 11 столетия⁵¹. Нет сомнения в том, что оно было составлено главным образом с целью – противопоставить распространенным уже тогда еретическим учениям о человеческой природе Иисуса и небожественном его происхождении от Марии, – тем учениям, которые так унижали достоинство Иисуса и Его Матери, противопоставить возвышенные рассказы о жизни ее самой и ее сына, представлявшие ее, как пресвятую Деву и Богородицу, Мать самого предвечного Бога, который через нее воплотился здесь на земле для спасения человечества, причем орудием воплощения от вечности была избрана чистейшая из Дев, – Дева Мария, достойнейшая за это из всех поклонения от всего человечества. В этом первоевангелии от Иакова рассказывалось о жизни св. Марии от самого детства ее до бегства в Египет с младенцем Христом в трогательных, проникнутых глубочайшим к ней почитанием описаниях, которыми стремились вселить в слышавших и читающих эти рассказы несомненное убеждение в божественной природе Христа, как от вечности Сына Божия , и в высочайшей святости и непорочности Девы-Марии, чудесным образом родившей Спасителя всего мира и потому сделавшейся Богоматерю.

Подобным же образом и с теми же целями было составлено позже другое апокрифическое сочинение, которое носило название: «книга о происхождении святой Девы Марии и о детстве Спаситсля», a также, так называемое евангелие Фомы, затем отдельное латинское апокрифическое «евангелие о рождении Девы-Марии» и целый ряд других описаний из жизни св. Марии и Иисуса Христа с тем же апокрифическим характером содержания... И с размножением такого рода литературы и с постепенно все увеличивавшимся распространением ее среди всех классов различных народов, для которых эти апокрифы переводились на разные языки, – все больше и больше распространялся и укреплялся культ пресв. Богородицы, возрастило ее почитание y христианских народов.

He менее важную роль в деле создания и укрепления культа пресвятой Богородицы сыграли кроме этих апокрифических сказаний еще многочисленные лирические произведения, посвященные ей. Одни из них воплощались в форме гимнов пресв. Богородице⁵²; другие – в форме стихотворений лирических на темы о благовещении, о рождестве Христове, поклонении пастырей и волхвов, и т. д., по поводу которых авторы высказывают свои восторженные чувства и почитание Богоматери; наконец, появились и многочисленные молитвы, сочиненные и учителями церкви в честь Пресвятой Богородицы. – И все эти разнообразные произведения были полны, с одной стороны, восторженнейших похвал Деве-Марии и Матери Бога живого, Христа, – полны глубочайшего преклонения перед ее высочайшею чистотою и святостью; a с другой – наполнены нижайшими и смиренными просьбами к Матери Бога о ходатайствах перед Сыном ее, о всемогущей помощи в жизни земной и о заступничестве перед Богом в жизни загробной. Все такие разнообразные поэтические произведения, как эпические, так и лирические, посвященные Деве-Марии и пресвятой Богородице, укрепляя и расширяя культ ее в помощь учению церкви официальной, – в то же время содействовали и самой выработке идеала ее сложной натуры, который выразился и в соответствующих произведениях изобразительного искусства. Эти эпические, как и лирические творения христианских глубоко верующих поэтов помогали, путем вдохновенного проникновения творческой их фантазии, раскрыть чудесную тайну девственного материнства св. Марии, разъяснить ее высочайшую миссию на земле, в которой она сделалась предвечно избранным самим Богом орудием для спасения человечества; придать ее культу в соответствии с этим с одной стороны, черты нежные, мягкие и интимные, a с другой – величавые и торжественные... Таким образом, составлялся сложный ее идеал, как Девы и Богородицы, где связывались неразрывно целомудрие и высочайшая чистота и чудесное материнство, и величайшая духовная сила святости ее, как Матери Божией, и глубочайшее смирение ее перед Богом и сыном своим; и сияющая духовная красота абсолютной святости и поразительная скромность Девы из Назарета, чуждой каких быто ни было проявлений гордости человеческой, самомнения и иных человеческих недостатков…

Обратимся теперь к самым произведениям искусства, в которых пытались христианские художники выразить если не во всей полноте, то по крайней мере главнейшие черты этого сложного идеала. Существовало ли хотя бы одно изображение пресвятой Богородицы, в котором имелись бы исторически достоверные портретные черты ее, засвидетельствованные какими либо из современников? Имелись ли какие-либо достоверные описания наружности Богоматери, или ее портретные изображения в живописи или скульптуре, исполненные с натуры, – такие изображения, которыми в виду достоверности их могли бы воспользоваться художники более поздних эпох, создавая изображения Богоматери хотя бы характера идеальоаго? Самое тщательное изучение истории изображений пресв. Богородицы убеждает нас в том, что несмотря на заманчивую в высший степени и благодарную для художников задачу – увековечить действительные исторические черты Богоматери со всем их сходством портретным, не нашлось никого из ее современников, который или точно описал бы словами ее действительный образ, или изобразил бы его в портретном точном воспроизведении и передал бы ее образ последующим векам и последующим поколениям верующих... Уже св. Августин, живший в V столетии, обратил на это внимание, утверждая совершенно определенно, что христиане не имели никогда действително точного изображения лица пресвятой Богородицы⁵³. И в самом деле, все те многочисленные изображения Богородицы, которые будто бы были написаны евангелистом Лукою и на которые ссылались обыкновенно как на самые верные и вполне соответствующие портретным ее чертам, в действительности оказывались произведениями гораздо более поздними, некоторые на несколько столетий позднее, чем жил апостол Лука. Самая легенда о том, что этот апостол написал образ пресв. Богородицы, появилась несколькими веками позже смерти его, и впервые по-видимому в 6 веке мы имеем свидетельство об этом Феодора Лектора (Collect и с. 7), – который писал: «В Константинополе находится древнейший образ пресв. Богородицы, который императрица Евдокия приобрела в Иерусалиме и переслала его своей дочери императрице Пульхерии. Этот образ, как гласило предание, был написан апостолом и евангелистом Лукою...» Однако честь обладания иконою, написанной прямо с натуры самим евангелистом Лукою; пожелали присвоить себе и многие другие лица и учреждения, и впоследствии чем дальше, тем большее число икон приписываемых тому же Луке, появляется в разных местах, хотя он никогда не был художником, a только врачем. Так напр., некий священник Лудольф путешествовавший по востоку и западу, сообщает⁵⁴. «В городе Атталии, который населен греками, находится древнейший образ пресв. Богородицы. Он написан на доске, и таких образов, как этот, существует только три в целом мире: один в Риме, другой в Константинополе и третий в Атталии. Все три одинаковой величины и одинаково исполнены по своему виду. Все эти образа были по преданию написаны евангелистом Лукою непосредственно с пресвятой Богородицы при жизни ее, и потому Господь творит почитающим их великие чудеса» .... Другие писатели указывали и еще другие изображения Богоматери, будто бы также писанные св. Лукою и хранящиеся в различных церквах с особым почетом; и в общем получалось их значительное количество. В действительности, все эти иконы при ближайшем исследовании оказывались произведениями, написанными на несколько столетий позднее, чем жил св. апостол Лука, a некоторые из них представляли собой даже произведения позднего средневековья, работы византийских и итальянских художников. Таким образом, все такие иконы, которым легенды приписывали авторство евангелиста Луки, писавшего их будто бы с живого оригинала и с портретною верностью, – должны быть к сожалению исключены из нашего рассмотрения, как несоответствующий материал более позднего времени, Мы рассмотрим здесь только важнейшие из тех древних, наиболее ранних по времени, изображений пресв. Богородицы, которые сохранились для нас в катакомбах.

Древнейшим из всех, дошедших до нас изображений пресв. Богородицы считают обыкновенно (вместе с Де-Росси большинство археологов) ту фреску, которая находится в катакомбе св. Прискиллы и на которой она представлена вместе с пророком Исаией⁵⁵.

Богородица здесь изображена сидящей в белой безрукавной тунике и с белым же покрывалом на голове. Обеми руками она, нежно склонившись к младенцу Христу, сидящему y нее на коленях, поддерживает его. Младенец Христос, прижавшись к груди своей матери, как будто питается ее молоком, и повернул головку несколько в сторону, как это яасто делают дети, достаточно уже насытившись молоком... Подле них стоит во весь рост мужская фигура, которую обыкновенно объясняют, как пророка Исаию: y него молодое безбородое лицо римского типа; на нем надет белый палиум, переброшенный через левое плечо на голом теле. В левой руке он держит свиток, a правом указывает на болыпую звезду, сияюшую над головой Богородицы. Лицо Богоматери с правильными благороднейшими чертами напоминает идеальные черты в лучших идеальных изваяниях богини Юноны (Геры), сохранившихся для нас от классического искусства, но выражение его гораздо мягче, нежнее, чем в тех изваяниях, и ясно прониннуто глубоким чувством материнской любви к лежащему на коленях младенцу. Прекрасны и матрональные формы тела ее, и в общем и целом это изображение Богоматери из второй половины II столетия является по своей красоте высшим из всех, дошедших до нас из первых веков нового искусства от христианских художников.

Более поздним по времени (именно из IV века), но также выдающимся по красоте изображением Богоматери является то, которое находится в катакомбе святой Агнесы⁵⁶. Постановка фигуры и тип лица совершенно иные, чем там. На полукруглой стене в нише аркосолия представлена молодая красивая женщина с короткими волосами, обернутыми вокруг головы; с большими черными круглыми глазами и густыми дугообразными бровями; с правильным прямым носом и строго овальным лицом. На шее y нее разноцветное ожерелье; на голове легкое полупрозрачное целое покрывало. На ней надета туника желтого цвета и сверх нее голубая мантия (стола) с длинными рукавами. Фигура постановлена в прямом положении к зрителю (en face); обе руки распростерты в положении обычном y молящихся женщин, орант; младенец Христос, от которого сохранилась лишь голова, шея и часть плеча, по-видимому сидит на коленях y матери, свободно и не поддерживаемый ею, так как обе руки ее подняты кверху. На фоне арки по обе стороны от этих фигур начерчаны монограммы Христа в виде двух первых букв его имени, соединенных в одну (X. Р). Композиция в целом очень изящна; красиво и оригинально лицо Богоматери с выражением уже не столько материнской любви, сколько духовной силы и восторженного религиозного вдохновения. Своеобразным изяществом отличается и самая постановка фигуры, которая сделалась впоследствии прототипом для множества изображениии пресвятой Богородицы в византийском искусстве, для многих Мадонн из эпохи средних веков.

Далее следует целый ряд фресковых картин в катакомбах, (равно как и на мраморных саркофагах), в которых пресв. Богородица является в более сложных композициях, изображающих сцены из жизни ее. Такова между прочим интересная фреска в катакомбе св. Прискиллы, на которой представлено Благовещение⁵⁷. На этой фреске, помещающейся в кругу потолка, изображена величественная женская фигура, одетая в тунику и паллиум и с покрывалом на голове. Она сидит на высоком кресле со спинкой и ручками, похожем на трон. Вся фигура ее обращена (вправо для зрителя) в сторону стоящего перед ней человека, без бороды и усов, подобного молодому римлянину, который одет в паллиум и далматику. Левой рукой он придерживает одежду, тогда как правою с вытянутым указательным пальцем протягивает к сидящей перед ним Богородице, как будто обращаясь к ней с речью. В целом своем эта композиция отличается простотою и жизненностью, хотя лица обеих фигур не отличаются ни красотою, ни выразительностью, обнаруживая довольно слабую кисть исполнившего эту сцену художника.

На многих фресках катакомб представлена сцена поклонения волхвов и принесения ими даров пресв. Богородице и младенцу Христу. При этом число волхвов в этой сцене в одних случаях ограничивается только двумя, в других – волхвов уже три, a в некоторых даже четыре, главным образом в соответствии с условиями места, на котором изображалась картина. Наилучшими по исполнению, простыми, ясными и наиболее изящными по композиции среди них являются фрески, из которых одна помещается в катакомбе св. Петра и Mapцеллина, a другая – в катакомбе св. Домитиллы.

Первая искусно расположена в полукружии ниши, которая красными линиями распределяется так, что ниша разделена как будто на три отдельные помещения. В среднем большом помещении представлена сцена поклонения двух волхвов Богородице⁵⁸.

Сама Богоматерь сидит на кресле с высокою спинкой, почти в лицевом положении к зрителю. На голове ее с красиво заплетенными в узел вверху волосами нет покрывала; она одета в простую белую тунику с полосами по ней. Обеми руками она придерживает младенца Христа, сидящего y нее на коленах. Ноги ее, обутые в сандалии, как будто скрещиваются и выставлены немного вперед. С обеих сторон в семметрических положениях к ней приближаются два волхва, одетых в восточные (персидские) костюмы и с фригийскими шапочками на головах: каждый из них держит в обеих руках большое блюдо с дарами, которые они подносят Богоматери и младенцу Христу.

Гораздо более обширною является композиция сцены поклонения волхвов в катаномбе св. Домитиллы⁵⁹. Как будто в обширном чертоге, по стенам которого развешаны красивые гирлянды, посредине его сидит Богоматерь на кресле с высокою спинкой, повернувшись в 3/4 вправо На голове y нее покрывало, из под которого видны пышные волосы, спускающиеся на плечи. На ней надета светло желтого цвета далматика с полосами темного цвета в виде орнамента. Левой рукою она придерживает сидящего y нее на коленах младенца Христа, a правую протягивает к двум, приближающимся к ней с дарами волхвам. Два другие волхва, подобно первым двум одетые в персидский костюм и с фригийскими шапочками на головах, приближаются к Богоматери с противоположной стороны, поднося ей блюда с дарами. Все фигуры расположены симметрично и выделяются жизненностью и естественностью положений. Столь же полножизненно и положение пресв, Богородицы. В красочном отношении картина производит весьма приятное впечатление гармониею тонов, в обшем близко напоминая помпеянскую живопись.

Ha целом ряде других произведений катакомбной живописи, как и скульптуры, тот же сюжет повторяется с вариантами в размещении всех фигур (главным образом 3 волхвов) и в их положениях, хотя по существу между ними разница незначительна. Что касается самого образа Богоматери, ее лица во всех дошедших до нас произведениях рассматриваемой нами эпохи, то можно констатировать только одно: что идеальный тип ее (при отсутствии портретного типа) в течение целого ряда столетий все-же не был строго установлен христианским древним искусством и в типе ее лииа оказывалось такое разнообразие в различных произведениях этого искусства, что представляется невозможным установить для всех них что-либо общес и определенное. Можно сказать об этих изображениях Богоматери, во множестве дошедших до нас, то же самое, что в красивых стихах выразил поэт Новались:

«Я видел тебя, о Мария, с любовью изображенною в целых тысячах различнейших образов; но все-таки ни один из них не мог представить тебя в таком виде, в каком ты представляешься моей душе»... И каждый из христианских художников первых веков хотел бы изобразить в своих композициях высокий образ пресвятой Богородицы, каким он ему чудился в проникнутой религиозным восторгом душе; но несовершенство слабой кисти или резца мешало ему воссоздать этот образ с тою высокою красотою и с тем художественным совершенством внешних форм образа, каких заслуживало это высочайшее содержение. И только в позднюю эпоху великого Возрождения удалось лучшим художникам христианского мира воплотить идеал Богоматери в совершенные по красоте формы, вечно сохраняющие свою художественную ценность для всех эпох и для всех народов христианского мира.

Представивши в целом ряде предшедствуюших лекций общий обзор древнехристианского искусства, поскольку оно развивалось во фресковой живописи катакомб; проследивши затем историю развития типов Христа и Пресв. Богородицы в связи с догматической и культовой сторонами предмета, – мы обращаемся теперь к дальнейшему обозрению христианского искусства в течение средних веков. При этом однако мы не имеем в виду дать подробную историю всего этого долгого многовекового периода во всей полноте и во всем разнообразии его содержания. Мы имеем возможность посвятить этому долгому периоду средневековья не более того времени и количества лекций, какие имеются в нашем распоряжении и которые достаточны только для того, чтобы сделать самую общую характеристику средневекового искусства в важнейших моментах его и в тех главных видах, на которые оно распадалось в дальнейшем развитии; в мозаике, в миниатюрах, в скульптурных работах. Такое общее обозрение средневекового искусства оказывается необходимым, чтобы ясным стало все глубочайшее различие между этим искусством и новым, воскресшим и заблиставшим в эпоху великого Возрождения; чтобы понятным сделалось своеобразное существо этого проникнутого религиозным чувством, но нередко грубо и неумело его выражавшtго искусства средневековых мастеров, в большинстве монахов и самоучек, в отличие от пышного и прекрасного по формам, полухристианского-полуязыческого искусства эпохи великого Возрождения...

Мы начнем ознакомление прежде всего с тем видом искусства, который представлял собою в течение средних веков наиболее ценную, интересную и в тоже время своеобразную отрасль его, больше других заслуживающую ближайшего изучения; именно, с так называемым муссивным искусством, или мозаикой.

Остановимся прежде всего на технической стороне этого вида искусства. Под мозаикой принято разуметь произведения, исполненные посредством маленьних цветных кубиков, которые укрепляются на прочной поверхности при помощи цемента (или мастики), образуя собою более или менее сложный орнамент или целые композиции в виде картин. Является необходиыым целый последовательный ряд технических приемов, постепенно приводящих xудожника к созданию мозаического произведения. Необходимо, прежде всего, приготовить поверхность, на которй должна быть помещена затем самая мозаика. Гладкая стена, или потолок, или иная поверхность должна быть покрыта сначала небольшими углублениями, чтобы крепче удерживать на себе цемент или мастику для будущей мозаики. Затем вся эта поверхкость обильно смачивается водою, и на нее накладывается довольно толстый слой цемента. Так образуется нижняя прочная цементная основа для каждой мозаики, которая, когда высохнет, очень крепко удерживается на местах своего прикрепления. После этого сверх первого высохшего и грубого слоя из цемента накладывается другой слой из мягкого алебастра или иного более нежного, но также по высыхании прочного материала, при условии, чтобы этот второй (верхний) слой по своей толщине равнялся высоте тех цветных кубиков, которые будут вставляться затем в этот слой и образуют собою мозаику. Такова эта начальная подготовительная работа. После этой работы идет подготовка рисунка для композиции самой мозаики. Ha поверхности алебастра в том месте, где должна помешаться мозаика, начертывают контур рисунка мозаики и в пределах внутри контура вырывают весь верхний слой алебастра до нижней цементной основы. Наконец, полученная внутри контурного рисунка пустота вновь заполняется свежим и нежным цементом (или мастикой), и в этот свежий, еще незасохший цемент вставляются разноцветные кубики, образующие мозаику. Обыкновенно цемент изготовляется на воде, но в 16 веке друг Минкельанжело, художник по имени Muziano из Брешии изобрел способ изготовлять цемент с маслом (льяным). Такой цемент имел то преимущество, что он не засыхал долгое время и потому значительно облегчал работу мозаичистов, весьма продолжительную и кропотливую при постепенном вставлении кубиков в мягкий и свежий слой не успевшего засохнуть цемента. Как же и из каких материалов изготовляются цветные кубики для мозаики?... В сравнительно немногочисленных случаях эти цветные кубики делаются из натуральных камней различных цветов, из цветных мраморов, распиленных на кубики, и т. п. Но в преобладающем большинстве эти кубики всевозможных цветных оттенков изготовляются искусственным способом, благодаря которому оказывается возможным создавать огромное разнообразие красочных тонов для мозаики. Искусственная масса для цветной мозаики приготовляется таким образом. Берется в известных пропорциях песок, сода, поташ и некоторые другие материалы и к ним прибавляется в такой или иной доле определенное красящее вещество, от которого зависит более или менее сильная окраска этой смешанной массы (как, напр., от медянки – зеленая, от окиси железа – желтая и коричневая, от иридия – черная, от кобальта – голубая, от марганца – фиолетовая и т. д.). Тщательно перемешанная эта масса затем расплавляется на огне и получается прочный сплав (Smalte) определенного цвета в форме пласта желательной толщины для мозаики. Для получения цветных кубиков весь этот пласт цветного сплава разрезывается затем на равные части, из которых каждая представляет собой цветной кубик любого размера, нужного для мозаики. Иначе изготовлялись кубики для тех золотых или серебряных фонов, которые так часто встречались в богатых византийских и других средневековых мозаиках. Конечно, ни золото, ни серебро не могло при дороговизне этих металлов входить в состав всей массы смеси для кубиков. Оно накладывалось только тончайшими листками (при помощи клея) на поверхность самаго сплава, a затем ради достижения прочности сверху еще покрывалось тонким слоем неокрашенного прозрачного стекла, сквозь которое золото или серебро ярко просвечивало и казалось как бы золотою или серебряною блестящей эмалью. Когда стекло, расплавляясь на огне, сплавлялось с поверхностью массы и золота, тогда эта масса с золотою блестящей поверхностью разрезывалась на равные части и получались желанные кубики для золотого и серебрянного фона мозаики. Из приготовленных таким образом кубиков исполняются затем по рисункам самые композиции. Каждый кубик определенного цвета берется из особого отделения ящика, подобного ящикам с отделениями для букв при типографских работах; в каждом отделении таких ящиков лежат кубики одного определенного тона; и чем сложнее мозаики, чем больше красочных тонов требуется для нее, – тем большее число отделений с цветными кубиками разнообразных тонов имеется в ящиках. В мозаических мастерских Ватикана, величайших из всех в целом мире, насчитывают несколько тысяч разнообразных тонов цветных кубиков, так что с помощью всех их возможным оказывалось передать посредством мозаики весьма многочисленные оттенки в самой сложной картине... Однако в преобладающем количестве мозаик довольствуются сравнительно небольшим числом цветовых оттенков для кубиков, причем чем меньше это число, тем грубее и резче мозаика; и напротив, чем больше число тонов, тем лучше передаются цветовые нюансы в мозаиках; – воспроизводятся цветовые переходы из однхи красок в другие.

Когда, наконец, мозаическая картина готова, тогда вся поверхность ее подвергается общей очистке и полировке. Загрязненная поверхность мозаики очищается сначала песком, затем водою, потом мылом и снова водой, и вытирается начисто до суха. Остается после всего устранить еще один недостаток, связанный по необходимости с техникою мозаики. Дело в том, что когда в мягкую поверхность цемента или мастики вставляются кубики, то они вытесняют равное каждому кубику количество цемента, a между отдельными кубиками, хотя бы они прилагали друг к другу достаточно плотно, образуются как бы швы, – полоски из цемента, их соединяющего и, конечно, имеющего свою собственную окраску, отличающуюся от окраски вставляемых кубиков. Эти швы между кубиками пестрят на мозаике и мешают цельности впечатления, разделяя картину на тысячи мелких квадратиков. В виду этого последней работой по исполнении всей мозаики является устранение по возможности этого недостатка тем, что все эти швы стараются закрасить подходящею к каждой данной части окраской, делая таким образом швы почти незаметными. Таковы обычные процессы создания произведений мозаического искусства, – процессы весьма кропотливые и сложные, требующие для всего исполнения продолжительного труда, умения и терпения. И чем мельче работа, чем меньше размеры тех кубиков, которые употребляются для мозаики, и в то же время чем больше цветовых тонов и нюансов желательно достигнуть в картине, тем больше и времени, и труда, и материалов должно быть употребляемо на такие мозаики, причем на особенно тонкие и сложные мозаические картины затрачивалось иногда по нескольку лет даже самыми опытными мозаичистами.

Однако кроме обычных процессов изготовления мозаик существовал и еще один способ, более удобный для самых работ, но за то и давший худшие результаты. Для того, чтобы работающим над мозаикою не приходилось проводить многие дни и целые месяцы на подставках перед стеной или потолком, или куполом, на которых исполнялись мозаики, – работы переносились в самые мастерские. На толстых картонах в натуральную величину мозаики изображалась в соответствующих красках картина. Картон клали на стол в мастерской и затем на изображенный на нем цветной рисунок мозаики накладывали (гладкою лицевою поверхностью вниз) кубики соответствующих цветов. Потом пространство между этими кубиками заполняли цементом или мастикой, и когда они засыхали, образуя прочную массу мозаики в виде пласта, – ее снимали скартона, чистили и шлифовали поверхность, лежавшую на картоне, обычными способами. Наконец, готовая мозаическая картина переносилась в то здание, на стене которого она должна быть прикреплена, и мозаический пласт прикреплялся к цементу стены особыми стержнями, и работа заканчивалась на месте. Однако при удобствах работ в мастерских такой способ изготовления мозаики имел тот существенный недостаток, что мозаичисты, работавшие этим способом, накладывая кубики на цветной рисунок цветною гладкой поверхностью вниз, не имели возможности всякий раз глазами следить за получающимися цветовыми эффектами и полным их соответствием данной части мозаики. Оттого, действительно, по художественности исполнения такие мозаики всегда стояли ниже тех, которые изготовлялись обычными способами на самых местах своего назначения, хотя и более дорогими, и более трудными, но за то позволяющими художнику самому непосредственно глазами следить за своим исполнением во всех деталях его и в настоящем виде мозаики, a не в обратном, как при втором способе исполнения. – Таковы были технические приемы муссивного искусства. И можно сказать, что на протяжении целого ряда столетий каждый из этих приемов, однажды изобретенный и примененный на практике, в дальнейшее время оставался почти неизменным. Только большая или меньшая ловкость рук мастеров, изготовлявших мозаики, их долготерпение, их большая или меньшая тщательность и художественный вкус, более или менее тонкий определяли большую или меньшую высоту самого исполнения при применеиии одинаковых способов техники. Исторический, последовагельно все наростающий прогресс в техническом, как и в художественном отношениях, оказывался мало заметным в мозаиках в течение длинного ряда веков до поры Возрождения.

Мы обращаемся теперь к самым произведениям мозаического искусства с тем, чтобы выяснить с одной стороны общие задачи мозаики, a с другой – тот особенный стиль произведений мозаики, который находится в тесной зависимости от этих задач. И все это будет подтверждено типическими примерами из различных эпох, потому что, в виду вышесказанного об однообразном характере мозаик, приводимых нами ниже примеров должно быть достаточно для означенной цели. Итак, какие же общие задачи предследуют мозаики, как особенный вид искусства?... – Произведения мозаические должны иметь постоянно в виду характер тех зданий и те специально отводимые для мозаик части этих строений, которые назначаются для украшения их мозаическими работами. Такая или иная высота этих зданий, архитектурные формы с их разделениями на части, назначенные для мозаических украшений, конструкция и размеры этих последних, такое или иное их освещение и т. д., – все должно быть принято во внимание и рассчет при создании композиции для мозаики, для выбора таких или иных размеров и пропорций отдельных фигур, для красок фона мозаики и самых фигур... Равным образом должны быть приняты во внимание и самые средства мозаического искусства, зависимость результатов работы от мозаической техники, Тогда в тесной связи со всеми такими условиями и в зависимости от них задачи мозаики представляются в таком виде.

Задачи мозаики не могут быть одинаковыми с задачами масляной и фресковой живописи. В мозаиках по самому существу их работы, не может быть той свободы и легкости, того широкого размаха, какой всегда может найти себе место в произведениях мастеров, пишущих масляные или фресковые картины. Страшно кропотливая и чрезвычайно долговременная работа по исполнению мозаики, уничтожая свободный порыв, заменяет его терпением, усидчивостью и строгим расчетом при подборе окрашенных кубиков в возможно ближайшем цветовом соответствии с оригиналом для них. Роль свободного творчества художников живописцев заменяется здесь ролью тщательного и более или менее точного приближения в отношении рисунка и красок к данному мозаичистам оригиналу, исполненному художниками. Однако и в этой работе самые средства мозаической с одной стороны, и масляной или фресковой техники, с другой, проводят по необходимости явственное и существенное различие между мозаиками и картинами масляной или фресковой живописи. Как бы ни была велика лестница красочных тонов, какую в больших мозаических мастерских удавалось (напр. особенно в Ватикане) получить путем изготовления нескольких даже тысяч оттенков окрашенных кубиков, – все же по тонкости и бесконечному разнообразию цветовых нюансов мозаика не может сравниться с масляною картиной или с фреской... Тончайшие переливы света и воздуха с порождаемой ими воздушною перспективою незаметные переходы из одних красок в другие, достигаемые постепенным смешением масляных или водяных красок, – все это недоступно для передачи в мозаиках, как бы многочисленны ни бывали оттенки тех цветных кубиков, которые имеются в распоряжении мозаичистов и дают собою квадратные клетки определенных размеров и определенной окраски, стесняющие приближение к натуре. И как бы ни старались мозаичисты передать посредством окрашенных кубиков все тонкие переливы разнообразнейших красок, все же всегда даже искуснейшие мозаики будут уступать в этом отношении и масляным и акварельным картинам. Отсюда вытекает необходимость особого, специального стиля мозаик: фигуры в мозаиках должны быть немногочисленны и крупны по размерам своим в виду отдаленности их от зрителя (на круглых сводах, над колоннами храмов и т. д.) Трактовка отдельных фигур, как и всей композиции в мозаиках упрощается no сравнению с масляными картинами и фресками. Контуры всех фигур обозначаются определенно и резко. Внутри этих контуров складки одежд, моделлировка отделных частей, углубленных и выпуклых, освещенных и теневых, также гораздо резче, грубее и в то же время более упрощена и элементарна, чем в картинах, исполняемых красками – Но что особенно своеобразно в мозаиках, так это их фон для изображаемых композиций. По причинам, изложенным выше, в мозаиках представляется невозможным воспроизводить ту массу света и воздуха, ту атмосферическую среду, в которой изображаются происходящими разнообразнейшие сцены в картинах, исполненных красками. Поэтому в мозаиках нет перспективы воздушной, нет первого плана и более отдаленных, достигаемых в картинах применением такой перспективы⁶¹. Вместо того в мозаиках вводится такой или иной одноцветный фон, по большой части золотой или синий, иногда с попытками придать ему некоторые нюансы в глубине фона, – и на таком одноцветном фоне выполняются мозаические картины, каково бы ни было их содержание. От такого одноцветного фона все фигуры мозаической композиции выступают для зрителя с еще большей резкостью и определенностью, придавая этим цветным фигурам на фоне почти скульптурную лепку. – Таковы своеобразные особенности стиля мозаик, к которым нужно добавить еще и зависимость композиций их от конструкции тех частей здания, на которых они помещались, причем и пропорции всех фигур, и их размещение находились в тесной связи с архитектурными формами этих частей. Композиции церковных мозаик должны быть величественны, монументальны, для чего фигуры в них должны располагаться в строгой симметрии и величавом спокойствии... Обратимся теперь к рассмотрению главных моментов в истории развития мозаик из различных столетий, для того, чтобы наглядно ознакомиться с характером этих работ в различное время.

Самые ранние мозаики в церкви св. Констанции в окрестностях Рима, по повелению имп. Константина построенной над катакомбами, однако еще не умели осуществить указанных задач мозаического искусства и являлись еще близким подражанием катакомбной живописи, потому в них и нельзя еще видеть особенностей своеобразного стиля мозаик в соответствии с особыми их задачами. Эти изящные, мелко исполненные композиции из множества фигур где представлены маленькие гении, собирающие виноград, везущие его и выдавливающие сок из него, – фигур размещенных среди переплетающихся растительных орнаментов, слишком близко напоминают подобные же композиции на катакомбных фресках, от которых они здесь несомненно заимствованы неопытными мозаичистами. Но то, что вполне соответствовало задачам катакомбной живописи, которую зрители рассматривали на ближайшем от себя расстоянии, уже не отвечало выясненным выше задачам мозаик, которые помещались на значительной высоте от зрителей и требовали не мелких рисунков, a больших композиций с ясно очерченными большими фигурами⁶². Одною из превосходнейииих по исполнению и уже типичных по своему характеру мозаик соответствующих особым задачам мозаического искусства, является большая мозаика в абсиде церкви св. Пуденциани в Риме.⁶³ Композиция этой мозаики, создание которой относят к V веку, – отличается значительной сложносгью и многофигурностью. В центре всей композиции представлен Христос, сидящий на троне в величественной царственной позе. В левой руке он держит раскрытую книгу, в которой видна следуюшая надпись: Dominus Conservator Ecclesiae Pudentianae, т. e. Господь Хранитель церкви Пуденцианы. Правую руку с двухперстным сложением он поднял протягивая вперед, как будто произнося речь и в то же время благословляя собравшихся подле него. Одежды его пурпурного цвета, затканы золотом, a на груди хитона идут голубые широкие полосы. Трон золотой, пышно украшенный драгоценными камнями. Справа и слева от Христа изображены по 5 сидящих мужских фигур, в которых принято видеть апостолов: Петра и Павла на первых местах, a за ними других апостолов и между ними самого Пудента, y которого в Риме жил апостол Петр. Две дочери этого римского гражданина и сенатора, носившие имена Пракседы и Пуденцианы и построившие в Риме эту церковь, которая впоследствии была украшена мозаиками, представлены стоящими тут же позади апостолов Петра и Павла, над головами которых они держат венки. На втором плане всей композиции, посредине и позади фигуры Христа на высоком холме помещен большой прямой крест, тетырехконечный и богато украшенный камнями. По обе стороны от него видны разнообразные здания, изображающие небесный Иерусалим с Голгофою посредине. A вверху на голубом фоне неба представлены 4 символа евангелистов: крылатый лев, ангел, бык и орел. В целом эта мозаика, не смотря на разнообразные реставрации в отдельных частях (в том числе к сожалению реставрирована и изменена самая голова Христа), производит прекрасное впечатление столько же своею монументальною композицией, сколько и спокойным величием, натуральностью и в то же время жизненностью всех положений. Весьма благоприятное впечатление производит эта мозаика и в красочном отношении, потому что гамма красочных тонов здесь хотя и не велика, однако подобрана гармонично.

Интересными и ценными образцами мозаик V века нвляются далее те мозаики, которыми были украшены триумфальная арка и обе стороны главного нефа над коллоннадами в церкви Santa Maria Maggiore, находящейся в Риме на Эсквилинском холмe.⁶⁴ Сюжеты, избранные для всех этих мозаик, очень разнообразны и многочисленны, причем для триумфальной арки выделены события новозаветные, тогда как над коллоннадами нефа размещены были цены ветхозаветные. На триумфальной арке в первой сцене было представлено благовещение в композиции совершенно оригинальной. Подле богатого дома с колоннами сидит св. Дева-Мария в роскошных царских одеждах, как бы расшитых золотом. Она поместилась на троне и прядет красную пряжу. Сзади нее стоят два ангела в белых одеждах, тогда как сверху с небес слетает к ней третий ангел, указывая рукою на летящего голубя. Еще один ангел стоит перед Девой-Марией, a два ангела обращаются к человеку в белой тунике и красном плаще, стоящему подле небольшого храмика недалеко от Марии. Таким образом, сравнительно с обычными изображениями благовещения, состоящими только из двух фигур Богородицы с ангелом, композиция в этой мозаике весьма сложна и многофигурна. – Другая сцена на арке изображает Сретение Господне Композиция опять отличается сложностью и многофигурностью. Перед входом во храм Иерусалимский пресв. Богородица в белой тунике и богатой, шитой золотом мантии, несет младенца Христа, сопровождаемая позади двумя ангелами и впереди святым Иосифом. К ним приближаются Анна пророчица и Симеон Богоприимец, готовящийся принять младенца Христа. Позади Симеона видна целая группа священников и левитов. Вся композиция полна движения, естественности и жизненности. Наибольшей оригинальностью замысла выделяется третья сцена на арке, изображаюшая поклонение волхвов. Вместо обычных, множество раз повторяющихся и в древних катакомбах, и в позднейшем христианском искусстве композиций, в которых представлялась сидящей пресв. Богородица с младенцем Христом на руках, a к ней подходили с дарами волхвы, – здесь в этой мозаике вся сцена имеет композицию совершенно иную, оригинальную. Центральную часть композиции занимает большой, роскошно украшенный камнями трон, на котором один, как взрослый, сидит младенец Христос в длинной тунике, в позе благословляющего. По обе стороны от трона сидят на отдельных креслах женская . и мужская фигуры: Богородица и св. Иосиф, a позади трона симметрично расположились 4 ангела. Два волхва преподносят младенцу свои дары. Вся сцена проникнута необыкновенной торжественностью, напоминающею торжественность приемов придворных y византийских царей и сменившею в этой мозаике обычную простоту и незатейливость сцены поклонения волхвов в других произведениях живописи, как и скульптуры. – Из композиций помещенных на арке, интересна еще одна, изображающая встречу юного Христа с начальником города Афродизием.⁶⁵ Сцена эта представлена согласно апокрифическому евангелию, в котором рассказывалось о том, как после бегства в Египет однажды Христос вместе с Матерью и Иосифом вошел в одном египетском городе в храм, наполненный идолами, и при его появлении все идолы пали на землю. Тогда начальник города Афродизии, узнавший об этом чуде, в сопровождении своей свиты отправляется на встречу юному Христу, чтобы почтить его, как новое и высшее, чем идолы, Божество. И между ними происходит эта желанная Афродизию встреча. Вся сцена разделена на две большие многофигурные группы, – с одной стороны, Афродизий в пурпурной хламиде, украшенной драгоценностями, какую обыкновенно надевали византийские императоры на торжественных выходах; он окружен многочисленной свитой в разноцветных одеждах. С другой стороны, отрок Христос и позади него св. Иосиф и Богородица в богатых одеждах, идут на встречу Афродиpию. Их окружают четыре ангела в симметрии со свитой Афродизия. Позы и жесты всех действуюицих здесь лиц указывают на взаимные приветствия их друг другу и общее выражение почета к Христу, составляющему духовное, как и художественное средоточие всей этой сцены. – Что касается мозаик, идущих над колоннами по обеим сторонам главного нефа, то оне здесь весьма многочисленны. Каждая из этих мозаик представляет квадрат, который в свою очередь горизонтальною полосой разделяется на две сцены. Сюжеты для всех этих сцен, взяты из ветхозаветных рассказов, причем перед зрителем здесь последовательно проходят: 1) встреча Авраама с Мелхисидеком, 2) Авраам и три странника; 3) благословение Исааком Иакова, 4) Возращение Исава с охоты; 5) Иаков, просящий руки y Рахили; 6) прием Моисея дочерью фараона; 7) Моисей перед египетскими жрецами; 8) Моисей перед купиной; 9) переход евреев через Чермное море; 10) Чудеса Моисея в пустыне (изведение воды из скалы и др.), 11) целый ряд сцен, относящихся к Иисусу Навину; и много других сюжетов, заимствованных из той же библейской истории (Рисунки см. y De Rossi: musaici; Garucci: storia dell’arte, указ. и след. табл., и др.) В общем мозаики эти при огромном числе разнообразных фигур, входящих в их композиции, исполнены очень тщательно в техническом отношении; фигуры к сожалению очень мелки и спутанны вопреки требованиям мозаического искусства, однако красивы по гармоничному подбору красок для них, – и хотя по рисунку и формам редко удачны, однако привлекают к себе интерес и внимание зрителей живостью положений, жестов и поз. – Таковы мозаики римской церкви Санта-Мария Маджиоре.

Рассмотревши в предшествующих лекциях техническую сторону муссивного искусства и представивши затем общую характеристику стиля мозаик в зависимости от технических средств и задач в отличие от стиля и задач масляной и фресковой живописи, – мы иллюстрировали сказанное наиболее типическими примерами, – целою серией древнейших мозаик римских церквей из IV и V столетий, представляющих собою первый период в истории христианских мозаик. – Теперь мы продолжим обзор памятников мозаического искусства, причем остановимся только на самых важных из них, имевших место на тех произведениях христианского зодчества, которые сыграли особенно выдаюшуюся роль в общей истории христианского искусства в течение средних веков. Из таковых мы остановимся последовательно на мозаиках Равенских церквей, затем на мозаиках колоссального храма св. Софии в Константинополе и наконец на мозаиках великолепного храма св. Марка в Венеции, потому что с этими именно храмами связаны наиболее важные моменты в развитии средневекового искусства. –

Равенна представляет собою в настоящее время небольшой и бедный городок южной Италии, a между тем некогда в течение нескольких веков она являлась то столицею западной римской империи, то центром Равеннского экзархата, богатым сильным и процветавшим искусствами и торговлею, и вобще культурною жизнью... С тех пор, как Рим, Неаполь, Флоренция, Венеция и другие великие города Италии, постепенно лишили Равенну ее прежнего значения важного политического, религиозного и культурного центра, богатства ее все убывали, жизнь замирала и из прежней многолюдной и богатой столицы она превратилась в незначительный и глухой городок. Но тем более поразительными среди общей бедности и непривлекательности построек позднейшего времени являются те сокровища мозаического искусства, которые столь замечательно сохранились до нашего времени в Равенских церквях, и которые, переживши почти полторы тысячи лет, до сих пор привлекают и блеском своих вечных красок; и изящными в своей простоте орнаментами и величественными художественными композициями релизиозного содержания.⁶⁶ Мало того: эта «вечная живопись», как часто называют мозаики, драгоценная в чисто художественном отношении, является ценной еще потому, что вводит исследователя и в область тех духовных интересов, какими жил когда то народ, создавший эти мозаики, и ознакомляет в общем с его духовной культурой, и в частности с тою лучшею стороною ее, которая проявилась в искусстве. При ближайшем исследовании мозаик Равеннских церквей, дошедших от VI столетия ясным становится, что в техническом и в стилистическом отношениях мозаическос искусство VI столетия почти нисколко не изменилось по сравнению с мозаическими работами двух предшествующих столетий. И в VI столетии, как и в IV и V веках одинаковым остается коренное различие в соотношениях между мозаиками, с одной стороны, и произведениями катакомбной живописи, с другой. На протяжении целого ряда веков неизменно сохраняется однажды понятое и достигнутое лучшими художниками отличие декоративных приемов мозаик от выработанных раньше для катакомб приемов украшения живописью этих последних. Сохраняется потому, что и те, и другие приемы вполне соответствовали своеобразным и специальным задачам того и другого вида искусства, и в то же время становились в строгое подчинение и соответствие условиям места, освещения, архитектурных форм и проч. Поэтому и для мозаик VI–VII столетий характеристика декоративных приемов по существу может оставаться такою же, какая могла быть применена и к произведениям мозаического искусства двух предшествующих веков по сравнению их с катакомбною живописью... – «Вместо легкой декорации катакомб, предназначавшейся для неболыиих и темных подземных помещений, которые требовали светлых фонов и маленких по размерам сценок, в мозаиках является прием монументальный. Фигуры маленьких размеров здесь не могли уже применяться, ибо оне не идут к украшению больших пространств, назначаемых для мозаик и к тому же далеко отстоящих от взора-смотрящих на них снизу вверх: фигуры в мозаиках должны быть поэтому крупных, нередко колоссальных размеров. В то же время при большом освещении в храмах для мозаик нет необходимости в светлых фонах, какие нужны были в катакомбах, a потому они заменяются для мозаик темно-синими или золотыми, по которым тем ярче выступают и белые, и цветные фигуры. При этом употребление синего фона является, кроме условий освещения, также и результом развития художественной декорации и монументальных приемов. Ибо такой фон, сильный и гармоничный, дает мозаичисту большую свободу в выборе колорита для самых фигур, на нем представляемых, так как подходит ко всевозможным оттенкам и разнообразиям цвета, a также позволяет свободное употребление золота на костюмах и в различных деталях. Что касается золотых фонов, то их применение (особенно в куполах) объясняется по-видимому желанием представить в мозаиках небо озаренное божественным светом.⁶⁷ Несколько иллюстраций из мозаик Равеннских церквей подтвердят сказанное сейчас и в то же время укажут преобладающее их содержание. Весьма интересны среди других мозаики так называемой Арианской крещальни, построенной в честь св. Иоанна Предтечи арианами при Феодорихе и украшенной в VI веке. Естественно, что самый подбор сюжетов для украшения крещальни, находился в тесной зависимости от назначения здания (для крещения верующих, главным образом взрослых). И действительно, главная мозаика в центре купола этого здания предствляет крещение Иисуса Христа в Иордане.⁶⁸ Композиция сцены, как и самые типы, оригинальны: Христос обнаженный стоит по пояс в воде; над его головой летит голубь, изображающий Духа Святого; справа от него на скалистом берегу находится св. Иоанн, – Креститель держащий правую руку с чашей над головой Иисуса на которого он льет воду; одежда его состоит только из шкуры, надетой на плеча, и бедра: слева от Иисуса, цредставлена погруженная до пояса в воду фигура старца с длинными волосами и бородою; Это – олицетворение реки Иордана. Вся сцена заключена в большой медальон круглой формы. Далее в пределах того же купола вокруг медальона представлено оригинальное шествие всех 12 апостолов к престолу Господню. Один за другим приблизительно в одинаковых позах и одинаковых одеждах (в широких гиматиях сверх хитонов) идут апостолы, по 6 справа и слева, неся на руках, прикрытых гиматием, большие венки, как знаки и символы мученичества одних и славы других в вечной жизни в раю. Эта сцена должна была и для тех, кто воспринимал крещение в этой крещальне, служить символом и прообразом будущей блаженной жизни в раю, достигаемой теми, над кем совершалось таинство крешения, очищающее всех от грехов.

Из других Равеннских церквей наиболшим богатством и разнообразием украшений отличалась церковь святого Виталия, равеннского мученика, построенная около средины VI столетия no повелению императора Юстиниана и украшенная мозаиками, скульптурами и разноцветными мраморами. По-видимому, мозаики покрывали собой все верхние части внутри этой церкви, но лучше других сохранились для нас те из них, которые находились в абсиде. Мы остановимся здесь на нескольких, наиболее интересных и своеобразных. Налево в одной из полукружных арок (люнетов) в оригинальном соединении представлены одновременно две композиции: 1) Авраам, угощающий под дубом Мамврийским трех странников, и 2) принесение Авраамом в жертву Исаака. Обе композиции без всякого внешнего разделения их.⁶⁹ В первой мы видим трех странников–юношей в белых одеждах сидящих за квадратным столом подле дуба мамврийскjго. Авраам, – старик в короткой зеленой тунике, – приближается к ним, поднося им на блюде ягненка. Сзади его видно жилище его, в дверях которjго стоит Сарра в розовом платье и белой накидке, в почтительной позе глядя на таинственных гостей, которых головы окрѵжены сияющими нимбами. – Рядом с этой сценой, ничем не отделенная от нее, изображена сцена принесения Исаака в жертву отцом. Здесь Авраам, в отличие от стоящего в предшествующей композиции, является в длинном белом хитоне и белой же мантии. Левую руку он положил на голову Исаака, стоящего на коленях со связанными руками, a правую, держащую нож, поднял над головою. У ног Авраама находится агнец; из облаков видна благословляющая рука.

Еще более своеобразно соединение двух сюжетов в люнете правой стороны. Здесь в одной композиции представлены два жертвоприношения, по библии разделенные огромным периодом времени, здесь же одновременные: Авеля и Мелхиседика.⁷⁰ К одному и тому же престолу подходят с одной стороны Авель, – юноша, одетый в короткую пастушескую одежду из шкуры и несущий в жертву овцу; с другой стороны, старец Мелхиседек в длинном белом хитоне и пурпурной мантии, который приносит в жертву маленький хлеб. Сверху из облаков показывается благословляющая рука над престолом, a позади обоих видны строения, подобные хижине и дворцу. – Дальше в простенках между люнетами были представлены большие изображения пророков Исаии и Иеремии, одетых в белые хитоны и мантии и стоящих со свитками в руках. За тем в медальонах видны изображения Христа и 12 апостолов, по одному образу в каждом из медальонов отдельно. В своде абсиды изображен сидящий на сфере юный Христос, предвечно рожденное Слово Божие, Еммануил, который протягивает венец святому Виталию, патрону этой церкви; его подводит к Христу один ангел, тогда как с другой стороны второй ангел подводит символическую фигуру, несущую в руках церковь.⁷¹ Таковы в церкви св. Виталия многочисленные композиции ветхозаветного и символико-исторического характера из христианского цикла, причем самый выбор сюжетов имел в виду показат тесную внутреннюю связь между некоторыми событиями из ветхозаветной истории и новозаветными, как между прообразами и позднейшим осуществлением их. Вместе с тем почтен был в одной из важнейших мозаик и сам патрон церкви, cв. Виталий, в честь которого воздвигнут был этот храм. Однако этим не ограничивалось содержание разнообразных мозаик в церкви св. Виталия. В целях, по-видимому, удовлетворения самолюбия императора, соорудившего эту богатую церковь, – в целях особенного почета царственного строителя храма и супруги его, к мозаикам религиозного содержания были прибавлены здесь две сцены содержания бытового, a именно: торжественное выходы императора Юстиниана и императрицы Феодоры, помещенные на боковых стенах алтаря.⁷² Выход Юстиниана представлен в момент остановки царя в предхрамии (в так назыв., нартексе). Сам император со стеммой на голове (вид короны) и с золотым нимбом вокруг головы, как y святых, одет в парадный царский костюм: в белый хитон шитый золотом, и сверх него пурпурную мантию с драгоценными украшениями. В руках он держит большой сосуд, наполненный золотыми деньгами; это дар императора для сооруженной им церкви. Справа от императора стоит его придворная свита и стража в парадных одеждах; слева разместились священнослужители с архиепископом во главе, которые торжественно принимают своего императора.–

Выход императрицы Феодоры обставлен с неменьшей пышностью. На ней надет драгоценный царский костюм: белая туника, внизу украшенная золотом и драгоценными камнями, a сверху – пурпурная хламида с чрезвычайным богатством украшенная золотом, жемчугом и дорогими камнями. Голова украшена драгоценною царскою стеммою и окружена, как y святых, сияющим золотым нимбом. Сзади императрицы – многочисленная придворная свита, в которой все придворные дамы одеты в разноцветные роскошные платья и украшены различными драгоценностями. Впереди Феодоры стоит патриций и еще один из придворных, раскрывающий завесу, через которую должна войти императрица, несущая храму дары, подобно Юстиниану. Обе эти процессии размещенные на золотом фоне мозаики, блещут яркостью, пышностью и в то же время гармоничным подбором красок, чрезвычайно разнообразных и сильных В то же время естественные и важные, торжественные позы и жесты всех участвующих в этих обоих выходах сообщают самым композициям, с фигурами в натуральную человеческую величину, и жизненность и вместе с тем монументальность и строгость. – Таковы мозаики церкви св. Виталия.

Из многочисленных мозаик, некогда украшавших знаменитый храм cв. Софии в Константинополе, сохранились для нашего времени, к сожалению, только очень немногие. Построенный императором Юстинианом в 537 году, храм св. Софии, представлял собою грандиознейшее сооружение византийской архитектуры, огромное по размерам своим и оригинальное по формам архитектурным: с колоссальным куполом (в диаметре 45 аршин), представляюшим чудо искусства; с обширным атриумом перед храмом; с двойным нартексом, из которого в среднее помешение храма вели 9 дверей; с грандиозным по своей вместимости для молящихся тройным кораблем с арками и множеством огромных колонн, исполненных из разноцветных мраморов, из порфира, базальта и других цветных камней. Внутри этого храма пышность и блеск убранства превосходили все, что было известно до того времени в целом мире. Юстиниан желал превзойти в храме Софии роскошью и богатством даже знаменитый древний храм Соломона, и это достигнутое стремление императора ярко выразилось в характерном его восклицании при посвящении храма: «хвала и благодарение Господу Богу за то, что он сподобил меня совершить столь великое дело. Здесь я победил тебя, Соломон!» И действительно, роскошь внутреннего убранства св. Софии в то время была необычайна. Алтарная часть отделялась от средней части драгоценною серебрянною преградой с серебрянными же колоннами, где в медальонах размещены были образы Христа, Богоматери, апостолов, пророков и ангелов. Престол был сделан из золота с драгоценными камнями, a над престолом помещалась золотая глава с крестом на серебряных золоченных колоннах. Амвон в виде большой трибуны был осенен куполом, где золото и драгоценные камни давали прекрасное и богатое соединение. Во время вечер·них торжественных богослужений зажигались свечи в 6 тысячах золотых канделябров, дававших целое море огней, от которых еще ярче горели драгоценные камни и золото на престоле и утвари этого храма, сообщая ему поразительный блеск и великолепие в целом. В то же время на обширных сводах и купола, и абсиды, a равно и на огромных пространствах стен храма Софии, по золотому или синему фону, размещены были многочисленные и колоссальные по размерам мозаики. К сожалению, после того, как Константинополь (а с ним и храм св. Софии) перешел во власть турок; внутри храма почти все его части были переделаны для магометанского культа, драгоценный алтарь со всем, что было внутри его, был уничтожен турками мозаики были турками закрыты; немногие из них сохраняются видимыми и в настоящее время, показывая в этих скудных остатках былого величия и богатства общий характер утраченных для нас художественных богатств этого храма...⁷³ Среди сохранившихся неприкрытыми штукатуркой мозаик лучшею является та, которая помещается над дверями нартекса.⁷⁴ Композиция в ней проста и немногосложна: посредине сидит Христос в величии своей славы на большом богато изукрашенном троне, подобно византийскому императору. Правую руку он поднял с жестом благословения; в левой руке он держит раскрытую книгу, на страницах которой греческая надпись гласит: мир вам!» на одной стороне, и «Аз есмь свет миру!» – на другой стороне. У подножия трона перед Христом распростерся в униженной позе покланяющегося ему пожилой с длинною бородой император с короной на голове и в богатой царской одежде, простирая руки к ногом сидящего на троне Христа. В двух медальонах, справа и слева от трона, помещены погрудные изображения Богородицы и архангела Михаила. Из других мозаик этого храма сохранились для нас фигуфы: стоящего ангела со сферой в одной руке и копьем в другой,⁷⁵ a также некоторых святых и пророков.–

Так ныне бедны остатки мозаик этого храма, прежде с необычайною роскошью украшавших его....

Нам остается теперь рассмотреть те многочисленные мозаики, которыми так богато и с чрезвычайным великолепием был украшен знаменитый храм святого Марка в Венеции. Необходимо однако дать несколько предварительных замечаний по поводу этого храма, поистине замечательного не одними только своими мозаическими работами.

«Базилика св. Марка в Венеции, – справедливо говорит Gustave Clausse (Basiliques et mosaiques chretiennes, T . II, p 164 599.), – представляет собою одно из самых удивительных, глубоких и грандиозных проявлений, которые когда-либо находили себе место в Италии во имя византийского искусства. Своими обширнейшими пропорциями, своими колоссальными размерами это – поразительное создание искусства как будто истощило все последние силы творческого гения византийцев неимоверными усилиями, какие пришлось им сделать для выполнения столь колоссального предприятия. Этот храм показывает нам все великолепие и богатство востока, но в последних его вдохновенных проявлениях, чтобы затем уже, после этого вскоре, прийти к упадку и скоро потом к окончательному падению...» История храма св. Марка вкратце была такова. Через 20 лет после того, как было положено основание самой Венеции, в 829 году, два венецианские купца привезли в свой родной город тело св. Марка, которое они унесли тайно из одной церкви в Александрии в то время, когда no приказу калифа ее преобразовали в мечеть. С великими торжествами и религиозными церемониями привезенное в Венецию тело святого Марка было положено в капелле при дворце дожей. Управляющий тогда Венециею богатый дож (Gustiano Рагticipazzo) оставил большие суммы на то чтобы преемниками его был построен вместо капеллы отдельный храм, достойный по своему величию того святого, ставшего, покровителем города, которого тело впредь должно будет покоится в нем... Было избрано место рядом с дворцом дожен венецианских и для храма св. Марка была коренным образом перестроена церковь, посвященная раньше святому Феодосию. Он был исполнен в формах, обычных для базилик: как и в большинстве базилик, в нем было три нефа (или корабля (внутри храма, из которых два боковые были отделены от срединного колоннадами по 10 колонн в каждой. Три абсиды (полусферческие ниши вверху) в конце завершали эти три нефа, тогда как в начале с фасада в храм вели три больших входа. Алтарь и амвон и обширные хоры завершали внутреннее строение храма. Однако уже в скором времени, a именно в 976 году, в период народного восстания против господствующего тогда дожа был сожжен не только самый дворец дожей, но и находившийся подле него храм св. Марка, который был пожаром почти совершенно разрушен. И понадобилось последующим властителям Венеции почти целое столетие для того, чтобы закончить к 1071 году, (при Domenico Silvo) сложный ряд перестроек, каким подвергался храм св. Марка на средства дожей венецианских, причем старый храм теперь был преобразован во всех своих существенных частях, расширен и усложнен новыми добавлениями и изукрашен с величайшею роскошью и великолепием. Новый храм⁷⁶ был построен в форме греческого креста: над каждым концом креста возвышалось по малому куполу, всего в общем четыре; тогда как над центральною частью храма возвышался главный купол огромных размеров. В передней части храма построен был обширный портик. В вестибюль храма вели 5 входов, между которыми по фасаду размещались одни над другими в два яруса замечательной красоты коллонады; причем все коллоны сделаны были из малахита, яшмы, порфира и разнообразных цветных пород мрамора, при разноцветной облицовке и стен из таких же дорогих материалов. Бронзовые двери с резьбою закрывали каждый из входов, a над ними вверху в полукружиях исполнены были колоссальных размеров мозаики. Над главным входом: Христос во славе, сидящий с крестом в руках между Богородицей и св. Иоанном Предтечей и ангелами; справа и слева трубящие ангелы и воскресшие из гробов праведники и грешники. Над боковыми вратами 4 сцены из истории прибытия тела св. Марка в Венецию, его встреча дожем, духовенством и маселением, и перенесение его в самую базилику, ему посвященную.⁷⁷ Эти мозаики были исполнены· уже в XIII веке, когда были вызолочены и куполы храма, и на переднем фасаде его над средними большими вратами были поставлены (в 1205 г.) знаменитые 4 коня из бронзы, колоссальных размеров, вывезенные тогда из Константинополя. Однако перечисленными мозаиками и роскошными двух этажными колоннами по фасаду не ограничивались украшения этого храма... Венецианским сенатом был издан декрет об украшении богатыми мозаиками также типанов тех арок, второго этажа, которые помещались над четырьмя боковыми вратами фасада, над вышеописанными мозаиками первого яруса. В этих мозаиках, которые выполнены были дважды (в XIII веке, a впоследствии после их разрушения еще раз в XVII веке), воспроизведены были следующие сюжеты: снятие со креста; сошествие Христа во ад; воскресение Христово и вознесение, в очень интересных живых и красивых композициях, расположенных на золотом фоне. От древнего строгого стиля мозаик здесь не сохранилось уже почти никаких черт (за исключением обычного золотого фона для них): эти мозаики исполнены подобно картинам масляной или стенной фресковой живописи с преобладающим стремлением к живописности. Краски подобраны гармонично и в нежных красивых тонах. В целом они дают издали впечатление не мозаик, a красивых по рисунку и краскам картин, как бы произведений стенной живописи, в стиле фресок той же эпохи, чуждых прежней византийской строгости и важного спокойствия, но подобных живописным работам итальянских художников с преобладающею задачей – приблизиться к красоте идеальной... Наконец, в добавление к этим мозаичным и архитектурным украшениям храм был изукрашен снаружи еще большим количеством разнообразных скульптурных произведений, которые очень искусно размещались в виде статуй, бюстов и скульптурных орнаментов то в часовнях, то в нишах, то по краям тех арок, которые возвышались над входами, и т. д. В общей своей совокупности они представляли собою, несмотря на исполнение невысокое по качествам, все же удачное выполнение постановленной им задачи – дать храму в целом его вид законченности, разнообразия и богатства, которыми сообщались бы ему впечатление блеска и пышности. И действительно, когда смотришь на храм св. Марка с обширной площади, находящейся перед ним, он производит на каждого зрителя, (особенно иностранца) впечатление необычайного великолепия и богатства и в материальном, и в артистическом отношении.

He меньшею пышностью и богатством отличалось и внутреннее убранство этого храма. И каждый из куполов храма, и каждая арка его были украшены многофигурными мозаиками, содержанием которых служили ветхозаветные и новозаветные сцены. Огромные мозаики куполов имели вид концентрических кругов, разделенных на множество отделений, и в каждом из них в целой серии последовательных мозаических картин рассказывалась история того или другого библейского лица: в одном куполе история Ноя, в другом-история Авраама, в третьем и четвертом – история Моисея и Иосифа, и в одном куполе общая история создания мира с первых ее моментов.⁷⁸ Внутри самого храма по аркам и стенам размещены были многочисленные и разнообразные по стилю и по времени своего происхождения мозаики, большинство которых посвящено было новозаветным лицам и событиям. Лучшими из этих мозаик должно признать нижеследующие – Христос с Богородиией и cв. Марком по сторонам от него, – мозаика XI столетия строгого стиля (в издании Ongania табл. 32) – Христос во славе, сидящий на троне и благословляющий, – колоссальная мозаика художника Петра уже позднейшей эпохи (около 1500 г.), хотя и исполненная этим художником в подражание древнему стилю (в изд. Ongania табл. 31) . Из остальных мозаик, посвященных по содержанию сценам новозаветным, отметим особенно живописно, красиво исполненные: Рождество пресв. Богородицы (табл. 55), Благовещение (табл. 54), и отдельно стояшую сцену из истории покровителя этого храма: обретение тела св, Марка, (табл. 30).

В своем целом все внутреннее роскошное убранство храма покрытого многочисленными мозаиками, пространство между которыми изукрашено было разнообразнейшими орнаментами, золотом, фигурами пророков и святых, скульптурой и живописью, – все это представляло собою зрелище необычайных художественных богатств, созданных здесь на протяжении целого ряда столетий византийскими и итальянскими мастерами. Большое количество величественных колонн из разноцветных горных пород и разноцветная облицовка многих частей этого храма мраморами и другими породами камней еще более усиливали пышность и великолепие зрелища. Сначала такое пышное и великолепное целое как бы подавляло входящего в храм этим своим чрезвычайным богатством, не давая возможности охватить и понять его в общем; но затем расчлененное на отдельные составные части свои, оно доставляло и сердцу, и уму, и эстетическому чувству зрителя обильнейший материал для наблюдений, поучения и наслаждения теми художественными сокровищами, которыми переполнен храм св. Марка во всех этих частях.⁷⁹ И едва ли какой-либо другой храм в целом мире своим разнообразным художественно-религиозным содержанием, своими художественными бесчисленчыми сокровищами дает больше эстетических наслаждений, чем прекрасно сохранившийся великолепный храм св. Марка в Венеции.

Для выяснения общего хода развития христианского искусства средних веков существенное значение имеет ознакомление с, так называемыми, миниатюрами, – с теми разноцветно раскрашенными рисункали, с теми картинами сравнително малых размеров, которыми нередко украшались греческие, римские и иные рукописи разнообразного содержания.

В то самое время, как обширные художественные предприятия в сфере искусства монументального выражались в украшении церквей, дворцов и других зданий дорогимн мозаиками и фресками с их часто колоссальными композициями и фигурами; в то время, когда в целях религиозного поклонеиия как для храмов, так и для частных домов создавались многочисленные иконы, писанные на дереве и на других материалах, воплощавшие в себе господствующие в данную эпоху религиозные представления о Боге, Христе, Богоматери и святых, сделавшиеся достоянием общенародным; – в это же самое время индивидуальное творчество отдельных художников, особенно монастырских, умело находить для себя выражение в создании тех многочисленных иллюстраций, которыми пояснялся и дополнялся текст рукописей самого различного содержания, где труд переписчиков–каллиграфов соединялся с работою живописцев–миньятюристов в одно сложное целое. При этом достойно внимания то обстоятельство, что такая работа художников–миньятюристов получала особенное развитие и наиболее интенсивное распространение в те эпохи, когда и все другие виды искусства были свободны и когда гонения на иконы и монументальную живопись и скульптуру не имели места в истории Византии; и напротив она замирала тогда, когда такие гонения временно почти прекращали существование этих видов так называемого большого искусства. Губительное влияние иконоборческого движения было так велико по отношению к искусству во всем его целом, что грубо стесненная в своих проявлениях, творческая сила средневековых мастеров не могла обратиться даже к миниатюрам, хотя оне представляли собою тот род произведений искусства, который менее всего мог возбуждать и ненависть, и преследования иконоборцев, потому что в своих композициях и при второстепенно служебном их отношении к рукописному тексту миниатюры меньше всего могли являться предметом религиозного поклонения им... –

Что касается общего характера творчества хуожников–миниятюристов, то можно сказать, что миниатюры, которыми украшались рукописи не только религиозного содержания, но и произведения философские, научные и поэтические, нередко языческого происхождения, перешедшие из мира классического, – эти миниатюры представляли собою чисгейшее выражение творчества художественного, независимого от целей религиозных, политических или иных, посторонних искусству. И если самые темы и самое содержание для композиций миниатюр давал обыкновенно текст рукописи, то художествснные концепции, возникавшие на основании этого текста, являлись все-таки плодом свободного индивидуального творчества живописцев, не связанных никакими церковными предписаниями по отношению к внешним формам. Композиции миниатюр были индивидуальны и свободны. Только впоследствии, благодаря тому обстоятельству, что одинаковый текст известных произведениий повторялся в рукописях неоднократно при списыванин с древнейших оригиналов, – установились для миниатюр, так называемые, основные редакции их. Позднейшие иллюстрации для одинаковых частей текста одинаковых по содержанию рукописей нередко впоследствии повторяли уже ранее удачно изобретенные композиции, как и типы, созданные в рукописях происхождения более раннего; и таким образом с течением времени закреплялись в миниатюрах искусно придуманные однажды редакции художественного истолкования определенных событий, лиц или сцен, описанных в тексте...

Этим именно объясняется факт, что в рукописях весма различных эпох, но с одинаковым содержанием, нередко замечается очень близкое сходство в их многочисленных иллюстрациях к одинаковым частям текста: несомненно, что в более поздних из этих миниатюр мы имеем дело с неоднократными копиями менее искусных и неопытных мастеров с древнейших оригиналов, созданных более опытными и искусными художниками...–

Что же представляют собою миниатюры сравнительно с другим видами изобразительных искусств?. . Миниатюры можно назват цветами в садах искусства, – так характеризует их один немецкий серьезный исследователь, посвятивший многие годы труда художественным и инициалам в рукописях с 4 по 16 столетие.⁸¹ Изучать по ним и культуру, и красоту, и историю представляется и приятным, и весьма поучительным: часто мы можем узнавать по ним, где сближаются между собой воззрения мира христианского с миром языческим, и в чем эти воззрения различаются. Знание и наивность, суровость и мягкая прелесть переплетаются в них в удивительных сочетаниях... Золото, пурпур и разнородные краски на пергаменте рукописей, в одних случаях богато и ярко, в других – скромно и нежно, покрывают многоразличные по содержанию рисунки, иллюстрирующие текст рукописей и весьма разнообразные по качествам исполнения – от высоко художественных, близких к классическим лучшим образцам, до очень слабых по исполнению. Но даже в худших из них красивые красочные тона, покрывающие рисунки вместе с их фоном, по большей части заставляют зрителя забывать о недостатках рисунка... Подобно этому даже и весьма некрасивый по формам цветок представляется нам прскрасным, если те краски, которыми природа его изукрасила, дают для глаза красивые сочетания, прекрасные, многие или сильные комбинации красочных тонов... Таков их общий характер. –

Мы обратимся теперь к краткому очерку самой истории миниатюр и остановимся прежде всего на вопросе о происхождении миниатюры в искусстве. Известный римский историк Тацит в XI книге своих Анналов (XI, cap. 14) сообщает по этому вопросу следующие данные. Египтяне были первыми из людей, которые умели передавать мысли через посредство образов различных животных и других предметов. Эти древнейшие памятники человеческой мысли они вырезывали на камнях. Они же изобрели также и буквы. За египтянами последователи финикияне, которые, как народ торговый, господствовавший на море, передали впоследствии эти буквы грекам и требовали, чтобы им была приписана честь изобретения таких букв, хотя в действительности они только заимствовали их y египтян... – Легенда рассказывает о том, что это был Кадм, который приехал на финикийском карабле и который сделался учителем в этом искусстве невежественных еще тогда греческих народов. Некоторые же утверждают, что Кекропс из Афин, или фиванец Лин, или даже в троянскую эпоху аргивянин Паламед изобрели 17 букв алфавита, a впоследствии некоторые другие, особенно Симонид, изобрели уже остальные буквы. В Италии этруски научились этому искусству от коринфянина Дамавата, a аборигены от аркадийца Эвандра, a потому древнейшие латинские буквы имели такие же формы, как и древнейшие греческие... И y нас, – добавляет Тацит, – сначала было букв немного, a впоследствии к ним было добавлено еще несколько... –

Так поветствует Тацит о происхождении как древнейшего способа передачи человеческих мыслей при посредстве образов животных и других предметов, составлявших как бы целые картины из рядов этих образов, так и об изобретении первых букв алфавита. Из таких-то древнейших зачатков и развились впоследствии не только художественные заставки, художественные инициалы в рукописях, но и настоящие миниатюры. Если самые древние египетские гиероглифы для передачи мыслей, как сообщает нам Тацит, вырезывались на камнях (особенно на обелисках, сфинксах и т. д.), то когда введены были впоследствии свитки из папируса, эти гиероглифы стали изображать на них красною, черною или иными красками. Такие изображения, к которым присоединились затем и в настоящем смысле картины, часто как иллюстрации к тексту, и сделались древнейшими прототипами для миниатюр и художественных заставок в рукописях последующих веков. (Однако связь между названиями животных, птиц и т. п., и звуками букв потерялась и заменилась художественною внешнею связью). С изобретением впоследствии (около средины 3 века до Р. Х.) при пергамском царе Аттале особого материала для рукописей из обработанной кожи животных, каковой материал пилучил название пергамента, художественные иллюстрации в рукописях стали умножаться, и вместо прежних свитков папирусных для рукописей стали употреблять четырехугольные формы в виде нынешних книг, каковые формы и сохранились впоследствип. Самое название «миниатюра» произошло от латинского слова «типиит», которое обозначало яркую красную краску известную ныне под именем киновари, так как уже в древнейших рукописях заглавные буквы, которыми начинались книги (или даже отдельные части книг и их главы), исполнялись такою красною краской в отличие от черных обычных чернил, какими воспроизводился остальной текст этих рукописей. Затем к таким заглавным буквам присоединялись украшения из разнообразных орнаментов, заимствованных из растительного мира и из царства животных, причем так как особенно часто употреблялись в таких случаях изображения виноградных листьев и лоз (vinea), то такие украшения на заглавных листах получили название виньеток. Наконец, впоследствии кроме таких изукрашенных художественных инициалов стали появляться и целые отдельные картины, исполненные различными красками, или по естественному, или пурпурному, или золотому фону рукописи, и такие картины, обыкновенно небольшие по размерам своим, стали называться тем же общим именем миниатюр. Такова в немногих словах история происхождения миниатюр и художественных заставок, a равно и происхождения самых названий (миниатюры, виньетки и проч.), употребляемых в этой своеобразной отрасли живописи. He без интересно к сказанному добавить несколько слов о материалной стоимости тех рукописей; в которых находили место себе художественные заставки, инициалы и миниатюры. В древнейшие времена их производство обходилось в высшей степени дорого, и даже в эпоху Александра Македонского, например, за списывание сочинений философа Спевзиппа Аристотель должен был заплатить переписчикам огромную сумму приблизительно в 7 тысячи рублей (три таланта). С течением времени однако производство удешевлялось, благодаря увеличению количества переписчиков – калиграфов и художников–миньятюристов. И в счастливый век Августа в Риме множество произведений представителей литературы этого богатейшего периода воспроизводилось многочисленными переписчиками в огромном количестве рукописных изданий, украшенных заставками и даже миниатюрами, уже по ценам очень пониженным и доступным для средних и даже небогатых приобретателей.

История средневековой миниатюры является существенно важною составной частю общей истории христианского искусства средних веков. И несмотря на то, что от огромного количества так называемых лицевых рукописей, т. е. рукописей, украшенных миниатюрами, сохранилась для нашего времени от средних веков лишь ничтожная часть, – все же и по этим остаткам возможно составить определенное представление как о своеобразном характере этой отрасли живописи, так и о главнейших последовательных моментах в ее развитии.

Мы переходим далее к изложению основных и важнейших данных в истории сначала восточной по происхождению, византийской миниатюры в течение средних веков, a затем миниатюры на западе.·– Эта история по дошедшим до нас остаткам начинается с IV–V века, к каковому периоду относятся наиболее древние из сохранившихся рукописей, украшенных миниатюрами.

Какой же характер, какие отличительные черты имели миниатюры в этот первый период?... – В эпоху, когда зародились, по-видимому, миниатюрные произведения византийских художников, было еще очень живо влияние в этой области искусства античного. Множество древнегреческих и римских рукописей, среди которых было немало украшенных живописью, хранилось в государственных, общественных и частных собраниях, откуда впоследстии большинство их было разграблено или совсем уничтожено. Те образцы, которые византийские мастера могли встретить в живописных украшениях этих языческих рукописей, равно как и в других остатках классического искусства, еще не окончательно позабытых в то время, – должны были естественно оказывать более или менее заметное влияние на первые опыты миниатюрного творчества в византийском искусстве. И это влияние в самом деле является несомненным в тех рукописях рассмотренного периода, какие сохранились для нас. Весьма любопытно прежде всего, что даже в самом выборе рукописного материала для иллюстраций художники византийские явно руководились во многих случаях классическою традицией, можно думать, с целью облегчения себе работы по созданию иллюстраций. Так, среди чрезвычайно незначительного количества тех рукописей с миниатюрами из этой первой эпохи, какие сохранились в различных собраниях (всего их насчитывали 13), более половины и притом лучших по исполнению воспроизводят текст древних языческих рукописей. Илиады Гомера (в Амброзианской библиотеке в Милане); произведений Виргилия – его Энеиды и Георгик (две рукописи в Ватиканской библиотеке); различных комедий Терренция (две рукописи в Ватиканской и одна в Амброзианской библиотеке), и одна рукопись (в Венской библиотеке) сочинений Диоскорида, врача, жившего еще в эпоху Августа – Можно с уверенностью сказать, что в то время в действительности их было много больше, и если оне не сохранились для нас, то только вследствие варварства всевозможных истребителей античной культуры в течение средних веков, о которых мы говорили подробно в нашем введении. Причины и смысл такого явления очень понятны. Работы языческих мастеров классического периода, иллюстрировавших такие же рукописи, но происхождения более древнего, должны были в сильной степени облегчать труды византийских миньятюристов, которым позднее приходилось на долю иллюстрировать текст тех же самых классических авторов, множество раз воспроизводившихся в рукописях средних веков. И можно думать, что лучшие качества в исполнении этих миниатюр объясняются именно силным влиянием классических образцов и напротив того недостатки в других отношениях – слабостью технических знаний в области живописи y самих мастеров византийских, a равно и недостаточным развитием личного вкуса y них. Оттого в византийских миниатюрах этого времени так часто встречаются сочетания искусной, живой и естественной композиции целого, принадлежавшей древним оригиналам, с неумелою постановкой отдельных фигур, их жестов и поз, если они не заимствованы из древних источников; или сочетания гармоничной и красивой раскраски миниатюр, свойственной классическим образцам, с грубым и часто фальшивым рисунком, присущим неумелым копиистам средних веков. – Что касается содержания миниатюрных картин в таких рукописях, то находясь в самой тесной и неразрывной связи с внутренним содержанием рукописного текста, оно посвящалось тому же богатому и разнообразному миру греческой и римской мифологии, поэзии, философии, религии, быта, и т. п., который трактовался в самом тексте, к какому создавались эти миниатюрные иллюстрации. Так. те 58 миниатюр, которыми сопровождался текст Иллиады, воспроизводят множество сражений под Троей, описанных y Гомера, с большим количеством сражающихся фигур и с другими сценами бытовыми, описание которых находится y того же поэта.⁸² В миниатюрах, сопровождающих текст Энеиды Виргилия, целый ряд сцен, изображающих приключения Энея, описанные в данной поэме Виргилия, с присоединением тех, где представляются боги и богини Олимпа в сценах, воспетых тем же поэтом; царица Дидона, сивиллы и другие, наиболее интересные из действующих лиц Энеиды.⁸³ Рукописи комедий Терренция украшены миньятюрами, в которых воспроизводятся на заглавной таблице портрет самого Теренция и маски всех действующих лицх, a на последуюицих – главные действующие лица этих комедий в тех разнообразных сценах, которые составляют содержание комедии, причем они изображались в соответствующих положениях и костюмах, в каких они выступали в театрах⁸⁴. В рукописи сочинений Диоскорида представлены: на заглавной таблице – сама заказчица рукописи, принцесса окруженная добродетелями и искусствами⁸⁵ на следующей миниатюре споры о медицине семи древнейших греческих врачей (Хирона, Махаона и проч.); на другой – подобный же спор других семи древних знаменитых врачей (Диоскорида, Галена и проч.); на следующих – исследование Диоскоридом действия ядовитых растений на отравляемых им животных и воспроизведения этих растений, и т. д. Коротко говоря, содержание многочисленных миниатюр таких рукописей относится непосредственно к тому самому миру классической эллино-римской культуры с ее своеобразным характером, из которого вышло и все содержание самого рукописного текста.

Но даже и в тех миниатюрах, которыми в рассматриваемый период украшались иные по содержанию рукописи сказывалось, хотя и в меньшей степени и с меньшей яркостью, влияние антиков на них. Таковы, например, миниатюры греческой библии в Венской библиотеке в числе 48, исполненных красками, золотом и серебром⁸⁶, в которых имеются первые, древнейшие из всех, иллюстрации к «книге Бытия». В той длинной серии картинок, в которых последовательно изображены главнейшие моменты библейской истории, начиная с грехопадения и кончая смертью Иакова, – общая античная основа чувствуется и в композиции изображаемых сцен, и в трактовке одежд, и в постановке разнообразных фигур, и в легкости и правильности рисунка, утраченных в более поздних миниатюрах. Напротив того, строго библейского понимания изображаемых здесь сюжетов, равно как и стремления к установлению каких-либо иконографических, неподвижных по формам типов для библейских исторических лиц в этих миниатюрах совсем незаметно. Творческой фантазии и наблюдательности художников здесь был предоставлен пока еше полный простор и свобода на основаниях сходных с античными...

В другой, украшенной миниатюрами, рукописи того же периода (V–VI столетия) классическое влияние представляется еше более ясным и в некоторых фигурах сводится видимо к непосредственному копированию античных оригиналов. Это был огромный свиток «книги Иисуса Навина», длиною в 15 аршин, украшенный множеством миниатюр в форме почти непрерывного фриза, подобного барельефам на ангичных колоннах Траяна, Марка Аврелия и других. Это была как будто библейская Илиада в миниатюрах. Классическое влияние ярко сказалось тут не только в искусном расположении комиозиций всех миниатюр, иллюстрирующих по большей части батальные сцены, – сцены сражений, которыми изобилуют описания книги Иисуса Навина; не только в живых и правдивых драматических положениях участвующих в них лиц, но и в особенности во множесгве аллегорических фигур, в которых олицетворяются здесь и города, и реки, и горы⁸⁷.

Тут можно видеть и город Иерихон, олицетворенный в виде сидящей в отчаянии женской фигуры с городскою (башенною) короной на голове и с брошенным подле нее рогом изобилия (фигура близко напоминает античную аллегорическую статую города Антиохии); и город Гай в виде женской с развернутым свитком в руке фигуры, напоминающей древнюю музу; и реку Иордан – мужскую фигуру в гиматии, опирающуюся на опрокинутую урну с текущей водой; и гору Гебал в виде полулежащей, одетой до пояса фигуры: и та, и другая подобны по своей позе тем античным фигурам, которые помещались обычно в обоих углах фронтонов на греческих храмах, и т. д. В общем число такого рода фигур более, чем достаточно для того, чтобы говорить о значительных позаимствованиях из мира классического искусства, сделанных для своих иллюстраций средневековым живописцам, украсившим миньятюрами рукописей свиток «книги Иисуса Навина».

Весьма интересны также хотя уже лишены вовсе античного влияния многочисленные миниатюры в греческом евангелии VI века, известном под названием «пурпурного кодекса евангелии» evangeliorum codex graecus purpurecis Rossanensis, где воспроизведена длинная серия евангельских сюжетов. Внешность рукописи очень богата, она-роскошна по материалам, ибо в ней текст написан серебрлными буквами на пурпурном фоне. Однако миниатюры, размещенные на некоторых листах даже по две и по три, передают в плохих неумелых композициях и в детских рисунках самоучек разнообразное содержание, взятое из евангелия. Исполнение – очень слабое в художественном отношении, ибо связь с античными образцами здесь вовсе утеряна⁸⁸. Обособленно и по стилю, и по характеру содержания своего стоят наряду с пурпурным кодексом евангелия также миниятюры в рукописи сочинения Космы Индикоплова (одна в Ватиканской библиотеке, другая – в Лаврентианской во Флоренции), которую впрочем относят и по времени уже к VII столетию. Своеобразное сочинение это, носившее название: «христианская топография», заключает многочисленные изображения патриархов и пророков библейских, апостолов и святых христианских и, наконец, Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, Захария и Елизаветы, причем каждое изображаемое лицо сопровождается пояснительной надписью⁸⁹. Здесь об античном влиянии можно говорить толко по отношению к очень немногим фигурам, каковы, например, изображения Авеля, Моисея и Мелхиседика (на таблице IV y Кондакова). Во всех остальных фигурах, как и в целых композициях, мы видим несомненное и явное с первого же взгляда на них влияние монументальных мозаик. И в самых типах лиц этих патриархов, пророков, Христа, Богоматери, апостолов и святых, с их строгостью и спокойным влиянием; в монументальных, почти неподвижных их позах, и в подобных же жестах, и в построении композиций, – всюду находим мы здесь позаимствования из мозаик, которых расцвет предшествовал появлению рукописей Космы с его миниатюрами, оказавши на них непосредственное влияние. – Таков был по своему характеру этот первый период в развитии византийских миниатюр, захвативший период более трех столетий.

За тем наступает с двадцатых годов VIII столетия приблизително до средины IX века мрачный в истории Византии период иконоборства. Все произведения искусства, связанные с религиозным поклонением им, вызывавшие религиозное почитание их, подверглись жесточайшим гонениям. Во множестве истреблялись иконы, созданные художниками предшествующих веков и служившие предметами религиозного поклонения им. Уничтожились скульптурные произведения религиозного содержания, исполненные в тех же целях христианскими мастерами. Замазывались известкою или вовсе уничтожались мозаики, как и фрески в византийских церквах со сценами библейскими и евангельскими и с изображениями Христа, Богоматери, святых, и т. д., которым верующие покланялись также, как и иконам, вызывая гнев и негодование иконоборцев.

Таким образом не только было приостановлено почти на полтора века дальнейшее развитие искусства в Византии, но и из созданного в предшествующие столетия очень многое пострадало и было испорчено, a многое совсем уничтожено. Приэтом за одно с произведениями христианских художников истреблено было и множество произведений искусства античного, как остатков язычества, являвшихся столь же ненавистными для иконоборцев теперь, как раньше были они ненавистны грубым фанатикам новой христианской религии, с одной стороны, и презираемы дикими варварами–пришельцами, с другой. Что касается рукописей с миниатюрами, то таковые, правда в меньшей степени, чем другие виды искусства, подвергались гонениям и истреблению иконоборцев, потому что они за редкими исключениями не являлись предметами религиозного поклонения⁹⁰. К тому же миниатюры обыкновенно ие имели самостоятельного значения, неся подчиненную служебную роль по отношению к тексту, который они иллюстрировали.

Наконец, большая часть этих рукописей с миниатюрами, чрезвычайно дорогих для того времени по своему исполнению, хранилась в высшей степени бережно во дворцах и в монастырях, для которых они назначались, и запрятывалась весьма тщательно от всяких преследований. Тем не менее факты показывают, что в течение всего долгого периода иконоборства и в развитии миниатюры совершилась такая же остановка, как и в других отраслях византийского искусства; и мы не встречаем в Византинской империи почти ни одного рукописного сочинения с миниатюрами византийских художников, которые с достоверностью можно было бы отнести к этой печальной для искусства эпохе ... Ясно, что в эту эпоху иконоборческие гонения оказывали слишком силное губительное влияние вообще на всякие проявления свободного художественного творчества, заставляя иссякать самые его источники, для питания которых необходимы и искреннее одушевление, и свобода для внешнего проявления вдохновения, и соответствующая благоприятная среда для восприятия и поддержания плодов этого творчества художников со стороны того общества, для которого оно назначается. Ничего этого, конечно, не могло быть в эпоху гонений иконоборцев: дикий и грубый фанатизм их должен был естественно вызывать y одних не менее фанатическое сопротивление, противоречащее спокойной и мирной работе художников; y других он непосредственно убивал даже попытки художественного творчества своим грубым насилием над религиозною совестью и над верой, уничтожая в корне всякое творческое одушевление. He могло быть в эту эпоху гонений даже и призрака той свободы, которая столь необходима для создания художественных произведений, ибо большинство этих произведений должно было быть в то время обречено на погибель уже при самом своем появлении. He было, наконец, и той благоприятной общественной среды, которая своею духовной и материальной поддержкой питает искусство: ибо прекратились заказы на всякие произведения искусства (в том числе и на миниатюры для рукописей, дорого стоящие) со стороны императоров–иконоборцев и следовавших за ними вельмож и высшего духовенства; a в то же время ожесточенная борьба межд иконоборцами и их противниками, захватившая огромное количество населения, создавало в народе ту тяжелую атмосферу вражды и насилий, в которой искусство развиваться не может, подавленное этою тяжестью, не находя себе должного отклика y того общества, интересам которого оно призвано послужить в целях культурных... Когда во второй половине XI века закончились, наконец, продолжительные гонения на иконы и на все вообще виды искусства религиозного содержания, – тогда вновь наступила эпоха пробуждения и расцвета в византийском искусстве, и в частности в миниатюре. И можно сказать, что именно в миниатюрах художники получили возможность пользоваться большей свободой, чем в других видах искусства. Ибо в то время, как тем художникам, которые украшали византийские церкви мозаиками или фресковыми картинами, или писали иконы, приходилось очень считаться с требованиями предания религиозного и установившихся уже ранее иконографических традиций, – напротив того живописцам, украшавшим рукописи миниатюрами, представлялась большая независимость от церковных традиций или преданий и они могли в своих иллюстрациях легче, чем те в мозаиках, фресках или иконах, проявлять эту независимость, не боясь быть обвиненными в отступлениях от строгого православия. Из каких же источников почерпали миньятюристы свое вдохновение в эту эпоху?... Что умело вновь оживить и довести до расцвета, хотя бы и временного, эту отрасль искусства, которая на ряду с остальными была столь безжизненна в предшествующий период гонений?....–

При ближайшем знакомстве с миниатюрами конца IX и всего X века мы убеждаемся, что источник и вдохновения, и расцвета теперь остается все тот же каким обусловливалось и высокое развитие миниатюры в IV-VI столетиях: он заключался в ближайшем непосредственном обращении опять к искусству античному. Тогда как литераторы и философы (замечает Байе: византийское искусство, стр. 148) со страстью изучали античную словесность, и самая народная поэзия посвящала – свои песни подвигам языческой Греции, – художники обращались к произведениям античного искусства, бросавшимся им в глаза своею вечною красотой. Эти произведения, которые никогда не были забыты вполне, теперь стали казаться еще более прекрасными, потому что их начали понимать еще лучше, чем прежде, и видеть в них выражение той жизни и той естественности, чувство которой пробудилось теперь с большой силой y художников данной эпохи. Просматривая миниатюры этого времени, мы видим, что живописцы опять успевают быстро развиться рисованием с антиков и проникаются ими до такой степени, что близко воспроизводят их позы и драпировки, и прочее, хотя и не следуют им в подражании рабски, a совершенно сознательно... Этого мало; даже самые божества Олимпийские снова воцаряются в искусстве, хотя и скрываясь под видом аллегорических олицетворений. Здесь является перед нами Мелодия, там – Ночь, или Мудрость, и т. п., и достаточно одного взгляда на их изящные формы, чтобы признать в них личности античной мифологии. Будучи нередко заимствованы из какого-нибудь античного языческого барельефа или картины, они оживают вновь уже среди святых и пророков, к которым художники присоединяют их теперь без страха быть уличенными в отступлениях от христианской религии; в этих миниатюрах они сопровождают то Давида, поющего свои псалмы; то Исаию, молящегося на рассвете, то других святых и пророков. В некоторых из рукописей этого времени такие аллегорические языческие фигуры встречаются почти на каждой странице, примешивая к христианству всю прелесть вечной красоты, свойственной античным произведениям... И все эти качества нигде не высказываются так хорошо, как в двух греческих рукописях Парижской Национальной библиотеки, из которых одна содержит в себе поучения св. Григория Назианского, где миниатюры исполнены были для имперлтора Василия Македонянина⁹¹, a другая – псалтырь Давида⁹², обе из периода конца IX и начала X века; причем миниатюры в «поучениях св. Григория кроме портретов всей семьи императора и самого Григория Назианского, воссоздают различные эпизоды из священного писания Ветхого и Нового завета и из церковной истории, a в Псалтыри – воспроизводят ряд сюжетов из истории ветхозаветных пророков и самого Давида.

Падение византийской миниатюры начинается с XII столетия, и чем дальше, тем больше, яснее чувствуется это падение, после того, как свободное творчество живописцев–миньятюристов на основах приближения их к классическим образцам успело уже истощится, a самые формы, в которых отлилось это творчество, застыли и сделались неподвижными в той неширокой области содержания, которая отводилась для иллюстрирования в искусстве на византийском востоке – В эту эпоху падения миниатюрная живопись, – по справедливой характеристике Η. П. Кондакова (история византийского искусства, стр. 141 и сл ) – избрала для себя определенное и ограниченное содержание, причем санкционированные формы художественной композиции довольствовалн всевозможные случаи. Известное число избранных иконографических типов полагалось для образного воспроизведения евангельского или библейского события... Ремесло устраняло теперь художника и превращало его в искусного мастера, который нуждался только в мелочно–верном переводе сюжета, причем никто уже не спрашивал от него новых мыслей и форм... Единодушное стремление к типичности, к освященным традицией формам вызывало здесь обезличение и придавало самым произведениям характер однообразия ординарности, казенной мертвенности; приэтом появлялись уже, так сказать, не живые фигуры, a только их схемы, – не самые тела человеческие, но призрачные их облаки… В византийском искусстве этого времени вымерла прежняя жизнь, исчезла оригинальность его творчества, a с течением времени обезличилось и все то, что передано было прошедшим. Даже самые византийские типы, это прямое наследие греческого племени, – приобрели особый специфический характер, который составляет штемпель каждой византийской работы: и все эти типы в византийском искусстве этой эпохи сводились к одному и тому же национальному с резко установленными, однообразными повсюду чертами... Понятно, что вследствие такой затвержденной и установившейся на долго типичности исчезло всякое изучение натуры живой и типов живых, и результатом этого было окончательное падение византийского искусства ...

В XIII и XIV столетиях византийские миниатюры формально заканчивают историю своего развития, хотя по существу оно прекращается уже ранее, к концу XII столетия. Ибо подобно тому как история бытовая и политическая представляет в Византии за этот период летопись всевозможных бедствий, развращенности и бесправия, так и история искусства византийского показывает только те ступени глубочайшего своего падения, которыми пришло оно к последнему разложению⁹³... И в самом деле, трудно найти где-либо, кроме первобытных изделий дикарей больше грубости и варварского уродства форм, чем в византийском искусстве последнего периода империи. Почти детская мазня удовлетворяла теперь и художников, и любителей живописи и наполняла различные рукописи множеством таких иллюстраций, каких не находим в течение всей истории миниатюры. Специально монашеское направление, задачи внешнего аскетически – обрядного характера, грубый мистицизм, проявляющийся в бессильном недовольстве жизнью и в отречении от нее и связанный с восточным фатализмом; наконец, суеверное воображение, настроенное демонологией и астрологическими гаданиями, составляют в эту эпоху ту почву и ту атмосферу, в которой должно было перебывать в Византии все искусство и в частности миниатюра, – и все это, взятое вместе с условиями политической и общественной жизни той же эпохи, должно было окончательно убивать в Византии искусство, – разлагать и самую мысль, и внешние формы, и даже самую технику, которая ухудшается в это время с каждым новым поколением мастеров византийских⁹⁴.

Таким образом, история византийской миниатюры, начавшись с полножизненных и художественных образцов IV–VI столетий, приближавшихся по духу и формам к антикам; переживши потом эпоху гонений и связанного с ними застоя в развитии, достигнувши вслед за тем опять возрождения на прежней почве сближения с миром античным; падает, наконец, в ту эпоху, когда утрачивает свои прежние жизненные основы и под влиянием разнообразных тяжелых жизненных условий сводит задачи свои к бездушному повторению форм, выработанных в предшествующие века свободным художественным творчеством в тех же областях содержания. –

По сравнению с византийскими миниатюрами произведения миниатюры в рукописях происхождения западного представляются и более бедными в количественном отношении, и в большинстве более слабыми по исполнению, чем миниатюры одновременных с ними византийских рукописей и вообше восточных. Таковыми по крайней мере были соотношения между миниатюрами востока и запада в течение средних веков до последнего их периода до XIII–XIV веков, когда в Италии в противоположность полному разложению Византийской империи подготовлялось уже великое Возрождение искусств и наук, и общественной жизни, и всей вообще культуры народной на западе. Тогда, в этот последний период соотношения резко изменяются; и в то время, как вместе с разложением и уничтожением Византии падает и уничтожается все византийское искусство, в том числе и миниатюра, – в Италии, Франции, Германии, Англии и других странах запада напротив того все ярче и пышнее расцветает искусство и все виды жизни культурной, пока не достигает в конце XV и начале XVI столетия своего высшего пункта развития, своего апогея... Естественно вместе с общим ходом большого искусства, с его поразительными успехами, развивается, и движется прогрессивно в числе других его отраслей также миниатюра, подарившая мир в эпоху расцвета множеством превосходных произведений Однако в историю христианского искусства средних веков оне не могут уже быть включены. И говоря в дальнейшем о миниатюрах на западе, мы должны будем по необходимости ограничиться тем лишь периодом средних веков, в пределах которого изложена была нами история византийской миниатюры, отнеся миниатюры западно-европийских художников периода Возрождения к лекциям, посвященным нами искусству этой эпохи. История западной миниатюры была резко непохожа в первые века своего существования на историю восточной миниатюры и развивалась сначала самостоятельно и своеобразно⁹⁵.

Первоначальною родиной западной миньятюры может быть названа небольшая по территории, но богатая духовными силами Ирландия, немного спустя после принятия христианства ее населением. С той поры, как св. Патрик в V столетии ввел в Ирландии христианство, a вместе с тем основал и первые монастыри в этой стране и положил в них начало искусству письма, – христианская проповедь среди населения этого вечно зеленого и тогда счастливого острова имела огромный успех, превосходивший все, что мы знаем относительно введения христианства во всех других странах. Все многочисленное население Ирландии не только радостно принимало христианство, но и вслед затем выделяло из своей среды великое множество лиц обоего пола мужчин, как и женщин, которые отказывались от жизни мирской и поступали в монастыри, или вступали в ряды духовенства, a оставаясь в миру, отличались благочестием строгим и вместе одушевленным... Огромный успех христианства выражался однако не только в благочестивом образе мыслей и строго религиозной жизни ирландцев. Естественно он нашел для себя выражение и во внешних соответсвенных настроению проявлениях. И среди таковых важнейшее место занимали постройки монастырей и церквей, своеобразных, оригинальных по стилю; создание многих произведений рслигиозной поэзии монастырей и церквей фресковой живописью, наконец украшение многочисленных рукописей интересными миниатюрами и художественными заставками. На этих последних мы здесь остановимся.–

Древнейшие образцы ирландской миниатюры отличались не столко красотою, сколько оригиналностью и большой простотою, отсутствием восточной пышности, роскоши. В них не было места употреблению золота, столь любимого в богатых византийских миниатюрах; для миниатюр и ипициалов употреблялись одни только простые несмешанные краски: желтые, красные, фиолетовые, зеленые, черные, обыкновенно в пестрых и ярких комбинациях их Любимийшими мотивами украшений в художественных заставках ирландцев являлись змеинообразные или червеобразные сплетающиеся фигуры, фантастические фигуры чертей, человеческие, птичьи и звериные, переплетаюицияся с растительными орнаментами. Сложные миниатюры, имевшие вид не заставок, a настоящих иллюстраций к самому рукописному тексту, встречались в 5–6 столетиях еще очень редко и были наивны и грубы по исполнению, как вообще работы художников–самоучек, не получивших от предшествующих веков никаких образцов для подражания им и никаких технических сведений от предшественников в том же искусстве... Именно в таком положении находились древнейшие ирландские миньятюристы и те каллиграфы, которые не получили никакого художественного наследия от античного мира, подобного тому, которое перешло к византийским художникам и к художникам Италии первых веков христианства. Первые ирландские миньятюристы и калиграфы, украшавшие рукописи и принадлежавшие по большей части к числу монахов и монахинь, были в настоящем смысле самоучками в своем искусстве. Правда, наивным их современникам нередко казалось, что рукою каждого из таких самоучек водили как бы сами ангелы, и что самые их работы оттого представлялись прекрасными; однако по сравнению с одновременными с ними византийскими и другими восточными миньятюрами они являлись в действительности и грубыми неумелыми по рисунку, и пестрыми по подбору красок своих, и бедными по общему внешнему виду, хотя интересными и своеобразными по характеру⁹⁶, в котором реальное перемешивалось с фантастическим и результаты наблюдений над действительной жизнью и формами с плодами воображения суеверно–настроенного и наивного. Об античных влияниях здесь и речи у них не было вовсе.

Дальнейшая история распространения миньятюры на западе через посредство ирландцев с конца VI столетия и в течение VII столетия кратко, но верно представлена y Kobell (указ. соч. стр. 6 и сл.), показывая последовательно те этапы, по которым вместе с проповедниками евангелия распространялись по тем же местам их проповеди и рукописи священных книг, и самое искусство украшения их миньятюрами и заставками. Вот эта краткая история.

«В 560 году ирландская принцесса Антена имела видение, будто ангел показывал ей покрывало, на котором были вышиты цветы всевозможных пород со всего света. Вскоре после этого сновидения y нея родился сын Колумбан. И впоследствии ей истолковали, что ее сон исполнился в том именно смысле, что родившийся от нее Колумбан сделался позднее как-бы целым особенным духовным миром, из которого исходило не только христианское миссионерство, но и основание и постройка монастырей и создание и распространение рукописных украшенных миниатюрами библий, евангелий и других священных книг⁹⁷, и т. д. На 20-м году своей жизни этот будущий святой решил вместе с своим учеником Галлом и несколькими спутниками покинуть монастырь, где они находились (Бенхое), чтобы в далеких странах обратить в христианство тех людей, которые по их мнению представлялись блуждающими в области смерти духовной. Тогда они, изучивши наперед те пути, те леса, реки, моря и города, через которые они намеревались отправиться проповедывать, они изобразили все это красками на свитке пергамента. Затем взявши с собою посохи, a также драгоценные рукописи, украшенные миниатюрами, и различные священные реликвии, они отправились в свое далекое путешествие, отростивши себе длинные волосы и раскрасивши красками (и особенно веки глазные). Перед выходом в путь они пили воду в память св. евангелиста Иоанна и затем раскрывали библию, где придется, чтобы на случайно открытой странице узнать, как из оракула, предсказание о дальнейшем, что с ними случится и что нужно им делать. Так мистически настроенные, веруя глубоко в свое высокое просветительное призвание, они покинули Ирландию и направились через море сначала в Британию, а затем в Галлию. Проповедуя евангелие, они обошли здесь и там много городов и мест, пока наконец основали в Бургундии три монастыря, из которых затем влияние ирландцев, их проповеди, как и искусства, распространились по всей этоии стране. Несмотря на благоприятные следствия этого влияния на жителей Бургундии, король Теодорих. побужденый к тому завистью, дьявола, (как уверяли монахи), через некоторое время изгнал и самого Колумбана и его спутников из пределов страны. Тогда они отправились в страну Аллеманов, откуда однако скоро были изгнаны герцогом Гунцо, так как мешали ему охотиться, Наконец, они прибыли в Брегенц и в одной долине положили основание знаменитому впоследствии монастырю св. Галла Дальше Колумбан отправился проповедывать в северную Италию к диким и воинственным Лангобардам, и здесь с разрешения короля Агилульфа, принявшего очень благосклонно миссионеров ирландских, построил близь Павии монастырь Боббио (Bobbio). Здесь то и получил начало так называемый ломбардский стиль, в котором миниатюры состояли из грубо – обозначенных контуров, заполненных широко положенными красками; a заставки и инициалы, состоявшие из фигур драконов, птиц, рыб и животных, в причудливых сочетаниях и с фантастическими добавлениями, представляли собою смесь элементов реалистических с фантастическими подобно тому, как это имело место и в более ранних ирландских рукописях, служивших для этих более поздних и лучших по исполнению ломбардских ближайииими образцами⁹⁸.

Таков был в немногих словах общий ход развития миниатюры на западе в VI–VIII веках под преимущественным влиннием ирландских мастеров и таков был общий характер ее в немногих сохранившихся памятниках.–

В последующую эпоху Каролингов миниатюры на западе приобретают характер более сложный и смешанный. К прежнему ирландскому влиянию присоединяется с этого времени (в IV века) еще влияние античного мира с одной стороны и византийское с другой. Эти три разнородных влияния выражались каждое главным образом в одном определенном отношении· влияние ирландское сказывалось по преимуществу в орнаментике; античное влияние отражалось на некотором стремлении к красоте форм и одежд, несмотря на отсутствие еще знания переспективы и анатомии, приводившее при желании передать живую действительность нередко к наивностям. Наконец, влияние византийских образцов минятюры и мозаики сказывалось в стремлении некоторых миньятюристов к той пышности, которой чуждались предшественники их на западе, но которая была обычна в богатых рукописях византийских художников; a влияние мозаик в частности обнаруживалось в перенесении в область миниатюры монументальных композиций, резкой определенности рисунка, подражания украшениям церковных пространств мозаиками и т. д.

В эпоху Каролингов над лучшими рукописями по поручению королей работают и каллиграфы, переписывавшие рукописи под наблюдением ученых, исправлявших их текст; и так наз. хризографы, украшавшие рукописи художественными инициалами и заставками; и наконец настоящие художники–минятюристы, которые исполняли в этих рукописях целые картины–миниатюры. Среди последних достоен особого упоминания Павел Диакон, монах бенедиктинского ордена, который по поручению Карла Великого иллюстрировал «древние саги и позднейшие события до смерти Лиутпранда», и кроме того «историю епископов города Метца» и римскую историю. К сожалению от эпохи Карла Великого сохранилось для нашего времени слишком ничтожное количество рукописей, украшенных миньятюрами. От более позднего периода, особенно из эпохи Карла Лысого, который был большим покровителем наук и искусств и содействовал умножению рукописей с иллюстрациями, имеется немало таких ценных рукописей. И из всех них, как и вообще из рукописей всей этой Каролингской эпохи самой богатой роскошно и художественно изукрашенной является сохранившееся до нашего времени четвероевангелие, известное под названием: «Codex aureus». Этот «Золотой кодекс» был исполнен в 870 году по повелению Карла Лысого золотыми буквами на пергаменте и впоследствии, когда в 975 г. был перенесен в один из монастырей Регенсбурга, при аббате его Ромуальде он был подновлен и пополнен некоторыми картинами, в том числе и изображением самого Ромуальда на переплете этого кодекса⁹⁹. В кодексе заключалось 126 листов со множеством картин, нередко с весьма сложными композициями, исполненными красками и золотом визаитийских, и стоявшими по своему исполнению уже на значительной высоте, неуступающей одновременным византийским миниатюрам. Между ними особенно выделяются те, на которых представлены¹⁰⁰: сам Карл Лысый, сидящий на троне в полном королевском облачении и окруженный различными фигурами; Христос, вокруг которого изображены евангелисты и пророки, сцена поклонения агнцу и др. На многих из этих миниатюр очевидно отразилось влияние не только византийских миниатюр, но и византийских мозаик, которое далее в других западных миниатюрах выражается еше с большею яркостью.

В дальнейшей истории миниатюры на западе все более и более становится ясным одно преобладающее влияние, именно, византгйское. Оно вытесняет и прежнее античное воздействие на миниатюры, и прежние элементы ирландского характерного стиля, которые в рукописях конца X и всего XI столетия становятся уже почти незаметными. Западные рукописи этого времени до такой степени по характеру исполнения, по качествам стиля, по богатству и пышности миниатюр близко подходят к одновременным с ними византийским, что нередко затруднительным представлялось бы отличить миниатюры одних рукописей (западных) от других восточных), если бы не самый текст этих рукописей и определенное происхождение их по месту создания. При этом достойно особого замечания то обстоятельство, что и те, и другие миниатюры (западные, как и восточные) до очевидности ярко отразили в себе в свою очередь влияние так называемого болшего искусства, и в частности церковных мозаик. И это последнее было так велико, что многие миниатюры кажутся как бы уменьшенными во много раз копиями с больших мозаичных произведений, сохраняющими характерные черты самого стиля этих последних стремление к монументальности в композиции целого и в отдельных фигурах; к одноцветному фону (золотому, или синему, или пурпурному; к резкой обрисовке всех контуров и т. д.¹⁰¹. Так постепенно и в западных рукописях, (как ранее уже это имело место в восточных), вместо своеобразного характерного для миниатюр стиля с его легкими сплетениями фигур и орнаментов, напоминаюшими рисунки на тканях, выработался на известный период тяжелый монументальный стиль в подражание большим мозаичным работам, несмотря на различия миниатюр от мозаик и по внещним размерам, и по характеру материалов, и по самым художественным задачам y тех и других.

И только впоследствии, главным образом в эпоху уже Возрождения в искусстве, характер миниатюр изменяется вновь на иной, более соответствующий настояшим задачам этого вида искусства.

В заключение несколько слов деятельности женщин в мингатюрном искусстве. Из всех видов искусства область миниатюры должна быть признана наиболее подходящей для проявления творческих художественных способностей женщин. Само собой понятно, что участие женщин в украшении церквей и монастырей большими мозаиками и фресками оказывалось для женицин средних веков совершенно недопустимым ни при каких обстоятельствах, ибо деятельность женшин в церквах, хотя бы художественная, ири аскетических и фанатических, полных презрения к ним, взглядах монахов, духовенства и общества не признавалась возможной. Внешнее общественное положение женщин в течение средних веков, недопущение их в цехи ремесленные и художественные, и т. д., – все вместе взятое решительно отстраняло их от всякого участия в каких бы то ни было больших предприятиях по украшению церквей и монастырей мозаиками и фресками... Равным образом непосильными были для женщин средних веков и большия скульптурные работы, которые, (как будет показано в лекциях о средневековой скульптуре), даже для художников этой эпохи вплоть до возрождения искусства представляли неодолимые трудности и которые стояли в противоречии с монастырскими идеалами и с антипатиями носителей их к красоте человеческого здорового и сильного тела, особенно обнаженного. A между тем стремление к художественному творчеству, живая потребность в таком творчестве существовала и в ту эпоху, как и впоследствии, среди женщин талантливых и одаренных художественными способностями и любовью к изящному. Это стремление, эта потребность настойчиво требовала для себя внешнего выражения, и они находили его, с одной стороны, в творчестве поэтическом, как и в музыке с пением, a с другой, в сфере изобразительного искусства в работах миниатюрных. Благочестиво настроенные монахини; проникнутые религиозным чувством лучшие женщины высших классов, наиболее в то же время культурные, одни в тиши монастырских келий, другие в своих покоях нередко проводили многие месяцы, даже годы, в тщательном переписывании содержания рукописей и в украшении их художественными заставками и миниатюрами. Супруги королей¹⁰², аббатиссы, стоявшие во главе женских монастырей, – покровительствовали таким благочестивым культурным работам, на которые и сами они, как и художницы–миньятюристки смотрели, как на подвиг религиозный, удовлетворяющий в то же время и потребностям эстетическим. Нередко однако женщины средних веков оказывались настолько учеными, что умели читать и Саллюстия, и Виргилия, и Терренция и других римских (иногда даже греческих) авторов и переписывая произведения их, украшали и такие языческие рукописи подобно тому, как другие украшали священные книги, заставками и миниатюрами содержания уже не духовного, христианского, a светского. И те, и другие работы по тщательности исполнения; по высоте их в качественном отношении по стилю и технике обычно разделяли тот же характер и отличились такими же особенностями, такими же достоинствами и недостатками, как и работы художников из монахов, – миньятюристов каллиграфов, – не уступая им ни в каком отношении, И за редкими исключениями, только благодаря констатированию факта происхождения рукописи с миниатюрами из женской монастырской обители или от известной художницы, возможным оказывалось установить авторство женщин, которое по результатам самого творчества существенно близко подходило к творчеству современных художников монастырских и светских в сходных работах.

Такова была в немногих словах роль и таково быково было значение женщин в искусстве средних веков и в частности в сфере миниатюры.–

Среди всех разнообразных видов искусства, известных в истории культуры средних веков, последнее место обыкновенно отводится христианской скульптуре. Христианская пластика с ее статуями и рельефами по сравнению с пластикой античной единодушно и совершенно заслуженно всегда ставилась неизмеримо ниже этой последней в течение всех долгих средних веков, вплоть до того счастливого времени, когда под влиянием ближайшего знакомства именно с античным искусством, давно по забытым и вновь воскресшим, совершилось и возрождение пластики, на ряду с вспрождением живописи и других видов искусства. И такая оценка была вполнe справедливой потому что вполне соответствовали истинным качествам христианской скульптуры, – действительному ее состоянию на протяжении всех средних веков. Ближайшее рассмотрение сохранившихся произведений христианской скульптуры показывает исследователю, что действительно художественные их качества были в большинстве случаев весьма невысоки, – что и в количественном отношении средневековая скульптура была несравненно беднее классичесой; – что по жизненности самого творчества, по глубине и силе художественных замыслов, по разнообразию и богатству, и высоте стилей и техники скульптура античная далеко превосходила пластику христианскую, равно как и в отношении воссоздания красоты, которой всецело служило искусство античное, но которую забывало или умышленно игнорировало в большей части своих произведений искусство средних веков. Все такие соотношения между скульптурой античной, языческой, и христианской средних веков, были естественны и необходимы, вытекая из коренного различия тех условий, среди которых сушествовала и развивалась та и другая, и из характера тех задач, какие ставились искусству античному по сравнению с христианским. Можно сказать, что ни в каком другом виде искусства это коренное различие самых задач художественного творчества не оказывалось столь явным, и ни на каком ином виде искусства различие условий существовании в течение средних веков не отразилось так неблагоприятно, как именно иа скульптуре. В чем же по сушеству заключались эти различия?... Уже в нашем введении к курсу мы имели возможность выяснить их в важнейших чертах. Прежде всего резко противоположным было отношение к красоте, поскольку она могла проявляться в искусстве. Искусство античное, и более всего именно пластика, ставило для себя высшей задачей, – служение красоте. Его идеалы, брались ли они из сферы религии, или морали, или из области телесных соотношений человеческих форм, – повсюду античными мастерами облекались в скульптуре высочайшею красотою, ибо справедливо тогда признавали, что прекрасное и драгоценное религиозное, или нравственное, или идейное содержание должно и воплощаться только в прекрасные формы и напротив того, некрасивые и безобразные формы не могут служить никогда для выражения высокого и прекрасного содержания. Вместе с тем и богини, и боги языческого Олимпа, как носители высочайших духовных сил, в меньшей степени присущих и людям, являлись в скульптурных изваяниях этих богов и богинь y античных художников в то же время и носителями высочайшей красоты тела, представлялись вечно юными, цветущими и прекрасными. Те же задачи, – достижения красоты вместе с правдой, преследовали античные художники и в изображениях жизни реальной, бытовой, как и исторической, и в портретах.... Наконец, и в действительной жизни античных греков и римлян красота человеческих тел, состоявшая в гармоничном и свободном развитии всех их частей, культивировалась на протяжении многих веков при помощи гимнастических упражнений, орхестрики, и т. д. И высшим идеалом в практической жизни для древнего грека (в значительрюй степени также и римлянина) являлось достижение красоты и тела, и духа в их взаимной гармонии... Понятно, что для выражения таких идеалов религиозных, этических, эстетических и физических наилучшим, наиболее подходящим видом искусства являлась скульптура, которая лучше других его видов способна передавать таковое идеальное содержание во всей полноте, жизненности и близости к самым формам живой натуры, облекая все это внешнею красотой. To же стемление к красоте появлялось y греков, как сказано выше, и в скульптурных портретах, и в жанровых и исторических воспроизведениях лучших эпох развития пластики. Естественно, что при таких задачах, поставляемых для искусства, и при таком отношении к красоте в самой жизни реальной, античным художникам представлялся бесконечный простор и свобода в выборе содержания и форм для него, лишь бы только достигались высокие цели, лишь бы бы осуществлялось прекрасное в искусстве и в жизни. И этим же соотношением и задачами обусловливался быстрый и поразительный успех античных художников в сфере искусства, и в особенности скульптуры.

В христианском обицестве средних веков и в христианской скульптуре мы наблюдаем совершенно иное. В жизни реальной для представителей христианского общества средних веков – презрение к красоте тела, умерщвление плоти с уничижением или уничтожением телесной красоты и здоровья и с возможно более полным освобождением духа от власти плоти над ним, – являлось высшим идеалом в течение долгой эпохи господства монашеских взглядов на самое бытие человеческое здесь на земле, как на приуготовление к жизни вечной, загробной, только для духа. Греховная плоть, как орудие дьявола, вечно мешающее духовному христианскому совершенствованию человека, препятствующее получению райского блаженства по смерти, – эта плоть еше при жизни земной должна была медленное умерщвляться, и особенно плоть, облеченная красотою, влекущей, невольно к себе и взоры, и сердца, и инстинкты телесные у других...

Таким образом в жизни действителной средних веков принципы аскетические, монастырские, отрицательные по отношению к телу и его красоте заменили собой прежние принципы античного мира, по существу эстетические... Вместе с этим естественно коренным образом должно было изменится отношение христианского общества и к самой скульптуре, как к тому виду искусства, который больше всего служил к прославлению красоты тела, хотя бы под ней и скрывалось высокое духовное содержание. Сюда присоединялась сверх того и глубокая вражда в этой скулптуре за то, что она более даже, чем жрецы, содействовала некогда успехам язычества, создавая яркие и блестящие образы богов и богинь, которые умели развивать в эстетически развитых народах классической древности восторженное религиозное поклонение им. – Для средневековых христиан с их фанатическим ригоризмом было желательно исчезновение самой памяти об этих древних прекрасных богах и богинях, которым служение так долго и успешно конкурировало с служением новому Единому Богу. Отсюда, с одной стороны, истребление христианами произведений античной скульптуры, дошедших до средних веков; с другой, – чрезвычайное сокращение производства христианскими мастерами в сфере скульптуры, поразительная бедность скульптурного творчества и в количественном, и в качественном отношениях. Число скульптурных произведений, особенно статуй, созданных в течение средних веков, оказывалось сравнительно с творчеством древнего мира языческого, изумительно малым; a то, что было исполнено средневековыми художниками, являлось в преобладающем большинстве слабым и грубым по качествам исполнения. И это последнее объяснялось одновременно и отсутствием творческого одушевления к пластике y художников; и недостатком y них чувства пластической красоты; и несочувствием к пластике y средневекового христианского общества; и наконец отсутствием живых прекрасных моделей для воссоздания их в искусстве, ибо христианские народы средних веков с их идеалами умерщвления плоти естественно не могли создавать с самой натуре в достаточном количестве и таких прекрасных живых индивидумов, которые могли бы служить моделями для художников. Таковы были важнейшие из причин оскудения скульптурного творчества в течение средних веков. –

После сказанного мы остановимся на рассмотрении самих памятников средневековой скульптуры, сохранившихся для нашего времени лишь в назначительном количестве. При этом нашей задачей будет являться, конечно, отнюдь не подробное перечисление всех этих скульптурных остатков или точное их описание, ибо такая задача не может входить в пределы общего курса. Мы представим здесь только общую характеристику средневековой скульптуры в различные периоды ее существования и в качестве типичных ее образцов иллюстрируем эту характеристику несколькими соответствующими примерами....–

Какова была скульптура первых веков христианства, современная фресковой живописи римских катакомб? – Если всмотреться в ее сохранившиеся произведения, то увидим, что подавляющее их большинство сводится к барельефам на саркофагах, которые находились в корридорах и нишах катакомб христианских. Обычай хоронить тела богатых и почетных умерших в мраморных саркофагах вместо погребения их в простых нишах, как было с большинством, заимствован был христианами y римлян язычников, которые часто предпочитали вместо сожжения тел погребать их в мраморных саркофагах, подобно тому как еще раньше этруски хоронили их в глиняных саркофагах, имевших вид продолговатых четырехугольных ящиков с крышкой. Подобно языческим саркофагам и христианские украшались релефами, которые однако по качествам исполнения далеко уступали языческим. Большинство саркофагов для христиан изготовлялись ремесленным способом, по известным шаблонам, трактовавшим по множеству раз одни и те же сюжеты.

Безыменные мастера, работавшие над этими саркофагами, не обнаруживали в этих произведениях ни значительного творческого одушевления, ни высокого артистического уменья. Они давали в рельефах простейшие художественные композиции, в одних случаях разделенные колонками, a в других – составляющие сплошные неразделенные ленты фигур, a их фигуры в большинстве были только удовлетворительной, средней работы в отношении форм, постановки, рисунка, пропорций и проч. Самая техника барельефов на саркофагах отличалась от своих классических языческих образцов нередко значительной грубостью. В некоторых случаях однако работа рельефов на саркофагах отличалась и крупными и несомненными достоинствами по композиции, и по формам, и в техническом отношении... Что касается самых сюжетов, трактовавшихся в таких барельефах, то пересмагривая их содержание, мы убеждаемся, что все они не выходят из круга тех же сюжетов, какие имели место и в фресковой живописи христианских катакомб. И на саркофагах в рельефах мы видим ту же символику и такие же аллегории, как и там; – здесь, как и там, одинаковые по содержанию сцены ветхозаветные и новозаветные, причем и в понимании их, и во внешней трактовке в рельефах сказывалось обычно близкое и существенное влияние на них однородних картин этой фресковой жвописи первых веков христианства¹⁰³. Среди символов древнехристианских особенно часты изображения агнца, павлинов, голубей, виноградной лозы (многие обычно с монограммой Христа подле них) и др. Любимыми, наиболее часто встречавшимися в рельефах на саркофагах, были главным образом те сюжеты, в которых проводились идеи бессмертия, воскресения, искупления Спасителем грехов человечества, надежды на лучшее будущее за гробом для претерпевающих страдания на земле христиан, и т. д. Это были те же сюжеты, которыми чаше всего украшали и художники живописцы кубикулы катакомб, по стенам их и потолкам. Сцена воскресения Христом Лазаря повторялось на саркофагах особенно часто, как непосредственное свидетельство власти Христовой над жизнью и смертью и как наглядное доказательство возможности воскресения веруюших из мертвых. При этом обыкновенно Христос представлялся в виде юноши с длинными волосами, в тунике и мантии с жезлом, протянутым к Лазарю; a этот последний изображался, как мумия, обвитая пеленами и стоящая в самой гробнице. Сцена дополнялась обычно фигурою сестры Лазаря, упадающей на колени перед Христом и молящей его о воскрешении брата¹⁰⁴.

На ряду с этою сценой прямого воскрешения из мертвых встречалась нередко и древняя аллегория воскресения, заимствованная из ветхозаветной истории; это были изображения пророка Ионы, поглощенного морским чудовищем и через три дня выброшенного им обратно на землю ибо пророк Иона, поглощенный и снова оживший через три дня, сделался символом Иисуса Христа, погребенного и через три дня воскресшего, a затем и символом общего воскресения. – Неоднократно изображались на саркофагах сцены грехопадения первых людей вместе с символикою последующего искупления греховного человечества Спасителем. В этих сценах Адам и Ева обычно представлялись стоящими подле древа познания добра и зла, вокруг которого обвивается соблазняющий змей. Между ними стоит сам Христос, дающий Адаму колосья, a Еве – ягненка, символизируя будущее спасение их, a также и всего человечества... Изображения на рельефах Даниила, стоящего среди львов на дне рва, и трех отроков иудейских, брошенных в пещь огненную за отказ их поклониться языческим идолам и оставшихся невредимыми по милости Божией за их веру, – эти изображения служили на саркофагах, как и в фресковой живописи катакомб, указанием и свидетельством христианам, что могущество Божие, если Господь соизволит, сохранит и их так же, как некогда сохранило и Даниила, и отроков, в тех случаях, когда язычники будут их подвергать гонениям и мучениям за веру Христову. С другой стороны, родственникам и близким тех мучеников, которые жизнь свою положили за эту веру, такие сцены должны были обещать по крайней мере спасение душ, если не тел этих умерших, в жизни загробной... Многочисленнными на саркофагах были изображения жертвоприношения Авраамом сына своего Исаака, в которых символически проводилась идея принесения Богом своего Сына в жертву на страданье и смерть за грехи человечества. Из истории новозаветной чаще других встречалась (кроме воскрешения Лазаря) сцена поклонения волхвов пресвятой Богорородице, сидящей с младенцем Христом, которая в этих рельефах, как и в катакомбных фресках, являлась излюбленной темой y художников, как одно из самых ранних свидетельств о божественном происхождении Иисуса Христа и о надеждах на искупление грехов человечества и его спасение, связанных с этой божественностью Христа. Таковы были важнейшие из сюжетов, имевших место в рельефах на саркофагах первых веков христианства, большая часть которых найдена была в катакомбах.

Статуарная скульптура первых веков христианства отличалась поразительной бедностыо даже по сравнению с барельефами. Главным сюжетом для статуарной пластики древнейшего периода y христианских художников являлся Христос под видом «Доброго Пастыря». Как указано было уже ранее, по поводу таких же изображений доброго пастыря в живописи катакомб, этот излюбленный христианами образ заимствован был от античных художников. В искусстве античном уже с древнейшего архаического периода (с VI ст.) и в статуях из мрамора и бронзы, и в рельефах, и в живописи, известен длинный ряд изображений бога Гермеса, несущего на плечах ягненка (или телца), – бога, заботливо охраняющего беспомощное животное, бога–покровителя стад, доброго, милосердного. Христианские мастера, живописцы и скульпторы, как отмечено было уже выше, воспользовались формами этого древнего образа милосердия к слабому и немощному для воплощения известного содержания притчи о Добром Пастыре, полагающем душу свою за овцы своя, под которыми разумелись верующие во Христа последователи его и сам Христос, спасающий их, подобно любяшему пастырю, охраняющему овец от волков... Отсюда многочисленные повторения образа Доброго Пастыря и в живописи катакомб, и в рельефах на саркофагах, и наконец воспроизведения его в статуях из бронзы и мрамора¹⁰⁵,среди которых находящаеся в Риме в Латеранском музее и относящаяся ко II или III веку лучше всех остальных по своему исполнению. В этой мраморной статуе, как и в большинстве других статуарных изображений его, a также и барельефов, и на живописных фресках катакомб, Добрый пастырь представляется в короткой пастушеской тунике, недоходящей до колен и оставляющей открытым правое плечо пастуха, – безбородого юноши. На перевязи через плечо висит y него небольшой сосуд для молока; на ногах y него сандалии и от колен вниз ноги оплетены ремнями. Обеими руками он придерживает за ноги агнца, лежащего y него на плечах. В общем Добрый Пастырь y христианских художников отличается от античных тем, что на Пастыре всегда мы видим пастушескую одежду, тогда как античные боги, служившие их прообразом, изображались без всяких одежд; самый же тип Доброго Пастыря представляется обычно юным и одухотворенным внутренней добротою¹⁰⁶. Изображения Доброго Пастыря, можно сказать, являются лучшими из всех созданий христианского искусства первых веков. – Другим статуарным произведением христианской скульптуры, пользующимся большой известностью и особым почетом y верующих, была бронзовая статуя апостола Петра¹⁰⁷, находящаяся в течение многих веков в Ватиканском храме св. Петра в Риме. Относительно происхождения этой статуи существуют разнообразные версии. Одно предание утвержает, что эта статуя Петра была переделана из бронзовой античной статуи Юпитера-Капитолийского, сидящего на троне, причем в ней были заменены только руки и голова, тогда как все остальное осталось от прежней статуи бога. Согласно другой версии, папа Лев I приказал перелить означенную статую Юпитера всю целиком и из этой же бронзы отлить новую статую апостола Петра, как покровителя Рима, в ознаменование того, что этому папе удалось убедить страшнейшего из завоевателей средневековой Европы Аттиллу – пощадить от разграбления и уничтожения Рим... Наконец, еще по одной версии эта статуя была исполнена во времена Константина Великого, но не путем переделки античной статуи Юпитера или иной, a только в подражание античному образцу. Это последнее, по-видимому, ближе к истине, чем два первых предания: в позе сидящtго на епископском кресле апостола, как и в трактовке его длинной одежды, ясно чувствуется прямое подражание античному образцу, и в частности позе и одеянию сидящtго на троне Зевса – Юпитера на многочисленных памятниках классического искусства. Самая голова ап. Петра однако носит характер вполне определившегося типа: строгий овал этой головы, короткие, но густые и курчавые волосы; небольшая курчавая борода, невысокий лоб и правильный прямой нос, все эти черты в рассматриваемой статуе апостола Петра одинаковы с чертами лица того же апостола и в известном бронзовом медальоне¹⁰⁸, найденном в катакомбе св. Домитиллы (и находящемся ныне в собрании христианских древностей при Ватиканской библиотеке), и в барельефах на саркофагах (напр. на саркофаге Проба и др ), и на золотых пластинках в стеклянных сосудах y древних христиан, и т. д. Этот же определенный портретный тип св. Петра удержался и в последующие века.

Из других сохранившихся для нас произведений статуарной скульптуры из первых веков христианства должно упомянуть еще статую св. Ипполита (умершего в 235 г.), находящуюся в Риме в Латеранском музее. Св. Ипполит в этой статуе, относимой обыкновенно к III веку, представлен в позе, сходной с позой св. Петра, – сидящим на епископском кресле, причем лицо имело портретный характер, ибо художник очевидно исполнил его с натуры, с оригинала: большой выпуклый лоб; лысая голова с короткими вьющимися волосами вокруг лысины; прямой нос, большие глаза, сурово глядящие, и короткая борода, – таков этот портрет Ипполита. Правый локоть его опирается на книгу, которую он держит левой рукою. На одной стороне кресле, на котором сидит св. Ипполит, вырезаны названия его сочинений; на другой так наз. пасхалия, – дни празднования Пасхи, впервые на долгое время вычисленные св. Ипполитом¹⁰⁹. По стилю и качествам исполнения эта статуя настолько близко напоминает работы языческих скульпторов эпохи римских императоров, что некоторые исследователи считали длже возможным (в виду того, что голова статуи была отбита и опять приделана впоследствии) утверждать будто христиане воспользовались непосредственно подходящею древнею статуей какого-нибудь античного поэта, философа, и т. п., причем заменивши античную голову портретным изображениам св. Ипполита, превратили ее в произведение христианской скульптуры.

С VIII столетия средневековая христианская пластика, поскольку речь идет о статурных произведениях, надолго по-видимому почти прекращает свое дальнейшее сушествование до более счастливой эпохи общего возрождения искусства. Иконоборческое движение, которое с наибольшей яростью обрушилось именно на произведения статуарные, как и на иконы, уничтожило по возможности то, что перешло от предшествующих веков в этой области и прекратило в ней дальнейшее творчество не только на время этих гонений, но и повредило развитию пластики на долгий последующий период. С тех пор в греческих и вообще восточных православных церквах навсегда сохранилось предубеждение и даже явная антипатия к статуарным изображениям Христа, Богоматери и святых, которые впоследствии, долго спустя после иконоборческого движения, нашли себе место главным образом в церквах католических, западных в особенности, как внешнее их украшение для порталов, для хоров, для папертей и т. д. В последующие века после прекращения гонений иконоборцев (начиная с Х-го века) христианская пластика значительно ухудшается по качествам своего исполнения(по стилю и технике), и продолжает существовать главным образом в барелефах. которые по характеру приближаются к живописи, a также и в тех статуарных произведениях, которыми как сказано выше, украшались средневековые храмы в названных их частях, занимая места среди архитектурных частей. Особенно богатыми в смысле украшения их барельефами и статуями в связи с архитектурными формами были многочисленные готические соборы XII–XIV столетий, среди которых выделялись сборы в Шартре, Сен–Дени, Лане, далее собор Богоматери в Париже (Notre–Dame de Paris), coборы в Амьене, Реймсе и нек. др. Работы эти показывают, что связь с античной пластикой была в этот период вовсе утрачена и вместо прежней красоты форм преобладает грубость, резкость и неумелость; тела человеческие изображались в преобладающем большинстве случаев с грубо неправильными пропорциями: или с чрезмерно вытянутыми туловищами и ногами при маленьких головах; или напротив с чрезмерно короткими туловищами и короткими носами при слишком больших головах и т. п. Одежды не следовали за движением тела. a казались косными, грубыми. Лица в этих фигурах обычно безжизненны, неподвижны, литены выражения. Хотя нередко в этих скульптурах и видны уже стремления к правдивой передаче натуры, однако в большинстве результаты таких стремлений оказывались наивными, почти детскими, и лишь изредка среди скульптурных произведений средних веков встречаются фигуры жизненные правильные в пропорциях, поставленные в позах правдивых и соответствующих натуре, и с надлежащим выражением лиц¹¹⁰.

Резные работы из слоной кости были известны еще в эпохи глубочайшей древности. В древнем Египте, Финикии. в Индии, в Китае, Ассирии и других странах, очень рано вышедших на арену культурной исторической жизни, мы знаем уже существование довольно многочисленных произведений, исполненных из этого дорогого материала. Уже тогда слоновую кость, главным образом большие клыки слонов. которые распиливались на соответствующие задачам мастеров небольшие куски и тонкие пластинки для изготовления из них различных произведений, высоко ценили не только за красоту ее тона, близко подходящего к тону человеческого тела, но и за чрезвычайную прочность ее, благодаря которой произведения из слоновой кости переживали не только столетия, но и целые тысячи лет. И прочность эта так велика, что в то время, как множество произведений даже исполненных из различных металлов, например железа, бронзы и т. п. успело истлеть, изделия из слоновой кости сохранились в значительном количестве, почти не подвергаясь влиянию времени, благодаря чему музеи имеют ныне в своих коллекциях немало таких изделий из Египта, из древней Трои, Ассирии, Индии. Китая и других стран эпохи первоначальной культуры. Впоследствии из Египта и Финикии; отчасти из Ассирии, работы из слоновой кости перешли и в древнюю Грецию микенской эпохи, и в Италию, сначала только в качестве привозных готовых изделий. С течением времени греки, этруски и другие народы Европы постепенно выучивались и сами работать из этого ценного и красивого материала. И в эпоху расцвета греческого искусства мы знаем, что величайшие из произведений гениального Фидия: его статуя Олимпийского Зевса и статуя Девы–Афины, a равно и лучшее из произведений великого Поликлета – его статуя Геры Аргосской, – и некоторые другие произведения позднейших художников античного мира, были исполнены из слоновой кости и золота, причем из первой были сделаны все видимые для зрителя части обнаженного тела, к которому слоновая кость близко подходит по тону, a из золота – одежды и все осстальное в названных статуях, колоссальных по размерам, драгоценных по материалу и высокохудожественных по своему исполнению. В количестве значительно большем, чем статуарные произведения, были и распространены и в Греции, и в Италии, как и в странах востока, мелкие изделия художественной промышленности, резные из кости и имевшие или самостоятельное значение, или еще чаще значение украшающих добавлений к разнообразным предметам общественного или домашнего назначения, (каковы: кровати, кресла, туалетные ящики, гребни, шпильки, ножны мечей, лиры и другие музыкальные инструменты и т. п.), причем обычно самые пластинки слоновой кости, составлявшие эти украшения, представляли собой барелефы или из композмций фигурных, или из более или менее сложных орнаментов.

В христианском мире произведения из слоновой кости появляются, насколько можно судить по сохранившимся для нас памятникам, довольно поздно, по-видимому с IV века. Но получивши уже однажды прочные основания и симпатии в среде христианской церкви, христианского общества и художников, резьба из слоновой кости распространяется в течение средних веков в гораздо большей степени, чем работы из мрамора, дерева и различных металлов. И это было понятно. Скульптурные работы из слоновой кости обычно не отличались большими размерами в виду их дороговизны и особенных свойств материала. Статуарные произведения из этого материала в течение средних веков могли встретиться лишь как редкие исключения, тогда как все остальные работы из слоновой кости сводились к релефам, состоявшим или из фигурных композиций, или из орнаментов, украшавших и теперь, как и ранее, по преимуществу предметы домашнего обихода: ящички, гребни, инструменты, переплеты и т. п. И естественно, что такие рельефы уже не могли вызывать даже в аскетически настроенных слоях средне-векового общества тех резких антипатий к себе, какие вызывала так наз. большая скульптура из мрамора, дерева и металлов, напоминавшая для многих умов представление о древнем язычестве, Даже в мрачнейшую эпоху иконоборства менее всех других видов искусства пострадали работы из слоновой кости, как имевшие в большинстве прикладное украшающее значение, которому был чужд иконографический смысл, вызывавший негодование и протесты иконоборцев. Другая причина сравнительно широкого распространения работ из слоновой кости была технического характера. Техника резьбы из слоновой кости была такова, что для монастырских художников, по большей части самоучек, равно как и для специалистов – выходивших из образовавшихся в Византии, a затем и в Зап. Европе школ по резьбе (мастерских) она представляла не только значительные удобства, но и преимущества легкости самой работы. В то время, как исполнение больших статуй из мрамора требовало не только большого таланта и серьезного художественного замысла, но и специальных мастерских с разнообразными инструментами; в то время как для отливки статуй или рельефов из различных металлов необходимы опять специальные мастерские с многочисленными техническими приспособлениями; – техника резьбы из кости не требовала ни особых больших мастерских, ни сложных приспособлений, ни даже больших дарований. Во множестве случаев талант заменялся y резчиков долготерпением, усердием и вниманием в их кропотливой работе; число инструментов, небольших по размерам, сводилось к весьма небольшому количеству; a самые работы могли удобно производиться в любой келье монаха подле простого стола, как и в иной простой обстановке. Далее от резчика из кости не требовалось высоких и обширных творческих замыслов какие необходимы в большой скульптуре; равным образом и индивидуальный стиль работ в изделиях из кости естественно исчезал в общей безличной художественно–промышленной выработке этих изделий и заменялся общими техническими и стилистическими приемами, которые не только были близко сходными y многочисленных работников, выходивших из одной и той же школы резчиков, но и на протяжении весьма долгих периодов времени, в течение целых столетий, слишком мало видоизменялись по своему характеру и отличительным признакам. В этом и заключалась одна из важнейших причин того, что среди сохранившихся для нового времени довольно многочисленных костяных изделий прежних веков так трудно, нередко почти невозможно определить с надлежащею точностью время создания этих произведений на основании их стиля и техники. И чаще всего только известные исторические данные, связанные с этими работами, или исторические указания, находимые в них самих (например портреты известных лиц, надписи на этих произведениях и т. д.) помогают установить эпоху появления этих произведений. –

Из сохранившихся для нас изделий из слоновой кости некоторые отличаются и своими художественными достоинствами, и сложностью композиций, и интересною трактовкой сюжетов. Среди произведений особенно сложных по композиции должно отметит в особенности многочисленные рельефы, которыми было украшено в средине VI столетия знаменитое кресло епископа Максимилиана, находящееся ныне в Равеннском соборе и представляющее собою не только одну из наиболее ценных его достопримечательностей, но и одно из наиболее сложных и богатых произведений слоновокостной резьбы, дошедших до нас от средних веков. По своему содержанию эти рельефы распределяются на две серии: одна воспроизводить библейскую историю о прекрасном Иосифе; в другой изображены события новозаветные. Сюда же присоединены здесь фигуры апосголов и пророков среди многочисленных орнаментов. (Рис. см. y Kraus, fig. 388). Весьма интересны рельефы V века из слоновой кости, хранящиеся в соборе гор. Трира, изображающие перенесение священных реликвий в храм императором, которого ждет y входа императрица с крестом. (Рис. y Kraus: Gesch. der. christl. Kunst, I. fig. 384). He менее интересны рельефы VI столетия на ящичке в собрании Брешианского музея, на котором помещены многочисленные сцены из ветхого и нового завета (воспроизведены y Kraus, fig. 385–387 и н. др.

Из рельефов более простых по композиции следует отметить медальон из слоновой кости с древнейшим изображением благословляющего Христа IV века, в музее христ. древностей в Риме (рис. y Kraus, fig. 382); и в особенности целый ряд так называемых консулских диптихов, – из V–VI столетий, в которых на внешних сторонах двух досок из слоновой кости, гладко отполлированных изнутри, изображались или портреты консулов, владельцев этих диптихов, или иногда и целые фигурные композиции среди орнаментов растительных и иных. (воспроизв. y Kraus, fig. 383, на наш. рис. № 46, см. целые серии этих диптихов воспр. в издании Maskell: ivories ancient and mediaeval, a также y Venturi I, fig 334–349 и др.). Сходны с ними и диптихи, принадлежащие императорам и императрицам того же времени (см. там же). Большое количество произведений из слоновой кости из различных эпох от IV до XIV столетия и самого разнообразного назначения и содержания: складни, ручки посохов, переплеты священных и иных книг, стили для писания, статуэтки, пластинки для украшения ящиков туалетных или для богослужебных надобностей, женские гребенки и т. д., – воспроизведены в натуралной окраске их в роскошном издании Lacroix et Sere: le Moyen–Age et la Renaissance, Paris Tome, V 1851 и без красок y Venturi, I, fig. 398–406; y Michel I, fig. 141–145 и др. Некоторые из этих работ возвышаются над уровнем произведений промышленности и представляют собою настоящие художественные произведения, которые по качествам исполнения стоят не только не ниже, a нередко даже и выше, чем современные им произведения так называемой большой пластики. Наилучшими из них должны быть признаны те, в которых ( в IV и V веках, отчасти даже в VI ст.) ясно чувствуется еще благотворное влияние античных образцов, которое сказывается в благородстве и изяществе форм, в естественной правдивости постановки и движения фигур и в простоте и ясности композиции. Таковы были пластическия работы из слоновой кости, создававшияся в течение средних веков.–

Последние лекции мы посвящаем обзору, по необходимости очень краткому, основных форм средневековой архитектуры в последовательной исторической их преемственности, причем в этом общем обзоре (в виду недостаточности остающегося времени) мы, не вдаваясь в специальные детали каждого архитектурного стиля, постараемся выяснить здесь только самое важное и существенное в каждом из них, отмечая при этом те внутренние и внешние перемены в архитектурных формах, создававшихся зодчими различных христианских народов, которые имели место в течение средних веков на протяжении тысячелетии (с IV до XIV ст).

Приступая к обзору христианской архитектуры, мы должны остановиться прежде всего на вопросе о том, с какого момента должно считат начало ее?...

Можно сказать, что христианской церковной архитекры, в настоящем значении этого слова, в течение трех первых веков существования христианства еще не было создано. To, что представляли собою свбеообразные подземные катакомбы с описанным выше (в главе о строении катакомб) примитивным в архитектурном отношении их устройством, – еще не могло быть названо самобытной и оригинальной христианской архитектурой: те подземные крипты, окруженные подземными корридорами, которые являлись важнейшими частями катакомбного царства, представляли собою только простые приспособления обычного типа домовых зал для целей христианских богослужений.причем самою главною и почти единственною характерной частью оказывалас гробничная ниша мученика с ее аркосолием, где совершались таинства литургии. Все остальное (напр., особые места–кресла для епископов и пресвитеров, как и живописные фресковые украшения стен и потолков, на подобие фресковой росписи римских домов) не имело эначения в смысле архитектурном. Первые христианские храмы, архитектурные формы которых уже являлись сложными и специально предназначенными для открытых богослужений. – храмы отныне уже не скрытые в подземельях в тесной и неразрывной их связи с христианскими кладбищами, уже не вырьггые вместе с корридорами: в недрах земли, a особо построенные на площадях городов, подобно прежним языческим, = такие христианские храмы естественно могли появиться только с того момента, когда христианство впервые получило для себя официальное признание, как государствснная религия. Таковое признание оно получило только при Константине Великом, который в 313 году объявил христианскую религию сначала разрешенной наравне с другими религиями; затем в 323 году сам перешел в христианство и, наконец, созвавши в 325 году первый вселенский собор в Никее, объявил христианскую религию уже господствуюшею, государственною. С этого, именно, момента и должно считать существование христианской надземной церковной архитектуры... Каков же был характер ея и самые формы? – Должно отметигь, что и в этом периоде она не являлась вполне самобытной и что христианские зодчие использовали для храмов уже раньше существовавшие формы языческих базилик, приспособивши их для особых задач и потребностей христианского храма.

В самом деле, если мы ознакомимся с формами языческих базилик, служивших специальными зданиями чаще всего для тогдашнего суда, (а также нередко и для торговых бирж), то увидим, что в них уже существовали те же главнейшие части которые перешли затем и в христианские базилики только для других назначений. По сохранившимся в основах своих лучшим римским базиликам каковы, напр.; базилика Траяна, (или Ульпиева базилика), построенная в 98 г. no Р. Хр.; базилика Максенция построенная в 312 г., и н. др., – можно судить об их плане и формах, точный анализ которых представлен проф. Б . Флетчером и Ф. Флетчером в их прекрасном труде: «история архитектуры». Спб. 1911 г., часть I, стр. 171 (рисунки, воспроиз. эти базалики, там же на стр. 172). – «Обычный их план представляет прямоугольник, которого длина в два или три раза превышает его ширину. В продольном направлении здание базилики разделялось двумя рядами колонн на три корабля или нефа, (в других случаях четырьмя рядами колонн на пять кораблей), над боковыми более узкими нефами обыкновенно помещались галлереи или хоры. Вход в базилику устраивали с одного из узких концов (или же сбоку); a в противоположном конце против входа на возвышении находились места для претора или квестора и остальных судей, причем эти места располагались в полукруглой абсиде, в большой нише, которая отделялась нередко от нефов, где находились подсудимые и публика, рядом колонн. Среднее, более возвышенное место в этом полукружии занимал претор или квестор, a по обеим сторонам от него сидели полукругом все остальные судьи – ассесоры. Впереди абсиды стоял жертвенный алтарь, на котором перед началом судебных заседаний совершались жрецами жертвоприношения. Крыша была обыкновенно деревянная, потолок в базиликах бывал прямой, – горизонально лежащий, a самая внешность здания базилик отличалась большой простотой... Таковы типичные формы языческих базилик.

«Христианские зодчие, принявши для своих базилик эти основные формы, усложнили и видоизменили их в соответствии с более сложными и своеобразными потребностями христианского культа.

Лучшими из сохранившихся образцов христианских базилик IV, V и VI веков являются базилики в Риме: св. Климента, св. Иоанна in Latcrano, cв. Марии Маджиоре и cв. Павла вне стен (San Paolo fuori le mura), a также в Равенне: cв. Аполлинария Нового и cв. Аполлинария in Classe и н. др. Из подробного сравнительного анализа их выясняются следующие наиболее важные части, принятые в большинстве базилик.

Подобно языческим, и в христианских базиликах внутреннее пространство разделялось обыкновенно двумя продольными рядами колонн на три корабля или нефа, причем ширина каждого бокового нефа была вдвое меньше, чем среднего, главного. В одном из боковых кораблей во время богослужений помещались мужчины, в другом женщины; иногда же для них делали особые галлереи, где они и находились во время богослужений: стоять смешанною толпою мужчинам и женщинам, в виду строгости нравов, в храмах не разрешалось, Срединный большой неф назначался для духовенства, совершаюшего богослужения. В некоторых базиликах, более усложенных, вместо трех караблей устраивалось пять, разделенных четырьмя рядами колонн; a иногда кроме продольных кораблей устраивался еще более короткий поперечный или трансепт, отчего вся базилика получала вид как бы латинского четырехконечного креста. В глубине базилики главный неф замыкался глубокой полукруглой абсидой, в которой и находился алтарь. Здесь впереди стоял престол на котором совершались таинства литургии над престолом находилсл балдахин или сень, поддерживаемая 4 колонками; сзади в глубине абсиды среднее место, прежде занимавшееся римским претором, теперь отводилось епископу; a справа и слева от него в полукружии на местах прежних судей–ассесоров сидели теперь христианские пресвитеры священники. Деревянные, горизонтально положенные потолки нередко в целях красоты обработывались кессонами с прзолотою; a стены и полукупол абсиды над алтарем нередко украшались мозаическими картинами¹¹¹.

Кроме этих важнейших частей устраивались перед базиликами еще особые добавочные, которые не имели места в языческих базиликах. Таковым был находившийся перед базиликой так называемый атриум, окруженный со всех сторон крытыми колоннадами или аркадами.·При этом одна крытая галлерея, которая примыкала непосредственно к церкви, называлась нартексом или притвором: в нем помещались те, так наз., оглашенные, которые подготовлялись еще к принятию христианства и каялись, но не имели права присутствовать при таинстве евхаристии и при возгласе диакона: «оглашенные изыдитеи» должны были удаляться в притвор. На открытом дворике атриума обыкновенно был вырыт колодез или источник из которого идущие в храм христиане брали воду для питья и для омовения рук прежде, чем войти в церковь.

Двухскатная простая крыша без колокольни покрывала самое здание базилики; главный неф с обеих сторон освещался через окна, проделанные в верхних частях его боковых стен над крышами более низких боковых кораблей.

Таким образом, как ясно из предыдущего, христианские базилики рассматриваемого периода в весьма значительной степени воспользовались формами предшествующих языческих в самых важных чертах их, так что произведенные в этих последних христианскими зодчими дополнениями видоизменения представлялись уже второстепенными и несущественными.

Переходим теперь к произведениям византийского зодчества и постараемся по отношению к ним выяснить характерные особенности их стиля, – основные черты архитектурных их форм, отличающие византийские здания как от базилик предшедствующего периода, так и от строений последующего романского зодчества и готического.

Под византийской архитектурою принято разуметь ту, которая получила начало свое в самой Византии, после перенесения туда столицы римской империи, a затем распространилась под ее ближайшим влиянием и в некоторых других странах и городах, напр. в России, Греции, Италии и т. п, Своего блестящего развития византийская архитектура достигла в царствование Юстиниана Великого (от 527 до 565 г.), но продолжала свое существование по выработанным уже тогда архитектурным формам и далее вплоть до падения Византии в 1453 году.

Каковы же важнейшие и существенные отличительные черты византийского стиля?.. Самою главною особенностью его является купольная система перекрытия на центральном квадрате строения. Этой яркой особенностью постройки византийского стиля явственно отличаются и от предыдущих базилик с их плоскими горизонтальными потолками, и от последующих церкей романского стиля с их сводчатыми перекрытиями. Храмы византийские строились из кирпича и бетона, видными только снаружи; тогда как внутри стены облицовывались мраморными красивыми плитами и кроме того во многих своих частях на стенах и куполе украшались мозаическими картинами, что вместе взятое в связи в величественными архитектурными частями, видимыми извнутри и по сравнению с базиликами больших размеров, (особенно в куполах), производило впечатление пышности, красоты и величия.

Византийские храмы представляли собою обычно квадратные в плане помещения с высокими стенами. В переднем фасаде один вход, или три, или пять, смотря по размерам самого храма. Переход от этих стен к куполу совершался при помощи так наз. парусов полуарочной, полусферической формы. Выше над ними строился купол, по большей части из легких, но очень прочных материалов (в роде гончарных особенных труб или горшков, вкладывавшихся друг в друга искреплявшихся цементом, или различных пористых легчайших пород камня, особенно пемзы. В нижней части купола проделывались окна, повышавшие размер купола, a впоследствии для придания куполу еще большей высоты и изящества стали надстраивать непосредственно под куполом еще как наз. цилиндрический барабан, в котором помещались большие и частые окна, дававшие массу света, который через них освещал сверху весь храм. Нередко в византийских храмах вместо одного купола устраивали пять, образовывавших собою форму как бы латинского креста с главным куполом в центре. Алтарь с престолом и местами для епископа и священников; амвон, хоры, двухярусные колоннады, окна в стенах и т. д., – все это уже не представляло нового и оригинального в византийских храмах сравнительно с базиликами, равно как и нартекс и атриум, которые также нередко дополняли собою, как и в этих последних, архитектурные части собственно храма, к которому они являлись простым добавлением в указанных выше целях.

Самыми выдающимися памятниками византийского зодчества являлись описанные нами в своих местах подробно храмы: св. Софии в Константинополе св. Марка в Венеции; cв. Виталия в Равенне, и н. д., наиболее сложные по устройству и наиболее богатые по своим художественным, мозаическим, скульптурным и иным украшениям, обзор которых был дан нами в соответствующих по содержанию лекциях¹¹².

Под общим наименованием романской архитектуры принято разуметь все разновидности той архитектуры западной Европы, которая возникла и развилась в различных странах, входивших некогда в состав западно-римской империи. И хотя этот романский-стиль в соответствии с географическими, климатическими и иными условиями и имел в каждой из этих стран некоторые особенности сравнительно с остальными; однако возможным окаэывается – подметить и указать во всех них и те общие существенные черты, которые отличали от других этот стиль, развивавшийся от эпохи падения западной римской империи до XIII столетия, когда начала свое существование архитектура готическая с ее стрельчатами арками.

Самым важным отличием романских церквей было употребление в них уже не плоских горизонталных деревянных потолков, как было в базиликах; и не куполов, какими особенно характеризовались византийские храмы, a сводчатых перекрытий.

Наиболее частою формою являлся обычный так называемый коробовый свод полукружного типа; реже встречался так наз. свод крестовый, представлявший собою две цилиндрические поверхности, пересекающияся под прямым углом и распадающиеся при этом на четыре распалубки или 4 маленьких свода, образующих четырехгранное целое). Из этого последнего типа выработался впоследствии в готическом уже стиле стрельчатый острый свод. Далее, все арки: на окнах, на дверях и внутри самого храма между колоннами и столбами, в романском стиле еще полукружны (полуциркульны) в отличие от поздних стрельчатых арок готических храмов. Сверх этого в романских церквах развигие поперечного нефа (трансепта), придававшего храму форму четырехконечного креста, стало уже почти постоянным явлением. Под алтарем церквей римского стиля в большинстве строились довольно обширные подземные крипты, или большие склепы, куда поставляли гробницы с мощами, или где погребались почитаемые епископы и т. п. Сравнительные пропорции всех трех нефов продольных сохранялись и здесь: средний корабль был вдвое щире каждого бокового, a для трансепта принята была такая-же ширина, как и для главного нефа. Наконец, наружный вид церквей романского стиля отличался (кроме отсутствия куполов) главным образом тем, что колокольни в виде оной или двух башен находились уже не отдельно от храма, a не раздельно с ним на переднем его фасаде, образуя собою лучшие и типичнейшие его украшения¹¹³... Причем и в колокольнях романских церквей, как и в арках, и в порталах фасадов (входных дверей с арками) – повсюду полукружные дуги характеризуют ярче всего романский стиль в отличие от стрельчатых заостренных арок стиля готического.

Хотя готическая архитектура, как было замечено уже выше, представляет собою только дальнейшее развитие романской с некоторыми видоизменениями этой последней; однако самые эти видоизменения оказываются настолько характерными и элеметными, что, выяснивши их определенно, можно будет тем самым раскрыть и отличительные черты собственно готического стиля. – Готическое зодчество принять называть стрелчатым... Из этого явствует, что стрельчатый свод (voute sur nervures) в глазах большинства историков искусства представляется, как и самим архитекторам, наиболее яркою отличительною особенностью готических зданий. И действительно, самым основным строителным принципом готических храмовых построек является применение стрельчатых крестовых сводов, т. е. таких крестовых сводов, остовом служит система гуртов, или профилеванных ребер, которые также носят название нервюр. Благодаря введению таких гуртов или нервюр своды получали гораздо большую, чем в романских постройках, крепость и устойчивость и в то же время изящество, придававшееся потолкам именно этими красивыми стрелками, которые образовывались нервюрами.

С упрочением стрельчатых сводов получилась возможность далеко удлинить нефы и в то же время поднять их перекрытые сводами потолки на большую высоту, в глубь к небу, чтобы выразить этим как бы стремление к небу молящихся в этих храмах. При этом очень узкие и очень высокие окна с стрельчатами арками, размещавшияся в два или три яруса в широких и высоких стенах готических храмов, – окна, чаще всего с красивыми переплетами в них и разноцветными стеклами, часто украшеннными целыми живописными картинами, пропуская через себя солиечные лучи, давали какое-то таинственное и в высшей степени привлекательное общее зрелище. Получался в глубине какой-то волшебный красочный полусвет с оригинальными ярко красочными картинами на фоне готических стен, густо покрытых высокими, но узкими окнами; и чем ниже, тем более перемешивались эти пестрые красочные лучи, создавая внизу храма, где находились молящиеся, своеобразный таинственный полусумрак, поддерживавший религиозное настроение.

С наружной стороны готические храмы в общем, как и в деталях, красивее, сложнее и интереснее, чем и базилики, и романские храмы. Все архитектурные линии, как на башнях, получивших здесь самое широкое и постоянное применение во множестве самых красивых разновидностей, так и на порталах, и вообще по всем частям готических зданий, – покрыты массою больших и маленьких шпилей, a равно красивой резбою из камня наподобие кружева¹¹⁴. Кроме того и в порталах, и в маленьких башенках – часовеньках на всех четырех сторонах храмов, и на внешних галлереях их, – повсюду, где только можно, архитектурные части во многих готических храмах украшались еще тесанными из камня (или из иных материалов) статуями святых, пророков, апостолов и т. п., или и целыми скульптурными группами в барельефах и статуях. Все это, вместе взятое, придавало готическим храмам значительное оживление и оригинальность, сливая архитектурные стройные и изящные формы с скульптурными украшениями, которые, хотя в художественном отношении часто стояли на незначительной высоте, однако вносили в целое элемент разнообразия и жнзненности.

Отдельно необходимо упомянуть, наконец, с внешней стороны храмов еще так наз., упорные арки или аркбутаны (arcs boutants), которые противодействовали опрокидывающему действию сводов на стены и которые помещались с наружной стороны храмов на контрфорсах, – на вертикальных выступах стен, имеюших целью, как и упорные арки, придавать как можно больше устойчивости боковым стенам готических храмов, противодействуя наклонным давлениям сводов и крыши на стены. Благодаря именно этим упорным аркам и контрфорсам готические соборы получили возможность выситься далеко вверх, не рискуя развалиться на части при очень высоких стенах, прорезанных высокими, узкими и часто посаженными одни подле других окнами стрельчатой формы.

К числу самых лучших произведений готической архитектуры принадлежат соборы в Амьене, в Реймсе, в Шартре, собор Парижской Богоматери – из созданных во Франции, (по преимуществу в XIII веке); далее, Кельнский и Страсбургский соборы в Германии; Вестминстерское аббатство в Лондоне и собор в Линкольне в Англии, собор в Орвието в Италии и н. др.¹¹⁵.

Таковы важнейшие архитектурный формы, которые развивались, главным образом в области церковного зодчества, на протяжении всех средних веков, и таковы главные отличительные особенности каждого из рассмотренных выше разнообразных архитектурных стилей.

Проф. Ал. Миронов.

В виду того, что по техническчм условиям печатания рисунков в Казапи оказалось невозможным обозначение каждого рисунка его номером, указанным в тексте, a самые рисунки пришлось разместить не в строгом порядк с нумерации их. a соответственно их величине и другим условиям, – мы вынуждены ввести здесь двойиое обозначение: первые цифры означают место рисунка на таблице, считая сверху слева направо; вторая цифра (в скобках) означает цифру, указанную для рисунка в тексте самого курса лекций,

Табл.I. № 1 (1): общий вид подземных катакомб в вертикальном разрезе.

№ 2 (3): христианские символы: якорь и голубь, в средине корабль.

№ 3 в средине направо (6): потолок в крипте катакомб с изобр. Орфея, играющего иа лире; Моисея, источающего воду; Даииила среди львов; Христа. воскрешающего Лазаря и т.д.

№ 4 (2): внутреиний вид подземной крипты расписанной фресками (на потолке павлины. фениксы и т. д.).

№ 5 (4): христ. Символы – рыба и голубь с масличной веткой.

Табл.II . № 1 (5): внутренний вид полуразрушенной крипты с разрытыми локулами и с остатками фресковой живописи (Ной в ковчеге, Моисей источающий воду, вверху – оранты; внизу – поклонение волхвов).

№ 2 (8): сцена христианской агапы.

№ 3 (7): потолок в крипте катакомбы с изобр. Доброго Пасгыря (дважды) орант (дважды) и гениев.

№ 4 (10): литургическая картииа в христианск. катакомб.

Табл.III. № 1 (15): изображение Христа на фреске в катакомбе Гаудиозо.

№ 2 (13): изобр. Христа на фрески; катакомбы Ponziano.

№ 3 (31): внешняя мозаика на храме св. Марка и Венеции: перенесение во храм тела св. Марка.

№ 4 (29): мозаика из храма св. Софии в Константинополе: поклонение императора Христу.

№ 5 (11): самый древний образ Христа из катакомбы св. Каллиста.

№ 6 (12): изобр. Христа из катакомбы Ponziano.

Табл.IV. № 1 (18): изображение Девы Марии с надписью Mara на дне стеклянного сосуда.

№ 2. (19): Богоматери, с млад. Христом и пророком Исаией на фреске из катакомбы св. Прискиллы.

№ 3 (17): Матерь Божия (Miter Theu) на фреске из катакомбы Албано.

№ 4 (10): Мария-Дева (Maria Virgo etc.), изображ. на мрамор. Плите из церкви св. Стефана в Вегге.

№ 5 (14): Христос восточного типа на фреске из катакомбы Generosa.

№ 6 (25): мозаика на куполе Равенского бантистерия, изображающая Крещение Господне.

Табл.V. № 1 (24): большая арка с мозаиками в церкви Santa Maria Maggiore в Риме.

№ 2 (33) в средиие и медальоне – заглавная миниатюра иа рукописи Диоскорида.

№ 3 (44): фасад собора Парижской Богоматери, готнческой архитект.

№ 4 (43) внизу: романская церковь и Ангулеме.

Таб. VI. № 1 (26)/ и № 3 (27) мозаики в церкви Святого Виталия в Равенне с изображениями императора Юстиниана и императрицы Феодоры, приносящих дары в храме.

№ 2 (22): мозаика, самая ранняя из христианских, в церкви св. Констанцы, подражающая стилю катакомбных фресок: сбор винограда.

№ 4 (23): мозаика в церкви св. Иудеицианы: Христос с апостолами.

Табл. VII. № 1 (37): заглавная миниатюра на евангелии Карла Лысого

№ 2 (28): внутрений вид храма св. Софии в Константинополе, обращенного в турецкую мечеть.

№ 3 (32): миниатюра из рукописи Энеиды Вергилия: встреча Энея с Дидоной.

№ 4 (20 ): Богородица с мдад. Христом в виде Оранты в катакомбной фреске.

№ 5 (34): миниатюра из Codex Rossaneusis: Христос перед Пилатом (в верхией картине; раскаяние и самоубийство Иуды – в нижней.

№ 6 (42): внутрениий вид базилики святого Аполлинария Нового в Равенне.

Табл. VIII, № 1 (46): консульский диптих Анция Проба (400 года); резьба из слоновой кости.

№ 2 (45): фасад Кельнского собора, готической архитектуры.

№ 3 (35): миниатюра из Псалтыри 9 века: молящийся Исаия между Ночью и Рассветом.

№ 4 (30): фасад храма святого Марка в Венеции, византийской архитектуры.

№ 5 (36): ирландская миниатюра из Евангелия св. Галла: распятие.

№ 6 (47): рельефная композиция на портале церкви аббатства в Муассаке, романская скульптура 12 века: Христос с евангелистами и 24 старцами из Апокалипсиса.

Табл. IX, № 1 (40): бронзовая статуя ап. Петра в храме; св. Петра в Риме.

№ 2 (39): мраморн. статуя Доброго Пастыря.

№ 3 (38): рельефы на мраморном христианском саркофаге.

№ 4 (41): мраморн. статуя святого Ипполитта.

Табл. I.

Табл. II

Табл. III

Табл. IV

Табл. V

Табл. VI

Табл. VII

Таабл. VII

Табл. IX