Избранное: статьи и исследования

Как часто приходится слышать от исполнителей церковных песнопений слова благодарности и восхищения произведениями диакона Сергия (Сергея Зосимовича Трубачева) – красотой их звучания, глубиной их музыкальных образов, удобством и легкостью воспроизведения при сложностях построения. Однако мало кто знает о самом создателе этих песнопений – каким он был, как пришел к достигнутому. И даже те, кому довелось встречаться с С.3. Трубачевым – в Троице-Сергиевой Лавре, на спевках, на занятиях, концертах или вечерах, или даже приходя к нему в дом, вряд ли имели представление о широте круга его интересов и всем богатстве его дарований, о необычном жизненном пути, пройденном им.

Некоторое представление о личности отца Сергия, обладавшего и литературным талантом, могут дать его исследовательские статьи, главная идея которых всегда касается темы культуры – культуры отношения к прошлому, культуры музыкального исполнительства, культуры церковных искусств, культуры слова... Соединенные в этой книге, статьи являют своеобразную картину атмосферы русской жизни XX века, охватывают множество имен как известных, так и почти безымянных делателей культуры.

Кроме нескольких, впервые публикующихся статей, здесь напечатаны тексты, созданные в разные годы и для разных изданий (в связи с этим сохранены различное оформление авторских примечаний, а также повторы цитируемого материала). В одних случаях цитаты оформлены как примечания, в других имеют отсылку на номер списка в конце статьи. Ссылки на источники из частных архивов, публикация которых не была осуществлена при жизни автора, заключены составителями в квадратные скобки. Все материалы объединены в несколько тематических разделов.

В раздел «Автобиографическое» вошли воспоминания об отце-священнике и своем детстве, воспоминания о людях, общение с которыми составляло содержание жизни С.3. Трубачева, а также два фронтовых эпизода времени Великой Отечественной войны.

В следующем разделе – «Педагогика», представлены тексты, связанные с профессиональной деятельностью С.3. Трубачева – дирижера симфонического оркестра, руководителя академического хора и педагога музыкального вуза.

В раздел «О священнике Павле Флоренском» помещены исследования, работе над которыми Сергей Зосимович придавал особое значение. Многие аспекты, затронутые автором, были рассмотрены впервые. В сборник не включены лишь подготовительные материалы к тексту «Заметки на статью о софиологии священника Павла Флоренского», который готовился к печати совместно с В.А. Никитиным. Следует оговориться, что занимаясь исследованием творчества о. Павла Флоренского, Сергей Зосимович обращался и к рукописным материалам, тогда еще не опубликованным, расшифровывал трудно читаемый почерк. Среди черновых материалов в архиве о. Павла нередко встречаются различные варианты того или иного текста. Выбирая тот или иной вариант, С.3. Трубачев приводил его в своих статьях, которые были напечатаны в журналах. Во избежание возможных разночтений, цитаты работ о. Павла Флоренского в статьях С.3. Трубачева в данной книге приводятся по тексту четырехтомного собрания сочинений, изданного позднее.

Наконец, в раздел «О церковном пении и колокольном звоне» включены статьи, связанные своей тематикой с творчеством диакона Сергия как церковного композитора.

В книге дано «Приложение», в котором для более полного представления о личности автора приведен список церковно-музыкальных сочинений. В комментариях кроме необходимых пояснений приведены сведения об истории создания текстов, служащие дополнением к биографическим материалам.

Значительную часть сборника занимают иллюстрации. Здесь есть и фотографии лиц, о которых идет речь в статьях, и автографы (нотные и письменные) как самого Сергея Зосимовича, так и например святых новомучеников – о. Зосимы Бутовского (Трубачева), святителя Августина (Беляева); о. Павла Флоренского, церковного композитора А.А. Архангельского, дирижера А.В. Гаука и других. На страницах сборника воспроизведены обложки редких книг, произведения графического искусства. Многие из них бережно хранились в собрании С.3. Трубачева и составляли часть его жизни. Некоторые изобразительные материалы публикуются впервые.

Отец Сергий Трубачев (Сергей Зосимович Трубачев) происходил из рода потомственных священнослужителей Архангельской епархии. Он родился 26 марта 1919 года в селе Подосиновце в семье протоиерея Зосимы Васильевича Трубачева, впоследствии расстрелянного в феврале 1938 года в Бутове, и его супруги Клавдии Георгиевны, урожденной Санковой. По примеру отца Сергей с юных лет пел в церковном хоре и прислуживал в алтаре. В 1926 году отец Зосима отправился в Саровскую обитель и Дивеево поклониться преподобному Серафиму, и взял с собой восьмилетнего Сережу. Эта поездка оставила в его душе неизгладимый след. С 1932 года семья репрессированного отца Зосимы поселилась у родственников в Сергиевом Посаде. Это имело промыслительное значение в жизни Сергея. С тех пор его судьба была неразрывно связана с этой твердыней русского Православия, и незримое заступничество преподобного Сергия Радонежского хранило его на всех жизненных путях и перепутьях для будущего служения Церкви Божией.

В 1936 году Сергей Трубачев поступил в Музыкальное училище имени Гнесиных, но учеба была прервана призывом в армию и войной. Всю Великую Отечественную войну Сергей воевал артиллеристом на Белорусском фронте, участвовал в освобождении Смоленска, Минска, Витебска, штурме Кенигсберга. За боевую доблесть был награжден орденами и медалями.

После войны С.3. Трубачев продолжал учиться. В 1950 году с отличием окончил теоретический факультет Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, а в 1954 году, тоже с отличием, оперно-симфоническое отделение Московской государственной консерватории (по классу профессора А.В. Гаука).

Дирижерская деятельность С.3. Трубачева началась еще в годы учебы в Сергиевом Посаде. Он руководил хором, созданным при местном оптико-механическом заводе. Вскоре хор выступал уже вполне на профессиональном уровне. По окончании консерватории ― работа в Карелии, где в 1957 году ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Карельской ССР.

Сергей Зосимович был главным дирижером симфонического оркестра Карельского радио и телевидения, председателем Карельского отделения Хорового общества, создал Петрозаводскую хоровую капеллу, осуществил фондовые записи произведений карельских композиторов.

С 1961 года С.3. Трубачев преподавал на кафедре оркестрового дирижирования в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, в 1967 году был назначен заведующим кафедрой. В 1973 году С.3. Трубачеву присвоено ученое звание доцента, в 1978-м он ― исполняющий обязанности профессора. За годы преподавания он воспитал около 30 выпускников, внес ценный вклад в теоретическое обобщение педагогического опыта воспитания оркестровых дирижеров. С.3. Трубачев автор целого ряда статей, посвященных дирижерскому мастерству, теории и истории дирижерского искусства, а также учебных программ и методических пособий по дирижированию.

Его должность явно не соответствовала обширным познаниям и авторитету как дирижера и педагога. Причина была проста: он был верующим и беспартийным. Впрочем, и формулировка ― «сын врага народа», могла всплыть в любой момент.

Однако вряд ли кто из сотрудников института догадывался, что обширная музыкально-педагогическая деятельность С.3. Трубачева, и тем более служебное положение, занимали далеко не главное место в его душе. Поэтому уход на пенсию в 1980 году был воспринят сотрудниками с недоумением. На самом же деле именно с 1980 года, когда С.3. Трубачев безвыездно поселился в Сергиевом Посаде, начался расцвет не только его духовной жизни, но и творчества.

С Сергиевым Посадом была связана вся его жизнь.

В1946 году он вступил в брак с дочерью о. Павла Флоренского ― Ольгой. Промыслом Божиим этот брак был предварен в 1917 году знаменательным событием. Таинство Брака над родителями Сергея Зосимовича совершил священник Павел Флоренский. В том же 1946 году молодые супруги Сергей и Ольга Трубачевы участвовали в восстановлении Троице-Сергиевой Лавры.

Сергей Зосимович был близок со многими людьми, пережившими страшные годы гонений на Церковь и закрытие Лавры. В его жизни как бы соединились две эпохи Сергиева Посада ― эпоха гонений и эпоха возрождения церковной жизни. Поэтому каждая церковная служба воспринималась им как дар Божий, взывающий и об ответном даре верующего сердца. Естественно поэтому было для Сергея Зосимовича внести свои музыкальные способности и дарования в церковную сокровищницу во славу и благодарение Богу. Он установил творческие связи с хорами Троице-Сергиевой Лавры и Московской духовной академии.

С.3. Трубачевым созданы многочисленные церковно-певческие произведения, сделаны гармонизации монастырских и древнерусских распевов, которые органически вошли в ткань богослужения. Творчество Сергея Зосимовича наряду с произведениями признанных мастеров церковной музыки заняло заслуженное место в репертуаре хоров Троице-Сергиевой Лавры, руководителем которых и ныне является профессор Московской духовной академии, насельник Лавры архимандрит Матфей (Мормыль), хоров Московской духовной академии и ее Регентской школы, Санкт-Петербургского подворья Валаамского монастыря, Свято-Данилова и Новоспасского монастырей Москвы, московских храмов, а также хоров в различных епархиальных центрах – Харькове, Иванове и других.

Особо следует сказать о творческом содружестве Сергея Зосимовича и архимандрита Матфея. Отец Матфей был первым слушателем, строгим рецензентом и исполнителем большинства произведений С.3. Трубачева. В то же время Сергей Зосимович, прослушав хоровое исполнение произведения и будучи сам опытным педагогом и дирижером, давал советы регенту и хору в отношении исполнительской культуры. В их взаимообщении проявлялись черты соборного церковного творчества, оно приносило обильные плоды. Не только обогатился и стал особенно выразителен репертуар хора Троице-Сергиевой Лавры, но под влиянием репертуара несколько изменились и обрели завершенность некоторые чинопоследования (Пассия, Погребение Пресвятой Богородицы, Царские часы, Утреня Великой Пятницы).

При участии С.3. Трубачева Издательский отдел Московского патриархата подготовил и издал в качестве приложений к богослужебным книгам соответствующий нотный материал: Триодь Цветную и Постную, Чиновник архиерейского служения, Октоих, Ирмологий (материал, собранный по Минеям, издан не был).

С.3. Трубачев участвовал и в новом для середины 1980-х годов деле издания нотного материала в «Журнале Московской патриархии», публикуя в числе прочих и свои произведения. Кроме того, в том же журнале был опубликован ряд статей С.3. Трубачева по вопросам церковной музыки и колокольного звона.

С.3. Трубачев принимал большое участие в подготовке к изданию многих сочинений священника Павла Флоренского. Он посвятил его памяти написанные на основе изучения архивов отца Павла статьи: «Флоренский и музыка», «Флоренский и М.В. Юдина», «Флоренский и B.А. Фаворский», «Флоренский и М.В. Нестеров», «Сергиев Посад в жизни П.А. Флоренского». С. 3. Трубачев участвовал в создании в Сергиевом Посаде Музея священника Павла Флоренского и стал его первым экскурсоводом.

В области агиографии и церковного краеведения C.3. Трубачеву принадлежит ряд статей о Николо-Уссурийском монастыре и его старцах Сергии и Германе, об истории Сергиева Посада и его окрестностях.

В течение многих лет Сергей Зосимович помогал в постановке клиросного пения многим храмам, расположенным вокруг Троице-Сергиевой Лавры (в особенности Черниговскому скиту). Особым желанием его было, следуя примеру отца, послужить Господу в священном сане. В 1995 году по благословению духовника Троице-Сергиевой Лавры архимандрита Кирилла (Павлова) он подал прошение Святейшему Патриарху Алексию о рукоположении во диакона. 20 августа 1995 года в академическом храме в честь Покрова Пресвятой Богородицы ректор Московской духовной академии епископ Верейский Евгений совершил его хиротонию во диакона. Указом Святейшего Патриарха Алексия II диакон Сергий Трубачев был определен «к служению в Троице-Сергиевой Лавре и ее скитах сверхштатным диаконом».

Краткое служение отца Сергия запомнилось благоговением, искренностью, строгим церковным стилем – качествами, столь часто недостающими многим молодым священнослужителям. Хотя служить отцу Сергию в его годы было нелегко, душою он обновился, как бы помолодел, и достиг полного расцвета духовных и творческих сил. Он хотел завершить цикл песнопений Божественной литургии, и последним его произведением, почти завершенным, были «Блаженства». В этот момент жизни Господь и призвал его к вечному блаженству.

15 октября 1995 года, в воскресенье, отец Сергий служил в последний раз в семинарском храме преподобного Иоанна Лествичника. В ночь с 19 на 20 октября, поддень памяти святых Сергия и Вакха, его срочно госпитализировали в Сергиево-Посадскую центральную районную больницу. 25 октября 1995 года он скончался от обширного инфаркта миокарда.

Отпевание состоялось в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры при многочисленном стечении народа. Общее руководство тремя хорами ― лаврским, академическим и Регентской школы, осуществлял архимандрит Матфей. Редкое отпевание проходит с такой полнотой, величавой торжественностью таинства и музыкальной насыщенностью.

С благодарной душой пришли проститься с отцом Сергием братия Лавры, сотрудники академии, студенты, семинаристы, ученицы Регентской школы, жители Сергиева Посада, друзья из Москвы, родные.

В жизни отец Сергий был очень простым, добрым и мягким человеком. Грубость, даже разногласия, глубоко, иногда до слез ранили его доверчивую душу. Занимая место «начальника хора» он, преображенный гармонией звуков, умел сочетать строгую требовательность с необычайной тактичностью и мягкостью. Но в обычной обстановке его кротость и застенчивость, сохранившиеся до последних дней жизни, никогда не позволяли ему быть в центре внимания.

День прощания с отцом Сергием стал исключением: он собрал вокруг себя множество друзей. Господь устроил так, что, когда служилась уже последняя лития у ворот Лавры, в обитель приехал епископ Верейский Евгений, который рукополагал отца Сергия. Он же благословил его в последний путь. Погребен диакон Сергий на Сергиево-Посадском «новом» кладбище близ села Благовещенского.

Игумен Андроник (Трубачев)

Об отце, протоиерее Зосиме Васильевиче Трубачеве

О моем отце пишу по личным и семейным воспоминаниям, высказываниям и сообщениям архиепископа Сергия (Голубцова), моего учителя Сергея Александровича Волкова, библиотекаря МДА Владимира Македоновича Волкова, Анны Михайловны Флоренской, Нины Александровны Беляевой-Боровковой, протоиерея Василия (Крылова) из города Юрьева-Польского, Ивана Степановича Карпова из села Пермогорья, Игоря Константиновича Фортунатова. Сохранились фотографии и некоторые документы, подтверждающие важнейшие факты его биографии.

Mой отец – священник Зосима Васильевич Трубачев, родился в 1893 году на Северной Двине, в селе Пучуга Сольвычегодского уезда Вологодской губернии (ныне Верхнетоемский район Архангельской области) в семье сельского диакона. Не только рождением, но и наречением имени он укоренен в глубинах Северного края, почитающего имя преподобного Зосимы Соловецкого.

Родители его происходили из духовного звания. Отец, диакон Василий Петрович Трубачев, скончался в 1917 году в Северо-Двинском селе Ракуле, мать, Вера Петровна, урожденная Попова, скончалась в 1942 году в Архангельске у своей дочери Натальи Васильевны Спасской. Братья Веры Петровны – Николай, Владимир, Симеон – священники. В селе Пермогорье возле храма Воскресения сохранилась могила иерея Симеона. В Красноборске служил старший брат – протоиерей о. Николай Попов, сын его, тоже о. Николай – священник в селе Евда, умер в лагере перед войной.

Дети диакона Василия Петровича Трубачева – Николай, Зосима, Петр, Пантелеимон, получили начальное образование в Духовном училище города Никольска, но только Зосима продолжил обучение в Вологодской духовной семинарии. По окончании ее в 1914 году направлен в Московскую духовную академию.

Душевные качества Зосимы – доброта, отзывчивость, любовь к храму и церковному богослужению, рано предопределили его священническое призвание. Наделенный от природы музыкальным слухом и певческим голосом, он еще в семинарии овладел навыками управления хором и замещал регента. Годы обучения в Московской духовной академии (1914‒1918) окончательно определили пастырскую направленность, воспитали преданность Православию в его святоотеческой традиции, привели к духовному возрастанию его личности. На пути к пастырству он прошел через старческое руководство духовников Троице-Сергиевой Лавры и посещаемой им Смоленской Зосимовой пустыни. В общении с любимыми преподавателями академии архимандритом Илларионом Троицким и священником о. Павлом Флоренским укрепилось его стремление послужить Церкви, непрестанно поучаться в ней святоотеческому богословию, заключенному в словах богослужебных песнопений, и полностью жить благодатной жизнью Церкви. Он глубоко почитал праведного о. Иоанна Кронштадтского, особенно близкого ему по родному Северному краю, и сохранил как благословение святого пастыря образ преподобного Иоанна Рыльского, написанный с портрета о. Иоанна и переданный о. Зосиме Верой Тимофеевной Верховцевой, духовной дочерью о. Иоанна. В детстве я подмечал неуловимое сходство в лице моего отца с лучистым взглядом о. Иоанна, объяснимое, быть может их природным северным происхождением, икону я любил как образ самого о. Иоанна, как некий символ священства, неотделимый и от моего отца.

В студенческие годы о. Зосима управлял вторым академическим хором и в 1915‒1918 годах – хором при домовой церкви во имя Марии Магдалины в Сергиево-Посадском убежище сестер милосердия Красного Креста, где настоятелем служил о. Павел Флоренский. В хоре пели студенты академии и любители (женские голоса), возможно и воспитанники приюта во имя Святителя Алексия, что на Валовой улице Посада.

За год до окончания академии он вступил в брак с Клавдией Георгиевной Санковой, дочерью давнего жителя Сергиева Посада. Отец ее, Георгий Прохорович Санков, по профессии железнодорожный мастер, помнил и почитал Гефсиманского старца Варнаву, при жизни старца обращался к нему за советом. Венчание совершил о. Павел Флоренский 23 августа 1917 года в храме Красного Креста, где пели сестры Санковы, и благословил Зосиму образом святителя Николая.¹

Под руководством о. Павла Флоренского студент Зосима Трубачев готовил кандидатское сочинение на тему: «Космический элемент в богослужении по богослужебным книгам», и посещал дом его в тот период. Бережно хранил он книги о. Павла с дарственной надписью и обращался именно к нему, уже мы по Промыслу Божию имело благодатное значение: в послевоенные годы семьи их породнились, а внук о. Павла и о. Зосимы (ныне игумен Андроник Трубачев) стал продолжателем родовой традиции священства, исследователем и издателем трудов своего великого деда.

В январе 1918 года Зосима Трубачев принял сан диакона, а 25 апреля (8 мая нового стиля) 1918 года рукоположен во священника Святейшим Патриархом Тихоном в Троицком соборе Сергиевой Лавры. Сохранилась ставленническая грамота ( № 1083), выданная 22 июля 1924 года с подписью и печатью Святейшего Патриарха Тихона. В 1918 году студент LXXIII курса священник Зосима Трубачев окончил Московскую духовную академию по первому разряду со степенью кандидата богословия (Диплом № 459).

Первые годы священства о. Зосима служил в селе Подосиновец Великоустюжской епархии настоятелем Богородице-Рождественского храма.² Холмистое село Подосиновец, расположенное в стороне от железной дороги (в 50 километрах от станции Пинега) стоит на высоком берегу реки Юг (приток Сухоны). Речной путь связывал его с Вологдой и Великим Устюгом, далее по Двине шел на север через Котлас к Архангельску и Белому морю. Крестьяне занимались хлебопашеством, сеяли и обрабатывали лен. Женщины пряли и ткали, носили домотканую одежду, старинные предметы домашнего обихода – прялки, глиняная посуда, светец для горящей лучины – тогда еще не стали музейной редкостью, индустрия почти не коснулась в те годы заповедных северных сел. Отец Зосима с детства хорошо знал трудовую крестьянскую жизнь. Поселившись в Подосиновце, он всецело посвятил себя пастырской деятельности. Совершение богослужений, проповедь Слова Божия, отеческая забота о вверенных ему прихожанах, христианское воспитание детей стало смыслом и содержанием его жизни. Служение в сельском храме сблизило его с народом, он посещал больных в отдаленных селениях прихода, устраивал воскресные беседы, обличая раскольников и сектантов, просто и доступно изъяснял истины Православной веры, приходил на помощь нуждающимся. Он взял на воспитание 13-летнюю сироту Наташу Груздеву, дочку утонувшего помора, и впоследствии она всюду следовала за нашей семьей. Поселился в большом церковном доме вместе с матерью и братьями. Вера Петровна вела хозяйство и готовила просфоры.

В Подосиновце родились дети: Сергей (1919), Анастасия (1922), Алексей (1924). В младенческом возрасте младшего сына Алеши произошло событие, обычно именуемое чудом: в праздничный день семейного торжества собрались родные и гости, мальчика держали на руках, но кто-то отозвал папу, он неосторожно положил ребенка на подоконник и поспешно вышел. Через несколько мгновений Леля упал со второго этажа дома, где тогда мы жили, на улицу. Когда его принесли – он тотчас уснул. Папа горячо молился в другой комнате, мальчик проснулся вполне здоровым и остался жив.

Отец Зосима очень любил детей, и не только своих. На Рождество в доме устраивалась елка. Пели рождественские песнопения «Рождество Твое Христе Боже наш», «Дева днесь» и детские игровые песни. С отцом я не расставался до ареста и ссылки ни на один день, он брал меня даже в дальние поездки. С четырех лет я уже прислуживал в храме, выносил напрестольную свечу перед Святыми Дарами на литургии преждеосвященных и на малом входе перед Евангелием. Служил о. Зосима внутренне собранно, сосредоточенно, в отдельные моменты истово, весь уходя в молитву. Возгласы произносил распевно, звучно, молитвы читал горячо, убежденно, иногда, казалось, даже властно. На крещенское водоосвящение в Подосиновце спускался к реке. Летом водосвятные молебны совершал перед храмом на огромном камне-валуне.

Зимой 1921 года отец заболел сыпным тифом. В горячечном бреду находился между жизнью и смертью. В крещенский сочельник после Великого водоосвящения пришли из храма священник в облачении и причетник, отслужили молебен, окропили больного Святой водой, вынесли из дома с пением, как умирающего, и отвезли в больницу. Тогда отец выжил, вернулся, но пережитое потрясение осталось в душе моей как след расставания с умирающим отцом.

В 1922 году, вероятно в связи с изъятием церковных ценностей, отца впервые арестовали, отправили в Великий Устюг, откуда он вернулся через месяц и продолжал служить в том же храме.

В 1924 году о. Зосиму перевели в Ивановскую епархию, возглавляемую тогда Преосвященным Августином, епископом Иваново-Вознесенским. Некоторое время отец служил в Кохме – рабочем предместье Иванова, где снова был арестован, но вскоре освобожден. В 1925 году Владыка назначил его настоятелем Введенского храма в самом Иванове, где он служил в сане протоиерея до осени 1928 года.³

Служение в этом храме было поистине подвижническим. В сложной обстановке противостояния Православной Церкви со стороны обновленцев и в Кохме, и в Иванове отпали от Патриарха некоторые священники и даже появился свой обновленческий архиерей (помнится, Иерофей). Обновленцы вызывающе совершали крестные ходы по городу, вводя в заблуждение верующих. Во все годы обновленческого раскола о. Зосима неизменно сохранял верность Святейшему Патриарху Тихону и его местоблюстителю. В тяжелейших условиях, когда власти намеревались закрыть храм или передать его обновленцам, безбожники открыто совершали злостные выходки, а среди церковного причта не было согласия и единомыслия, отцу Зосиме приходилось отстаивать и защищать вверенный ему храм, объединяя приход в сохранении церковного единства.

Как-то перед Пасхой отцу угрожали, требовали отменить крестный ход в Пасхальную ночь. Когда с пением «Воскресение Твое, Христе Спасе, Ангели поют на небеси» священство и верующие вышли из храма, их стали теснить с безобразными выкриками заранее поджидавшие этот момент дюжие парни. Отца Зосиму, как и все духовенство, охраняли ивановские рабочие – прихожане храма. Они оцепили процессию, взявшись за руки, и не допустили избиения, я крепко держался за край священнического облачения и тоже «охранял» отца, идущего с крестом и трисвещником.

В тревожный и крайне болезненный период церковной жизни о. Зосима направлял нравственные усилия к достойному устроению храмового богослужения, преодолению всякой небрежности в отправлении чинопоследований, в особенности в совершении таинства исповеди, настойчиво отстаивая обиходные традиции церковного пения, не совместимые с концертностью, стремился придать хору подлинно молитвенное направление.

Введенский храм, сравнительно недавно построенный, по своему архитектурному облику напоминал величественный собор, внутреннее пространство храма украшал резной деревянный иконостас, массивные иконы строгого письма. При о. Зосиме отдельно от храма заложили и построили небольшую колокольню, им же освящены колокола и установлен ежедневный уставной звон.

С любовью встречали в храме Владыку Августина – ему дозволялось служить только по разрешению властей. Как и многие другие архиереи, в то время он подолгу жил в Москве, служил в Преображенском соборе. Если Владыка приезжал, то неизменно проповедовал и не покидал храм, пока не благословит каждого, кто молился в храме. Незабываемыми остались произносимая им на литургии архиерейская молитва «Призри с небеси Боже, и виждь, и посети виноград сей и утверди и, его же насади десница Твоя» и прикосновение благословляющей руки, возлагаемой на голову.

Кроме о. Зосимы во Введенском храме служили протоиерей Василий (бывший настоятель, отстраненный, возможно, в связи с отпадением в обновленчество), священники Александр, Николай (других имен не помню). По воскресеньям после вечернего богослужения отец проводил беседы на религиозные темы, привлекая к ним и других священников. Каждую неделю по вторникам читали акафист перед чтимой иконой Божией Матери «Нечаянная Радость», и тогда молебная икона ставилась посредине храма.

Проповеди о. Зосимы убеждали силой его веры, соединенной с преданностью воле Божией. Изъясняя Слово Божие, он искал путь к душе верующих, призывал неложно исповедовать Христа, не отрекаясь от Него, приводил примеры из жизни святых мучеников. Из русских подвижников особенно почитал преподобного Серафима Саровского.

В июле 1926 года о. Зосима совершил поездку в Саров на празднование обретения мощей преподобного Серафима, взял с собой и семилетнего сына Сережу. От Арзамаса двинулись на подводе через песчаные Саровские сосновые леса. Большую часть пути отец прошел пешком, успели ко всенощной в Успенском соборе, пламенеющем огнями свечей возле раки мощей преподобного, а на другой день побывали и в Пустыньке, и на камне, и на источнике, освежились родниковой водой – всюду с молитвой, призывая имя святого старца Саровского, монастырь тогда еще не подвергся окончательному разорению.

На обратном пути остановились в Дивееве, и в памяти моей до сего дня видится, как отец водил меня вдоль Богородичной канавки с молитвой «Богородице Дево, радуйся». Побывал он и у блаженной Марии Ивановны Дивеевской, уговорил и меня зайти в домик блаженной, и она простилась с нами ласково. Помню, какой-то юродивый предсказал отцу нечто о нем и об открытии недостроенного собора, но что именно – папа умолчал.

Насколько я знаю и помню своего отца – светлое восприятие жизни преобладало в нем над всеми жизненными невзгодами. По своему характеру о. Зосима был общителен, легко сближался с людьми и в церковной, и в мирской среде, но и к нему тянулись люди, и простые, и образованные. Так, в Подосиновце он сблизился с семьей земского врача, дочь которого – Екатерина Отрокова, стала крестной матерью моей сестры Анастасии. В Иванове он посещал дом, где иногда музицировали, и познакомился там с музыкантом из Петрограда, который помог ему приобрести пианино. Отец радовался, когда в доме появился прекрасный инструмент. А я очень жалел фисгармонию – инструмент моего раннего детства, с ним пришлось расстаться, чтобы оплатить приобретение нового.

Отец любил не только церковную музыку. В юности он пел народные и некоторые вокальные произведения русских композиторов. На вечерах в академии исполнял «Благословляю вас, леса» П.И. Чайковского на слова из поэмы «Иоанн Дамаскин» А.К. Толстого. Нам, детям, стремился привить любовь к музыке, играл и пел с нами «Песни для детей» Чайковского на слова А.Н. Плещеева и особенно выделял его «Легенду»:

Был у Христа Младенца сад,

И много роз взрастил Он в нем,

Он трижды в день их поливал,

Чтоб сплесть венок Себе потом.

Когда же розы расцвели,

Детей еврейских созвал Он;

Они сорвали по цветку,

И сад был весь опустошен.

«Как Ты сплетешь теперь венок?

В Твоем саду нет больше роз!»

«Вы позабыли, что шипы

Остались Мне», – сказал Христос.

И из шипов они сплели

Венок колючий для Него,

И капли крови вместо роз

Чело украсили Его.

Когда-то в Вологде отец приобрел собрание хоровых партитур церковных композиторов, принадлежащих местному краеведу и коллекционеру И.Н. Суворову. Среди них в издании Юргенсона и «Реквием» Моцарта. Собрание не сохранилось, но партитура «Реквиема» осталась как вещественный знак памяти об отце.

Меня он рано начал обучать музыке, направил петь в церковном хоре, сначала я подбирал на фисгармонии напевы, услышанные в храме. Отец объяснил устройство клавиатуры, последовательность звуков гаммы, помогал найти нужную клавишу. Все это было до 7 лет. В Иванове я начал заниматься у преподавательницы музыкального училища Татьяны Петровны Поповой, с ней познакомила отца обаятельная «тетя Валя», как мы ее называли, приносившая нам детские книги (работала она в книжном магазине). В доме ее отца и состоялось знакомство с консерваторским музыкантом. Выбранный им красивый по тембру инструмент тетя Валя уберегла от конфискации, когда папу арестовали, перевезла к себе, а позже переправила в Загорск. Инструмент же Татьяны Петровны – старый рояль «Беккер», дребезжащий звук его казался скучным и безжизненным, отпугивал в начале занятий.

Позже в Малоярославце отец познакомился с семьей высокообразованного священника о. Михаила Шика.

В1918‒1920 годах М.В. Шик жил в Сергиевой Посаде и работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры вместе с Ю.А. Олсуфьевым и П.А. Флоренским. Отца интересовало общение с человеком высокой интеллектуальной культуры, принявшим священство.

Отец любил русскую религиозную живопись, в редкие приезды в Москву водил меня по залам Третьяковской галереи, чтобы я посмотрел «Явление Христа народу» А. Иванова, «Видение отроку Варфоломею» и «Юность преподобного Сергия» М.В. Нестерова, исторические картины Сурикова и Васнецова, пейзажи русских художников. Всегда знакомил и с достопримечательностями города, где жил, направлял мое внимание на памятники древнерусской архитектуры. Так, в Юрьеве-Польском постоянным местом наших прогулок был городской вал и Георгиевский собор XIII века.

В другие уже годы, читая оставшиеся от отца книги, я прочел «Умозрение в красках» Е. Трубецкого, и мне стало понятно отношение отца к древнерусской иконе, древнерусской архитектуре. Возросший на родине северного зодчества, он воспринимал его как неотъемлемую часть впитанной им с младенческих лет культуры, неотделимой от родной природы, религиозного восприятия мира и церковности самой жизни.

Интерес к многообразным сторонам жизни позволял ему сближаться с людьми очень разного уровня. При том он всегда оставался священником, лицом, облеченным в иерейский сан, и тяготение к искусству не заглушало в нем внутренней настроенности, обогащенной обертонами красоты, прозреваемой в творениях Божиих, в земных откровениях вечного.

В семейном чтении отец нередко обращался и к русской поэзии: мы слушали «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», запали в душу лермонтовские стихотворения «Скажи мне, ветка Палестины», «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред Твоим образом, ярким сиянием», и, конечно же, «По небу полуночи Ангел летел» и «Когда волнуется желтеющая нива». Любимым чтением в кругу семьи стали «Жития святых» святого Димитрия Ростовского, когда двенадцатитомное издание их в русском переводе украсило его скромное книжное собрание. Помню, при чтении жития мученика Евстафия Плакиды младшие дети и мама плакали. Запомнился и вопрос отца: «А если бы тебя отдали на мучения за Христа – ты пошел бы?» В детской душе колебаний не было, и я отвечал утвердительно.

В 1928 году в Иванове расклеили по городу списки «лишенцев», в них заносились фамилии «бывших» – фабрикантов, купцов, военных и «служителей культа». Продолжалось глумление над церковными праздниками, устраивались антирелигиозные карнавальные шествия. Появились и клеветнические статьи в местной газете. Вскоре последовал вызов отца в ГПУ и тюремное заключение, свидания разрешали только через тюремную решетку. Ждали свидания у тюремных ворот, пока не откроют, и тогда поток ожидающих устремлялся внутрь двора, охраняемого часовыми.

Ранее отца пострадал Владыка Августин. В 1926 году его выслали в Среднюю Азию, в город Ходжент, о. Зосиму – в северный городок Вельск, тогда он отстоял от железной дороги на 120 км. После ареста отца семью поддерживали прихожане Введенского храма, помогали и материально, и нравственно пережить его отсутствие. Память об о. Зосиме многие годы сохраняли его искренние почитатели, ныне уже умершие, вспоминал его и о. Николай Калистов, служивший с ним в те же годы.

Высланному в город Вельск о. Зосиме служить не разрешали. В 1929 году ссылку ужесточили, отправили в лагерь на лесоразработки в районе станций Коноша – Няндома северной железной дороги. Там он встретился с Павлом Голубцовым (будущим архиепископом Сергием), тоже ссыльным. Владыка вспоминал, как двое ссыльных священников – один из них был о. Зосима, обращались к нему, как бригадиру, за теплой одеждой. Слабое здоровье отца не выдерживало тяжелых условий работы, и его посылали на перевозку лесоматериалов к станции Коноша, где начиналось строительство железнодорожного пути к Вельску.

В 1932 году отцу разрешили переезд в город Юрьев-Польской, но все еще как ссыльному, без права церковного служения, там он работал в совхозе, а в свободные дни руководил клиросным пением в храме во имя святых бессребреников Косьмы и Дамиана – единственном храме, уцелевшем до 1937 года на окраине города. На клиросе пели старые монахини бывшего Петропавловского монастыря, расположенного неподалеку от Косьмодамиановского храма. Два лета – 1932 и 1933 годов, я провел в Юрьеве, пел в хоре и прислуживал за архиерейским богослужением. Викарный епископ Хрисогон иподиаконов не имел, приходилось и облачать, и выносить светильники, и стоять с жезлом. Отец тайно причащался в алтаре, не участвуя в сослужении

В Юрьеве-Польском о. Зосима много читал. Книги брал у местного книголюба В.И. Акимова и у старого заштатного священника, бывшего законоучителя. Богословские, исторические и даже богослужебные книги хранились им потаенно в кладовой или в сарае. Отец приносил творения Тихона Задонского, Игнатия Брянчанинова, Феофана-затворника. Для моего чтения отыскал Православный Катехизис в рассказах – замечательно составленное пособие, раскрывающее основы христианского вероучения на примерах из истории Церкви и житий святых, изложенное доступным, образным языком. В книге, обращенной к детям, в текстах и иллюстрациях, в рассказах и стихотворениях русских поэтов открывался светлый мир Евангельских образов.

Отец позаботился, чтобы и в Юрьеве я продолжал заниматься на фортепиано. Нашелся заброшенный инструмент у сестер-учительниц, вынесенный на мансарду, там же лежали ноты для любительского музицирования, главным образом вокальные. Предоставленный самому себе, я не играл гаммы, а импровизировал и пытался записывать сочиняемую музыку. Впервые в это лето я слушал струнный квартет – приезжие музыканты играли в городском парке квартеты Бетховена и Чайковского. Идти мне не хотелось, но отец настоял, чтобы я послушал, и в тот памятный вечер проникновенная русская напевность Анданте кантабиле Чайковского внятно говорила мне голосами смычковых инструментов.

В Юрьеве-Польском о. Зосима встретился с высланным настоятелем уссурийского Свято-Троицкого монастыря архимандритом Сергием (Озеровым), благодатным старцем, заочным наставником разбросанных по стране насельников Дальневосточной обители. Вместе с отцом мы часто посещали о. Сергия – он жил напротив ворот Архангельского монастыря и совершал длинный путь до храма по всей Петропавловской улице как простой путник, одетый в крестьянскую одежду, но всегда – с посохом. Беседы с ним, неторопливые повествования о любимой обители на Уссури, куда перенес он с Валаама строгий устав монастырской жизни, вместе с его благословением запечатлелись в памяти и в сердце на всю последующую жизнь. Общение с архимандритом Сергием имело для о. Зосимы особый духовный смысл – оно подготовило его к будущим испытаниям, и как дар старческого руководства, воспитало в нем непрестанную внутреннюю молитву.

За годы ссылки отец стал сдержаннее в проявлении своих чувств, но не изменил ни убеждений, ни твердого намерения продолжить церковное служение.

Летом 1934 года закончился срок ссылки, ограниченной проживанием без права выезда и служения, и отец поспешил навестить свою мать – она жила в Архангельске. Семья о. Зосимы к тому времени переселилась в город Загорск (Сергиев Посад) к родным сестрам моей матери и в дальнейшем жила отдельно от о. Зосимы. В Москве о. Зосима встретился с архиепископом Варфоломеем (Ремовым), настоятелем Высокопетровского монастыря, служившим тогда в храме Рождества Богородицы в Путанках. Он помнил отца по Московской духовной академии и в чем-то помог ему в тот переходный период. В том же году вернулся из второй уже ссылки в лагерь на реке Свирь Преосвященный Августин, назначенный митрополитом Сергием на Калужскую кафедру. В Москве произошла встреча с любимым архипастырем, и тот предложил ему служение в городе Малоярославце. Отец Зосима с радостью согласился на предложение Владыки и служил в Малоярославце настоятелем Казанского собора и благочинным приходов до своего последнего ареста.

И архиепископ Августин, и протоиерей Зосима разделили судьбу епископов и священников, репрессированных в годы гонения на Церковь.

Согласно справке, полученной в 1990 году из прокуратуры Калужской области, Владыка Августин расстрелян 23 ноября 1937 года. О судьбе о. Зосимы многие годы не было достоверно известно. В конце августа 1938 года я приезжал в Малоярославец вместе с сестрой Анастасией, чтобы собрать и отвезти домой оставшиеся после него священнические вещи и книги. Среди них не было серебряного иерейского креста и Нового Завета, изданного с параллельным славяно-русским текстом, с ним он не расставался в годы первой ссылки. В ответ на мой письменный запрос осенью 1938 года мне ответили через окно справочной на улице Матросская тишина: «Выслан на 10 лет без права переписки». На вторичный запрос в 1954 году получен еще более краткий ответ из управления НКВД на Кузнецком мосту: «Сведений нет». Но не имея достоверных сведений о кончине отца, я неожиданно получил косвенные указания на нее при необычных обстоятельствах.

В 1968 году со мной встретился бывший ссыльный из Карагандинского лагеря (Карлаг) Игорь Константинович Фортунатов, ранее нам неизвестный. Он был репрессирован в 1933 году по делу, связанному с храмом святителя Николая в Петровском-Разумовском (у Соломенной сторожки). И.К. Фортунатов, по специальности агроном, остался работать в лагере по окончании срока как вольнонаемный. По его словам, летом 1938 года (или 1937-го) он знал в лагере о священнике по имени Зосима и однажды говорил с ним, но очень непродолжительно, так как тот не хотел, чтобы разговор их был замечен. Увидев его фотографическое изображение, он признал несомненное сходство. Вскоре в лагере же ему стало известно, что в ночь на Преображение Господне 19 августа были расстреляны священник Зосима и с ним двое ссыльных.

Второй случай, также указывающий на кончину о. Зосимы, произошел в Троице-Сергиевой Лавре. Во время общей панихиды служивший игумен о. Никифор обратил внимание на имя протоиерея Зосимы в поданной мною записке. Он спросил, кто этот о. Зосима, и после моего ответа сказал, что он хранит иерейский наперсный крест о. Зосимы, переданный им в тюрьме священнику о. Василию, служившему в Рязанской епархии. Отец Никифор знал этого священника и получил от него памятный крест. О вторичном уже совпадении имени и рассказе о. Никифора я сообщил архиепископу Сергию (Голубцову), пребывавшему на покое в Троице-Сергиевой Лавре. По благословению Владыки о. Никифор передал этот крест моему сыну, насельнику Сергиевой Лавры. На обратной стороне переданного ему креста гравирована надпись из послания к Тимофею (1Тим.4:12) и монограмма Государя Николая II с датой его коронации – «лета 1896, мая I дня». Отчетливо помню, что серебряный иерейский крест о. Зосимы имел такую же надпись и монограмму с короной и памятной датой. Второй наградной крест – золотой, носимый им с 1926 года, имел надпись, соотносимую с царствованием императора Павла. В какие-то моменты отец чувствовал сопричастность своей судьбы со страдальческой кончиной Государя, имя которого закреплено монограммой на его наперсном кресте. Второй (Павловский) крест вместе с дарохранительницей и священническим облачением мама передала о. Клавдиану в годы пребывания его в Троице-Сергиевой Лавре (позднее архимандрит Клавдиан служил в городе Старая Русса Новгородской епархии).

В 1989 году после указа Президента СССР о реабилитации репрессированных в 1930‒1950-е годы я направил в прокуратуру СССР письмо с запросом сведений о моем отце. В ответном письме из прокуратуры Калужской области мне сообщили, что мой отец ― Зосима Васильевич Трубачев, решением тройки УНКВД СССР по Московской области от 19 февраля 1938 года приговорен к расстрелу, «постановление приведено в исполнение 26 февраля 1938 года». Во втором письме из управления КГБ по Калужской области сообщалось, что он «содержался в Таганской тюрьме г. Москвы. Данных о месте исполнения постановления и месте захоронения Вашего отца в имеющихся документах не имеется».

Полученные сведения я направил в Московскую Патриархию на имя председателя Комиссии по изучению материалов, относящихся к репрессиям духовенства и мирян Русской Православной Церкви.

В настоящее время едва ли возможно установить, какая из двух версий о кончине о. Зосимы является подлинной. Можно лишь предположить, что по вынесении приговора он мог быть отправлен в Карагандинский лагерь и там расстрелян. Но мог быть в лагере и другой священник с тем же именем, и тогда дата расстрела 26 февраля 1938 года может быть признана действительной. Однако независимо от признания достоверности сообщаемой даты, жизненный и пастырский путь о. Зосимы окончен мученической смертью. Предвидя ее, он остался верен своему священническому призванию. В памяти моей духовный облик его неотделим от наставления апостола Павла, читаемого на его иерейском кресте:

Образ буди верным словом, житием, чистотою.

1Тим.4:12

В Неделю крестопоклонную Великого поста,

март 1994.

Когда появились сообщения о массовых расстрелах в подмосковном Бутове и стали известны имена многих священнослужителей, убиенных на этом месте в 1937‒1938 годах, возникла почти уверенность – не там ли захоронен и о. Зосима, приговоренный к расстрелу «тройкой» по Московской области. Под впечатлением глубоко личного сообщения скульптора Димитрия Михайловича Шаховского о панихиде, совершенной 9 мая 1994 года в Бутове перед Крестом, сооруженным и установленным с его участием, я написал ему о своем не подтвержденном еще предположении и просил узнать – есть ли имя моего отца в списках расстрелянных?

За неделю до поминовения Новомучеников Российских Ксения Федоровна Любимова ответила на мой вопрос утвердительно. Так оправдалось и осознанное в последние годы предположение, и еще ранее, когда жили мы в Бирюлеве,⁴ неосознанное предчувствие, что отец мой где-то совсем близко – тогда он являлся мне во сне, пробуждая надежду на посмертную встречу. Состоялась она в день памяти Новомучеников Российских 5 февраля 1995 года в Бутове.

26 февраля 1995

О предлагаемых воспоминаниях закреплены юношеские впечатления о встречах с архимандритом Сергием (Озеровым), настоятелем Свято-Троицкого Николаевского монастыря, основанного в 1895 году в таежном Уссурийском крае. Исполнилось 100-летие основания обители, насильственно закрытой в годы повсеместного противодействия расцвету церковной жизни.

История монастыря как светоча Православия на Дальнем Востоке несомненно поучительна и пока еще недостаточно изучена и описана. Посланец Валаама, строитель Уссурийской обители, именуемой «Новым Валаамом», о. Сергий пережил изгнание и ссылку, последние годы жил уединенно в Ростово-Ярославском крае, жизненный путь завершил мученической кончиной. Документальные свидетельства о нем мало известны, хранятся в секретных архивах, но время высвечивает личность его как деятельного подвижника, опытного наставника в духовной жизни, продолжателя традиций монастырского старчества.

Воспоминания относятся к периоду пребывания архимандрита Сергия в городе Юрьеве-Польском (1931‒1937), отчасти они дополнены устными сообщениями о. Николая Сушко (1898‒1989), бывшего в юности послушником Уссурийской обители, а с 1954 года – настоятелем Георгиевского храма в селе Ильинское Владимирской епархии, и рассеянными в письмах ко мне личными воспоминаниями монахини Сергии (Слепцовой), бывшей послушницы женского Рождества-Богородицкого монастыря в городе Никольск-Уссурийске (скончалась в поселке Тельма Иркутской области 12 апреля 1986 года).

Когда мы видим старое дерево – величественный дуб с мощными корневыми выступами, могучим стволом и зеленеющей кроной или уходящую в синеву неба сосну с шумящей над землей вершиной, вдыхаем ее терпкий смолистый запах, мы не задумываемся о далеком начале их роста – какие бури выдержали они в прошлом и как через века, пережив безжалостные рубки леса, стали могучими исполинами. Мы видим их только в настоящем, не ведая ни ранней поры, ни возраста дерева, и его долголетие кажется нам вечным. Но каждый год отнимает живительную влагу, высыхает кора, обнажаются корни и приближается старость. Только в юности не замечаем мы приближение конца и наносим порой непоправимые раны стареющему, но все еще живому дереву, в ветвях которого по-прежнему гнездятся певчие птицы.

А если встретится на жизненном пути благодатный старец «в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа», нам также трудно соотнести его облик с прошлым: за гранью лет он видится все тем же старцем, далеким от стремительного бега времени. Таково обаяние умудренной летами старости, ее просветленной красоты, чуждой суетности и алчности преходящего момента. Она приближает к нам прошлое, отбрасывая все изменчивое, непостоянное, и мы созерцаем законченный образ, освобожденный от всего наносного и случайного, узнаем в нем родное, отеческое, укорененное в прошлом, но незримо прорастающее в вечность.

Возраст дерева определяют по кольцам, нарастающим на стволе его. В невидимых глазу отметинах год за годом отлагаются отражения солнечной энергии, до времени скрытые внутри и явственно зримые на срезах спиленного дерева. В них – память жизни, скопление жизненных сил, возбуждаемых солнцем.

А как увидеть незримые срезы времени в становлении души, восстановить события и следы, оставленные встречей в далеком уже прошлом с тем, кем пробуждены твои внутренние силы?

Есть кольца памяти, есть хранимые на разной глубине слои пережитого, доступные только внутреннему зрению, и по этим-то срезам можно восстановить былое.

Погружаясь в глубины памяти, мы узнаем запечатленные в ней образы, видим прошлое, как видим в глубине артезианского колодца прозрачную влагу, отражающую луч солнца, и, почерпнув ее, пьем из глубокого источника, сокрытого в недрах земли. Так и в глубинных слоях памяти отслаиваются залегающие там пласты времени, незримые нити прорастают из прошлого в настоящее, и мы, не порывая с ним связи, невольно обнажаем некогда пережитое, живущее и питающее нас и поныне.

Летние месяцы 1932 и 1933 годов провел я в Юрьеве-Польском, древнем, по старинному спокойном и немноголюдном городе, ныне районном центре Владимирской области, где отец мой – священник Зосима Васильевич Трубачев, отбывал ссылку, начатую в 1928 году в Вельске и на лесоразработках в районе станций Коноша – Няндома Северной железной дороги.

Окрестности Юрьева – зеленеющие поля, холмистые возвышенности, далекие воздушные просторы. Расположенный в пойме реки Колокши, он видится с высокого холма, если приближаться к нему от Кольчугина, как бы на дне огромной чаши, с редкими островками окружающих его деревень и необъятным шатром раскинутого неба. За железнодорожным полотном дорога уходит на Суздаль и Владимир. На окраинах города улицы поросли травой, выходят прямо в поле, где летом цветут ромашки, васильки, весной золотятся одуванчики. Через весь город течет неторопливая Колокша, по одной стороне ее – поросшая старыми ветлами набережная, по другой тянутся сады и огороды. На возвышенности древнего вала врос в землю Георгиевский собор с шлемообразным куполом, тогда еще замшелый, с прорастающими березками на кровле, с загадочными резными изображениями на стенах. Невдалеке от него – крестообразно выложенный из кирпича Воскресенский собор, к тому времени уже закрытый. На ступенях его отдыхал я в жаркий июльский полдень, привлеченный на вал тишиной и уединенностью места. Каменные стены и башни окружают древний монастырь с шатровой колокольней, надвратной церковью Иоанна Богослова и соборным храмом Михаила Архангела, давно обращенным в музей. Городскую площадь пересекают две главные улицы, мощенные булыжником. Одна из них протянулась с юга на север, упираясь в ограду бывшего Петропавловского монастыря. В центре сохранились каменные торговые ряды, добротные двухэтажные дома с кружевным крыльцом и широкой лестницей в глубине передней. Вдоль ветвистой набережной прячутся в зелени потемневшие домики с резными наличниками. В глубине их за оконными занавесками утаена от прохожих жизнь городских обитателей.

Среди жителей Юрьева изредка встречаются местные монахини и ссыльные. Они заметны внешностью, одеждой. По дороге к храму величаво шествовала аристократического вида дама из потомков Гончаровых, выселенных из родового имения в Лопасне – Наталья Ивановна Гончарова, недавно высланная из Сергиева Посада.

Отцу моему, как ссыльному, служить не разрешали, но жил он церковной жизнью, в праздничные дни управлял хором в отдаленном, тогда еще не закрытом, храме во имя святых бессребреников Косьмы и Дамиана. Пели бывшие насельницы Петропавловского монастыря – Агния, Феофания, Наталия (других имен не помню) и местный житель Василий Вуколович Крылов, впоследствии священник. Я присоединялся к партии альтов, прислушиваясь к голосу матушки Феофании – канонарху хора. Служба отчасти напоминала монастырь, уставность ее поддерживал иеродиакон Фавст из закрытого в 1928 году Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры. По воскресным дням служил Преосвященный Хрисогон, известный отцу по Московской духовной академии как студент-вольнослушатель. Он приходил в храм незаметно, как простой священник. В дни архиерейских служб я помогал облачать архиерея, держал жезл и подавал трикирий. После каждой литургии Владыка благословлял и одаривал просфорой. Так строго и неторопливо, в ожидании праздничных дней, за чтением книг, приносимых отцом от местного собирателя книжных сокровищ Василия Ивановича Акимова, в недальних прогулках с отцом светлыми июньскими вечерами текла размеренная жизнь, упорядоченная церковным календарем. Днем отец работал в совхозе, пристроил и меня помогать топографу – носить ленту или рейку, записывать замеры. Не думал я, что в войну придется мне как армейскому топографу-вычислителю пройти по Белорусской земле, пересечь Литву и с боями достичь Кенигсберга. Тогда же, после долгой разлуки, мы снова были вместе, и те счастливые летние месяцы запомнились на всю последующую жизнь.

В то памятное лето 1932 года я впервые встретился с о. Сергием – настоятелем монастыря в Уссурийском крае, а ранее – валаамским иноком. Однажды, когда мы выходили из храма от всенощной, отец подошел к необычно одетому старому священнику. Он стоял у входа, подобно путнику опираясь на посох. Сапоги и крестьянского покроя одежда подтверждали его странничество. Отец почтительно поклонился ему, меня же старец приветливо благословил. Так впервые увидел я архимандрита Сергия Озерова, человека необыкновенной судьбы и великого духовного опыта, обретшего временное пристанище на Владимирской земле, вдали от собранного им и рассеянного в годину гонений монашеского братства.

В годы поселения в Юрьеве-Польском о. Зосима нередко посещал его. Встречи с ним особенно участились летними вечерами 1933 года. Я ждал их, привлеченный добротой, радушием и гостеприимством старца, изумленный рассказом о его жизненном пути. Пробуждение интереса к личности о. Сергия отчасти объяснимо более ранним посещением Сарова и Дивеева, в пору моего отрочества, вместе с моим отцом. В юности Господь дал мне счастье узнать встреченного на жизненном перепутье любвеобильного старца, увидеть в лице его, озаренном светом Серафимовой любви, отсвет Света Невечернего, просвещающего «всякого человека грядущего в мир». Душа впитывала излучаемое им благодатное воздействие, и все, что тогда воспринималось с неослабевающим вниманием, отложилось в глубинах памяти и впоследствии поддерживало в страшные годы новой разлуки с отцом, в смертоносные годы войны, и так неожиданно высветилось ярким светом, когда я, вспоминая старца, стал искать следы его последнего земного пребывания.

Прошло более полувека, но образ его не заслонен временем, он живет во мне и ныне, обретая все более конкретные черты в памятовании очевидцев о жизненном подвиге двух валаамских иноков, посланных миссионерами на Дальний Восток. Встреча с одним из них – архимандритом Сергием Озеровым произошла незадолго до его безвестной, страдальческой кончины.

В Юрьеве-Польском о. Сергий жил напротив монастыря за Георгиевским собором, если идти от набережной, в край- нем доме с крыльцом во дворе и окнами, выходящими на Петропавловскую (теперь Первомайскую) улицу. Небольшой ряд деревянных домиков, расположенных внутри крепостного вала, фасадом обращен к западной стене монастыря. Позади домов зеленели огороды. Сюда не достигал уличный шум, оставалось в стороне суетливое движение на центральной площади. Входили в дом, поднимаясь по ступенькам крыльца, и с каждой ступенькой замирало сердце... А когда он выходил из своей тесной комнатки в полутемный узкий коридор и гостеприимно приглашал в свою монашескую горницу – на сердце становилось тепло и радостно от встречи и неторопливого отеческого благословения. В его старческих, слегка подслеповатых глазах светилась доброта. Удрученный, но не сломленный пережитым гонением, он принимал всякий день и всякий час как дар Божий.

Отец Сергий радушно угощал чем мог, чем и сам питался в те скудные годы. Обычно на столе появлялся салат из огородной зелени с тонкими ломтиками ржаного хлеба, иногда шампиньоны, собранные почти у крыльца дома в заросшей травой дорожной колее или на обрыве вала. Пили чай, заваренный мятой или душистыми листьями смородины. А перед угощением и после него – молитва, произнесенная неспешно, тихим старческим голосом, каждое слово в ней шло от сердца и замыкалось в сердце.

Благодатный старец! Твое внимание к пришельцам, к собеседнику казалось столь велико, столь значительно, как будто ничто другое в те часы тебя не занимало, не беспокоило. Ни старческие недуги, ни усталость, ни часы посещения не могли повлиять на твою отзывчивость. Ты спрашивал и читал в сердце раньше, чем тебе отвечали. Ты занимал рассказом о далеком Валааме и твоем детище – обители Уссурийской. И то, о чем ты вспоминал и рассказывал, входило зримо в настоящее, виделось как часть твоей жизни – не ушедшей, не канувшей в небытие, нет, все твои спутники и сподвижники были всегда с тобой, в храмине твоего сердца.

С особенной теплотой говорил ты о своих ближайших помощниках – о. Германе и о. Пантелеимоне, сохранил в скитаниях их фотографические изображения. Вот о. Герман – прямодушный, бесхитростный,⁵ но твердый. Есть что-то детское – незлобивость. Но и в тебе, с твоей мудрой осторожностью наставника неразлучна детская чистота души, незлобивость помыслов.

В епископской мантии снят Владыка Пантелеимон (Максунов), монастырский духовник братии, потом епископ, чью память он чтил благоговейно. Называл его «Приснопамятный Святитель Божий». Призванный на архиерейство по твоему смиренному указанию, он закончил свой подвиг в Мариинском тюремном заключении. Патриарший Местоблюститель имел намерение посвятить тебя во епископа, но ты по смирению своему отклонил эту честь, указав на игумена Пантелеимона как достойнейшего и архиерейского сана, и власти епископа.

Трогательно выражалась любовь о. Сергия к братии Свято-Троицкой обители – от юного послушника до старейших иноков. Когда посланцы Валаама – Сергий и Герман, преодолели дальний путь от Ладоги до Владивостока и направились к таежной Уссури, в конце пути они остановились переночевать в доме принявшего их крестьянина в селе Спасском (ранее – Евгеньевка), неподалеку от места, выбранного для монастыря о. Алексием Осколковым. Крестьянин этот (дедушка о. Николая Сушко) был первым, кто пришел в монастырь из местных жителей, принял монашество с именем Нифонт и одним из первых рукоположен во иеродиакона. Но пришел не один: младший сын – десятилетний Арсений – упросил отца взять его с собой. Мальчик имел редкостный, красивый и звучный голос и вскоре стал чтецом, канонархом, а позднее и регентом монастырского хора.

О дивных судьбах людей, привлеченных Богом в созидаемый на Дальнем Востоке Новый Валаам, вспоминали в те памятные встречи и о. Сергий, и опекавшая его в изгнании самоотверженная труженица София Александровна Шарова (о ней будет сказано особо). Приведу один из примеров необычайного духовного воздействия Уссурийской обители на паломников.

В 1915 году монастырь посетила группа японских семинаристов во главе с начальником русской духовной миссии в Токио. На одного из них – Амвросия Хиби – уклад монастырской жизни, духовное наставничество и уставное богослужение произвели столь сильное впечатление, что он пожелал остаться в Дальневосточной обители навсегда. И церковные, и гражданские власти не оставили без внимания прошение японского юноши и в ноябре 1915 года Амвросий Хиби был принят в число послушников, а в Великую Субботу 1921 года пострижен в рясофор с именем Антония. Когда началось гонение и монастырь оказался под угрозой закрытия, а насельников ожидало изгнание, ссылка и даже тюремное заточение, о. Антоний сомневался – остаться ли ему в России, где, возможно, придется пострадать за Христа, или же вернуться на родину. По благословению родителей о. Антоний остался в монастыре и только по требованию властей выехал в Японию как иностранный подданный. Пребывание в монастыре не осталось для него бесследным. Выполняя послушание, возложенное игуменом Сергием, он переводил на японский язык духовные наставления святых отцов о монашеской жизни, собранные и переписанные в отдельную тетрадь самим игуменом Сергием под общим названием «Заветы инокам». В Уссурийской обители они издавались отдельными выпусками, сама же рукопись перешла в 1919 году к послушнику Амвросию, а при отъезде в Японию передана им брату Иоанну (в монашестве Иринарху) «ради молитвенной памяти».

Отеческая любовь о. Сергия простиралась и на послушника Андрея, келейника в последние годы монастырской жизни, и на келейника в Ростове Ярославском иеромонаха Павла, и на иеродиакона Маврикия, и на всех иноков, сохранивших духовную связь с «аввой». Даже в годы изгнания он оставался духовным отцом и наставником братии. Не без опасности быть арестованными стремились они посетить о. Сергия в Иркутске, в Ростове, а в последние годы в Юрьеве-Польском.

Попечительство архимандрита Сергия распространялось и на сестер Рождества-Богородицкой обители (основанной в 1903 году вблизи города Никольск-Уссурийска, закрытой в 1924 году), бедствующих в изгнании. Духовные советы, материальная поддержка, благословение на испрашиваемый жизненный путь сопровождали его письма осиротелым сестрам. По его благословению послушница Ольга Слепцова приняла в 1926 году монашеский постриг с именем Сергии, данным в честь преподобного Сергия Валаамского. Из мест своего поселения посылал он письма и уцелевшие книги, изданные в обители. По клиросной книге «Пойте Богу разумно», изданной в 1915 году, сестры и рассеянные по стране иноки келейно совершали вечерню и утреню, а в Месяцеслов этой книги заносились имена и даты кончины уссурийских изгнанников. Благоговейно хранились ими редкие снимки о. Сергия, почтительно именуемого аввой, подаренные с завещательной надписью: «Егда молитеся помяните и грешнаго о. Сергия» (1922 год), или: «Усердно молитеся, да пошлет ему Господь мирную христианскую кончину» (1933 год).

В неторопливых беседах с архимандритом Сергием узнавали мы о некоторых событиях его жизни и о самом значительном деянии его – устроении Уссурийского монастыря по образцу и уставу древнего Валаама. И теперь, по прошествии многих лет, воспоминания о тех незабываемых встречах, дополняемые письменными и устными сообщениями позднее встреченных уссурийцев, собираются в единое целое, где дорог каждый подлинный факт, каждый штрих, характеризующий личность о. Сергия.

– Ну, а Лескова «Очарованный странник» читали? – спросил он однажды, услышав от отца о моем пристрастии к чтению.

– А «Инженеры бессребреники»? – продолжал он, явно склоняя меня к прочтению хорошо известного ему рассказа.

И с такой теплотой заговорил о непреклонной решимости Димитрия Брянчанинова и Михаила Чихачева уйти в монастырь – становилось очевидным: за повествованием Лескова виделся ему не только светлый порыв друзей к иноческой жизни, но вспоминалось и свое юношеское стремление к монашеству, приведшее его в 1893 году на остров Валаам.

– А что вы читаете Достоевского? – он обращался ко мне на «вы», невзирая на почти мальчишеский возраст.

В то лето я впервые прочитал жалостную повесть в письмах «Бедные люди». Но, прежде чем перейти к обсуждению выбора моего чтения, он начал вспоминать похороны Ф.М. Достоевского, многотысячную толпу провожающих тело писателя на Тихвинское кладбище Александро-Невской Лавры, куда шел за гробом и Павел Озеров. Разговор с отцом перешел на «Братьев Карамазовых», говорили о прототипе старца Зосимы – Оптинском старце Амвросии, о глубоком проникновении писателя в стихию русского старчества. Поучения старца Зосимы, монашеские типы и описание скита – все воспринимал он изнутри, из своего долгого монашеского опыта. И хотя роман Достоевского читался им в молодые годы, воспоминание о нем сохранилось отчетливым, подкрепленным собственным знанием особенностей монастырской жизни. Отец Сергий обратил мое внимание на образ Алеши Карамазова, сердце которого горело любовью к старцу и мучительно терзалось болью о людях, страдающих в миру. Так в сознание мое вошли столь разные пути подвижничества – недосягаемо прекрасный образ монашеского служения Богу и образ жертвенного служения в миру ради любви к ближним.

Немногое нам известно о домонашеском периоде жизни о. Сергия Озерова. По неуточненным данным родился он в начале 60-х годов XIX века. В крещении наречен Павлом в честь Павла Фивейского (память 15/28 января, что, предположительно, может быть днем рождения). Происхождение его о. Николай Сушко связывал с северо-западным краем – между Москвой и Петербургом, но сам о. Сергий иногда называл себя «сибиряком», что справедливо, если учитывать годы жизни, проведенные на восточной окраине России. В юности учился в Петербурге, в Лесном институте и стал лесничим. Но религиозная настроенность влекла его в монастырь.

В 1893 году Павел Озеров вступил в число братии Валаамского Спасо-Преображенского монастыря при игумене Гаврииле (1891‒1903). Проходил послушание в скиту Всех Святых под руководством опытных скитских старцев до середины 1895 года.

В его влечении к Валааму соединилась любовь к монашескому уединению и любовь к природе. Скалистые острова Валаамского архипелага с могучими лесными массивами – надежной защитой от штормовых ветров с Ладожского озера, спокойные бухты, заливы и внутренние озера на островах, уединенность скитов и подвижническая жизнь отшельников навсегда покорили его душу, воспитали волю к труду, к преодолению житейских трудностей. Несомненно, что внутренняя самодисциплина, трудолюбие и послушание, как основа монашеского общежития, унаследованы им от валаамского монашеского уклада и в сочетании с молитвенным деланием возрастили его духовно.

От его некогда крепкого телесного сложения, закаленного ветрами Валаама, исходило невозмутимое спокойствие – то было спокойствие мирного духа, а в его лучистых, слегка прищуренных глазах, казалось, навсегда отразилось сияние северного неба и чистота родниковых озер. Любовь к Валааму, где сама природа побуждала к подвигу и прославлению Творца, наполняла сердце его радостным озарением.

– Приезжай к нам на Валаам, – внушал он мне в годы, когда Валаам, отрезанный от России, был недосягаем и необычным показалось бы намерение посетить его.

И однако провидческое пожелание о. Сергия через многие годы исполнилось.

Отец Сергий знал самобытные валаамские напевы и перенес их в свою обитель. Суровая и величественная природа Валаама побуждала создателей их к своеобычному претворению исконно русских распевов. И если валаамское «Ангел вопияше Благодатней» исполнено по-весеннему пасхального ликования, то в «Свете тихий святыя славы» грозная природа Валаама, умиренная кротким Светом Христа, славит Его в вечернем песнопении подобно волнам пустынного озера, набегающим к подножию гранитного Креста.

Вспоминал он и художников, вдохновленных красотой «северного Афона», и живописный облик Никольского скита, и тот Всехсвятский «Белый» скит, где исполнял он иноческие послушания. Но более всего в монашеском уединении воздействовали примеры иноческой жизни валаамских подвижников, и современных ему, и подвизавшихся в отдаленные годы, почитаемых устным монастырским преданием. О его внутренней настроенности в тот период свидетельствует дошедшая до нас запись самого о. Сергия об обретении главы валаамского старца иеросхимонаха Клеопы:

«13 октября 1893 года, вступив на священный остров Валаам, я вскоре был принят на послушание в скит Всех святых.

Прежде меня поступившие братья-послушники рассказали мне, что незадолго до моего прихода в скит скончался там о. Арсений, фотограф. Когда они рыли для него могилу за алтарем храма, примерно на двух аршинах глубины, начали ощущать некое благоухание. Не доверяя своему чувству, они сначала не говорили об этом друг другу, но по мере углубления могилы благоухание усиливалось и, наконец, стало настолько ясным, что ощущалось всеми, о чем они тогда и заговорили между собой. Когда работа их близилась к концу, то сбоку из соседней могилы выпал человеческий череп. Благоухание еще более увеличилось. Братья послали за старцем о. Феофаном, управлявшим в то время скитом. Последний пришел и распорядился позвать о. Алексия и других скитских старцев. Отец Алексий, подойдя к могиле, взял благоухавшую главу в руки и, осенив себя крестным знамением, благоговейно облобызал ее, причем сообщил всем присутствующим, что это глава святопочившего старца о. Клеопы, ученика знаменитого подвижника XVIII века схиархимандрита Паисия Величковского.

Тут же по блаженном старце была отслужена панихида, после которой глава с благоговением была возложена на свое место. Иеросхимонах Клеопа, как известно, поселился на Валааме в 1811 году, а почил о Господе в 1816 году.

Упокой, Господи, душу усопшаго раба Твоего иеросхимонаха Клеопы и его святыми молитвами помилуй меня грешнаго.

Иг[умен] Сергий».⁶

На Валааме будущий строитель Уссурийского монастыря принял монашеский постриг с именем Сергия, данным ему в честь преподобного Сергия Валаамского, и рукоположен во иеромонаха. И постриг, и хиротония совершены по Указу Св. Синода от 10 апреля 1895 года о направлении на Дальний Восток во вновь учреждаемый Приамурский Свято-Троицкий Николаевский монастырь двух валаамских рясофорных послушников – Павла Озерова и Вукола Богданова, с пострижением их в монашество и возведением первого в сан иеромонаха, а второго – в сан иеродиакона. Хиротонию совершил архиепископ Финляндский Антоний (Вадковский). Назначение валаамских послушников во многом предопределило устроение нового монастыря и судьбу самих валаамских посланцев – иеромонаха Сергия и иеродиакона Германа.

Перед отъездом на Дальний Восток они навсегда простились с Валаамом. На монастырском пароходике посетили скиты и памятные места обители. Спутником их случайно оказался И.С. Шмелев, впоследствии известный русский писатель. После поездки на Валаам он написал свою первую книгу «На скалах Валаама», где упомянул и о встрече с иноками Сергием и Германом в ту памятную поездку к скитам на пароходе.

Через много лет, находясь вдали от Родины, с душевной болью он вспомнил Старый Валаам и написал о нем новую книгу, рассказал в ней и о встрече с двумя иноками – Сергием и Германом, перед отъездом их в Дальневосточный край.

«Думал ли я тогда, – вспоминал И.С. Шмелев через 40 лет, – ...что к концу моей жизни отзовется в душе моей этот ненастный день, какой же чудесный день! и вспоминается живо все, глубокая тишина лесная, сеющий дождик, кулички на отмели?... Из глубины времени доходит до меня голос самого о. Сергия и тот диалог на неспешном монастырском пароходике, который вели случайные собеседники:

– Вы откуда изволите..? – спрашивает меня худощекий инок, приятный такой лицом, смиренный. Я его давно приметил. Он сидел на палубе под дождем и смотрел на леса и воды грустно-внимательно. Я сказал, откуда. Он продолжал смиренно:

– И мне скоро придется Москву увидеть. Послезавтра уезжаю туда, а оттуда в Восточную Сибирь.

– Почему же так далеко... в другой монастырь переходите?

– Такое послушание дано нам. Мы с братом – назвал он другого послушника, сидевшего тут же, молча, – назначены во Владивосток. Монастырь там открывается. Трудно расставаться, все тут родное. Вот и езжу теперь по скитам, прощаемся. Ах, хорошо у нас, век бы не ушел...

Он грустно глядел на стены серых скал, на редкие елочки в щелях утесов.

– И не поверите, как грустно. Сибирь... там чужое все. А здесь у нас братство».⁷

Из письма, доставленного в 30-е годы из России, писатель узнал о судьбе встреченных на Валааме иноков, «узнал, что они «стали светом миру», что они живут».⁸ В письме сообщалось:

«Эти два инока – Сергий и Герман, на другой же день после встречи их с Иваном Сергеевичем отправились на Дальний Восток за святое послушание. Там они основали Новый Валаам, святую обитель, под наименованием «Уссурийский Свято-Троицкий Николаевский монастырь». Эти два валаамских инока, Сергий и Герман, настолько идеально поставили дело устройства новой обители, что по созидании ее, обитель эта славилась не только в Сибири, но даже и в России своей примерной монашеской дисциплиной, строгостью своего устава и своим благотворным влиянием на все окружающее. В некоторых отношениях обитель эта даже превзошла свою духовную матерь – старый Валаам. Именно, оборудованием собственной типографии, которая печатными произведениями снабжала не только весь Уссурийский край и Сибирь, но даже делилась со старым Валаамом».⁹

Узнал писатель и о скорбной участи игумена Сергия, вынужденного покинуть Уссурийский край, поселиться и жить вне созданной им обители, вне собранного им братства:

«Уссурийская обитель не избежала общей страдальческой участи: все ее братство большевики разогнали, большой книжный и иконный склад монастыря сожгли, деревянные храмы тоже сожгли, а в братских корпусах устроили свой пресловутый «совхоз"».¹⁰

«Преподобнейший о. игумен Сергий, в течение четверти века, неусыпными, сверхчеловеческими трудами создавший идеальную иноческую обитель, сам видел все ее разрушение и все сатанинское издевательство над ее святынями... Теперь, горькими слезами оплакивая общее крушение и разорение своего детища, он ждет смерти от Господа, как желанного успокоения от всего жизненного подвига его».¹¹

Когда я прочитал книгу И.С. Шмелева, изданную на Западе, сердце мое забилось: ведь это тот о. Сергий, кого встретил я в те же 30-е годы в Юрьеве-Польском, о ком сохранил благодарную память на всю последующую жизнь. Тогда же зародилось желание – поведать о нем, каким он виделся мне на склоне лет своих, умудренный опытом монашески деятельной, созидательной жизни. Тогда же, в 1970-х, годах начал я собирать материалы по истории Уссурийской обители. Необыкновенным образом началась переписка с монахиней Сергией – монашеский постриг ее совершал архимандрит Сергий. Но самым значительным событием стало знакомство с о. Николаем Сушко, бывшим послушником Уссурийского монастыря. Встречи и беседы с ним в селе Ильинском Владимирской области пробудили в нем память о прошлом и, несмотря на свой почти 90-летний возраст, он вспомнил имена многих иноков обители, рассказывал о событиях времен Гражданской войны и закрытия монастыря и подтвердил достоверность сообщений, относимых к жительству о. Сергия в Ростове и Юрьеве-Польском.

На избрание Божие иеромонаха Сергия строителем Уссурийской обители определенно указывает и внезапный отход от настоятельства игумена Алексия (Осколкова), вызванного по Указу Священного Синода с Афона и назначенного в 1894 году настоятелем во вновь учреждаемый монастырь в Камчатской епархии.

В жизни разносторонне одаренного, но душевно неуравновешенного о. Алексия поражает сочетание крайностей и противоречий судьбы, бросавшей его с одного пути на другой – из России в Америку, из действующей армии на Афон. Бывший артиллерийский офицер, участник обороны Севастополя, а в дальнейшем предприимчивый организатор, какое-то время он руководит крупным строительством железных дорог, затем снова возвращается в армию в последний год Русско-турецкой войны и неожиданно уезжает на Афон, принимает монашество, посещает Палестину, сближается там с настоятелем Иерусалимской миссии архимандритом Антониной (Капустиным). На Востоке раскрылось художественное дарование о. Алексия – им расписан храм св. апостола Петра в Яффе. Перейдя на службу в Камчатскую епархию, о. Алексий деятельно подготавливает открытие монастыря, избирает место для его строительства (первоначально на Амуре) и с разрешения Синода вновь направляется в Иерусалим и на Афон, чтобы привлечь русских иноков к церковному служению на Дальнем Востоке. В Россию о. Алексий вернулся со многими святынями, переданными в дар будущей обители, но цель поездки не была достигнута. Тогда-то в помощь ему и были посланы с Валаама иеромонах Сергий и иеродиакон Герман. Ревностными трудами малочисленной братии началось возведение жилых и хозяйственных построек, возделывание земли и ежедневное богослужение в домовой церкви. Вскоре игумен Алексий, сломленный немощами преклонного возраста, материальными трудностями и душевным потрясением, вызванным ограблением обители в ночь под праздник Святой Троицы 1896 года, вынужден был просить увольнения и вернулся на Афон. Так с 1 января 1897 года началось настоятельское служение иеромонаха Сергия, возведенного в 1903 году в сан игумена.

Только возлюбив всем сердцем новый для него край, смог он, исполненный благодатных даров духовного наставничества, осуществить свое призвание к устроению вверенной ему обители. Почти на рубеже двух веков принял он настоятельство и более четверти века совершал жизненный подвиг строителя.

В годы своего настоятельства о. Сергий воспитал многочисленное монашеское братство, сплоченное любовью к Церкви Христовой и друг ко другу. Братскую любовь пронесли они через все испытания – в рассеянии, в ссылках и тюрьмах помнили об оставленной обители, сохраняя верность ее заветам, продолжали общение с архимандритом Сергием, ставшим для них истинным аввой. И о. Сергий, как добрый пастырь, не оставлял изгнанных из поруганной обители иноков. После окончательного закрытия монастыря¹² часть братии сосредоточилась в Иркутске, где еще действовал Вознесенский монастырь, другая часть перешла на приходы. На некоторое время Иркутск стал притягательным центром для иноков, живущих в рассеянии. Туда стремились и сестры бывшего Никольск-Уссурийского монастыря, превращенного в колонию для подростков. Поселившиеся в Иркутске нашли временный приют в стенах Знаменской женской обители.

На одном из редких снимков того времени видим группу собравшихся в Иркутске уссурийцев: архимандрит Сергий, игумен Герман, игумен Пантелеимон, иеромонах Авраамий, иеродиакон Иринарх, монахи Евсевий, Феодорит. На обратной стороне рукой о. Сергия подписано:

«Дорогому во Христе собрату отцу иеродиакону Маврикию собравшиеся на р. Ангаре Уссурийцы шлют сию фотографическую карточку с усердною просьбою помолиться о них, 18 июля 1927 года, г. Иркутск, обитель свят. Иннокентия».

Но о. Сергий недолго оставался в Иркутске. Его и о. Германа, старейшего сподвижника, влекло на Валаам, и, как свидетельствует о. Николай Сушко, оба они намеревались вернуться в монастырь, отделенный не только расстоянием, но и административно-территориальной принадлежностью к Финляндии. Надеясь на содействие митрополита Сергия (Страгородского) архимандрит Сергий приезжал в Москву, чтобы осуществить намерение вернуться на Валаам. Однако ни уссурийским изгнанникам, ни монахам Валаамского подворья, служившим в Москве, не довелось вернуться на родной остров.

В 1928 году о. Сергий поселился в Ростове Ярославском и служил там в приходском храме возле Ростовского Кремля. В Ростове о. Сергия посетили его ближайшие сподвижники и ученики – игумен Герман, игумен Пантелеимон, иеромонах Павел, иеродиакон Маврикий (впоследствии архимандрит, благочинный Троице-Сергиевой Лавры) и письмоводитель уссурийской обители послушник Онисим. По свидетельству лиц, близких к архимандриту Сергию, митрополит Сергий (Страгородский) вызывал его в Москву для назначения на архиерейскую кафедру, но о. Сергий, приближаясь к 70-летию и по своему смирению, отклонил почетное предложение и назвал вместо себя другого кандидата – бывшего духовника уссурийских иноков игумена Пантелеимона, как достойного архиерейства. Наречение и хиротония о. Пантелеимона во епископа Хабаровского, викария Благовещенской епархии, состоялась в том же 1928 году. Вскоре после хиротонии встретились и сфотографировались в Ростове новопоставленный епископ Пантелеимон, архимандрит Сергий и его келейник в Ростове иеромонах Павел, иеродиакон Маврикий, иеродиакон Иринарх (келейник Владыки Пантелеимона), о. Онисим, ставший диаконом, соединенные любовью к своему духовному отцу.

В начале 1930-х годов Владыка Пантелеимон был арестован и, по воспоминаниям монахини Сергии Слепцовой, отправлен в Мариинские лагеря, где и скончался в тюремном заточении. Незадолго до его кончины в Мариинск приехал его келейник иеродиакон Евсевий, он просил тюремное начальство освободить из заключения умирающего епископа. Когда Владыка скончался, келейник снова обратился с ходатайством выдать ему тело умершего епископа, чтобы похоронить его достойно, однако и эта просьба была отвергнута. Отец Сергий скорбел о безвременной кончине своего друга-архипастыря. На сохранившейся фотографии имеется памятная запись:

«Приснопамятный Святитель Божий Пантелеимон Епископ Хабаровский. Скончался в Мариинске Томской губ. 29 янв./11 февр. 1933 г.».

Отец Сергий почитал Владыку как священномученика, принявшего страдальческий крест вместо него. Но Промысл Божий вел и самого о. Сергия страдальческим путем.

Его давний сподвижник о. Герман, бывший казначей обители, остался в Иркутске, служил в Знаменском кафедральном соборе, в конце жизни принял схиму и скончался после болезни 3/16 ноября 1938 года. Схиархимандрит Герман похоронен на Маратовском кладбище.

Сохранился трогательный снимок старцев, вероятно в последнюю встречу их в городе Юрьеве-Польском; о. Сергий с дорожным посохом.

В 1931 году о. Сергий переселился в город Юрьев-Польской. Там он уже не служил, хотя старожил Юрьева о. Василий Крылов вспоминал последнюю Пасхальную службу в Воскресенском соборе, когда служили викарный епископ Хрисогон и с ним некий архимандрит, видимо о. Сергий, местные и ссыльные священнослужители. Евангелие читали на пяти языках: древнееврейском, древнегреческом, латинском, славянском и русском. Скорее всего, это была единственная служба по приезде в Юрьев. В дальнейшем, вынужденный скрывать свой высокий сан под одеждой странника, о. Сергий стоял незаметный в конце храма, опираясь на посох. Но известность его и духовный авторитет привлекали к нему ближних и дальних посетителей – священников и монашествующих, высланных и служащих на приходах. Одни искали духовного руководства, другие – новой встречи с ним, зная о благодатном воздействии его личности. В немногих словах он мог приоткрыть самое сокровенное в своем собеседнике, помочь преодолеть душевное смятение, дать мудрый совет. От него исходило спокойствие и вера в непреложный Промысл Божий, управляющий судьбами народов и каждого человека, живущего в этом мире.

Комнатка его едва помещала гостя, но оставляла незабываемое впечатление особым присущим ей миром. В переднем углу над молитвенным столиком – иконы. В центре – написанная в монастыре копия Богородичной иконы «Объятия Отча», присланной в 1894 году с Афона в благословение будущей обители, светлая, радостная, праздничная: в сиянии лучей Богоматерь с Богомладенцем, открывающим Свои объятия – Объятия Отча. Примечателен и образ священномученика Исидора Юрьевского, данный ему в благословение о. Иоанном Кронштадтским в память о совместном служении в Кронштадтском соборе в 1900 году, и, думается, не случайно, а как предзнаменование грядущего исповедничества.

В то лето отец мой читал «Аскетические опыты» святителя Игнатия Брянчанинова, книгу, данную о. Сергием на прочтение. Мне же он предложил прочитать в ней «Посещение Валаамского монастыря». Но особенно поразил меня автобиографический «Плач мой». Впоследствии прочитал я «Инженеры бессребреники» Лескова, обширный труд «Материалы к жизнеописанию Епископа Игнатия», письма и семейные воспоминания о селе Покровском, опубликованные в «Богословском Вестнике», – так на многие годы определилось влечение к личности христианского писателя и подвижника, современника Глинки и Пушкина.

Через минувшие десятилетия осознаешь: сказанное о. Сергием, хотя бы и невзначай, сохранило значение на годы вперед не только как услышанное тогда впервые, но и как определение жизненного направления, как заданность исканий, пробуждение духовных устремлений. Мудро и ненавязчиво влиял он, привлекая душевным теплом и тактом, оставляя свободу избрания жизненного пути, чтобы найти ту истинную жемчужину, ради которой можно отвергнуть все несущественное.

Из собеседований моего отца с архимандритом Сергием запомнилось высказываемое ими отношение к церковным событиям тех лет. Вопрос «поминать» или «не поминать» митрополита Сергия связывался с реальной возможностью церковного раскола. Обновленческие и иные течения, вызвавшие раскол или тяготеющие к нему, отвергались ими безусловно. В отношении к митрополиту Сергию проявлялось признание его громадного авторитета как мудрого церковного иерарха, известного о. Сергию по личным встречам. Имело значение и внимание Местоблюстителя к архимандриту Сергию при вызове его в Москву для назначения на дальневосточную кафедру. Митрополит Сергий, как постоянный член Священного Синода с 1911 года, не мог не знать о церковной деятельности игумена Сергия – строителя и наставника образцовой обители, тем более, что Уссурийский Свято-Троицкий монастырь входил во Владивостокскую епархию, управляемую архиепископом Евсевием (Никольским), членом Поместного Собора Русской Православной Церкви, назначенным в 1920 году Святейшим Патриархом Тихоном своим наместником и управляющим Московской епархией. Но не только административные качества игумена Сергия определили отношение к нему митрополита Сергия – духовная мудрость, строгая монашеская жизнь и всеобщее уважение снискали уссурийскому строителю известность среди многих иерархов.

Келейник архимандрита Сергия игумен Павел писал:

«К нашему о. архимандриту все относились с большим вниманием, и когда шла беседа – разговаривали все, но когда начинал говорить о. архимандрит, то в зале мгновенно наступала тишина и все прислушивались к нему. Он имел голос тихий, произносил слова внятно, и речь его была смиренная, полезная, интересная, но он не высказывал себя каким-то особенно набожным. Сама святость его выдавала его по слову Господню: «Не может град укрытися, вверху горы стоя"» (привожу по тексту, приведенному монахиней Никольск-Уссурийского Рождества Богородицкого монастыря Антонией в записи, озаглавленной: «Уссурийский Свято-Троицкий Николаевский мужской монастырь». Прислано монахиней Сергией Слепцовой).

Отец Сергий не выделялся ни внешними признаками высокого сана, ни видимым со стороны совершением молитвы, но его вера и благочестие подобно ровному дыханию неприметно проявлялись во всем его скромном облике.

Дни церковного года обретали в его жизни двойное значение: празднование святым соединялось с поминовением живых и умерших в дни их памяти. Его приверженность к почитанию русских святых, прославленных и еще не прославленных, но почитаемых народом Божиим, выражалась в любви к святым просветителям Сибири – Иннокентию и Софронию Иркутским, святителю Иоанну Тобольскому и недавно прославленным – святому патриарху-мученику Ермогену, святителю Иоасафу Белгородскому, святителю Питириму Тамбовскому. Ежечасную молитву святителя Иоасафа «буди благословен день и час» постоянно держал в памяти. К творениям святителя Игнатия Брянчанинова имел особое влечение по их святоотеческой направленности и прижизненной связи чтимого им подвижника с Валаамом, почитал и святителя Иннокентия Вениаминова, просветителя Северной Америки и Дальнего Востока, подвиг его послужил примером для миссионеров отдаленного края.

В книге богослужебных песнопений «Пойте Богу разумно», напечатанной в Уссурийской обители, приведены тропари и кондаки из служб русским святым, опускаемые в обычных Молитвенниках и Месяцесловах. Среди изданий своего времени она отличается наибольшей полнотой молитвословий. Особенностью второго, исправленного и дополненного, издания (Монастырская печатня, Авдеевка, Приморской области, 1915) является незначительное изменение текста, предпочтение редакции, приближенной к грамматическим формам русского языка (впоследствии подобным редактированием богослужебных текстов занимался епископ Афанасий Сахаров).

Отец Сергий помнил множество церковных песнопений, любил приводить из них образные уподобления, выявляющие сущность подвига воспеваемого святого:

«Уподобился еси купцу, ищущему добраго бисера, славно державне Владимире, обрел еси безценный бисер Христа, избравшего тя, яко втораго Павла и отрясшаго слепоту во святей купели, душевную вкупе и телесную...» (тропарь равноапостольному князю Владимиру).

В службах русским святым, празднуемым в летние месяцы, открывалась мне история Русской Церкви в пересечении с событиями отечественной истории. «Дедушка» (так он подписывал некоторые письма и фотографии) искренне радовался, когда я переписал акафист святым князьям-страстотерпцам Борису и Глебу, прочтение его приоткрывало мне первые трагические страницы русской истории.

В молитвенной жизни о. Сергия благоговейное почитание Божией Матери соотносилось с Богородичными службами и празднованиями в честь икон – Казанской, Иверской (обе – особо чтимые в Уссурийской обители), Владимирской, Боголюбской, Смоленской, Тихвинской, повсеместно почитаемых в России. В его молитвенное правило входили канон Одигитрии, Молебный, поемый во всякой скорби душевной и обстоянии, и Богородичный акафист, читаемый повседневно на повечерии в Валаамской и Уссурийской обителях. Заключительный стих его «Радуйся, Невесто Неневестная» помещен над воспроизведением иконы «Объятия Отча» в одном из монастырских изданий. Торжественное празднование 8/21 июля в честь Казанской иконы Божией Матери, ежегодно приносимой крестным ходом из Владивостока в Уссурийский монастырь, сопровождалось общенародным пением акафиста, заранее раздаваемого богомольцам. Число паломников достигало тогда двух тысяч.

Уместно сказать, какое значение придавал о. Сергий совершению богослужения и участию в нем молящихся в храме. В Наставлении «Как должен вести себя православный христианин в храме Божием», включенном в книгу «Пойте Богу разумно», основная мысль выражена словами: «в храме стояще на Небеси стояти мним» (С. 303).

Исполнение Устава не сводилось им к внешне безупречному выполнению уставных требований. В Наставлении многократно подчеркнута необходимость сердечного внимания к совершению богослужения, особенно при совершении Таинства Евхаристии, выноса Святой Чаши на литургии.

«Спасительная сила церковных молитв, песнопений, чтений зависит от действий их на наше сердце, ум и чувства, поэтому необходимо нам понимать все совершающееся в церковном Богослужении, и, так сказать, питаться и проникаться им. Тогда только за службою церковною каждый согреет свое холодеющее сердце, возбудит заснувшую совесть и оживит изсохшую свою душу», – читаем в Наставлении (С. 394).

Один из послушников Уссурийского монастыря – о. Николай Сушко, вспоминал: «Когда служили вместе о. Сергий и о. Паисий (иеродиакон) – вот тогда была благодать!». Входя в храм, старец тихо произносил: «Вниду в дом Твой, поклонюся ко храму Святому Твоему, в страсе Твоем». Особенно внимательно относился он к чтению Шестопсалмия, обращая внимание на темп и правильность произношения каждого слова. Однажды мне поручили читать Шестопсалмие. Тогда я не представлял, как это трудно – удержаться в тоне, не ошибиться в ударении, не пропустить слово. При встрече, как бы не зная, кто читал Шестопсалмие, о. Сергий заметил: «Вот кто-то вчера прочитал – «удалил есть от нас беззакония наша!..». И я тотчас почувствовал нестерпимую фальшь в нарушении правильности ударения в слове «удалил». По свидетельству монахини Сергии (Слепцовой), о. Сергий в годы своего настоятельства нередко сам читал Шестопсалмие – неспешно, проникновенно, в глубоком молчании храма, погруженного в молитву.

В монашеском устроении Уссурийской обители о. Сергий сохранял преемственность традиции старчества, возрожденного Паисием Величковским и через его учеников, укорененного в русских монастырях XIX века, и в особенности в Оптиной пустыни. Полное послушание духовному отцу, ежедневное откровение помыслов старцу становилось первой заповедью новоначального инока. Составленные о. Сергием «Заветы инокам» содержат выдержки из творений Святых отцов и старческие наставления, предлагаемые как «крупицы от трапезы святых отец», питающие душу, наставляющие ум, приводящие к усвоению основных монашеских добродетелей.

В дарственной надписи на одной из книжек, подаренных своему келейнику Андрею (впоследствии архиепископ Климент (Перестюк), старец писал:

«Боголюбивому брату Андрею на благословение и ради приучения себя быть истинным послушником и преданным сыном своему духовному отцу. 25 октября 1918 года. Игумен Сергий».

Сам о. Сергий опытно познал школу монашеского подвижничества на Валааме, и, по словам монахини Антонии, «когда усовершенствовался он в духовной жизни и прославился своей мудростью, то те, кто в молодости руководили им в монашеской жизни, стали письменно спрашивать совета у своего ученика» (привожу по записи, присланной монахиней Сергией после кончины монахини Антонии).

В течение многих лет монастырской жизни о. Сергий был делателем «умной молитвы». В моих записях тех далеких дней сохранилось келейное правило, переписанное из молитвенника архимандрита Сергия, содержащее Устав повседневного монашеского совершения молитвы Иисусовой, молитв ко Пресвятой Богородице и Святому Ангелу Хранителю с поклонами и безмолвной молитвой, принятый на Валааме и в Уссурийском Свято-Троицком монастыре.

В монашеской жизни много тайн – вся внутренняя жизнь в общении с Богом есть тайна жизни монаха. О ней он умалчивает по смирению, а если и поведает, то лишь духовному руководителю, дабы предотвратить себя от гордости и вызываемой ею «прелести». О внешнем проявлении сокровенной работы духа знают немногие. И только когда достигнута внутренняя свобода, когда спадут цепи земных пристрастий и по слову Апостола «не аз живу, но живет во мне Христос» – становится возможным старчество как окормление страждущих духовно, научение идущих путем самоотвержения.

В высказываниях старцев, даже самых кратких, поражает смиренномудрие, ненавязчивое учительство, обращение к примерам – простым, ясным, образным. Притча – один из самых распространенных приемов святоотеческих наставлений. К пословице, поговорке часто обращался, как известно, и великий Оптинский старец Амвросий, и Гефсиманский старец Варнава. О себе духовные отцы умалчивают. И потому едва ли возможно воссоздать историю их духовного становления. Не случайно в службах святым читаются Паремии, фрагменты, выбранные из библейских книг, образ праведности воспринимается в них через притчу. Нам не дано знать тайну их сокровенной жизни, но дано испытать воздействие благодатных даров, непосредственно ощутимых при встрече с победителем страстей.

Как несомненное проявление молитвенной настроенности и благодатной наполненности внутренней жизни объяснимы присущие о. Сергию душевная ясность, спокойствие, незлобивость, терпение, кротость и излучаемое в очах его веселие, словно отблеск пасхальной радости

Когда вслушиваюсь в слова стихиры по 50-м псалме в службе святителю Николаю, невольно обращаю внимание на соответствие видимых проявлений праведности, равно относимых и к житию святителя, и к воспоминаемому мною старцу:

«Просия бо седине разум, свидетельствоваше светлость лица твоего дуилевное незлобие, извествоваше кротость слова молчаливое».

Чистота души воспринимается через светлость лица, а молчание изобличает кротость. Но старец был воистину добр и любвеобилен, и об этом придется сказать особо, снова вспоминая наши посещения архимандрита Сергия в ЮрьевеПольском.

Приходили к о. Сергию каждый праздничный день под вечер. Встречал нас приветливо, принимал в своей крохотной комнатке с единственным окном и стоящим перед ним столом, занятым книгами, чудом сохраненными из обширной, им же собранной, монастырской библиотеки, сожженной при отступлении Чехословацкого корпуса. Сохранились «Письма к монашествующим» старца Амвросия – с этой книгой о. Сергий покинул Валаам, и когда достиг далекой цели пройденного пути, передал ее в дар создаваемой обители. Со временем в монастырской типографии стали печататься издания для народа и монашествующих: дивные «Заветы инокам», подобные «Отечнику» святителя Игнатия Брянчанинова, «Великопостный канон» преподобного Ефрема Сирина, «Изъяснения Божественной Литургии и наставления о молитве», «Акафисты» и краткие «Жития святых» и множество листков для назидательного чтения. После закрытия монастыря уцелевшие после пожара и разграбления богослужебные и святоотеческие книги передавались и пересылались, дарились и возвращались, становились частью жизни тех, кто собирал их в трудные годы.

Отец Сергий жил в большой бедности. По тем временам он лишался права на продовольственную карточку. Питался скудно, помогали посылками из Иркутска и других мест, но и из этих источников он старался уделить нуждающимся – приезжим и приходящим, гостеприимно угощая тем, что присылали, а чаще свежим салатом с грядки, сухариками и чаем, приготовленными Софией Александровной Шаровой. Эта удивительная женщина, совсем маленькая, с горбом, преждевременно ссутулившим ее худенькое тело, самоотверженно служила о. Сергию во все годы гонений, последовала за ним из Владивостока и опекала уже больного в старости до последнего ареста, случившегося в конце 1937 года.

Встречая гостя, она расцветала приветливой улыбкой, начинала хлопотливо что-то готовить, разогревать почти игрушечный самовар, а потом, подавая горячий чай, настоянный на смородиновом листе, вступала в разговор, если он коснулся покинутой обители. Она помнила многих насельников, называла их по именам – как самых близких и родных, о каждом говорила что-либо хорошее, то, что отличало его от других.

– Отец Иринарх – он великий книжник! А о. Антоний приехал из Токио, остался в монастыре послушником, выучился хорошо говорить и писать по-русски, а потом переводил на японский наши книги.

Она разделяла скорби уссурийцев, недавнюю утрату всеми любимого епископа Пантелеимона. И ее горестных восклицаний казалось достаточно, чтобы убедиться в неизменной общности уссурийцев, и по разлучении соединенных братской любовью.

В то памятное лето с покоряющей силой открылась мне красота богослужения, музыкальный и поэтический строй церковных песнопений. Заметив мое изумление перед певческой книгой «Пойте Богу разумно», вместившей главные песнопения всего годичного круга, о. Сергий обещал подарить ее, когда получит посланную из Иркутска. «По одной этой книге можно совершать службы во все дни года», – заметил он. Изданная по его благословению, она и вне монастыря стала незаменимой для тех, кто служил келейно.

В 1920-е годы богослужебные книги, сжигаемые на кострах в Сибири и на Севере, сохранялись верующими потаенно и передавались священникам наравне с иконами, как святыня. Получив из Иркутска ожидаемую книгу, он подарил ее мне на день Ангела, 5/18 июля 1933 года, с дарственной надписью, в которой снова определена заданность духовного возрастания, осуществляемого в преодолении греховного эгоизма и юношеской непокорности.

В отношении ко мне он не остался безразличен – неизменно доброжелательный, он словно заглядывал внутрь души, высвечивая в ней ростки душевных побуждений и благословлял то, что обещало добрые всходы. Мое соучастие в богослужении не осталось незамеченным, и однажды он сказал: «Вот в таком-то возрасте и надо бы посвятить в иподиаконы!».

Отец Сергий как мудрый наставник постепенно взрыхлял почву, на которую падет евангельское слово, чтобы птицы не поклевали семя при дороге, чтобы не увяло не укоренившись, и терния не заглушили бы его, но во время свое принесло бы плод свой. И такое чуткое, педагогически незаметное воздействие нисколько не подавляло общения с отцом, восстановленного после вынужденной разлуки, напротив, только укрепило его.

Во встречах и беседах он уделял нам как бы равное внимание, и как солнце обогревает своими лучами и родителей и детей, так и старец – не противопоставлял нас, но объединял своей любовью. Подаренный им орфографический словарик он подписал ласково: «От дедушки С». Так подписывал он и некоторые посылаемые в Иркутск фотографии, придавая отечески родственному именованию также иной, прикровенный смысл.

После празднования Успения Божией Матери, как и годом раньше, мне предстоял отъезд в Загорск к началу учебного года. В самый день праздника пришли проститься с ним – надолго. Отец Сергий благословил меня крестом, испрошенным в напутствие всей жизни. И его благословение запечатлело в моем сердце его ясный, чистый, святой образ, озаренный вечерним сиянием августовского солнца, кроткого света от иконы «Объятия Отча» в его скромной горнице-келлии.

Кончился недолгий, светлый период встреч с благодатным старцем, уделившим мне из своего отеческого сердца такую щедрую меру добра, любви, прощения, что и через полвека от последней встречи с ним доходит до меня его голос – ныне уже из другого, горнего мира:

«Вернись, вернись, Сергий!»

Июль-август 1987

Сергиев Посад

Десятого декабря 1989 года на 92 -м году жизни скончался в селе Ильинском Владимирской епархии протоиерей о. Николай Сергеевич Сушко, бывший до выхода за штат настоятелем местного храма во имя святого великомученика Георгия.

Отец Николай происходил из крестьянской семьи в селе Спасском (ныне город Спасск Дальний) Уссурийского края. Родился 2 февраля 1898 года и во святом крещении наречен в честь преподобного Николая, игумена Студийского (память 4 февраля). Дед его Николай Корнильевич Сушко, из украинских переселенцев, стал одним из первых насельников Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, основанного в 1895 году между Хабаровском и Владивостоком в 19 верстах от станции Шмаковка Уссурийской железной дороги: принял монашеский постриг с именем Нифонта и посвящен в сан иеродиакона. Маленький Николай часто посещал Свято1роицкий монастырь вместе с родителями и навсегда сохранил в своей памяти многие особенности монастырских богослужений. В обитель стекались многочисленные богомольцы из дальних и ближних поселений края, а на летнее празднование в честь Казанской иконы Божией Матери (8 июля) совершался крестный ход из Владивостока, сопровождаемый тысячами паломников. Любовь к богослужению, внутреннее расположение к уставу монастырской жизни и братскому общежитию побудили юношу вступить в монастырь. В 1915 году по благословению настоятеля игумена Сергия он был принят в число послушников и ревностно исполнял многие послушания. В монастыре укрепились нравственные устои о. Николая, навык к труду и молитве, заложенные монастырским воспитанием. Отец Николай с любовью вспоминал опытных духовных наставников – игумена (впоследствии архимандрита) Сергия (Озерова) и духовника обители игумена Пантелеимона (Максунова), хиротонисанного в 1928 году во епископа Владивостокского и Камчатского (f 1933), а из многочисленной братии послушника Андрея (Перестюка), в монашестве Климента, впоследствии архиепископа Свердловского и Курганского (†1986). В 1924 году Уссурийский Свято-Троицкий монастырь после передачи всего церковного имущества был закрыт; о. Николай Сушко служил псаломщиком в селе Владимировка Владивостокской епархии, перенес тюремное заключение и ссылку. Через многие скорби и жизненные испытания шел его путь к священству. В годы Отечественной войны он был призван в армию, направлен на фронт, но по болезни в 1944 году демобилизован.

В 1947 году поселился в селе Ильинском Киржачского района Владимирской области, несколько лет трудился в колхозе на сельских работах и одновременно псаломщиком в храме. По благословению Преосвященного Онисима, архиепископа Владимирского, в 1954 году рукоположен во диакона и затем во священника (как целибат), назначен настоятелем Георгиевского храма в село Ильинское, где священствовал около 30 лет. В последние годы жизни продолжал трудиться в храме, совершая требоисправления и управляя церковным хором. В пении хора он возродил напевы Уссурийского монастыря, преемника многих традиций старого Валаама, где начинали свой монашеский путь основатели дальневосточной обители, посланцы Валаама иеромонах Сергий (Озеров) и иеродиакон Герман (Богданов). До конца своей жизни о. Николай сохранил преданность воле Божией, достигнув духов- ной мудрости при полной простоте, незлобии, смирении и доброте душевной. Эти качества привлекали к нему как отцу духовному и мирян и священнослужителей. За усердное церковное служение он был награжден наперсным крестом с украшениями, палицей, орденом св. равноапостольного князя Владимира и Патриаршей грамотой.

Отпевание о. Николая в Георгиевском храме с. Ильинское совершили благочинный архимандрит Иустиниан (Саган), в сослужении настоятеля храма игумена Палладия (Отрошко), иеромонаха Христофора (Халикова) и протоиерея Василия (Глазистова). Похоронен о. Николай в ограде храма, над устроением которого он потрудился свыше 30 лет. С душевной скорбью и молитвой о почившем пастыре простились с ним прихожане и почитатели.

1989

Краткие биографические сведения Архиепископ Августин – в миру Александр Александрович Беляев, родился 28 февраля 1886 года в селе Каменка Костромской губернии, в семье священника. С детских лет в нем предугадывали будущего служителя церкви, так очевидно проявлялись в нем горячая вера и глубокая религиозность. Окончил Кинешемское духовное училище и Костромскую духовную семинарию. Учился в Казанской духовной академии, по окончании ее в 1911 году направлен учителем литературы в город Пензу. С 1911 по 1920 год преподавал в женском епархиальном училище и других учебных заведениях города. В 1913 году женился. В 1914 году родилась старшая дочь Юлия, в 1919 году – вторая дочь Нина. Тогда же исполнял обязанности церковного старосты, за что в 1920 году был арестован и находился в тюремном заключении. 22 июня 1920 года умерла от скоротечной чахотки его жена Юлия. Вскоре он принимает священство: 28 августа 1920 года рукоположен в сан иерея с назначением священником Рождественской церкви города Пензы. Служил священником в городе Кинешме, принял монашество.

В 1923 году Святейшим Патриархом Тихоном назначен епископом Иваново-Вознесенским и Кинешемским. Хиротония во епископа совершена 8/21 сентября 1923 года. Управляя Ивановской епархией, некоторое время вынужденно жил в Москве, находясь под надзором. Служил в Преображенском соборе. По ходатайству верующих города Иванова, ему разрешали приезжать в Иваново для совершения богослужений.

В 1925 году принимал участие в погребении Святейшего Патриарха Тихона, вместе с другими архиереями выносил гроб с телом почившего Патриарха.

30 марта/12 апреля 1925 года подписал акт о местоблюстительстве митрополита Петра. В 1926 году арестован, выслан в Среднюю Азию в город Ходжент.

По сведениям, приведенным в труде митрополита Мануила, с 1 октября 1929 года – епископ Алма-Атинский. С 1 апреля 1930 года – епископ Сызранский. В 1931 году – вновь арестован и сослан в концлагерь Лодейное Поле на реку Свирь. В 1934 году вернулся из лагеря и назначен епископом Калужским и Боровским. 2 апреля 1936 года возведен в сан архиепископа. В 1937 году арестован, осужден на 10 лет без права переписки. Место и год смерти – неизвестны.

По сообщению очевидца-священника, вернувшегося из ссылки, Владыка Августин скончался на пешеходном этапе.

Мой отец – священник Зосима Трубачев, встретился с Владыкой Августином в Москве в 1924 году, и тогда же он получил назначение в Ивановскую епархию, которой управлял в те годы епископ Августин. Некоторое время о. Зосима служил в Кохме – предместье Иванова, а с 1925 года – настоятелем Введенского храма в самом Иванове.

Годы были трудные – обновленческий раскол, закрытие храмов, гонения на Церковь и духовенство, открытая борьба с религией. В трудных условиях отец отстаивал сохранение Введенского храма, смело проповедовал, проводил воскресные беседы, даже установил колокольный звон (храм, сооруженный в предреволюционные годы, не имел колокольни, при о. Зосиме построили деревянную колоколенку и установили колокола). Совершались крестные ходы, хотя богоборческие силы всячески препятствовали. Помню пасхальный крестный ход перед началом Светлой заутрени, когда шествие окружили «безбожники» и пытались криками, свистом и силой приостановить его. Немало душевных терзаний доставляло отцу и внутрицерковное окружение, концертное направление хорового пения, не все служители храма разделяли его ревностное отношение к сохранению церковных установлений, и некоторые противодействовали ему. В этих условиях поддержка Владыки Августина не только укрепляла положение отца как настоятеля, но и ощущалась им как проявление отеческой любви, придавала силы. Надо было обладать большим мужеством, чтобы не сойти с избранного пути и побуждать прихожан не отрекаться от веры.

Служения Владыки в чтимые храмовые праздники сопровождались выражением чувств любви к архипастырю, его встречали и провожали толпы молящихся, влекло его вдохновенное слово, горячая молитва и трогательно-умиротворяющее отношение к молящимся в храме. В общении Владыки с паствой проявился присущий ему дар проповедничества. Проповедь за литургией произносил он обычно после чтения Евангелия, говорил проникновенно, тепло, с глубокой верой в истинность евангельского слова. По окончании литургии Владыка долго благословлял молящихся, каждого, кто подходил к нему. Не забуду его благословения – руку, положенную на мою голову, ласковые слова, добрую, приветливую улыбку. Кроткий, незлобивый, но решительный и справедливый в исполнении церковных установлений, Владыка Августин был истинным образом пастыря Христова

По воспоминаниям Л.Н. Гладцыновой – воспитательницы его детей и лиц, близко знавших Владыку Августина (одним из его келейников был Иоанн – впоследствии Митрополит Псковский и Порховский, другой келейник – Борис – посвящен им в сан диакона, умер в ссылке), он проявлял постоянную заботу о нуждающихся, будучи нестяжателем и исключительно скромен в повседневной жизни. Вокруг него сплотилась небольшая «общинка» любящих его духовных чад. Письма, сохраненные Наталией Михайловной Сержантовой, Анной Семеновной Тепляковой и другими почитателями Владыки (среди них – певец Большого театра Сергей Богданов), свидетельствуют об отеческом внимании и доброжелательности к тем, кого духовно окормлял он все годы своего служения. Незыблемая вера, самоотверженная любовь, душевная щедрость и доброта, смирение, преданность воле Божией составляли неотъемлемые свойства его благодатной личности.

В отношениях Владыки и моего отца, как мне вспоминается, проявлялась душевная расположенность и взаимная любовь, о. Зосима неизменно испытывал сердечное влечение к владыке, как доброму и любвеобильному пастырю, и тяжело переживал разлуку с ним. В 1927 году Владыку выслали в Среднюю Азию, откуда он писал моему отцу:

«Дорогой о. Зосима!

Шлю Вам в день Светлого Воскресения Христова Пасхальный привет. Да живет в Вашем сердце радость, которую никто не возьмет от нас.

Получил от Вас весточку. Я покуда думаю по-старому, хотя есть над чем подумать и иначе. О домашних делах пишут понемногу. Незавидное Ваше положение...

Господь Вас благословит. Привет Вашей семье. Ваш богомолец. Е.А.»

В другом письме, выражая надежду увидеться, он писал, что хотел бы многое сказать, но «не чернилами и тростию».

В 1928 году о. Зосима пошел в первую ссылку – на Север. После завершения срока ссылки в 1934 году он вновь увиделся с Владыкой Августином, назначенным уже после вторичной ссылки епископом Калужским и Боровским. Владыка вновь принял отца в свою епархию настоятелем собора в городе Малоярославце. По условиям семейной жизни отец не мог принять его предложение – перейти в Калужский кафедральный собор, и остался в Малоярославце, выполняя обязанности благочинного приходов в Калужской епархии. Встречи и общение в этот период стали частыми и были скреплены дружественным участием Владыки в жизненных испытаниях моего отца. Но продолжалось оно недолго.

И Владыка Августин, и о. Зосима были вновь разделены в 1937 году, почти в одно время арестованы и после тюремного заключения осуждены «на 10 лет без права переписки».

По сведениям, полученным в июле 1989 года из прокуратуры Калужской области, о. Зосима приговорен к расстрелу 19 февраля 1938 года, постановление тройки «приведено в исполнение 26 февраля 1938 года».

О месте и времени кончины архиепископа Августина мне неизвестно.

С любовью вспоминая архиепископа-страдальца, его преданность Церкви Христовой, верю в его праведность и предстояние пред Господом.

14 мая 1989

Неделя жен-мироносиц

Продвигаясь по освобожденной спаленной земле после окончательного взятия Ельни в начале сентября 1943 года, вошли мы в глинкинское имение – село Новоспасское, в конце пасмурного дня к вечеру.

Я узнал его по известным мне изображениям церкви при въезде в усадьбу. Машины разместили на краю парка, даже не замаскировав, как обычно делали. Быстро надвигались сумерки. Не разжигая огня, расположились на ночевку под деревьями усадебного парка. На берегу пруда справа возвышался большой двухэтажный дом (но что это было – барский флигель? Известно, что дом был разрушен). Заходить в него не разрешалось, да и слишком кратковременным было наше пребывание под сенью лип и вязов старинного парка. Но аромат Новоспасского я почувствовал и воспринял место это как особенное. Сон был глубок и спокоен. На рассвете нас подняли, скомандовав «по машинам», и мы погрузили свои солдатские рюкзаки в машины и, заняв места, выехали из Спасского. Проезжая мимо церкви, я обратил внимание на колокольню, все стараясь увидеть на ней те – «глинкинские» колокола, звон которых он так горячо любил и перенес в свою первую оперу.

Место это не оставило меня равнодушным, и я, преодолевая свою близорукость, все старался увидеть его и запомнить, чтобы сохранить в душе как святое воспоминание и опору в предстоящих и еще неведомых мне испытаниях жизни под непрестанной угрозой уничтожения.

И зрительный образ, и тишина ночи, туманное утро и переживание особенной близости этого места, так неожиданно вошедшего в мою жизнь, словно что-то коснулось души, и ушедшее, и все же всегда здесь пребывающее – все это осталось, несмотря на тревожный и тоскливый миг расставания с этим навсегда памятным местом.

В дни осеннего празднования памяти преподобного Сергия мне особенно памятно явное избавление меня от смерти на фронте в годы Отечественной войны. Исполнилось 50 лет с того памятного осеннего дня, когда мы переправлялись через Днепр недалеко от Смоленска. Накануне вечером наша артиллерийская часть расположилась на ночь на окраине березового леса. Ночь прошла спокойно, спали на земле, даже не окопавшись.

Я помнил, что день этот – 8 октября, день памяти преподобного Сергия, и внутренне обращался к нему с молитвой: «Преподобный отче Сергие, помоги мне, сохрани меня, моли Бога о нас». Чувство близости к преподобному Сергию не покидало меня, не чувствовал страха, было хорошо и спокойно, хотя и тревожно, нам предстояло занять новый огневой рубеж на правой стороне Днепра. Наступило утро. По батареям передали команду на передвижение – двинулись тяжелые орудия, вывезли снаряды, шум моторов перекрывает голоса командиров, колонну выводят на дорогу, спускаемся к реке. Мы переправлялись на машинах, но вскоре порядок был нарушен. Когда тяжелые орудия вывезли из укрытия и двинулись по открытой местности – показались немецкие штурмовики. Они кружили, разворачивались и вновь возвращались. Послышались разрывы. Машины проскочили вперед, а тягачи с орудиями и прицепами растянулись, двигались медленно. Когда, выполняя приказ, заняли новое расположение – стало известно о потерях. Никто не знал, что будет дальше, ждали распоряжений начальства. Предстояла сырая, холодная ночь. Когда уже совсем стемнело, вместе с разведчиками отправились в сторону передовой. Я шел прихрамывая, от сырости и холода усилилась боль в ноге, старался не отставать. За плечами – вещмешок, карабин, поверх накинута плащ-палатка. В руках – у кого лопата, у кого топографические инструменты.

Когда подошли к месту, где предстояло оборудовать НП, в полной темноте начали копать траншею. Через некоторое время прибежал связной и передал новый приказ – немедленно отправиться на другое место. Подошла крытая грузовая машина, торопливо разместились в ней, но мест не хватало, и командир приказал оставить только отделение разведчиков, остальным выгрузиться и ждать их возвращения. Предстояло вернуться на другую сторону Днепра. Держась за борт, я спустился на землю последним и наклонился за сброшенным вещмешком, держа в руках карабин. Внезапно водитель резко дал задний ход, послышалось «стой, стой», но было уже поздно. От резкого толчка я упал, и машина переехала колесом по моим ногам выше колен. От навалившейся на меня тяжести я согнулся и потерял сознание. Когда пришел в себя, услышал голоса, но подняться не мог, и все, что происходило далее, было как бы вне меня, вне моей воли. Меня положили в пустую машину и повезли в полевой госпиталь, километров за десять от передовой. Помню, как резко подбрасывало в кузове, и я стонал от боли. Из машины перенесли на носилках в палатку, где лежали раненые. Утром врачи, осмотрев меня, удивились – как я остался жив. Лечили, обильно смачивая ноги йодом выше колен. Дня через три я начал вставать и, преодолевая боль, передвигаться. Через неделю мылся в походной бане – такой же брезентовой палатке, где стояли баки с нагретой водой.

Ожидалось наступление и наплыв раненых. Всех, кто встал на ноги, выписали досрочно. Ночью я вернулся в свою часть на попутной машине.

На другую ночь пришлось совершать дальний переход, идти то пешком, то с риском для жизни устраиваться на орудийном прицепе, потому что где-то он все же перевернулся. В ту ночь я отстал от своей части из-за того, что сильно хромал, и только утром присоединился к своим, в чем тоже усматриваю помощь и водительство преподобного Сергия.¹³

Жив я остался, верю, по заступничеству преподобного Сергия и святого апостола Иоанна Богослова, в день памяти его я подвергался смертельной опасности.

Часто обращался я и к Пресвятой Владычице Деве Богородице, мысленно читая молитву «Богородице Дево, радуйся», и Господь сохранил мне жизнь.

Воспоминание об этом подлинном чуде, совершенном надо мной, сообщаю духовным отцам Троице-Сергиевой Лавры, благодаря Господа за дарованные мне годы жизни и все то, что совершилось по Святой воле Его. Не оставь меня, Угодниче Божий, и в час смертный, помоги мне провести остаток дней моих в покаянии и молитве. О молитвенном заступничестве преподобного Сергия, не однажды испрашиваемом мною, лучше всего сказано в Акафисте Преподобному:

Странное и преславное чудо является притекающим к тебе, богомудре Сергие: ибо данною тебе с верою просящим Божиею благодатию немедленно от всяких многообразных телесных и душевных скорбей исцеляеши, от бед избавляеши, от напастей охраняеши, и всем всяко благополезное прошение исполняеши, и вопием Богу: Аллилуйа.

(Кондак 8)

Сергиев Посад,

25, 26 сентября/8, 9 октября 1993

Замысел выставки представляется мне как выявление корней – родственных корней, связующих творчество художников Фаворских и глубинной связи их с Загорском. Но это не только генеалогическая связь и не только принадлежность городу в определенный жизненный период. Тут мы видим могучее дерево рода, дающее жизнь новому поколению. Это не только фамильное, но и духовное родство, реализация в разных направлениях многообразной устремленности Владимира Андреевича Фаворского. Подобно Баху возвышается он в ряду младшего поколения художников. Здесь и трагическая судьба его даровитейших сыновей, чья жизнь была безвременно прервана войной. Здесь и единство стиля Фаворских в его жизненной объективности, внутренней цельности.

Символична сама фамилия художников, знаменующая восхождение на Фавор как творческую вершину, где жизнь предстает преображенной в свете видения ее подлинного бытия, ее первозданной сущности.

Сергиев-Загорск с его древними художественными традициями, с его природной средой и средоточием вокруг Маковца собирательных сил русской культуры стал для Владимира Андреевича и его семьи притягательным центром на многие годы и возрастил могучий талант Никиты Фаворского.

Особое значение имели творческие и дружественные связи Фаворских с П.А. Флоренским – давним жителем Сергиева Посада, особенно в период совместной работы Владимира Андреевича и Павла Александровича во ВХУТЕМАСе, а для Никиты – дружба с детьми Флоренского – Кириллом и Ольгой вплоть до начала Великой Отечественной войны.

Выставка размещена именно там, в том центре, где пересеклись устремления П.А. Флоренского, реализованные в его деятельности в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, и художественные искания В.А. Фаворского, корнями вросшие в глубины древнерусского искусства. Свидетельства их близости – миниатюрный портрет П.А. Флоренского, вырезанный Владимиром Андреевичем из кости, экслибрис и гравюра на обложке книги «Мнимости в геометрии», представленные на выставке.

Фаворские жили в Загорске сначала в самом здании музея, затем на Вифанке (на той же улице поселился и М.М. Пришвин), а позже в посадском каменном доме Машинских на Кооперативной. Дом, где жили Фаворские, посещали друзья и единомышленники Владимира Андреевича – скульптор Иван Семенович Ефимов и художница Нина Яковлевна Симонович-Ефимова, художники Павел Яковлевич Павлинов, Николай Михайлович Чернышев, Михаил Иванович Пиков, Лев Бруни, Родионовы, скульптор Лев Алексеевич Кардашев, архангельский писатель-сказитель Борис Шергин и писатель Михаил Михайлович Пришвин, пианистка Мария Вениаминовна Юдина. В Загорске на Никольском кладбище Владимир Андреевич похоронил свою мать – художницу Ольгу Владимировну Шервуд.

В 1939 году Фаворские переехали в Москву, и дом на Ново-Гиреевской стал домом творческого содружества художников нескольких поколений. Но корни искусства Фаворских не порвались: истоки вершинных работ Фаворского – иллюстрации к «Слову о полку Игореве», «Борису Годунову» А.С. Пушкина – в древнерусском искусстве. И связи с художественными памятниками Троице-Сергиевой Лавры проявились в них с новой силой.

Для тех, кто знал Никиту, он уже незабываем. В тот августовский день 1941 года, когда 26-летний Никита Фаворский ушел на фронт, он ушел в бессмертие. Его жизнь, его творчество не предаваемы забвению. Восхождение его к вершине жизни, сама смерть на полях сражений есть подвиг во имя жизни, во имя сохранения высших человеческих ценностей, есть оправдание самой жизни. Человеческий подвиг Никиты – уход на фронт, отказ от «спокойной» жизни вдали от фронта, отказ от самого творчества в годину нашествия – совершен был добровольно для защиты родной земли. В письмах Никиты с фронта и ныне видится его спокойное мужество, его истинный героизм.

Как человек, как личность Никита был необычен и своеобразен. Сочетание таящейся в нем внутренней силы и душевной чуткости, предельной простоты в жизни и сложности, высокого совершенства в искусстве – не противоречие, не душевный разлад, – это единый цельный облик человека и художника, сына Владимира Андреевича Фаворского.

Он был словно герой эпоса, богатырь из былины, живое воплощение русского народного характера. Он мог восприниматься как человек совсем другой эпохи, как современник Александра Невского, Димитрия Донского, но он был и наш современник. В нем совершенно отсутствовала фальшь, неискренность, ощущалась сила, стойкость характера, привлекала душевная красота, жизнелюбие, открытость, веселость, юмор, добродушие, преданность, чувство товарищества. Но за внешней простотой жизненного облика таилась громадность личности.

Ему был совершенно чужд современный нивелирующий урбанизм, наносность городской цивилизации, и он, как редкий минерал, всегда оставался самим собою. Близость к народному крестьянскому быту в простоте одежды и всего облика, близость к природе восприняты им с детских лет. Одевался просто, по-деревенски, зимой тулуп, валенки и высокая шапка, летом клетчатая рубашка (в костюме, да еще с галстуком его вообразить невозможно). Словно играючи, шутя, он «сливался» с окружающей жизнью, никогда в ней не растворяясь и в то же время зорко всматриваясь в нее как художник. Любовь к жизни, неизбывная любовь к природе соединялась с любовью к народному искусству, к народной песне. Он и сам любил петь народные, часто шуточные песни.

Те же черты человеческой неповторимости проявились и в творчестве, с его жизненной конкретностью, правдивостью и эпичностью стиля. Его поразительное мастерство, казалось, дано ему от рождения, унаследовано в «готовом» виде. Но он ценил и поддерживал трудолюбие, его раннее мастерство – результат не только особого таланта, но и труда, скрытого от постороннего глаза.

Правдивейший портрет Никиты создан Ниной Яковлевной Симонович-Ефимовой. Она уловила и передала не только внешние, но и внутренние приметы его личности. Запись ее последней встречи с Никитой, когда он приходил проститься, навсегда сохранит его покоряюще чистый образ, не стираемый временем.

Влияние на Никиту Владимира Андреевича, матери – Марии Владимировны и культурной среды, отличающей его семью, переплеталось с воздействием Загорска, его исторического своеобразия и природного окружения. Никита восторгался Лаврой, красотой ее архитектурного ансамбля, он вжился в этот заповедник красоты, и так передать свое видение Лавры, так увидеть ее в годы полного запустения мог только истинный художник. Он рисовал Лавру для путеводителя уже после переезда в Москву и снова жил в Загорске, в доме Флоренских.

Никита исходил окрестности Загорска, отправляясь с друзьями в дальние и ближние походы, разжигал ночные костры, «охотился» – словом, полностью сживался с природой Радонежского края. Уже после своей поездки на Кавказ он признавался, что нет ничего лучше нашей природы. Любил горы, но более всего – наше северное Подмосковье. Одно из любимых мест обычных прогулок – «долинка» к юго-западу от Загорска.

Творчество Никиты Фаворского вызывает изумление. Оно близко и дорого его друзьям, но оно, вероятно, станет вновь открытым, когда узнают его спустя полвека. Среди истинных шедевров – гравюры Лавры с ее неповторимой красотой, иллюстрации к «Капитанской дочке» Пушкина и «Давиду Сасунскому», где и свое творческое прочтение, и поразительное мастерство. Эпичность стиля сочетается в них с огромной внутренней динамикой, особенно в групповых, массовых эпизодах. Непонятно, непостижимо, почему книжные издательства не обращаются к его работам, с годами не утрачивающим своей свежести. Нет и монографии о Никите с воспроизведением лучших его работ.

Человеческий подвиг Никиты – воина-добровольца, ушедшего на фронт в первые месяцы войны, должен быть увековечен не только золотыми буквами на мраморной доске Союза художников, но и возрождением его творчества для новых поколений. Война вырвала у страны могучие творческие силы и дарования. Но образы, лики погибших не могут померкнуть. О Никите Фаворском – художнике и человеке, как и о воинах-героях, отдавших свою жизнь защите Родины, должны знать те, кто будет жить после нас.

13.VII.1984

Мои воспоминания о встречах с Владимиром Андреевичем Фаворским и его семьей относятся к концу 1930-х годов, когда я часто приходил к Фаворским до переезда их в Москву в 1939 году, и к послевоенному времени.

Осенью 1936 года Мария Афанасьевна Бобылева, моя учительница музыки, передала мне, тогда студенту Училища им. Гнесиных, музыкальные занятия с детьми Фаворских Ваней и Машей. Ранее я встречался с Марией Владимировной, знал Никиту, а младшие участвовали в исполнении «Детской симфонии» Гайдна под моим управлением: Ваня ритмично бил в барабан, в руках Маши звенел треугольник. Вскоре я встретился и с Владимиром Андреевичем.

Жили они в Загорске на Кооперативной (бывшей Репной) на втором этаже каменного дома, именуемого по фамилии владельцев Машинским. До Фаворских в нем жили в 1923‒1924 годах Павлиновы. Наверх вела крутая деревянная лестница. В небольшой столовой, отделенной легкой перегородкой от комнаты Ольги Владимировны, собиралась семья. Вдоль стены стоял широкий деревянный ларь, на нем рассаживались взрослые и дети. В просторной светлой комнате – она одновременно и мастерская Марии Владимировны, и детская – с двух сторон окна, посредине – мольберт и пианино «Красный Октябрь». В углу, друг детства – деревянный конь, мастерили его отец и Никита. Он и теперь в новом доме радует Машиных внуков. Направо – комната, где работал Никита, в ней стоял верстак и всегда оставались стружки. За окнами сад, рядом пруд и ветвистый дуб – характерные приметы одного из уголков старого Сергиева Посада. Если пройти до конца улицы – с высокого холма открывается вид на Лавру через зеркальный Келарский пруд.

Отличительная особенность дома Фаворских – атмосфера подлинности. Здесь не было места подражанию, подделке – ни в обстановке, ни в одежде, ни в человеческом общении

Мария Владимировна любила цветы, особенно собранные в поле, в лесу, украшала ими комнаты. При своей душевной застенчивости она была проста в обращении. Ее жизнь заполняли семья и живопись. Во многих работах Владимира Андреевича запечатлен ее то открытый, то замкнуто-строгий, но всегда женственно-прекрасный образ. На двойном портрете ее внимание поглощено музыкой: Елена Владимировна Дервиз, сестра, исполняет на знакомом мне пианино, может быть, одну из любимых сонат Моцарта.

В доме Фаворских любили музыку, пели и музицировали, музыка наполняла мир детства и вторгалась с приездом Елены Владимировны и Милы Дервиз в размеренную жизнь взрослых. Пели Мила и Мария Владимировна, а юная Маша повторяла с голоса «Приди, о май» и «Колыбельную» Моцарта, «Сурок» Бетховена и «Жаворонок» Глинки. Из Шотландских песен Бетховена особенно часто звучали: «Краса родимого села» и «Милее всех был Джонни», из вокальных циклов и песен Шуберта – «В движеньи мельник жизнь ведет», «Форель», «Серенада». Пели дуэт-пастораль «С тобой вдвоем как счастлив я», известный по роману Л.H. Толстого. В другие годы дедушка В.Д. Дервиз пел романсы и арии Чайковского. Внутренне Владимир Андреевич был далек от музыки Чайковского, но Мария Владимировна трогательно любила его песни для детей на слова Плещеева и напевала детям колыбельную «Ах уймись ты, буря», «Был у Христа-младенца сад» и другие песни этого цикла.

Дети подбирали на цитре подложенные под струны ноты и запоминали народные напевы.

Елена Владимировна знакомила с переложениями старинной музыки, аккомпанировала певцам и небольшим инструментальным ансамблям.

Душой и устроителем домашних «концертов» была Мария Владимировна. Она явно стремилась заинтересовать меня доступным им музицированием, чтобы постепенно привлечь к нему и детей. Обычная практика обучения с обязательными этюдами и повторением одних и тех же пьес не увлекала детей и затрудняла путь к живому восприятию музыки. Ей хотелось, чтобы дети пели, учились самостоятельно воссоздавать на инструменте слышимую музыку. В семейном музицировании давался пример преодоления скучного однообразия ежедневных упражнений. Живой человеческий голос, кантилена скрипки, виолончели, матовость флейты, звончатость цитры доставляют радость узнавания новых красочных тембров, так желанных художнику. Марии Владимировне хотелось создать маленький домашний оркестр, хотя бы наподобие «Детской симфонии» Гайдна, и в нем преобразить знакомую фортепианную музыку свежестью звукового колорита.

В семейном музицировании Фаворских принимали участие друзья художника П.Я. Павлинов, М.И. Пиков. Вовлеченность их в мир музыкальных интересов Фаворского объяснима не только дружественными и профессиональными связями по ВХУТЕМАСу, но и широтой и общностью художественных интересов: Павел Яковлевич играл на скрипке, Михаил Иванович – на флейте, Владимир Андреевич – на кларнете.

В молодые годы П.Я. Павлинов был участником трио (Павлинов–Энгельгардт – В. Маковский) на вечерах у М.П. Боткина, известного собирателя итальянского искусства эпохи Возрождения, в доме на Васильевском острове, где собирались художники, где бывал и Рерих. В творчестве Павлинова есть прямые связи с музыкальным искусством: им выполнены гравюрные портреты Т.А. Гофмана и Николо Паганини, рисунок на обложке книги А. Цуккера «Пять лет Персимфанса» (1927 год), а в последние годы – портрет Баха для серийных нотных изданий.

М.И. Пиков учился игре на флейте у артиста Персимфанса В.И. Глинского-Сафронова, исполнил для своего учителя памятный экслибрис, в 1945 году гравировал на дереве портрет английского дирижера Генри Вуда. Подлинная музыкальность отличает работы друзей-художников. Встречи в доме Фаворских сопровождались слушанием музыки и совместным музицированием. Не продолжались ли у них, но более скромно, традиции Домотканова? В один из приездов Павлиновых исполняли трио-сонату Корелли, играли в четыре руки части из симфоний Моцарта.

Поражала скромность и сосредоточенность выдающихся художников. Владимир Андреевич неторопливо доставал свой кларнет in С, сохраненный еще со времени службы в армии. Павел Яковлевич бережно вынимал из футляра скрипку и смущенно признавался, как давно он не упражнялся на инструменте. Волнение их перед совместным исполнением невольно передавалось и мне. И Владимир Андреевич, и Павел Яковлевич играли с чрезвычайным старанием, откликаясь на малейшие пожелания дирижера импровизированного ансамбля. Им доставляло несомненное удовольствие и достижение ритмической согласованности, и действенное восприятие музыкальной формы – не созерцательно, а в процессе ее воссоздания. Сохранился рисунок Т.Н. Грушевской, набросавшей на листке бумаги памятную мне сцену.

Тогда же условились снова встретиться в московском поселке «Сокол», где жил П.Я. Павлинов, и в том же составе, с Марией Владимировной Фаворской за фортепиано, играли миниатюры Рамо и других композиторов XVIII века. Взмах дирижерской палочки помогал установить ритмическую упорядоченность. За вечерним чаем Павел Яковлевич вспоминал выдающихся дирижеров – Никита, Кусевицкого и недавние концерты Персимфанса – оркестра без дирижера. Для книги «Пять лет Персимфанса» он рисовал обложку, где изобразил оркестр, размещенный концентрически.¹⁴

Среди друзей Владимира Андреевича особое уважение вызывала Мария Вениаминовна Юдина – музыкант с широчайшим диапазоном художественных интересов. Поэзия, музыка, живопись, архитектура соединились в ее творческих представлениях в единое целое. В Фаворском она нашла единомышленника и сотрудника в осуществлении необычных для концертирующего пианиста замыслов. Когда в 1938 году Фаворскому предложили создать сценическое оформление оперы Глюка «Орфей» (в концертном исполнении), Мария Вениаминовна играла ему всю оперу.

В эскизах Фаворского задумана единая композиция, сценически согласованная с музыкой Глюка, в которой мощный драматизм хоровых эпизодов противостоит созерцательным, классически завершенным оперным формам. Пространство сцены Большого зала консерватории входит в ритмическую композицию из симметрично установленных на ступенчатом возвышении ширм, живописно намечающих место действия. Эскизы к первому действию оперы – светлый пейзаж священной рощи, окружающей саркофаг Эвридики. Архитектурные детали выдержаны в стиле классической античности. Во втором действии, в сцене подземного царства, сохраняя ту же архитектонику, художник резко изменяет пейзаж – искривленные стволы безжизненных кипарисов символизируют смерть. Строгим вертикалям органа контрастируют изломанные линии ступенчатого подиума.

Сценический замысел Фаворского доныне не реализован. Только по эскизам можно представить его красоту и музыкальность, гармонию пластического и живописного решения, созвучного целомудренно прозрачной выразительности музыки Глюка.

Эскизы художника не были приняты, но Мария Вениаминовна Юдина привлекла его к своей постановке «Орестеи» Танеева, исполненной впервые 6 мая 1939 года в Малом зале Московской консерватории с декоративным оформлением Фаворского и фортепианным сопровождением Юдиной, рельефно передающим оркестровую палитру Танеева.

Концертную постановку «Орестеи» с чтением отрывков из трилогии Эсхила отличало художественное единство музыкально-сценического действия и декоративного оформления, созданного Фаворским, – в нем преобладал растительный орнамент, обрамляющий сцену Малого зала консерватории.

Запомнилось участие хора, руководимого С. Протопоповым, как истинного глашатая роковых судеб трагедии. В этой постановке, осуществленной коллективом студентов и преподавателей консерватории, соединилось творческое содружество М.В. Юдиной, В.А. Фаворского и Б.Л. Яворского – некогда ученика Танеева, он консультировал музыкально-исполнительское воссоздание «Орестеи».

После войны М.В. Юдина возобновила концертную постановку оперы Танеева с ансамблем Советской оперы ВТО в новом сценическом оформлении Фаворского, синтезирующем элементы растительного орнамента (жуткие лотосы на удлиненных змеевидных стеблях) с воспроизведением архитектурных символов античности.

Владимир Андреевич выполнил в гравюре и пригласительный билет на премьеру 12 февраля 1946 года: лик мудрой Девы Афины Паллады, изображенной в лучах света, взирает на мчащихся эриний – мстительных фурий, настигающих Ореста.

Владимир Андреевич особенно чутко относился к темпово-ритмической выразительности музыки. Однажды я увидел на пюпитре клавир «Орфея», оставленный Фаворскому Юдиной. Когда я раскрыл клавир и начал играть оркестровое вступление к скорбному хору «О, если в роще сей унылой» в темпе медленного шествия, Владимир Андреевич сразу же откликнулся: «А Мария Вениаминовна играла в другом темпе – это же все меняет!».

Меня поразила чуткость к изменению темпа, в котором ранее он уже слышал музыку, овеянную светлой печалью, но не трагической обреченностью. Мелодию этого хора Владимир Андреевич любил играть на кларнете.

Влечение художника к музыке наполняет его искусство образами, воспринимаемыми через музыку, придает книжным гравюрам внутреннее звучание. Оживает необъятный мир природы и человеческого творчества. Рокочут струны Бояна, возносит к солнцу и ветру песню-плач Ярославна, поют травы, гремят, вздымаясь, морские волны. Таинственно рождается за клавесином печальный запев Реквиема, а в концертном зале на сцене, как некогда в оркестре древнегреческой трагедии, совершается творческое «действо», даруя людям исцеляющий катарсис.

Связи искусства Фаворского с музыкой могут стать темой специального исследования. Не однажды М.В. Юдина убежденно предсказывала: «Когда-нибудь напишут книгу «Фаворский и Музыка"».

Но не только темы и образы музыки вошли в художественный мир Фаворского. Проникновение в многоплановые связи искусств, нахождение между ними единства обогащает видение графического образа через осознание в нем элементов музыкальной структуры. Есть единый стержень, объединяющий в искусстве видимое и слышимое, графическое изображение и звуковую архитектонику – ритм, первичный фактор звуковой организации. Пространственная организация материала, как и пространственно-временная в музыке, имеют общие ритмические закономерности. И если Гете определял архитектуру как «застывшую музыку», то Фаворский отмечал присущую произведениям изобразительного искусства музыкальность и ритм, как выявление скрытого движения. В его высказывании о «Троице» Андрея Рублева именно эти категории – музыкальность и ритм, определяют наиболее выразительные особенности в построении ее целостного образа.

Тяготение Фаворского к высшим проявлениям творческого гения в музыке сказалось в ряде графических работ художника. Трагический образ Моцарта, неразрешимая антитеза двух типов творчества – «божественного Моцарта» («Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь») и рационалиста Сальери, душевно опустошенного, поверяющего алгеброй гармонию («Музыку я разъял, как труп») – воплощены им с убеждающей верностью пушкинскому подлиннику.

Одно из ранних обращений к образу Бетховена – оформление обложки нотного издания: Л. Бетховен. Песни. 1827‒1927. Гравюра на дереве почти скульптурно воссоздает образ самоуглубленного музыканта, погруженного в состояние творчества.

Восприятие музыки Бетховена в интерпретации М.В. Юдиной отражено в гравюре «М.В. Юдина исполняет сонату Бетховена № 32». Мощные руки, волевой облик музыканта, полный неукротимой мужественной силы, создают величавый, монументальный образ. Здесь и обобщенный портрет Юдиной послевоенного времени, и дух мятежного бетховенского бунтарства.

Творческое общение выдающегося музыканта и художника, в котором М.В. Юдина видела одного из своих Учителей, привело к совместной работе над созданием сборника песен Шуберта. К переводам текстов М.В. Юдина привлекла поэтов Н. Заболоцкого, Б. Пастернака, С. Маршака и А. Кочеткова. Гравюра Фаворского украсила обложку сборника – истинного шедевра русской шубертианьг. Посещение концертов М.В. Юдиной и ее класса ансамблевой игры отразилось в гравюре «Квинтет соль-минор Д. Шостаковича в Институте им. Гнесиных» как свидетельство творческого интереса художника к музыке великого современника. В музыке Квинтета Фаворский услышал особенно близкие ему переклички с полифонией русской народной песни (начало фуги). Приведу высказывание самого художника, отражающее его восприятие Квинтета:

«Особенно нравятся мне лирические эпизоды Квинтета. В нем есть одна часть, где мелодию начинает первая скрипка. К ней присоединяется вторая, затем альт и вступают, наконец, все участники ансамбля. Мелодия может быть и не буквально русская, но форма запевки и хора звучит здесь очень по-русски. Интерес к этой вещи, да и красивая группа участников и их ритмичные движения заставили меня в свое время взяться за гравюру «Квинтет Дмитрия Шостаковича"».

И знаменательно, что на вечере 23 декабря 1964 года, посвященном последней прижизненной выставке В.А. Фаворского, в Музее изобразительных искусств им. Пушкина «молодые музыканты играли отсутствующему Фаворскому Квинтет соль-минор Дмитрия Шостаковича, музыку, изображенную в гравюре мастера», – отмечалось в «Литературной России» уже после кончины художника.

Но Фаворские любили не только строгую классическую музыку в ее наиболее совершенном выражении. В их семейный быт, лишенный стилизации и чуждый мишурного украшательства, органично входила народная музыка. И Владимир Андреевич, и Никита особенно часто пели народные песни. Запевал Никита, Владимир Андреевич негромко вступал с подголоском – получалось по-народному, как поют в деревне. Пели «Среди долины ровныя», «В темном лесе», «Ах вы, сени». Встречаясь с друзьями, Никита пел любимую им песню «Отец сыну не поверил, что на свете есть любва...». В доме Фаворских появлялся человек, близкий им по душевному строю и творческой устремленности, – архангельский сказитель Борис Викторович Шергин, хранитель легенд, преданий, старины и сказок Русского Севера. Безыскусно пел он былинные сказы:

Емшан-трава благоухает,

Песню в уста мои влагает...

Облик его гармонировал с внешностью Владимира Андреевича, да и сыновья Фаворского напоминали героев русских былин и сказок. В характере Вани – цельность и несомненная самобытность. А разве не то же скажешь о Никите, словно возрожденном богатыре русского эпоса? Судьба талантливых сыновей художника дала им в удел бессмертие защитников Родины в тяжкую годину Отечественной войны. От народных корней воспринявшие великую нравственную силу, они не оторвались от народа, не ушли в искусственно замкнутый мир безжизненного творчества, но соединились с народной жизнью как истинные сыны России. Никита Фаворский в начале войны добровольцем ушел в народное ополчение и погиб на фронте в 1941 году. Ваня – в самом конце войны убит под Кенигсбергом. Поразительно, что Владимир Андреевич не был внутренне сломлен этой безмерной утратой. Но в его творчестве еще пронзительнее зазвучала тема защиты Родины в послевоенном обращении к «Слову о полку Игореве».

Любовь к Родине, любовь к природе и глубинная внутренняя культура, понимаемая как созидание, как организация Духовной сферы жизни, наполняла творчество Фаворских многообразным содержанием, возводя его от простого к сложному, от пейзажных зарисовок к обобщенно-философским композициям.

Восприятие природы не было отделено ни стенами дома, ни чертой города, ни высокой культурностью семьи, общение с ней – постоянная потребность, и как нельзя жить без воздуха, так художнику нельзя жить вне видения природы, без внутреннего вживания в нее. Природа и первозданная, и возделанная, природа обитания составляла благодатную среду жизни и творчества.

В акварелях Марии Владимировны нежная одухотворенность природы Сергиева насыщает семейную жизнь любовью, теплом и умиротворенностью. От малого пруда и корневистого дуба возле дома дорога уходит через долинку к лесу, куда во всякое время года – зимой на лыжах – устремлялись и родители и дети. Никита исходил и знал все окрестности Загорска, бродил с товарищами детства Кириллом Флоренским и Вадимом Рекстом, неутомимыми путешественниками и охотниками.

У Владимира Андреевича пейзаж воссоздает не только узнаваемый, но и обобщенно-природный колорит. Чувство природы, чувство Родины говорит в нем не менее сильно, чем образы действующих в природе людей. Одухотворенность природы, населяющих ее растений, животных, зверей, птиц – характерная особенность его искусства. Кони, верблюды, волы, стада овец, медведи, волки, лебеди, соколы, орлы в эпосе, слон, акула, зайцы, олени, лоси, журавли, ласточки в рассказах Л. Толстого и М. Пришвина – мир животных многообразен, велик, выразителен и живет своей природной жизнью. Изумительной проникновенностью в душу животного наделены его гравюры к повести М. Пришвина «Женьшень».

Такую же чуткость и зоркость к животным проявлял и Никита. Еще в детстве он удивительно свободно рисовал коней, кошек и с огромным мастерством – барсов и коней в эпических гравюрах к армянскому эпосу «Давид Сасунский»,

Любовное изображение природы, окрестностей и художественных памятников Загорска сохранилось во многих ра ботах даровитой семьи Фаворских. Но не только красота и обаяние старины на холмистом Маковце впечатляет в творчестве художников. Созерцание древней радонежской иконописи и столь гармонично соединенной в единый ансамбль архитектуры рождало понимание законов искусства. Скорбный ангел из «Троицы» Андрея Рублева – жертвенный образ, преломленный в сознании художника через испытания и подвиг народный в годы Отечественной войны. От соприкосновения с художественными памятниками Лавры протягивались живые нити к высшим созданиям В. А. Фаворского, к его воплощению гениального «Слова».

Внутренний мир Владимира Андреевича, далекий от суетности окружающего мира, проявился в душевной уравновешенности, в спокойствии речи – простой, мудрой, не повторяющей общеизвестное. Никакой поучительности; отношение к собеседнику – кем бы он ни был, как к равному, но при этом – полная независимость суждений.

За столом у Фаворского, когда собирались друзья, ученики и близкие, велись и споры. Помню, как Никита отстаивал свой взгляд и не был одинок. Но Владимир Андреевич приводил убедительные доказательства своей правоты. Помнится, спор шел о В. М. Васнецове. Никита горячо защищал красочную живописность Васнецова, картины его он любил, а Владимир Андреевич противопоставлял им иное пространственное видение эпоса и в этом споре высказал свое отрицательное отношение к живописной манере Васнецова. Неизменно доброжелательный и приветливый со всеми, он проявлял стойкую убежденность в профессиональных вопросах своего искусства.

В дни 100-летия гибели А.С. Пушкина открылась Всесоюзная Пушкинская выставка, сохраненная впоследствии как Всесоюзный Пушкинский музей. Среди многих портретных изображений Пушкина, представленных там, запомнился гравюрный портрет «Пушкин-лицеист» В.А. Фаворского, украсивший томик Полного собрания сочинений поэта в издательстве «Academia». Изящные томики этого издания стояли на книжной полке у М.В. Юдиной. Пушкинская тема прошла через все творчество Фаворского: от изображений кудрявого мальчика, изумленно взирающего на мир, и посмертной маски поэта до иллюстраций к вершинным созданиям – «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям». Пушкинской теме посвятил свою дипломную работу и Никита Фаворский. Народная жизнь, социальные конфликты и внутренний мир героев воплощены им с эпической силой и глубоким проникновением в иллюстрациях к повести «Капитанская дочка». Работа эта с русским текстом до сих пор не издана.

В 1937 году Владимир Андреевич впервые обратился к золотому Слову древнерусской письменности, создав символический образ русского воина как гравюрный зачин в предвоенном издании «Слова» в переводе Ивана Новикова. Влечение к эпосу, героическим образам захватило и Владимира Андреевича, и Никиту. В конце 1930-х годов В.А. Фаворский совершил путешествие по степям Калмыкии и создал с участием Никиты иллюстративный цикл к калмыцкому эпосу «Джангар». Никита готовил гравюры к «Давиду Сасунскому», предварительно побывав на горном Кавказе. Но любовь к России, к природе Подмосковья превозмогла художническую увлеченность Востоком. «Хороши горы, но нет лучше нашего Подмосковья», – уверял Никита, вернувшись с юга. В годы войны Владимир Андреевич снова обратился к теме Востока в самаркандском цикле линогравюр, а в 1946 году иллюстрировал киргизский эпос «Манас». Для него не существовало границ ни во времени, ни в пространстве, ни в национальной обособленности. Подобно любимому им Пушкину, он обладал чуткой восприимчивостью к культуре других народов, проиллюстрировав Библейскую книгу «Руфь», книги Данте, Петрарки, Шекспира, Гете, Диккенса, Мериме, А. Франса и других европейских писателей. Но русская тема, пройдя через заветное «Слово», героические образы русской истории, поэзию Пушкина и Лермонтова, мир Гоголя и Достоевского, Толстого и Пришвина, придала творчеству В. А. Фаворского духовную направленность, утверждающую высшие нравственные ценности как основу жизни в изменяющемся мире.

Мои воспоминания о Владимире Андреевиче Фаворском были бы неполны, если бы я умолчал о его вовлеченности в события моей послевоенной жизни, когда я вошел в семью Флоренских. Напомню о том, что сближало ее с семьей художника.

В начале 1920-х годов установились близкие, дружественные отношения между П.А. Флоренским и В.А. Фаворским. Почвой, на которой они сложились, стал подмосковный Сергиев Посад, где Фаворские поселились в 1919 году и жили первое время в одном из корпусов Лавры (вскоре там разместился музей).

Отец Владимира Андреевича – Андрей Евграфович, сотрудничал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Первым директором Сергиевского историко-художественного музея стал В.Д. Дервиз – отец Марии Владимировны Фаворской. Деятельность Флоренского в Комиссии по охране памятников Лавры в период, предшествующий созданию музея, и постоянные контакты его с руководством музея (напомню, что он был первым хранителем ризницы) сблизили его с семьей художника. К 1918‒1927 годам относятся теоретические работы П.А. Флоренского по древнерусскому искусству – статьи «Храмовое действо как синтез искусств» (1918), опубликовано в журнале «Маковец» (1922. № 1); «Небесные знамения (Размышления о символике цветов)» (1922. № 2); «Моленные иконы преподобного Сергия» (1918‒1919); «Троице-Сергиева Лавра и Россия» (В сборнике «Троице-Сергиева Лавра» (1919); исследования: «Обратная перспектива» (1919); «Иконостас» (1921); «Опись панагий Троице-Сергиевой Лавры XVII‒XIX вв.» (1923); «Амвросий – троицкий резчик XV века» (1927).

Исканиям Фаворского в области формы отвечало теоретическое обоснование Флоренским основ древнерусского искусства. Не случайно Владимир Андреевич привлекает его к чтению курса лекций по анализу пространственных форм во ВХУТЕМАСе (1921‒1924).

Общность интеллектуальных и художественных интересов укреплялась дружеским общением – Фаворские посещали дом П.А. Флоренского, рисовали его детей, а между Никитой Фаворским и Кириллом Флоренским возникла дружба (оба учились в одном классе) и продолжалась до ухода на фронт. Дружил Никита и с Олей Флоренской, а в год окончания института подарил ей дипломный макет гравюр к «Капитанской дочке» Пушкина. Мария Владимировна сблизилась с матерью Кирилла и Ольги – Анной Михайловной, и впоследствии написала воспоминания о семье Флоренских. В год окончания Никитой художественного института она обратилась к Анне Михайловне с предложением породниться семьями.

Глубокий интерес художника к личности Павла Александровича Флоренского проявился в портретных изображениях – миниатюре на кости (1922), в символическом экслибрисе, изображающем воина в доспехах с геральдическими знаками (1922) и карандашных эскизах.

Книга Флоренского «Мнимости в геометрии» издана с обложкой работы Фаворского (издательство «Поморье», 1922). В послесловии автор дал пояснение к обложке, характеризуя ее как «художество, насыщенное мыслью». Этот раздел книги по существу является анализом художественного метода Фаворского, анализом пространственного построения книжной гравюры. В 1923 году Фаворский подготовил обложку книги Флоренского «Число как форма».

Можно говорить и об этической близости между Фаворским и Флоренским, указать и другие соприкосновения в направлении мысли и творческих исканий. Касаюсь этого лишь в той форме, какая необходима, чтобы объяснить возникшую в те годы близость, перешедшую в дружбу детей, и отношение Владимира Андреевича к семье П.А. Флоренского в годы, когда Павла Александровича сослали на Дальний Восток, а затем в Соловки.

Владимир Андреевич всегда оставался чрезвычайно внимательным к Ольге, видел в ней не только зримые черты, напоминающие облик ее отца, но и внутренние качества, от него унаследованные.

В год окончания средней школы Владимир Андреевич передал Анне Михайловне на Олино окончание десятилетки 200 рублей. На эти деньги Оля приобрела два абонемента в Большой зал консерватории, где мы слушали цикл бетховенских симфоний под управлением Эриха Клейбера.

В марте 1939 года скончалась мать Владимира Андреевича – Ольга Владимировна. Похоронили ее через дорогу от старого Никольского кладбища, на этом месте сейчас новые дома. С переездом Фаворских в Москву в только что выстроенный коллективный «дом художников» встречи с Владимиром Андреевичем стали реже, но Никита до своего ухода на фронт постоянно приезжал в Загорск и даже в 1940 году жил в доме Флоренских, когда работал над путеводителем «Архитектурные памятники Лавры». Перед отъездом на фронт при- ; шел к Оле проститься.

Вспоминаю свою последнюю встречу с Никитой.¹⁵

В феврале 1940 года меня призвали в армию. Поезд с новобранцами доставил нас в Нижний Новгород. Утром мы перешли по льду заснеженную реку и пересели на состав, идущий в Павлов (бывший Посад). Разместили нас в церкви на высоком берегу реки Оки. Днем расчищали занесенную снегом дорогу, ночью спали на двухэтажных нарах, устроенных в храме, где под куполом еще сохранились остатки росписи. Так мирно провели мы 7 дней и 7 ночей в тихом приокском городке, в том самом храме, где когда-то служил дед Владимира Андреевича – священник о. Евграф Фаворский.

Шла финская война. Спешно готовили командный состав из призывников запаса. Через неделю нас отправили под Москву и оставили там как персонал на курсах подготовки командиров взвода. Жили в лесу, в 4 км от станции Трудовая по Савеловской ж.д., недалеко от старинной усадьбы Марфино.

Уже после присяги, весной, меня отпустили, вероятно на праздничные дни, в Загорск, и я в последний раз увиделся с Никитой. Он внимательно и дружелюбно присмотрелся к столь изменившей меня военной форме и похвалил сапоги – простые кирзовые сапоги, пригодные для походных условий, что он и оценил как бывалый путешественник.

В его словах – «В сапогах? Вот это хорошо!», прозвучало и одобрение и поддержка: ведь так непривычно и ново было мое состояние – военная форма только прикрывала душевную растерянность. Никита поддержал меня хотя бы за эти внешние признаки мужественности: пилотка, ремень, сапоги.

Мог ли я предполагать, что мне предстоит выдержать путь длиною почти в шесть лет, и на этом пути – землянки, окопы, фронтовые дороги, путь на Запад и обратный – с Восточной Пруссии на Дальний Восток.

Никиту я больше не видел – запомнил его сильным, мужественным, но вместе с тем чутким и добрым. Все мы тогда подошли к рубежу, за которым мирная жизнь кончилась.¹⁶

После войны начался новый этап жизни, я вернулся из армии, был принят в Институт им. Гнесиных, женился, и мы искали возможность устроить свою жизнь в Москве, где Оля работала на биофаке МГУ. Всю войну она училась и работала, не эвакуируясь, но не отрывалась и от Загорска. Ночами дежурила в группе МВВО в самые опасные месяцы 1941 года в старом здании университета на Моховой. Как-то мы узнали, что в кооперативном доме, где жили Фаворские, можно купить мансарду, и отправились на далекую тогда окраину Москвы в один из зимних вечеров. Владимир Андреевич встретил нас приветливо. Объяснил, что им нужен управдом, который бы ведал хозяйственными заботами дома, отоплением, финансовыми расчетами и т.п. Для такого дела я не подхожу. А стоимость мансарды была недосягаемо высока, превышала даже отдаленные возможности. И вариант приобретения ее, конечно, отпал. Но мы в этот вечер снова встретились с Владимиром Андреевичем – впервые после войны, остались переночевать, и этот вечер, проведенный с ним, запомнился на всю жизнь. Поразила тишина и странная безлюдность огромного дома. Мария Владимировна, больная, не выходила из другой комнаты и только просила: «Володя, ты покорми их». Что можно было предложить в ту голодную послевоенную зиму? В комнате стояла железная печка, от нее шли поверху трубы. Владимир Андреевич при нас затопил ее, наколол мелких дровяных чурок и подкладывал. Все это он делал неторопливо и в то же время спокойно, привычно – вероятно, так же, как и в годы эвакуации. Приготовил ужин – пшенную кашу с тыквой и чай, убеждал нас: «С тыквой – это хорошо». Разговор шел о наших планах, сочувственно, потом, без выражения душевного волнения, поведал нам о семейном горе – гибели Вани. Изменившийся, постаревший, но неподавленный, внимательный, он покорял спокойствием, от него исходящим.

Летом 1947 года у нас родилась старшая дочка, и Оля попросила Владимира Андреевича быть крестным отцом, а Марию Вениаминовну Юдину – крестной. Что ее побудило к этому? Несомненно, и любовь к ним, и желание обрести в них – людях высокой духовной культуры, нравственную опору, и тем в какой-то степени возместить утрату своего отца. И это соединение друзей, почитавших Павла Александровича, было единственным оправданием нашей смелости избрать их восприемниками Оленьки. Конечно, это нарушало семейную традицию избирать крестных среди родных. Но в тот начальный этап становления нашей семейной жизни мы несомненно хотели закрепить и передать нашим детям связи, сложившиеся независимо от нас в годы нашего детства и юности, – отношения, основанные на любви и почитании тех, в ком видели мы осуществление гармонии цельной и прекрасной личности. Мы не задумывались тогда, какой нравственной стойкости потребует от нас и наших избранников этот выбор.

Владимир Андреевич дал согласие и вместе с Марией Вениаминовной в августе 1947 года приехал в Загорск на крестины. Мария Вениаминовна трогательно позаботилась о крестильной одежде, обшила ее кружевами. Во время приготовлений, увидев нательный металлический крестик, Владимир Андреевич сокрушенно заметил: «Что же я не подумал вовремя – надо бы вырезать ей деревянный крестик, он не такой колючий!» Крестили в Ильинской церкви. Родителям при крещении не принято присутствовать, и мы в волнении ждали возвращения Оленьки. Мария Вениаминовна несла ее на руках в сопровождении Наталии Ивановны Флоренской и Владимира Андреевича.

Семейные торжества отмечались тогда в кабинете Павла Александровича, куда был перенесен большой дубовый стол. На приготовление праздничного обеда ушли наши скудные «пайки», а Владимир Андреевич принес виноградное вино.

Так была скреплена дружба Марии Вениаминовны и Владимира Андреевича, так укрепилось и наше влечение к ней – давнему другу дома, до конца жизни сохранившей верность любви и дружбы. И если дружба – это «верность до гроба и обмен духовными дарами», то чем могли мы возместить ее дары, ее душевную щедрость и глубину доверия, приближения к себе, к тайне своей жизни? Владимир Андреевич ответил нам не бурным пламенем юдинскои души, страстной и жертвенной, он возвышался над всем обыденным своей личностью – правдой, добротой, кристальной ясностью ее незыблемого внутреннего мира.

В те годы и крещение, и участие в нем известных профессоров не могло остаться незамеченным. Не знаю, коснулась ли Владимира Андреевича некая «кара», но ни Марии Вениаминовне, ни мне это событие не прошло безнаказанно. «Припомнили», правда позже, когда я прошел отбор на Международный фестиваль молодежи в Берлине летом 1951 года с оркестром Московской консерватории,¹⁷ а Мария Вениаминовна в тот же год была уволена из состава профессоров Московской консерватории.

Когда Оленьке исполнилось 3 года, неожиданно приехал в Загорск Владимир Андреевич. Приезд этот помнит и сама Оля. «Что же я, какой же я крестный – все не соберусь приехать. Вот и собрался наконец». И он провел с нами вечер, рисуя Оле зверей и сказку о Красной Шапочке. Подарил иллюстрированную им книгу – «Рассказы о животных» Л. Толстого, написал: «Милой крестнице Воличке от крестнаго. 24.7.50 г. В. Фаворский».

Одна из памятных встреч с Владимиром Андреевичем произошла на станции метро «Библиотека им. Ленина». Это было еще до рождения второй дочери, Маши, и Владимир Андреевич тогда сказал нам: «Нехорошо, что Оленька одна, надо иметь еще, в семье хорошо, когда много детей». Узнав, что Оля- старшая продолжает работать, заметил: «Нехорошо, мать должна быть дома». Отечески дружественный тон его слов таил глубокую правду, подтверждаемую самой жизнью.

С его пониманием первичности нравственного начала в жизненных устремлениях каждого, независимо от его творческих способностей и возможностей реализации их, я столкнулся непредвиденно перед отъездом в Петрозаводск на долгожданную работу дирижера симфонического оркестра в самом конце 1955 года. Встретился с Владимиром Андреевичем в поезде метро и сообщил ему о скором отъезде.

– А как же семья? – спросил он.

– Останется в Москве, – ответил я, не сомневаясь.

– Ну а оркестр-то хороший? – вновь задал он вопрос.

Что мог я ответить, когда и этот вопрос не взвешивался тогда на весах моего жизненного выбора.

– Без семьи нехорошо, – заключил он и пожелал мне всего доброго, когда мы попрощались.

Но в его внимательном взгляде я прочитал явное неодобрение высказанному мною решению. Так Владимир Андреевич открылся мне в своей проницательности и жизненной дальновидности, ставя на первое место семью как нерасторжимое целое.

В правоте его слов убедился я позже, пережив разлуку с семьей как тягчайшую душевную травму, ей нанесенную.

В послевоенные годы мы посещали выставки Владимира Андреевича, и он открывался нам как художник-мыслитель, созидающий на небольшом пространстве книжной гравюры свой мир, свой микрокосм. Еще с конца 30-х годов начал я собирать издания книг, иллюстрированных Фаворским. Необъяснимо каким образом в годы войны сохранилось издание «Слова» в переводе Ив. Новикова, – книжка карманного формата, украшенная заставками и концовкой, подобно древнерусской рукописной книге, открывалась гравюрой воина с конем. Памятно мне и чтение «Лирики» Гете в издании «Academia» с гравюрным портретом поэта, суперобложкой и переплетом, украшенным розами. Аромат этой книги никогда не будет утрачен, ибо в ней утолялась жажда полноты бытия, рождающая поэзию. Позднее пришло «Слово» в новом прочтении, с его устремлением в бескрайние просторы Руси, пушкинские «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии». Владимир Андреевич совершал открытия, вводя и нас в мир своего ведения, безгранично глубоких образов эпоса, осмысления этических ценностей общечеловеческой культуры.

В 1962 году я поздравил Владимира Андреевича с присуждением Ленинской премии, радуясь всенародному признанию его искусства. Хотелось навестить его, уже прикованного к постели. Владимир Андреевич ответил согласием через свою дочь Машу. Но Оля так и не смогла решиться на встречу из боязни разрыдаться.

В декабре 1964 года открылась большая выставка работ Владимира Андреевича, но он уже не мог увидеть всеми обозримый итог своего жизненного труда. Двадцать девятого декабря он скончался. Отпевали в церкви Ильи Обыденного. Потом в зале Академии художеств прощались с умершим. Мария Вениаминовна Юдина играла скорбную музыку из «Реквиема» Моцарта и заключительный хор из «Страстей по Матфею» Баха (Ruhe sanfte), Оля-крестница перевертывала страницы партитуры. Похоронили его на Новодевичьем клад- бище. Когда выносили гроб, спускаясь по ступеням торжественной лестницы Академии художеств, на груди его в сложенных руках виднелась иконка с резным изображением Георгия Победоносца. И в эти минуты скорбного шествия виделся он как художник, как мастер, держащий в руках произведение искусства.

А.Д. Гончаров уже на кладбище произнес, прощаясь, вещие строки стихотворения Баратынского, отнеся их к своему почившему Учителю:

С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

Подвижник в искусстве, мудрый художник и кристально чистый человек – таким запомнился Владимир Андреевич Фаворский, неповторимый как личность, убеждающий всем своим творчеством в действенности добра и истинной человечности.

Загорск, 1987

С Петропавловским храмом Сергиева Посада (так назывался он по одному из приделов) связаны примечательные события церковной жизни 1920-х годов – служение в нем Святейшего Патриарха Тихона, видных иерархов и церковнослужителей, пострадавших в годы гонений на Церковь.

В 1924 году 24 сентября, накануне празднования памяти преподобного Сергия, в Посад приезжал Святейший Патриарх Тихон. Лавра и храмы ее были закрыты еще в 1920 году. Праздничную всенощную и литургию Патриарх служил в Петропавловском приходском храме невдалеке от Лавры, в сослужении епископов Никона и Василия, на литургии совершил священническую и диаконскую хиротонии иноков Гефсиманского скита. Днем он посетил духовника и затворника Зосимовой пустыни старца Алексия в домике на бывшей Дворянской улице, где старец поселился у Верховцевых после закрытия пустыни в 1923 году. Вечером Патриарх служил всенощную, а на другой день литургию в Рождественском храме с приделом празднуемого в тот день апостола Иоанна Богослова. Тогда же Патриарх посетил еще не закрытый Гефсиманский скит, а на следующий день – Боголюбскую киновию и пустынь Параклит, где встречали его престарелый игумен Паисий с братией. Только на следующий день Патриарх покинул последнее прибежище лаврских и скитских иноков. Это был последний приезд святого Патриарха Тихона в Сергиев Посад.

Через четыре года 19 сентября 1928 года скончался старец Алексий. Кончина старца привлекла к его гробу множество почитателей и молящихся, и особенно тех, кого направлял он в духовной жизни, – были среди них и епископы, и священники, монахи и миряне. Отпевание старца совершали в Петропавловском храме, точнее же – по главному престолу в Воскресенском. В отпевании приняли участие 40 священнослужителей – архиереи, архимандриты, многочисленное священство московских и посадских храмов. Шествие с гробом на Кокуевское кладбище к храму Всех святых длилось с остановками, когда совершались литии, несколько часов. Над могилой старца один из епископов сказал о нем: «Не случайно о. Алексия отпевали в Воскресенском храме, не случайно прощальная литургия за него совершена на Воскресенском престоле. Это вполне соответствует нашей уверенности в том, что о. Алексий, отойдя из своей жизни, приобщился пасхальной радости и соединился со Христом, воскресшим из мертвых, и что он воскреснет не воскресением суда, а воскресением живота, воскреснет для вечной блаженной жизни. Не случайно также похоронили о. Алексия при храме в честь Всех святых. Он любил угодников Божиих. Он и в Зосимовой пустыни жил в последнее время при храме в честь Всех святых».

Так, Воскресенский, иначе Петропавловский, храм стал свидетелем волнующего прощания с затворником Зосимовой пустыни, кому поручено было вынуть жребий на избрание Патриарха на Поместном Соборе Русской Православной Церкви в ноябре 1917 года.

В 1928 году закрыли Пятницкую и Введенскую церкви, где служили иеромонахи, оставленные сторожами Лавры после ее закрытия. К1928 году в Пятницкой церкви остались всего несколько иеромонахов, иеродиакон и приходский хор под управлением Н.Г. Рожкова. Вместе с настоятелем протоиереем Мироном причт и хор перешли в храм Петра и Павла. В храме сохранялись некоторые традиции лаврского богослужения и монастырского пения.

К наиболее известным и почитаемым священникам Петропавловского храма относимы о. Михаил Шик (в 1918‒1920 годы – один из сотрудников Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры), протоиерей о. Сергий Сидоров (1923‒1925 годы), настоятель храма с 1925 года о. Мирон (Ржепик) и последний настоятель с 1932 по 1935 год – московский протоиерей о. Димитрий Баянов (1885‒1937), разделивший судьбу своих предшественников по храму – о. Сергия и о. Михаила, и многих священников, репрессированных в 1930-е годы.

Жизненный путь о. Димитрия сложился необычно. Обладая природным певческим голосом, Димитрий Федорович Баянов получил консерваторское музыкальное образование и стал регентом Чудовского хора. После революции он оказался в Омске, организовал из приезжих петроградских оперных артистов театральный коллектив и дирижировал оперными спектаклями. В Гражданскую войну его призвали в Красную армию, служил он в штабе командарма Егорова, с которым позднее снова встретился в Москве. Дальнейшее течение его жизни предопределил решающий духовный перелом – осознанное намерение перейти всецело на служение Церкви.

По благословению Святейшего Патриарха Тихона он принял священство и служил в церкви Пресвятой Троицы на Шаболовке и в Троицком. В последующие годы церковное служение о. Димитрия проходило в храме св. Мартина Исповедника на Таганке, где служил он уже как настоятель. Когда храм закрыли, перешел в собор города Ногинска, а с февраля 1930 года поселился в Загорске и служил настоятелем и благочинным в Рождественской церкви после скончавшегося настоятеля о. Александра Константиновского. В эти годы с ним сблизился регент церковного хора Н.В. Матвеев, оценивший его музыкальные дарования. Впоследствии он записал на пластинку, вышедшую к 1000-летию крещения Руси, церковные композиции о. Димитрия в исполнении хора Скорбященского храма, что на Б. Ордынке в Москве. В 1932 году Рождественскую церковь закрыли, и весь причт перешел в храм Петра и Павла.

Как настоятель о. Димитрий проявлял большую требовательность к сохранению уставности богослужения, стремился к сочетанию строгой простоты, стройности и возвышенности церковных служб. Нередко о. Димитрий управлял церковным хором и с помощью едва заметных движений руки устанавливал ритмическую точность, слаженность и выразительность исполнения.

Проповеднический дар о. Димитрия, обогащенный богословской эрудицией, отличался ясной, свободной речью, обращенной к слушателям обычно по окончании богослужения. Отец Димитрий и вне храма держал себя достойно своего сана – всегда ходил в рясе, носил скуфью и не расставался в дороге с посохом. Внушительный вид его вызывал невольное почтение, с уважением относились к нему видные церковные иерархи, а Местоблюститель митрополит Сергий приглашал его к сослужению в Дорогомиловский собор.

В 1935 году Петропавловский храм захватили обновленцы, и о. Димитрий перешел служить на Кокуевское кладбище, последнее его служение в Москве, в церкви Вознесения на Гороховом поле. Жил он по-прежнему в Загорске на Огородной улице, где и был арестован осенью 1937 года. Только в 1994 году стало известно о кончине о. Димитрия в Бутове под Москвой, 10 декабря 1937 года, тогда же расстреляны наместник Лавры архимандрит Кронид, его келейник Георгий и другие лаврские священномученики.

На месте массовых захоронений в Бутове ныне поставлен Крест, перед ним 9 мая 1994 года и 5 февраля 1995 года в день памяти новомучеников Российских совершалось молитвенное поминовение убиенных. Готовится сооружение часовни, и в будущем будет построен храм во имя Новомучеников.¹⁸

Имена архимандрита Кронида, протоиерея Димитрия, протоиерея Сергия, иерея Михаила вошли в синодик о пострадавших за веру и Церковь Христову в Бутове.

... не скрывай словесе Божия,

возвещай чудеса Его,

да умножающи дарование внидеши

в радость Господа твоего.

(Из стихиры Страстной седмицы)

Своеобразие Сергиева Посада в сознании тех, кто впервые знакомится с городом, обычно связывается с архитектурными памятниками, старой застройкой города и его природным окружением. Несомненно так – навсегда, остаются в памяти Лавра, возле которой возник Посад и немногие уцелевшие вне стен Лавры храмы, напоминающие об утраченном ныне облике старинного города, запоминается неповторимый природный ландшафт, куда столь естественно вошли Белый и Келарский пруды, с восточной стороны полузагородная Красюковка – заповедный уголок, все еще защищенный от загрязненности воздуха аллеями лип, березовой рощей, садами и огородами ее жителей, а с запада – почти нетронутая новой застройкой полоса Штатных улиц, гористые склоны речки и далее, к северу – зеленая зона бывшего Кокуевского кладбища. Да, есть еще уголки Сергиева Посада, радующие неутраченной красотой и необманчивым покоем.

Но образ города остается только внешним, если за природным и архитектурным обликом его не увидеть тех, кто живет в нем, если не узнать о тех, кто жил и олицетворял собой культуру и историю Посада.

Одним из коренных и незабываемых жителей Сергиева Посада был – теперь мы говорим о нем уже в прошедшем вре- мени – Сергей Михайлович Боскин. Открытость людям, душевное обаяние и жизненная мудрость, непоказная внутренняя культура и подлинная скромность соединялись в нем с наблюдательностью и самобытным даром повествователя о прошлом. Он сохранял преемственную связь с Посадом первой четверти века, со средой и укладом жизни, характерными для того времени. Разносторонне одаренный, он многое воспринял от своего отца-художника, но еще более значительно то, что с юности впитал он духовную культуру Сергиева Посада, традиции, знания, опыт тех, кто трудился в Лавре и окружающих ее скитах.

В живом опыте Церкви сочетаются и составляют единое целое, по крайней мере, три слоя культуры – книжной, художественной и певческой. Цветение церковной культуры и ее живое воссоздание осуществляется в храме, в богослужении, где воссоединяются все три потока религиозного творчества.

Природные дарования Сергея Михайловича проявились в трех названных направлениях и воссоединились с принятием им в 1965 году диаконского сана. Влияние церковной книжности и устной проповеднической традиции отразилось на его речи – живой, образной, всегда обращенной к собеседнику; безыскусственная народность языка, впечатляющая жизненность его устных повествований слагались под воздействием житийных повестей и сказаний. Только часть воспоминаний о. Сергия о монастырских скитах и возрождении Лавры, о встречах с подвижниками и старцами записана им в последние годы жизни и напечатана в выпусках «Троицкого слова» (1990, № 2, 4).

От церковно-книжной традиции усвоено им уставное чтение Апостола и Евангелия, возглашение прошений, молитв. Оно исходило не только от разумного, но и глубоко сердечного восприятия священного текста.

Усвоение художественной традиции сказалось в многолетней работе его как художника, реставратора и иконописца. Реставрировал он не только иконы, но и деревянную резьбу иконостаса. Вообще в нем чувствовался русский умелец, пригодный на всякое мастерство: в юности помогал отцу строить дом, по-хозяйски обустраивал свое жилище, разводил сад, знал, как ухаживать за деревьями, растениями, цветами.

Как художник он не притязал на большие замыслы, но знал основы живописи, рисунка, церковной архитектуры. Уже в старости, утратив наполовину зрение, писал портрет отца, любовно выполнил двойной портрет о. Павла Флоренского и старца Гефсиманского скита о. Исидора, воспользовавшись портретным изображением о. Павла работы Нестерова; писал пейзажи – Оптину пустынь, окрестности Сергиева Посада.

И наконец, третья сторона церковной культуры – певческая, проявилась в нем не менее активно, чем деятельность иконописца-реставратора. Отец Сергий обладал мягким, но звучным, баритональным по тембру голосом, свободно владел им. Вспоминаю его пение в Ильинском храме на литургии Преждеосвященных Даров – пел он перед Царскими вратами по тетрадке, заполненной квадратными нотами, перешедшей к нему из Боголюбовской киновии. Одноголосный напев, возносящийся подобно фимиаму, удивительно соответствовал образу великопостного песнопения:

«Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою, воздеяние руку моею, Жертва вечерняя».

Еще в юности он начинал церковное служение как канонарх в Пятницкой церкви на Подоле, где в 1920‒1928 годах служили лаврские иеромонахи, пел в монашеском хоре. Некоторое время управлял хором в храме Архангела Михаила (на Красюковке, где жил). Особенно значительна его регентская деятельность в самой Лавре – с первого дня возобновления богослужений (Страстная Пятница 1946 года). Небольшой хор, собранный им из певцов Ильинского храма, где служил перед открытием Лавры назначенный наместником архимандрит Гурий, постепенно увеличился. С расширением суточных богослужений потребовался второй хор – так усилиями Сергея Михайловича были созданы два хора – мужской, как основной монастырский хор (пел на каждой всенощной и поздней литургии) и смешанный (пел только ранние литургии в дни воскресных и праздничных служб).

Отец Сергий был далек от распространенного в певческой среде (особенно среди любителей) увлечения хоровыми произведениями концертного стиля. Держался пения строго-обиходного. Помнил совет схимонаха Филиппа, основателя Черниговской обители: «Петь надо просту, пойдешь как по мосту». С улыбкой вспоминал и другое присловье: «Зачем петь по нотам – пошли по болотам!» В хоре Сергея Михайловича пели по нотам, но пение достигалось строго церковное. Святейший Патриарх Алексий (Симанский) за одной из служб в Лавре одобрительно сказал ему: «Так и продолжайте петь!».

Отец Сергий понимал и любил искусство церковного звона и помог восстановить звон Годуновского колокола («Лебедя») перед Пасхальной заутреней 1946 года. Впервые после 25-летнего молчания раздался призывный Пасхальный благовест, возвестивший о возрождении Лавры преподобного Сергия. Воспоминания об этом историческом событии напечатаны в «Троицком Слове» (1990, № 4).

Отец Сергий Боскин пришел к церковному служению не через семинарию или академию. Духовное водительство скитских старцев направляло его к молитвенному участию в богослужении, к трудам для Церкви, к приложению разносторонних дарований в сфере церковного искусства.

Цельный, поистине православный русский человек, очень чутко отзывавшийся на тревожное время, в границах которого протекала его жизнь, он завершил свой жизненный путь в храме – так, как и хотелось ему перейти в Вечность. И знаменательно, что послужил он последний год своей жизни в храме Черниговской обители, посещаемой им с юности, где возгорелось его стремление «к почести вышняго звания» (Фил.3:14).

26 февраля 1992

Александр Васильевич Гаук (1893‒1963) вошел в историю исполнительского искусства нашей страны не только как талантливый дирижер, авторитетный руководитель крупнейших симфонических коллективов (симфонического оркестра Ленинградской филармонии, Государственного симфонического оркестра СССР, Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения), но и как выдающийся педагог, воспитавший многих известных дирижеров. У него учились такие признанные мастера дирижерского искусства, как Е. Мравинский, А. Мелик-Пашаев, Е. Светланов.

Дирижерский путь А.В. Гаука оставил яркий, незабываемый след в истории советской симфонической культуры, а его педагогическая деятельность неотделима от становления дирижерского искусства в нашей стране. Гаук, наряду с H.A. Малько и К.С. Сараджевым, стал одним из создателей советской дирижерской школы.

В творческой биографии А.В. Гаука трудно разграничить дирижирование и педагогическую деятельность: они всегда переплетались и составляли единое целое. Педагогическое мастерство Гаука – результат громадного исполнительского опыта и педагогического таланта. Разносторонний музыкант, ученик Ф. Блуменфельда, Я. Витола, А. Глазунова и Н. Черепнина, он сформировался как художник под влиянием замечательных представителей русской исполнительской школы, в атмосфере необычно насыщенной музыкальной жизни Петрограда, его консерватории, оперных спектаклей, симфонических концертов, которыми тогда дирижировали Никиш, Мотль, Вейнгартнер, Оскар Фрид, Бруно Вальтер – крупнейшие представители «классического» периода в развитии дирижерского искусства. Начало дирижерской деятельности А.В. Гаука совпало с рождением новой исторической эпохи, с великими социальными и культурными преобразованиями первых революционных лет, овеянных романтикой и революционным пафосом строительства культуры нового общества.

Начав свою деятельность в музыкальном театре, A.B. Гаук пришел к симфоническому дирижированию и педагогике.¹⁹

В 1927 году, имея уже десятилетний стаж дирижерской работы, А.В. Гаук начинает преподавать в Ленинградской консерватории. В те годы в его классе занимались Е. Мравинский, Е. Микеладзе, А. Мелик-Пашаев, Н. Рабинович, М. Тавризиан, Э. Грикуров, О. Димитриади, И. Шерман, И. Мусин. «...Он привнес в занятия конкретность, профессионализм и систему. Он дал нам прочные исполнительские навыки и настоящую технику дирижерского искусства», – вспоминает Е.А. Мравинский.²⁰

С переездом в Москву (1933 г.) наступил расцвет артистического дарования и период интенсивнейшей концерт -ной деятельности А.В. Гаука. Он принимает непосредственное участие в создании Государственного симфонического оркестра СССР, вскоре становится его художественным руководителем.

Первый Всесоюзный конкурс дирижеров (1938 г.) принес известность лучшим ученикам Гаука. Под его руководством совершенствуют свое мастерство дирижеры-ассистенты Государственного симфонического оркестра К. Иванов, Т. Коломийцева, В. Дегтяренко. В годы войны он ведет дирижерский класс в Тбилисской консерватории и руководит симфоническим оркестром Грузии.

Послевоенный период деятельности А.В. Гаука – годы нового творческого подъема и напряженного труда: работа с симфоническим оркестром Всесоюзного радио и в Московской консерватории, гастрольные концерты в стране и за рубежом.²¹ Среди учеников этого периода – Е. Светланов, Г. Проваторов, М. Шостакович

«Александр Васильевич был прирожденным и талантливым педагогом», – свидетельствует А. Мелик-Пашаев.²² Подобно Нейгаузу и Мясковскому, А.В. Гаук обладал особым даром – развивать разные творческие индивидуальности в рамках единой школы, единой системы. Он способствовал формированию таких совершенно несходных дирижерских дарований, как Мелик-Пашаев и Мравинский, Тавризиан и Рабинович, Димитриади и Грикуров, Светланов и М. Шостакович. Им действительно «создана школа, основанная на единстве принципов и столь многоликая в необыкновенном разнообразии ее представителей».²³

Педагогические принципы А.В. Гаука явились обобщением его дирижерского исполнительства. Богатейший опыт, глубокие знания, разносторонняя эрудиция, высокая исполнительская культура создали подлинное основание педагогического мастерства дирижера.

А.В. Гаук был прежде всего музыкант-художник. Его восприятие музыки, заражающе непосредственное, увлеченное, выражалось в постоянном внутреннем горении. Известна широта творческих интересов А.В. Гаука: музыка старинная и современная; Бах, Гендель и Малер, Стравинский, Хиндемит, Орф, Мийо; Берлиоз и Шуман, Чайковский и Прокофьев, Даргомыжский и Р. Штраус, Бетховен и Мясковский, Рахманинов и Хачатурян, Моцарт и Шостакович...

Необычайная широта репертуара, включающего все, что сохраняет подлинную жизненность, широкий охват произведений различных стилей, тяготение к монументальным жанрам, к искусству революционных эпох, повседневный интерес к творчеству советских композиторов – таким был исполнительский кругозор А.В. Гаука. Многие партитуры были его исполнительскими открытиями. Так, всем памятно возрождение им Первой симфонии Рахманинова, первое исполнение Двадцать седьмой симфонии Мясковского. Еще в ранние годы он по-новому прочитал Третью симфонию Чайковского, в зрелые годы с необычайным подъемом дирижировал Девятой симфонией Бетховена. Его привлекали и несправедливо забытые или редко исполняемые произведения – «Каменный гость» Даргомыжского, Симфония до-минор Танеева, «Ромео и Юлия», «Гарольд в Италии», «Реквием» и «Траурно-Триумфальная симфония» Берлиоза, «Жизнь героя» и «Домашняя симфония» Р. Штрауса. Дирижер всегда стремился к новому прочтению хорошо известных классических партитур. Он освобождал музыку Чайковского от штампов и рутинных наслоений предреволюционных лет, «снимал кору», как он любил говорить, с давно заигранных произведений. Непреходящая жажда нового приводила его к открытиям интересных композиторских дарований (Г. Галынин, Б. Чайковский, Е. Светланов). Начиная с юношеских опусов Шостаковича и молодого Прокофьева через руки Гаука прошли десятки новых произведений – и нежно любимого им Мясковского, и Шапорина, и многих маститых и начинающих авторов.

О собственной композиторской работе дирижер скромно умалчивал. Между тем он обладал подлинно композиторским мышлением,²⁴ а оно, как подземный родник, питало его исполнительское творчество.

В постоянном тяготении к новому и обновлению «старого» раскрывался артистический темперамент дирижера. С любовью и увлечением готовил он первые исполнения новых симфоний, как большой праздник переживал возобновление редко исполняемых произведений. А.В. Гаук обладал разносторонним мастерством оперного, балетного и симфонического дирижера. Общение с выдающимися исполнителями, работа с первоклассными оркестрами, поездки по стране, а в последние годы и за рубеж, многочисленные ученики, большой круг композиторов (от Мясковского до студентов консерватории), с которыми он обсуждал новые творческие работы, выступления в печати, в клубе любителей музыки – так многогранны были интересы, которыми он жил. А то, что разжигало его творческое воображение – любовь к театру, литературе, живописи, острое чувство современности, создавало атмосферу особого восприятия действительности и поддерживало постоянное горение в любимом искусстве.

Свою любовь к искусству выражал он бурно. Его жизненной потребностью было дышать воздухом искусства, вбирать впечатления от живописи, архитектуры. Вспоминаю, с каким жаром рассказывал он о своих поездках в подмосковные усадьбы – Архангельское, Кусково, Коломенское, Новый Иерусалим. Непревзойденное художественное совершенство Гаук видел в классическом искусстве и восторгался им.

И еще одна характерная черта: ни в жизни, ни в искусстве он не терпел обыденности, скучной «прозы». При огромной работоспособности ему было органически чуждо артистическое эпикурейство. Труд в искусстве и общение с людьми искусства наполняли его жизнь. Мечта о дирижировании владела им с детства. В своих воспоминаниях он писал: «И за всю свою жизнь, даже при огромных трудностях, которые сопутствуют деятельности дирижера, я ни разу не пожалел о том, что выбрал эту дорогу».²⁵

Музыкант, влюбленный в свое искусство, не мыслящий своей жизни вне музыки, напряженно день за днем отдающий свою жизнь творческому труду исполнителя, педагога, – таким был Александр Васильевич Гаук.

Как уже отмечалось, педагогические принципы А.В. Гаука тесно смыкались с его исполнительством. Он не был теоретиком, не оставил ни учебных пособий, ни теоретических исследований, он никогда не «теоретизировал» и тем не менее стал великолепным педагогом, потому что его педагогика была отражением практики дирижерского искусства.

Школу А.В. Гаука отличает высокий профессионализм, подлинная культура, техническое мастерство. От учителя к ученикам переходит стремление к широте репертуара; сохранение лучших дирижерских традиций сочетается с преодолением безжизненных штампов и творческим отношением к исполняемой музыке.

Основной педагогический принцип Гаука – воспитание дирижера-исполнителя в атмосфере музыки и живого музицирования. Все стороны педагогического процесса подчинялись этому требованию. Острый взгляд педагога-художника мгновенно распознавал то, что несло зародыши живого, творческого исполнения, равно как и то, что таило в себе мертвящее начало рассудочности. Гауку-педагогу был глубоко чужд пушкинский Сальери с его самоосуждающим признанием:

...Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.

Поверил

Я алгеброй гармонию.

Художественное произведение воспринималось им всегда целостно, без разложения его на «составные части» в процессе исполнения.²⁶ В каждом произведении он различал свой особый аромат и умел передать этот аромат с первых же звуков.

А.В. Гаук всегда шел от музыки. На уроке, на оркестровой репетиции, в концерте он требовал образного прочтения партитуры. Исполнение формальное или безучастное его отталкивало. Неизменным оставалось исполнительское требование Гаука – поэтическая содержательность музыки. Не формальное прочтение нотного текста, но образное, эмоциональное раскрытие поэтического подтекста требовалось им от каждого исполнения. Не навязывая ученику своего понимания и не изъясняя музыку словесно, он мгновенно реагировал на услышанное и давал ему верную оценку как художник. Метким сравнением он пробуждал фантазию и творческую интуицию музыканта.

Если насыщение дирижерского жеста выразительным содержанием возможно только при верной исполнительской «настройке» и творческом вхождении в жизнь музыкальных образов, то в этом проявляется общность с актерским ощущением жизненной правды воплощаемого образа. И Александр Васильевич направлял воображение ученика к творческому «перевоплощению», необходимому для воссоздания звукового образа. Разумеется, процесс дирижирования не сходен с внешним актерским перевоплощением, но он всегда сопряжен с определенным эмоциональным состоянием, идущим от внутреннего представления исполняемой музыки.

На самого дирижера в годы юности сильное влияние оказал великий русский артист И.В. Ершов (он руководил занятиями в оперном классе консерватории).

«Принципы, привитые мне Ершовым, – писал Гаук, – легли в основу моей театральной работы и впоследствии оказали огромную помощь в истолковании многих произведений симфонической литературы».²⁷

Однако артистической натуре А.В. Гаука было несвойственно преобладание необузданной, несдерживаемой эмоциональной стихии в процессе исполнения. Контроль сознания над чувством он считал необходимым условием художественного творчества. Его эстетическое credo заключалось в признании гармонии, равновесия между рациональным и эмоциональным при господстве разума, сознания, воли над чувством. Он не признавал чрезмерного эмоционального возбуждения, высмеивал жесты и мимику, вызванные избытком юношеского темперамента. Ирония его в подобных случаях была беспощадна. «Что ты корчишься как мученик Себастиан?!». (Подразумевался известный в живописи сюжет, а высмеивалась внешняя манера дирижера Георга Себастьяна.) Порицая необузданность темперамента, он стремился избыток его ввести в русло осознанной художественной меры.

Одним из важнейших исполнительских принципов А. В. Гаука следует назвать принцип экономии выразительных средств. В педагогической работе он связывался с исполнительским требованием охвата целого, соподчинения частей целого, то есть наиболее существенными проблемами интерпретации. В творческой манере самого Александра Васильевича экономия движений определяла индивидуальную особенность его дирижерского почерка. Он учил идти от внутреннего исполнительского состояния к жесту, свободному от внешних преувеличений и тем более внешней иллюстративности. Характерно его резко отрицательное отношение ко всяким проявлениям порой изощренного позерства и эффектного дирижирования «на публику». Он не терпел дилетантства ни в манере исполнения, ни в общении дирижера с оркестром. В зрелые годы он предпочитал глубокую внутреннюю убежденность внешне эстрадному обаянию

Проникновение в жизнь звучащих образов Гаук связывал с постижением сущности авторского замысла, намерений композитора. В основу интерпретации Гаук ставил верно понятый темп произведения. В этом он был непреклонен в своих требованиях. И не удовлетворялся до тех пор, пока темп не был почувствован и верно передан. Это не значит, что им признавались только «гауковские» темпы. Верное ощущение темпа дается только целостным охватом произведения, и если партитура не услышана и сочинение не воспринято как единое целое, то и темп его не может быть передан верно.

Основной темп присущ музыкальному произведению и не зависит от субъективного толкования н воли исполнителя. Проникнуть в живую стихию звучания, войти в ее внутренний ритм – такова начальная задача каждого исполнителя. Но живое ощущение музыки не терпит механически понимаемого метрономически однообразного темпа. Ощущение интонационной природы музыки связано с естественными видоизменениями, модификациями основного темпа – будет ли это мощная волна непрерывно нагнетаемого движения или едва заметное отклонение в пределах постоянно сохраняемой скорости исполнения.

Традиции, в которых сформировались исполнительские принципы дирижера, строгий вкус, чувство стиля никогда не допускали чрезмерных колебаний основного темпа. А.В. Гаук органически чувствовал меру rubato, допустимого в пределах устойчивого движения.

Уважение к намерениям автора дирижер связывал и с верным прочтением авторского текста – точным выполнением темповых, динамических указаний, авторских штрихов и т.д. Он принципиально предпочитал авторскую редакцию позднейшим исполнительским или редакционным изменениям. Своей постановкой «Евгения Онегина» в 1920-е годы «он показал преимущество авторской редакции перед исполнительскими наслоениями на бывшей Мариинской сцене (в том числе интерпретацией четы Фигнер и самого Направника), которая вошла в более известные позднейшие редакции».²⁸

В своей трактовке «Камаринской» Глинки, Второй симфонии Бородина А.В. Гаук также отказывался от позднейших редакционных наслоений.²⁹ Иногда он ставил перед учениками исследовательскую задачу: сравнить редакции, выяснить подлинный авторский текст (например, штрихи струнных в allegretto scerzando Восьмой симфонии Бетховена).

Произвольные отклонения от авторской партитуры считались им недопустимыми. Однако разумные и практически необходимые ретуши в оркестровку Бетховена и Шумана вводились. Постижение сущности авторского замысла и живое, творческое отношение к исполняемой музыке приводит к ясности исполнительских намерений и точности дирижерских требований к оркестру. Интерпретация А.В. Гаука всегда отличалась убежденностью, безупречной продуманностью исполнительского плана и точностью его осуществления. «Разумеется, он допускал элемент необходимой импровизации на концерте. Но относилось это только к качеству – не к характеру исполнения», как очень верно отметил И. Андроников.³⁰ Те же принципы А.В. Гаук стремился привить своим ученикам.

В воспитании дирижера А.В. Гаук придавал первостепенное значение овладению дирижерской техникой. Однако он никогда не отрывал дирижерскую технику от исполнительских задач, рассматривая ее лишь как средство дирижерского воздействия на оркестр. Педагогические требования его были мудры и просты: оркестру должен быть ясен каждый взмах, начиная с тактирования и кончая передачей тончайших звуковых оттенков, всех выразительных штрихов оркестрового звучания.

Недостатки техники педагог объяснял отсутствием школы. С большим уважением вспоминая Н. Черепнина как музыканта, он отрицательно отзывался о его дирижерской манере. По его словам, Прокофьев-дирижер был копией Черепнина.³¹

«Когда Черепнин дирижировал, то казалось, что он встряхивает кошку, держа ее за шиворот», – шутил он.

Чтобы освободиться от дефектов манеры Черепнина, Александр Васильевич самостоятельно «переделывал» свою технику уже по окончании консерватории.

Профессиональное обучение дирижера А.В. Гаук ставил в зависимость от дирижерской практики. Занятия в классе рассматривались как подготовительная стадия к дирижированию оркестром. Работая на радио, он создал условия, дающие молодым дирижерам редкую возможность дирижировать профессиональным оркестром, а будучи руководителем БСО привлек к ассистентской работе Е. Светланова. Вопросы коренной перестройки дирижерского обучения неоднократно поднимались А.В. Гауком в печати. Профессиональную деятельность дирижера он понимал достаточно широко, учитывал возрастающую потребность в высококвалифицированных кадрах музыкальных руководителей как в столице, так и на периферии – в филармониях и оперных театрах, в учебных заведениях и в самодеятельных коллективах. Однако А.В. Гаук никогда не снижал профессиональных требований, считая воспитание дирижера любого профиля делом большого общественного значения. Овладение дирижерской специальностью он мыслил в сочетании с разносторонним общекультурным развитием. Он возмущался, если студент не читал классических сочинений мировой литературы (в особенности тех, сюжеты которых использованы в музыке), если знакомство с музыкой ограничивалось сравнительно узким кругом произведений. Широта кругозора, свойственная ему как художнику, распространялась и на все, что соприкасается с исполнительским искусством... Он требовал не поверхностного, а подлинно глубокого знания музыки, но не терпел скрупулезного «копания» в каких-либо незначительных исторических подробностях или технологических деталях. Обобщенность анализа с позиций исполнительства – вот что характерно для его педагогических требований.

Овладение мастерством оперного дирижирования А.В. Гаук считал необходимым для дирижера любого профиля. Лучший путь к концертной деятельности, по его мнению, пролегает через оперу, через музыкальный театр. Работа в опере развивает техническое мастерство, создает постепенное накопление профессиональных навыков. Общение с театром развивает дирижера всесторонне. Богатейшие возможности работы с оркестром и солистами открывает оперная практика, которая в какой-то мере оставляет роль дирижера скрытой, оберегая его в период накопления мастерства.

А.В. Гаук был далек от мысли ограничивать воздействие на учеников только личным опытом. Для его педагогической манеры характерно полное отсутствие «дрессировки» при максимальной, порой деспотической, требовательности. Посещение вместе с педагогом оркестровых репетиций выдающихся дирижеров (в особенности Германа Абендрота) становилось второй школой дирижерского опыта.

Как педагог и музыкант Александр Васильевич имел авторитет непререкаемый. Но его воздействие не ограничивалось уроками в консерватории. Личность большого музыканта, артиста, отличающегося суровой профессиональной требовательностью и величайшей внутренней дисциплиной, вызывала огромное уважение. Влияние Александра Васильевича распространялось не только на его учеников. Композиторы и исполнители, общаясь с А.В. Гауком, учились у него. Суждения его отличались принципиальностью, убежденностью и даже резкостью, категоричностью оценок. Однако авторитет его никогда не порабощал, и в этом также сказалось его замечательное педагогическое дарование.

Весь педагогический процесс в классе А.В. Гаука был направлен на воспитание подлинно профессиональных качеств будущего дирижера. Уроки отличались концентрацией педагогического мастерства, насыщенного громадным исполнительским опытом. Они вооружали техникой, знанием симфонической и оперной литературы, развивали внутренний слух и творческую инициативу. К начинающим дирижерам Александр Васильевич предъявлял строгие требования, добиваясь всестороннего развития способностей и максимальной «отдачи».

Основной формой занятий был урок в консерватории и репетиция с учебным оркестром. На уроки приходили все студенты дирижерского класса А.В. Гаука (а иногда и желающие послушать, обуреваемые стремлением стать дирижерами). Формальных занятий «от... и до...» он не признавал, и не занимался с учеником, если тот не приготовился к уроку. Длительность его могла быть различной, «тонус» – также, но безразличных, неинтересных занятий никогда не было. К каждой встрече с педагогом студенты готовились как к концерту.

Дирижирование в классе всегда проходило с фортепиано. Он обращался к этому универсальному инструменту, потому что и в классных условиях дирижирование понималось им как живое музицирование. Пользуясь фортепиано, легче осуществлять исполнительский контроль над всеми действиями дирижирующего. Это относится прежде всего к слуховой ориентации дирижера, внутреннему слышанию партитуры. Дирижер должен слышать – вот первое условие его профессиональной работы. Студент учился корректировать исполнение (это касалось и эпизодических поправок, и выяснения разночтений музыкального текста). В дальнейшем это требование переносилось и на оркестровые репетиции, на которых развивалось умение самостоятельно работать над произведением и при этом реально слышать оркестр, то есть выравнивать строй, балансировать ансамбль, корректировать звучание. Гаук был исключительно требователен к слуховой ориентации дирижирующего, к быстроте его реакции. Если студент не замечал неточностей в исполнении – взгляд педагога не предвещал ничего доброго. Слышалось «Стой, стой!», и происходил придирчивый опрос по партитуре

Знакомясь с учеником, А.В. Гаук всегда сам проверял его слух за фортепиано. Иногда он намеренно играл фальшивые ноты, тренируя остроту слухового восприятия. В воспитании неослабного слухового самоконтроля Гаук следовал наставлениям своего учителя Ф.М. Блуменфельда: «Слушать себя и контролировать во время игры»,³² ― придавая этому указанию особое значение в дирижерской работе.

Репертуар, изучаемый в классе А.В. Гаука, был очень разнообразным, но всегда педагогически направленным, проверенным многолетней практикой. Многие произведения изучались как обязательные, некоторые – по желанию самого учащегося. К «обязательным» относились также инструментальные аккомпанементы и некоторые оперы. Бетховенские симфонии и увертюры рассматривались как лучшая школа дирижерской техники. Но исполнительский горизонт учащихся, разумеется, не ограничивался Бетховеном. Изучались Гайдн, Моцарт, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Брамс, симфонические поэмы Листа, увертюры Вебера и Вагнера. Из русской музыки – особенно любимый им Глинка, Балакирев, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин – то есть, почти вся русская симфоническая музыка. Из современных авторов – Мясковский, Прокофьев, Хачатурян, Шостакович.

Александр Васильевич стремился дать учащимся необходимый минимум концертного репертуара, с одной стороны, а с другой – включал такие произведения, которые развивают исполнительские качества и содержат благодарный материал для работы над техникой (преимущественно в начальный период). Некоторые произведения давались только для ознакомления (например, «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Дон Жуан» Р. Штрауса). Иногда в классе студенты играли в четыре руки симфонии Малера, но не дирижировали. В процессе занятий Александр Васильевич любил освежать привычное какой-нибудь новинкой – тогда все знакомились с новым произведением советского композитора или слушали редко исполняемые произведения, например оратории Берлиоза. А.В. Гаук в таких случаях сидел за фортепиано с партитурой, выделяя отдельные фразы, и всегда активно выражал свое эмоциональное отношение к музыке. Он не склонен был, подобно Н.П. Аносову, сразу давать студентам произведения сложные по гармоническому языку и оркестровой фактуре, проявляя педагогическую осторожность. Но иногда и в этом были свои исключения из правила (так, например, Е. Светланов дирижировал на выпускном экзамене второй сюитой «Дафнис и Хлоя» Равеля). На первом курсе он исключал симфонии, требующие большого эмоционального напряжения, «выдерживал» своих учеников на репертуаре, дисциплинирующем технику. Вспоминая свои консерваторские годы, он говорил, что дирижировать Четвертой или Шестой симфонией Чайковского было тогда неслыханно. Студенческий репертуар был значительно проще – фрагменты из опер и части классических симфоний. За годы педагогической деятельности А.В. Гаука и других крупных советских дирижеров сложился иной метод преподавания, а репертуар стал значительно сложнее. Включение в студенческие программы произведений современных композиторов – принципиально новое явление по сравнению с дореволюционной педагогикой. Главное же отличие – в объеме и значении дирижерской практики. Систематические оркестровые репетиции с учебным оркестром стали возможны только в условиях современной дирижерской школы.

Основой дирижерского репертуара в классе были, как уже сказано, симфонии Бетховена. Главное внимание обращалось на верность интерпретации, на выявление существенных особенностей бетховенского стиля, на передачу классических традиций исполнения. Интересны некоторые важные детали в его требованиях к исполнению бетховенской музыки.

В Первой симфонии при переходе к allegro con brio А.В. Гаук считал возможным дирижировать затактные тридцать вторые не в темпе вступления (adagio molto), а в новом темпе (allegro con brio).

О трактовке фермат в первой части Пятой симфонии он высказывался так: «Или все снимать, или все не снимать» (то есть советовал придерживаться одного определенного принципа). В медленной части Шестой симфонии А.В. Гаук требовал дирижировать на 4, иронизируя над теми, кто «по старинке» тактирует на 12. Часть эту он считал одной из труднейших для дирижера и еще более трудной – медленную часть Девятой симфонии.

В Увертюре «Эгмонт» allegro дирижировалось на три (исключая эпизодическое дирижирование «на раз» в теме побочной партии и в разработке). Очень важны исполнительские указания Александра Васильевича относительно темпов. В симфониях Бетховена он стремился к единству движения в пределах части и к контрастности – между частями. Так, например, он не допускал изменений темпа в скерцо при переходе к трио (известно, что некоторые дирижеры берут более медленный темп в трио 1, 2, 3, 5 симфоний). А.В. Гаук считал, что метрономические обозначения в партитурах бетховенских симфоний несколько убыстренные. Вообще он был против убыстренных темпов в классической музыке, называя «болезнью века» современное восприятие темпов, прогрессирующее в сторону ускорения.

Особое внимание А.В. Гаук обращал на бетховенские нюансы, на их динамическую градацию, на различное звуковое значение / и //, на внезапные контрасты динамики как существенный признак бетховенского стиля (subito p после / или crescendo, sub sf и т.п.). Бетховенские s/, акценты, штрихи навсегда входили после его уроков в звуковое представление партитуры.

В работе с учениками Александр Васильевич стремился развить предельную самостоятельность и выявить индивидуальные исполнительские качества. Так, он возражал против слушания пластинок в период работы над произведением. Обычной нормой учебного задания была часть симфонии. Между первым прочтением и окончательным показом проходило несколько уроков. Иногда педагог давал только общие указания, иногда прорабатывал наиболее трудные места (темповые переходы, технически трудные приемы и т.п.). Как образец обычно «ставилась» экспозиция, остальное каждый дорабатывал самостоятельно и показывал приготовленную симфонию как на концерте. Но к дирижированию «как на концерте» упорно готовились.

Наряду с симфонической литературой изучались оперы: «Русалка», «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Снегурочка», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Кармен», «Князь Игорь», «Пиковая дама». Когда дирижировалась опера, концертмейстеры играли на фортепиано оркестровое сопровождение, а студент пел партии солистов или хора и дирижировал. Умению петь и знанию оперных партий педагог придавал самое серьезное значение. Заставляя выучивать оперные клавиры, он требовал полной свободы дирижерских действий, возможной только при уверенном знании всего материала.

В годы моих занятий в классе А.В. Гаука студенты, за некоторым исключением, относились к изучению опер довольно пассивно (видимо, и сам Александр Васильевич оперной подготовке уделял времени меньше, чем в Ленинградской консерватории). Помню, как он порицал за равнодушие к заданию М. Карсавина: «Мелик-Пашаев и Тавризиан дрались за «Пиковую даму», а Вы?».

К сожалению, ограниченный репертуар Оперной студии не создавал стимула в практическом овладении оперным репертуаром. И лишь дирижеры с явно выраженным тяготением к опере готовили клавиры вне задания.

А.В. Гаук стремился к идеальной отточенности техники, соответствию технических приемов и внешней фактуры жеста звуковому содержанию партитуры. Важнейшим педагогическим требованием была оркестровая направленность жеста. Все, что делает дирижер, он должен делать для оркестра. Этим объясняется особенная требовательность в работе А.В. Гаука с начинающими.

В начальный период он обращал главное внимание на освобождение аппарата и овладение основными приемами дирижерской техники. Требовал, чтобы дирижер стоял прямо, с чуть развернутыми носками, но не расставлял ноги, и приводил в полушутливой форме ответ Никиша на вопрос ученика, что Делать, чтобы научиться дирижировать – «держите пятки вместе!».

Значительное внимание в первый период уделялось работе над развитием гибкости кисти, тщательной отработке дирижерского рисунка в различных схемах тактирования. Тактирование – это та основа, на которой возможно профессиональное дирижирование оркестром. В учебных условиях А.В. Гаук был исключительно требователен к этой внешней стороне дирижерской техники. Он добивался предельной ясности дирижерского рисунка, внушал, что выразительное значение жеста может быть воспринято оркестром только при условии ясной тактовой схемы, которая наполняется волевым импульсом и выразительным содержанием.

В вопросах техники тактирования он придавал первостепенное значение проблеме ауфтакта. Ауфтакт – это не только выразитель временного значения музыки, но и важнейший прием, определяющий действенность дирижерского жеста в передаче динамики, характера и специфики оркестрового звучания.

На первой стадии обучения он обращал внимание главным образом на ясность и метрическую точность начального ауфтакта, уподобляя его дыханию. Постепенно уяснялись и более сложные разновидности ауфтакта. Так, например, в начальном взмахе, приготовляющем вступительный аккорд в Первой симфонии Бетховена, Гаук добивался резкого броска, вызывающего /р и затем, после слегка отсчитываемых кистью восьмых, плавного завершения и метрически точного снятия на пятой восьмой, соответствующего ладогармоническому разрешению. Таким образом, в пределах одного такта дирижер применял совершенно различные приемы ауфтакта.

Аналогичный прием внезапного (неметрического) ауфтакта – начало второй части Седьмой симфонии Бетховена (вступление деревянных духовых и валторны).

Любой технический прием всегда пояснялся на музыкальном материале, шел от музыки к ее верному пластическому отображению. В жесте ценилась точность и конкретность, направленность к оркестру. «Нет адреса», – останавливал; А.В. Гаук студента, требуя показывать вступление, вести оркестровые голоса, адресовать каждое движение к воображаемому или реальному оркестру.

Предметом особого внимания в начальной стадии была разработка гибкой и выразительной кисти. «Мертвая кисть» – признак отсутствия техники. Ювелирная техника кисти ценилась им очень высоко. Он ссылался на крупных немецких дирижеров классической школы, у которых кисть была необычайно развита, и говорил, что дирижер «обкрадывает» себя, если не использует кисть или злоупотребляет движениями всей руки.

Он добивался соподчинения движений с важнейшими элементами формы, в особенности с выявлением динамических кульминаций.

«Как же ты будешь дирижировать Вагнера?» – спрашивал он ученика, который в симфонии Моцарта подавлял звучание крупными жестами. Амплитуда движений должна быть соразмерна не только динамике произведения – она должна соответствовать определенному моменту его формы, оркестровому стилю, особенностям инструментовки.

«Уберите лишнее», – советовал Гаук. Он учил экономии движений как необходимому условию мастерства.

Существенное значение имело развитие независимости движений правой и левой руки дирижера. Известный афоризм Бюлова: «Правая это темп, левая – нюансы» А.В. Гаук понимал как принцип дирижирования, но не упрощенно. Он добивался самостоятельности движений, однако не сводил роль правой руки к оголенному тактированию, а роль левой – к условной или экзальтированной жестикуляции. Как правило, правая рука – ведущая, она выполняет функции и тактирования, и выразительного дирижирования. Левая – является дополнительным средством в общении с оркестром, незаменима в показе вступлений, в выразительном подчеркивании нюансов. Свои задачи левая выполняет, более свободно используя дирижерские схемы, а нередко и вне тактирования. Важная особенность в использовании левой руки – временное выключение ее из процесса дирижирования и тем самым усиление ее выразительного значения в моменты активного воздействия. Работа над жестом проходила очень индивидуально, как и все в классе Александра Васильевича, не преднамеренно, не трафаретно. Ни один из его учеников не повторял буквально то, что делал другой. У каждого были свои особенности и свои «болезни» роста, что он, несомненно, учитывал. Так, одному из них он заметил: «У вас от природы поставленные руки». С другими – бесконечно долго «мучился», преодолевая невыразительность рук, неумение координировать движения при выполнении различных функций и т.д. Постепенно это пристальное внимание к технологии сменялось работой над произведением. Со второго курса и особенно на старших курсах основное внимание Александр Васильевич уделял вопросам интерпретации, нередко оспаривая или подвергая жесточайшей критике чью-либо трактовку. В особенности он отвергал подражание головановской манере как сугубо индивидуальной и неповторимо своеобразной. Такие уроки были чрезвычайно интересны внезапными вспышками яркого видения звуковых образов, творческим отношением к музыке, увлекающим темпераментом и артистизмом педагога.

Поиски выразительного жеста Александр Васильевич связывал с ясным представлением исполнительской задачи и эмоциональной «настройкой» дирижера, отвечающей образному содержанию музыки.

Вспоминается начало бетховенской увертюры «Леонора» (№3) .

Нисходящие унисоны струнных и деревянных духовых, погружение в глубочайшее рр, необходимое как величайший контраст ликующему, экстатическому звучанию коды. Как передать это душевное оцепенение, эту жертвенную обреченность? Только ли через неуклонное diminuendo, осуществляемое в очень сдержанном движении? Александр Васильевич хотел, чтобы дирижер прежде всего почувствовал, что скрыто за этим внешне столь простым изложением, и пробудив в себе верное исполнительское состояние, нашел нужное ощущение темпа, звуковой напряженности и верные, предельно лаконичные жесты.

При обучении дирижерской технике А.В. Гаук неизменно использовал дирижерскую палочку. Дирижировать без нее он не позволял. Работа над освоением «техники палочки» начиналась с первых занятий, и особенно важным с этой точки зрения был именно первый год, первый этап обучения. Александр Васильевич не допускал вольности в обращении с палочкой, учил держать ее только прямо как естественное продолжение линии руки. Ритмический пульс передается концом палочки. Поэтому она должна быть всегда видна оркестру.

В последние годы А.В. Гаук дирижировал без палочки. Приходилось также наблюдать, как в одном из концертов он взял палочку левой рукой и дирижировал таким образом всю часть (в аккомпанементе второй части Пятого фортепианного концерта Бетховена). После концерта он объяснил это тем, что правая рука «безумно болела», и чтобы дать ей отдых, он дирижировал левой. Технически это было совершенно свободно. Однако в дирижировании студентов как передача палочки из правой руки в левую, так и частичное ее использование, разумеется, не допускались.

Очень показательно отношение А.В. Гаука к партитуре. Он требовал отличного знания партитуры, но не настаивал на дирижировании без партитуры, не терпел зрительной скованности партитурой и отбирал ноты, если студент не отрываясь смотрел в них, но дирижирование в концерте без партитуры, и в особенности без дирижерского пульта, считал нарочитой рисовкой, рассчитанной на успех у публики. (Особенно он возмущался, если пульт демонстративно уносили с эстрады.) Безупречно зная великое множество произведений, Александр Васильевич открыто признавал, что память дирижера может изменить и партитура необходима как опора памяти, а еслидирижер действительно знает произведение, – она не помешает ему. Запоминание партитуры до мельчайших подробностей он считал делом ненужным.

«У таких дирижеров обычно ограниченный репертуар», – говорил он.

Известно, что сам Александр Васильевич всегда дирижировал с партитурой. Так же дирижирует и Е.А. Мравинский. Это отношение к партитуре, которое может показаться спорным, связано с пренебрежением к внешней стороне дирижирования и педагогически противопоставлялось иной, более «эстрадной» манере. А.В. Гауку было чуждо все показное, нарочито эффектное. Внимание учеников он направлял прежде всего к внутренней содержательности дирижирования, предоставляя самому исполнителю решать, нужна ли ему партитура.

Вспоминая своего учителя Ф. Блуменфельда, А.В. Гаук так определил своеобразие его педагогического метода:

«Глубокий музыкант и обаятельный человек, он умел двумя-тремя словами исчерпывающе вскрывать суть вопроса и наводить ученика на правильное решение всех затруднений».³³

Эта характеристика полностью приложима и к Александру Васильевичу. Его отличало умение в немногих словах сказать главное. Манера вести урок – типично гауковская. Главное на занятии – дирижирование. Замечания кратки, лаконичны, скупы. По молчанию и выражению лица понятна реакция педагога. Иногда звучат отрывистые реплики: «Плохо... Еще раз... Неверно!..». Срываются образные выражения, меткие остроты, язвительный сарказм сменяется безобидным юмором. «Он никогда не пускался в длинные рассуждения, никогда не отрывал теорию от практики. Студент, приготовивший задание, становился за пульт и дирижировал частью симфонии или оперным отрывком... Гаук попутно обсуждал вместе со всеми форму, оттенки, темпы произведения, его общий характер и – что также очень важно – манеру, приемы дирижирования, пластичность и выразительность жеста, эмоциональное наполнение, концентрацию кульминаций и т.д.».³⁴

Иногда Александр Васильевич поручал студентам старших курсов заниматься с начинающими, главным образом – техникой. Эти ассистентские задания имели целью, как мне думается, не только дать дополнительный урок для начинающего, но и стремление привить старшим вкус к педагогической работе.

А.В. Гаук настаивал на посещении его репетиций. У него всегда было чему поучиться. Иногда урок заменялся репетицией, после которой все шли на занятия в консерваторию. Порой создавалось впечатление, что уроки его – как бы продолжение того, что Александр Васильевич делал на эстраде, но только в более интимной обстановке.

Почти каждую неделю кто-либо из студентов репетировал с оркестром оперной студии симфонические программы. Репетиции шли в утренние часы, когда Александр Васильевич обычно бывал занят на радио. Наблюдение за репетицией поручалось более опытному товарищу или студенты работали самостоятельно. Темперамент захлестывал, и дирижер, ничем не сдерживаемый, рвался вперед «закусив удила». Вдруг в середине, а то и в конце репетиции неожиданно слышался резкий голос: «Что это такое?! Кошмар!!» – и смущенный дирижер вынужден был остановить оркестр. «Разнос» Александр Васильевич обычно делал в антракте, но иногда не щадил самолюбия студента и при оркестре. Его темперамент не выдерживал неверно взятого темпа, произвольных rubato, всяческой «отсебятины» и – что еще хуже – бездушного, формального исполнения. Не прощалась и небрежность в интонации, строе, штрихах. Начинающий, естественно, не мог охватить все стороны репетиционного процесса, и его дирижирование напоминало опасную переправу по канату через бурный поток. Александр Васильевич брал тот прицел, с которого начинающий дирижер наверняка будет обстрелян опытными оркестрантами, вынужденными подчиняться неопытному руководителю. Разящие, уничтожающие реплики А.В. Гаука – тоже педагогический прием, за которым скрывалось доброжелательное отношение мастера к начинающему.

А.В. Гаук стремился вызвать в своих учениках увлеченность и трудолюбие. Своей творческой жизнью он подавал пример огромной работоспособности, воодушевляемой истинной любовью к музыке.

Без одержимости и упорного труда нет движения в искусстве – это было его постоянным убеждением, и в этом убеждал он своим примером до последних дней. Александр Васильевич любил своих учеников. Но обычно он не переходил границы требовательных, внешне сдержанных отношений. Некоторая суровость сочеталась в нем с доброжелательностью, требовательность – с сердечностью. За внешней резкостью скрывалась взыскательность большого художника.

Он знал о каждом ученике столько, сколько хотел о нем узнать, чтобы понимать его личность. А.В. Гаук не терпел «школярства», его требования предъявлялись с позиций настоящего профессионализма. И удовлетворить им мог только тот, кто действительно овладевал профессией дирижера, кто вставал на путь дирижерского мастерства и уже не сходил с него.

Своей исполнительской и педагогической деятельностью А.В. Гаук осуществлял живую преемственность передовых традиций русской музыкальной школы. О нем смело можно повторить то, что сказал он о своем учителе Ф. Блуменфельде:

«Он прежде всего приучал к полной самостоятельности и старался всеми средствами выявить исполнительское лицо ученика. Он остерегал от рабского подражания установленным штампам и требовал глубокого изучения произведения и прочувствованного отношения к исполняемому. Он советовал нам не замыкаться в рамки учебных заданий, но находить самостоятельные пути, способствующие лучшему овладению поставленными задачами».³⁵

Вспоминая А.В. Гаука, мы отчетливо различаем в его деятельности сочетание художественной содержательности и высокого профессионального мастерства, объективность художественного мышления, отсутствие ремесленничества и штампа, артистизм и широту художественного и культурного кругозора, истинную любовь к искусству и жадную устремленность к новому, общественную, публицистическую страстность высказываний и неустанную пропаганду классической и современной музыки. Все эти черты, характеризующие облик А.В. Гаука как исполнителя и общественного деятеля, в той или иной мере передались и его ученикам.

В своей педагогической деятельности он убежденно проводил и развивал основные принципы советского исполнительства. А.В. Гаука по праву можно назвать одним из основоположников советской дирижерской школы, расцвет которой подготовлен его исполнительской и педагогической деятельностью.

В основе советской дирижерской школы как системы обучения содержится опыт воспитания и подготовки оркестровых и хоровых дирижеров. Еще в 1920-е годы одной из первоочередных задач советской музыкальной культуры была подготовка оперно-симфонических дирижеров и руководителей самодеятельных музыкальных коллективов. В начальный период культурного строительства эта задача не могла быть реализована полностью. Прежде всего необходимо было создать дирижерские факультеты в ведущих консерваториях страны, подготовить и правильно использовать педагогические силы, привлекая наиболее опытных дирижеров-исполнителей.

К.С. Сараджев в докладе о дирижерском отделении Московской государственной консерватории в 1928‒1929 годах писал:

«...нам необходимо большое количество организаторов музыкальной жизни, хотя бы и средних способностей. А такими организаторами в числе других исполнителей прежде всего станут дирижеры.

Мы должны думать не только о дирижерах двух-трех столичных концертных организаций и театров... но мы должны прежде всего думать о необъятных просторах Союзной периферии, где, в сущности, и будет развиваться эта массовая музыкальная культура... Вот здесь со всей остротой станет во- прос о дирижерских кадрах, ибо для этих молодых оркестров чрезвычайно важно дать музыкантов с высокой специальной подготовкой.... притом крепко подкованных в общественном отношении... Так самой жизнью ставится вопрос о массовом дирижере и приобретает большую остроту проблема дирижерских кадров».³⁶

Музыкальная жизнь страны в наши дни гораздо более интенсивна. Расширилась исполнительская деятельность, возникают новые музыкальные коллективы – симфонические, камерные, духовые и народные оркестры, хоры и музыкальные ансамбли. А отсюда и неизмеримо возросшие потребности в дирижерах: от филармонических и театральных до клубных работников и организаторов художественной самодеятельности.

В осуществлении задач эстетического воспитания трудящихся исключительно велика роль массовых коллективов художественной самодеятельности – народных оркестров и хоров, призванных широко пропагандировать музыкальное искусство среди народа.

На современном этапе перед руководителями русских народных оркестров возникают новые задачи. Среди наиболее актуальных – создание современного оригинального репертуара, развивающего песенные и инструментальные традиции народного творчества. Стабилизация типовых составов оркестра (струнный, малый, большой, увеличенный) не исключает использования старинных русских народных инструментов (таких, как рожки, жалейки, гусли звончатые), расширения ансамблевых форм исполнительства. Возникают новые проблемы в связи с распространением русских народных оркестров в автономных и союзных республиках.

Дальнейшее развитие народно-инструментального исполнительства во многом зависит от качества подготовки молодых дирижеров, которым предстоит решать многообразные задачи, выдвинутые ростом материальной и духовной культуры народа.

Современный руководитель оркестра народных инструментов призван быть высокообразованным музыкально-общественным деятелем, активно отстаивать передовые традиции народно-инструментального искусства, творчески решать вопросы художественного воспитания коллектива и постоянно связывать его исполнительскую деятельность с современностью.

Примером такого типа деятелей в истории русских народных оркестров могут служить В.В. Андреев, Н.П. Фомин, П.И. Алексеев, Николай и Дмитрий Осиповы. В хоровом исполнительстве – И.В. Немцев, А.А. Юрлов.

Воспитание дирижера нельзя отделять от больших общественных задач, возникающих перед современными исполнителями на русских народных инструментах.

Связь обучения с жизнью является важнейшим принципом советской исполнительской школы, понятно, что подготовка дирижеров предусматривает формирование прочной профессиональной основы, сочетающей специальные знания, технику с практическим опытом работы в оркестре.

Только сочетание высокого профессионального мастерства, разносторонней эрудиции и передовой общественной направленности формирует тип руководителя, который наиболее полно воплощает требования, предъявляемые к современному дирижеру.

В процессе обучения дирижированию определяющее значение приобретает дирижерская педагогика как совокупность педагогических принципов советской дирижерской школы и выработанных ею на основе педагогического опыта методов обучения.

Ведущие принципы и передовые методы обучения являются основой всего педагогического процесса.

Определяющее значение приобретает в нем принцип целенаправленного обучения, предполагающий развитие профессиональных способностей в направлении будущей деятельности дирижера оркестра или хора. Первейшая задача дирижерской педагогики – воспитать инициативных руководителей, способных создавать и воспитывать оркестры, вести их к возможному совершенству. Эта задача может быть решена только в условиях запрограммированной в процессе обучения Дирижерской практики.

Система основополагающих принципов предполагает единство в дирижерской педагогике, не исключая при этом индивидуальных различий, привносимых дирижерами-мастерами в методы обучения. Если единство педагогических принципов обусловлено общностью понимания педагогического процесса, то индивидуальные различия определяются творческой личностью дирижера-педагога, а также индивидуальными особенностями самих учащихся.

Необходимое условие всякого преподавания – творческое отношение к процессу обучения. В педагогической практике нередко возникают непредвиденные ситуации, требующие самостоятельного творческого решения. Следовательно, обучение дирижированию нельзя рассматривать как нечто застывшее, напротив, это живой процесс, требующий творческого, а не предвзятого, формально-догматического подхода.

Именно такими качествами отличается педагогическая деятельность замечательных музыкантов, создавших современную дирижерскую школу, – А.В. Гаука, К.С. Сараджева, Н.П. Аносова, A.M. Гинзбурга, Н.С. Рабиновича, И.А. Мусина. Очень значителен вклад дирижеров-педагогов ГМПИ им. Гнесиных, где подготовлено много дирижеров оркестра народных инструментов, работающих в профессиональных, учебных и самодеятельных коллективах, в музыкальных вузах и училищах страны.

На основе богатого педагогического опыта формируется теория дирижерского искусства.

На первом этапе ее становления появляются работы, исследующие вопросы техники. Наиболее значительны: «Основы техники дирижирования» Н. Малько, «Техника дирижирования» И. Мусина, «Дирижерский аппарат и его постановка» С. Казачкова, «Вопросы дирижирования» М. Канерштейна. В этих работах детально проанализированы основные приемы дирижерской техники, дано научное обоснование методов, связанных с овладением совокупностью средств, передающих творческие требования дирижера оркестру.

Ценнейший материал для теоретических обобщений содержат высказывания мастеров дирижерского искусства, ибо в них на основе непосредственных наблюдений и размышлений сформулированы эстетические принципы дирижерской интерпретации, приведены многочисленные примеры решения исполнительских проблем, возникающих в процессе оркестрового исполнительства.

В1950‒1970 годах изданы исключительно содержательные работы Г. Берлиоза, Ф. Вейнгартнера, Р. Штрауса, Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, О. Клемперера, Ш. Мюнша, Г. Вуда, Э. Ансерме, И. Маркевича, письма Г. Малера, воспоминания о А. Тосканини; книги советских дирижеров – А. Пазовского, А. Гаука, Г. Рождественского, Е. Светланова, монография В. Богданова-Березовского о Е. Мравинском. Принципы советской исполнительской школы обобщаются в книге «Записки дирижера» А. Пазовского,³⁷ где суммируется личный исполнительский опыт в нескольких планах – художественном, технологическом, психологическом.

Своеобразную антологию теоретических воззрений, отражающих историческое развитие дирижерского искусства от XVIII века до наших дней, представляет книга Л. Гинзбурга «Дирижерское исполнительство». Громадную исследовательскую работу Л. Гинзбурга можно рассматривать как начальный, подготовительный этап на пути к созданию современной теории дирижерского искусства.³⁸

Для дирижерской педагогики освоение теоретического наследия выдающихся исполнителей имеет особую значимость, так как именно в высказываниях мастеров сформулированы основные принципы исполнительского и педагогического процесса, дан первичный синтез практического опыта и теоретических обобщений.

Принципы современной методики отчетливо различимы при рассмотрении двух наиболее общих проблем – особенностей дирижерской одаренности и специфики процесса обучения.

Дирижерская педагогика исходит из идеальной модели будущего специалиста, предопределяя в ее верхнем уровне артистическую индивидуальность сформировавшегося дирижера и максимальную заряженность его теоретическими знаниями и практическими навыками в управлении оркестром, а в ее нижнем, начальном звене – наличие специфически дирижерской одаренности, проявляемой в целом комплексе профессиональных данных, включающих:

а) «личностные» качества – творческую одаренность, сочетание рационального мышления и эмоциональной восприимчивости, наличие волевых, коммуникативных и организаторских способностей

б) особенности музыкального слуха – способность к внутренним представлениям оркестрового звучания, к дифференциации оркестровых тембров и синтезированию оркестрового целого, обостренное ритмическое восприятие, способность к координации сложных движений и слуховой коррекции оркестрового звучания³⁹

в) способность к передаче исполнительских представлений средствами дирижерской техники, для выработки которой необходим свободный мышечный аппарат и т.д.

Дирижерская одаренность в большинстве случаев не может быть установлена с очевидной, исчерпывающей определенностью до занятий в музыкальном училище.

При поступлении в училище проверке доступны лишь общие музыкальные данные – слух, ритм, память, музыкальная восприимчивость, владение инструментом. При учете же общих музыкальных данных лишь до некоторой степени можно установить задатки дирижерских способностей (например, абсолютный слух, волевые черты характера, гибкий физический аппарат). Но способность к пластической передаче музыки в жестах и дирижерскому воздействию на оркестр на этом этапе проверить нельзя, так как даже элементарные навыки дирижирования отсутствуют.

На приемных экзаменах в вуз в большей степени проявляются способности или профессиональная непригодность к дирижированию, так как будущие дирижеры обладают предварительной музыкальной подготовкой, включающей элементарное слуховое и музыкально-теоретическое развитие, обучение игре на фортепиано и оркестровом инструменте, занятия дирижерской ритмикой, на которых можно выявить мануальные данные или отсутствие их.⁴⁰

Обучение дирижированию в музыкальном училище соответствует тому начальному этапу, когда закладываются основы будущей профессии, получают развитие природные музыкальные способности и выявляются возможности дальнейшего овладения дирижерской специальностью

Следующая ступень обучения – вуз. И здесь осуществление высоких требований, предъявляемых к будущему дирижеру, находится в прямой зависимости от правильной профилизации, от наличия профессиональных способностей, перспективности их развития. Четкое разграничение общего и специального обучения дирижированию на народных факультетах вуза способствует развитию профессионализма в области народно-инструментального исполнительства. Особенно целесообразна профилизация по отношению к будущим педагогам, потому что недопустимо привлекать к преподаванию дирижирования музыкантов, не имеющих ни профессиональных дирижерских качеств, ни специальной подготовки, ни профессионального опыта.

Не только отличная дирижерская школа, но и опыт дирижерской работы – совершенно необходимое условие для преподавания. Ненормально положение, когда выпускники вуза, направленные на педагогическую работу, не организуют оркестры, не работают в самодеятельных или учебных коллективах. Таково положение у дирижеров-хоровиков. Как справедливо указал С. Казачков, «вот уже в течение нескольких десятилетий почти все выпускники направляются на педагогическую работу. Окончившие музыкальные училища преподают в музыкальных школах, а консерватории и институты – в соответствующих училищах. Получается замкнутый круг: хоровое образование занимается «самообслуживанием», работает только на себя».⁴¹

Сходная «замкнутая цепь» образовалась и в системе подготовки дирижеров народного оркестра, что задерживает развитие исполнительских коллективов и отрицательно влияет на воспитание будущих дирижеров.

Профессия дирижера – одна из самых сложных в исполнительском искусстве. Как «посредник» между композитором и слушателем, руководитель коллектива профессионально подготовленных музыкантов, исполнитель и педагог, дирижер должен обладать исполнительской индивидуальностью, сложным комплексом профессиональных качеств, постоянно восполняемыми музыкально-теоретическими и общекультурными знаниями, практическими навыками в сочинении и инструментовке, обработке народной песни. Необходимы организаторские способности, огромная творческая энергия и целеустремленность в осуществлении больших творческих задач. Вот почему к студентам-дирижерам следует предъявлять самые высокие требования при определении их профессиональных способностей.

Таким образом, рассмотрение общих вопросов, связанных с выявлением дирижерской одаренности, убеждает в правильности гибкого подхода к учебному процессу. Система обучения должна исходить из конкретных задач и реальных возможностей учащихся на каждом этапе.

Вторая из рассматриваемых общих проблем – специфика процесса обучения. Основополагающий принцип дирижерского обучения – постоянная связь между исполнительским, музыкально-теоретическим, общекультурным развитием и овладением основами дирижерской техники, практикой работы в оркестре.

Принцип неразрывной связи проводится на всех этапах обучения, и чем выше квалификация дирижера, тем выше его исполнительский, профессиональный и культурный уровень.

Этот принцип претворяется в процессе индивидуальных занятий по дирижированию. Педагог осуществляет постоянную связь изучаемых дисциплин, руководит развитием учащихся во всех направлениях – исполнительском, техническом, слуховом, теоретическом и т.д., включая и расширение общекультурного кругозора.

Основная задача педагога – формирование музыкально-исполнительских способностей студента, умения самостоятельно подготовить и исполнить музыкальное произведение в оркестре, передать свой замысел многообразными средствами общения с коллективом, в первую очередь средствами выразительного дирижирования.

Одновременно следует развивать слуховое воображение студента, технические навыки передачи оркестру исполнительских намерении; связывать эти навыки с умением воспроизвести музыку на фортепиано или голосом (пение мелодии, элементов гармонического или полифонического изложения и т.п.). Для того чтобы студент понимал логику музыкального развития, особенности композиции, образного строя и стиля музыки, необходим продуманный анализ всего произведения, сопоставление его с другими сочинениями данного композитора; полезно выявлять связи музыки со смежными произведениями литературы и изобразительного искусства. Весь этот сложный процесс направляется педагогом, ему принадлежит ведущая роль в воспитании будущего дирижера.

Его роль еще более повышается, учитывая недостаточную направленность теоретических дисциплин (в училище особенно) на дирижерскую специальность. Например, такой специальный для дирижера предмет, как инструментоведение, в некоторых музыкальных училищах или не преподается, или изучается в неполном объеме, и учащиеся не получают знаний, необходимых для инструментовки, анализа партитур и практической работы с оркестром. Общий курс сольфеджио не охватывает всех сторон музыкального слуха, важных для профессиональной подготовки дирижера. Недостаточно используются методы развития тембрового, оркестрового слуха, совершенно не учитываются особенности нетемперированного строя и, следовательно, вопросы зонной природы музыкального слуха и музыкальной интонации. Ритмическое восприятие учащегося ограничивается самыми элементарными структурами, слуховые навыки оказываются оторванными от оркестрового звучания.

Теснейшим образом со специальностью связаны курсы чтения оркестровых партитур и инструментовки. Здесь также использованы далеко не все возможности. Так, во многих училищах не придается значения методически правильной постановке курса чтения партитур. Учащиеся не умеют читать в ключах, транспонировать, исполнять несложные оркестровые партитуры с листа.

Игра на фортепиано для дирижера – важнейшее средство изучения оркестровых партитур. Чтение с листа, навыки ансамблевой игры в четыре руки – то условие для ознакомления с музыкальной литературой, свободной ориентации в партитуре, без которого нельзя воспитать образованного дирижера.

Как показывают приемные экзамены в вуз, общекультурный объем знаний учащихся часто недостаточен. И музыкальная литература, и смежные искусства, многообразные связи музыки с художественной литературой, изобразительным искусством еще в малой степени входят в орбиту интересов учащихся отделений народных инструментов. Обращает внимание ограниченность репертуара дирижерских классов в музыкальном училище, недостаточное внимание к оригинальной литературе для оркестра народных инструментов.

Все это свидетельствует о том, что формирование знаний и навыков, необходимых для дирижера народного оркестра, – актуальная задача дирижерской педагогики. В этом направлении должно развиваться содержание обучения.

Его различные этапы – постановка дирижерского аппарата, развитие технических и исполнительских навыков, овладение техникой репетиционной работы и дирижирование оркестром – должны соответствовать реальному уровню теоретических знаний, слуховых навыков, а также уровню исполнительского развития учащегося.

Совокупность технических и творческих навыков приобретается учащимся при сочетании двух основных форм обучения: индивидуальных занятий в классе и практической работы с оркестром.

Основополагающий принцип занятий в дирижерском классе – их оркестровая направленность.

Специфическая трудность учебных занятий в классе состоит в отсутствии «инструмента» дирижера – оркестра. Реализация дирижерских намерений в этих условиях возможна лишь на воображаемом оркестре. Это создает совершенно особые затруднения в учебной работе, побуждающие искать такие методы обучения, которые могли бы до известной степени их компенсировать.

Наиболее распространен метод занятий с фортепиано, заменяющим и даже имитирующим оркестр. Но и при этом важно постоянно отчетливо представлять оркестровое звучание, иначе звучность фортепиано и фактурные особенности изложения могут совершенно заслонить и подменить собой тембровое многообразие и многослойную фактуру оркестра. Дирижирование «воображаемым оркестром» при исполнении музыки на фортепиано в четыре руки развивает навыки управления ансамблем, дает возможность проверить правильность применения учащимся тех или иных приемов дирижерской техники, облегчает запоминание произведений, позволяет услышать их в живом исполнении.

Противоположный метод, выдвинутый немецким дирижером Г. Шерхеном, совершенно исключает фортепиано, которое рассматривается как плохая имитация оркестра, вредная для развития внутренних слуховых представлений. Этот метод, опираясь на высокоразвитый внутренний слух и тренированную память, требует постоянной активности слухового воображения. Дирижирование без инструмента доступно лишь на самой высокой ступени – слухового и музыкально-теоретического развития учащихся.

Встречается также и метод, комбинирующий обе формы занятий. Он довольно эффективен: в процессе дирижирования временно прекращается игра на фортепиано для проверки знания партитуры, – активизации внутреннего слуха и памяти.

На занятиях в училище, где уроки по дирижированию проводятся с одним концертмейстером, можно эпизодически вводить дирижирование и без фортепиано (в небольших фрагментах или заранее подготовленных пьесах). Навыки такого дирижирования необходимы, так как вся самостоятельная домашняя работа учащегося протекает без инструмента.

Чрезвычайно полезно привлекать к занятиям по дирижированию небольшие ансамбли – дуэт, трио, квартет, секстет. Это развивает навыки управления группой исполнителей, приучает контролировать слухом звучание оркестровых инструментов.

Неоценимое средство при изучении музыкального произведения – слушание музыки в грамзаписи. Но постоянное использование записи в процессе дирижирования, разумеется, недопустимо, так как такой способ исключает инициативу, вырабатывает пассивное, подражательное отношение к исполнению.

Следует всячески поощрять такие вспомогательные формы обучения, как слушание уроков в классе, посещение оркестровых репетиций и концертов, изучение мастерства выдающихся дирижеров через грамзаписи, телефильмы, наконец, беседы с педагогом по вопросам дирижерского искусства.

Педагогический процесс протекает в постоянной взаимосвязи художественных и технологических задач. Неразделимость этих двух сторон обучения является одним из важнейших педагогических принципов в каждой исполнительской специальности. Подчинение техники задачам выразительности предопределяется творческим решением проблемы соотношения содержания и формы в исполнительском искусстве.

Дирижирование – процесс творческий, свобода и активность воздействия на оркестр возникает в нем как результат совершенного знания музыкального материала, который становится «своим», и овладения многообразными средствами дирижерской техники, направленными на раскрытие художественного замысла, передачу его оркестру.

Вся работа по развитию способностей и технических возможностей учащегося строится на основе изучения музыкальных произведений различных стилей, жанров и форм, от простейших – типа песенного периода – до наиболее сложных, включая и сонатно-симфонический цикл (на начальном этапе возможно исполнение частей из сонат, симфоний, фрагментов из опер и балетов).

Но есть фактор, без которого даже при самом совершенном знании музыки и технической ясности ее передачи не может осуществиться творческий процесс исполнения, – это проявление императивного, волевого, подлинно дирижерского воздействия, побуждающего оркестр играть «по руке», в требуемых темпах и нюансах, воссоздавая партитуру в живом, одухотворенном звучании. Такое воздействие – признак природной одаренности, сопряженный с волевым, активным типом психической организации дирижера, и в этом смысле – она важнее только хороших мануальных, физических данных.

Воспитание дирижера – формирование его индивидуальности, совершенствование мастерства – протекает в трех направлениях:

1) изучение структуры произведения, проникновение в его образный строй, доводимое до степени предельного внутреннего слышания и творческого отношения к произведению

2) овладение приемами технической передачи оркестру звукового содержания партитуры

3) развитие «психотехники» и артистизма, совершенствование волевых импульсов, направленных к воплощению звучания, к организации исполнительского процесса в оркестре.

До сих пор еще не разработаны достаточно полно все стороны этого единого и взаимосвязанного процесса. Методика, как теоретическая разработка проблем дирижерского обучения, находится в стадии накопления материала и частичных обобщений. Отдельные проблемы пока лишь поставлены, но на них не дано исчерпывающего ответа. Наиболее детальному изучению, анализу и теоретическому обобщению подверглась дирижерская техника, занимающая обычно в аналитических работах несколько обособленное место от других сторон дирижерского процесса.

Не только в теории дирижирования, но и в системе учебных занятий технике придается порой самодовлеющее значение. Изучение учащимся музыкального произведения ограничивается слушанием в классе и не переходит в активное усвоение его внутренним слухом, не связывается с умением воспроизвести партитуру на фортепиано. Отчасти это объяснимо нетребовательностью педагогов, в значительной же степени – неподготовленностью к этому самих учащихся.

В таком отставании музыкального развития от накопления технических приемов – огромная опасность для учащихся, так как отрыв техники движений, даже богато разработанной, от той «почвы», на которой вырастает исполнительство, превращает занятия в бессмысленную гимнастическую тренировку, ненужную и мертвую, если она не связана с музыкой.

Вреднейшим способом обучения является, к сожалению, все еще распространенное «натаскивание» и отсекание всякой самостоятельности и инициативы. Между тем задача педагога – научить учащегося слышать музыку, чувствовать и понимать ее, самостоятельно применять закономерности дирижирования на практике.

«Школьное», в узком смысле слова, обучение дирижированию основано на ремесленном понимании и не стремится пробудить в учащихся художников. Конечно, если материал, с которым работает педагог, не поднимается над уровнем ограниченных способностей, затраченные усилия будут тщетны. Но даже талантливого ученика необходимо направлять, всячески развивая его интуицию и волю, передавая ему умение работать с оркестром, разжигая в нем ту творческую одержимость, без которой нельзя стать дирижером.

Важнейшая проблема дирижерского обучения – организация дирижерской практики, осуществление связи между подготовительными занятиями в классе и репетиционной работой в оркестре. Дирижирование оркестром становится проверкой и закреплением технических навыков, приобретаемых в классе, развивает умение самостоятельно работать и тем самым способствует воспитанию оркестрового слуха, воли, организаторских и педагогических способностей учащегося, обогащает опытом концертных выступлений, требующих предельного напряжения эмоций, воли, интеллекта, проявления дирижерского артистизма. Только в постоянной взаимосвязи занятий в классе с дирижированием оркестром достигается реальный результат. Практическая работа учащегося с оркестром приобретает ответственное значение как завершающий этап всей подготовительной работы, проводимой под руководством педагога.

Главной задачей практики является установление связи с жизнью, приобретение опыта, непосредственное включение в живой процесс деятельности оркестрового коллектива. Именно практика выявляет профессиональные способности и возможности учащегося, пробуждает его увлеченность, желание активно участвовать в творческой деятельности коллектива, в конечном счете формирует дирижера.

Таковы некоторые, наиболее общие проблемы, возникающие при анализе процесса дирижерского обучения. От той позиции, которую займет педагог в решении основных проблем, будет зависеть и направленность его занятий, и содержание их, и конечный результат. Методика не может и не должна давать «рецептов» к изготовлению дирижера. Воспитание дирижера – это прежде всего труд дирижера-педагога, у которого вместе с опытом возникает и свое продуманное понимание специфики средств своего искусства. Передать их, научить им – в этом его задача. Но будет ли он учить языку дирижерского искусства и подлинно творческому общению с оркестром или будет только стандартизировать технические приемы, превращая их в штампы, это зависит от его культуры и таланта.

«Я меньше всего верил в такую учебу, – говорил К.Ф. Юон, – которая сводится к просмотру текущей работы и указанию ученикам, что прибавить, что убавить, где немного изменить, сделать покраснее, пожелтее и т.д. Мне всегда казалось, что прежде всего нужно учить ученика видеть... Главной целью советской художественной школы должно стать воспитание в будущем художнике творческого мышления. Социалистическому искусству нужны думающие художники».⁴²

Эти слова выдающегося мастера и авторитетнейшего педагога могут быть полностью отнесены и к сфере музыкальной педагогики. «Думающие» дирижеры и мыслящие педагоги несомненно дополнят и разовьют то, что только в качестве основы может предложить в настоящее время методика обучения дирижированию.

1. Александр Васильевич Гаук. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. М, 1975.

2. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л., 1976.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. Л., 1971.

4. Багриновский М. Дирижерская техника рук. М., 1947.

5. Богданов-Березовский В. Советский дирижер. Очерк деятельности Е.А. Мравинского. Л., 1956.

6. Вальтер Б. О музыке и музицировании. Исполнительское искусство зарубежных стран. М.,1962. Вып. 1.

7. Вуд Г. О дирижировании. М., 1958.

8. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Редактор-составитель Л. Гинзбург. М., 1975.

9. Иванов-Ρадкевич А. О воспитании дирижера. М., 1973.

10. Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967.

11. Казачков С. Поиски дирижера. Советская культура. 1975. 31 октября.

12. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1972.

13. Малько И. Основы техники дирижирования. М.; Л., 1965.

14. Малько Н. В защиту молодых дирижеров. Малько Н.А. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972.

15. Маркевич И. Искусство дирижирования в наше время. Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1970. Вып. 5.

16. Мусин Н. Техника дирижирования. Л., 1967.

17. Орлов Д. Дирижер, педагог, теоретик исполнительства (О Лео Гинзбурге). Советская музыка. 1977. № 1.

18. Лазовский А. Записки дирижера. М.,1966.

19. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974.

20. Рождественский Г. Мысли о музыке. М., 1975.

21. Сараджев К. Статьи. Воспоминания. М.,1962.

22. Светланов Е. В защиту профессии (О книге А. Пазовского «Записки дирижера»). Светланов Е. Музыка сегодня. М., 1967.

23. Трубачев С. О педагогическом мастерстве А.В. Гаука. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. ГМПИ им. Гнесиных. Труды. М., 1976. Вып. 24. С. 206‒224.

24. Шерхен Г. Учебник дирижирования. Комментарий Лео Гинзбурга. Дирижерское исполнительство. М., 1975.

25. Юон К. Каталог выставки. М., 1968.

1. Дирижирование ― особый, своеобразный вид исполнительского искусства, обладающий такими чертами, такими признаками, которые отличают его от всех других проявлений музыкального исполнительства.

Две существенные особенности выражают природу дирижерского искусства.

Первая особенность связана с раскрытием образного содержания музыки специфическими средствами дирижерского мастерства через систему дирижерских движений, жестов.

Вторая – состоит в активном волевом воздействии дирижера на исполнителей, в действенной передаче исполнительских намерений коллективу – хору или оркестру.

Обе особенности взаимосвязаны и в процессе дирижирования – неразделимы. Мастерство дирижера определяется как умением талантливо раскрыть содержание исполняемой музыки в жестах, так и способностью убежденно воздействовать на оркестровый коллектив, вызывать необходимую исполнительскую реакцию.

Вместе с тем дирижерскому искусству присуще и то общее, что определяет и роднит самые различные проявления музыкального исполнительства. Это общее – в творческой сущности всякого исполнительского искусства.

Создание музыкального произведения композитором – только первая стадия творческого процесса. Завершающая стадия – живое исполнение.

«Создание произведения и умение передать его содержание слушателям – две разные ступени музыкального искусства», – пишет С.Е. Фейнберг.

«Музыкальное произведение, записанное, но еще не исполненное, не может считаться окончательно завершенным. Возможно, что благодаря этому оно сохраняет еще не полностью раскрытую потенциальную силу своей идейно-эмоциональной сущности. Исполнитель владеет сложным и совершенным аппаратом, чтобы донести содержание произведения до данной аудитории, сделать его достоянием широкого круга слушателей».⁴³

Сочинение музыкального произведения и его исполнение есть творческий процесс, общим признаком которого является становление творческого замысла и его последующее воплощение.

Процесс этот может протекать очень различно, очень индивидуально, но всегда выражается в активной деятельности воображения. Содержанием ее становится внутреннее видение целого и воплощение этого видения в нотной записи или в звуковом исполнении. Эта способность к охвату целого в творческом воображении характеризует как работу композитора, так и игру артиста, воспроизводящего замысел автора.

«Обычно, когда я пишу... целое у меня всегда перед глазами», – утверждает Бетховен.⁴⁴

«Ясно чувствуется, что все произведение – будь оно даже гигантских размеров – лежит перед ним, как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях с орлиного полета с необычайной ясностью», – пишет Г. Нейгауз об игре Святослава Рихтера.⁴⁵

Сохранилось интересное высказывание Бетховена о становлении творческого замысла. В нем отчетливо различимы типические закономерности творческого процесса.

«Я ношу мои мысли долго, часто очень долго внутри себя, прежде чем я их записываю. При этом моя память так верна мне, что я уверен, тема, которую я однажды нашел, не забудется годами. Я переделываю многое, отбрасываю и пробую заново до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину, и так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда. Она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде, и остается только работа записи... Вы спросите, откуда я беру свои идеи? Они появляются незваные, я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не становятся передо мною в виде нот».⁴⁶

Приведенный фрагмент открывает «тайну» музыкального творчества. Художник, увлеченный силой воображения, полнотой внутреннего слышания (видения), представляет будущий образ «как бы в окончательно отлитом виде». Длительное вынашивание и разработка начальной музыкальной мысли постепенно приближают к воплощению основной идеи. Процесс, возбужденный поэтическим настроением, развивается неудержимо, пока не завершится в нотной записи.

Но созданное композитором произведение только в реальном звучании живет и воздействует на слушателей. Вторичный процесс, отталкивающийся от целостного представления уже созданной композитором музыки и приводящий к ее звуковому воплощению, и есть процесс исполнительского творчества. В нем действуют те же силы, те же «дрожжи». Цельный образ, постигнутый воображением артиста, влечет его к полному жизни звуковому выражению.

Процесс этот может быть единым (непрерывным), если исполнителем становится автор, или происходит раздельно, когда между автором и слушателем необходим посредник, интерпретатор.

Подлинно живое, одухотворенное и художественно совершенное исполнение всегда сотворчество композитору.

«Исполнитель прежде всего творец», – говорил К.Н. Игумнов. Истинная жизнь произведения «создается исполнительским творчеством, заполняющим мертвую схему нотной записи живым эмоциональным содержанием».⁴⁷

По словам Бруно Вальтера, «подлинному исполнительскому таланту свойственно сотворческое вдохновение. В едином стихийном излиянии оно претворяет многообразный итог постепенного изучения музыки и внутреннего сближения с ее автором. Такому таланту свойственно вдохновение, воссоздающее в нем ту же особую сферу, в какой рождался творческий замысел композитора. Тогда возникает то, что мы можем назвать верным исполнением.⁴⁸

Таким образом, сочинение музыки и процесс ее исполнения имеют общую творческую основу. В исполнительском творчестве также необходима сила воображения, яркость внутреннего видения, цельность образного представления. Общность творческого процесса наблюдается и в эмоциональном состоянии художника (горение, одержимость творческим замыслом), и в колоссальной работоспособности, сопряженной с поисками совершенной формы выражения.

Отличительная особенность исполнения музыки в том, что это временной процесс, в котором звуковая выразительность подчинена закономерностям временных, ритмических соотношений. Ощущение внутренней связи, непрерывной текучести звукового изложения становится условием целостного охвата музыкальной формы. Действенное значение приобретает верно понятый темп произведения, звуковая динамика, интонационная выразительность, логика музыкального развития, эмоциональный характер исполнения.

«Умение выявлять поэзию музыки, придавать жизненность каждому ее элементу, понимать и раскрывать внутренний смысл музыкального произведения, его глубокие сокровенные идеи, его душу»⁴⁹ – в этом проявляется подлинно творческий характер исполнения. Творческая интерпретация рождается в единстве звукового представления с эмоциональной увлеченностью, идеального знания музыки с артистическим перевоплощением.

Исполнительский замысел может быть воплощен только с помощью техники в совершенном владении всеми средствами исполнительского мастерства. Только в сочетании исполнительской одаренности и мастерства, в котором техника не цель, а средство, исполнитель может осуществить свое призвание художника – дать жизнь исполняемой им музыке.

2. Дирижерское искусство исходит из тех же общих предпосылок исполнительского творчества.

Творческий процесс дирижера начинается от соприкосновения с оркестровой партитурой и завершается «озвучиванием» ее в жестах и исполнением в оркестре. Все течение этого процесса с момента его зарождения освещено силой воображения, ведущего исполнителя через усвоение содержания произведения к творческому истолкованию.

«Вообразить, это значит – вдруг увидеть... Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа».⁵⁰

«Видение» музыканта неотделимо от его слухового представления, от способности внутренне слышать музыку. И если воображение композитора всегда создает новое, то исполнитель отталкивается от уже созданного.

Дирижер мыслит звуковыми образами, созданными композитором, проникаясь содержанием этой музыки до такой степени мысленного представления ее реального звучания, до такой грани эмоциональной одержимости этой музыкой, какая приближает его представление к авторскому видению. Эта способность творчески войти в мир музыки, созданной композитором, дает ему возможность быть ее интерпретатором, раскрывает его как художника.

Яркость представления, интенсивность вживания, глубина постижения – все это необходимые условия творческого отношения к музыке, влияющие на действенность живого исполнения.

«И мало – носить эти образы в душе, и мало быть крупным художником, чтобы передать их, тут надо иметь еще актерскую перевоплотимость, чтобы понимать, в чем суть».⁵¹

От вслушивания в музыку, от вникания в ее удивительный, законченный в себе и художественно совершенный мир, к претворению в конкретное живое звучание воспринятого, усвоенного, постигнутого и ставшего своим, от соприкосновения с авторским творчеством к созданию художественных образов в живом овеществленном звучании – в этом и состоит творческий процесс дирижирования, охватывающий три последовательных этапа: становление исполнительского замысла, подготовительную репетиционную работу с оркестром и концертное исполнение.

В период становления происходит органический процесс вынашивания, роста и созревания исполнительского замысла. В этой стадии дирижер не только осознает произведение как в целом, так и в отдельных частях, но и вырабатывает уже будущую форму его воплощения – вначале только в жестах, только в средствах, воздействующих на исполнителей.

К этому периоду вполне применимо требование М.С. Щепкина, обращенное к сценическому актеру:

«Влазь, так сказать, в кожу действующего лица...

Старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты».⁵²

Только тогда дирижер может приступить к работе с оркестром, когда представление музыки живым ключом забьет в его внутреннем слышании, когда творческое воображение активно и побуждает к раскрытию музыки в жестах и звучании.

Репетиционный период совпадает с передачей творческого замысла оркестру, с работой дирижера над его звуковым воплощением. Концертное исполнение – всегда действенный акт, завершающий предварительную стадию. Его относительная краткость сопряжена с его художественной неповторимостью. Всякое возобновление, если это не ремесленное исполнение, новый творческий акт, новый подвиг художника.

В этой стадии полнота и напряженность творческого видения достигают высшего предела.

Общие закономерности творческого процесса необычайно выпукло рисует К.Б. Птица, говоря о подготовке дирижером хорового сочинения:

«Когда дирижер приступает к работе над хоровым произведением и готовит его к исполнению сначала один, а затем с коллективом, в его сознании постепенно возникает своеобразный и чудесный мир. Этот мир освещен содержанием произ ведения и наполнен его образами. Мало-помалу исполнитель начинает всецело жить представлением той музыки, того сюжета, которые ему предстоит воплотить и в которые он проникает все глубже и глубже своею душою, своим разумом. Они звучат ему ночью и днем, они волнуют его постоянно. Все большая и большая жажда творчества, желание услышать воплощение художественного замысла владеют дирижером. Этот образ неотразимо манит к себе артистическое чувство исполнителя. Ясное, почти осязаемое слухом представление живого исполнения встает перед ним, и дирижер спешит к хору, вверяя творческой силе коллектива пока еще сокровенную мечту. Увлекая за собой певцов, возбуждая и направляя их художественную волю, дирижер стремится вперед, все ближе к цели своих мечтаний. Он не щадит ни сил, ни времени. Сила вдохновленного коллектива несет его на широких и могучих крыльях творчества».⁵³

Музыка, созданная композитором, воздействует на чувства и интеллект исполнителя, вызывая сложный комплекс ассоциативных представлений, возбуждая деятельность творческого воображения. Изучение произведения приводит к его внутреннему слышанию, к осознанию музыкальной структуры и выразительности, к постижению «скрытого смысла» музыки. Загорается творческое видение, и замысел композитора охватывает мысли, чувства и волю исполнителя. Все силы дирижера – умственные, физические, эмоциональные – сосредоточиваются на передаче творческого видения исполнителям. Отталкиваясь от ярких эмоциональных впечатлений, от внутреннего слышания музыки, он стремится к выражению этих сильных, глубоко пережитых им эмоций. В процессе работы над произведением дирижер находит средства воплощения звукового образа.

Живое, одухотворенное постижение музыки рождает правдивый, выразительный жест. Дирижер воплощает творческий замысел, добиваясь с помощью жестов максимальной отзывчивости исполнительского коллектива. Творческое представление, до конца сохраняемое внутренним слышанием, переходит в активный процесс воздействия, реализуется в языке жестов и в звучании хора или оркестра, дирижер, охваченный творческим видением, возбуждаемый внутренним слышанием музыки, в момент исполнения становится ее интерпретатором, «творцом». Интерпретация – это жизнь музыки, ее душа. Верность авторскому замыслу – высшая цель исполнителя. Но воссоздать его удается только художнику, имеющему богатый внутренний мир и свое отношение к произведению композитора.

Творческое отношение означает не субъективный произвол в истолковании авторского замысла, а предельную охваченность, предельное насыщение им слухового воображения памяти, эмоционального восприятия, когда он становится «своим».

Интерпретация – это растворение творческой индивидуальности исполнителя в исполняемом. Бездумное, формальное, ремесленное исполнение лишено главного – понимания сущности исполняемого и потому неспособно воссоздать его как живое целое. Только художническое восприятие музыки дает тот потенциал, который необходим для ее творческого исполнения. Требование это относимо ко всем видам исполнительства, и дирижер, объединяющий столь различные индивидуальности в руководимом им коллективе, достигает художественного единства убежденностью своей интерпретации, талантом и мастерством. Тот дирижер – подлинный художник, кто мыслит образно, поэтически, кто улавливает тончайшие внутренние связи в том художественном организме, который обретает звуковую форму в оркестровом исполнении. Только художнический талант способен в совершенстве передать содержание партитуры, одухотворить процесс ее воспроизведения. Только художник, одаренный поэтическим видением музыки, обладающий пластическим мастерством, способен творчески воздействовать на исполнителей, дать подлинную жизнь музыкальному произведению.

Но без специфической дирижерской одаренности, без дирижерского мастерства даже гениальные творцы музыки бессильны перед оркестром.

Чтобы быть «вождем» оркестра, недостаточно знать произведение. Надо уметь убеждать, уметь воздействовать.

Огненный темперамент, глубочайшая творческая интуиция и всеобъемлющая культура, могучая воля, непоколебимая убежденность и «говорящие» руки – вот те качества, которые отличают мастерство гениальных дирижеров (Вагнер, Малер, Никиш, Тосканини, Рахманинов).

3. Воздействие дирижерского мастерства достигается всей совокупностью исполнительских средств, качествами его дарования, исполнительского таланта, владением сложным комплексом приемов дирижерской техники.

В общении с оркестром творческие намерения дирижера передает выразительный взгляд, живая мимика лица, властный, убеждающий жест. Можно говорить о некоторых вспомогательных средствах, используемых дирижером на репетиции: словесные (порой образные) пояснения, пропевание музыкальной фразы, даже игра на инструменте. Чем точнее и лаконичнее указания, тем они действеннее. Эти дополнительные средства имеют второстепенное значение, как педагогические приемы. Они применимы на репетиции и отпадают при исполнении музыки.

Всякое, даже частичное, воспроизведение партитуры в оркестровом звучании связано с побуждающим движением руки дирижера. В процессе исполнения он ограничен минимумом целесообразных действий. Движения, сопровождаемые взглядом и выразительной мимикой, становятся единственным средством дирижерского воздействия.

«У дирижера два способа общения с музыкантами: выражение лица и жест. Взгляд его часто больше говорит, чем движение палочки или положение руки. Он может даже прибегнуть к пантомиме, но весьма осторожно, ибо дирижер это не клоун и не гимнаст».⁵⁴ В выразительном комплексе этих основных средств воздействия жест имеет ведущее значение.

Жест в дирижировании означает ритмически и пространственно организованное движение руки дирижера, оправданное и насыщенное исполнительскими побуждениями, нераздельно слитое с звуковым образом, движение, идущее от творческого видения и воздействующее на оркестр.

В широком смысле слова понятие «жест» включает в себя и те элементы мимического воздействия, которые допустимы и эстетически оправданы в дирижерском искусстве.

Взгляд и мимика несомненно усиливают убежденность жеста, как показатели эмоционального «накала», творческого «горения» и выразительнейшее средство интуитивной связи дирижера с оркестром.

«Выражение его лица наиболее способствует производимому им на оркестр впечатлению».⁵⁵

«Нет ничего более действенного для передачи намерений дирижера, чем его взгляд».⁵⁶

«Барометр его чувств – глаза».⁵⁷

Однако в системе выразительных средств жест является главным, определяющим весь процесс исполнения. Через систему дирижерских жестов оркестру становится ясным каждый момент исполняемой музыки – ее темп, фразировка, динамика, тончайшая нюансировка, вступление оркестровых групп и голосов, ведение общей исполнительской линии.

За внешними проявлениями жеста всегда скрыт подтекст эмоционального и интеллектуального постижения музыки. Воспринимая жест, оркестранты (и слушатели) ярче ощущают эмоциональный строй произведения, его образный смысл. Точность и соответствие жеста художественному содержанию музыки влияет на стиль исполнения.

В жестах дирижер раскрывает себя как художник. Выразительность его движений возникает как проявление творческой фантазии, творческих эмоций. Управление оркестром у больших мастеров становится своеобразным «художеством».

Выразительный, целенаправленный жест обладает эстетической значимостью, подобно слову в поэтическом произведении. Поэтому можно говорить об искусстве жеста, о пластической красоте движений.

Красота жеста вызывает красоту оркестрового звучания. Но внешняя «красивость» ничего общего не имеет с подлинной красотой и содержательностью жеста.

Жест дирижера, как и мимика ― не самоцель. Он побуждает к творческому раскрытию содержания партитуры, служит только средством передачи исполнительского замысла оркестру, столь же необходимыми для дирижера, как для певца – голос. Как у драматического актера речь и сценическое движение, у певца голос, так у дирижера рука, ее выразительная функция определяет специфику его искусства.

В дирижерском мастерстве жест – наиболее действенное средство в осуществлении творческого замысла.

В обобщенной форме жест выражает движение музыки, развертывание музыкальной мысли, динамику ее развития. Важнейшее качество жеста – его волевая направленность к исполнителям, его императивный характер. Все связи, возникающие в процессе общения дирижера с оркестром, конкретизируются в жесте.

Жест творчески содержательный впечатляет, приковывает внимание, как живое обнаружение творящей фантазии. Он увлекает, он ведет за собой, ибо он – сама энергия, источаемая музыкой, живая творческая мысль в действии, сама творческая воля, воспринимаемая в пластическом движении.

Именно в жесте слиты и наглядно выражены обе существенные особенности дирижерского искусства – исполнительское раскрытие музыкального произведения и «ведение» оркестра, возбуждение творческой реакции исполнителей.

Только в сочетании этих особенностей жест становится действенным средством творческой интерпретации.

В искусстве дирижирования исполнение музыки и управление оркестром составляют одно целое. Убеждающая интерпретация во многом зависит от мастерства дирижера, от умения передать оркестру свое представление исполняемой музыки.

Является ли искусство жеста только «внешней стороной дирижирования» и действительно ли «зримая сторона дирижирования сравнительно мало существенна»?⁵⁸

Проблема выразительности дирижерского жеста столь же важна в оркестровом исполнительстве, как и проблема сценической выразительности в искусстве актера.

Творческое дирижирование отвергает формальный схематизм движения как нечто неизменное, ограниченное формальными приемами.

Самое страшное зло для искусства – рутина, шаблон. Поиски живой выразительности приводят дирижера к пониманию внутренних связей средств его искусства с природой пластического движения, с теми закономерностями музыкального процесса, которые становятся реальной основой дирижерского движения.

Овладение физическим процессом движения – необходимое условие свободного музицирования.

Форма дирижирования – явление творчески содержательное, действенное.

Жест и звук в искусстве дирижирования неразделимы.

Природа жеста

Жест выражает изначальную потребность человеческого общения, и как средство общения он возникает ранее, чем слово, предшествует слову. Включенный в процесс мышления, он передает мысль посредством движений-знаков, заменяя слово, иногда дополняя и уточняя значение слова.

Но еще непосредственнее связь его с чувствами, ощущениями, способность передавать чувства и эмоциональные состояния, не требуя словесного выражения.⁵⁹

Искусство жеста – одно из самых древних, издавна связанное с выражением глубоко человеческих эмоций, с выявлением отношения человека к миру, с утверждением глубочайшей зависимости человека и природы в своеобразном языке жестов.

Переходя в сферу искусства, жест абстрагируется от первоначальных функций, определяемых жизненными отношениями и трудовыми процессами, но не утрачивает своей общительности, оставаясь выразительной «бессловесной речью».

Претворение трудовой деятельности в цепь двигательных, волевых импульсов приводит к осознанию движения, к соединению движения с процессом мышления, а в сфере зарождающегося творчества – к воспроизведению в жестах условного подобия явлений окружающей жизни и свойственных человеку жизненных эмоций.⁶⁰

В наивном творчестве народов первобытной общественной формации уже таится в примитивных, но глубоко содержательных формах бессловесной речи глубочайшая связь языка жестов с родственными ему проявлениями человеческого сознания – в слове, звуковом выражении – и потенциальная возможность «переосмысления» закономерности движения в музыкальном интонировании.

Древнейший прообраз синтетического искусства жеста возник в игровых, пантомимических действиях у первобытных народов. Искусство пантомимы первобытных народов переплеталось с магическими действиями, заклинаниями и, воспроизводя эпизоды из жизни первобытного человека (например, сцены охоты), выражало действенный охранительный смысл защиты человека, умилостивления враждебных ему сил природы.

В первобытном искусстве жест обретал магическое значение. Культовые действа утверждали веру в заклинательную и освящающую силу жеста. Обрядовое действо становилось активным, действенным выражением воли человека или олицетворением воли покровительствующих ему высших существ.

Так задолго до возникновения драмы, до появления хореографии рождалось творческое проявление человеческого сознания в жесте.

Из глубинных, изначальных проявлений человеческого сознания искусство жеста развилось в столь различные жанры, как сценическое движение, пантомима, хореография, вошло составным элементом в сценическую и музыкальную драму, стало частью ораторского искусства, получило совершенно особую направленность в искусстве дирижирования. Движение по своей природе олицетворяет в искусстве действие, свершение, становится выражением творческой сущности человека, осуществляет общение людей через искусство, несет идеи, мысли, эмоции, объединяет и сближает людей как язык, понятный всем.

Воздействие жеста значительно усиливается, а его пластическая форма приобретает специфическую выразительность в соподчинении музыки и движения.

Не только современное нам музыкально-сценическое искусство (и прежде всего хореография) основано на совместном воздействии музыки и жеста. В народном творчестве движение и музыка тесно слиты в пляске, хороводе, играх и старинных обрядовых действах. Корни этого единства также уводят в древнее синкретическое искусство. В нем особенно ясно предстает ритмическая общность музыки и движения: «...первобытное музыкальное искусство оставалось... замкнутым в пределах темброво-ударных интонаций, диктуемых внемузыкальными «немыми» стимулами (шаг, жест, мимика, танец)».⁶¹

Говоря о связи жеста и музыки, необходимо подчеркнуть их взаимодействие. Формирование «музыкальной интонации» происходило в непосредственном воздействии различных форм человеческого движения, «испытывая воздействие «немой интонации» пластики и движений человека (включая язык руки), процесс интонирования становится «музыкальной речью, «музыкальной интонацией»... Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней «временных искусств». Освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения».⁶²

В свою очередь музыка оказывает обратное влияние на жест, на формирование искусства, сценического движения, подчиненного музыке. Но оно становится возможным, когда музыкальное искусство уже определяется как искусство «живой интонации» и в формах вокальной музыки, и в инструментализме.

В синтетических видах искусства (включая и современные) отчетливо различимы общие свойства движения, связанного с музыкой: ритмическая и пространственная организованность, обобщенность пластической выразительности, повышенная экспрессия. Ритм – главное свойство движения, сопряженного с музыкой. Движение вскрывает этот внутренний двигатель музыки, жест подчиняется ритмическим закономерностям музыки, сливается с «мелосом», составляя с ним одно целое – или как импровизационный, непроизвольный процесс двигательной реакции, или как сознательный акт пластического творчества.

Музыка повышает эмоциональную экспрессивность движения, возбуждает нервно-эмоциональную природу исполнителя, усиливает токи внутренней психической и двигательной энергии и сообщает движениям, жестам ритмическую импульсивность; жест, ритмически организованный, слитный с музыкальным звучанием, становится обобщенным, типизированным выражением эмоциональных состояний и источником новых творческих эмоций.

Каковы выразительные свойства жеста в пластических искусствах, развитие которых предшествовало дирижированию, влияло и влияет на формирование дирижерского мастерства? Искусство дирижерского жеста – не пантомима и не балет, но в нем имеются выразительные элементы, родственные пантомиме, балету, актерскому и ораторскому мастерству. Изучение этих внутренних связей значительно обогащает выразительные возможности дирижирования.⁶³

Пантомима и балет

Воздействие пантомимы – в «немой» выразительности жеста, движения, мимики. Основной признак пантомимы – драматическая выразительность. Драматическое начало роднит ее с драмой, а пластическая форма с балетом. В современной пантомиме встречаются элементы гротеска, буффонады, акробатики. Преобладание характерных признаков влияет на специфику жеста. В драматической пантомиме выразительность телодвижений насыщена действием и воплощает характеры действующих лиц. Мимическая монодрама основана на мгновенной перевоплощаемости жеста и мимики.

В танцевальной пантомиме характерна условность жеста, ритмическая и пространственная организованность. Наибольшая условность жеста – в акробатической пантомиме.

Жест в пантомиме понимается значительно шире, чем только движение руки. Выразительное значение его распространяется на все тело, ибо все тело мима участвует в движении. Диапазон выразительных движений в пантомиме необычайно велик – от предельной статики (душевное оцепенение) до эксцентрических прыжков, от тончайших намеков на едва уловимые оттенки душевных состояний до гротескной заостренности. Соединение пантомимы с музыкой усиливает эмоциональную выразительность жеста и подчиняет его ритмическим закономерностям музыки. В музыкальной пантомиме движение тела (во всем многообразии его проявлений) осуществляет связь с движением музыкальным. Шаг, танец, ритмические движения рук, включая «говорящие» жесты кисти и пальцев, насыщенные драматической выразительностью, способны передать динамику музыкального движения и его эмоциональную экспрессию. Основой движения становится ритм, воспринимаемый как фактор временной организации и гармонической соразмерности движений.

Какие выразительные элементы пантомимы входят в сферу дирижерского искусства?

Во-первых, – выразительность лица. Мимическая выразительность дирижера значительно скупее, она сконцентрирована в убеждающем взгляде дирижера. Глаза дирижера – «барометр его чувств». Характер творческих эмоций в дирижировании и мимической игре может быть глубоко различным, различным будет и внешнее выражение их. Но способность к творческому выявлению внутренней «жизни человеческого духа» через выразительный, «говорящий» взгляд чрезвычайно важна для дирижера. И мастерство мима может многому научить его.

Во-вторых, – эмоциональная выразительность жеста, ограниченного в дирижировании движениями рук (включая и тончайшие дифференцированные движения кисти и пальцев) при относительной неподвижности корпуса. В искусстве дирижера, как и в пантомиме, «жест должен быть сделан точно и вовремя, он должен быть скуп, но обладать драматической силой... жест без мысли, его оплодотворяющей, бесплоден, – это скелет без тканей, футляр без содержимого».⁶⁴ Дирижирование, как и пантомима, использует естественный, жизненный жест, раскрывая им эмоциональную содержательность музыный» эмоциональный жест преобразуется в зависимости от жанрового и образного значения музыки, от исполнительских задач, решаемых дирижером, становится то более обобщенным, то более детализированным, приобретает черты определенного жанра и воздействует на исполнителей совокупностью признаков, определяющих его многообразные связи с музыкой. Обобщенный характер творческих эмоций в дирижировании исключает излишнюю экспансивность движений и мимики. Художественная мера всегда определяется стилем и содержанием исполняемой музыки.

В-третьих, – ритмическая связь с музыкой, сочетание драматической выразительности с ритмической организованностью движений.⁶⁵

Ритмические принципы пантомимы могут быть частично использованы или переосмыслены в пластике левой руки дирижера.

Основной формой движения в хореографическом искусстве является танец. Ритмическое чередование движений органически сочетается в танце с ритмическим строением музыки. Ритм – внутренний стержень танца. Связь с музыкой проявляется и в построении танца, и в его динамике, и в самом отборе движений, отражающих как структурные особенности, так и эмоциональный характер музыки. Выразительность танца – в воздействии ритма, как внутренней стихии каждого танца, в пластической красоте и разнообразии движений, ритмически связанных с движением музыкальным. Балет объединяет выразительные особенности танца и пантомимы в развитии единой сюжетной линии. Важнейшим моментом в драматургии балета становятся эпизоды, развивающие действие средствами пантомимы. В балетной пантомиме жест наименее связан с традицией условного классического танца и служит выявлению образного, действенного смысла музыки. Выразительность жеста оправдана драматическим содержанием. Жест таких эпизодов предельно эмоционален, динамичен, освобожден от танцевальной условности. Гибкий, изменчивый, он мгновенно отражает смену душевных состояний. Драматический характер балетной пантомимы обеспечивает ему наибольшую свободу.

Искусство пластического жеста, богатого оттенками, впечатляющего и своей ритмической организованностью, и эмоциональной насыщенностью, несомненно родственно искусству выразительного дирижирования. Балет и пантомима дают богатейший материал для изучения выразительных возможностей музыкального жеста. «Побольше понаблюдайте балет, – обращается Генри Вуд к начинающим дирижерам, ― я не могу посоветовать лучшего средства для изучения искусства жеста, так как руки и кисти рук играют в балете огромную роль».⁶⁶

Но дирижерский жест не отождествим ни с пантомимой, ни с балетом. И не только потому, что он ограничен исключительно движениями рук, тем минимумом целесообразных действий, которые составляют неотделимую часть процесса управления оркестром. Если дирижирование родственно музыкальной пантомиме в свободном «переводе» музыки на язык жестов, то оно принципиально отличается от нее своей специфической функцией – функцией воздействия на оркестр.

В пантомиме и танце жесты подчинены звучанию, они идут параллельно музыкальному развитию, как сопряженный с ним, совпадающий во времени и согласованный единством образного, архитектонического плана ритмический поток внутренне координируемых движений.

Жесты дирижера – поток волевых импульсов, обращенный к оркестру. Они призваны побуждать к исполнению, вызывать звучание. Их смысл и назначение – вызвать реакцию оркестра, направлять живое звучание, строить из него конструктивное целое. Основы выразительной техники дирижера коренятся в природе исполнительского процесса, родственного сценическому воплощению художественных образов. Поэтому в языке жестов пантомимы, в балете и дирижировании могут быть общие им средства выразительности, их может объединять общая эмоциональная, образная основа, правда образа. Общим является и материал искусства, но само обращение с этим материалом – различно. В искусстве дирижера жест одновременно и средство раскрытия музыкального содержания, и средство убеждающего воздействия, средство управления всем исполнительским процессом. Жест дирижера, в отличие от балета, не имеет самодовлеющего выразительного значения. Он – только средство интерпретации, каждое выразительное движение – только предпосылка к осмысленному, выразительному звучанию.

Жест как линия «мелоса»

Дирижерский жест возникает как обобщенное пластическое выражение музыки, как ее пластический образ. Жест обобщенно передает движение музыкальной мысли, процесс ее развития, выражаемый в конкретных качествах реального звучания. Обобщенность жеста связана с комплексным характером музыкального мышления. Единичные жесты обобщают определенный ритмо-интонационный комплекс, который соответствует мотивному членению музыкального построения. Движения связываются между собой и, подобно сцеплению мотивов, образуют новый, более сложный комплекс. Этой постоянной спайкой, постоянным соединением достигается цельность в построении формы, пластического и звукового целого.

В построении дирижерского жеста проявляются внутренние закономерности музыкального развития. В ритмической пульсации, которая становится временной основой дирижерского движения, жест устанавливает присущий произведению темпо-ритм. В различной интенсивности движений возникает динамика развертывания музыкальной мысли. Масштаб и соразмерность движений подчиняются логике звукового развития, рисунок соответствует метрической структуре и «пульсу» музыки. Выразительность жеста постоянно исходит от внутреннего интонирования дирижером исполняемой музыки и вызывает осмысленное «произнесение» каждой музыкальной фразы. Жест эмоционально воздействует на исполнителей, увлекая их живым, непосредственным проявлением творческой «одержимости» дирижера.

Выразительный жест воссоздает музыкальный образ. Как в рисунке художника каждый штрих схватывает и передает типические или характерные черты воспроизводимого явления, из которых возникает живой, неповторимый образ, так и в дирижерских жестах каждое движение «лепит» звуковой образ. В выразительном дирижировании нет механических движений, нет отвлеченных линий – рука дирижера пластически воссоздает внутренне слышимое звучание, подобно тому как рука художника закрепляет видимое им. Но жест дирижера условен, потому что явления звуковые, слышимые он воссоздает как образы пространственные и видимые. Закономерности звукового процесса могут быть выявлены дирижером только через ритмически и пространственно организованный жест, принимающий условную форму в соответствии с метроритмическим строением музыки. Объединяющей основой звукового и пластического движения становится ритм, понимаемый как основа временной организации музыкального произведения.

Процесс дирижирования, воспринимаемый как с внутренней стороны, так и внешней формы, есть процесс ритмический, разложимый на ряд чередующихся движений, образующих метрическую периодичность. Механичность ее преодолевается в насыщении жеста энергией, имеющей значение внутреннего «импульса», и непрерывным интонированием звучания, как развертывающейся эмоционально взволнованной речи.

Жест, ритмически и пространственно организованный, таким образом отражает течение музыкальной мысли во времени, раскрывает единую «сквозную» линию, охватывающую все произведение («мелос» произведения). Исполнительское ощущение музыки всегда связано с передачей текучести, непрерывности музыкальной мысли. «Всякая мелодическая линия должна как бы течь; это важно для всех стилей музыкальной интерпретации», – утверждает Генри Вуд.⁶⁷ В дирижировании протяженность музыкального звучания и непрерывность развертывания звуковой линии пластически ощутимо выражаются в создании единой, слитной, непрерывной линии дирижерского движения, непрерывность достигается в постоянном связывании движений в единое целое. Процесс звуковедения в дирижерских жестах переходит в постоянное внутреннее legato, подобное певческому bel canto. О значении непрерывности как важнейшего качества, связанного с эстетическим воздействием средств искусства, писал К.С. Станиславский:

«Само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо движения – не может быть ни речи о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве».⁶⁸

Восприятие музыки как процесса, как звукового потока, таким образом, переходит в создание непрерывной линии движения, ведущей, направляющей этот поток. В ней концентрируется художественное обобщение музыкальных закономерностей. В ней возникает пластически образ музыки, воздействующий на исполнителей. Ощущение внутренней связи, непрерывной текучести звуковедения становится условием целостного охвата музыкального произведения. Оно важно для правильного определения основного темпа, в котором органически связаны все «звенья» целого.

«Горизонтальное слушание не только обеспечивает непрерывность исполнения ... но и позволяет исполнителю установить основной темп произведения, основную единицу движения (которая является для исполнителя тем же, «чем удар пульса для человеческого организма») и определить должную меру отклонения от этого темпа».⁶⁹

«Правильному пониманию линии мелоса должен соответствовать правильный темп».⁷⁰

Дирижер приходит к осознанию темпа произведения через интонирование, через слышание музыки в движении, в развитии. Музыка, внутренне интонируемая дирижером, в свойственном произведению темпе, усваивается движением и через движение воспроизводится в реальном звучании.

Интонирование

Дирижирование есть непрерывный процесс интонирования исполняемой музыки. Это и внутреннее слышание, и ведение ее звукового потока.

«Музыка не существует вне процесса интонирования, создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано... исполнитель в интонировании осуществляет музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения».⁷¹

Как простейшие элементы музыки – звуковысотное повышение и понижение, интервалы, ритмика, – так и более сложные, формообразующие тональность, лад, гармонические и тембровые сочетания, метроритм, образуют в своей совокупности единый процесс интонирования.

Интонационный язык музыки, включая инструментальную, неотделим от напевности, обладающей качеством «речевой» выразительности. Напевность, как основное свойство музыкального звучания, исходит от природной способности человеческого голоса выражать эмоциональные состояния и в речи, и в пении.⁷²

Для исполнителя интонирование означает прежде всего внутреннее слышание, внутреннее пение, которое предваряет звуковую реализацию слуховых представлений. У дирижера-художника интонирование передается исполнителям в свободном, органическом ощущении темпа произведения, в эмоциональной выразительности жеста, в экспрессии «говорящей», а лучше оказать «поющей» руки, послушной всем интонационным извивам мелодической линии.

«Петь, все петь!» – таков был творческий девиз Тосканини.

«Увещание «Canta!» не сходило с его уст. «Canta!» – постоянно умолял или кричал он оркестрам и певцам и охотился за мелодией в любом произведении неотступно... Симфония... представлялась ему непрестанной песней».⁷³

Выразительный жест – всегда интонирующий. Движение, воспроизводящее музыку, равнозначно скрытой (потенциальной) интонации. Слух, интонируя музыку, переводит ее на язык пластического движения. В протяженности движения находит выражение непрерывность звукового тока, в рамках метрической схемы – живое звучание. «Дирижер, интонирующий новую для него партитуру до оркестровой репетиции, – явление творческое, вернее сотворческое композиторству. И он, конечно, владеет в полной мере исполняемым произведением как организмом. Чаще всего у дирижеров этой высокой культуры оркестр дышит... Ритм у этих дирижеров никогда не метричен. В любой момент они могут... властно перебить инерцию движения ... изменив динамику или темп. Они свободно владеют акцентами».⁷⁴

Внутреннее интонирование музыки приводит дирижера к верному ощущению темпа. Естественный, присущий данной музыке темп рождает и естественное, выразительное произнесение музыки. Живой интонации сопутствует и живой, одухотворенный жест. Богатство эмоциональных оттенков в дирижерских жестах можно сопоставить с обилием и выразительностью интонации человеческого голоса. Содержательность, экспрессия и смысловое значение их определяют полноту и убедительность художественного воздействия. Дирижерский жест в отличие от драмы и пантомимы жест «поющий», так как в основе дирижерского движения – непрерывность, связность, текучесть, опора на дыхание, то есть те же качества, что и в звучании певческого голоса. Выразительность же его раскрывается в красоте звуковых интонаций, в их поэтической содержательности. Поющая рука дирижера – рука интонирующая музыку, убеждающая каждым своим движением. Это разнообразие оттенков в жесте передается оркестру в гибкой, пластически выразительной линии, следующей за всеми интонационными сдвигами линии мелодической. Выражение различных оттенков эмоциональных состояний возможно и в слове, и в звуке, и в движении. Подобно тому как есть общезначимые слова, так есть и общезначимые интонации, и общезначимые жесты. Но могут быть найдены и неповторимые интонации, как и свои неповторимые жесты, которые далеки от штампа, от тривиальности или ремесленной обезличенности. У подлинного художника свое творческое видение и свой неповторимый язык жестов. Если же нет живого интонирования – происходит бездумное воспроизведение нотной записи, а в жестах – механическое тактирование.

Говоря о расцвете дирижерского искусства в конце XIX‒начале XX века как «искусстве живой интонации», Асафьев замечает:

«До наших дней еще действуют отголоски этого мастерства, но мало-помалу и оно стало превращаться в конструктивно-метрическую схему тактирования с заученными жестами и зрительной скованностью партитурой, дирижеры этой школы... только воображают, что воссоздают музыку, как творческую мысль. Не интонируя музыки в своем сознании, принимая ее извне, они лишь воспроизводят нотную запись. Они могут довести тренировку оркестра до предела бездушной механической виртуозности. Прикрываясь лозунгом высокого профессионализма, они, не подозревая этого, не интонируют музыку, а «метрономируют», усугубляя «кризис интонации».⁷⁵

Эмоциональность жеста

Процесс внутреннего интонирования предшествует пластическому выражению музыки и предопределяет его. Воспроизведение партитуры координируется в дирижерских движениях, подчиненных логике музыкального мышления, закономерностям формообразования и живому исполнительскому ощущению целостности музыкального образа, жест, интонирующий музыку, – жест образный, эмоционально насыщенный.

Эмоциональность жеста неотделима от образной содержательности музыки. Однако характер творческих эмоций (как у композитора, так и у исполнителя) существенно отличается от эмоциональных проявлений человеческой психики в обычной жизни. Восприятие музыкального образа связано с такого рода эмоциями, которые представляют категорию эстетическую, порождены деятельностью творческого воображения. Процесс художественного переживания нельзя понимать упрощенно и сводить к эмоциональным реакциям, тождественным тем чувственным эффектам, которые свойственны человеческой психике в реальной жизни.

Ассоциативность художественного мышления порождает творческое видение, творческое «вживание» в музыку, которое обладает своей «органичностью», своей жизненностью, но как процесс творческого воображения, возбуждающий эмоции, интеллект, влияющий на физиологическое состояние человека, вовлекающий его психику в деятельное состояние. Если эмоции, вызываемые жизненными отношениями человека, явление первичное, то эстетические эмоции – явление вторичное, воспроизводящее. Творческие эмоции опираются на конкретный, чувственный опыт, по отношению к которому они являются собирательными, типизирующими.

«Для артиста в момент творчества, – писал П. И. Чайковский, – необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством средств своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особенных причин радоваться, я могу проникнуться веселым творческим настроением и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными ощущениями».⁷⁶

В художественном восприятии эмоции возникают как реакции на художественное явление, однако сила их может не уступать реальному переживанию. «Реакции, вызываемые музыкой, – утверждает П. Хиндемит, – не есть чувства. Они суть образы, воспоминания о чувствах... Но мы не могли бы испытать никаких реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, разбуженные музыкальным впечатлением».⁷⁷ Обобщенный характер творческих эмоций отличает также и эмоциональную выразительность дирижерского жеста. Поэтому всякое стремление навязать жестам конкретно-чувственный характер ложно. И дирижер, пытающийся передавать с помощью жестов конкретные чувства и эмоции, впадает в натурализм и искажение правды художественного творчества. Но если неправомерно закреплять за жестами какое-либо сугубо конкретное эмоциональное значение, то нельзя отрицать ту общую эмоциональную основу, из которой рождается всякое творческое действие.

Как происходит обнаружение в жестах эмоциональных состояний в жизни и в искусстве?

В жизни это непосредственная реакция в движении, связанная с определенным эмоциональным состоянием человека. Чувства, переживания не остаются скрытыми. Они проявляются в словах, взглядах, движениях – то радостно-возбужденных, экстатичных, легких, то подавленно-угнетенных, горестных, тяжелых. От жизненного выражения человеческих эмоций искусство отбирает жесты, имеющие не случайное, а всеобщее, типическое значение (например, в выражении радости, горя). Сценический жест актера усваивает из непроизвольных жизненных движений характерные черты, характерные признаки, типизируя их, обобщая сущность жизненных явлений, но у каждого актера выразительность движений приобретает индивидуальную неповторимость.

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества, – писал Шаляпин. – Правила жеста и его выразительность – первооснова актерской игры».⁷⁸

В искусстве дирижерского жеста выразительная передача исполнительских намерений, вызывающая мгновенную реакцию оркестра, связана с эмоциональным отношением дирижера к исполняемой музыке. Творческое состояние дирижера передается исполнителям через взгляд, мимику лица и движения рук. Выразительность его жеста не может быть сведена ни к натуралистическому «обнажению» эмоций, ни к иллюстрирующим, поверхностным или надуманным жестам. Эмоциональность дирижирования отлична от чувственных проявлений нашей психики в обычных жизненных условиях. Всякое перенесение художественного представления в сферу конкретных чувственных эффектов приводит к натуралистическому искажению образа.

Выразительность дирижерского жеста исходит из закономерностей музыкального содержания.

Выразительный жест – всегда содержателен. Крайняя степень конкретизации образа ведет к натурализму, к отрыву от целостной передачи художественного содержания. Другая противоположность – крайний схематизм, абстрактность. Подлинное искусство исключает обе противоположности и стремится к живому и целостному воплощению звукового образа. Так, например, в исполнении музыки Грига «Смерть Озе» неприемлемо как натуралистическое отображение горя, так и условно-схематическое тактирование, лишенное естественной выразительности. Жест, ведущий звучание в определенном графическом рисунке, должен быть интонирующим, то есть определять темп, динамику, фразировку, быть выразительно-напевным и заражать эмоциональным состоянием, воздействие которого усиливается скупой, но выразительной мимикой. В интонировании всей совокупности выразительных элементов звучания – мелодии, гармонии, тембра засурдиненных струнных – возникает художественное выражение музыкального образа в пластическом движении и звучании оркестра. Содержательный жест дирижера исходит от целостного восприятия идейно-художественного содержания музыки. Его живая выразительность вызвана внутренним интонированием исполняемой музыки. Интонирование порождает живую экспрессию жеста, которая передает любые оттенки эмоциональных состояний, «любой эмоциональный тон» (Асафьев). Утрата ощущения целого, измельчение исполнительских задач, утрированная передача деталей приводят к поверхностному и нередко иллюстративному показу в жестах отдельных фактурных, динамических элементов вне связи с целым и потому – к разрушению целостного образа. Такое понимание исполнительских задач порождает дилетантизм в дирижировании.⁷⁹

Художественно целесообразный, целенаправленный жест отличается эмоциональной и образной обобщенностью, и в то же время он конкретен в выражении звукового содержания партитуры. Чтобы передать богатство, разнообразие звуковой выразительности, «надо иметь столько же различных оттенков движения, сколько их есть у звука».⁸⁰

Широкий диапазон эмоциональных оттенков в музыкальном произведении воспринимается каждым исполнителем различно; в зависимости от индивидуальности исполнителя, особенностей его творческого дарования та или иная эмоциональная черта образа получает большую силу и убежденность. И чем больше откликается дирижер, чем богаче мир его эмоциональных представлений, тем жизненнее прозвучит его исполнение.

При эстетической оценке музыкального произведения, а также в процессе работы над ним обычно используются различные определения характера исполнения, которые углубляют восприятие данной музыки в плане эмоциональных представлений. Такими могут быть и авторские ремарки, и традиционные термины выразительности. Значение их – условно. Они направляют творческое воображение в русло определенных эмоциональных представлений, знакомых исполнителю из опыта. Решающего влияния в исполнительском процессе они не оказывают, будучи вспомогательным средством в раскрытии содержания произведения. Каждая эпоха стремится по-своему проникнуть в творческий мир композиции и объяснить его. Итальянская терминология XVIII века отражала эстетику своей эпохи – эстетику «чувства», подражания природе. Однако, всякие словесные определения музыкального содержания всегда будут условны, как всякая попытка конкретизировать содержание музыки. Тем не менее традиционные определения эмоционального характера музыки как определения эстетические имеют широкое применение. В практике дирижерского исполнительства также применима система эмоционально-образных определений выразительности жеста. Ассоциативная природа творческих представлений допускает многообразные связи выразительного значения жеста с проявлениями психической, эмоциональной деятельности, с явлениями и закономерностями физического мира. Не исчерпывая всей его содержательности, всего внутреннего подтекста, многие определения дают аналогии с известными эмоциональными состояниями. Однако эмоциональное значение их часто достаточно расплывчато и субъективно. Они могут быть значительно расширены понятиями, привлеченными из области физических представлений. Обобщенность таких характеристик применима и к звуковой выразительности, и к экспрессивности дирижерского жеста. Дирижерский жест может создавать впечатление силы, тяжести, легкости, упругости, твердости, мягкости и т.д., может передавать усилие, соответствующее степени интенсивности звуковой энергии (напряженности звукового интонирования).

Использование такого рода определений вполне оправдано в педагогике, так как помогает правильному распределению физической энергии в процессе дирижирования.

В познании музыкального произведения исполнителем важен качественный характер творческого усвоения. Если музыка не воспринята как живой действенный процесс, исполнение ее будет лишено жизненности, действенности. В обнаружении внутренней энергии, потенциально заложенной в самом музыкальном произведении, проявляется действенный характер исполнительского процесса. Динамизм его выявляется в дирижировании как напор, как творческое напряжение волевой и эмоциональной энергии дирижера, ощущаемой в движении.

Жест дирижера убеждает правдой музыкальной выразительности, но воздействует не рассудочно-логическим построением движений (хотя логика музыкальной мысли всегда вызывает логически закономерную последовательность движений), а силой, энергией, присущей эмоциональному представлению музыки. Энергия дирижерского воздействия сопряжена с яркостью творческого видения, с эмоциональной возбудимостью исполнителя, с одержимостью его творческим представлением, внутренним слышанием музыки. Если внутреннее слышание становится горением мысли и чувства, то и жест дирижера физически ощутимо выражает это состояние в наполненности движений энергией, сопровождающей исполнение музыки.

«Натура большого артиста подобна батарее с неистощимым зарядом электрической энергии, его нервная система – словно густая сеть проводок, по которым бежит ток высокого напряжения: включается «вижу» или «слышу» загорается – «хочу» и горит неугасимо, с ослепительной яркостью до той поры, пока не придет ответный сигнал: добился».⁸¹

Энергия жеста становится важнейшим фактором волевого воздействия. Загораясь в творческом воображении дирижера, звуковой образ реализуется в движении, воспринимаемом исполнителями как волевой импульс. Волевой жест дирижера возбуждает в оркестре приток психофизической энергии. Исполнительский процесс, не сопровождаемый проявлением потенциальной энергии, становится бездушным, механическим «извлечением» звуков, а не живым, эмоционально захватывающим потоком, несущим колоссальный заряд психической энергии.

В исполнительском процессе происходит (часто непроизвольно) распределение психофизической энергии в движениях дирижера. Правильное распределение энергии – часть сознательной психотехники в дирижерском искусстве.

Ведение звуковой линии произведения, раскрытие его эмоционального строя осуществляется в движениях различной эмоциональной насыщенности. Интенсивность движений не может быть одинаковой, равномерной. Внутренняя энергия проявляется неравномерно. Неравномерность распределения связана с динамическим развитием музыки, с определением «направления главного удара» (то есть осуществлением кульминации), а также с принципом экономии движений и психологическим воздействием на оркестр. Различная насыщенность движений определяется образно-эмоциональным значением каждого раздела формы (включая не только крупные разделы формы, но и темообразования, экспозиционные изложения тем). Распределение энергии составляет единое целое с интерпретацией произведения. Это составная часть живого исполнительского процесса. Распределение энергии может быть различно: образы, возникающие внезапно, поражающие сознание своей неожиданностью (образы «вторжения», как, например, начало Пятой симфонии и увертюры «Кориолан» Бетховена, симфонической поэмы «Дон Жуан» Р. Штрауса), требуют максимального волевого напора, энергии, сконцентрированной уже в начальном построении. Яркость, взрывчатость образа вызывает интенсивный, внезапный «взрывчатый» жест (воспринимаемый через начальный Auftakt как «бросок»). Активность движения сочетается с его лаконизмом, предельной обобщенностью (основой его служит начальный ритмический «толчок», определяющий темп, динамический взрыв, ритмическую структуру и внезапный прорыв энергии).

Совершенно другой характер имеют музыкальные образы, таящие потенциальную энергию, обнаруживаемую только в кульминации. Сравним начало Шестой симфонии Чайковского и ту же тему в разработке как обнаружение ее скрытой мощи. Вступление содержит в зачаточном состоянии возможность максимального преобразования тематического материала. Тема значительна своей скрытой силой, возможностью «демонического» обнаружения. В разработке возникает новое качество – быстрый темп, тембровое, фактурное, тональное и динамическое преобразование, достигающее почти предела звуковой интенсивности. Исполнение вступления психологически оторвано от последующего развития, лишает оркестровое звучание скрытой силы.

В темах уравновешенных, созерцательных течение внутренней энергии идет равномерным потоком. Пример – Чайковский, симфония «Зимние грезы», II часть. Напевная мелодия льется широкой волной, движение ровное, с преобладанием в первом проведении [...] – кистевого (или локтевого) движения, в групповом изложении [...] – необходимо ощущение всей руки, при равномерном распределении активности.

Постепенная, нередко длительная подготовка активной, взрывчатой темы сопровождается медленным накоплением энергии и завершается интенсивным переходом, «прорывом» энергии в новое качество (например, в увертюре-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» переход к теме Allegro ginsto).

В развитии музыкального образа выявление энергии подчиняется закономерностям динамических нарастаний и спадов, концентрирует скопление энергии в узловых моментах музыкальной драматургии, отражает продвижение к кульминации как главному динамическому «узлу» произведения.

Умелое расходование физической энергии исполнителя и стремление ярче оттенить наиболее значительные моменты в драматургии часто заставляют дирижера задерживать напор внутренней энергии, сберегая его для кульминационных моментов музыкального развития. Таким образом, распределение энергии представляет неравномерный процесс активных моментов, соответствующих наибольшим волевым импульсам, и периодов ослабления, торможения внутреннего тока, когда оркестр играет как бы «без дирижера», когда нет необходимости в активном воздействии.⁸² В таких разделах формы, допускающих наибольшую экономию жеста и экономию внутренней энергии, поток энергии контролируется сознанием, направляется чувством формы, его «включение» подсказывается интуицией исполнителя, чутко улавливающей реакцию оркестра. Накаленность, напряжение творческой энергии зависит от степени исполнительской одаренности дирижера, свойств его темперамента, волевых качеств и музыкальной интуиции. «Надобно, чтобы оркестр чувствовал, что он чувствует, понимает и воодушевлен; тогда только и его воодушевление сообщается тем, которыми он дирижирует: его внутренний жар их согревает, его электричество их возбуждает, его стремительность их увлекает».⁸³

Функциональность жеста

Как уже отмечалось, мастерство дирижера воздействует всей совокупностью исполнительских средств, среди которых жест является важнейшим. Он синтезирует в себе выражение музыкального содержания партитуры и волевое воздействие, технические приемы управления оркестровым ансамблем и пластическую красоту движения.

Жест дирижера обладает множественностью функций, множественностью выполняемых им исполнительских задач. Обобщенный жест представляет своеобразный «сплав» движений, направленных к достижению оркестрового ансамбля и движений, выражающих образную сущность исполняемой музыки. У дирижера-художника почти невозможно отделить ни одну из задач, выполняемых жестом, – настолько они слиты. Выразительный жест и музыкален, и технически точен, насыщен оркестровой динамикой, но при этом ясен в тактировании. Эмоционально-обобщенный, он в то же время конкретен, так как направлен к исполнителям. Жест дирижера выражает каждый момент звучания и ведет единую линию музыкального развития. Относится ко всему оркестровому звучанию в целом и соотносим с каждым оркестровым голосом, направлен к каждому оркестровому музыканту.⁸⁴ Эта многоохватность, многосоставность дирижерского жеста предполагает многообразие задач, выполняемых жестом, совмещение нескольких функций, различимых в каждом составном элементе, в каждой фазе дирижерского движения.

Дирижерский жест, рассматриваемый как в рамках крупных, длительных музыкальных построений, так и в пределах долевой единицы музыкального времени, многофункционален. Как содержательное явление искусства он осуществляет свое воздействие в разных направлениях, концентрирует в себе не одну, а несколько исполнительских задач. Другими словами, жест имеет не одну, а несколько функций, совмещаемых одновременно.

Совмещение функций – важнейшая закономерность в искусстве дирижирования, придающая жесту особую емкость и почти универсальное значение в процессе управления оркестром. Именно эта особенность определяет значительность его как основного средства художественного воздействия.⁸⁵

В дирижерском искусстве находят выражение оба принципа – и множественное (комплексное) воздействие всей системы выразительных средств, и совмещение (пересечение) функций в одном из ее элементов.

Указанная закономерность проявляется в объединении дирижерским жестом многих компонентов оркестрового целого в ведении мелодии и контрапунктирующих голосов, в совмещении разных планов оркестровой звучности (контрастная полифония, контрастная динамика, полиритмия), в показе оркестровых вступлений и тому подобное. Ведущая линия оркестрового звуковедения в жесте выявляет разноплановость оркестровой фактуры через последовательное переключение на составные компоненты, входящие в многоплановую структуру оркестрового целого.⁸⁶

Дирижерский жест может иметь местное значение и общее, существенное для развития всей музыкальной формы. Благодаря этому функция общения выражает волевое и психологическое воздействие на исполнителей. Это и установление контакта с оркестром, и организация внимания, и эмоциональная «настройка» коллектива, воодушевление исполнителей, контроль и коррективы в процессе исполнения. Мимика и взгляд дирижера – главное средство общения с оркестром. Выражение лица сопутствует жесту, обозначающему исполнительские намерения, характеризует эмоциональное содержание жеста, направленного к исполнителям.

Принцип целесообразности движений определяет действенный характер каждой функции. «Только тот жест закономерен, на который оркестр дает правильный ответ».⁸⁷

В процессе дирижирования все указанные функции взаимосвязаны, объединяются единой исполнительской задачей. Ни одна из них не проявляется изолированно, независимо от других, хотя каждая должна быть предельно ясной. Взаимосвязь функций – важнейшее требование художественности исполнения. Выразительная функция сочетается с функцией тактирования, функция управления оркестровым ансамблем – с функцией общения и т.д. Но жест не может быть только тактирующим или только передающим экспрессию. Тактирование, обособленное от других функций, – только схема, только скелет. И как скелет ничто без плоти и крови, так и тактирующая рука без живой, одухотворяющей выразительности мертва.

Выразительные движения дирижера – образны, эмоциональны, поэтичны. Но в технике дирижирования допустимы и «рабочие» жесты, имеющие вспомогательное, служебное назначение. Важно, чтобы они тоже становились содержательными, чтобы ни один элемент дирижерской техники не воспринимался формально, оторванно от выразительного звучания.

В высших проявлениях дирижерского мастерства служебная функция поглощается в выразительном дирижировании. Там все оправдано, все действенно, ибо все ждет от музыки, от творимой в момент исполнения звуковой поэзии симфонического или хорового звучания. Выразительный, образный жест всегда воспринимается целостно. В неразделимости творческих задач и впечатляющей цельности – важнейшее качество многофункциональной сущности дирижерского жеста.

Москва 1964

Задача сообщения – показать:

а) какова роль внутреннего слуха в реализации исполнительского замысла дирижера

б) какие качества музыкального слуха необходимы дирижеру для проявления творческих намерений

в) как может повлиять на процесс формирования слуховых представлений студента курс сольфеджио и занятия в специальных классах дирижирования, инструментовки и чтения партитур.

Необходимость сконцентрировать внимание на этих вопросах побуждает сама учебная практика, в которой нередко возникает противоречие между обучением дирижера в специальном классе и отсутствием у студента конкретных слуховых представлений оркестрового звучания, что тормозит процесс формирования дирижера-исполнителя.

1. Дирижирование – по определению Фуртвенглера, «это искусство передачи».

«Посредством относительно простых движений здесь до мельчайших деталей определяется ритм, звучание, выразительность всего ансамбля».

«Возможность влиять на звучание, – утверждает далее Фуртвенглер, – заключена только в подготовке к взмаху (ауфтакте)... Она таится в предельно кратком мгновении «замаха», предшествующем точке возникновения совместного звучания в оркестре. От характера ауфтакта, этой подготовки зависит и звучание, причем с абсолютно закономерной точностью».

Таков технический механизм «искусства передачи». Но сам ауфтакт – только средство передачи оркестру внутренне интонируемой дирижером музыки. В краткий момент подготовки он концентрирует в себе внутренне слышимое дирижером звучание. Внутренний слуховой импульс, возникающий как ярчайшая вспышка творческого представления, переходит в импульс двигательный, формирующий пластический образ звучания и тем воздействующий на исполнителей.

«Дирижировать – значит в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и с таким же совершенством воплощать ее в материи», – писал Шерхен.

Дирижерское «предслышание» – это непрерывный поток внутренних слуховых импульсов, мгновенно передаваемых оркестру через ритмически организованные жесты. Каждый ауфтакт вбирает и концентрирует в себе интенсивность внутреннего слышания дирижером партитуры и отражает все особенности этого слышания: прежде всего – творческое постижение сущности исполняемой музыки, воспринимаемой художником всегда образно, целостность представления исполняемой партитуры, в неразрывной связи всех формообразующих компонентов, наконец – детальность, конкретность представлений, предвосхищающих особенность исполнения.

Но дирижерское слышание имеет двоякую направленность: как слуховое предвосхищение оркестрового звучания, с одной стороны, и как мгновенная реакция слуха на реально возникающее звучание – с другой. В процессе дирижирования происходит непрерывное соотнесение внутренних представлений дирижера и звукового результата, не всегда совпадающего с его интерпретацией произведения. Слуховая реакция на исполнение выполняет регулирующую функцию, либо принимая возникающее звучание, если оно совпадает с исполнительским замыслом дирижера, либо отвергая его, если противоречит. Происходит сложное взаимодействие внутренних слуховых представлений дирижера и оркестрантов, так как звуковой образ, возникающий у дирижера, становится возбудителем слуховых представлений у оркестрантов, преобразуемых ими в реальное звучание. При достигнутом единстве представлений возникает внутренне ожидаемое «качество звучания, при несовпадении – отрицательный результат. Полного совпадения не может и быть уже потому, что в процессе исполнения реализуется как то, что зафиксировано в нотной записи, так и то, что домысливается исполнителем, является выражением его индивидуального творческого понимания авторского замысла. Известно, что реальное исполнение может обогащать исполнительскую трактовку дирижера, вносить в нее дополнительные краски. Дирижер также слышит и то, что фиксируемо нотной записью (хотя бы и приблизительно), и то, что передается в ней только условно, и то, что вообще в ней не передаваемо.

Степень развития способности дирижера внутренне слышать произведение до его исполнения в оркестре, мгновенно и правильно реагировать на возникающий результат дирижерского посыла определяет саму возможность профессионального дирижирования исполнительским коллективом. От развития этих двух функций дирижерского слуха зависит и реализация творческого замысла дирижера, и совершенствование стиля и качества оркестрового исполнения.

2. Как одномоментное «предслышание», так и способность к активной реакции на оркестровое звучание являются проявлением некоторой более общей способности, необходимой дирижеру как музыканту-исполнителю. Это прежде всего подлинно творческое интонирование партитуры, обогащенное всесторонним изучением ее как явления искусства, это глубинность внутренних представлений, идущих от непосредственного интуитивного восприятия музыки к ее интеллектуальному постижению и воссозданию.

Проникновение в глубинную сущность исполняемой музыки чувством, интеллектом и внутренним слухом образует сердцевину исполнительского замысла, то ядро, от которого разрастается будущий образ.

В основе внутреннего слышания дирижера заложен целостный охват партитуры от одновременного представления («слышу в воображении не одно за другим, а как бы все сразу» – Моцарт), мгновенного творческого видения целого (Хиндемит) до детального охвата всей звуковой структуры и тончайшего различения всех деталей оркестрового голосоведения, вплоть до последовательного «ленточного» развертывания ее в процессе звукового воплощения. Свободное внутреннее интонирование музыки открывает шлюзы творческому воображению, но прежде, чем возникнут яркие исполнительские образы, музыка постигается слухом и закрепляется в слуховом восприятии как целое.

Исполнительский процесс становится, по словам Асафьева, сотворческим композиторскому, если дирижер внутренне слышит музыку до ее исполнения.

«Только тот дирижер, – утверждает Пазовский, – кто до момента непосредственного коллективного воспроизведения музыки умеет свободно слушать и слышать ее своим внутренним слухом, кто умеет целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заложенные в ней богатства выразительных средств».

Внутренне интонирование подразумевает воспроизведение в слуховом представлении всего процесса музыкального развития. Не изолированное осознание интервалов и гармонических сочетаний, полифонических соединений или ритмических структур, слышимых оторванно от образного постижения их выразительной сущности, от объединяющей мысли, но прослеживание единой линии развития во всех звеньях музыкальной формы становится главной, определяющей задачей при мысленном изучении партитуры. Слышать – значит внутренне представлять звучание как живой процесс развертывания музыкальной мысли во всем его многообразии. Творческое воображение обогащает исполнительское слышание, наполняет каждый момент звучания конкретным представлением его образно-выразительного значения, приводит к осознанию всего музыкального произведения как единого, развивающегося во времени действия.

Основой целостного слухового представления становится единая, непрерывная линия звучания, слышимого не как единый, не связанный с предыдущим и последующим развитием момент, но как последовательность состояний, выявляемых движением музыки от начального ядра, через конфликтное развитие противоборствующих образов к их художественному синтезу. Но эта стержневая основа музыки обретает в слуховом представлении конкретное звуковое содержание.

Слуховое представление музыки дирижером еще до исполнения ее в оркестре выстраивается в единую стройную систему выразительного интонирования, в которой все взаимосвязано, все согласовано, все направлено к выявлению своего «творческого задания».

У исполнителя, обладающего целостным восприятием музыкального произведения, внутреннее слышание полностью подчинено художественному замыслу: интонирование мелодических линий, фразировки и голосоведение, ощущение темпа и динамического развития возникает из верного для каждого исполнителя, единственно правильного понимания художественной концепции музыкального произведения.

Возникновение «концепционного» постижения творческого замысла дополняется синтезирующей работой слухового воображения, связывающей отдельные звенья звуковых представлений в единую ленту целостного слышания.

3. Отличительная особенность дирижерского слышания – в многоплановости слухового восприятия, в одновременном слышании нескольких звуковых планов, в охватывании звучания партитуры не только в вертикальном разрезе, но и в горизонтальном движении звукового потока, с предварительно выверенным внутренним ощущением темпа, динамики, фразировки, тембровой выразительности и, как у каждого исполнителя, с направленностью всех слуховых представлений на творческую цель. В одновременном слышании суммируются материальные элементы, составляющие звучание: высотность, регистры, интонация, аккордовые сочетания, оркестровые тембры, распределение динамических оттенков (в группах и оркестровых тутти). В последовательном восприятии прослеживается звуковое развертывание оркестровой фактуры, логика развития музыкальной мысли, все основные компоненты формообразования (тематизм, мелодическое, полифонногармоническое и структурное развитие, инструментовка), а также смысловая и образная направленность выразительных средств (темпо-ритмические, агогические, штриховые, динамические изменения, интонирование мелодических линий) внутри малых и крупномасштабных построений.

В комплексном слуховом восприятии дирижера все слагаемые, все компоненты слышания взаимосвязаны и проявляются в совместном взаимодействии.

Специфической особенностью дирижерского слышания является своеобразная «распластанность» слуха (термин Л. Гинзбурга), связанная с восприятием многоплановости оркестрового звучания.

Она проявляется в охвате всей оркестровой фактуры, в умении «слышать весь диапазон оркестрового звучания». Отсутствие природной способности или систематического развития в этом направлении приводит к тому, что «дирижируют (и, вероятно, слышат) далеко не всю партитуру, а лишь ведущие линии, то, что умещается в «дирекционе», подчас не слыша или плохо слыша остальное» (Гинзбург).

Охват слухом оркестрового многоголосия – только одна из сторон специфически дирижерского слышания. Не менее существенно умение выявлять в тембровом многообразии оркестровую красочность, индивидуализированность звучания оркестровых инструментов.

Слышание качества звучания и степени выразительности каждого оркестрового голоса с его индивидуально неповторимым тембром, выразительной окраской звука, ощущение выразительности интонирования каждой музыкальной фразы в оркестре, различение тембровых линий в многослойном потоке звучания отличает профессиональный слух дирижера, вырабатываемый исполнительской практикой и совершенствованием его как артиста.

Специфическим восприятием красочности оркестровой палитры обладали в высшей степени Берлиоз, Вагнер, Равель, Глинка, Римский-Корсаков, Стравинский, Прокофьев, среди дирижеров – Рахманинов, Сук, Голованов. Утонченность дирижерского слуха определяется его тембровой чуткостью, специфически оркестровым восприятием музыки. Подобно тому, как талантливый пианист находит индивидуальный колорит тембровой краски, соподчиняя и уравновешивая групповые тембры, выделяет солирующие, создавая «неповторимый тембровый ансамбль», расцвечивает гармоническую ткань, выделяет контрапунктический узор в, казалось бы, второстепенном подголосочном материале. Разумеется, подобное колористическое обыгрывание деталей голосоведения или контрастное противопоставление звуковых пластов доступно только мастеру, обладающему высшей степенью свободы выявления музыки, и дирижерского воздействия на оркестр. В руках такого дирижера звучание оркестра становится текучим, гибким, трепетно-изменчивым в передаче тончайших художественных эмоций, каждый раз новым, неповторимым в своей интонационной жизненности и в этом смысле – подлинным сотворчеством композитору.

К специфическим качествам дирижерского слуха следует отнести:

а) интенсивность слышания (т.е. степень приближения внутренних представлений реальному звучанию)

б) обостренность слуховой реакции на звучание

в) точность восприятия реального звучания

г) детальность слышания оркестровой фактуры и оркестрового ансамбля

д) эстетическую чуткость – различение подлинно художественного результата от случайного и нехудожественного.

В отличие от инструменталистов, внутреннее слуховое представление у дирижера преобладает над двигательными заполнениями музыки. Его «осязание» звучания менее конкретно, так как дирижерский жест не воспроизводит, а только организует звучание, служит средством передачи временных (темп), динамических, интонационно выразительных значений исполняемой музыки. Яркость и определенность, острота слуховых представлений у дирижера должны быть значительно интенсивнее, и не только до исполнения, но и в процессе исполнения.

Развитие этих качеств имеет решающее значение в профессиональном становлении дирижера, обеспечивая выполнение им в процессе дирижирования таких важнейших функций:

а) «предслышание» звучания, обеспечивающее исполнительскую свободу в управлении оркестром

б) передача исполнительских намерений оркестру – установление темпа и ритмичности исполнения

в) слуховой контроль, обеспечивающий регуляцию строя, интонирования (как в отдельных партиях, так и в оркестровых группах), коррекцию группового звучания, достижение ритмического ансамбля и звукового «баланса», единство штрихов и т.д.

Развитие специфических качеств слуха дирижера является частью его специальной подготовки.

4. Обучение дирижированию возможно только на определенном этапе слухового и музыкально-теоретического развития учащегося.

Предварительная стадия – развитие слуховых навыков, наиболее общих свойств музыкального слуха. Общий курс сольфеджио строится как система развития слуховых навыков через овладение элементами музыкальной речи. Теснейшим образом связан он с изучением элементарной теории, гармонии, полифонии, анализа. От расчленения музыкального языка на составные элементы слуховое восприятие направляется к целостному охвату музыкальной мысли в ее движении, развитии в пределах простейшей музыкальной формы – периода. Воспитывая комплексно-функциональное мышление, направленное к освоению целостных звуковых структур – ритмометрических, интонационных, ладотональных как составных частей музыкальной формы, курс сольфеджио закрепляет теоретические знания (главным образом по курсу гармонии) и дает учащимся слуховую тренировку, своего рода гимнастику слуха, оперируя наиболее устойчивыми стилистическими элементами музыкального языка.

В то же время традиционный курс сольфеджио не охватывает многих сторон слуховой подготовки дирижера, будучи только начальной ступенью в развитии музыкального слуха.

В этом курсе не находится места для совершенствования тембрового, оркестрового слуха, не учитываются особенности нетемперированного строя и, следовательно, вопросы зонной природы музыкального слуха и музыкальной интонации. Ритмическое восприятие ограничено элементарными структурами, в целом же развитие слуховых навыков происходит от оркестрового звучания.

Наиболее типичные недостатки традиционного метода преподавания:

1). Абстрактность, недостаточная связь со специализацией студента и почти полное игнорирование красочно-выразительных компонентов музыкального языка (тембр, регистры, динамика), не осваиваются строй, интонация нетемперированных инструментов, тембровые сочетания, регистровая выразительность.

2). Слух воспитывается на образцах музыки в основном X I X века, современный музыкальный язык остается вне учебной практики. Преобладает гомофонно-гармонический стиль со стандартным четырехголосием. Почти не изучается своеобразие ладов народной песни.

3). Развитие внутреннего слуха значительно отстает от исполнительских возможностей студента, от овладения современным репертуаром.

4). Использование фортепиано «абстрагирует» слуховые представления, вытесняя живые впечатления от хора и оркестра.

Свободное мысленное прочтение партитуры, тем более партитуры сложного по языку произведения, предполагает развитый гармонический и полифонический слух, умение анализировать форму и воспринимать ее целостно. Однако теоретических знаний и слуховых навыков на первом этапе обучения в вузе оказывается недостаточно для того, чтобы услышать и проследить за развитием музыкально-тематического материала даже в партитуре гайдновской симфонии; почувствовать живую экспрессию оркестрового звучания, красочность тембровых сочетаний. Абстрактность и безжизненность слуховых представлений студента-дирижера – весьма распространенное явление.

Разумеется, нельзя требовать от курса сольфеджио всеобъемлющего развития многообразных качеств дирижерского слуха. Но большее приближение к специализации, расширение стилистических границ музыки и ее выразительных средств необходимо. Использование технических средств обучения позволит эффективно развивать такие навыки, как, например, различение тембровых и регистровых выразительных особенностей певческих голосов, струнных и духовых инструментов, осознанно воспринимать тембровую особенность расположения аккордов в оркестре, чутко реагировать на качество и точность инструментального интонирования.

Возможности приближения курса сольфеджио к специализации еще мало изучены и потому медленно входят в учебную практику. Между тем целенаправленность этого курса в вузе иная, чем в училище, главное в нем – совершенствование профессиональных навыков слуха студента. Поэтому целесообразно ввести для специализации студентов специальный курс развития дирижерского слуха (пример – подобный курс существовал в Ленинградской консерватории в 1920-е годы). Дальнейшая специализация слухового воспитания может быть продолжена в специальном классе дирижирования, в курсах чтения партитур и инструментовки. Особенно важно значение этих дисциплин в развитии внутреннего слуха. Чрезвычайно важно развить полифоническое слышание оркестровой фактуры, одновременный охват гармонической вертикали звучания и мелодической горизонтали оркестрового голосоведения. К необходимым навыкам следует отнести и пение любого голоса, партитуры (или воспроизведение выразительных особенностей интонирования), извлечение его из многоголосной оркестровой ткани.

Развитие слуха в дирижерском классе идет параллельно с изучением музыкального произведения, его техническим освоением, работой над выразительностью и оркестровой направленностью дирижерского жеста. Слуховые представления дирижера постепенно обогащаются и конкретизируются, приобретая наконец полную определенность, «материализуясь» в дирижерских жестах.

Особую трудность представляет координация внутреннего слуха и мышечных движений. Достижение свободы и независимости движений, точность выполнения всех исполнительских задач во многом определяется управляющей ролью внутреннего слуха.

Дирижерская практика – это качественно новый, целенаправленный этап, требующий предельной активности внутреннего «предслышания». Без развития специальных навыков в интонировании оркестровой партитуры, без внутреннего слышания оркестрового звучания во всех разрезах нельзя говорить о профессиональном становлении дирижера. Неразвитость, неподготовленность слуха делает учащегося беспомощным на репетициях, а его дирижерскую технику – формальной и не-выразительной, в конечном счете – непригодной к управлению оркестром.

«Воспитание слуха, – утверждает Бруно Вальтер, – создание звукового образа во время чтения партитуры относится к периоду школьного обучения. Молодой музыкант должен научиться... слышать партитуру внутренним слухом, прежде чем он начнет свою профессиональную деятельность. Вторая часть задачи – слуховой контроль звучания оркестра, умение определить, в чем оно не совпадает с исполнительским замыслом; конечно, все это может дать только практика. Итак, уже в годы учения дирижер должен весь превратиться в слух, а на репетициях и концертах – в двойной слух».

Таким образом, обучение дирижера не может быть изолированным от постоянного и последовательного развития музыкального слуха, опирающегося на реальное звучание, как основу формирования слуха внутреннего.

Внимание педагога и самого учащегося следует направить на такие формы и методы освоения партитуры, которые обеспечат максимальное приближение слуховых представлений к реализации исполнительских задач. Использование этих форм и методов в классах дирижирования, инструментовки и чтения партитур станет основой развития профессиональных слуховых навыков будущего дирижера

Вопрос о слуховом развитии дирижера поставлен самой учебной практикой, тем уровнем, на котором находится слуховое развитие студентов факультета народных инструментов. Наличие природных данных, даже обладание абсолютным музыкальным слухом требует развития в специальном направлении, и прежде всего – в воспитании полноценного внутреннего слуха, обогащенного представлением темброво выразительных возможностей оркестровых инструментов. Изучение симфонической литературы, оригинального репертуара обязывает к глубокому изучению особенностей всех инструментов, входящих в распространенные составы оркестров. Практически работа выпускника в качестве дирижера немыслима без знания всех выразительных особенностей народного оркестра, а также инструментов симфонического оркестра, дополняющих его состав.

Сложный современный язык, поиски новых интонационных средств, переосмысление привычных приемов претворения народной песенности характеризуют многие современные партитуры, созданные для оркестра народных инструментов. Осознание новых закономерностей в сфере интонационной, гармонической, ритмической организации музыкального материала связано не только с теоретическим анализом и обобщением, но также и с детальным слуховым освоением тех проявлений современного стиля, которые становятся нормой музыкального языка в современных партитурах. Отставание слухового развития и музыкально-теоретических знаний от норм современного музыкального мышления является тревожным симптомом, тормозящим творческое развитие наших студентов. На практике это приводит к отрыву двигательно-технических навыков от слуховых представлений. Абстрактность дирижирования, не опирающегося на внутреннее слышание, порождает штампы и схематизм, говорит о порочности, неполноценности обучения, отставании творческого мышления, если процесс усвоения музыкального материала, и тем более – процесс его исполнения, не связан с активной деятельностью внутреннего слуха. Чтобы приблизить развитие слуха к дирижерской специализации и требованиям современной исполнительской практики, необходима разработка методики слухового воспитания в курсе сольфеджио (введение нового раздела – «развитие дирижерского слуха»), работа над совершенствованием специфических навыков дирижерского слуха в специальных классах дирижирования, чтения партитур и инструментовки, использование новых методов, обостряющих профессиональное слышание дирижера.

Важнейший критерий профессиональной подготовленности студента – дирижерская практика, где раскрываются потенциальные возможности и обнаруживаются слабые стороны его подготовки. Усиление этих сторон учебной работы также становится чрезвычайно важным условием совершенствования дирижерского слуха.

Конечная цель воспитания внутреннего слуха – превратить его в тончайший инструмент дирижерского воздействия на оркестр, позволяющий связать воедино творческое «предслышание», технику дирижирования и оркестровое исполнение.

Москва, 1977

Всем памятны слова великого русского писателя И.С. Тургенева, сказанные им в конце прошлого века, о красоте, силе и величии русского языка: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!» С такой же убежденностью тургеневский дифирамб русскому слову может быть отнесен и к русской музыке. Вера в могучую, преобразующую силу музыки и слова становится оправданной, когда мы размышляем об истоках русской музыки, о красоте и величии музыкального языка нашего народа. Действительно, музыка обладает величайшей силой воздействия, пробуждая нераскрытые душевные силы, духовную энергию, созидая внутреннюю гармонию личности, побуждая к творчеству, к героическому подвигу. В огромной степени такой силой воздействия обладает хоровая музыка – выражение души народа, отражение его духовной жизни. Наиболее доступный образец ее – песня. Истоки хоровой музыки–в народной песне, в старинных распевах, пронизанных песенностью. От первоначальных форм народного творчества до совершенных созданий искусства развилось русское хоровое творчество. Но в каких бы жанрах ни проявлялось оно – будь это песня или кантата, хоровая миниатюра или оратория, древнерусский распев или современная частушка, воздействие ее определяется нерасторжимым синтезом слова и напева, слитых в художественном единстве. Поэтическое слово, распетое, интонационно прочувствованное и умноженное на энергию мелоса, рождает образ, навсегда сливающий слово и напев, придающий слову особую силу воздействия. Будь это народная песня «Ничто в полюшке не колышется» или революционная «Вихри враждебные», гимн «Славься» Глинки или «Священная война» Александрова – все это образы-символы, вобравшие в себя энергию слова и красоту напева.

Хоровое пение – это живой творческий процесс воссоздания поэтических и звуковых образов, лепка их, озвучивание слова посредством напева, чудесная жизнь в мире музыки. Хоровое воспитание – это не только овладение певческими навыками, но и формирование личности средствами искусства. Пение в хоре – наиболее доступный путь вхождения в музыку. Как коллективная форма исполнительства пение способно увлечь (подобно спортивным играм) уже самим участием в нем. Оно способно привести к вершинам культуры, но может действовать и разрушающе, если отнестись к нему безответственно, если не направить его в русло формирования личности – ее нравственных идеалов, идейных убеждений, эстетической культуры. Начальное обучение всегда стоит у истоков будущего миропонимания.

Если мы попытаемся хотя бы перечислить, что дает детям хоровое пение, то невольно будем удивлены многообразием связей, возникающих в процессе обучения: наряду с развитием музыкального слуха, памяти, певческих навыков и что очень важно, правильного дыхания, умения читать музыкальный текст, пение в хоре стимулирует воображение, эмоциональность, развивает общительность, дисциплину, самоконтроль, прививает любовь к слову, поэзии, музыке, народному творчеству, другим видам искусств, пробуждает интерес к истории, любовь к Родине – разве этого мало?

Хоровое воспитание осуществляется целенаправленно через репертуар – в нем и народные песни, и классическая музыка, и созданные для детей произведения советских композиторов. Но это – лишь схема огромного многообразия хоровой культуры, в которой требуется найти свои «заповедные тропы» в мир прекрасного. В руках руководителя детского хора – коллектив, реагирующий или заинтересованно, или пассивно, или «нетронутый», или уже как-то «зараженный» через современные средства массовой музыкальной культуры потребительскими вкусами некоторой части молодежи. Чем его увлечь, что будет для него эстетическим ориентиром на всю жизнь? Вне этой установки нельзя приступать к работе с хором. На всю жизнь остается в душе прекрасное, воспринятое в детстве. И от того ширится и укрепляется основа зрелого восприятия культуры, и тогда становится искусство частью жизни

Симптомы отхода от национальных певческих традиций особенно усилились с утратой в массовых коллективах навыков пения без сопровождения, с распространением мнимо песенных образцов, создаваемых «бардами» и их многочисленными последователями. Отсутствие вокальной культуры, певческого начала, слезливость и унылость этой ложной лирики наносит непоправимый вред музыкальным вкусам молодежи. Увлечение магнитофонными записями (так называемой «механической музыкой») становится преградой непосредственному музицированию. Под влиянием плохой эстрады угасает влечение к народной песне, к классической музыке. Между тем к народной песне, необозримой, неохватной в ее жанровом многообразии, восходит хоровое творчество русских композиторов: «Хор поселян» Бородина, «Песня вольницы» Римского-Корсакова, «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» Мусоргского, «Соловушко» Чайковского, «Три русские песни» Рахманинова, «Вставайте, люди русские» Прокофьева – все это и многие другие шедевры хорового творчества сопоставимы с лучшими образцами народного песенного творчества. В нем – истоки русской хоровой музыки и русского певческого стиля с его широкой распевностью, идущей от протяжных песен, задушевностью, теплотой – от народной лирики причитаний и свадебных песен, буйной энергией, юмором, озорством – от скоморошьих, шуточных песен. Неразрывная связь с песенным словом и стилем напева (протяженного, «долгого» или, наоборот, краткого, ритмически острого) диктует и свои законы исполнения.

Одна из чарующих особенностей русской хоровой музыки – пение в a capella. Унисонность одноголосной народной песни и старинных распевов – это мир удивительной, впечатляющей красоты, неподвластной времени. Искусство исполнения распевов почти утрачено, между тем в русской певческой культуре именно оно определило своеобразие исполнения строгого «мелодического монолога», далекого от театральной аффектации (вспомним, например, глинкинские арии-монологи в «Иване Сусанине», «Руслане», в «Князе Игоре» Бородина, в «Хованщине» Мусоргского)

А хоровая полифония? – она принципиально иная, в отличие от имитационной. Если архитектоника хоровой фуги зиждется на имитации, то в русском многоголосии фактура расцвечивается подголосками, варьирующими основной голос. Если в имитационной полифонии преобладает логический принцип построения и все произведение воспринимается как математически выверенное построение с заданностью проведений темы-вождя, то для русского многоголосия характерна вариационная импровизационность, коренным образом отличная от рационалистического метода западной полифонии. Большая свобода, гибкость, непосредственность чувства –

то разгулье удалое,

то сердечная тоска...

– чем преодолевается логическая умозрительность построения.

Иной принцип и в структуре песни – слитность вариационно чередующихся строф достигается в исполнении импровизаторским творчеством. Певец дополняет то, что сложено творцом песни. И вся песня воспринимается как сотворчество, совместное действо, создаваемое по ходу исполнения всеми ее участниками. Не случайно народная песня почти всегда соединяется с движением, игрой, хороводом, пляской и т.п.

Понять особенности русского песносложения помогает знакомство с образцами народного орнамента, шитья. Но декоративность русской вышивки, разумеется, не исчерпывает всех многообразных форм музыкального творчества. Элементы вариационности есть и в русской архитектуре, и в настенных росписях, и особенно – в народной поэзии.

Мы – современники пробуждения небывалого еще патриотизма, настойчивого стремления познать истоки русской национальной культуры, отстоять самобытность и духовное величие всего созданного народом. Но до сего времени мы еще не знаем всего богатства русской хоровой культуры, мы открываем для себя памятники музыкальной культуры так, как открывает ученый среди археологических раскопок культурные слои минувших столетий. Но памятники хоровой культуры, если они не звучат, не станут достоянием наших современников, так же как умолкнувшие колокола не раскроют нам красоту звонов. А.А. Юрлов, В.Н. Минин воссоздали только часть огромного наследия русской хоровой музыки, и это уже повлияло на современное хоровое творчество. Свиридов, Гаврилин и Бунин расширили сферу хоровой музыки, обогатив ее художественными приемами музыки народной и древнерусской. Процесс этот идет параллельно с возрождением интереса к древнерусской живописи, архитектуре, письменности. Реставрация памятников культуры не только способствует их сохранению – она оказывает влияние на жизнь народа, обогащает его творческие искания. Тот же процесс наблюдается и в других национальных республиках. Познать свои исторические корни возможно, только соприкоснувшись с культурным наследием прошлого.

В музыкальном воспитании проблема обращения к истокам русской музыки, к русским певческим традициям – одна из важнейших. И если мы, не отрываясь от современности, возродим певческие традиции нашего народа – трудно предвидеть, какие живительные силы обретет наше хоровое искусство, как могуче повлияет это возрождение на вовлеченные в хоровое пение новые поколения юных народных талантов. И вновь вспоминаются пророческие слова И.С. Тургенева: «...нельзя верить, чтобы такой язык (и в поэзии, и в музыке! – С.Т.) не был дан великому народу!»

Музыка в жизни П.А. Флоренского

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутьи мне явился...

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

А.С. Пушкин. Пророк

С именем Павла Александровича Флоренского связано представление о личности многогранной, с поистине беспредельными возможностями познания и творческого воплощения – в науке, технике, философии, богословии, но также и в теоретическом исследовании художественных закономерностей искусства; возникает образ исследователя-экспериментатора и своеобразнейшего мыслителя, обобщающего в своем мировоззрении колоссальный опыт человеческой культуры с установкой на глубоко жизненные, реалистические основы миропонимания.

Мировоззрение Флоренского опиралось на математическую теорию прерывности и мифологический символизм Платона,⁸⁸ святоотеческое учение о Единосущии и народное «бытийственное» восприятие мира и строилось им как целостное миропонимание, изнутри преодолевающее присущую человеческому разуму антиномичность мышления.

«Стремление Платона к цельному знанию, к нераздробленному единству миропредставления находит себе точный отклик во всеобъемлемости и органическом единстве первобытного миросозерцания», – указывал он в лекции «Общечеловеческие корни идеализма» (4. С. 29).

Ключом к такому целостному мировоззрению стала для Флоренского математика. О значении своих математических занятий в университете он писал матери:

«При математическом мировоззрении нет надобности конкретно намеренно или бессознательно игнорировать целые области явлений, урезывать и достраивать действительность. Натурфилософия соединяется в одно целое с этикой и с эстетикой. Религия получает соответственное место в целом, место, которого она была лишена раньше, почему ей и приходится строить себе отдельное, изолированное помещение. Но я пишу тебе, как будто это все уже есть. Это не более, как смутное предчувствие будущего синтеза» (Из письма к О.П. Флоренской от 5.Х.1900 года).

И если в юности он только предвидел возможность синтеза науки, философии, религии, этики и эстетики, то в зрелые годы сознательно ставил своей жизненной целью «проложение путей к будущему цельному мировоззрению» (I. С. 143).

Исключительная личность и жизненная судьба Флоренского дает удивительный пример достижения такого синтеза в целостном мировоззрении, в котором все проявления человеческой культуры находятся во взаимосвязи и рассматриваются не извне, а изнутри, исходя из единого центра – Истины.

Нас интересует, каким было отношение Флоренского к музыке как образно-звуковому постижению жизни, как воспринимал он музыкальное искусство в его звуковой специфике, в его связи с другими видами искусств, какое значение придавал воздействию музыки на духовный мир человеческой личности. Иными словами, как вошла музыка (понимаемая здесь очень расширенно, как форма восприятия мира, жизненной действительности) в его мировоззрение, чем обогатила его, что раскрылось ему через музыкальное восприятие и в какой мере присущее ему индивидуальное слышание определило его эстетические суждения.

Очень рано Флоренский осознал неисчерпаемость искусства по полноте содержащегося в нем жизненного опыта и глубине художественного обобщения, его исключительную значимость в познании.

«Я считаю своею второю (после математики) задачею быть хорошо ознакомленным с искусством. По-моему, главнейший недостаток большинства систем в том, что там совершенно игнорируется весь тот огромный концентрированный материал, который дает искусство вообще; что же касается до музыки, то она, можно сказать, почти совсем не использована. Нельзя оставлять в мировоззрении такую исполинскую дыру, как отсутствие музыкального образования, хотя бы даже самого поверхностного, самого элементарного. А помимо всего остального искусство является концентрированным опытом; оно разом не исчерпаемо, не адекватно понятию по бездонности содержания (как опыт вообще) и идеализированно, т. е. в нем совершена та работа обобщения и индукции, которую приходится при непосредственном опыте производить самому» (Из письма к О.П. Флоренской от 6.X.1902 года).

Эстетика Флоренского, нашедшая выражение во всех основных работах – богословских, философских, искусствоведческих, – не отрывает музыкальное искусство от поэзии, живописи, архитектуры, но, раскрывая их общность, исследует как целостное воздействие, так и целостное восприятие их, а его высказывания о музыке, имеющие глубоко личный характер, убеждают в исключительной интенсивности звуковых представлений, в особом значении для него музыки и ее многообразных жизненных проявлений.

Музыка глубинно воздействовала на формирование его личности, являясь одним из источников познания мира, источником глубочайших переживаний, связанных с присущим ему творческим восприятием звуковых явлений.

Чтобы понять внутреннюю связь музыкальных представлений с философским мировоззрением Флоренского, надо, говоря его же словами, «прочесть жизненное явление в контексте жизни, понять его смысл и его значение для жизни не в свете субъективных толкований, а из самой жизни» (2. С. 3), и потому первостепенное значение приобретает неизданный автобиографический материал – его дневниковые записи, письма, воспоминания.

Природа, слово и музыка

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

...пойми, коль может

Органа жизнь глухонемой!

Увы, души в нем не встревожит

И голос матери самой!

Ф.И. Тютчев

Быть может, самым поразительным признанием Флоренского, раскрывающим его внутреннее музыкальное слышание мира, явилась запись 1916 года, озаглавленная «Музыка»:

«Мне думается, что настоящее мое призвание не наука и не философия, а музыка. Живопись я люблю, но не чувствую творческих импульсов к ней. Скульптура сладко волнует сердце, но она совсем вне меня и мне в голову никогда не приходила мысль попробовать свои силы в этой деятельности. Античные статуи стоят пред душой моей как чистые нетленные образы, как эфирные тела, но они для меня не осуществленные деятельности, а трансцендентные премирные реальности. Мне хочется обнять их душой, лобзать их, ласкать, но в голову не приходит самому сотворить. И тут не в совершенстве их дело, а в самом роде.

Совсем иное восприятие музыки. Она мне представляется моей, из меня звучащей, мною творчески возсозидаемой,⁸⁹ во мне строящейся. Я даже не могу сказать, что люблю музыку, ибо вижу в ней часть себя, свою жизнь. С детства, с самого глубокого детства сложные оркестровые вещи звучат в моей голове или сердце, уж не знаю, и целыми часами раньше я слушал внутреннюю музыку своего существа. Мне кажется, что если бы ее можно было записать так, как она звучит во мне, то получились бы грандиозные музыкальные эпопеи.

Ритмический стук, выбиваемый по столу такт; лепет ручья; водопада шум; завывания ветра; постукивание поезда, а в особенности дикий вой форсунки при разжигании нефтяного двигателя (при динамо-машине) сейчас же и непроизвольно облекаются у меня плотью мелодий и гармонии, и вместо них я слышу то скромные песни, то величественные оркестры с неизмеримым телом инструментов.

Стоит мне остаться одному, как в душе запоет какой-то голос, потом вскоре к нему присоединится другой, третий и т. д. Все это окутается сетью оркестровой музыки, и впадаешь в какое-то почти забвение того, что делается кругом. При голоде же слышишь ангельские хоры и такую сладостную небесную музыку.

Но все же наиболее сродна мне музыка оркестровая, симфоническая».

Такое переживание музыки, претворение звучаний окружающего мира в образно-звуковые представления – явление, свойственное внутреннему музыкальному слышанию композитора, осознавалось им с детских лет, но, направленное по иному руслу, оно порождало мощные творческие импульсы к научному и философскому творчеству.

«Вообще моя музыкальная фантазия была настолько захватывающей и живой, что я почти не нуждался в физическом звуке. Вспоминая свое детство, я много раз думал, что музыка и именно композиция, но ни в коем случае не личное исполнение, может быть деятельность дирижера, была моим истинным призванием и что все остальные мои занятия были для меня лишь суррогатами того, музыкального. Я всегда был полон звуков и разыгрывал в воображении сложные оркестровые вещи в симфоническом роде, причем потоки звуков просились в мою душу непрестанно, днем и ночью, и стоило мне остаться без очень ярко выраженного интереса в другой области, как мои оркестры начинали услаждать меня, а я ими дирижировал. Иногда достаточно было самой бедной ритмики – стука пальцев по столу, падения капель, ритмического шума, тикания часов, даже биения собственного сердца, чтобы этот ритмический остов подвергся непроизвольной оркестровке и сам собою обратился в симфонию» (3. С. 97‒98).

Отголоски внутренне слышимой музыки во множестве рассеяны в его работах, дневниковых записях о пережитом, в набросках будущих книг. В интимных признаниях Флоренского звучит неудовлетворенность словесным выражением сокровенных внутренних переживаний и сожаление о неосуществленном композиторском призвании.

«Все то, что стоило бы писать и что хотелось бы написать – невыразимо. Если бы я был композитором, может быть этот прибой вечности, который, как благую весть, хотелось бы принести Вам в звуках, может быть, он и нашел бы себе выход. Но я не знаю, как сказать, даже как дать понять о той сладкой тоске, о той певучей и неизъяснимо-трепетно зовущей боли от касания вечности, которая все чаще встает в душе и делает невыносимыми все разговоры и все писания...» (Из письма к В.В. Розанову от 5.VIII.1915).

Но если музыкально-творческие импульсы остались нереализованными в сфере композиции, то они, подобно обертонам, звучат в лирических страницах «Столпа», в поэтическом сборнике «В вечной лазури», в особом ритмическом строе вдохновенно-гимнических Слов, произносимых в храме, хранятся, как жемчужины на дне моря, в сокровищнице воспоминаний.

Звуковые представления трансформировались в античные и библейские образы-символы, разрастаясь до развернутых мифологем, проявляясь в поэтическом и философском творчестве отзвуками музыкальных переживаний, образуя сплав жизненных впечатлений, образных представлений и философских размышлений.

Его восприятие музыки отличается единством чувства и мысли, суждения о музыке сохраняют отпечаток неповторимого переживания и в то же время насыщены силой мысли, укрупненностью обобщения. Флоренский обладал присущей ему как мыслителю, ученому и художнику слова творческой способностью к переживанию природы, религии, искусства и всего прошлого культуры, переживанию, перерастающему в философское мирочувствие, родственное Гете и Тютчеву.⁹⁰

Раскрывая поэтические и философские корни поэзии Ф.И. Тютчева, П.А. Флоренский писал:

«Природа живет, но своею жизнью, величественной и целостной в своих противоречиях – таково основное мирочувствие Гёте. Тайные ее глубины, однако, доступны нам, познаваемы, но не рассудочно, по частям, а когда мы улавливаем их в их целостности. Это проявление тайны природы – не в отвлеченных понятиях, а в конкретных, чувственных, наглядных образах, которые Гете называл первоявлениями. Другое воздействие на Тютчева от Шеллинга, философия которого во многом близка к мировоззрению Гете. Идея развития, динамики, диалектики, внутренней связи отдельных явлений, смысл а явлений; с другой стороны, первичной основы бытия, темной, но темной не в смысле противоположения добру, а лежащей глубже противоречия между добром и злом, да и нет, и порождающий из себя это противоречие – таковы самые основные вехи Шеллинга» (Из письма дочери Ольге 6.1.1935) [29. С. 163‒164].

«Вся культура слагается из переживаний, только одни переживания более заметны, задают тон, другие звучат чуть слышно. Отказываться от прошлого так же невозможно, как отказаться от самого себя, потому что все содержание личности дано прошлым» (И з письма к О.П. Флоренской от 25.XI.1902).

Так определил он свое отношение к жизненному опыту человечества и культуре прошлого. Его мировоззрение и мироощущение взаимосвязаны. «Несомненно то, что существует функциональное соответствие между идеями и внутренней жизнью, – между мировоззрением и мироощущением», – утверждал он в своей программной лекции в академии (4. С. 8).

Высказывая свою принципиальную враждебность «спиритуализму, отвлеченному идеализму и таковой же метафизике» (Письмо от 13.Х. 1922), Флоренский тяготеет к мироощущению Гете и Фарадея:

«Дух современной физики, с ее крайней отвлеченностью от конкретного явления и подменою физического образа аналитическими формулами чужд мне. Я весь в Гете-Фарадеевском мироощущении и миропонимании» (Из письма к О.П. Флоренской от 23‒25.IV.1936) [29. С. 453].

И если в мироощущении Гете и Фарадея он находит близость своему конкретному отношению к миру, то в античной философии ему родственно платоновское восприятие мира как отблеска вечности, как образа мира горнего, как воплощения в видимом мире вечно сущих идей. Внутренней музыкой его души звучит лирическое признание в стихотворении «На мотив из Платона» из цикла «Звездная дружба» (5. С. 11), как глубоко личное переживание платоновских идей-образов:

Душа себя найти желает.

Томится по себе самой.

Тоскливо по себе вздыхает

И плачет в горести немой.

Дрожащий в тусклых очертаньях,

Пред ней витает мир идей,

И Эрос – мощный чародей –

Душой во сне или в мечтаньях

В какой-то миг овладевает.

Душа томится и рыдает.

И вот почудилось, что снова

Душа-близнец ей найдена.

Полет в Эфир свершить готова

На белых крыльях не одна.

Но сон проходит, и тоскливо

Она взирает вкруг, стеня.

И шепчет страстно-сиротливо

«Найди меня, найди меня»...

В одном из юношеских писем он приводит стихотворение Владимира Соловьева, выражающее суть платонизма, с откровенным признанием в том же письме реальности мистических переживаний:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами!

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?⁹¹

«Со стороны это обыкновенно кажется лишь метафорами, либо бредом, а что же делать когда в известные моменты... слышишь эти созвучия», – пишет он матери (Из письма от 26.XI.1901).

В письме к Андрею Белому в 1904 году он вновь приводит вторую строфу того же стихотворения, поясняя символ, выражающий связь трансцендентного (как запредельного опыту) и имманентного (как эмпирически ограниченного) в образах слышимой ему «вечной гармонии» и заглушённых земных «откликов Слова».

«Некоторая Бездна, то есть то, что не имеет эмпирически ограничивающего Ее – дна, звучит вечной гармонией и пере-перекликаются в нас, резонатором, отзвуки этой гармонии . Слова перестают уже быть «моими» или «твоими» словами, они воспринимаются как заглушённые отклики иных слов, – слов Слова. не можем мы отрешиться и от впечатления, что отдельные отклики не сегодня-завтра сольются в один полнозвучный аккорд, и хаотическое море мятущегося выкристаллизуется в готические кружевные соборы, в стройную музыку церкви» (Из письма к Б.Н. Бугаеву от 18.VI.1904) (6. С. 157).

Музыкальность восприятия мира есть тот особенный, отличительный признак, который органически входит в мирочувствие и мировоззрение Флоренского и, добавим, роднит его с Андреем Белым.⁹²

Как некий неумолкающий фон, подобный равномерному биению сердца, музыка сопутствует глубинным процессам его сокровенной внутренней жизни. И, как сказано им о людях высшего типа, «...невидимый оркестр аккомпанирует чуть слышно каждому действию» (7. С. 31).

Через музыку, неумолчно звучащую и рождаемую в нем, воспринимает он и жизнь природы, постигаемую в соотнесении обостренного восприятия реальности с возникающим в нем звуковым образом, осознаваемым как символ.

Среди потока многообразных жизненных впечатлений звуковые восприятия природы и образов искусства были наиболее глубокими и перекликались с ритмами его внутренней жизни. Звуковые представления Флоренского возникали на грани слышимого и видимого, на водоразделе слуховых, зрительных впечатлений, переходящих одно в другое, сосуществующих в восприятии им окружающего мира, природы и космоса. Эта синтетичность и образность представлений – характернейшая черта индивидуальности П.А. Флоренского. Она порождает ассоциативность звуковых представлений, сближение их с цветовыми, зрительными, любование красками и запахами природы, что создает в совокупности единый, целостный образ.

Вслушаемся в его описание моря, как оно воспринималось им в детстве, вслушаемся в эту музыку моря, звучащую и поныне в ритмически расчлененных периодах его Воспоминаний, – этот звучащий образ моря стал для него образом Вечности, навсегда сохраненным в душе и вновь узнаваемым в музыке Баха.

«Этот йодистый, зовущий и вечно зовущий запах моря; этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков, сухих же ударов, бесконечно содержательный в своем монотонном однообразии, всегда новый и всегда значительный, зовущий и разрешающий свой зов, чтобы звать еще и еще, всё сильнее, все крепче; шум прибоя, весь состоящий из вертикалей, весь рассыпчатый, как готический собор, никогда не тягучий, никогда не тянущийся, никогда не липкий, никогда, хотя и от влаги, но не влажный, никогда не содержащий в себе никаких грудных и гортанных звуков; это зеленизна морской воды, зовущая в свою глубь, но не сладкая и не липкая, флюоресцирующая и высвечивающая внутренним мерцанием, тоже рассыпчатым и тоже беспредельно мелким светом, по всему веществу ее разлитым, всегда новая, всегда значительная – все вместе это, зовущее и родное, слилось навеки в одно, в один образ таинственной жизнетворческой глуби, и с тех пор душа, душа и тело, тоскуют по нему, ища и не находя, не видя вновь искомого, – даже во вновь видимом, но теперь уже иначе, внешне лишь, воспринимаемом море.

Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне – разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно, куда уходит и время ― в область ноуменов. Но этот ноумен когда-то воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое познание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня, ушло, а все-таки навеки со мною.

Но отдельные явления порою вдруг всколыхнут это сокровенное знание, и оно снова обнажится и приведет в трепет <...> я снова чуть-чуть вижу его, море моего детства; в запахе водорослей... обоняю то, метафизическое море, как слышу его прибой в набегающих и отбегающих ритмах баховских фуг и прелюдий и в сухом звонком шуме размешиваемого жара. Но я помню свои детские впечатления и не ошибаюсь в них: на берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу перед родимой, одинокой, таинственной и бесконечной вечностью, из которой все течет и в которую все возвращается» (8. С. 141‒142).

Звуковой и ритмический строй лирических фрагментов Флоренского доносит отзвуки столь внятных ему извечных стихийных звучаний природы, соотносимых им с ритмами и строем его внутренней жизни. Ритмы морского прибоя он слышит всюду – в звонах ростовских колоколов, в набегающих волнах волнуемой ветром нивы:

«Нивы волновались правильным ритмическим прибоем. И, добежав до ног моих, волна разбивалась. Снова и снова ударял ветер о побелевшие, ждущие жнеца нивы. Снова бежали ритмические волны и снова разбивались у ног» (9. С. 261).

Звуковые впечатления Флоренского неотделимы от созерцания жизни природы в ее вечном обновлении. В таинственных шелестах и шорохах растений чуткий слух его различает рождение новой жизни:

«Трескаются созревшие стручки желтой акации и с силой разбрасывают свои круглые зерна, стучащие по листьям. Порою зерно ударяется в стакан, стеклянное блюдце, или в вазу с вареньем, и мелодичный хрустальный звон вторит удару. Шурша, падают высохшие стручки. Сижу часами, слушая шелест, эти звенящие звуки и сухой треск стручков: совершаются таинственные роды дерев и новорожденные семена, отрываясь от материнского лона, впервые видят свет Божий и начинают жить самостоятельной жизнью. <...> Всюду начатки новой жизни...» (9. С. 261).

Глубинные процессы внутренней жизни, внутренний переворот, перелом, духовный кризис осознаются им через стихийно-звуковые явления природы – обвал, подземный удар⁹³:

«В какую-нибудь минуту пышное здание научного мышления рассыпалось в труху, как от подземного удара, и вдруг обнаружилось, что материал его – не ценные камни, а щепки, картон и штукатурка. Когда я встал со склона, на котором сидел, то мне нечего было взять даже из обломков всего построения научной мысли, в которое я верил и над которым или около которого сам трудился не щадя сил. <...> В момент происшедшего обвала, когда мне казалось, что треснул и рушится небесный свод, я не узнал ничего нового для себя. Но коренным образом переворотилось направление воли . Произошел глубинный сдвиг воли, и с этого момента смысл умственной деятельности изменил знак» (10. С. 158).

Мистическое переживание, предшествовавшее кризису «научного мировоззрения» и последующему духовному перерождению личности, сопровождалось зовом – звуком голоса, воспринятым как зов из мира ноуменального.

«Я не знал и не знаю, кому принадлежал этот голос, хотя и не сомневался, что он идет из горнего мира» (Там же).

Звуки «мимо текущей жизни» врываются в этот внутренне напряженный и замкнутый мир, улавливаемые мембраной его чуткой душевной организации, как созвучные его внутреннему состоянию.

Так состояние одиночества, оставленности переживается им на фоне вторгающихся из внешнего мира паровозных гудков:

«Опять кричат глубоким контральто далекие паровозы. Вечный покой – здесь, вечное движение – там» (9. С. 10).

Или – монотонный, ритмичный стук маятника и рыдающие порывы дождя и ветра:

«Начинал накрапывать дождик, постукивая по железной крыше. Потом, вдруг, стучал сильно, – заглушая сухой стук маятника и – дождь, – шел взрыдами. Крыша взрыдывала в последней тоске и холодном отчаянии. Стучал, как комья замерзшей земли о крышку тесового гроба. Казалось, грудь открыта и холодный дождь течет прямо в меня, в усталое и тоскующее сердце» (9. С. 319).⁹⁴

В жизни природы слух Флоренского чутко различает специфически музыкальные явления, сопоставляя слышимое в природе с родственными звуковыми образами и формообразущими энергиями в произведениях музыкального искусства.

«Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываясь друг на друга, ритмы все более частые, мне опять вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души» (8. С. 142).

Наиболее остро воспринимал он ритм и тембровую окраску звука, тяготея к инструментам и звукам, лишенным чувственной окраски. Более того, его слуховое воображение устремлялось за пределы реально слышимого:

«Мне хотелось звуков иррационального тембра, шелестящих, скользящих. Сочность звука мне всегда была отвратительна. Звуки, сухие как удары, звуки-трески, звуки-шумы, арфа, например, или звуки, которых я не знал в музыке или которых в музыке и нет, их искало мое воображение» (Воспоминания) (3. С. 96).

Формирование музыкальных представлений, в дальнейшем основополагающих для эстетических суждений и оценок Флоренского, направлялось семейным воспитанием в той культурной традиции, влияние которой на всю жизнь было воспринято им в родительском доме.

«Я музыку любил неистово, а ощущал почти до вражды; она слишком потрясала меня и слишком многого от меня требовала, чтобы можно было относиться к ней, как к удовольствию. В детстве у меня был тонкий и верный слух, как говорили люди музыкальные, посещавшие наш дом. Вероятно, лет с четырех я уже лез к пианино Блютнера в нашей гостиной, когда там никого не было, и одним пальцем подбирал слышанные мелодии, или же, напротив, пытался какими-то массами звуков, как я ощущаю в том роде, который звучал Скрябину, выразить разрывавшие меня чувства. Но более мелодии я всегда чувствовал ритмику, с одной стороны, а окраску звуков – с другой» (3. С. 95‒96).

В семейном роде отца музыкальным дарованием обладала бабушка П.А. Флоренского Анфиса Уаровна Соловьева и ее родственницы:

«Семья Соловьевых жила музыкально, бабушка хорошо играла, но еще более сильной музыкантшей были ее близкие родственницы – Елизавета (вторая жена моего деда) и Александра Владимировна Ушакова, всецело поглощенные музыкой. Другом дома был известный романсист Гурилев, который все свои произведения пропускал через критику дома Ушаковых и затем Флоренских» (И з письма к дочери Ольге 27.IV.1935) [29. С. 220‒221].

Наследственное проявление музыкальности шло и по другой линии – через мать П.А. Флоренского и ее сестер.

«Мать и сестры ее, особенно тетя Соня имели очень чистые и чрезвычайно приятного тембра голоса, в которых было что-то хрустальное и отсутствовал оттенок томности и страстности. В свое время мама училась пению, равно как и тетя Соня, впоследствии поступившая в Лейпцигскую консерваторию по классам пения и фортепиано. Ее музыкальная карьера, равно как и музыкальное образование матери, была внезапно прервана запретом врачей, угрожавших скоротечной чахоткой. Вообще это соединение большой музыкальности, хорошего голоса и туберкулеза присуще всему роду моей матери, и поэтому многие блестящие выступления, музыкальные и вокальные, подрезывались в самом корне, если не предписанием врача, то словом судьбы. Мне хочется тут, кстати, вспомнить мою двоюродную сестру Нину Сапарову, учившуюся в Москве, которая поражала всех совершенно исключительной, какой-то неземной хрустальностью своего голоса и умерла после первого или второго выступления. Две другие сестры, дочери тети Сони, тоже начинали петь и тоже погибли тою же судьбою» (3. С. 98‒99).

В семье Флоренских много и постоянно музицировали, «дом был полон звуками». «Из инструментальных произведений в доме слышались лишь наиболее строгие, салонная же музыка всегда вызывала легкое изменение лица, выражавшее неудовольствие, а то и пренебрежительно-брезгливое слово» (Там же).

Слышимое извне сопоставлялось с тем, что звучало в детском воображении и порождало экстатическое переживание музыки, превышающее реальные возможности ее исполнения.

«В одной из комнат нашего дома тетя Соня штудировала немецких классиков, преимущественно Гайдна, Моцарта и Бетховена. <...> Эти звуки, в особенности Моцарта и Бетховена, были восприняты мною вплотную, не как хорошая музыка, даже не как очень хорошая, но как единственная. «Только это и есть настоящая музыка» – закрепилось во мне с раннейшего детства. То, что играл я сам себе, в воображении принадлежало к этому роду, но было еще пустыннее, еще объективнее, еще дальше от сырости переживаний. «Почти что окончательное то, что играет тетя Соня, – а все не совсем. Еще какой-то шаг – и будет достигнут предел, последняя глубина звука», – так, но конечно, не в таких словах, думалось мне. И я делал для себя этот шаг и освобождал музыку от последнего привкуса психологизма: она звучала в моем сознании как музыка сфер, как формула мировой жизни. Материалом же ее были экстатические звуки внутри меня.

Когда много лет спустя, уже окончив Университет и Академию, я прикоснулся к Баху, я понял, чего искал я в детстве и в какую сторону представлялся мне необходимым еще один шаг музыкального развития. В Бахе я узнал приблизительно то, что звучало в моем существе все детство – приблизительно то, но все-таки не совсем. Может быть, той, экстатической музыки вообще не выразить звуками инструментов и слишком рационализированной ритмикой нашей культуры. Я же проводил свои дни в непрестанном экстазе» (Там же).

Из музыкальных впечатлений, навеянных вокальной музыкой, Флоренский вспоминает романсы Шуберта и Глинки, «и теперь мне представляющиеся наиболее совершенными из всего, что знаю, произведениями в этом роде». Услышанное в детстве «Я помню чудное мгновенье» оставило глубочайший след в его воображении, столь восприимчивом к истинно прекрасному и совершенному, и вызвало уже в зрелые годы отклик на исполнение романса Олениной д'Альгейм:

«Пушкин с музыкой Глинки в исполнении Олениной – тройное творчество величайших представителей каждой из областей русской культуры, возносящейся с помощью и силой другого. Да и у них, этих представителей не одно из творческих деяний, а чистейшая сущность всего их творчества. Какой уплотненный фокус культуры, в коротком романсе замкнувший целый век расцвета русского искусства» (Там же; 3. С. 101‒102).

Уже в детском восприятии поэзия и музыка сближались на основе их звуковой и ритмической общности.

«...Влекло их звучание и их ритмика». С особой силой музыкальное звучание слова воздействовало помимо и сверх логического содержания, заключенного в слове. Вспоминая свое детское восприятие слов «как гений чистой красоты», Флоренский замечает: «...не в том ли художественное совершенство стихов, музыки и всего прочего, что сверхлогическое их содержание, не уничтожая логического, однако превосходит его безмерно и, как язык духов, детскому вообще не рационализирующему восприятию доступно даже более, нежели взрослому» (3. С. 101).

Позднее, в работе о строении слова, Флоренский развивает мысль о музыкальном восприятии слова как явлении звука, объясняя воздействие его звучанием фонемы.

«Эта иррациональная действенность слова, хочется сказать, понятна, т.е. понятна как аналогичная действенность чистой музыки. В этом сложном музыкальном произведении, которое мы называем фонемой слова, каждый тон вносит нечто в общее впечатление, а хорошо известно и в этом смысле кажется понятным, что в музыке достаточно изменить иногда одну ноту, по тональности или длительности, или акценту или тембру, как произведение получит существенно иной характер» (11. С. 361).

В детском восприятии стихов и музыки предопределилось и свойственное Флоренскому отношение к поэзии и музыке как единому искусству

«В частушке мы имеем пред собою народную поэзию in statu nascendi, видим рождение народной поэзии. Вечно-новая, вечно-кипучая частушка есть бродящее вино народной жизни. Тут, быть может, мы имеем пред собою нечто аналогичное зачаткам древней комедии и трагедии. И это делается особенно ясно, если мы вспомним, что частушки нередко распеваются антифонно, что в лице гармониста, быть может, повторяется древний протагонист» («Несколько замечаний к собранию частушек Костромской губернии Нерехтского уезда» – 2. С. 19).

«Со стихами произошло то же, что с музыкой: есть настоящее, настоящая музыка, настоящие стихи, и хвалить это настоящее неуместно, ибо само собой разумеется, что оно – благо. Кроме того есть и еще что-то притязающее быть музыкой и поэзией, но притязает бессильно, порицать его – недостойно... Детское суждение онтологично. Поэтому для меня не было искусства хорошего и плохого, а было просто искусство и не искусство, и я знаю, то мое суждение было честным и не лукавым...» (3. С. 102).

От впечатлений детства явственно протягиваются нити к мировоззрению Флоренского, с присущей ему цельностью, органичным постижением закономерностей в музыке и математике, в космической жизни природы и духовной жизни человека. Не случайно в своих воспоминаниях о детстве он открывает корни своих идей, проводит сопоставления явлений, устанавливая соответствия и общие закономерности. Математическое мышление Флоренского находило общность между такими понятиями, как ряды Фурье, и ритмическими построениями прелюдий и фуг Баха, ритмами моря и ритмами внутренней жизни.

«...В математике мне внутренне, почти физически говорят родное ряды Фурье и другие разложения, представляющие всякий сложный ритм как совокупность, как бесконечную совокупность простых. Мне говорят родное непрерывные функции без производных и всюду прерывные функции, где все рассыпается, где все элементы поставлены стоймя. Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения чрез схему тех математических понятий» (8. С. 142).

Ритмы волн, звуки бесчисленных падающих капель воспринимаются им как ритмы мировой жизни, как звуковой образ вечности.

«Ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающихся недрах бытия! Это – узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли – тоже капли, в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там – в ритмах, слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные импульсы бесчисленных живых существ» (8. С. 143).

Синтетичность звуковосприятия, столь характерная для Флоренского, явилась предпосылкой будущих теоретических обобщений, например, в учении о слове («Антиномии языка»), о единстве искусств («Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях»), детское же восприятие музыки и поэзии определило в его сознании тот незыблемый в своей истинности духовный уровень художественного творчества, критерием которого стало понимание подлинно прекрасного как истинного и истинного – как прекрасного.

Античная школа. Символы сущего и подобия иллюзорного

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Ф.И. Тютчев

Лишь в чувстве меры мастерство приметно,

И лишь закон свободе даст главенство.

Гете

Определяя воздействие музыки на личность и духовный мир П.А. Флоренского, мы приоткрываем такие сокровенные стороны его внутренней жизни, о которой свидетельствуют лишь некоторые высказывания в письмах, лирические стихотворения и обращения к Другу на страницах «Столпа».

Зовы вечности – лейтмотив его переживаний, вызываемых умиротворяющей музыкой вечерней зари, звучанием небесных сфер и таинственных морских глубин.⁹⁵ Но и в созданиях музыкального творчества более всего тяготел он к той МУЗЫКЕ, в которой предощущал «касания вечности», отзвуки миров иных, «иного бытия начало». В статье «О типах возрастания» (7. С. 34) приведены строки из стихотворения Лермонтова, поэтически выражающего родственное ему чувство, – это «неизменная тоска по небу».

И долго на свете томилась она,

Желанием чудным полна,

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

Музыка, как ничто другое, окрашивает собою мирочувствие Флоренского и выражает общий светлый тон его. Экстатическое состояние детства сменяется мужественным и солнечным восприятием в годы духовной зрелости. Звуковым выражением этой внутренней настроенности он называет тональность ре-мажор, которая представляется ему «соломенно-золотистою, а может быть, чуть-чуть золотисто-зеленоватого цвета, солнечной, ликующей, но ликующей осенним ликованием. Это радость, имеющая под собой преодоленное страдание, просветленная». И далее он отмечает совпадение: «Бетховену Гете казался великим, царственным, всегда в ре-мажор» («У грани миров». Фрагмент «Музыка». Рукопись.).

Вспоминая о своей идейной близости с А. Белым, Флоренский писал в связи с известием о кончине Белого:

«Из газет узнали мы о кончине Андрея Белого. Узнали и огорчились. Ведь я был связан с ним когда-то близкими отношениями, которые хотя и порвались после, но образ Андрея Белого в расцвете его творчества живет во мне неизменно, хотя сам Андрей Белый и покрылся в жизни пеплом и посерел» (Из письма к семье, 17‒20.1.1934).

В восприятии Флоренским образов музыкального искусства можно условно разграничить два полюса, вызывающих отношение к ним резко противоположное.

Наиболее родственная ему сфера музыкального творчества – музыка Баха, Бетховена и в особенности Моцарта. Тяготение к музыке классического стиля объяснимо в философском, мировоззренческом плане пониманием сущности искусства как творческого преображения жизни. Художественный мир этих композиторов отвечал его стремлению к искусству освобожденному от натуралистической обыденности, к искусству, преображающему действительность.

«Цель художества, – писал он, – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность» (12. С. 26).

Такое понимание функции искусства явилось выражением наиболее общих установок в мировоззрении Флоренского, где принцип эктропии – творчески созидающей деятельности Логоса – противостоит принципу энтропии – Хаосу, как всеобщему уравниванию и разрушению.⁹⁶

Культура, по Флоренскому, есть «борьба с мировым уравниванием – смертью». Из всех человеческих деятельностей искусство в наибольшей мере осуществляет упорядочивающее начало, являясь самым концентрированным выражением созидающей деятельности. Образы искусства обретают непреходящее символическое значение, раскрывая сущее как истинное и потому неизменное.⁹⁷

В мировоззрении Флоренского, тяготеющем к конкретному и общее выражающем через образ, античное искусство и античная философия (пифагорейцы, Платон) сохраняли значение нормы и общечеловеческой ценности, как символическое выражение объективной сущности вещей. Его антиномическому методу мышления созвучно пифагорейское определение сущности музыки: «музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного».⁹⁸

Влечение Флоренского к античности есть проявление внутреннего отношения к ее общечеловеческой сущности как духовно-родственному мироощущению, раскрывающему во всех сферах бытия постижения природы любви.

«...Эллинская жизнь вся насквозь напитана началом эроса и филии и должна быть понимаема как музыкальное развитие именно этой филлическо-эротической темы» (Из письма к В.В. Розанову от 12.XII.1913).

В своей Теодицее (Письмо одиннадцатое: Дружба) он раскрывает значение слова jilia:

«За моментом эроса, в Платоновском значении слова, открывается в душе jilia – высшая точка земли и мост к небу» (9. С. 396).

В философском плане Флоренский неоднократно обращается к древнегреческому мифу как образному выражению изначальных сил, проявляющих себя в мире.

Из античных образов, воплощенных в классической музыке, миф об Орфее изъясняется им в исследовании «Не восхищение непщева» через противопоставление созидающего мужественного аполлонического начала губящему женственному – дионисийскому. Орфей, выразитель мужественного аполлонического начала, силой музыки извлекающий из Аида тень Эвридики, сам гибнет от носительниц разрушительного духа Диониса.⁹⁹

«Чудодейственная музыка Орфея, укрощавшая волны, остановившая Симплегады, пересилившая сладкое пение сирен, отверзшая ворота рощи, где хранилось золотое руно, усыпившая дракона, вызывавшая сочувствие всей природы – деревьев и скал, птиц и зверей и даже в преисподнюю внесшая мир и радость и извлекшая оттуда усопшую Евридику, – всеми этими феургическими силами своими указывает на высшую степень мистической посвященности Орфея <...> он, аспект Аполлона и сам явление аполлинийного начала, есть чистая мужественность, извне привлекающая к себе Психею и извне к ней влекущаяся... Евридика лишь в виде призрака поддается чарам аполлинийной музыки. Но и этот призрак бесследно рассеивается при границе Аполлонова царства, при первой же попытке воспринять в Евридике лицо. Орфей, как посягнувший на священную утробу Земли и ее тайны, не предварив своего знания принесением себя в жертву Смерти, терпит гибель – от носительниц дионисийного духа Земли...» (13. С. 46‒47).

Устойчивый интерес Флоренского к музыке композиторов XVIII-XIX веков, чье творчество утверждало становление сонатности, понимаемой как идея развития, диалектического единства противоречивых в своей сущности музыкальных образов, не коренится ли в антиномичности его синтезирующего мировоззрения, в той антиномичности, в которой сам он видел характерную особенность своей мысли.

«Видеть в ирреальности рациональность и в рациональности – ирреальность всегда было темою моей мысли и всей жизни. Или иначе я всегда жил тем, что старался соединить во что-то невиданное рациональность и иррациональность, конечность и бесконечность. Эта тенденция (грибы – цветы, вода – воздух) нашла себе уже решительный выход в «Столпе». Идея антиномии, проходящая через всю работу красною нитью, есть, кажется, самая точная характеристика моей души: сладость противоречия!» (Из письма к В.В. Розанову от 10.V.1909).

Стремление художника к гармонической упорядоченности реализуется в архитектонике – искомой художественной форме, в соотношении частей обнаруживающей общую для искусства закономерность. Архитектоническое совершенство классических музыкальных произведений познавалось Флоренским через гармонию формы и тот математический закон «золотого сечения», равно применимый в архитектуре, музыке и поэзии, о котором он напоминал М.В. Юдиной и, по воспоминаниям Д. Петровского, говорил при встрече с Велимиром Хлебниковым.¹⁰⁰

В классической музыке наиболее близки Флоренскому образы, через созерцание которых преодолевается грань, отделяющая мир видимый от мира невидимого, и дается соприкосновение вечному.

О созвучности его мироощущению музыки Баха говорят многие высказывания и философско-поэтические образы, сопоставимые с музыкой хоралов и фуг Баха. В ритмической структуре баховских фуг, в готике полифонии, в возвышенном строе хоральных прелюдий звучали, по словам Флоренского, «исконные ритмы души», призывы к родимой вечности.

В его восприятии музыка Баха свободна как от рационалистической логики контрапунктических построений, так и от романтического привкуса эмоционального психологизма. Образы инструментальной музыки Баха близки ему как некие «умопостигаемые сущности», образы-символы в платоновском смысле.

Мистическое переживание творческого восхищения в эфирные высоты мироздания, запечатленное им при рассмотрении античных мифов, воплощающих иерархическую лествицу экстатических состояний, быть может, более всего говорит о его восприятии музыки Баха как образа «духовного восхождения».

«Бывал ли ты на высоких горах, – у снеговой линии и выше? Тогда тебе должен быть понятным испытанный, хотя бы лишь в бледном предчувствии, тот переполняющий душу восторг и то мужественное и трезвое восхищение, которое готово вот-вот, совсем унести молящуюся на высотах душу и разметать ее в синем Эфире. Ты знаешь также то, что нет тогда ни усталости, ни печали, ни тревоги. Самое тело словно провеивается животворным и бодрящим эфиром высот и, теряя в весе, не то скользит по скалам, не то уносится таинственным вихрем. В эти часы, полные как вечность, и составляющие одно единственное мгновение, вся косность плоти, вся бренность земного бытия, весь туман души, все, накопившиеся месяцами и годами, миазмы страстей развеиваются, и омытое в эфире Солнце пронзает лучом в самое сердце и убивает гнездящегося там змея. И девственную тогда, и прозрачную душу, возлюбившую хлад тонкий царственных вершин, уносит к себе в творческую пещеру эфирородное восхищение, то трезвенное и могучее и великодушное восхищение, которое приходит от стран Гиперборейских. <...>

Таков Борей, могучий ангел сурового восхищения» (13. С. 44‒45).¹⁰¹

Творчество Бетховена постигалось Флоренским с юности и воспринималось в 1900-е годы в аспекте «античной школы», понимаемой как устремление «к высшим человеческим отношениям», как ведущая тенденция его жизни. «Символически она выражается в греческой скульптуре и еще – в музыке Бетховена» (Из письма к О.П. Флоренской от 15.IV.1909).

Ранним претворением бетховенской музыки явилось стихотворение «Beethoveniana», входящее в поэтический диптих «Два завета» (5. С. 4). Символика стихотворения объяснима внутренней потребностью облекать переживаемое в форму символического образа, о чем П.А. Флоренский писал А. Белому:

«Есть такие настроения, которые невольно облекаются в форму Символического делания, в форму делания символов и мифотворчества» (Из письма к А. Белому 14.VI.1904) (6. С. 153).¹⁰²

В образно-мифологической интерпретации бетховенской музыки Флоренский сближает тему всечеловеческого страдания с идеей изначальной Богочеловеческой Любви, выраженной в словах эпиграфа: «Тако бо возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единородного дал есть» (Ин.3:16).

В рукописной редакции стихотворению предпослан иной эпиграф:

«Бог, создал нас без нас, спасти нас без нас не может» (Блаж. Августин).

В сжатом до антиномии изречении определено условие спасения падшего человека: спасение невозможно без свободного обращения человека к Богу. Оба эпиграфа, как две отраженные грани, соотносимы с образами поэтической символизации. Сыновний зов – «Отец, ей гряди!» – встречается с ответной Любовью Бога Отца, посылающего в мир Единородного Сына. В символике стихотворения, раскрывающего идею жертвенной Любви, жертвенной отдачи через страдание, едва ли следует искать ассоциации, с каким-либо одним конкретным произведением Бетховена, но образное соответствие ему различимо в музыке 17-й сонаты с речитативом, в разбушевавшейся стихии «Аппассионаты», в «звездном венце» ариэтты из 32-й сонаты, в первой части Девятой симфонии.

В безднах темных пространства затерянный крик:

«Наш Отец!.. О, Родной!., мы – одни!»...

И растерянно-бледный глядит скорбный Лик.

Пред всемирной стеной те ж огни.

Растянувшийся в веки безотзвучный миг вихри рвут с сединой.

Мчатся дни.

Многолетнею скорбью объятый, на зов Он молчит.

И над сонмом пустынных и мертвых миров

Он беззвучных и грустных струи жемчугов с вечной скорбью точит.

Чрез созвездья мигающий в бездне миров стон несется без слов –

стон к Родному: «Отец, ей гряди!»,

С горшим стоном доносится голос Отцов:

«Подожди!...

О, мой сын. О, мой сын.

Я тоскую и плачу давно.

Тебя жду Я века.

Все по-прежнему сына люблю Я равно.

Пожалей же Меня, Старика».¹⁰³

По собственному признанию, Флоренский рано осознал близость бетховенского титанизма своему юношескому мироощущению. В его высказываниях нет традиционной трактовки героических образов, сокрушающая энергия бетховенской музыки воспринималась им как воплощение стихийно-творческого начала:

«Да, я знаю, что такое Бетховен. Без этого Божественного самосознания нет импульса жизни, и творчество дышит этим кислородом. Когда он, вопреки всем усилиям, все-таки прорывается в нас, мы чувствуем себя виноватыми и потому смиряемся. Но духовная струя, несшая меня, была совсем иною, и человеческое благородство тут не вторгалось в Божественный закон, а ставилось на место этого Божественного закона. У родителей был уклон сюда. Я же, никогда не умевший делать что-либо наполовину и по самому имени своему бывший желанием, смывавшим на пути своем всякое препятствие, рано понял культ человечности как человеческое самообожествление и рано услышал в Бетховене эту бесконечно родную себе стихию титанизма. Конечно, я не сказал бы тогда этих слов, не сказал бы именно так, как сейчас говорю, но, впрочем, и не очень далеко отсюда, ибо образы Прометея и Титанов с детства я чувствовал своими» (26. С. 146‒147).

С приведенным фрагментом «Воспоминаний» сопоставимо истолкование им сущности титанического как изначального проявления космической энергии творчества:

«Существо титанического – в напоре и борьбе против граней»... «Оно – «часть тьмы, которая в начале всем была и свет и мрак произвела». Это оно пленяло Байрона и Лермонтова. Это на нем взросла античная трагедия. Это оно – рок, ибо непреложно ведя, – столь же непреложно и губит» (14. С. 139‒140).

По воспоминаниям художницы Марии Владимировны Фаворской (относятся к периоду 1920-х годов), Павел Александрович так выразил свое отношение к симфонической музыке Бетховена:

«В симфонии Бетховена совершаются великие события! Но люди, даже глубоко проникающие в то, что развертывает перед ними музыка, привыкли скрывать свои чувства под видом безразличия; так нас воспитывали; но в душе разве остаемся мы спокойными, когда рядом совершается такое огромное – Бетховен?!» (из архива М.В. Фаворской).

Близка Флоренскому и тема преодоления страдания («через страдание – к Радости») – тональность темы «Радости» (в финале 9-й симфонии) он воспринимает как свою, говоря о ней:

«Это – радость, имеющая под собой преодоленное страдание».

Есть еще внутренне значительный отклик на бетховенскую музыку – Adagio из Септета (ор. 20) в автобиографическом отрывке, имеющем название «И бысть вечер, и бысть утро» (20.V.‒4.VI.1913) (27. С. 28‒33; 504‒507).

«Золото заката, и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и песни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства – ухода – звучат в ней. Особенно радостное и величественное Adagio, этот воистину победный ширококрылый гимн умирающего Солнца.

И – решающее Adagio cantabile, эта кроткая жалоба догорающей зари, бьющейся холодеющими крыльями в умиренном сердце.

И то и другое всегда звучит в моей душе. Но всегда загорается в этой заре звезда, как надежда, как залог, как «иного бытия начало"».

Приведенный фрагмент значителен не только как своеобразный лирический отклик мыслителя-поэта на музыку бетховенского адажио. Дальнейшее течение мысли Флоренского приводит к сопоставлению Звезды Утренней и Звезды Вечерней – таинственным символам рождения и смерти:

«Звезда Утренняя и Звезда Вечерняя – одна звезда... Эти же тайны, тайна Вечера и тайна Утра, – грани Времени. Так гласит о том великая летопись мира – Библия» [Там же].

Так музыкальная тема Бетховена рождает переживание космических моментов бытия, осознаваемых в образах христианской эсхатологии, в апокалиптических символах Начала и Конца мира.¹⁰⁴

Та же библейская тема – тема творения, привлекала его внимание к оратории Гайдна «Сотворение мира», в особенности музыка оркестрового вступления с ее необычными для XVIII века приемами, предвосхищающими Бетховена: образ изначальной темы, изначального Хаоса, содержащий в себе потенцию творческой мощи.

Всю жизнь П.А. Флоренского наполняла неизменная любовь к музыке Моцарта, воспринимаемой как высшее проявление творческого гения в музыкальном искусстве. Его понимание Моцарта созвучно пушкинскому раскрытию сущности «Моцартианства» как безмерного творческого дара, раскрываемого с детской непосредственностью.

В статье «О типах возрастания», развивая мысль о качественном различии типов возрастания личности, он приводит как пример раннее проявление высшей творческой одаренности у ребенка-Моцарта.

«Уже в искусстве, где замысел неотделим от формы, и потому совершенство выполнения значит очень много, различие типов бросается в глаза. Неопытная рука ребенка-Моцарта дает понять, что перед нами первые ступени возрастания, происходящего по типу высшему, чем музыкальное развитие какого-нибудь, по-своему ушедшего далеко, Сальери...» (7. С. 24).

Моцарт близок Флоренскому своим радостным приятием жизни и ее творческим преображением в искусстве, воссозданием первозданной гармонии человеческой природы. Чистота, «детская ясность», запечатленная в музыке Моцарта, не раз отмечались им как отличительный признак моцартовскои музыки.¹⁰⁵

Так, о математике Георге Канторе он пишет:

«Когда читаешь его в первый раз, то можно думать, что все эти кристально-прозрачные мысли, в их ясном и детски-бесхитростном изложении, в высокой степени напоминающем музыку Моцарта, что это полное отсутствие внешнего эффекта и показной учености, свидетельствуют о легкости самой работы; так стройно следует из теоремы теорема, так изумительно кратки доказательства, так естественно идет весь ход мысли, что невольно обманешься...» (15. С. 229).

Феномен гениальности Моцарта он видел «в сохранении детства, детской конституции на всю жизнь. Эта-то конституция и дает гению объективное восприятие мира, не центростремительное, своего рода обратную перспективу мира, и потому оно целостно и реально. Иллюзорное, как бы блестяще и ярко оно ни было, никогда не может быть названо гениальным. Ибо суть гениального мировосприятия – проникновение в глубь вещей, а суть иллюзорного – в закрытии от себя реальности. Наиболее типичны для гениальности: Моцарт, Фарадей, Пушкин, – они дети по складу, со всеми достоинствами и недостатками этого склада» (Из письма к семье 11.13.V.1937; 16. С. 157‒158).

С этим пониманием сущности Моцарта как творческой личности высшего типа можно сопоставить размышление Флоренского о природе Софии – софийности как выявлении Красоты Божественного создания:

«Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором не т еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан «его же созда Господь ругатися (т.е. игратися) ему», как играющее на солнце – море. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это – тот самый аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова» (17. С. 16).

По словам Марии Вениаминовны Юдиной, лишь приблизительно передающим мысль Павла Александровича Флоренского, «Бах только стремится туда, где Моцарт пребывает».¹⁰⁶

В конце жизни в строках письма из Соловков, обращенных к Марии Вениаминовне Юдиной, он снова утверждает свою приверженность к Моцарту: «Вероятно во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, т. е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это – не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте, и буквально и иносказательно, т.е. в райском детстве (разрядка моя. – С.Т.), защита от бурь.¹⁰⁷

Недавно по радио (даже по радио, мне ненавистное!) услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай» (Из письма к М.В. Юдиной от 19‒20.IV.1936) (29. С. 442).

Не только солнечность Моцарта, но и глубочайшее постижение им трагических противоречий жизни не могло остаться вне восприятия Флоренского, для которого преодоление антиномичности человеческого бытия было не отвлеченной философской проблемой, но делом жизненного подвига, духовного устроения личности. И в Моцарте открывалась ему искомая гармония жизни.

Глубоко воспринимая многообразные грани моцартовской музыки, Павел Александрович остро ощущал противоречия между внутренним содержанием творчества Моцарта, безмерно превосходящим рамки «галантного» стиля эпохи, и требованиями среды, в которой творил Моцарт:

«Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII века, когда искусство служило увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого, серьезного искусства: грациозно, красиво, легко, блестяще, – и в эти формы Моцарт должен был втискивать свое творчество, которое было гораздо глубже и серьезнее, чем тогда требовалось» (Воспоминания М.В. Фаворской).

В суждениях о музыкальном искусстве Флоренский исходил из коренного убеждения – прекрасное есть истинное. Критерий истинности – реализм, проникновение в сущность вещей. Истинному искусству противостоит искусство мнимое. Истинное искусство создает символические образы, мнимое – лишь иллюзорные подобия вещей. И если музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта и Глинки была в понимании Флоренского объективным постижением мира, творчеством, утверждающим бытие как благо, то лишенное, по его мысли, этой онтологической основы, и потому глубоко чуждое ему своей направленностью, творчество Чайковского и Скрябина отталкивало его.

Объединяемые отсутствием «реалистического жизнепонимания» Чайковский и поздний Скрябин воспринимались им все же неоднозначно.

«Против Чайковского и против Скрябина я имею разное, но это разное, по-видимому, объединяется в одном, в их ирреализме. Один уходит в пассивную подавленность собственными настроениями, другой – в активную, но иллюзионистически магическую подстановку вместо реальности своих мечтаний, не преобразующих жизнь, а подставляющих вместо жизни декорацию, хотя и обманчивую. Но оба они не ощущают недр бытия, из которых вырастает жизнь. Оба живут в призрачности. – Чайковский – без стержня. В его музыке нет онтологии, и он старательно бегает от онтологии... Бесспорно, эти призрачные тени красивы, но я не могу назвать их прекрасными, ибо прекрасное не только красиво, но и истинно» (Из письма дочери Ольге 23.III.1937) [29. С. 687].

Признавая большую силу Чайковского и Скрябина как художников, Флоренский подчеркивал:

«"Пиковая дама», мне кажется, едва ли не самое цельное, самая выкованная из опер, н 0 _ тем хуже, ибо она глубже отчаяния, т.е. самого ядовитого из чувств, и она властно заражает отчаянием» (Там же).¹⁰⁸

«Прометей Скрябина, – поясняет Лосев, – есть картина восстания... Но восстания против кого? Античный Прометей восставал против Зевса. А здесь против кого восстает Прометей? Очевидно, против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей – это Сатана... композитор и философ действительно доводил идею Прометея до ее логического конца не в пример тем концепциям, которые были до Скрябина...» (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 296).

Флоренскому глубоко чужд сатанизм скрябинского «Прометея», «Поэмы огня», «Сатанической поэмы» и намечаемое в набросках к «Предварительному действу» стремление композитора выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия иных, не специфически звуковых средств, в то время как в специфически музыкальной сфере он приходит к разрушению устойчивых звуковых структур. Говоря об эмоциональном воздействии музыки Скрябина, Флоренский сопоставляет его с непреходящим значением музыки Баха и Моцарта:

«Если несколько преувеличить, то о Скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно, сокрушительно, но это – не музыка. Скрябин был в мечте. Он предполагал создать такое произведение, которое, будучи исполнено где-то в Гималаях, произведет сотрясение человеческого организма, так что появится новое существо. Для своей миро дробящей мистерии он написал либретто, довольно беспомощное. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальностью музыкальной стихии как таковой, в желании выйти за ее пределы, тогда как музыка Моцарта или Баха бесконечно действеннее Скрябинской, хотя она и только музыка» (Там же; подчеркнуто мною. – С.Т.).

В размышлениях Флоренского об образно-смысловой сущности творчества Чайковского и Скрябина исходная мировоззренческая предпосылка полярно противоположна отношению названных композиторов к объективной реальности. Эстетическое восприятие музыки неотделимо от ее этического воздействия на внутренний мир слушателя. И Флоренский активно не принимает музыки, разрушающей цельность личности, расшатывающей ее духовные устои. Его эстетический идеал – древнегреческое искусство, «Троица» Андрея Рублева, Гете, Пушкин, Тютчев, Моцарт. «Скрябин и Чайковский – антипушкинцы и антитютчевцы. Этим все сказано» – так резюмирует он свое отношение к Чайковскому и Скрябину.

«Когда я хочу дать себе окончательный ответ на вопрос о ценности произведения, то спрашиваю себя: что было бы, если этого произведения не существовало? Потерял ли бы мир без него? Закрылся ли бы один из лучей жизни? – И вот. Если бы не было Моцарта, Баха, Бетховена, даже Шуберта, Глинки, мир бы потускнел. А если бы не было Чайковского и Скрябина? – Боюсь, – это слишком резко и неуважительно, мне самому неприятно высказывать свою мысль, – боюсь, мир несколько просветлел бы» (Там же).

В высказываниях Флоренского, раскрывающих негативное отношение к философскому иллюзионизму Скрябина и трагической надломленности в музыке Чайковского, содержится положительное утверждение незыблемости объективно-прекрасного. По мысли Флоренского, – непреходящее значение ее хотелось бы подчеркнуть, музыка как образное постижение объективной реальности имеет свои объективные закономерности, в пределах которых она утверждает себя как искусство; воздействие творений Баха, Моцарта, Бетховена и всякого истинно прекрасного искусства зиждется на внутренне объективных закономерностях этого искусства, имеющего свои реальные пределы, оставаясь в которых, оно не утрачивает себя как музыка и сохраняет свою действенную силу.

Проецируя мысль Флоренского на многие упадочные явления современного буржуазного искусства, с особой убедительностью воспринимаешь его слова о необходимости «считаться с реальностью музыкальной стихии как таковой», его призыв к творческому самоограничению.

В письме, обращенном к М.В. Юдиной, Флоренский резко определил свое отрицательное отношение к произволу в художественном творчестве: «не хочу допустить Capriccio, не хочу Шумана, не хочу произвола». В чеканной формулировке он утверждает эстетический принцип, обоснованный им в работе о сущности и художественных закономерностях древнерусской иконописи: «в закономерности – свобода, в произволе – необходимость» (Из письма 17‒18.IV.1936) [29. С. 442].

И в полном соответствии с неприятием теософских и внемузыкальных устремлений Скрябина звучит его оценка современной буржуазной культуры:

«Мир сходит с ума и неистовствует в поисках чего-то, тогда как ясность, которая только и нужна, у него в руках. Буржуазная культура распадается, потому что в ней нет ясного удовлетворения, четкого да миру. Она вся «как будто», «как если бы» – иллюзионизм ее основной порок. Когда субъект оторвался от объекта и противопоставился ему, все становится условностью, все пустеет и предстоит иллюзии. Только в детском самосознании этого нет, и таков Моцарт» [29. С. 442].

В единстве искусств

Вы, чьи резец, палитра, лира,

Согласных Муз одна семья,

Вы нас уводите от мира

В соседство инобытия.

Вяч. Иванов

В теоретическом наследии П.А. Флоренского проблемы музыкальной эстетики не выделяются в самостоятельный, обособленный раздел исследования (как, например, у А.Ф. Лосева в книге «Музыка как предмет логики». М., 1927), но входят в те работы, где мысль его сосредоточена на анализе художественных закономерностей искусства изобразительного, или являются частью работ общеэстетического и философского характера.

Исключение составляет замысел «Заметки о музыкальной функции» среди ранних математических работ, которую он намеревался представить в Математическое общество Московского университета.

Занимаясь теорией чисел, он предполагал найти общий вид числовой музыкальной функции, «иными словами, положить начало математической эстетике». По его мысли, возможно найти такое числовое выражение музыкальной функции, при котором наглядно выявляются особенности развития музыкальной мысли. «По виду функции, выражающей то или другое произведение, можно сразу указать его общий характер, даже смотря на выражение функции – эстетически наслаждаться, как наслаждается опытный музыкант, глядя на партитуру. Можно видеть, в чем ошибка или ошибки произведения». Из математической разработки числовой музыкальной функции, как предполагал Флоренский, можно «извлечь очень много для теории музыки, для психологии творчества».

Неизвестно, завершен ли этот замысел, который он подробно изложил в письме отцу – А.И. Флоренскому (Письмо от 23.1.1902).

В теоретических работах 1920-х годов – в лекциях по анализу пространственности художественно-изобразительных произведений, в трудах, раскрывающих основы древнерусского изобразительного искусства, проблемы воздействия музыки рассматриваются в системе взаимосвязанных видов художественного творчества. В них сформулированы общие эстетические принципы, равно относимые к произведениям как изобразительного, так и музыкального искусства, ибо «все искусства произрастают из одного корня», единство их – в способе организации пространства.

«Во всех искусствах ведется один процесс. В музыке – характеристиками соответственных пространств служат с различными оттенками темпы, ритмы, акценты, метры, как имеющие дело с длительностями, затем мелодия, пользующаяся высотой, гармония и оркестровка, насыщение пространства элементами сосуществующими и т.д.» (12. С. 26).

Но различие в материале допускает и значительные отличия. Так, «в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же – безграничной свободой. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно, но это потому, что половина и даже больше творческой работы, а вместе с тем и обстоящих художника трудностей перекладывается здесь художником с себя на своего слушателя» (12. С. 26).

Предваряя современный системный подход к изучению произведений искусства, Флоренский видит специфику воздействия музыки в вовлечении в творческий процесс исполнителя и слушателя. «Задача, предстоящая слушателю музыки, допускает множество решений и, следовательно, ставит соответственные трудности выбрать наилучшее слушателю. Композитор волен в своих замыслах потому, что материал его не имеет в себе никакой твердости; но потому самому не во власти композитора заставить своего слушателя провести образы и соответствующую им организацию пространства в определенном смысле: значительная доля сотворчества лежит на исполнителе музыкального произведения и затем на слушателе. Как и наука с философией, музыка требует значительной доли активности слушателя, хотя и меньшей, нежели они» (12. С. 26).

Идеи Флоренского о многозначном восприятии музыкального произведения современны, ибо сама постановка их призывает к изучению слушательского восприятия, а множественная вариантность исполнения неизбежно ставит перед исследователем вопрос о соотношении авторского замысла и исполнительской интерпретации.

Свободно и неожиданно Флоренский сопоставляет различные виды искусств, проводит стилистические параллели на основе мировоззренческой общности культуры в определенный исторический период. Так, например, сопоставление органной музыки и масляной живописи дано им на основе общности культуры эпохи Возрождения и омирщенного католичества.

«Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки – земные плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими.

Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях» (18. С. 116).

Область, где мировоззренческая основа предполагает и предопределяет единство воздействия многих видов искусства, – культ. В конкретных формах жизненного проявления культа искусства изобразительное, поэтическое, музыкальное выполняют единую функцию. Эстетический принцип единства и нераздельной связи искусств наиболее полно реализуется в храмовом действе, где все связано, все соподчинено и нельзя вычленить ни одну из частей, составляющих целое.

«В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священно – служащих, например, при каждении, об игре и переливе складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней. Вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальной драмой» (15. С. 31).

Идеи Флоренского о синтезе искусств в богослужебном действе перекликаются с аналогичными высказываниями Вячеслава Иванова, указавшего в статье о Чюрленисе на богослужение как реальную сферу синтетического воздействия многих искусств. Вячеслав Иванов видел в словесно-музыкальных формах богослужения связь с древне эллинской трагедией, где соединялись поэзия, музыка, хореография, а само трагическое действо воспринималось как отголосок древних мистерий.

«Вот три двери в иконостасе, – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии .

В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждая вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту».¹⁰⁹

Но если Вяч. Иванов ретроспективно устанавливал единство богослужебного действа с формами древнегреческой трагедии, то П. А. Флоренский воспринимает храмовое действо как «целостный организм», жизнедеятельность которого проявляется в формах церковного искусства, имеющего свои национальные традиции (в архитектуре, иконописи, музыке, богослужебном уставе и т. д.). Культовая идейно-символическая функция определяет создание в древнерусских храмах иконостаса, возникновение знаменного распева, высшего проявления древнерусского певческого искусства, и новых форм церковного литургического творчества. Используя термин «музыкальная драма», имеющий совершенно иную стилистическую и образно-мифологическую сущность у Рихарда Вагнера, Флоренский развивает идею богослужебного синтеза, пронизанного музыкальным ритмом, псалмодически-распевной интонацией и являющегося подлинно музыкальным воплощением литургического действа.¹¹⁰

И ритмическая структура храмового действа, и заложенная в нем идея катарсиса – очищения, и участие ликов и народа, насыщенность всего богослужебного действа подлинной стихией музыки делает его поистине музыкальной драмой, где «все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует, взятое порознь» (15. С. 31).

Осуществление синтеза искусств в храмовом действе позволяет Флоренскому сформулировать тезис:

«Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания» (19. С. 30).

И как истинное искусство храмовое действо у гроба преподобного Сергия противопоставляется им иллюзионистичному «Предварительному действу» Скрябина.

Отстаивая необходимость сохранения Лавры как «живого музея», П.А. Флоренский ставил задачу сохранения и возрождения различных видов искусства, исторически сложившихся в Троице-Сергиевой Лавре, и создание местных художественных школ, продолжающих художественные традиции древнерусского искусства. Так в плане возрождения местных художественных традиций, по мысли Флоренского, необходима и «певческая школа, изучающая русскую народную музыку с ее... гетерофонией или «народным многоголосием» – это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену гомофонии Средневековья и полифонии Нового времени и их в себе примиряющей» (20. С. 27‒28).

«Проект создания Музея Троице-Сергиевой Лавры», разработанный в 1918 году П.А. Флоренским и П.Н. Каптеревым, среди многих сформулированных в нем задач по изучению художественного наследия Лавры предусматривал и собрание певческого творчества Лавры, включая:

«а) рукописные и печатные ноты Лаврских песнопений

б) фонограммы Лаврских напевов».¹¹¹

Не только в плане теоретическом, но и в конкретной практической деятельности в Комиссии по охране памятников старины Троице-Сергиевой Лавры, П.А. Флоренский прокладывал пути к сохранению прошлого с настоящим, к изучению и возрождению памятников русской культуры, включая и самобытные формы древнерусского певческого искусства.

Пристальное внимание к русскому народному многоголосию определило своеобразие мысли Флоренского в объединении целого ряда тем в одно целое, не на основе логического единства схемы, но в ином диалектическом единстве, основанном на внутренней связи, уподобляемой им подголосочному складу русской народной песни.

«При каждом из повторений напева на новые слова появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, – вразбивку; а то и вовсе умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, – напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, – многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так и народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того «хорового начала», на котором думали опереть русскую общественность славянофилы» (20; [28. С. 352]).

Так особенности русской народной полифонии становятся для Флоренского образцом свободного разветвления мысли. Осознание музыкальных закономерностей русской народной песни приводит мыслителя к творческому претворению их в построении работы «У водоразделов мысли»:

«В философии здесь автору хочется сказать то самое, что поет в песне душа русского народа» (21. С. 119).

Музыка храмового действа. Симфония псалмов

Природа – мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

Б. Пастернак

Суждения Флоренского о музыкальной стороне богослужения неотделимы от совокупности его воззрений на природу культа и соподчиненность всех составляющих его частей.¹¹²

Раскрытие эстетической сферы Богослужения (равно как и богословское обоснование сущности Таинств) немыслимо вне его священства, вне литургической жизни в Церкви. Только через священство Богослужение предстало ему в нераздельной связи горнего с дольним, в единстве тварных космических стихий и освящающей их Божественной благодати.

Свою родовую связь с предками–служителями Церкви Флоренский выразил в стихотворении «Костромская сторона» («Деды отшедшие! – деды священно-служители!»), запечатлев в строках медлительного гекзаметра немеркнущую красоту храмового действа:

Слышатся гимны священные.

Клубами ладана с синими лентами

Тянется дымное кружево.

Отзвуки службы идут торжествующе-праздничной.

В шепоте листьев – бряцанья кандил огнепышащих.

Свещник сияет янтарных свечей хороводами;

Ветра дыханье пройдет, и закапают слезы восковые,

Волны доносятся духа медвяного.

(5. С. 8).

Эстетическая сторона Богослужения выявляется Флоренским через восприятие Красоты во всех сферах культовой жизни. Уже предварительные наброски к «Философии культа» содержат бесценный материал для познавания эстетической природы богослужения, его жизненной действенности, одним из проявлений которой становится ритм – музыкальная стихия богослужения.

Музыкальное начало – это не только составной, хотя бы и существенный, элемент Богослужения. Флоренский утверждает всеобщность, всеохватывающее значение ритма, как основного жизненного закона, пронизывающего всю стихию богослужения – от кратчайшей молитвы до круга суточных служб, от седмичного цикла до повторяющегося круга служб всего года.

«Идея церковности – в ритме.

Каждое дыхание и каждое биение сердца должно быть подчинено ритму Иисусовой молитвы. Ритмически бьются мысли, чувства, даже телесные ощущения Но это – ритм наименьшего круга. За ним идут другие циклы переживаний, – все увеличивая свой период, все усложняя свое содержание или, точнее, расчленяя основное содержание, основной ритм Иисусовой молитвы. <...> А там находят еще новые и новые волны, все больших и больших длин, и бьют в душу и в тело. Цикл суточный – из девяти служб, ритмически повторяющихся изо дня в день, в соединении по три. Затем цикл седмичный, т.е. ритм «гласов»... Этот ритм повторяется из седмицы в седмицу. А там – еще «ширший» круг – годовой... Он повторяется из года в год. Сверх этого – особые вставные циклы – «около Пасхи», выражаемые Великим Постом и временем от Пасхи до Пятидесятницы» (Набросок «Дункан и Богослужение». 1913.1.8).¹¹³

Эта ритмическая общность всех кругов Богослужения подчинена ритму космической жизни. «Тут нет произвола – служба течет с такою же точностью, как и светила небесные, да и сама есть явление небесной музыки здесь, на земле».¹¹⁴

Каждая церковная служба есть сложное сплетение многих тем, контрапунктически связанных в единое целое, образующих сложную полифоническую структуру Богослужения. Размышляя о ритмической структуре богослужения, Флоренский напоминает теорему Фурье.

«По этой теореме всякое периодическое явление, как бы сложно оно ни было, как бы волны ни набегали на волны всегда периодическое явление может быть разложено на ряд вполне определенных простых, с разными периодами и с разными амплитудами. Если бы меня просили подробнее разъяснить смысл этой теоремы, я не нашел бы ничего лучшего, как взять в пример Богослужение, с его циклами суточным, годовым – солнечными, седмичным – лунным и постно-пасхальным – лунно-солнечным» (Там же).

Идея ритма, понимаемого как всеобщее жизненное начало, как закон жизни, находит у Флоренского многообразное философское выражение. Идя от дыхания, от молитвы – восходим к ритму человеческой деятельности, освящаемой в культе, к ритму внутренней жизни, строящейся «по образу и по подобию небесной музыки».

Видимым выражением этого внутреннего ритма души становится «музыка души», сопровождающая каждое жизненное движение, выявляемая вовне одухотворенной «пляской» тела.

«Музыка души, та музыка, которая чуть слышным аккомпанементом звучит вслед за живым человеком, сопровождает жизнь его – она является зрению – как пляска!..

Если душа слышит «гармонию сфер», то и все тело и все, что около тела и от тела исходит, одежда, манеры, вся деятельность, вся организация жизни – все строится, все переживается, все движется по образу и по подобию оной небесной музыки» (Там же).

Высшая одухотворенность тела – в просветленной и одухотворенной плоти святых. Онтологическое превосходство указывает «на его вышемирностъ, на его пребывание в сферах, недоступных обычному разумению, на его восхищение до третьего небесе, на музыку небесных сфер, сопровождающую его слова и движения» (14. С. 150).

В восприятии о. Павла древнерусская иконопись сближается в этом плане с одухотворенностью древнегреческой скульптуры; «...посмотрите на православные иконы <...> все фигуры там пронизаны внутреннею пляскою <...> преп. Серафим и все преп., и свв., все они как-тo тоже, что Афродита, выходящая из воды (на «престоле Афродиты» из Villa Ludovisi) <...> это тоже пляска тела, тот ритм, изнутри высвечивающий, та же явленная музыка сфер» («Дункан и Богослужение»).

Духовная жизнь совершается во времени, и потому выражением жизненности Богослужения становятся темп и ритм. Флоренский подчеркивает значение ритма в совершении Богослужения: «темп и ритм – это душа жизни, душа Богослужения живого». Он детально прослеживает ритмическую канву Богослужения, намечает темпо-ритмическую разработку службы.

«У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось. Напротив того, самое превосходное исполнение, при полной понятности смысла, при хороших голосовых средствах исполнителей <...> раз ритм и темп не соблюдены, воспринимается как нечто глубоко-фальшивое. Так и наиболее медлительные части Богослужения – это начала ектений, особенно великой, шестопсалмие, священнические возгласы «троичного» содержания. Это – grave, lento... Акафисты, каноны вычитываются быстрее, – так приблизительно andante, andantino. ...Кафизмы – еще быстрее; только «аллилуйа» петь и читать должно медлительно и растягивая на конце...

Впрочем, в разные времена церковного года, в дни памяти различных святых или событий служба, конечно, получает особый темп.

Бывает служба мужественная (например, Михаилу Архангелу, особенно акафист), а бывает и женственная (большинство). Бывает служба в ускоренном темпе и отчетливом ритме, а бывает – в медлительном темпе с мягким ритмом, – дымчатая чуть-чуть. Шестопсалмие – это особенно тонкий момент службы. Псалтирь у евреев – книга заклинательная.

Шестопсалмие – заклинание» (Размышление о Богослужении. Темпово-ритмическая разработка службы. 1912.1.XII).

Музыкальная интуиция Флоренского утверждает главенствующее значение ритма как жизненной и эстетической основы Богослужения:

«Ритм, темп, интонация (в сущности это все одно, лишь в отвлечении разделяемое) – такова древнейшая и едва ли не существеннейшая часть Богослужения».¹¹⁵

Ритм, темп и интонация являются основой не только псалмо-певческого чтения, но и мелодического распева и более сложных, развитых форм церковных песнопений.

«Как симфония получается из мелодии в несколько нот, так же и богослужение – из вздоха души. Но вздох души – жив, а раз жив, то и пульсирует. Этот-то пульс его и есть жизнь его. Отражаясь между зеркал контрапунктической обработки, этот пульс дает темп, ритм и т.д. богослужения. И вот, этот ритм – душа богослужения, а верность исконному ритму – залог жизни, искажение же ритма – верный метод подделки жизни» (Там же).

Утверждая единство космической жизни и Богослужения, Флоренский придает онтологическое значение всему, что является частью Богослужения, соотносит молитвы, песнопения, слова, произносимые в Церкви с иной реальностью, пребыванием в иной плоскости бытия, нежели обычные слова, обычное пение.

«Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми напластованиями бытия – от горних чинов ангельских и до стихий включительно. Вслушаемся в любой отдел культового года – и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы. Каждое движение культовое предполагает зараз участие всех сфер» (14. С. 240).

Приведем только один из примеров, обнажающих связь горнего с дольним, соучастие в небесном служении всего тварного мира:

Ты от четырех стихий составивший тварь,

Четырми времены круг лета венчал еси,

Тебе трепещут умныя силы вся:

Тебе поет солнце;

Тебе славит луна;

Тебе присутствуют звезды;

Тебе слушает свет;

Тебе трепещут бездны;

Тебе работают источницы...

Ангельские силы Тебе служат;

Архангельстии лицы Тебе кланяются;

Многоочитии Херувими, и шестокрылатые Серафимы

Окрест стояще и облетающе, страхом

Неприступныя Твоея Славы покрываются...

Вся тварь поет Тя являшагося.

Молитва из Последования

великого освящения воды Святых Богоявлений

«...Нет таких сторон бытия, – продолжает Флоренский, – которые не освящались бы: священными бывают времена, места, вещества, предметы и явления; святой свет, святое пламя, святой воздух, святой звук и т.д.» (Там же).

Онтологическое значение, придаваемое святому звуку, святому пению становится особенно очевидным в особом чине освящения колокола, где «говорится даже о космическом действии священного звона».

«В псалмах и паремии, читаемых при этом освящении колокола, а также в стихирах, воспеваемых тут, напоминается, что все стихии, вся тварь восхваляет Творца, напоминается также о священном звуке тимпанов, гуслей и труб и о том, что Глас Господень правит всею мировою жизнью» (14. С. 156).

Источник святости и полнота святости – в Боге. Богослужение являет нам славу Божию здесь, на земле. Церковь – селение славы Божией. И в песнопениях церковных звучит песнь славы, являемой нам как ангельское славословие «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф» вместе с горними силами <...> мы воспеваем Его Божественную природу – воспевается и превозносится природа славы, величия, полноты творческой мощи... Слава Божия есть объективное явление Божие...»

«Это тот Свет, который может восприниматься как Божественная теплота, как небесный звук, как неизреченное благоухание, как сладость несказанная...» (14. С. 151‒152).

В песнопениях церковных служб о. Павел выделяет те моменты, где обнажается онтологическая связь горних и дольних сфер бытия – в литургии это Трисвятое, Херувимская песнь, в вечернем богослужении – песнопение «Свете Тихий».

Прославление Славы Божией в святых песнопениях церковных яснее всего выражено в Ангельском славословии Пресвятой Троице. В слове «Радость на веки» о. Павел углубленно раскрывает таинственный смысл Херувимской песни:

«Подобные Херувимам и их таинственно представляющие, мы получили от Бога ангельское право – Троице Животворящей, Троице творящей и раздающей вечную, божественную жизнь, петь наряду с Ангелами и песнь Ангелов: однажды при архиепископе цареградском Прокле, некий юноша был восхищен горе и слышал в откровении, как чины Ангелов поют пред Богом Трисвятую песнь: «Святый Боже! Святый Крепкий! Святый Безсмертный!» И с тех пор это песнопение вошло в церковную службу. Вы, подобные Херувимам, не трепещете ли друг перед другом? Но трепещите. Трепещите сильнее. Знаете ли кто тут? – Царь – Христос... Ангельские чины служат Ему, невидимо доринося Его, – поднимая Его на щите посредством копий, как некогда воины подымали греческого царя пред народом. Церковь полна Ангелов, все вы стоите вперемежку с Ангелами. Господь тут, тут. Разве не знаете? Он с нами, как обещал. Неужто теперь не «отложим житейское попечение?» Неужто не забудем о грубой коре, скрывающей Ангела-Хранителя каждого из вас? Пусть спадет пред очами эта пелена, пусть рухнет стена, отделяющая сердце от сердца. О, счастье каждому видеть Херувима в каждом! О, радость на веки!» (22. С. 9).

Изъяснение вечернего гимна «Свете тихий» связано у о. Павла с раскрытием в его Теодицее святоотеческого понимания природы Божественного Света, постигаемого в подвиге веры. Созерцание Божественного Света дается подвижнику в Духе Святом. «Чрез Сына получает он Духа Святого и тогда, в Утешителе, созерцает несказанную красоту сущности Божией, радуется неизъяснимым трепетом, видя внутри сердца своего «Свет умный» или «Свет Фаворский», и сам он делается духовным и прекрасным» (9. С. 95‒96).

В вечернем Троичном песнопении «выпукло обрисовывается связь всех разбираемых нами идей. Господь Иисус Христос – кроткий, тихий свет от святой славы Безсмертного, значит Святого, и потому блаженного Отца Небесного. Но Он, это тихое Солнце миру, взошло на земле и затем закатилось, снова стало как бы не с нами. Мы видели свет этого закатного Солнца и в нем, в свете этого Света «узрели Свет» Присносущной Троицы. Поэтому и воспеваем теперь Ее, Отца и Сына и Святаго Духа, – Бога; Сына же Божия, тем Трисолнечным просветлением твари дающего жизнь миру, мир славит в благодатных песнопениях» (9. С. 97).

В изъяснении Флоренским идеи гимна богословское и эстетическое восприятие сливается в единстве Истинного и Прекрасного. Словесное и музыкальное звучание «Свете тихий» есть церковное выражение воспевания Божественной Красоты, познаваемой в Свете Единосущной Троицы. Отец Павел раскрывает и внутренний смысл песнопения, и мистическую символику его музыкального звучания в образном воплощении «умиротворяющей благодати «света вечернего"», какой-то непонятной кротости и потусторонности лучей заходящего солнца.¹¹⁶

В примечании к письму четвертому (Свет Истины) в книге «Столп и утверждение Истины» Флоренский напоминает:

«Это, всем известное чувство, – одна из музыкальных тем Ф.М. Достоевского, и она вступает у него всегда в образе лучей заходящего солнца. Так, неземною музыкою звучат пред смертные слова старца Зосимы: «Благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его, а с ними тихие кроткие умиленные воспоминания, милые образы из всей долгой и благословенной жизни» и т.д. Длинные косые лучи заходящего солнца – вот символ тихого умирания, перехода в другой мир» (9. С. 659, примеч. 126).

Самая природа богослужения, претворяющего «земное – в небесное», особенно явно раскрывается в песнопениях панихиды, отпевания умершего.

«Надгробное рыдание творяще песнь «Аллилуиа»... – слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу богослужения. Это ведь значит в переводе: «Превращающе, претворяюще, преображающе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей – преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу – в «Аллилуиа» – в ту песнь, которая воспевается самими Силами Небесными, в то завершительное слово, которым увенчивает Дух Святой Отца – как Отца и Сына – как Сына, то есть в слово последней радости, в песнопение высочайшего подъема... Назначение культа – именно претворять естественное рыдание, естественный крик радости, естественное ликование, естественный плач и сожаление – в священную песнь, в священное слово, в священный жест..."» (14. С. 136‒137).

На страницах Теодицеи о. Павел также останавливается на теме отпевания, выделяя в ней идею дарования покоя, блаженства, бессмертия. «Невольно тянет переписать всю эту тихую музыку мира, тишины и покоя. Как листья осенние, скользят друг за другом одною неразрывною вереницею примиренные вздохи очищенной души...

Вот что такое цельность духа как переживание» (9. С 191‒192).

Как параллель литургическому восприятию церковных песнопений отпевания можно привести отношение Флоренского к народной поэзии причитаний, оплакивания умершего, где с иными оттенками также выявляется «цельность духа» в слиянии плача и утешения, горя и исцеляющей красоты «надгробного рыдания»:

«Возьмите народную жизнь, хотя бы причитание над покойником. Тут – и польза, и добро, и святыня, и слезная красота. Теперь сопоставьте с этим причитанием интеллигентский концерт, и Вы сами почувствуете, как он беден содержанием. Знание крестьянина – цельное, органически-слитное, нужное ему знание, выросшее из души его; интеллигентское же знание – раздроблено, по большей части органически вовсе не нужно ему, внешне им взято на себя» (4. С. 10).

В богословии Флоренского идея Софии раскрывается преимущественно как идея обоженной твари, как образ мира Горнего. Одним из источников размышлений о. Павла становятся богородичные песнопения, содержащие в себе святоотеческое богословие и церковную поэзию, молитвенную обращенность к Пресвятой Деве и возвышенную музыку благоуханных гимнов.

В письме десятом Теодицеи, изъясняя природу Софии как «первозданное естество твари», как «творческую любовь Божию», как «образ Божий в человеке», «Дом Божий», «Иерусалим Небесный», Флоренский излагает некоторые из аспектов Софии (тварь – Человечество – Церковь – Церковь Святых – Матерь Божия – Красота), приводя к завершительному постижению: «София есть Красота».

Прославление Матери Божией – Невесты Духа Святаго – проявилось в названиях богородичных икон, раскрывающих благодатные проявления Ее чистоты, и в молитвенном созерцании церковных песнопений.

«Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богородительница есть Красота Тварного, «миру слава», и Ею украшена вся тварь: «Радуются земнород нии, о божественной Твоей Славе красящеся», т.е. «Украшаяся Твоею божественною славою, земнородные радуются, потому что красота, воспринятая в сердце, есть радость«» (7. С. 355).

«Поем ведь: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род, освященный храме и раю словесный, девственная похвало... О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, слава Тебе»» (9. С. 356).

И далее Флоренский приводит пасхальный ирмос (9-я песнь канона), где выражена «теснейшая связь между идеей о Богородице и об Иерусалиме Горнем» – как аспектами Софии.

Светися, светися

Новый Иерусалиме:

Слава бо Господня

На тебе возсия.

Ликуй ныне,

И веселися Сионе.

Ты же, Чистая

Красуйся Богородице,

О возстании Рождества Твоего.

Таким образом, богородичные песнопения становятся источником богословствования Флоренского, источником духовного созерцания Небесной Красоты.

Опытное познание исцеляющей силы молитв ко Пресвятой Деве запечатлел он в письме восьмом – «Геенна», где с беспощадной правдивостью обнажил душу, подверженную в некий час жизни огню геенскому и избавленную от него благодатным действием молитвы, пением богородичных гимнов:

«Я помню, как ты крестил меня, как тихим голосом напевал:

Богородице Дево, ра-ду-уй-ся,

Благодатная Мария, Госпо-одь с Тобою...

С неизменным терпением старался ты прогнать злое наваждение и снова пел мое любимое:

Ангел вопияше Благо-о-о-да-ат-ней:

Чистая Дево, ра-а-а-а-ду-уй-ся...

Настала суббота. Я почти не помнил себя, когда ты повел меня за всенощную. Тут, через какие-нибудь четверть часа я почувствовал, что твои молитвы услышаны. Точно облачком каким застилось разгневанное, губительное солнце. Подул откуда-то освежающий ветер, повеяло прохладою и тишиною. Серебряные купы плотных облаков, как снежные вершины, вонзились в лазурь . Как роса девственной жизни, как капля благовонного мира, тихо каплющая на землю, снизошла ко мне помощь Духа, и новым миром умирились и расправились воспаленные члены. А тогда широкими струями потекла в нутро благодатная сила, – умиряющая прохлада для души. Вечность запела в прохладной тишине вешняго заката восторженный гимн Деве Пречистой – Виновнице и «Источнику» всякой чистоты» (9. С. 257‒258).

В размышлениях Флоренского о красоте и сущности церковных песнопений происходит пересечение нескольких планов: молитвенного (непосредственное религиозное переживание); религиозно-эстетического (восприятие красоты песнопения в синтезе словесного и музыкального звучания) и богословского (раскрытие онтологической сущности символики песнопения).

Эстетическое восприятие Флоренского онтологично, оно пронизывает постижение смысловой сущности словесного образа песнопения и переплетается с живым молитвенным переживанием совершаемого в Богослужении. Сама духовная реальность открывается ему в песнопениях Страстной Седмицы, Пасхи и Пятидесятницы:

«Среди множества дивных по своей внутренней силе песнопений Церкви песнопения св. Четыредесятницы и св. Пятидесятницы таинственно овеяны духовной красотою. Как будто бесконечная глубина совершающихся страстей Господних и Воскресения сама блистает таинственным светом на этом круге церковных служб» (23. С. 7).

В изъяснении сущности песнопений, основанном на духовном опыте святых подвижников и Отцов Церкви, на живом церковном понимании, им особо выделяются те аспекты эстетического восприятия, не отделимого от внутреннего молитвенного состояния, в которых присутствует и музыкальное переживание.

Изъясняя сокровенную сущность словесного образа, о. Павел воспринимает ее во внутренне слышимом звучании, потенциально заключенном в слове, содержащем в себе безграничные возможности музыкального воплощения. Внутренне слышимая в молитвенном созерцании музыка – это и есть музыка небесных сфер, звучащая Идея, Ангельская песнь, – она может принимать различные формы в человеческом выражении, но все они будут только образом той небесной, надмирной музыки божественных глаголов песнопения.

От сокровенного значения СЛОВА обратимся к идеям Флоренского о соотношении ИМЕНИ-СУЩНОСТИ с именами-личностями носителей этого имени. «Имя неотделимо от именуемого», – читаем в Предисловии «От редакции» в книге «Апология веры во Имя Божие и во Имя Иисус» иеросхимонаха Антония (Булатовича) (24. С. IX).

«...В имени-звуке таинственно присутствует имя-сущность. Звук имени есть звук пресуществленный, так что в нем телесно, физически воплощено сверх-чувственное» (4. С. 29).

Флоренский напоминает, что Таинственное и страшное Имя Божие у древних евреев сохранялось в тайне, «только единожды в год призывалось Имя Божие; но никто не слышал этого призыва, «вливаемого по буквам в звуки тысячных хоров, сопровождаемые трубами, тимпанами и другими музыкальными инструментами"» (13. С. 188).

Носители имени – человеческие индивидуальности – соприкасаются с идеей – сущностью своего имени и могут направить свое внутреннее устроение как бесконечное приближение к сущности через уподобление себя святому носителю этого имени. Применяя учение Флоренского об имени к творческому раскрытию словесного образа песнопения в напеве, в музыкальном претворении, мы находим внутреннее соответствие в соотношении словесного образа и его музыкального звучания с воплощением идеи-сущности в имени-звуке. Музыкальное воплощение идеи-сущности, выраженной в слове, также может быть бесконечным приближением к ней, если исходит от слова, воспринимаемого как символ, если раскрывает таинственно звучащую в нем музыку молитвенных песнопений.

Церковное богослужение есть служение словесное:

«Еще приносим Ти словесную сию и бескровную службу», – молится священник за Литургией. Слова произносимых молитв заключают в себе и сущность ими выражаемого.

«Происходит таинство пресуществления слова», – утверждает Флоренский, говоря о создании церковных песнопений в молитвенном подвиге святых песнотворцев.

«Под видом обычных слов из недр духовной личности рождаются слова с иною сущностью – слова, на которые воистину снизошла благодать Божия» (23. С. 5).

Претворение словесного образа песнопения, уже заключающего в себе и первичный звуковой образ, на язык церковных напевов у наиболее чутких творцов приводит к созданию песнопений, одухотворенных силой содержащихся в них слов, напоминая о небесном пении бесчисленных ангельских сил, о музыке небесных сфер, доступной слуху подвижника, очищающего себя молитвенным подвигом веры.

«И форма песнопений неотделима от содержащейся в ней духовной силы. Откажитесь от формы, – вы лишитесь того, что бесконечно дорого верующему, что томит сердце его невыразимо-сладкою болью, умирающею грустью по Дому и по Отцу. Это луч закатного солнца скользнул по озолоченным купам березовой рощи» (23. С. 6‒7).

Все богослужение Флоренский воспринимал как претворение молитвенного обращения к Богу в песнь благодарения, в симфонию псалмов.

В духовном созерцании о. Павел реально воспринимал священную музыку песнопений, заключенную в словах божественных гимнов, и говорил о ней, не высказывая своего отношения к каким-либо произведениям церковного музыкального творчества, кроме тех древних напевов, где он слышал «касание Вечности». Мысль его сосредоточивалась на онтологической сущности песнопений, на общих началах музыкальной, религиозно-эстетической стороны богослужения, оставляя творческую свободу создателям церковных напевов, творцам музыкальных произведений, не отстаивая старых форм и не отвергая новых.

«В отношении к духовному миру, – свидетельствовал он, – Церковь всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно – реализм. Это значит, Церковь, Столп и утверждение Истины, требует только одного – истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удостоверения, истинно ли нечто, и, если это удостоверение дано, благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано – отвергает» (18. С. 106).

Так «духоносные творцы песнопений» – Иоанн Дамаскин, Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Симеон Логофет и другие – «не могли не писать в манере своего времени, в формах иных, нежели их современники. Но эти слова и эти формы преображались в их боговещих устах, одухотворялись, проникаясь каким-то благовонным дыханием» (23. С. 6).

В суждениях о музыкально-словесном образе песнопении о. Павел опирался на свое восприятие обиходных гласовых напевов, закрепленных в церковном сознании многовековым молитвенным опытом Церкви. Он говорил о «ритме гласов», то есть напевов, соответствующих седмичному циклу, о песнопениях Великого Поста, Страстной седмицы, Пасхи и Пятидесятницы, чередующихся в своем особом порядке. В его изъяснении песнопений панихиды, напоенной слезами бесчисленных людских поколений, воплотившей горе народное и надежду жизни вечной, отразилось слышание напевов, доныне сохранивших свою древнейшую основу. Напевы православной панихиды, являясь плодом многовекового церковного творчества, откристаллизовались в общецерковную и общенародную песнь плача и утешения, возвысились до значения символов в церковном искусстве и обрели новую жизнь в произведениях русских композиторов.

Наиболее близки ему древние монастырские напевы30 . Проведя многие годы вблизи Троице-Сергиевой Лавры, посещая монастырские службы, слушая монастырское пение, он в полной мере ощутил и своеобразие лаврского богослужения, и особенности монастырского пения. Духовная близость к старцу Гефсиманского скита иеромонаху Исидору, частое посещение скитов Лавры и Зосимовой пустыни, Донского монастыря, где жил на покое его духовник епископ Антоний Флоренсов, церковное служение в деревянном храме села Благовещенское, в домовой церкви Сергиевского Красного Креста с полумонашеским уставом и в Пятницкой церкви (с братией монастыря после закрытия Лавры) дало ему непосредственное восприятие церковного пения, близкого монастырской традиции.

Вспоминая о молитвенном пении старца Исидора, он писал: «Но чаще всего Авва Исидор заставлял пришедших к нему петь вместе с ним «Благословенны» на 5-й глас из чинопоследования на Погребение Божией Матери, совершаемое в Гефсиманском скиту 17-го августа, на Успение и Вознесение Пресвятой Девы Богородицы.

«Благословенная Владычице, просвети мя светом Сына Твоего.

Ангельский собор удивися, зря Тебе, в мертвых вменившуюся, душу же в руце Бога предавшую, и с Богом возшедшую, Пренепорочная, со славою божественною в небесная» и т.д.

Так пел Деве Марии седовласый Старец Исидор. И по окончании стихов просил гостей своих переписать себе их и петь почаще у себя дома» (25. С. 53 и 80).

Местные монастырские напевы, в основе своей строго-гласовые, а также распространенные распевы Киево-Печерской Лавры, Валаамского монастыря, Оптиной пустыни впитали мелодические истоки, идущие от знаменного и других церковных распевов и слились в нерасторжимое целое с духоносными словами богослужебных песнопений. В них, как и во многих древних иконописных произведениях, уже нет следов единичного музыкального творчества, они отшлифовались в церковное выражение смысла неразделимых с ними слов богослужебных стихир, ирмосов, антифонов и других форм литургической поэзии, представляющих удивительно цельное единство слова и напева. Признавая уникальность самобытных церковных распевов, Флоренский сопоставляет их с высшими созданиями музыкального творчества: «в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть и даже вероятно высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом».

К напевам, вошедшим в сокровищницу церковного искусства, Флоренский относит одноголосные мелодические распевы – «древнее унисонное или октавное пение (т.е. знаменный распев. – С.Т.). Это удивительно как передает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т.д., и т.д. – наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами» (Рассуждение о богослужении. Рукопись).

И разве не «касание Вечности» в иконе Пресвятой Троицы, созданной Андреем Рублевым «в похвалу преподобному Сергию», приоткрыто известным высказыванием о ней, пронизанным и духовным восторгом, и подлинно музыкальным слышанием неземного звучания, струящегося от исполненного пренебесной Красоты явленного образа:

«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, – а то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – деревом и земля – скалою, – все мало и ничтожно пред этим общением неизсякаемой бесконечной любви: все – лишь около нее и для нее, ибо она – своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально твердое и непоколебимо-верное, видение мира» (20. С. 19‒20).¹¹⁷

Так видение духовной красоты претворяется в слышание музыки «небесных сфер» и облекается в символы мира горнего.

Отзвуки гармонии

Душа моя – Элизиум теней,

Теней безмолвных, светлых и прекрасных.

Ф. Тютчев

Когда последний друг отвел глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили.

А. Ахматова

Музыке П.А. Флоренский придавал особенное значение в духовном формировании личности.

«Старайтесь окружать его впечатлениями прекрасного, но только действительно прекрасного, перворазрядного. Эти впечатления станут зародышами кристаллизации, на которых будет впоследствии отлагаться прекраснейшее, а все чуждое выбрасываться вон...» – писал он вскоре после рождения внука Павлика.

«Все остальное, позднейшее, только вариации на тему раннейшего детства» (Из письма 13.11.1937) [29. С. 667].

Неизменное влечение к музыке, приносящей ему радость и утешение, Павел Александрович стремился передать своим детям. В его письмах высказываются мысли, что может дать им музицирование, слушание музыки: это и радость приобщения к дарам культуры, и более глубокое, осознанное восприятие волновых явлений вообще, что необходимо для изучения физики и математики.

«Самое большое мое желание, – писал он сыну Мике, – чтобы ты преодолел первые скучные шаги обучения музыке, и овладел ею настолько, чтоб мог играть с удовольствием. Это будет для тебя в последующем большою радостью, для которой стоит потрудиться и претерпеть первые неприятности. Все время мечтаю о том времени, когда ты научишься играть и этим очень обрадуешь своего папу. Ведь у него только и есть радости, что думать о вас и о том, чтобы из вас вышли люди, умеющие пользоваться дарами культуры. А из всех даров этих самый радостный, самый утешительный – музыка. А кроме того, овладеть музыкой весьма необходимо для физики и математики: с музыкой к этим наукам будешь подходить совсем иначе, чем без нее, и сможешь сделать много интересного и полезного, не только в акустике, но и во всех других областях, т. к. всюду волны, и подчиняются они одним и тем же общим законам; даже материя слагается, по современным воззрениям, волнами. Но для действительного понимания волновых явлений надо не только знать законы отвлеченно, но и привыкнуть к самым явлениям. А из волновых явлений звуковые – наиболее доступные прямому усвоению, прямому наблюдению. Надо их чувствовать и уметь производить – и тогда понимание дается легко и будет жизненно» (Из письма 22‒23.IV.1935) [29. С. 216].

Обращаясь к дочери Ольге, он развивает мысль о совершенствовании способности к восприятию музыкального искусства, говорит о том внутреннем процессе, который предшествует постижению прекрасного.

«Хотелось бы знать, как идет твоя музыка. Хорошо бы сделала, если бы подчитывала из истории музыки для начала хотя бы биографии музыкантов, а затем и самую историю... Старайся обдумывать то, что слышишь, когда бываешь на концертах или когда учишь что-нибудь, как в отношении подробностей музыкальной формы и построения, так и в отношении стиля. Впоследствии, когда приобретешь известный опыт и главное, конкретный материал, тебе следует почитать книги по эстетике... Если при чтении книг будет кое-что непонятно, то не смущайся, поймешь понемногу впоследствии. Красота не такая вещь, чтобы проникнуть в нее сразу. Или, точнее, проникаешь в нее хотя и сразу, но после того, как постоишь у нее и произойдет в душе известный процесс, складывающийся органически из понемногу усваиваемых элементов» (Из письма 17‒20.1.1934) [29. С. 66].

Цель музыкальных занятий своих детей он видит не в нарочитом стремлении к достижению виртуозных навыков, а в умении грамотно прочитать музыкальное произведение.¹¹⁸

«Относительно музыки я в свое время писал, но чувствую, что мои слова прошли мимо: в основе занятий лежит самомнение – я должна стать виртуозкой, а если не стану, то не стоит заниматься. А я все время твержу, что Оля виртуозкой не станет и я вовсе не хочу, чтобы она стала таковою, мне хочется дать ей музыкальную грамотность, способность без запинок и искажения смысла читать музыкальные произведения» (Из письма 5.II.1937) [29. С. 653].

И далее Павел Александрович высказывает полемически заостренную мысль об изменении привычных функциональных связей в триаде: композитор – исполнитель – слушатель. Он не только признает главенство композитора в осуществлении творческого замысла, но и видит в исполнителе возможный барьер между композитором и слушателем; овладение инструментом становится средством прочтения музыкального произведения, минуя посредника – интерпретатора.

«Исполнители на концертах воображают, что произведение – это нечто второстепенное, а все дело в них, в исполнителях. Но это выставление исполнительского Я – большая ошибка: все-таки все существенное дает не исполнитель, а творец, и достаточно грамотно сыграть его вещь, чтобы понять его мысль (иначе он был бы плохим творцом), исполнительское же сотворчество может быть и хорошо, но далеко не всегда приятно видеть между творцом и собою интерпретатора» (Там же).

И Павел Александрович стремился к непосредственному восприятию музыкальных произведений, играя на фортепиано и привлекая к совместному музицированию своих детей.

Жизненный путь Павла Александровича убеждает, какой колоссальный опыт извлек он из слушания и доступного ему исполнения музыкальных произведений для формирования своего мировоззрения, творческих образов, идей и воспитания своих детей. И главным, что руководит им в советах детям, остается стремление обогатить их внутренний мир, направить формирование личности через восприятие истинно прекрасного в музыкальном искусстве.¹¹⁹

Воспоминания Марии Владимировны Фаворской рисуют Павла Александровича в его загорском доме, в семье, слушающего музыку и размышляющего о музыке.

«К хорошей музыке Павел Александрович относился с благоговением», – отмечает она. «Павел Александрович не был аскетом; его скорее можно было сравнить с древним греком. Он любил земное и наслаждался музыкой, живописью, цветами...» (Из архива М.В. Фаворской).

Что играл Павел Александрович в те годы? По воспоминаниям его дочери Ольги, чаще всего исполнялись в четыре руки симфонии и оперные увертюры Моцарта (иногда он вынужден был играть один по четырехручному переложению), сонаты Моцарта, отрывки из оратории «Сотворение мира» и сонаты Гайдна, Маленькие прелюдии и фуги Баха. Младшие дети пели с его участием детские песенки из сборника «Гусельки», песни Моцарта («Тоска по весне», «Колыбельная»).

Сохранились ноты, подобно зеркалу отражающие его интересы, домашнее музицирование, влечение к классической, народной и церковной музыке: «Прелюдии и фуги» Баха, сонаты и симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, сборники песен Бетховена (юбилейное издание 1927 года с гравюрой В.А. Фаворского), Моцарта, Шуберта, «Музыкально-историческая хрестоматия» Л. Сакетти в нотных образцах, «Русские народные песни» в записи Е. Линёвой, «Нотный Ирмологий» Троице-Сергиевой Лавры (в нем собраны лаврские распевы ирмосов, распределенные по восьми гласам).

О разностороннем изучении музыкального искусства свидетельствуют книги из его библиотеки. Среди них теоретические работы о музыкальной форме Э. Праута, Л. Мазеля, исследования по древнерусскому певческому искусству А.В. Преображенского («Культовая музыка в России». Л.: «Academia», 1924), В.М. Металлова, книги по истории колоколов, о церковном звоне (с записью ростовских звонов). Обращают внимание «История музыки в таблицах» А. Шеринга с историческими сопоставлениями и параллелями из области смежных искусств, биографический словарь композиторов, упоминаемый в письмах к дочери Ольге, исследования о Бетховене Ромен Роллана («Гете и Бетховен»), книга о Скрябине, изданная к 10-летию со дня его смерти.

Сохранились программы концертов Дома Песни (1908‒1909 годов – отдельные выпуски) с участием Олениной д'Альгеим и Андрея Белого.

Среди либретто – музыкальная драма г. Вагнера «Парсифаль», текст «Страстей по Матфею» Баха. Павел Александрович хорошо знал и музыкальные новеллы, посвященные любимым им композиторам, – «Моцартна пути в Прагу» Э. Мёрике (перевод В. Княжнина, 1928 год), «Последний квартет Бетховена» и «Себастиан Бах» из цикла «Русские ночи» В. Ф. Одоевского (М.: «Путь», 1913).

Для семьи Флоренских весьма значительным было многолетнее общение с Марией Вениаминовной Юдиной. Знакомство ее с П.А. Флоренским состоялось в 1927 году. Всеобъемлющий мыслитель, воспринимающий мир музыкально, и своеобразнейший музыкант-исполнитель, воспринимающий музыкальное искусство многомерно, многопланово, истинный мыслитель в музыке, столь различные по душевному и психическому складу, объединялись влечением к музыке Баха, Моцарта, Бетховена.

Личность Павла Александровича, его миропонимание и восприятие искусства, общение с ним – переживались Марией Вениаминовной как откровение иных, высших сфер бытия. Влияние Павла Александровича на духовный мир столь одержимого в своем искусстве художника проявилось в исполнительском стиле Марии Вениаминовны, в обобщенно-символических концепциях ее исполнительской интерпретации, в тяготении к произведениям монументально-философского плана (поздний Бетховен), в отказе от внешней «красивости», от натуралистического воспроизведения эмоций, в создании образов-символов (а не натуралистических подобий), поднимающихся над обыденной действительностью.

В опубликованных высказываниях Марии Вениаминовны о музыкальном исполнительстве заметно просвечивают мысли Павла Александровича (даже там, где она ссылается на Б.Л. Яворского). Тройственное влияние – В.А. Фаворский, Б.Л. Яворский, П.А. Флоренский – определило ее «отказ от иллюзорного правдоподобия» и глубочайшее проникновение в область музыкально-образной символики.

В записи беседы Марии Вениаминовны о музыкальном исполнительстве приведены суждения, вызванные прочтением работ П.А. Флоренского. «

Исполнитель, творец, использует одну из возможных линий «вчувствования», соответствующих его истолкованию жизненных явлений и событий. Замечательно показал это на материале древней живописи ныне покойный Павел Александрович Флоренский, выдающийся, разносторонний ученый... Следует вдуматься в его статью «Обратная перспектива», изданную в Тарту. В ней он разрушает миф о естественности и незыблемости так называемой «прямой» перспективы и попутно высказывает глубочайшие, вернейшие мысли, ценные для всякого созерцающего музыканта!

Флоренский говорит о том, что «правильные» творческие создания кажутся холодными, безжизненными и меньше всего связанными с реальностью. «Правильность» вовсе не обеспечивает жизненности творения, а часто и противоречит ей. Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной «правильной» трактовке сугубо мертвенно, метафизично. Когда мастер стремится к выразительности, то не думает о «правильности», а сопоставляет и выдвигает на первый план такие образы, которые на поверхностный взгляд должны были бы остаться в тени. Он сводит воедино несоединимое, он лепит, он подчеркивает противоречивость освещения и тем достигает задуманное воздействие!..

У Флоренского читаем тонкое замечание о том, что существуют два противостоящих друг другу типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический. Дух времени колеблется между двумя взаимно исключающими тенденциями. В выборе именно этих, а не иных принципов сказывается воля художника, его отношение к действительности, глубина его миропонимания и жизнечувствия...

В исполнении можно просто быть живым, естественным, логичным – все по отдельности, по элементам. А можно, идя от жизни, свою мысль откристаллизовать в такие целостные формы, что они будут выражать суть и смысл современности. Наше приближение к постижению музыкального произведения бесконечно...».¹²⁰

Интерпретация Марии Вениаминовны – художника масштабного, далекого от стилизации в исполнительстве и чуждого душевной расслабленности и сентиментальности, – отличавшаяся мужественной силой и глубинным проникновением в творчество равно близких им композиторов, и жизненная судьба человека неуравновешенного и мятущегося вызвала ответную реакцию Флоренского, отразившуюся в обращенном к Марии Вениаминовне письме из Соловков, письме, содержащем признание истинной ценности искусства, утверждающего жизнь и противопоставление ему изломанности и произвола в современной буржуазной культуре как выражении крайнего субъективизма и иллюзионизма. Обращаясь к Марии Вениаминовне, Павел Александрович высказывает сожаление: «Печально, что Вы все не обретаете себя и живете в ломаных ритмах» (Из письма 17.18.IV.1936) [29. С. 442].

«Постоянно думаю о Павле Александровиче, – писала Мария Вениаминовна Анне Михайловне Флоренской через 30 лет после первой встречи, – ибо все, что говорил и что оставил всем нам Павел Александрович – неувядаемые сокровища» (Из письма М.В. Юдиной А.М. Флоренской 12.VII.1957).

1982

1. Флоренский Павел Александрович [Автобиографическая статья]. Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. М., 1927. Т. 44. Стб. 143‒144.

2. Флоренский П.А. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда. Кострома, 1910.

3. Флоренский П.А. Природа [Воспоминания]. Литературная Грузия. 1985. № 9. С. 76‒105.

4. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев Посад, 1909.

5. Флоренский П.А. В вечной лазури. Сборник стихов. Сергиев Посад, 1907.

6. Письма П. А. Флоренского к Б.Н. Бугаеву (А. Белому). Вестник русского христианского движения. Париж. 1974. № 114. С. 149‒192.

7. Флоренский П.А. О типах возрастания. Сергиев Посад, 1906.

8. Флоренский П.А. Пристань и бульвар (Отрывок из автобиографии; Батум). Прометей. М., 1972. Т. 9. С. 138‒148.

9. Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи. М., 1914.

10. Флоренский П.А. Литературная учеба. 1988. № 6. С. 117‒135.

11. Флоренский П.А. Строение слова. Контекст – 1972. М., 1973. С. 348‒369.

12. Флоренский П.А. Анализ пространственности [и времени] в художественно-изобразительных произведениях. Декоративное искусство СССР. 1982. № 1/290. С. 25‒29.

13. Флоренский П.А. «Не восхищение непщева» (К суждению о мистике). Сергиев Посад, 1915.

14. Флоренский П.А. Богословские труды. Сб. 17. М., 1977. С. 85‒248.

15. Флоренский П.А. О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора). Новый путь. 1904. № 9. С. 173‒235.

16. Флоренский П.А. О литературе. Вопросы литературы. 1988. № 1.

17. Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов). Маковец. 1922. № 2. С. 14‒16.

18. Флоренский П.А. Иконостас. Богословские труды. Сб. 9. М., 1972. С. 83‒148.

19. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. Маковец. 1922. № 1. С. 28‒32.

20. Флоренский П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия. Троице-Сергиева Лавра. Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1919. С. 3‒29.

21. Флоренский П.А. Пути и средоточия (вместо предисловия). Из неоконченного труда «У водоразделов мысли». Эстетические ценности в системе культуры. Сб. научных статей. М., 1986. С. 114‒122.

22. Флоренский П.А. Радость на веки (Слово, сказанное за литургией 7 января 1907 года в храме села Толпыгино Нерехтского уезда Костромской губернии). Отд. оттиск из журн. Христианин. Сергиев Посад, 1907. То же. Богословские труды. Сб. 23. М., 1982. С. 319.

23. Флоренский П.А. Плач Богоматери (Вступительная статья к русскому переводу текста «Канона о распятии Господа и на плач Пресвятой Богородицы – творения Симеона Логофета»). Сергиев Посад, 1907.

24. [Флоренский П.Α.] От Редакции. Антоний (Булатович), иеросхимонах. Апология веры во Имя Божие и во Имя Иисус. М., 1913. С VII‒XIV.

25. Флоренский П.А. Соль земли, то есть сказание о жизни старца Гефсиманского скита иеросхимонаха аввы Исидора, собранное и по порядку изложенное недостойным сыном его духовным Павлом Флоренским. Сергиев Посад, 1909.

[26. Флоренский П.Α., свящ. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992].

[27. Флоренский П.Α.. свящ. Сочинения: В 4 т.. М., 1999. Т. 3(1)].

[28. Флоренский П.Α., свящ. Там же. М., 1996. Т. 2].

[29. Флоренский П.Α., свящ. Там же. М.( 1998. Т. 4].

Многогранна личность священника Павла Флоренского – своеобразнейшего мыслителя, богослова и исследователя в различных областях человеческой деятельности. В его мировоззрении, опирающемся на глубоко жизненные, реалистические основы миропонимания, все проявления человеческой культуры находятся во взаимосвязи как разные аспекты раскрытия единой Истины.

Ключом к такому целостному мировоззрению стала для Флоренского математика. Но очень рано осознал он неисчерпаемость искусства по глубине содержащегося в нем жизненного опыта и силе художественного обобщения.

«Я считаю своею второю (после математики) задачею, – писал он матери, – быть хорошо ознакомленным с искусством. По-моему, главнейший недостаток большинства систем в том, что там совершенно игнорируется весь тот огромный концентрированный материал, который дает искусство вообще; что же касается до музыки, то она, можно сказать, почти совсем не использована. Нельзя оставлять в мировоззрении такую исполинскую дыру, как отсутствие музыкального образования, хотя бы даже самого поверхностного, самого элементарного. А помимо всего остального, искусство является концентрированным опытом; оно разом не исчерпаемо, не адекватно понятию по бездонности содержания (как опыт вообще) и идеализировано, то есть в нем совершена та работа обобщения и индукции, которую приходится при непосредственном опыте производить самому» (из письма 6.Х.1902).

Музыкальность восприятия мира есть тот особенный, отличительный признак, который органически входит в мирочувствие и мировоззрение священника Павла Флоренского. Музыка воздействовала на формирование его личности, являясь одним из источников глубочайших переживаний, связанных с присущим ему творческим восприятием звуковых явлений.

В суждениях о музыкальном искусстве Флоренский исходил из коренного убеждения – прекрасное есть истинное. Критерий истинности искусства – реализм, проникновение в глубь вещей.

«Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности, иначе говоря, цель художника – преобразить действительность» (1. С. 26).

Истинному искусству противостоит искусство мнимое, иллюзорное. Истинное искусство создает символические образы, мнимое – иллюзорные подобия вещей. Эстетические взгляды Флоренского нашли выражение в работах философских, богословских, искусствоведческих. Музыкальное искусство рассматривается им в единстве с поэзией, живописью, архитектурой. Раскрывая их общность, Флоренский исследует как целостное воздействие, так и целостное восприятие их.

Единство воздействия многих искусств наиболее полно выявляется в культе.¹²¹ В конкретных формах его жизненного проявления изобразительное, словесно-поэтическое и музыкальное искусства становятся частью культа, выполняют единую функцию. Эстетический принцип синтеза искусств всесторонне реализуется в храмовом действе.

«В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь Вспомним о пластике и ритме движений священно-служащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальною драмой»¹²² (2. С. 31).

Священник Павел Флоренский воспринимает храмовое действо как «целостный организм», жизнедеятельность которого проявляется в формах церковного искусства, имеющего свои национальные традиции в архитектуре, иконописи, музыке, богослужебном Уставе и т.д. Так идейно-символическая функция становится основой возникновения иконостаса, знаменного распева и иных форм богослужебного творчества.

Эстетическая сторона богослужения выявляется Флоренским через восприятие красоты во всех сферах культовой жизни. И ритмическая структура храмового действа как очищения (катарсиса), и участие в нем ликов и народа, насыщенность всего богослужебного действа подлинной стихией литургической поэзии и музыки – «все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все соподчиненное тут друг другу не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (2. С. 31).

Суждения о музыкальной основе богослужения неотделимы от совокупности воззрений священника Павла Флоренского на природу культа и соподчиненность всех составляющих его частей. Культ есть «выделенная из всей реальности та ее часть, где встречается имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и вечное, тленное и нетленное» (3. С. 89).

Богослужение о. Павел характеризовал как антиномическое сопряжение Божественной и человеческой энергий. Реально эта связь выявляется в ритмическом строе богослужения. Отец Павел утверждает всеобщее, всеохватывающее значение ритма как основного жизненного закона, пронизывающего всю структуру богослужения.

Необходимо обратить внимание, что ритм, темп и интонацию о. Павел рассматривает как «древнейшую и едва ли не существеннейшую часть богослужения» по его «человеческой стихии», «оставляя пока таинственную сторону» («Наброски о богослужении». 1912.1.XII.).

«Идея церковности – в ритме.

Каждое дыхание и каждое биение сердца должно быть подчинено ритму Иисусовой молитвы. Ритмически бьются мысли, чувства, даже телесные ощущения. «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго», – вдумайтесь, какое богатство здесь идей, настроений, побуждений. Но это – ритм наименьшего круга. З а ним идут другие циклы переживаний, – все увеличивая свой период, все усложняя свое содержание или, точнее, расчленяя основное содержание, основной ритм Иисусовой молитвы... Ритмы поклонов и крестных знамений, ритмы «слава и ныне, прослаиваемых расчленениями и усложнениями тех же «Слава, и ныне», хождения кругом престола, входы и исходы, ритм каждений, ритм колыхающихся риз, перемежающиеся «аминь и Господи, помилуй» – и все это богатство ритмов расчленяется, и еще расчленяется, и паки расчленяется.

А там находят еще новые и новые волны, все больших и больших длин, и бьют в душу и в тело. Цикл суточный – из девяти служб, ритмически повторяющихся изо дня в день, в соединении по три. Затем цикл седмичный, то есть ритм «гласов», и в зависимости от них – всего, что ими определяется, – прокимнов, песнопений, воспоминаний седмичных, отпустов и т.д. и т.д. Этот ритм повторяется из седмицы в седмицу. А там – еще «ширший» круг – годовой, с воспоминаниями событий года, с чтением Евангелий и Апостолов, с канонами т.д. и т.д. Он повторяется из года в год. Сверх этого – особые, вставные циклы – «около Пасхи», выражаемые Великим постом и временем от Пасхи до Пятидесятницы» (из письма В.В. Розанову. 18.1.1913).

Расчлененность богослужения на ряд ритмически повторяющихся циклов теснейшим образом связана с циклами солнечным, лунным и лунно-солнечным, подчинена ритму космической жизни. «Тут нет произвола – служба течет с такою же точностью, как и светила небесные, да и сама есть явление небесной музыки здесь, на земле» (Там же; выделено мною. – С. 71).

Идея ритма, понимаемого как всеобщее жизненное начало, как закон жизни, находит у священника Павла Флоренского всестороннее выражение. Идя от дыхания, от молитвы – восходим к ритму космической жизни. Идя от ритма жизни Вселенной, от «музыки небесных сфер», приходим к ритму богослужебных кругов, к ритму человеческой деятельности, освящаемой в культе, к ритму внутренней жизни, строящейся «по образу и по подобию небесной музыки».

Каждая церковная служба есть сложное сплетение многих тем, контрапунктически связанных в единое целое, образующих сложную полифоническую структуру богослужения. Отец Павел детально прослеживает ритмическую канву богослужения, намечает темпо-ритмическую разработку службы.

«У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось.¹²³

Напротив того, самое превосходное исполнение, при полной понятности смысла, при хороших голосовых средствах исполнителей, при даже тонкой «игре» (впрочем, таковой я не встречал, кажется), раз ритм и темп не соблюдены, воспринимается как нечто глубоко фальшивое. Так, наиболее медлительные части богослужения – это начала ектений, особенно великой, шестопсалмие, священнические возгласы «Троичного содержания». Это grave, lento... акафисты, каноны вычитываются быстрее – так, приблизительно, andante, andantino... Кафизмы – еще быстрее; только «аллилуиа» петь и читать должно медлительно и растягивая на конце...

Впрочем, в разные времена церковного года, в дни памяти различных святых или событий служба, конечно, получает особый темп. Бывает служба мужественная (например, Михаилу Архангелу – особенно акафист), а бывает и женственная (большинство).

Бывает служба в ускоренном темпе и отчетливом ритме, а бывает – в медлительном темпе с мягким ритмом, – дымчатая чуть-чуть» («Наброски о богослужении». 1912.1.ХII).

Отмечая единство космической жизни и богослужения, о. Павел придает онтологическое значение всему, что входит в богослужение, соотносит молитвы, песнопения, слова, произносимые в храме, с иной реальностью, пребыванием в иной плоскости бытия, нежели обычные слова, обычное пение. «Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми напластованиями бытия – от горних чинов ангельских и до стихий включительно. Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы. Каждое движение культовое предполагает зараз участие всех сфер» (3. С. 240).

Онтологическое значение, придаваемое святому звуку, святому пению, становится особенно очевидным в чине освящения колокола, где «говорится даже о космическом действии священного звона».

В песнопениях церковных служб о. Павел выделяет те моменты, где обнажается связь горних и дольних сфер бытия. В слове «Радость навеки» он углубленно раскрывает таинственный смысл Херувимской песни, выявляя связь ее с ангельским славословием Трисвятой Троице (4. С. 317‒319).

Изъясняя вечернее песнопение «Свете Тихий», о. Павел раскрывает святоотеческое понимание природы Божественного света, постигаемого в подвиге веры. Богословское и эстетическое восприятие песнопения сливаются в единстве Истинного и Прекрасного. Словесное и музыкальное звучание вечернего гимна есть церковное выражение воспевания Божественной Красоты, познаваемой в Свете Единосущной Троицы (5. С. 95‒96).

Природа богослужения, претворяющего «земное в Небесное», особенно явно раскрывается в песнопениях панихиды и отпевания умерших.

«Надгробное рыдание творяще песнь «Аллилуиа»... – слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу богослужения. Это ведь значит в переводе: «Превращающе, претворяюще, преображающе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей – преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу – в «Аллилуиа», <...> в песнопение величайшего подъема» (3. С. 136).

Одним из источников богословских размышлений о. Павла о Софии как идее Красоты обоженной твари становятся Богородичные песнопения – «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь», пасхальный ирмос «Светися, светися, Новый Иерусалиме» и другие Богородичные гимны. Опытное познание исцеляющей силы молитв ко Пресвятой Деве запечатлел он в письме восьмом Теодицеи: «Вечность запела в прохладной тишине вешнего заката восторженный гимн Деве Пречистой – Виновнице и «Источнику всякой чистоты» (5. С. 257‒258).

В размышлениях о. Павла о сущности церковных песнопений молитвенное постижение духовной реальности соединяется с восприятием ее красоты и приводит к богословскому раскрытию религиозной символики песнопений. Сама духовная реальность открывается ему в песнопениях Страстной седмицы, Пасхи и Пятидесятницы:

«Среди множества дивных по своей внутренней силе песнопений Церкви песнопения Святой Четыредесятницы и Святой Пятидесятницы таинственно овеяны духовной красотою... Как будто бесконечная глубина совершающихся Страстей Господних и Воскресения сама блистает таинственным светом на этом круге церковных служб» (6. С. 7).

Церковные песнопения, как и древняя иконопись, создавались в молитвенном подвиге святых песнотворцев. Претворение словесного образа песнопения на язык церковных напевов у наиболее чутких творцов приводит к созданию песнопений, одухотворенных силой содержащихся в них слов.

«И форма песнопений, – подчеркивал о. Павел, – неотделима от содержащейся в ней духовной силы. Откажитесь от формы – вы лишитесь того, что бесконечно дорого верующему, что томит сердце его невыразимо сладкою болью, умирающей грустью по Дому и по Отцу» (6. С. 67).

Все богослужение о. Павел воспринимал как претворение молитвенного обращения к Богу в песнь благодарения, в симфонию псалмов. В духовном созерцании он реально воспринимал священную музыку песнопений, заключенную в словах Божественных гимнов, и говорил о ней, не высказывая своего отношения к современным произведениям церковных композиторов. Мысль его сосредоточивалась на общих религиозно-эстетических началах богослужения, оставляя творческую свободу создателям церковных напевов, не отстаивая старых форм и не отвергая новых.

«В отношении к духовному миру, – свидетельствовал он, – Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно – реализм. Это значит: Церковь, «столп и утверждение Истины», требует только одного – истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удостоверения, истинно ли нечто, и, если это удостоверение дано, благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано – отвергает» (7. С. 106).

В суждениях о музыкально-словесном образе песнопений о. Павел опирался на свое восприятие обиходных гласовых напевов, закрепленных в церковном сознании многовековым молитвенным опытом Церкви. В его изъяснении песнопений панихиды, напоенной слезами бесчисленных людских поколений, воплотившей горе народное и надежду жизни вечной, отразилось слышание напевов, доныне сохранивших древнейшую основу. Наиболее близки ему монастырские распевы. Проведя многие годы вблизи Троице-Сергиевой Лавры, он в полной мере ощутил и своеобразие лаврского богослужения, и особенности монастырского пения. К напевам, вошедшим в сокровищницу церковного искусства, относит он и древнее унисонное пение, которое «удивительно как пробуждает касание Вечности. А когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т.д. и т.д. – наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами» («Наброски о богослужении». 1912.1.XII).

И разве не «касание Вечности » слышится нам в высказывании отца Павла Флоренского об иконе Пресвятой Троицы, созданной Андреем Рублевым «в похвалу преподобному Сергию», – высказывании, пронизанном и духовным восторгом, и подлинно музыкальным слышанием неземного звучания, струящегося от исполненного пренебесной Красоты явленного образа: «Все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все – лишь около нее и для нее, ибо она – своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений – есть сам о небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего» (8. С. 54; выделено мною. ― С.Т.).

Так видение отцом Павлом духовной красоты претворялось в слышание музыки «небесных сфер» и облекалось в символы мира горнего.

1. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. Декоративное искусство СССР. 1982. № 1. 290; [Павел Флоренский, свящ. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 81].

2. Храмовое действо как синтез искусств. Маковец. 1922. № 1; [Павел Флоренский, свящ. Сочинения в четырех томах. М., 1996. Т. 2. С. 370].

3. <Из богословского наследия> Богословские труды. М., 1977. Сб. 17. С. 85‒248.

4. Радость на веки. Богословские труды. М., 1982. Сб. 23.

5. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914; Репринт: Т. 1 (I, II). М., 1990.

6. Плач Богоматери. Сергиев Посад, 1907; [Павел Флоренский, свящ. Сочинения в четырех томах. М., 1994. Т. 1. С. 690].

7. Иконостас. Богословские труды. М., 1972. Сб. 9; [Павел Флоренский, свящ. Сочинения: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 419].

8. Троице-Сергиева Лавра и Россия. Троица Андрея Рублева: Антология. Составитель Г.И. Вздорнов. М., 1981; [То же. Сочинения: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 352].

Личность о. Павла Флоренского, необыкновенная и по внешнему облику, и по внутренней значительности, поражала его современников, и в особенности художников.

«Ух, какая красота ума! Как держательно все, что он говорит! Каждое слово подперто годами!» (А.С. Голубкина).¹²⁴

«Два-три сказанных слова, как тяжелые капли воды, набухают, собираются и тяжело падают, оставляя в душе неизгладимый след. После всю жизнь будешь к ним возвращаться, и все дальнейшее на них строить» (Л.Ф. Жегин).¹²⁵

«Жесты его (их мало) – такой силы, что запоминаются на несколько лет – иногда малейший... Каждый раз у о. Павла разный характер внешности. На этот раз она (внешность) была величава, как будто написана Тицианом» (Н.Я. Симонович-Ефимова).¹²⁶

Портретные изображения П.А. Флоренского, от юношеских лет до лагерного заключения, сохранили его образ, увиденный художницами Ольгой и Раисой Флоренскими, М.В. Нестеровым, В.А. Фаворским, H.H. Вышеславцевым, В. А. Комаровским, Н.Я. Симонович-Ефимовой и неизвестным художником в Соловецком лагере – образ единый по внутренней сущности, но воспринимаемый на разной глубине, являя каждый раз особенное, личностное наполнение, не исключающее и внешней живописности.

В скульптурном изображении – миниатюре на кости, В.А. Фаворский передает только лик Флоренского, обобщая в нем черты мыслителя, ученого и священника. Он значительно отличается от графических эскизов, передающих динамику, движение мысли, тогда как в скульптуре художник увековечивает устойчивое, незыблемое, надвременное.

Один из портретов написан В.А. Комаровским в манере древнерусской живописи, но не как стилизация под икону, а как смелое претворение иконописных приемов в портрете; возникает символический образ, исполненный величия, силы и духовного горения. Павел Александрович записал о нем: «радует меня и злит всех знакомых»¹²⁷ (видимо, своим «ирреализмом»).

В живописных портретах работы Н.Я. Симонович-Ефимовой (есть три варианта) Флоренский изображен в кабинете перед треножником. Впечатляет жизненная достоверность интерьера, облик ученого и его испытующий взор, обращенный на предмет предстоящего опыта. Нина Яковлевна рисовала его среди лекций во ВХУТЕМАСе и в момент освящения дома – в священническом облачении, с крестом. «Флоренский в жизни» – так можно бы назвать цикл ее графических и живописных изображений Флоренского, увиденного в многообразных жизненных проявлениях.

Богатство духовного мира, интенсивность интеллектуальной жизни, не угасимой ни тюремным заключением, ни лагерным режимом, наполняют его письма к семье из Соловков и обретаются в портретных зарисовках последних лет в лице, просветленном страданием.

Среди портретов, созданных М.В. Нестеровым, один из самых значительных – двойной портрет «Философы» (С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский), созданный на историческом рубеже русской жизни, летом 1917 года. Впервые он показан на выставке в 1962 году.

Путь Нестерова к портретной живописи отчасти отталкивался от его иконописных работ, шел от иконы к портрету, и сам художник поверял свои сомнения А.А. Турыгину: «быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом «опоэтизированный реализм"».¹²⁸ Сохранение церковного канона и выражение живого религиозного чувства вступали в противоречие, из которого художник не всегда находил оправданное решение.

В исследовании об иконописании о. Павел убедительно обосновал необходимость сохранения иконописного канона, опиравшегося на соборный разум Церкви, на Церковное Предание, на духовный опыт святых иконописцев, как залог истинности изображения. Отход от канона требует подтверждения истинности, как новое откровение.

«Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, или неправду. <...> Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения, <...> то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?».¹²⁹

И если по мысли о. Павла, икона есть окно в мир горний, откровение о духовной реальности, запечатленное в неземном лике, то портрет только «проявляет то, что художник сам видит» в изображаемом им лице (письмо дочери Ольге 5‒6.VI.1935).¹³⁰

К периоду общения с Флоренским Нестеров уже отошел от иконописания и наиболее полно выразил свои заветные идеалы в религиозной живописи, в картине и, позднее, в портрете.

Влечение к Флоренскому не было только художническим, как, например, при работе над портретом Л. Толстого. Нестеров критически относился к нравственному учению Толстого и не разделял отношения его к православной Церкви. Обладая острым и порой саркастическим умом, он резко отзывался о людях, чуждых ему по убеждениям и человеческим качествам. Тем серьезнее пробуждение интереса к религиозным философам, известным ему не только по изданным книгам, но и по личным встречам.

Знакомству с Булгаковым и Флоренским предшествовало сближение с В. В. Розановым. Посетив в 1907 году выставку Нестерова, Розанов увидел в ней «молящуюся Русь» и объяснил, в чем же его своеобразный «религиозный феномен»: «он не «иконописен», – и едва ли не было существенною ошибкою приглашать его «расписывать соборы», где надо было уже писать «Того, к Кому молитва», а не самую молитву, молящихся».¹³¹

Нестеров весьма сочувственно относился к розановскому свободомыслию, разделял его неприязнь к «интеллигентскому прорицателю Мережковскому». Появление в 1914 году книги П.А. Флоренского «Столп и утверждение Истины» и обсуждение ее в Религиозно-философском обществе имени Вл. Соловьева вызвало непосредственный отклик Нестерова. В письме к В.В. Розанову (23 марта 1914 года), с которым его роднит острый, полемический ум, он высказал свое суждение о книге и об ученой дискуссии по докладу Е.Н. Трубецкого («Свет Фаворский и преображение ума»). Художник воспринял Теодицею о. Павла как «живую книгу», автор ее «прошел такой интересный путь мыслей и чувств».¹³²

Дискуссия же своей отвлеченностью заслонила жизненное содержание книги. Его захватывает не цепь логических умозаключений, а живой опыт искания Истины – от сомнения к вере, от безрелигиозного отчуждения – к жизни в Церкви, от «уединенного разума» – к целостному религиозному миросозерцанию.

В начале 1916 года Нестеров встречается «с кружком Новоселова» – издателя и составителя Религиозно-философской библиотеки, – с московским кругом единомышленников, связанных общей задачей – воцерковления культуры (в «Кружок ищущих христианского просвещения» входили М.А. Новоселов, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, В.Ф. Эрн, А.В. Ельчанинов, В.А. Кожевников, о. Иосиф Фудель, С.А. Цветков). Примечательно признание Нестерова в письме к Розанову: «Они – народ хороший, правильный» (28 мая 1916 года).¹³³

Летом 1916 года Нестеров жил в Абрамцеве. Приезжая к Троице, он виделся с о. Павлом. В сближении с Флоренским помогло и абрамцевское содружество – Александра Савишна Мамонтова, хранительница Абрамцева. 26 июля 1916 года Флоренский записал: «Сегодня были у нас Михаил Васильевич Нестеров с Александрой Саввишной Мамонтовой – приехали с тайной целью разведать почву – как можно было бы написать мой портрет. Смотрели мои и папины фотографии. Нестеров восторгался портретами папы и, главное, его маской, находил, что папа был очень красив. Это он говорил и в другое свое посещение нашего дома, в начале этого лета.¹³⁴ Нестеров говорит, что папа поразительно походит на Достоевского – именно своим изображением в гробу и маской. А я – заметила А.С. Мамонтова, на Гоголя».¹³⁵

В это лето Нестеров усиленно трудился над завершением картины «Душа народа» (первоначальное название – «На Руси»). Давно выношенный замысел был последовательно осуществлен в нескольких вариантах («Святая Русь», 1906; «Путь ко Христу» – настенная роспись в храме Марфо-Мариинской обители, 1911 год), воплощая заветные намерения объединить в одной картине верующую Русь «с далеких времен, от князей Московских» до наших дней. Наиболее определенно выражает его замысел картина «Душа народа». В шествии групп народа с Нерукотворным образом Спаса узнаваемы и русские мыслители – Ф.М. Достоевский, Вл. Соловьев и несколько обособленно стоящий справа Л.Н. Толстой. Впереди шествия – крестьянский мальчик с напряженно устремленным взором и молитвенно сложенной правой рукой: «слово Евангелия – «пока не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» – делает усилие верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений» – писал Нестеров о замысле картины.¹³⁶

В январе 1917 года в мастерской художника картину смотрят его друзья, чье суждение ему особенно дорого.

«Желающих видеть картину много, – пишет он Турыгину. – Была компания «религиозно-философов» с проф. Булгаковым, отцом Павлом Флоренским, Кожевниковым и другими. Эти парили в области недосягаемых высот. В этот вечер много пришлось слышать хороших вещей – на другой день договаривали мудрые речи свои по телефону» (18 января 1917 года).¹³⁷

Через несколько лет в лекциях по «Анализу пространственности», разбирая приемы построения картины в отношении пространственно-временных связей, Флоренский по-своему изъяснил и образный замысел, и одушевляющую ее идею. Символику картины он понимает как устремление верующего народа к светлому Невидимому Граду, обретающему черты народной легенды о граде Китеже.

«Нестеров объединяет свою группу крестным ходом, а настроение общее всем участникам его – это надежда и ожидание, уверенное ожидание... Крестный ход спускается по весеннему пригорку к озеру, вероятно, с намеком на Светлое Яр-озеро, опять с намеком на священный град Китеж. Шествие словно внезапно остановилось, может быть потому, что пришло к месту, а может быть, пораженное идущим навстречу светом. В намеке – озеро есть Яр-озеро, строение – Китеж, Свет – Христос Грядущий, а самый Крестный ход – русский народ в его истории».¹³⁸

Идея картины высвечивается Флоренским и в сопоставлении социально-разнородных групп народа, движимых навстречу грядущему, объединяемых во времени единым стремлением, выражающим душу народа:

«Проходя по фигурам слева направо, мы обозреваем разные слои и духовные течения русского народа, которыми исторически воплощается его душа, и это относится к историческому моменту написания всего полотна... Но вместе с тем мы обозреваем и все течение русской истории по внутреннему его смыслу, и тогда каждый из образов становится несравненно значительнее и ярче».¹³⁹

В интерпретации Флоренского картина, своеобразно преломленная в его ассоциативном восприятии, обретает трагический смысл. Пред лицом Грядущего душе народа предстоит испытание веры, и не повторится ли для народа Божиего судьба невидимого града Китежа, сокрытого в таинственных водах Светлого Яр-озера?

Картина «Душа народа» совпала с переломным моментом в творчестве художника – после нее он отходит от жанра сюжетно развернутой композиции и обращается к портретной живописи, к изображению современников, привлекающих его внутренней силой и неповторимым своеобразием личности. Близкий друг Нестерова С.Н. Дурылин свидетельствовал:

«Его тянуло к портрету. И каждый из его этюдов, написанных для картин, свидетельствовал о таком внимании к человеку, о таком любовании человеческим лицом, что было ясно: скоро Нестеров возьмет кисть портретиста и уже никогда не выпустит ее из рук».¹⁴⁰

В майские дни 1917 года он пишет двойной портрет С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского, соединенных «церковной дружбой», родственными подходами к разработке религиозно-философских проблем, среди них и софиология, и учение об имени – обращению к этой теме побуждали события вокруг афонских споров об Имени Божием. Одно из свидетельств дружбы их – посвящение С.Н. Булгакову курса лекций «Первые шаги философии». В обращении к другу П.А. Флоренский писал:

«Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику... Примите же более чем скромное приношение – не как труд, достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам».¹⁴¹

Портрет «Философы» необычен совмещением психологически углубленного изображения с лирическим звучанием пейзажа, на фоне которого даны путники, идущие в глубоком раздумье и сосредоточенности на некоем видимом только их внутреннему взору откровении. Среди жизненных реалий обращает внимание священнический облик Флоренского – скуфейка, белый холщовый подрясник и посох, привезенный с Афона о. Антонием Булатовичем. Облик Флоренского приковывает внимание и погруженностью в созерцание, и жестом левой руки, прикрывающей сердце (жест «умной молитвы»), и твердой опорой на монашеский посох.

Пейзаж двойного портрета близок нестеровским образам природы, воссозданным в картинах «Сергиевского цикла». Не увязывая его ни с Абрамцевом, ни с речкой Ворей, ни с прилегающим к Радонежу берегом Пажи, отметим, что он типичен для Радонежской земли и воспринимается как сродное духовному миру путников, их умозрению, природное начало, как малый «космос», единый с ними, гармонирующий с их устремлением к вечности, как душа мира.

Благодатный вечерний час, с отблеском заката на лицах путников, приносит умиротворение и вселяет надежду. Это тот час, когда в храме, озаренном закатными лучами солнца, с древних времен воспевается гимн, прославляющий Свет Истины. Это тот час, в который о. Павел хотел умереть:

«Ни ночью, ни днем не раскроется душа, и не хотелось бы умереть в эти жуткие часы. А отойти бы, как и родился, на закате. И когда возьмусь отсюда, пусть тот, кто вспомнит мою грешную душу, помолится о ней при еле светлой заре, утренней ли, вечерней ли, когда небо бледнеет, как уста умирающей. Пусть он помолится на умирающем закате или восходе, при еще изумрудном небе, когда трепещет «иного бытия начало», когда ликует новая жизнь» (На Маковце. 1913).¹⁴²

«Философы» Нестерова – портрет-символ. Символический смысл изображения может быть соотнесен со словами апостола Павла: «Не имамы бо зде пребывающего града, но грядущаго взыскуем» (Евр.13:14).

К этому Невидимому Граду и устремлены путники.

Можно видеть в этом портрете и продолжение темы, развитой в картине «Душа народа», но преломленной в аспекте наступающего исторического времени. В двойном портрете Нестеров проникновенно явил внутреннюю сущность двух мыслителей – один из них еще во внутреннем борении, и ему лишь предстоит близкий перелом в его жизни – путь священства; другой же предстает как носитель благодати священства, осуществивший заданность своей личности, воплотивший в своей жизни дар Божий, преобразивший его бытие, его эмпирическую личность.

«Я знал в нем математика и физика, богослова и философа, историка религий, поэта, знатока и ценителя искусства и глубокого мистика... – вспоминал впоследствии С.Н. Булгаков, – духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освещались все его дары, было его священство».¹⁴³

И Нестеров в образе о. Павла задолго до его кончины как бы предвидел и его исповедничество, и неминуемость мученичества. Приятие жизни как блага, смиренное приятие предстоящей судьбы – таким видится о. Павел в портрете Нестерова.

В восприятии С.Н. Булгакова двойной портрет приобрел провидческое значение, как художественное видение двух образов в переломный момент русской истории.

«Предо мной неотвязно стоит воспоминание, а вместе и предзнаменование грядущих событий и свершений. Это портрет наш, написанный нашим общим другом М.В. Нестеровым... майским вечером 1917 года, в садике при доме о. Павла. Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию – благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же – к победному свершению, которое ныне созерцаем».¹⁴⁴

Работу над портретом, начатую в Сергиевой Посаде, Нестеров завершал в Абрамцеве, где жил в то лето. Она продолжалась в июне–июле, о чем свидетельствуют письма Нестерова к о. Павлу, вызванные намерением встречи с ним, каждый раз оговариваемой «если не будет дождя».

В июне 1917 года, когда Михаил Васильевич часто общался с семьей Флоренского, о. Павел записал слова его, сказанные о матери Флоренского Ольге Павловне и жене – Анне Михайловне. Ему хотелось сохранить для детей впечатление от личности, основанное на интуиции художника. Что же сказал ему Нестеров? В матери о. Павла он почувствовал «что-то свое, заветное, любимое, чем она дорожит и что носит в душе. С того заветного она не уступит никому. Не уступит и Вам даже, а будет отстаивать». Он заметил и ее деликатность, скромность и моложавость (ей было тогда 58 лет). Высказывание Нестерова об Анне Михайловне – своеобразный психологический портрет, достоверность которого подтверждена всей ее жизнью:

«Анна Михайловна вся выражается в улыбке. Тут все. И случайно замеченные мною отношения к детям подтвердили мне, что вся она – в улыбке... Пока будет эта улыбка – все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась. Это значит, что Анна Михайловна живет. Эту улыбку надо беречь, чтобы она не пропала». И еще, в дополнение, он заметил: «Анна Михайловна, может, не будет помогать Вам в работе, давать советы, делать что-нибудь, но она не помешает Вам, не вклинится в Ваше дело, не нарушит его».¹⁴⁵

Прошло более полувека, и характеристика Нестерова осталась верна, подтверждена самоотверженной жизнью Анны Михайловны, отданной семье, детям, сохранению дома. В то памятное лето художник подарил ей этюд, написанный в окрестностях Киновии и Гефсиманского скита – мест, особенно им любимых, с дарственной надписью:

«Анне Михайловне Флоренской в знак признательности за радушие и гостеприимство в лето 1917 года. Михаил Нестеров».¹⁴⁶

Дружественное общение П.А. Флоренского и М.В. Нестерова продолжалось и после создания двойного портрета. Но события того тревожного времени надолго разделили их. Осенью 1918 года Нестеров выехал в Армавир к семье, где жил до июля 1920 года. В ответ на письмо Нестерова Павел Александрович сообщал ему в июне 1920 года:

«Дорогой глубокоуважаемый Михаил Васильевич! С несказанною радостию получил сейчас Ваше письмо. Бесконечно рад и тому, что Вы не голодаете... Вы задаете множество вопросов, но, кажется, не сообразили, что не на все могут быть даны ответы в письме... Но если бы вы знали, каким анахронизмом звучит Ваше письмо и, следовательно, каким отшедшим покажемся Вам мы, когда свидимся: между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетии».¹⁴⁷

Далее о. Павел подтверждает весть о кончине В.В. Розанова 23 января 1919 года, вспоминает о внутреннем перерождении Василия Васильевича накануне смерти и о некоторых невероятных подробностях его погребения. Письмо имеет особое значение для понимания внутренне сложных отношений Розанова и Флоренского по особой доверительности его содержания и воспринимается ныне как скорбная памятная запись, связующая Розанова, Флоренского и Нестерова.

О дальнейшей судьбе двойного портрета, в годы предшествующие разлуке друзей, сохранилось свидетельство самого Флоренского в письме к семье, отправленном 18 сентября 1921 года.

«Присылаю фотографический снимок с портрета моего и СНБ [Сергея Николаевича Булгакова], сделанного М.В. Нестеровым. Снимок очень плох, но хорошо, что есть и такой. Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СН Б сильно, а около моей – слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М. В-чу придется замазывать его. М. В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С. Н-чем что-то случилось в Крыму».¹⁴⁸

Павел Александрович относил Нестерова к тем наиболее значительным личностям, с которыми имел жизненные и дружественные связи. Среди художников такими были В.А. Фаворский, П.Я. Павлинов, И.С. и Н.Я. Ефимовы, скульптор А.С. Голубкина. Общению с ними он придавал, кроме того, и воспитательное значение для своих детей. В письме из Соловецкого лагеря, вспоминая А.С. Голубкину, он сожалел:

«Мне жаль, и было и есть, что дети мало восприняли крупных людей, с которыми я был связан, и научились от них тому, что обогатило бы лучше книг. [...] Но нужно уметь брать от людей то, что в них есть и что они могут дать, и уметь не требовать от них того, чего в них нет и чего дать они не могут».¹⁴⁹

В другом письме из лагеря к дочери Ольге он вспоминал Нестерова, противопоставив его скульптору Антокольскому, чьи письма с чуждыми ему рассуждениями об искусстве он читал, случайно обнаружив книгу в лаборатории:

«В связи с Антокольским вспомнился Нестеров. Спроси о нем у мамочки. Надо, чтобы складывались образы тех, кто давал данные для конкретных впечатлений».¹⁵⁰

Личность М.В. Нестерова, с присущим ему живым, проницательным умом, талантом художника, открывшего новый мир в поэтизации русской природы, русской старины и русской святости, наконец, его человеческие качества – искренность, душевная доброта, благожелательность – высоко ставились Флоренским, относившимся к нему с теплотой и любовью. Двойной портрет навсегда соединил их в истории русского искусства и в живописных свидетельствах о личности о. Павла Флоренского. Портрет, оставленный Нестеровым, нам дорог и как память о дружеских связях современников, и как открывшийся прозрению художника провидческий образ исповедников истины, узревших ее на радонежских холмах, на «достохвальном Маковце», у гроба Преподобного Сергия, у Дома Пресвятой Троицы.

Что есть дружба?

Верность до гроба и обмен духовными дарами.

М.В. Юдина

Среди своих замечательных «учителей» Мария Вениаминовна Юдина назвала тех, кто глубинно воздействовал на ее духовный мир и исполнительское искусство¹⁵¹: В.А. Фаворский – художник, мудро изъясняющий общие законы творчества, Б.Л. Яворский – музыкант, проницательно выявляющий «одухотворенность символики» и многообразные связи музыки с другими видами искусств, и П.А. Флоренский – всеобъемлющий мыслитель, видящий в противоборстве сил разрушения и созидания всеобщий жизненный закон и утверждающий как созидательное начало преобразующую силу искусства – слова, музыки. Творческая интуиция М.В. Юдиной помогла воспринять от каждой значительной личности, с которой приходилось ей встречаться на жизненном пути, то, что обогащало ее как художника. И общение с П.А. Флоренским стало значительнейшим этапом ее творческой биографии. Встречи с П.А. Флоренским Марии Вениаминовне открыли безграничный мир познания, утоляющий жажду ее духовных исканий, ее стремление к истине, добру и красоте, к воплощению в жизни начал любви, той Любви, «что движет солнце и светила».

О своем восприятии Флоренского Мария Вениаминовна намеревалась написать особо, но не успела этого сделать. Ее воспоминания о Б.Л. Яворском, о встречах с А.М. Горьким и С.Я. Маршаком дают представление о том, как могла бы она воссоздать незабываемый образ Павла Александровича Флоренского, чью память она благоговейно почитала. Остались неизданные фрагменты воспоминаний, письма к семье – свидетельства мысленного обращения к тому, кто был для нее «бесконечно любимый и чтимый отец Павел, учитель, светоч, мученик».

Общение с П.А. Флоренским включало и дружественную им среду художников – В.А. Фаворского, И.С. Ефимова и Н.Я. Симонович-Ефимову. Дневниковые записи, письма, воспоминания ее друзей помогают восстановить реальные контуры этого общения. На жизненном пути М. В. Юдиной Флоренский предстал как личность единственная, исключительная. Влияние его преодолело границы времени, границы личных встреч. Об этом говорит запись ее беседы о музыкальном исполнительстве (1970 год) и многолетняя переписка с семьей Павла Александровича. В сохранении внутренних связей с П.А. Флоренским Мария Вениаминовна находила душевную поддержку и утешение. «Что есть дружба?» – вопрошала она, вспоминая друзей своей жизни, и отвечала:

«Верность до гроба и обмен духовными дарами». И в ответ на духовные дары, полученные в общении с друзьями, щедро дарила свое творчество, неистощимое богатство своей личности не только им, но и всем, вовлеченным в круг ее творческого воздействия.

I. Создали две любви два града:

град земной – любовь к себе

до презрения к Богу;

град же небесный –

любовь к Богу до презрения к себе.

Блаженный Августин

К общению с П.А. Флоренским Мария Вениаминовна была подготовлена задолго до встречи с ним. Еще в годы юности размышления о смысле и этических основах жизни побуждали ее искать зависимость этического начала от религии, изучать взаимосвязь религий и философских систем. Историческая преемственность христианства представлялась ей «оправданной телеологически». Ее духовные искания, утоляемые вначале чтением и переводом «Исповеди» Блаженного Августина, устремились затем к «Духовным основам жизни» Владимира Соловьева и Теодицее священника Павла Флоренского. В ее дневнике тех лет отражено чтение книги Флоренского, переплетаются выписки и размышления.

«Живой религиозный опыт как единственный законный способ познания догматов. Сокровища св. Церкви. Церковность, как «пристанище, где умиряется тревога сердца, где усмиряются притязания рассудка, где великий покой нисходит в разум. Ея сверхрассудочность, ибо она Жизнь, полнота божественная, богочеловеческая стихия"» – записывает она, конспектируя обращение автора к читателю (Дневник, 6.IX.1917).¹⁵²

«Что такое церковность? – читала она далее. – Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? – Красота» – так отвечал на поставленный им же вопрос Флоренский. Единство истинного и прекрасного, обретаемое в полноте жизни церковной, открывалось ей при чтении Теодицеи. И под влиянием острейшей диалектики размышлений Флоренского рождалось непреходящее желание – «жажда опереть себя на столп и утверждение истины» ( Дневник, 6.IX.1917).

Ее внутреннее состояние приближало желанное приобщение к Церкви.

«О, как я хочу молиться, молиться в храме, при мерцании тысяч свечей, при дивном святом пении, о, как хочу я общей большой христианской молитвы» (Дневник, 7.VIII.1917).

В сентябре 1917 года она записала:

«Вчера впервые была на Богослужении. Кажется, я приду к христианству окончательно, хочу этого. Я в церковь первый раз иду, я Божьей благодати жду, я верю и надеюсь». И вновь звучит настойчивый призыв: «Господи Боже мой! Неужели совершится благо величайшее и примет меня вера в святую ограду. Господи, как я хочу света Твоего, как изнываю во тьме» (Дневник, 6.IX.1917).

Как созвучные переживаемому состоянию вносит она в Дневник провидческие строки тютчевского стихотворения:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые,

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

Чтение книги Флоренского помогло ей найти исход своим исканиям, укрепило в решении принять христианство. Но тем сильнее верила она в свое призвание художника и единственность избранного пути к Богу:

«Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство.

Я не утверждаю, что мой путь универсальный, я знаю, что есть и другие дороги. Но чувствую, что мне доступен лишь этот; все божественное, духовное, впервые явилось мне чрез искусство, чрез одну ветвь его – музыку. Это мое призвание! л верю в него и в силу свою в нем. <...> В этом смысл моей жизни здесь; я – звено в цепи искусства» (Дневник, 30.VIII.1916).

В 1919 году в Петрограде, в миссионерском храме Покрова Божией Матери, совершилось ее крещение. Мария Вениаминовна приняла христианство, приняла сознательно, по велению своего сердца. Вся ее последующая жизнь была осуществлением ее веры и художнического призвания, которое она понимала как миссию проповедническую, как возвещение исповедуемой ею Истины. Отсюда и необычность ее концертных выступлений, воспринимаемых слушателями как некое «священнодействие».

«Когда эта женщина (в те годы еще совсем молодая) с гладкой прической, обрамляющей сосредоточенное лицо, выходила в строгом, длинном темном платье на эстраду, ни на кого не глядя, погруженная в свой внутренний мир, садилась за инструмент, вытирала платком руки и клавиши и выдерживала после этого длительную паузу, – все это было как приготовление к чему-то значительному, превышающему критерии чисто эстетического порядка, на первый план выдвигающему пафос этического. Именно так воспринималась ее ораторская речь, ее звуковая проповедь слушателями разных устремлений, вкусов и взглядов. Они ждали очищающего катарсиса и не обманывались в своем ожидании».¹⁵³

Вполне оправданным было ее желание встречи с Флоренским – философом и богословом, разносторонним ученым и чутким художником слова в раскрытии сокровенных религиозных переживаний. Ее влекло соединение в нем высочайшей культуры и подлинной духовности, пронизывающей все его многообразное творчество. В1927 году осуществилась ее встреча с П.А. Флоренским в семье Федора Константиновича Андреева – любимого ученика Флоренского, до переезда в Петроград – доцента Московской духовной академии. В те годы многие стремились к Ф.К. Андрееву – петроградскому священнику, соединявшему в себе Церковность и разностороннюю образованность. Ф.К. Андреев преподавал в Богословском институте, лекции его посещала и Мария Вениаминовна. Позднее в семье он говорил о ней, что она «недокрещеная», подразумевая ее непрестанные искания и независимость суждений.

«Каждый приезд Флоренского к Андреевым, – вспоминала Наталья Николаевна Андреева, – это был праздник». Встреча Марии Вениаминовны с П.А. Флоренским дала ей радость познания новых, недоступных ранее сфер бытия.

«Все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она отвращена от Бога», – писал он, раскрывая свое восприятие Красоты, понимаемой «как Жизнь, как Творчество, как Реальность».¹⁵⁴

Чтобы понять притягательную силу личности Флоренского, сопоставим живые впечатления его современников. По словам С.Н. Булгакова, друга и единомышленника П.А. Флоренского (оба они изображены на двойном портрете работы М.В. Нестерова), «отец Павел был не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ».

«...Самое основное впечатление от о. Павла было впечатление силы себя знающей и собой владеющей. И этой силой была некая первозданность гениальной личности, которой дана самобытность при полной простоте, естественности и всяческом отсутствии внутренней и внешней позы...»

И другое свидетельство – скульптора А.С. Голубкиной, передаваемое И.С. Ефимовым:

«Ух, какая красота ума! Как держательно все, что он говорит! Каждое слово подперто годами!».¹⁵⁵

Даже черты внешнего облика поражают проявлением внутренней силы, величия:

«Жесты его (их мало) – такой силы, что запоминаются на несколько лет – иногда малейший»; «Каждый раз у о. Павла разный характер внешности. На этот раз она (внешность) была величава, как будто написана Тицианом» (Н.Я. Симонович Ефимова).¹⁵⁶

Единство мировоззрения и жизненной деятельности, соответствие мира идей с конкретным воплощением в созидаемой им жизни, красота внутреннего и внешнего облика Фло ренского воспринимались современниками как неотъемлемое качество его личности.

Неудивительно, что и Мария Вениаминовна видела в Павле Александровиче не только ученого-энциклопедиста, мыслителя и богослова, дающего ответ на ее запросы и искания. Покоряла его личность – цельная, неповторимая, поразительной творческой мощи, примиряющая в себе, казалось бы, несоединимое стройностью своего миропонимания. Для Марии Вениаминовны, воспринявшей западную культуру и христианство, этот удивительный человек стал подлинным откровением, ибо вся человеческая культура до самых глубоких ее истоков была им воспринята, претворена и осознана как деятельность, некогда порожденная культом (cultura от cultus).

Ее не мог не привлечь органический эстетизм Флоренского, ибо все его миропонимание зиждется на восприятии Красоты видимого мира, как проявления Истины, покоряла конкретность его мировоззрения, ибо всякая отвлеченная метафизика была ему чужда, жизненную задачу он видел в творческом созидании культуры, в конкретной разработке жизненно ценных областей человеческой деятельности.¹⁵⁷

Соединение в его лице ученого с восприимчивостью и интуицией художника, мыслителя-аналитика с необычайной широтой синтезирующего интеллекта создавало неповторимый облик своеобразного духовного склада, пережившего в юности кризис «научного мировоззрения» и поведавшего в «Письмах к Другу» (так назвал он книгу о пути своего познания Истины) о неколебимо твердом основании жизни, об утверждении Истины в конкретных формах ее жизненного воплощения.

Притягательность его личности несомненно усиливалась и тем, что он принадлежал к той культурно-исторической среде, влияние которой Мария Вениаминовна пережила еще в юности, когда «вечерами читала Блаженного Августина, Владимира Соловьева и Вячеслава Иванова», слушала в Петроградском университете лекции по античному искусству Φ.Φ . Зелинского и восторженно изучала «неисчерпаемые сокровища античного отдела Эрмитажа».¹⁵⁸

В письме к другу своей юности Μ.Φ. Гнесину Мария Вениаминовна определила критерий своего отношения к людям в те годы: «Люди для меня существуют главным образом как носители идей» (17.1.1924).¹⁵⁹ (Курсив мой. – С.Т).

Сложный духовный мир Флоренского, не вмещаемый в рамки какой-либо «системы», в особенности же его символический реализм, как выражение органического жизнечувствия и жизнепонимания, оказал сильнейшее воздействие на исполнительское творчество М.В. Юдиной, на формирование ее творческих концепций. Общение с П.А. Флоренским открывало многие внутренне близкие ей стороны его многогранной личности. Их объединяло влечение к античности, к творчеству Гете, Пушкина, Тютчева – выразителям родственного Флоренскому мироощущения.

И еще одна особенность его внутреннего строя была близка Марии Вениаминовне – музыкальность восприятия мира, осознание звукового феномена как откровения о самых глубоких пластах жизни, о сокровенной сущности вещей. Музыкальность восприятия мира – отличительный признак внутренней организации Флоренского, роднящий его с современниками – Андреем Белым и Александром Блоком. Отзвуки музыкальных переживаний во множестве рассеяны в его ранних поэтических опытах, в лирических фрагментах его философской прозы, в ритмических периодах воспоминаний.

Сказать, что Павел Александрович любил музыку – мало. Он жил музыкой, видел в ней «часть себя, свою жизнь». Он слышал музыку как творимую в нем, творчески воссозидаемую. Через ее внутреннее слышание, переживаемое как экстаз, он уже в юности подошел к восприятию Баха, к той грани слышания, за которой творимая в нем музыка воспринималась «как формула мировой жизни».¹⁶⁰ И в музыке Баха узнавал он «исконные ритмы души».

Напряженная внутренняя жизнь осознавалась Флоренским многопланово. В жизни природы и жизни души слышит он с детства знакомые ритмы морского прибоя, он узнает их в праздничном звоне ростовских колоколов и в ритмах баховских фуг и прелюдий. Для него «ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов».¹⁶¹

Музыка рождала в нем чувство космического единства с жизнью природы, реального проявления в «песнях земли» надмирных космических сил. Более всего ощущал он это единство в соответствии отвлеченных математических понятий ритмической структуре волновых явлений. «Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн, и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения через схему тех математических понятий».¹⁶²

В произведениях музыкального искусства мнились ему звукообразы-символы, для него это были символы сущего. И восприятие музыки пробуждало в нем высшее знание, открывало сущность первоявления, вызывало философское и поэтическое творчество.

Жизненному общению М.В. Юдиной и П.А. Флоренского не помешало резкое психологическое несходство, различие духовного устроения личностей. И тем удивительнее было признание ее как художника о. Павлом: «Не понимаю, однако, почему Вы признаете мою игру, когда она – сплошной восклицательный знак отчаяния» (из письма П.А. Флоренскому от 26.1Х.1931).¹⁶³

Если у Юдиной доминировало чувство, у Флоренского – разум. В проявлениях юдинского темперамента ошеломляло бурное – в общении с Флоренским покоряло тихое. То, что у Юдиной вызывало протест, у Флоренского – смирение. В своих жизненных проявлениях Юдина мятущаяся, Флоренский – устойчив, целостен.

Контрасты личностей выявляются еще глубже на уровне преобладающих культур. Искания Юдиной приводят от прошлого к современному. Флоренского – от современности к прошлому.

Индивидуальности Юдиной близок тип культуры древнееврейский, личности Флоренского – тип древнегреческий. Искусство Юдиной определимо как романтический символизм, творчество Флоренского – символический реализм.

Разумеется, эти различия подчеркнуты в их полярной направленности, даны в «пределе», не означая полной психологической и творческой обособленности. Влияние Флоренского проявилось в жизненном преодолении некоторых различий, в тяготении Юдиной к эллинскому гармоническому мироощущению, сродственному этносу Флоренского.

При всем различии их личностной организации, типов «духовного возрастания» и несходстве творческого проявления они объединялись влечением к музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта и внутренней потребностью в символизации музыкальных произведений.

«Нам следует «прочитывать» и постигать их в символической двухплановой системе знаков: что мы слышим, что диктует нам наше воображение, и какие смыслы стоят за этой реальной конкретностью»,¹⁶⁴ – писала Мария Вениаминовна о «Картинках с выставки» Мусоргского.

Общение с Флоренским формировало Юдину как музыканта философского плана, тяготеющего к созданию обобщенно-символических концепций. Эта направленность получила законченное выражение в 1930-е годы отчасти под влиянием музыкально-исполнительских принципов Б.А. Яворского, особенно в период концертной постановки «Орестеи» Танеева (1938 г.) и участия в семинаре Яворского «Исполнительские стили» (1939 г.).¹⁶⁵

Многолетнее личное общение с В.А. Фаворским также помогло установить те критерии исполнительного сотворчества, которые определили своеобразие ее исполнительского стиля. Этическая основа ее искусства также несомненно связана с воздействием мировоззрения Флоренского, утверждающего единство прекрасного и истинного как краеугольный камень подлинного искусства.

Под несомненным влиянием П.А. Флоренского Мария Вениаминовна осознала свои «задачи в Искусстве, именно в той, а не в иной его истине, которая вписывается в круг Истины общей и вечной» (из письма о. Стефану Светозарову 11.VII.1961).

От Флоренского передавалась и столь близ кая ее эстетическим представлениям идея синтеза искусств единство музыки и поэзии, единство всех видов искусств, как произрастающих «от одного корня» и обогащающих наше восприятие музыкального произведения через поэтические, живописные и иные ассоциации, равноправные ассоциациям музыкальным при восприятии поэзии и искусств изобразительных. Воздействие музыки и слова, зрительного и звукового образа, пространственного и временного ритма – результат сознательного стремления к синтезу, реализованному в ее опыте концертной постановки «Орестеи» Танеева (1938 и 1946 гг.) с декоративным оформлением по эскизам В.А. Фаворского,¹⁶⁶ в ее лекциях-концертах о романтизме, где слово, звучащее как поэтический подтекст, дополняло исполнение, наконец, в своеобразнейших литературных опытах, выполненных истинным художником, где музыкальный образ обогащен синтезом неожиданных, как метафора, контрастных сопоставлений, сближений и впервые замеченных параллелей (аналитические этюды – «Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса», «Мусоргский Модест Петрович «Картинки с выставки"», очерк о Д.Д. Шостаковиче). И всюду преодолеваются барьеры, отделяющие музыку от других искусств.

Дружественное общение с Флоренским воспринималось Марией Вениаминовной как счастье: счастье играть ему, счастье слышать его, счастье ощущать себя «на высотах» – в сфере «чистой духовности». И потому так стремилась она в Сергиев Посад, в дом Флоренского, где уединенность, замкнутость от внешнего мира соединялась с наполненной внутренней жизнью.

II. В зрачках земных зажжен свет солнц богоявленный,

Да видим славу дня и звездный хор ночей,

И в строгой прелести возвышенных речей

Да любомудрствуем о красоте вселенной.

Вячеслав Иванов

В доме на тихой посадской улице все удивительно и необычно. В недоступно-строгом кабинете вдоль стен высятся закрытые книжные шкафы, на дверцах – застекленные фотографии с античных скульптур; на одной из них – триптих с барельефа из Алтаря Ludovisi (рождение Афродиты). Над входом портреты сыновей – Василия и Кирилла (первый писала сестра – художница Раиса Александровна Флоренская, второй – Нина Яковлевна Симонович-Ефимова). Посмертная маска отца, скульптурный портрет В. Эрна – Анны Голубкиной, нестеровский пейзаж окрестностей Сергиева Посада. В правом углу – образ Софии Премудрости Божией, простой деревянный крест – благословение Гефсиманского старца Исидора. В вечерние и утренние часы доносятся звуки лаврского колокола. На портрете Н.Я. Симонович-Ефимовой Флоренский изображен на фоне открытого окна перед треножником.¹⁶⁷ На одном из вариантов портрета в окно видна Лаврская колокольня.¹⁶⁸

В просторной, светлой столовой изумляет красотой древняя икона Божией Матери Грузинской. Глава Иоанна Крестителя, выполненная в гипсе скульптором Голубкиной, помещена на выступе камина. Камин украшают старинные часы. В комнате стояли два инструмента – пианино (Kampf) и фортепиано глинкинского времени. В большом собрании нот с моно граммой Флоренского – Бах и Моцарт. Песни Бетховена, изданные к столетию смерти (1827‒1927) с гравюрой В.А. Фаворского. Сохранились ноты, оставленные Марией Вениаминовной: Бах – Бранденбургские концерты (Ada ею из 1-го концерта и Andante из 2-го Бранденбургского концерта в переложении Ю. Тюлина под редакцией М.В. Юдиной) и Ария из 3-й оркестровой сюиты. Все озаряет любовь к искусству, музыке.

По воспоминаниям художницы М.В. Фаворской, «Павел Александрович не был аскетом, его скорее можно сравнить с древним греком. Он любил земное и наслаждался музыкой, живописью, цветами...».¹⁶⁹

«К хорошей музыке Павел Александрович относился с благоговением».¹⁷⁰

Его постоянным желанием было, чтобы в доме звучала музыка. В редкие свободные часы он любил музицировать, с увлечением играл в четыре руки со старшей дочерью Ольгой увертюры и симфонии Моцарта, радовался (даже издалека) музыкальным занятиям детей, стремился сохранить атмосферу музыки в своем доме.

Приезды Марии Вениаминовны всегда сопровождались ее игрой. Со старинным инструментом произошло неожиданное: его отреставрировали, настроили, но когда Мария Вениаминовна начала играть – струны внезапно оборвались...

Флоренский слушал ее игру не только в своем доме, но и в московской квартире Ефимовых, и в консерватории. Однако Марии Вениаминовне доставляло особенную радость играть для Павла Александровича в кругу его семьи. Домашнее исполнение привлекало ее свободой, полнотой отдачи, не стесненной условиями концертных выступлений. (Строки из воспоминаний о С. Я. Маршаке дают представление о репертуаре и продолжительности ее игры в кругу друзей:

«Я играла у них в доме, как всегда: я люблю протяженные масштабы, как Ундина «уплакала» принца до смерти или «всмерть», так и я «уигрывала » своих слушателей в близкой мне домашней обстановке до полусмерти... Играла Баха, Бетховена, неисчислимое количество разных сонат, вариаций, прелюдий и фуг, разную романтическую музыку»).¹⁷¹

В воспоминаниях М.В. Юдиной об A.M. Горьком проскальзывают строки, в которых можно уловить отзвуки переживаний, связанных с игрой П. А. Флоренскому:

«Я играла сосредоточившись на исполняемой музыке, но ощущала вблизи присутствие замечательной, необычайной личности; иногда вставали перед внутренним взором иные судьбы людские, печальные, торжественные или безвестные; горные цепи и небо в звездах».¹⁷²

И даже репертуар, исполняемый для Горького, напоминает о произведениях, звучавших в доме Флоренского: прелюдии и фуги Баха из «Хорошо темперированного клавира», сонаты Бетховена, «Картинки с выставки» Мусоргского. Звучал и любимый Флоренским Моцарт. После одного из первых посещений дома Флоренского Мария Вениаминовна поведала о своем волнении и радости в письме к его дочери Ольге:

«Милая Олечка!

Вспоминаю пребывание у Вас с глубокой благодарностью – мне было хорошо, как бывает редко, а спать в кабинете твоего папы хоть и страшно, но тоже чудесно. А когда я уходила, еще ущербный месяц не закатился и звезды догорали и была большая роса; и так мне хотелось в Лавру, которую видала лишь издали, и еще к Вам приехать когда-нибудь.

Мне хотелось послать что-нибудь более интересное, чем конфеты, но не успела придумать – что, потому что сразу по приезде стало очень некогда; а еще потому что твой папа сказал, что в Сергиевой Посаде изгоняется все душевное – остается дух и физиология – так как я вряд ли могу дать что-либо духовное, вот и посылаю конфеты для физиологии!!...

Петербург, 2 сентября 1929 г.».¹⁷³

В этом удивительном душевном признании – вся Мария Вениаминовна с ее открытостью, любовью и преданностью, возникшими внезапно и сохраненными до гроба. В нем и озаренность личностью Павла Александровича, и охваченность настроением, создаваемым тишиной посадского дома и ощущением близости сказочной в своей красоте Лавры.

Каждая встреча, каждое посещение дома оставляло неизгладимый след в ее памяти. Позднее, приезжая в дом Флоренского, она снова играла те же вещи, как бы в воспоминание тех незабываемых встреч, навсегда ушедших в прошлое. То были прелюдии и фуги Баха, соната Моцарта ля-мажор, соната-фантазия до-минор, фантазия ре-минор, рондо ля-минор, 32 вариации Бетховена, и Шуберт, и Мусоргский.

Притягательную силу загорского дома и впечатляющую красоту архитектурного ансамбля Троице-Сергиевой Лавры она будет осознавать и впоследствии и станет стремиться вновь и вновь туда, где она «имела счастье его хорошо знать, играть ему, беседовать с ним» (из записи 1968 года). Сергиев Посад и его древний Маковец она ощущала как «место благословенное».

До конца жизни пытается она закрепить в записи памятные встречи и воссоздать не поддающийся мгновенному охвату сложный, но внутренне цельный образ Флоренского.

«Павел Александрович много слышал и слушал мою игру, одобряя ее, меня и как человека «признавал» и ...жалел. Все мои «изгнания» и «опалы» ничего не стоят в сравнении с его благоволением.

Каким наслаждением было посетить с ним Античный отдел Эрмитажа или Ботанический сад; слышать его высказывания о голландской живописи; о Моцарте, о Бахе; о Каролине Павловой; тот или иной фрагмент его творений о Велимире Хлебникове; о растениях вообще; универсальность, синтезированная, всеобъемлющая и ...тишина, прозрачная, как влага в хрустальной чаше, – тишина его личности в целом...».¹⁷⁴

В разговорах с Флоренским Мария Вениаминовна испытала радость такого общения, когда Павел Александрович раскрывался в беседе, излучая непрерывный ток мысли, обжигая собеседника вспышками сокровенного творческого видения.

«Как от спички расходится в степи пожар клином и каждый пожар на тысячи верст можно, идя обратно, выследить от одной точки, так его разговор, вернее сказать – беседа: от одного слова нашего – пошел, пошел, шире, безостановочно, шире и шире, по одному направлению, с одной целью», – фиксировала свои впечатления Н.Я. Симонович-Ефимова.¹⁷⁵

В воспоминаниях о работе над сборником песен Шуберта в одном из «лирических отступлений» Мария Вениаминов- на рассказала о своих встречах с Флоренским в Ленинграде и Загорске.

«Он, Флоренский, приезжал в Ленинград тогда уже из Москвы, где жил с двумя старшими сыновьями в своей новой пустой квартире в «Лефортове» . К себе, в родной дом, в Троице-Сергиево (в Загорск) он ездил в последнее время лишь в субботу на воскресенье.¹⁷⁶ Порою – позже – он и меня брал с собою, в свою семью. А в Ленинграде иногда бывали некие совещания. Я имела счастье и честь всегда видеться с ним, с Павлом Александровичем Флоренским, во время таковых его командировок, опять же я играла ему у себя на набережной, где –

И за стеклом лиловым,

В покое несогретом

Предалась богословам

И вверилась аскетам...

(чуточку перефразирую Вячеслава Иванова).

Мы посещали с ним Эрмитаж и Ботанический Сад... Его комментарии к виденному были «Пиром человеческой мысли».¹⁷⁷

О беседах с П.А. Флоренским Мария Вениаминовна вспоминала неоднократно – и устно, и письменно, приводила некоторые его высказывания. Поэзия и музыка, живопись и скульптура, творчество старинных мастеров и современники – В. Чекрыгин, художники круга В.А. Фаворского (Ефимовы, П.Я. Павлинов, М.И. Пиков) – темы их дружеских собеседований. Под впечатлением интереснейших разговоров с Флоренским в доме Ефимовых, где М. В. Юдина встречалась с ним в те же годы, Н.Я. Симонович-Ефимова записала: «Знания, опыт жизненный и научный, система во всем, сведения – прямо распирают в нем, и кажется, все силы он напрягает на то, чтобы сдерживать их – ведь все равно – нету «ушей это слушать, слышать».¹⁷⁸

Павла Александровича интересовало исследование «золотого сечения» в произведениях искусства. Закон золотого сечения, имеющий математическое обоснование и выражаемый соответственной формулой в архитектуре и музыке, есть объективное выражение гармонии целого, соразмерности частей. Совпадение точки золотого сечения с вершиной музыкального развития определяет архитектоническое совершенство музыкальной формы. По воспоминаниям М.В. Юдиной, Флоренский неоднократно говорил ей об этом законе и настойчиво призывал к изучению золотого сечения, видя в нем проявление красоты и стройности музыкальной архитектоники.¹⁷⁹ При встречах с Марией Вениаминовной спрашивал: «Когда же Вы будете заниматься золотым сечением в музыке?»

Впоследствии Мария Вениаминовна с сожалением говорила о своей неподготовленности последовать совету Флоренского, но она придавала призыву «найти точку золотого сечения» и иной смысл, относя его к сфере внутренней жизни, к устроению личности.

Сопоставим некоторые заметки Марии Вениаминовны с письмами Флоренского 1930-х годов, чтобы представить содержание бесед, наполнявших ее чувством сопричастности горению мысли Флоренского. В опубликованной части воспоминаний Мария Вениаминовна говорит об открытии для нее «надмирной поэзии» Велимира Хлебникова С.Я. Маршаком и П.А. Флоренским; ей – «человеку другого искусства, чья «вторая душа» – именно поэзия», явление Хлебникова предстало как одно из самых значительных.

«А поэму «Поэт», – продолжает она, – открыл мне Великий Человек – Павел Александрович Флоренский, о котором я уже пишу независимо от других своих «пожиток». Это лицо – философа, богослова, священника, геолога, лингвиста, ботаника, электротехника, семьянина – выходит за всякие пределы «человеческого естества..."».¹⁸⁰

В тех же воспоминаниях она записала о встрече Хлебникова с Флоренским. «Велимир приходил к Павлу Флоренскому и приглашал его в «Председатели Земного Шара». Что и как он ему ответил – осталось неясным, видимо надлежало даже ему, провидцу, еще подумать над явлением Хлебникова. Но он его оценил, оценил масштаб и значение, полюбил его. Об этом Павел Александрович рассказал мне несколько лет спустя».¹⁸¹

Давний интерес Флоренского к поэзии Велимира Хлебникова разъясняет его письмо из Соловков. «На днях, копаясь в мусорном материале «30 дней» (такой журнал), кажется № 2, 1936 года, в конце петитом нашел я жемчужину – неизданную доселе поэму (на стр. 2) Велимира Хлебникова, и притом Орочанскую, т.е. по орочанским мотивам. Вот писатель, которого я уже много лет предощущаю как родного по духу и к которому не могу подойти: несмотря на все старания никак не могу добыть собрания его, изданного посмертно, знаю же только отдельные, случайно дошедшие до меня отрывки. В нем предчувствую близость к другому близкому, к Новалису. Но это – лишь предчувствия, и не уверен, что они не рассеются, когда заколдованные писания Хлебникова будут у меня перед глазами» (из письма к семье 10‒11, 13‒14.III.1936).¹⁸²

Среди заметок М.В. Юдиной сохранилась характерная для нее запись, сделанная в день выступления в Музее Маяковского на вечере, посвященном 80-летию со дня рождения В. Хлебникова:

«10-го ноября (28 октября) 1965 г. среда. Память Святаго Димитрия (1709), Митрополита Ростовского и Преподобного Иова, игумена Почаевского (1651), также Мученицы Параскевы, нареченной Пятницею (III в.). Святители, не оставьте меня в сегодняшний день – в честь Поэта Велимира Хлебникова, его же любляще и Великий наш Отец Павел Флоренский».

Посещение Эрмитажа могло вызвать суждения Флоренского о картинах голландских художников XVII века. Вспоминая их, Мария Вениаминовна написала на открытке-репродукции, подаренной крестнице (Неизвестный художник. «Натюрморт с цаплей». Голландская школа XVII века): «Оленькин дедушка очень любил голландских художников».

В письме к дочери Ольге Павел Александрович так объяснил истинную причину своего интереса к голландской живописи: «Какая безконечная разница между голландскими натюрмортистами, изображавшими мясо, рыбу, раков, фрукты и овощи, но так этими изображениями вскрывалась внутренняя сущность бытия, и художниками-сюжетистами, которым надо взять то, что ярко и глубоко само по себе, и дать его в более слабой степени, чем оно говорит само за себя! Спекуляция на сюжете. Мне надо видеть глубину вещей, хотя бы самых обыкновенных, а не читать налепленные на вещи ярлыки с указанием, что эти вещи необыкновенны» (из письма 27.V‒6.VI.1935).¹⁸³

Еще определеннее высказался Флоренский о сущности голландской живописи, сопоставив реалистическое мастерство Бальзака с произведениями мастеров голландской школы:

«В отличие от представителей натуралистической школы, с их холодным, внешним и аналитическим описанием, у Бальзака вещи и люди не описываются, а являются. Обрати внимание, они – не внешние изображения, зависящие от условий освещения, перспективы и других случайных обстоятельств своего бытия, а просвечены изнутри собственным светом, подобно натюрмортам голландской живописи. Это – не фотоснимок с его условной объективностью, и не субъективные впечатления импрессионизма, а самые вещи в их собственном бытии, реальные вещи, хотя и не в глубоком разрезе. Еще раз скажу, тут точный аналог голландским мастерам живописи» (из письма Ольге Флоренской 3‒4.V.1936).¹⁸⁴

Одна из тем их дружеских собеседований – античность. Летом 1931 года Павел Александрович совершил поездку на юг для исследования месторождений полезных ископаемых – в Мариуполь, Керчь, Тифлис, Чиатуру. В письме А.М. Флоренской из Тифлиса он сообщал о недавних тифлисских концертах (в мае 1931 года) М.В. Юдиной, «которая произвела здесь большое впечатление» (письмо 19 июня 1931 года).

Непосредственное ощущение древности, увиденной в современном южном городке, передавалось им в беседах с друзьями-художниками, где часто останавливалась и играла в свои приезды в Москву М.В. Юдина.

Из письма Н.Я. Симонович-Ефимовой сыну А.И. Ефимову 6.VIII.1931 года мы узнаем о живых впечатлениях Флоренского от посещения Мариуполя и Керчи:

«Павел Александрович написал отчет о своей поездке на юг, он был в Мариуполе (описан Пушкиным в «Цыганах»), видел курган в степи, все как есть. Потом был в Керчи; город набит древностями. Греция! Есть домик – маленький, с фресками в куполе – гранаты и лепестки роз (символ смерти и возрождения), голова Деметры, похищение Персефоны – прекрасные. Показывают это старичок и старушка, вроде Филемона и Бавкиды. Они развели чудесный цветник перед этим домиком – «отделением Элевзинских празднеств».¹⁸⁵

Сохранилось письмо Юдиной Флоренскому, где она упоминает, что именно поразило ее в то памятное лето:

«Играла на Кавказе и видела 2 чуда: Арарат (издали) и озеро Севан» (26 сентября 1931 года).¹⁸⁶

В семье художников Ефимовых летом 1932 года Павел Александрович снова слушал игру Марии Вениаминовны Юдиной. В записке, отправленной 19 июля 1932 года из Москвы в Загорск, он сообщает:

«Дорогая Анна, сюда приехала Мария Вениаминовна и будет играть 22-го вечером часов в 6 у Ефимовых. Хорошо бы Оле и тебе приехать сюда и слушать музыку; не мешает взять и Мика. Кроме того, непременно привезите мне 3 экземпляра моей книжки об Амвросии».¹⁸⁷

Об этой встрече у Ефимовых Нина Яковлевна красочно рассказала в письме Адриану Ефимову: «У нас играла вчера Мария Вениаминовна Юдина. Играла Баха. Она выучила 48 вещей.¹⁸⁸ Играла 2 часа подряд, но все сыграть надо 8 часов. Играла прекрасно, конечно. Каждый раз она иначе играет. Рояль звучит то мягко и отдаленно, как клавесин, то орет как орган, то она скачет верхом и стегает яростно кругом, свистит в воздухе хлыст, а звуки катятся шариками... Замечательно».¹⁸⁹

Книга Флоренского об Амвросии Троицком резчике, упоминаемая в записке и предназначенная в дар Ефимовым и Марии Вениаминовне, – свидетельство нового направления ее интересов в сферу древнерусского искусства, к пониманию и любви к нему она пришла постепенно через Павла Александровича Флоренского и – позднее – Владимира Андреевича Фаворского

III.

Рука художника еще всесильней

Со всех вещей смывает грязь и пыль.

Преображенней из его красильни

Выходит жизнь, действительность и быль.

Б. Пастернак

На исполнительском прочтении М.В. Юдиной произведений Баха, Моцарта, Бетховена сказалось влияние П.А. Флоренского, отразилось его тяготение к музыке, выражающей объективное мироощущение. Интерпретация Марии Вениаминовны – художника масштабного, далекого от стилизации в исполнительстве и чуждого душевной расслабленности и сентиментальности, отличавшаяся мужественной силой и глубинным проникновением в творчество равно близких им композиторов, вызывала ответную реакцию Флоренского. Отдельные высказывания Флоренского сохранились в ее устной передаче.

В его восприятии музыка Баха свободна как от рационалистической логики контрапунктических построений, так и от романтического привкуса эмоционального психологизма. Образы баховской музыки близки ему как образы-символы в платоновском смысле, как образы горнего восхождения. «Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает», – повторяла она слова П.А. Флоренского».¹⁹⁰

Еще отчетливее подчеркнуто особое значение Моцарта в словах, неоднократно передаваемых Марией Вениаминовной впоследствии:

«Моцарт – тот особый мир, куда Бах только приводит». Но определеннее всего понимание сущности Моцарта Павел Александрович изложил в одном из последних писем к семье из Соловков. Феномен гениальности Моцарта он видел «в сохранении детства, детской конституции на всю жизнь. Эта-то конституция и дает гению объективное восприятие мира [...] и потому оно целостно и реально. Иллюзорное, как бы блестяще и ярко оно ни было, никогда не может быть названо гениальным. Ибо суть гениального мировосприятия – проникновение в глубь вещей, а суть иллюзорного – в закрытии от себя реальности. Наиболее типичны для гениальности: Моцарт, Фарадей, Пушкин, – они дети по складу, со всеми достоинствами и недостатками этого склада» (из письма 11, 13.V.1937).¹⁹¹

Для самого Павла Александровича детство было исходным рубежом к интуитивному проникновению в сущность явлений, обостренно воспринимаемых как поражающий глаз и слух первофеномен.

Чистота, детская ясность отмечались Флоренским как проявление истинной гениальности Моцарта и отличительный признак моцартовского стиля. Понимание Флоренским природы творческой одаренности Моцарта сопоставимо с раскрываемой им философской концепцией софийности как идеи Красоты просветленного тварного мира.

«Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором не т еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, «его же созда Господь ругатися (т.е. игратися) ему», как играющее на солнце – море. <...> Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Этo – тот самый аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова».¹⁹²

В письме, обращенном к Марии Вениаминовне из Соловков, Флоренский снова говорит о Моцарте, противопоставляя его изломанности и индивидуалистическому произволу в упадочном буржуазном искусстве. «Вероятно во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, т.е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это – не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте, и буквально, и иносказательно, т.е. в райском детстве, – защита от бурь Недавно по радио (даже по радио, мне ненавистное!) услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай» (19‒20.IV.1936).¹⁹³

Так переплеталась его философская концепция «софийности твари» с непосредственным восприятием музыки, выявляя единство духовной сущности Моцарта и светлого начала жизни – детства. Но не только солнечность Моцарта – его глубокий трагизм и постижение противоречий жизни не ускользнули от чуткого слуха Флоренского. Глубоко воспринимая многообразные грани моцартовской музыки, Павел Александрович остро ощущал противоречие между внутренним содержанием творчества Моцарта, безмерно превосходящим рамки «галантного» стиля эпохи, и требованиями придворной аристократической среды, в которой жил и творил Моцарт. По воспоминаниям М.В. Фаворской, Павел Александрович говорил об этом приблизительно так:

«Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII века, когда искусство служило увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого, серьезного искусства; грациозно, красиво, легко, блестяще – и в эти формы Моцарт должен был втискивать свое творчество, которое было гораздо глубже и серьезнее, чем тогда требовалось» (из архива семьи Фаворских). Не могло остаться вне проникновенного вслушивания Флоренского, вне восприятия им трагических сторон в произведениях позднего Моцарта (симфония сольминор, «Дон Жуан», Реквием) исполнение М.В. Юдиной фантазии до-минор, концерта ре-минор, рондо ля-минор, адажио си-минор. Но истинную сущность Моцарта видел он в светлом «приятии бытия как блага», в творческом преображении жизни. Отмечаемое В.Д. Конен в концертах М.В. Юдиной «поэтичнейшее воспроизведение Моцарта в конце 30-х годов, как бы сотканное из тончайших нюансов света»,¹⁹⁴ не явилось ли откликом на высказанное Флоренским понимание Моцарта, – исполнением, созвучным его представлению о «чистоте и прозрачности» моцартовской музыки, о воссоздании в ней первозданной красоты просветленного и очищенного мира, зримого художником в творческом видении

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен.

А. Блок

По воспоминаниям дочери Флоренского Ольги, Павел Александрович играл Моцарта совершенно иначе, чем Мария Вениаминовна в доме ее детства. Сопоставляя в детском восприятии впечатление легкости, чистоты и прозрачности звучания Моцарта в игре отца и подчеркнутое, порой энергично-бурное, стремительное исполнение М.В. Юдиной, Оля Флоренская сказала ей о сонате ля-мажор: «"Вы очень хорошо играете, но папа играет лучше», на что тогда Мария Вениаминовна, подумав, ответила: «Я очень люблю и уважаю твоего папу, но все-таки я играю лучше!». И все же слова ее тогда не убедили» (из воспоминаний О.П. Трубачевой-Флоренской. Рукопись).

К своему восприятию музыки Бетховена Флоренский шел от античного искусства, от тех традиций «античной школы», в которых он видел высшую меру и художественного творчества, и человеческих отношений. В бетховенском творчестве его влечет тема всечеловеческого страдания. Она нашла выражение в стихотворении начала 1900-х годов «Beethoveniana».¹⁹⁵ Но это стихотворение входит в поэтический диптих «Два завета». Тема первого стихотворения – жертвоприношение Авраама. Тема второго – жертвенная Любовь Бога-Отца, посылающего в мир возлюбленного Сына, жертвенная Любовь к человечеству, ожидающему пришествия в мир Сына Божия. Образы стихотворения, навеянные музыкой Бетховена, – символичны; это образы истощающей Себя Творческой Любви, родственные другому стихотворению Флоренского «На мотив из Платона»: томление в затерянном мире одинокой души, жаждущей восстановления утраченной целостности через любовь к другу – тема античного Эроса, соединяющего людей.

Сближение библейско-христианской и античной символики чрезвычайно характерно для Флоренского, открывающего единство религиозных представлений древнего мира, усматривающего в древнейших формах языческих культов и народном мироощущении общие всему человечеству верования, «общечеловеческие корни» позднейших религиозных представлений. Столь же характерно стремление установить единство мифологических, словесно-поэтических, изобразительных образов, привлекаемых к раскрытию обобщенно-философской идеи. Несомненно, что М.В. Юдиной оказалось близким свойственное Флоренскому различение в разделенных во времени культурах единого и объединение явлений культуры на основе внутреннего родства, онтологической общности. Это интуитивное проникновение в глубочайшие пласты общечеловеческой куль туры, способность увидеть единое в разделенном тысячелетиями и ощутить проявление человеческого творчества в русле дробящейся, множественной, но свидетельствующей об изначальном единстве, культуры – особенность миропонимания Флоренского, глубоко воспринятая от него и М.В. Юдиной.

Интеллектуальные истоки ее исполнительства коренятся в познавательном стремлении выявить единую духовную сущность, творчески воплощаемую художниками разных эпох и стилей.¹⁹⁶ Но такой путь проникновения в образную сущность художественного творчества требует от мыслящего музыканта не только профессионального мастерства, но и многообразных знаний, глубокого понимания искусства многих эпох – того, чем Мария Вениаминовна овладевала в течение всей своей жизни. При всем богатстве ассоциативных представлений ее исполнительство никогда не переходит в иллюстративность, оставаясь в звуковом плане «чистой музыкой». Очень показательна многозначность интерпретации 32-й сонаты Бетховена – одной из вершин ее исполнительского мастерства. В словесном комментарии она сопоставляла эту сонату с Евангельской притчей о богатом и Лазаре – о конечной судьбе богатого, обреченного на вечные мучения в пламени ада, и посмертном утешении нищего Лазаря, вознесенного на лоно Авраама.¹⁹⁷

«Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях и желал напитаться крошками, падающими со стола богача, и псы, приходя, лизали струпья его. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово. Умер и богач, и похоронили его. И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его и, возопив, сказал: отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем.

Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе в жизни твоей, а Лазарь – злое; ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь; и сверх всего того между нами и вами утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят» (Лк.16:19‒26).

Евангельская притча, привлекаемая М. В. Юдиной, содержит образные антитезы: возвеличение богатого – уничижение бедного, муки грешника – радость праведника. При сопоставлении с построением сонаты возникает параллель между сквозной антитезой 32-й сонаты (тематический контраст в 1-й части, с одной стороны, и контрастная сопряженность двухчастного цикла – с другой) и антиномическим смыслом притчи, выражаемым в противопоставлении: тленное – нетленное, временное – вечное.

Образный мир 2-й части (Ариэтты) Мария Вениаминовна сопоставляла с заключительной песнью «Божественной комедии» Данте (Рай. Песнь XXXIII). Развивая это уподобление, основную антитезу 32-й сонаты можно выразить в образах творения Данте, и тогда возникает семантический ряд родственных антитез, обобщающих образный мир поэмы Данте и Евангельской притчи:

тленное – нетленное

временное – вечное,

земное – небесное

Ад ― Рай.

Образное содержание 2-й части соответствует, в понимании Марии Вениаминовны, видению Данте – видению Тройственного круга, символизирующего пребывающее в вечности Троическое Единство, дающее жизнь Вселенной. Поэт, вознесенный над звездными сферами в Свет Неизреченный, созерцает

Любовь, что движет солнце и светила.¹⁹⁸

Но этот образ – образ Бесконечной Творческой Любви, пребывающей в вечности, невольно сближается с изъяснением П.А. Флоренским творческого содержания «Троицы» Андрея Рублева, также понимаемого как образ Бесконечной Божественной Любви:

«Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все – лишь около нее и для нее, ибо она – своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего».¹⁹⁹

Мария Вениаминовна связывала такие детали изложения, как парящее звучание трелей в заключительном разделе Ариэтты, с сиянием золотого нимба, с золотым фоном на иконах, привлекая это сравнение несомненно под влиянием прочтения работ П.А. Флоренского по древнерусскому искусству.²⁰⁰

Диалог в репризе и коде 2-й части она поясняла как «разговор Отца с Сыном через ми р ы». Такой подтекст мог возникнуть при чтении юношеского стихотворения Флоренского «Beethoveniana»:

Чрез созвездья мигающих в бездне миров

стон несется без слов – стон к Родному:

«Отец, ей гряди!»,

С горшим стоном доносится голос Отцов:

«подожди!.. О, мой сын. О, мой сын.

Я тоскую и плачу давно.

Тебя жду Я века».²⁰¹

В интерпретации М.В. Юдиной 2-й части 32-й сонаты Бетховена возникает образная концепция, как бы начертанная П.А. Флоренским, – образ Бесконечной творческой Любви, пребывающей в вечности, образ, воплощенный и Данте, и Андреем Рублёвым, и Бетховеном.

Разумеется, это «одна из возможных линий вчувствования»,²⁰² не исключающая и других сопоставлений. Но соприкосновение духовному миру Флоренского и творческое претворение образов Троицы Рублева и «Божественной комедии» Данте обогатило исполнение Юдиной, предопределило его глубину и неповторимость.

Другой пример проникновения многообразных мифологических, изобразительных, поэтических и музыкальных ассоциаций в сферу исполнительского сотворчества – 2-я часть 4-го концерта для фортепиано Бетховена.

В исполнении М.В. Юдиной синтез жанровых, интонационных, стилистических связей и параллелей приводит к неповторимому художественному единству стилей, достигнутому в ее интерпретации.

В музыке 2-й части концерта А. Альшванг отмечал сближение с образами античного мифа и оперой Глюка «Орфей и Эвридика».²⁰³

Контраст между элегически-декламационной мелодикой солирующей партии и ритмической остинатностью унисонных ответов оркестра (изложенных в глюковских традициях XVIII века) воспринимается как противопоставление скорбной мольбы Орфея образу античного Рока (у Глюка – диалог Орфея и фурий, хранительниц Аида).

Мария Вениаминовна отвергает соблазны романтического сентиментализма и достигает высокого совершенства, сопоставимого с выразительной символикой античной вазовой живописи. Вспоминается скорбная музыка пушкинского гекзаметра, поэтические строки его «Царскосельской статуи»:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила,

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой.

Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

В исполнительской концепции «Картинок с выставки» Мусоргского также заметно воздействие идей, воспринятых от Флоренского. Обобщенный анализ «Картинок» – сплав многих ассоциаций и поэтических сопоставлений, вызванных структурой и образами цикла. Мария Вениаминовна придает циклу «Картинок» множественное значение. Особо выделяется «Прогулка» – связующий рефрен цикла. «Это и опора, и сцепление, и крепление, и ритмическая единица, и развитие во времени и пространстве, и ордер, и стиль, и вертикаль, колонна, пилястр, столб. А поскольку – столб, то и столп. «Столп и утверждение Истины»...».²⁰⁴

Одна из модификаций «Прогулки» следует после «Катакомб» как «одна из вершин сочинения». Чутким слухом Мария Вениаминовна улавливает в ней церковный знаменный распев, преломленный в «предании усопших земле, матери-земле, в прозрачном свете надгробного пения! «Надгробное рыдание творяще песнь «Аллилуйя». Не приблизились ли мы через эту светящуюся «Прогулку» к замечательному поэту и композитору VIII века Иоанну Дамаскину, воспетому Танеевым, к его несравненному канону: «Какая житейская сладость пребывает печали непричастна?"».²⁰⁵

От приведенной параллели протягивается нить к «Философии культа», к изъяснению Флоренским символического значения песнопений панихиды: «Надгробное рыдание творяще песнь «аллилуиа».. – слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющий тем природу Богослужения. Это ведь значит в переводе: «Превращающе, претворяюще, преобразующе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей – преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу – в «аллилуиа» в слово последней радости, в песнопение величайшего « подъема ...».²⁰⁶

Вслед за Флоренским Мария Вениаминовна открывает в этой музыке сияние «Вечности, Мира и Покоя». Вспоминаются страницы «Столпа», где музыкальная тема отпевания выражает идею дарования мира, покоя, блаженства, бессмертия. «Невольно тянет переписать всю эту тихую музыку мира, тишины и покоя. Как листья осенние, скользят друг за другом неразрывною вереницею примиренные вздохи очищенной души».²⁰⁷

Иной образ «Картинок» – народный, мифологический – чаровницы, русалки, «вилы», «береговины"». Ее сладкогласные зовы слышатся «в нашем русском дремучем бору, на берегу неожиданно возникшего пруда, затянутого ряской, наполненного переплетающимися скользкими стеблями водяных лилий...».²⁰⁸

Невольно сопоставляешь созданный музыкантом-художником образ с реалиями крестьянского мироощущения, которым П.А. Флоренский в лекции «Общечеловеческие корни идеализма» придавал значение ипостасных имен вещей:

«Согласны ли вы признать русалок и водяных – эти души водной стихии?» – спрашивал он и утверждал: «Это – бесчисленные существа, – лесовые, полевые, домовые, под-овинники, сарайники, русалки, шишиги или кикиморы и т.д. и т.д., двойники вещей, мест и стихий, воплощенные и бесплотные, добрые и злые numina их. Но, прежде всего, это – живые существа».²⁰⁹

Даже по стилю, манере изложения и словесному звучанию художественное обобщение содержания «Картинок» напоминает лексическую манеру Флоренского с обилием уподоблений, ритмическими повторами и неожиданными поворотами мысли. Музыкальные влечения Флоренского, сосредоточенные на музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки и ценимого им Мусоргского, соприкасались лишь с одним из направлений, определяющих исполнительский облик М.В. Юдиной, в особенности – ее тяготением к Баху, Бетховену и Моцарту. Нет данных, позволяющих говорить об исполнении М.В. Юдиной Флоренскому произведений современной музыки, да и слишком краток был временной отрезок, когда Павел Александрович мог ее слушать, видимо, общение их было сосредоточено только на музыке, ему наиболее близкой.

Как противоположность объективному типу творчества воспринимал Флоренский музыку Скрябина, высказывая отрицательное отношение к его «ирреализму», к мистериальным устремлениям позднего периода, в чем он расходился с когда-то близким ему Вячеславом Ивановым. Признавая большую силу воздействия музыки Скрябина, Флоренский не только не разделял его мировоззрения, явно теософского по своим истокам (в этом же причина его расхождений с Андреем Белым, увлеченным антропософией под влиянием Р. Штейнера), он отрицал жизненность творческих устремлений Скрябина периода «Предварительного действа» и грезившейся ему Мистерии, где намечался выход музыки из границ звукового искусства и слияние с другими искусствами – хореографией, поэзией, театральным действом. Идея синтеза искусств, столь близкая Флоренскому, была для него неприемлема в чуждом – и мировоззренчески и эстетически-индивидуалистическом преломлении у Скрябина.

Отрицательное отношение к творчеству Скрябина усиливалось и тем, что композитор стремился выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия иных, не специфически звуковых средств, а в специфически музыкальной сфере пришел к разрушению устойчивых звуковых структур. И он противопоставлял новаторским устремлениям Скрябина творчество великих мастеров прошлого. «Если немного преувеличить, то о скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно, сокрушительно, но это не музыка. Скрябин был в мечте. Для своей миродробящей Мистерии он написал либретто, довольно беспомощное. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальность ю музыкально й стихии, как таковой, в желании выйти за ее пределы, тогда как музыка Моцарта или Баха бесконечно действеннее скрябинской, хотя она и только музыка » (из письма Ольге Флоренской 23.III.1937. Разрядка моя. ― С.Т.)²¹⁰

В отношении к Скрябину Флоренский и Юдина – единомышленники. Убеждения их поразительно совпадают. Несмотря на огромный авторитет Б.А. Яворского, Мария Вениаминовна не разделяла его «поклонения» Скрябину и писала в статье о нем:

«А у меня со Скрябиным и всем его миром, начиная с философской концепции и системы сочинений позднего периода, глубочайшее и убежденное расхождение».²¹¹

М.В. Юдина почти не играла произведений Скрябина, признаваясь в той же статье: «Скрябин – не моя планета».²¹² И в этой отстраненности от Скрябина было несомненное единомыслие с Флоренским. В письме 1936 года, обращенном к М.В. Юдиной, он высказывает резко отрицательное отношение к буржуазной культуре Запада. Его позиция – реализм, признание бытия, объективной реальности как блага, в противоположность индивидуалистическому миропониманию, приводящему к иллюзионистическому творчеству, отрицанию реальности.

«Мир сходит с ума и неистовствует в поисках чего-то, тогда как ясность, которая только и нужна, у него в руках. Буржуазная культура распадается, потому что в ней нет ясного удовлетворения, четкого «да» миру. Она вся как будто, как если бы иллюзионизм ее основной порок. Когда субъект оторвался от объекта и противопоставился ему, все становится условностью, все пустеет и предстоит иллюзии. Только в детском самосознании этого нет, и таков Моцарт» (17‒18.IV.1936).²¹³

Возможно, обращение к М.В. Юдиной звучало предостережением в преддверии крайних проявлений авангардизма, как порождения машинной механистической культуры буржуазного Запада. И в противоположность современному изломанному и надуманному искусству он вновь устремляется к Моцарту, видя в нем гармоническое единство объективного мировосприятия и высочайшего мастерства, проявление гениальной творческой интуиции. Насколько глубоко восприняты Марией Вениаминовной приводимые высказывания Флоренского, говорит ее реакция на прочтение «Обратной перспективы» уже в конце 1960-х годов.

«У Флоренского читаем тонкое замечание о том, что существуют два противостоящих друг другу типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический. Дух времени колеблется между двумя взаимно исключающими тенденциями. В выборе именно этих, а не иных принципов сказывается воля художника, его отношение к действительности, глубина его миропонимания и жизнечувствия».²¹⁴

А в очень личном письме к дочери Флоренского Мария Вениаминовна высказала свои педагогические убеждения, возводя их к воспринятым ею размышлениям об искусстве ее отца: «Возвращаясь к Клиберну, как к символу; не этому – преходящему миру надлежит учить Олечку, а Вечному, Вечно-юному Баху, Моцарту, Брамсу и т. д. и Вечному обновлению искусства; так думал (я смею так о нем думать...) недосягаемо-мудрый [Павел Александрович]...» (из письма О.П. Трубачевой 7.Х.1959).²¹⁵

IV. Вы веру, верные, проверили,

Вы правду, правые, исправили,

Надежду вечной мерой мерили,

Любовь в горниле горнем плавили.

Вячеслав Иванов

Воздействие идей и личности П А. Флоренского на внутренний мир и творческую жизнь М.В. Юдиной не прекратилось и в годы, разделившие их навсегда.

О последней встрече с Павлом Александровичем в Ленинграде и горестном прощании с ним в предчувствии близкого конца мы узнаем из приведенных уже фрагментов ее воспоминаний.

«В последнюю его, Флоренского, такую «командировку» я провожала его на вокзале. Видимо, его необычайный дух уже нечто предугадывал; будучи вообще молчалив, он на сей раз был как-то по-особому грустно-молчалив, а я-то уж совсем присмирела... Больше Павла Александровича не провожал никто. Каждый из нас думал свою непонятную еще думу. У соседнего вагона стояли и, наблюдая меня, провожающую загадочного пассажира (хотя о. Павел уже несколько лет носил штатское платье, облик его сохранял необычность: одежда «путешественника» и глубокая сдержанность, сосредоточенность всего поведения в целом) – тоже приумолкнувшие – Александр Васильевич Гаук и Иван Иванович Соллертинский; наконец Иван Иванович не выдержал, подошел к нам и отвесил Флоренскому низкий поклон; видимо, и до его характерно-иронического духа дошла чрезвычайная значительность этого скромнейшего пассажира. Павел Александрович взошел на площадку вагона; поезд тронулся; я не видела, кто из моих коллег тоже уехал, кто остался, мне это было безразлично; глядя вслед исчезавшему поезду, я незаметно плакала, не понимая причин безутешной печали; возможно – то было предчувствие катастрофы... О, – «вокзал – несгораемый ящик!»... больше я Павла Александровича и не видела».²¹⁶

Но остались книги, размышления, воспоминания, общение с его семьей. Среди книг – спутников жизни – «Столп и утверждение Истины». Читаемый в разные годы, он хранит ее характерные пометки, записи на полях. Подчеркнутые строки вызывают согласие или невольный протест, как будто происходит диалог двух собеседников.

Восприятие Марии Вениаминовны никогда не было и не могло быть пассивным. Что же вызвало ее ответную реакцию при чтении страниц, насыщенных острейшей диалектикой самого процесса мышления?

В Письме восьмом «Геенна» размышление Флоренского о конечных судьбах человечества дано в антиномическом столкновении взаимоотрицающих суждений. Флоренский говорит о невозможности предвидеть конечный исход, основываясь на суждениях рассудка, ставящего условием нравственную свободу человека. И вот, на полях, против диалектического антитезиса – «невозможна возможность всеобщего спасения» – Мария Вениаминовна протестующе пишет: «НЕТ!».²¹⁷ Она подчеркивает противоположное требование: «Душа требует прощения для всех, душа жажд т вселенского спасения, душа томится по «мире всего мира"». Трижды ставит она отрицающее «нет» против неприемлемых ее сознанию логических доводов о невозможности прощения для всех и на странице 211 пишет: «Бесконечно любимый и чтимый отец Павел, Учитель, Светоч, Мученик, – все это лишь логика . Никто не счастлив, если несчастен другой».²¹⁸

Но разве в этом споре Pro и Contra могла она быть иной? Душа ее требует всеобщего прощения, и потому она так страстно протестует, ибо верит в оправдание страданий, в действенность Бесконечной Творческой Любви.

В этом замечании на полях Теодицеи Флоренского отражено глубочайшее убеждение Марии Вениаминовны – самоотверженной, активно стремящейся утверждать в жизни добро, отражена ее истинная сущность, страдание и величие ее сердца.

Доброта и любовь к людям были для нее высшим мерилом человеческих отношений, качеством основным и главным. «Но не только к людям; также и к зверям, лесам, лугам, полям, ко всему мирозданию в его красе и величии и в его мельчайших дивных подробностях».²¹⁹

Ее высказывания о Чехове, Горьком, Томасе Манне, Шостаковиче исходят из единственного критерия, определяющего истинную сущность человеческой личности, – проявление в ней силы добра.

«Алексей Максимович Горький преисполнен был доброты».²²⁰

О Чехове: «"Все-таки» – Чехов замечательный писатель! Сколько любви и всепрощения и кротости в нем».²²¹

О Томасе Манне: «У него нет широты сердца оплакивать или прощать зло или пламенно вопрошать о нем...».²²²

О Дм. Шостаковиче: «Итак, мы пришли к главному, к любви, к человеческому сердцу... Неся в своем сердце и интеллекте обобщенный прототип всего человечества и неповторимость каждой личности и личности гения – он – пред лицом Вечности».²²³

Еще в юности Мария Вениаминовна записала в дневнике: «Безмерное спасибо великому роману [очевидно, Сервантеса. – С.Т.], влившему силы в мое усталое сердце. Нужно быть добрым. Нужно любить всех. Нужно согревать людей, не нужно жалеть себя. Всюду, где можешь, твори благо. Тогда забудешь свои скорби. Охвати всех, «seid umschlungen, Millionen"».²²⁴ (Дневник, 4.II.1918).²²⁵

Христианство пробудило в Марии Вениаминовне глубочайшую человечность, исполнило сердце любовью и жалостью ко всему живому.²²⁶ Мысль Флоренского о религиозном значении «чувства природы», о новом отношении к твари в христианстве относима к переживаниям Марии Вениаминовны со всей очевидностью.

«Только христианство породило невиданную ранее влюбленность в тварь и нанесло сердцу рану влюбленной жалости о всем сущем».²²⁷

В приводимом на страницах «Столпа» Гимне любви апостола Павла (1Кор.13:4‒7) Мария Вениаминовна подчеркивает созвучные ее внутреннему состоянию проявления любви, возможно, понимаемые как ступени обретаемого в них христианского совершенства:

Любовь долготерпит:

Милосердствует любовь,

Не ищет своего,

Не прогневляется,

Не мыслит зла,

Все покрывает.

Всему верует,

Всего надеется,

Все переносит.

Из некоторых дополнений и разъяснений, приводимых в книге, ее привлекает в особенности раздел XI «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению Слова Божия» (С. 535‒539).²²⁸ Многократное чтение книги Флоренского стало для Марии Вениаминовны чтением Книги Жизни, когда на разных этапах жизненного пути открывались ей новые грани единой Истины.

Из многих страниц, отмеченных Марией Вениаминовной, обращают внимание мысли, посвященные теме Вечного Покоя, дарования блаженства – бессмертия, по учению Церкви. Идея Вечной Памяти как осуществление спасения и достижение Вечного Покоя была особенно близка ей в последние годы жизни – годы тяжелых утрат, неизбывной скорби и жажды утешения, когда бессчетно играла она на похоронах, прощаясь с отшедшими – родными и близкими.²²⁹

«И отрет Бог всякую слезу с очей его,²³⁰ и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21), – отмечает она на полях книги цитируемое Флоренским свидетельство Откровения.

Человек и художник слились в ее личности в нераздельное целое. И тем притягательнее было для нее чтение Письма десятого, где Флоренский раскрывает церковное понимание идеи Софии – Премудрости Божией.²³¹

«София есть Красота», – определяет Флоренский один из аспектов Софии. «В отношении к твари София есть Ангел-Хранитель твари, Идеальная личность мира » (С. 326) и «идеальная личность человека, как Ангел-Хранитель его, т.е. как образ Божий в человеке» (С. 329).

Она глубоко воспринимает почитание Богоматери как «Носительницы Софии» (С. 356).

«В Богородице сочетается сила Софийная, т.е. ангельская, и человеческое смирение – «Божие к смертным благоволение» и «смертных к Богу дерзновение"» (С. 358), – пишет Флоренский.

В иконографии Богоматери и названиях ее икон находит выражение идея связи двух миров – горнего и дольнего – через «Носительницу Софии», именуемую Одигитрией (Путеводительницей). Познавая этот аспект Софии, Мария Вениаминовна особо выделяет именования Божией Матери как Источника Чистоты и Целомудрия.

«Она – Неопалимая Купина, объятая пламенем Духа Святого, живое предварительное явление Духа на землю, ти п пневматофании » (С. 355).

Мария Вениаминовна подчеркивает и обобщающие тезисы заключительного раздела, значительные приведением к единству трех главных аспектов Софии и указанием на «тройственную жизнь веры, надежды и любви» как откровение Софии в подвиге самопреодоления (С. 391). Выделены ею также разделы, раскрывающие космическую символику иконы Благовещения и символику голубого и синего цвета, рассматриваемых применительно к учению о Софии. Приведенные фрагменты приоткрывают ее внутренний мир, свидетельствуют о духовном опыте, приобретаемом при чтении Теодицеи, о претворении в жизненном и творческом подвиге идей Флоренского, одухотворенных благодатью его священства. Когда в 1967 году в «Ученых записках» Тартуского университета появилась статья П.А. Флоренского «Обратная перспектива», М.В. Юдина нашла в ней «глубочайшие, вернейшие мысли, ценные для всякого созерцающего музыканта».²³²

Запись ее беседы о музыкальном исполнительстве содержит принципиальные творческие положения, воспринятые от П.А. Флоренского, В. А. Фаворского и Б.Л. Яворского. Несомненно воздействие их на сложный интеллектуальный мир М.В. Юдиной. Но это влияние создавало единый сплав убеждений, в котором явственно просвечивает индивидуальность М.В. Юдиной.

В единстве с воззрениями своих «учителей» Мария Вениаминовна формулирует исполнительские принципы, характеризующие ее исполнительский стиль, – «отказ от иллюзорного правдоподобия», глубочайшее проникновение в область музыкально-образной символики. «Исполнитель, творец, использует одну из возможных линий «вчувствования», соответствующих его истолкованию жизненных явлений и событий. Замечательно показал это на материале древней живописи Павел Александрович Флоренский, выдающийся, разносторонний ученый Флоренский говорит о том, что «правильные» творческие создания кажутся холодными, безжизненными и меньше всего связанными с реальностью. «Правильность» вовсе не обеспечивает жизненности творения, а часто и противоречит ей. Мнимая субъективность мышления утверждает множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной «правильной» трактовке сугубо мертвенно, метафизично».²³³

Влияние П.А. Флоренского на духовный мир столь одержимого в своем искусстве художника проявилось в исполнительском стиле М.В. Юдиной, в обобщенно-символических концепциях ее исполнительской интерпретации, в тяготении к произведениям монументально-философского плана (Бах, поздний Бетховен), в отказе от внешней «красивости», от натуралистического воспроизведения эмоций, в создании образов-символов (а не натуралистических подобий), поднимающихся над обыденной действительностью.

В ее исполнительском искусстве различимы особенности звуковой архитектоники, сопоставимые с воздействием приемов обратной перспективы: необычайная выпуклость, многомерность, многоплановость звуковых образов, сосуществование и сопоставление контрастных звуковых планов, подобно органной регистровке, но еще более выявленное, многомерность и символичность ее звуко-пространственных построений, подлинная монументальность в исполнении баховской полифонии – все это указывает на художественные особенности, родственные средневековому изобразительному искусству.

Богатство ассоциаций, почерпаемых в поэзии, живописи, архитектуре, историческом прошлом, в античности и современности, в искусстве всех эпох, стремление к духовному синтезу, преображающему обыденное, роднит ее исполнительское творчество с эстетическими воззрениями Флоренского.

В полном соответствии с идеями Флоренского Мария Вениаминовна говорит о задаче художника – «разъединяющему духу анализа противопоставлять дух синтеза, распаду искусства на элементы – целостность».²³⁴

Исполнительское творчество Марии Вениаминовны Юдиной, при огромной концентрации мысли и чувства, широте поэтических и жизненных сопоставлений, убеждает единством «поэзии и правды». Оно исполнено этической мощи и подлинного величия. Сопричастность духовному миру Флоренского была одним из источников ее творческого вдохновения.

V. О мертвых память нам нужна,

А им – живых под солнцем радость,

Им в Божьей памяти дана

Неотцветающая младость.

Вячеслав Иванов

Этап «внеличного» общения с Флоренским значителен в жизненной и творческой судьбе М.В. Юдиной не менее, чем ее жизненные встречи с Флоренским. С годами ее почитание Флоренского и творческое усвоение его идей возрастало. С одной стороны, это углубленное прочтение «Столпа» и не изданных ранее работ, с другой – новый духовный опыт понимания Флоренского, сопереживание его трагической судьбы и жизненного подвига и новый этап «становления личности» – предвиденные Флоренским «искания» мятущегося юдинского духа, не покидающие ее до конца жизненного пути.

Проницательный ум Флоренского предвидел в пространственно-временной отдаленности неутоленность ее жизненных стремлений, неизбежность для нее творческого одиночества и неизбежность страдания как осуществление внутреннего закона ее бытия. Художник могучей творческой одаренности и человек во власти неутоленных творческих и личностных дерзаний – такой представлялась ему личность Марии Вениаминовны, одержимой духом непрестанных исканий и страстных увлечений.

Павел Александрович откликался на сообщения о появлении Марии Вениаминовны в его доме, о ее жизненных невзгодах.

«Кланяюсь М.В. и бываю рад узнать, что она заходила к Вам. Ее метеорный характер приходится принимать как факт, т.е. брать каждое ее появление само по себе и не делать никаких расчетов и выводов на будущее», – писал он 8‒9 апреля 1936 года.²³⁵

Высказывая сожаление о ее неустойчивой жизненной судьбе, он писал ей:

«Радостно узнать, что Вы бываете у наших, и хотелось бы, чтобы это было почаще. Но печально, что Вы все не обретаете себя и живете в ломаных ритмах» (17‒20.IV.1936).²³⁶ (разрядка моя. – С.Т.).

Столь же провидческими явились слова Флоренского, относимые к уделу всякой истинно великой личности. В 1937 году, в дни 100-летия гибели Пушкина, Павел Александрович откликнулся письмом на газетные сообщения о чествовании памяти великого поэта.

«...На Пушкине проявляется лишь мировой закон о побивании камнями пророков и постройке им гробниц, когда пророки уже побиты. Пушкин не первый и не последний: удел величия –страдание, страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого . Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно; это – отставание по фазе: общества от величия и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост, а величие и есть отличие от средних характеристик общества и собственной организации, поскольку она принадлежит обществу Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения, и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее» (13.11.1937).²³⁷

Признание Флоренским суровой жизненной правды соотносимо и с его жизненной судьбой, но оно приложимо и к линии жизни Марии Вениаминовны, лишь подтверждая этот общий закон. И для Марии Вениаминовны слова его могли звучать как предвидение и ее неминуемых страданий.

Под впечатлением слов, обращенных к ней или читаемых в посланиях к семье, Мария Вениаминовна спрашивала Анну Михайловну Флоренскую (в письме конца 1930-х годов): «Неужели то, что написал о. Павел, это надо понимать как приговор окончательный надо мной?»

Наступили годы тягчайших испытаний – годы войны. Как художник и гражданин в дни «величайших страданий и величайшего напряжения физических и духовных сил»²³⁸ Мария Вениаминовна была охвачена патриотическим порывом, отдавая все свои творческие и душевные силы служению Родине. В годы войны она вновь обрела себя – в любви к людям, в творческом самопожертвовании. Ее голос зазвучал с небывалой ранее силой. И эту обретенную ею духовную сущность она сохранила и проявляла до конца жизни. Так стремилась она исполнить прощальный завет Павла Александровича Флоренского.

В письмах Марии Вениаминовны к семье Флоренского обнажена ее душа, отзывчивая на чужие страдания, ранимая, страдающая от утрат и собственных жизненных невзгод. В них – и горесть утраты, и утешение, и неизменная любовь. Приезды в Загорск, встречи с семьей становятся для нее насущной потребностью и как воспоминание о прошлом, и как поддержка в настоящем.

«Мне хочется Вам всем сказать, с каким добрым чувством и с какой полнотой души я неизменно уезжаю от Вас каждый раз и как много света и тепла давала мне каждый раз встреча со всеми Вами. Это было отчасти неожиданно, ибо не было Анны Михайловны, центра семьи и дома после Павла Александровича, – которую я так люблю и чту... Я именно прямо с порога дома Вашего или с «Семхоза» (!), когда уже предвкушаешь радость встречи со всеми Вами, испытывала силу Божьего дара Дружбы с Вами и глубокий душевный мир и отдых» (из письма О.П. и С.3 . Трубачевым 6.VIII.1947).

Печаль воспоминаний вызывает в душе почти нестеровский образ:

«О Вас давнехонько и глубоко соскучилась, о Флоренской тишине и кротости, о чем-то бесконечно родном, немного подернутом тихой печалью, овеянном дыханьем отлетевшей молодости и, наконец, о Вас самих и Ваших близких мне судьбах» (из письма О.П. Трубачевой-Флоренской 6.II.1954).

Неизменно влечение ее к Анне Михайловне – средоточию дома и всей семьи, она стремится «быть побольше в лучах Вашей чудесной души и света Вашего дома, где все дышит присутствием драгоценнейшего Гения Павла Александровича»... (из письма А.М. Флоренской 16.11.1961).

Сопоставляя свои родственные обязанности (заботу о сестре – Анне Вениаминовне) с самозабвенной отдачей Анны Михайловны семье, она признает в ней не только «безраздельную ангельскую кротость», но и удивительную отзывчивость ко всем проявлениям жизни извне. Ее привлекает соединение духовности и глубокого понимания культуры, что было особенно дорого ей – человеку искусства – в личности Павла Александровича.

«Но я-то ведь и не мечу в святость, мои задачи иные – искусство Я бесконечно ценю в Вас (что было и сияло в о. П) глубокое понимание многообразия человеческой деятельности и вообще культуры... Соединение это так редкостно!..» (из письма А.М. Флоренской 16.VI.1961).

Дочери Павла Александровича Ольге она признается: «Не могу еще не сказать тебе... что ты, Оля-большая, удивительно мне во всем близка: по отношению к людям, явлениям жизни, по юмору даже среди всех треволнений, по бесчисленным духовным нитям понимания без слов – и крепнущей любви; порою чувствуешь себя неприютно и одиноко, устаешь от вечной борьбы с глупостью, нечестностью, эгоизмом во всех видах и пр. – и вспоминаешь тебя и всех Вас – и на душе легче... Спасибо за этот дар» (из письма О.П. Трубачевой 6.VII.1955).

Причины этой близости она объяснила в другом письме:

«Ты даже не знаешь, как я тебя люблю и уважаю, и ты соединяешь в себе мудрость твоего отца и кротость матери... Прости, что доставила неприятные минуты тем письмом, но это, вероятно, лишь «ревность», о коей написано в Папиной книге. – Кстати! Я ее дала (у меня ведь она есть, своя!) прочесть тому писателю, о коем рассказывала. (Он читает Вл. Соловьева)...» (из письма О.П. Трубачевой 18.VII.1958).

Но главным в ее отношении к семье остается память о Павле Александровиче; верная своим внутренним побуждениям, она благоговейно чтила дни его памяти, особенно день именин – 12 июля, памятный по ее приездам в Загорск.

«Вот уже снова наступил День памяти о. П. Снова могу только написать все то же самое незыблемое и вечное: что больше о. П для меня никого на свете нет и не было» (из письма А.М. Флоренской 10.VII.1967).

В один из таких приездов в дом Флоренского в ее исполнении звучала Lacrimosa из «Реквиема» Моцарта (в переложении К. Салтыкова), памятная ей внезапной утратой другого любимого и близкого человека. Вспоминая 15 декабря – день кончины,²³⁹ – она просит прощения у Анны Михайловны:

«Прошу простить, что у меня, как у неразумной девы, не оказалось в Светильнике масла... Наказана-то я сама, а в том, что Память о. П для меня священна, – была, есть и будет, мне думается, Вам не должно сомневаться, именно Вам, дорогая, дорогая Анна Михайловна» (из письма А.М. Флоренской 4.1.1969).²⁴⁰

Не только воспоминание и любовь, но и постоянное «соизмерение» своей жизни с начертанными в ее памяти словами Павла Александровича о ней самой составляют ее внутреннюю опору на предуказанный им смысл жизни:

«На всю жизнь я благодарю Бога за «оценку», данную мне твоим отцом, и даже написанную им в письме Вам оттуда. Это тот камень упования, на который я опираюсь в самые критические минуты жизни. Бесконечное ему спасибо за все и за Прозорливость» (из письма О.П. Трубачевой 15.1.1958).

И в другом письме:

«Вы даже не представляете, какой поистине великой опорой души для меня являетесь; я беру у Вас и отдаю другим, кои меня, можно сказать, «рвут на части»... но сознание дружбы со всеми Вами и близости с Вами – мне невыразимо дорого, а некое «признание» меня твоим отцом поддерживает меня в самые горькие минуты и дни самоуничтожения и разных безвозвратных сожалений о своих ошибках» (из письма О.П. Трубачевой 30.1.1957).

Жизнь убеждала в правоте Флоренского, в справедливости сказанного им о Марии Вениаминовне и о той общности судьбы, которая неизбежно становится уделом «величия личности». Последнее десятилетие (1960‒1970) стало тяжелейшим испытанием в жизни художника и неколебимого в своей вере и убежденности человека.

«Я пытаюсь спасти остатки своего искусства, кое так ценил несравнимый ни с кем – П<авел> А<лександрович>, но это почти невыполнимая задача... Меня рвут на части и – кроме некоторых благодетельных оазисов – всюду – обман, неподъемные трудности и собственные и чужие немощи... Недаром мне раньше часто снилось, что я физически иду в шествии «Несение Креста» в картине Тинторетто, что была в Дрезденской Галерее» (из письма О.П. и С.3. Трубачевым 28.XII.1964).²⁴¹

В последние годы жизни Мария Вениаминовна скорбит от невозможности посещать дом Флоренских: «Я ужасно тоскую по Вас, Свету Вашего дома и по Св<ято>-Тр<оицкой> Лавре. Приехать не могу – ибо кругом много скорбей, я многим необходима и уже – «не выходит» паломничество, о коем мечталось. И тем не менее – уповаю на Будущее! Вы так мудро сказали, что конец жизни и должен быть путем на Голгофу. Эти Ваши слова очень меня укрепляют. Их сказал еще один мой – ныне покойный друг!» (из письма А.М. Флоренской 15.1У.1969).

«Ваш образ, все воспоминания, Ваш дом и его Глава (о. П<авел>) во мне, но иногда все это неповторимое, Вечное, Излюбленное – заслоняется «долженствованием» – данного дня, и физическими недугами» (из письма 4.1.1969).

«Партитура» ее долженствований, «которой хватило бы полностью на 5 человек», поглощает ее физические и нравственные силы. Но и в этой жертвенной самоотдаче, принимая страдания, она обретает удовлетворение и находит себя.

Память о Павле Александровиче поддерживала Марию Вениаминовну во всех переносимых испытаниях. И не только его человеческий образ, навсегда сохраненный в душе, но и мудрость его слов явились источником ее творческих озарений.

Через 30 лет после первого посещения дома Флоренских она писала Анне Михайловне:

«Постоянно думаю о Павле Александровиче... ибо все, что говорил и что оставил всем нам Павел Александрович – неувядаемые сокровища» (из письма А.М. Флоренской 12.07.1957).

А на обратной стороне оттиска гравюры В.А. Фаворского «М.В. Юдина исполняет сонату Бетховена № 32», подаренного в память 30-летней дружбы, она написала: «От навеки им преданной и любящей Марии Вениаминовны на Память об их супруге и отце, который всегда был, и всегда будет для меня Светочем, Поучением и Опорой и который оказал мне великую честь любить мою музыку».

Так пронесла она неизменную дружбу до гроба, ответив на нее «духовными дарами» – творческим горением своей неповторимой личности.

Загорск. Август 1983.

Выражаю глубокую благодарность Павлу Васильевичу Флоренскому за предоставление машинописной копии писем П.А. Флоренского, Марии Владимировне Фаворской и Адриану Ивановичу Ефимову за включение материалов из архива семьи Фаворских и архива Ефимовых, Анне Федоровне Андреевой и Анатолию Михайловичу Кузнецову за сообщение некоторых биографических сведений и материалов о М.В. Юдиной. В работе использованы письма и заметки М.В. Юдиной из архива семьи Флоренских и Трубачевых. – С.Т.

Откройся, МЫСЛЬ!

Стань музыкою, слово...

Н. Заболоцкий

1. Отношение Флоренского к проблеме символа не было отвлеченно-теоретическим. Именуя себя символистом, он отстаивал жизненные основы мирового зрения и опирался на конкретный жизненный опыт, соединяя в акте познания интуицию переживания с синтезированием родственных жизненных явлений на основе их духовного единства. Природа, жизнь, искусство – источники познания. Сближение родственных явлений, сопоставление феноменов природы и образов искусства «на границе поэзии и науки» приводит его к символическому описанию, к раскрытию сущности познаваемого через символ, двуединый по природе, обращенный к видимому и невидимому, явленному и сокровенному. Потому так богата ассоциативными связями мысль Флоренского, насыщенная звуками и красками созерцаемого мира, облеченная живою плотью образного слова.

В лирических страницах «Столпа», в ритмической прозе «Воспоминаний», в певучести стихотворной речи, в самой лексике его аналитических рассуждений различимо музыкальное начало, тот неуловимый Melos, что звучит в словесной ткани и преображает ее.

В одной из подготовительных записей к будущим работам Флоренский так сформулировал отношение символа и музыки, отношение не отвлеченно-логическое, а скорее образноонтологическое, если понимать символ как объективацию сущности в явлении, а в музыкальном наполнении символа различать полифоническую сопряженность многих жизненных тем и «перекликов», достигаемую их творческим синтезом:

«Выражаясь музыкально, скажем, что символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою лишь после контрапунктической разработки его нашим духом, и притом – непременно личной, непременно всякий раз хотя бы и воспроизводимой, но творчески».²⁴²

Обращение к музыкальной терминологии не случайно, – ведь это не риторический прием, а обнаружение подсознательного музыкального мироощущения – восприятия мира через музыку. Музыка входит в творимые им образы мира как обнаружение горнего в дольнем и как жизненно не реализованная потенция композиторского творчества.

Существенные особенности музыкального восприятия определены Флоренским в сопоставлении наиболее далеких чувств – зрения и слуха. В отличие от объективной данности зрительных представлений слуховые восприятия субъективны:

«...звуком откликается на явления мира внутреннее существо бытия, и приходя к нам, в нас втекая, этот звук, этот отклик течет именно как внутренний Звук – непосредственно просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа».²⁴³

Мысль Флоренского подобно мелодии тоже зарождается «в тайниках сердца», и он говорит о замысле задуманной работы, как если бы высказывался в нем композитор. Его максима – «писать можно о том, что пережито» – ставит творчество в зависимость от внутреннего опыта, опыта жизни, опыта деятельного познания. Этот опыт свидетельствует о претворении сокровенных переживаний, нашедших лирический исход в юношеском цикле «Ступени», в изданном сборнике стихов «В вечной лазури». И однако, «все то, что стоило бы писать, и то, что хотелось бы написать, – невыразимо...» – поверяет он в письме к В. В. Розанову. Музыка, внутренне звучащая в нем, отчасти восполняла неудовлетворенность словесным выражением «той певучей и неизъяснимо-трепетно звучащей боли от касания вечности, которая все чаще встает в душе», а священные напевы церковных песнопений напоминали ему о некогда пережитом катарсисе, о чем поведал он в Письме восьмом Теодицеи: «Вечность запела в прохладной тишине вешнего заката восторженный гимн Деве Пречистой – Виновнице и «Источнику» всякой чистоты».²⁴⁴

Претворение образов музыки в русской поэзии – огромный поэтический пласт. Поэты XX века – Бальмонт и Брюсов, Блок и Белый, Вяч. Иванов и Максимилиан Волошин, Ахматова и Мандельштам, Пастернак и Заболоцкий – продолжали устойчивую традицию русской поэзии, тем самым свидетельствуя о сближении границ, разделяющих музыку и поэзию. Флоренский – мыслитель и художник слова – тяготел к ассоциативному углублению звуковых восприятий, интегрируя их в новое качество, стремясь вовлечь их в русло философского творчества как одно из разветвлений мысли. Поэтому столь значителен музыкальный подтекст многих его размышлений, поэтических и философских символов.

Непереводимость музыкального языка на словесный не исключает возможных сопоставлений, аналогий, указывающих на обобщенный, типизируемый смысл многозначных музыкальных образов, интонационно закрепляемых в целостном комплексе музыкальной речи.

Образы музыки, самодостаточные как звуковой феномен, воздействуют на воображение, порождая ряды ассоциаций от соприкосновения с отложениями родственных напластований – жизненных, эстетических, общекультурных. Интонационный ряд пересекается рядами накладывающихся ассоциативных представлений – возникает сложный синтетический образ, всегда индивидуальный, творчески восполняющий данное слуху в музыкально-эстетическом переживании.

В речи, в размышлениях Флоренского нередко поражает неожиданность сопоставлений. Но их кажущаяся несоизмеримость оправдана тем, что он переводит на язык символов впечатления зримого и слышимого мира, образы искусств, явления физического, природного порядка, чтобы вскрыть внутренние связи явлений, их духовное единство. Так, при описании моленной иконы преподобного Сергия «Одигитрии» он сближает цветовой ряд с тональностями мажора и минора, а цветовое восприятие тональностей связывает с эмоциональным состоянием и строем душевной жизни:

«Если мы вспомним теперь цветовую гармонизацию красок, а именно – рассматриваемый Q-мольный аккорд верхней части мафория – и С-дурный – лика, то мы увидим и в этой гармонизации полное соответствие тем же двум душевным тональностям Одигитрии: верхняя часть лица построена в тоне мольном, а нижняя – в дурном, и притом в дурном по преимуществу».²⁴⁵

Символике цвета соответствует символика звука. Известно, что цветовым восприятием тональности обладали Римский-Корсаков, Скрябин, Метнер. В «Дневнике» Блока записано: «Красное до для Метнера белое. Зато ми у всех (и у Скрябина, и у Римского-Корсакова, и у Метнера) – голубое».²⁴⁶ Флоренский называл любимую им тональность – Д-Dur, «соломенно-золотистой, чуть-чуть золотисто-зеленоватого цвета, солнечной, ликующей, но ликующей осенним ликованием. Это радость, имеющая под собой преодоленное страдание».²⁴⁷

Музыкальный символ обретает, по его мысли, сущностное значение: от единичного явления через сопоставление родственных ему в природе или в произведениях искусства, мысль восходит к Первоявлению (Urphenomen), как откровению истинного знания, закрепляемого не в отвлеченных понятиях, а в творчески воссоздаваемых символах – памятных знаках живого опыта постижения.

Символы для Флоренского – способы обнаружения внутреннего, познаваемого, пережитого. В отличие от условности аллегорий символ есть обнаружение сущности, более того, «явление есть самая сущность в своем явлении».²⁴⁸ Познание духовного единства сущности и явления становится возможным через звуковую или зрительную конкретность явления. Особенность же творческого мышления Флоренского, как отмечал он, проявлялась на грани общего и частного, отвлеченного и конкретного. Его творческие прозрения относились к тому таинственному высвечиванию иными мирами действительности, которое можно осязать и которое бежит окончательного закрепления.²⁴⁹

2. Исследования Флоренского насыщены материалом, представляющим многообразные параллели к основному направлению исследования. Для него характерен метод творческого синтеза. Многостороннему охвату предмета мысли соответствует многозначность символического описания. Тяготение к символам религиозным, поэтическим, звуковым, изобразительным дает своеобразное направление его мысли, обращенной к общему через конкретное. Звуковое восприятие было одним из активнейших стимулов мыслительного процесса. По высказываниям Флоренского можно воссоздать звуковой ряд преобладающих символов, выявляемых в ритме, интонации, тембровой окраске. Он символически интерпретирует богослужебные песнопения, воспринимаемые в нераздельной связи слова и напева, и совершенные творения Баха, Моцарта, Бетховена, включаемые в равноправное сопоставление с поэтическими, библейскими или иными мифотворческими символами.²⁵⁰

Ритм, или, точнее, ритмо-интонация, овладевает его сознанием еще в детстве, ритм морского прибоя, узнаваемый впоследствии в ритмах ростовских звонов, в расчлененных имитациями темы ритмах баховских прелюдий и фуг, осознаваемых как «исконные ритмы души».

«Ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающих недрах бытия! Это – узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли – тоже капли – в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там – в ритмах – слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные пульсы бесчисленных живых существ».²⁵¹

С приведенным фрагментом «Воспоминаний» уместно сопоставить художественное преобразование живых детских впечатлений в символический образ внутренней пещеры сердца, где также бьется пульс Вселенной и где некогда воссияет Звезда Утренняя – начало жизни по Откровению Иоанна Богослова:

«Ниже, оставь страх, спустись в пещеру. Ноги твои ступят на сухой песок, мягкий и желтый, дающий отдохновение. Здесь заглушен шаг твой. Здесь сухо и почти тепло. Капли времен срываются со сводов и падают в глубины мрака. Гулкие переходы наполнены реющим звуком: словно бьют свои удары бесчисленные маятники. Как в мастерской часовщика, нагоняют и перегоняют друг друга неисчислимые ритмы, сплетаются и расплетаются. Упруго жужжат веретена судеб. Сердца всех существ пульсируют в этих недрах. Тут, от мглы и лучей, рождаются все вещи мира. Тут ткется, из ритмических колебаний, быстрых и медленных, глухих и звонких, из гулов и пещерных отзвучий, – живой покров, что называется Вселенной. Сюда, в утробу земли, сбираются и звездные токи, огустевающие в драгоценные камни. Тут-то, под пещерными сводами сердца, и воссиявает Звезда Утренняя».²⁵²

Но вот другой пример ритмического расчленения, казалось бы, столь далекий, – священный ритм богослужения, ритм суточного круга, вступающий во взаимодействие с ритмами седмичным и годовым, а также накладывающимися на них ритмами великопостного и пасхального циклов.

Ритм церковного богослужения возводится им к солнечному и лунному циклам, к космической музыке небесных сфер, к надмирному служению, возносимому от земли в «Пренебесный и мысленный жертвенник».

Конкретное проявление незримой, но благодатно ощущаемой связи двух миров реализуется в песнопениях Церкви.

«Среди множества дивных по своей внутренней силе песнопений Церкви, песнопения Св. Четыредесятницы и Св. Пятидесятницы таинственно овеяны нарочитой духовной красотою. Как будто бесконечная глубина совершающихся страстей Господних и воскресения сама блистает таинственным светом на этом круге церковных служб».²⁵³

Флоренский называет также песнопение вечерни – «Свете Тихий Святыя Славы» – отражение горнего света, песнопения литургии – Трисвятое – хвалебная песнь ангелов, Херувимская песнь – образ служения ангельских сил, изъясняемая им в Слове «Радость на веки», богородичные гимны – «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» – образ Чистой и Вечной Женственности, Софии – Премудрости Божией. Можно говорить о Софийности восприятия Флоренским некоторых богородичных песнопений и службы Успению Божией Матери. Как параллели развиваемой в «Столпе» софиологии возникают музыкальные отклики, вызванные пением софийных гимнов в храме, закрепляемые в слове, переплавленные в религиозно-символическую поэзию, в огненные Слова, произносимые в храме. Назову некоторые примеры претворения Флоренским церковной гимнографии.

In Pace – двухорно изложенная похвала: «Радуйся Дева Царица Небесная,// Богоневеста во век Неневестная!// Радуйся, стройная и безмятежная// Лилия снежная!»²⁵⁴ – поэтический отклик на богородичный Акафист Благовещению; иконографически известный по фрескам Дионисия в Ферапонтове, по форме приближается к античным гимнам, но свободно развивает тему Девственной Чистоты и победы над смертью. Ритмическая музыка этого стихотворения лишь отчасти перекликается с лермонтовским «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...».

«Звезде Утренней» – мольба истомленного тревогой сердца Подательнице тишины и Нечаянной радости. Символический образ Богоматери соотносим со стихом богородичного Акафиста византийского гимнографа VII века: «Радуйся, Звезда, являющая Солнце». И здесь, в отличие от Блока сохранен неискаженным Лик Богоматери, пред Которым звучит исполненное внутренней тревоги обращение:

Богородица ясная,

не оставь, помоги.

Жизнь мятется ненастная,

обступили враги.

[ ]

Мариам ясно-взорая,

тихим оком взгляни,

Ты – Помощница скорая,

Ты засветишь огни

[ ]

Волоса золоченые обвивают

Звезду: через слезы соленые

вдаль смотрю и бреду.²⁵⁵

Сходные образы-символы Небесной Покровительницы мира – Ясная Звезда Вечерняя, Белоснежное облачко, Благоуханный Цвет, Нечаянная Радость – вошли в его Слово на Успение «Земной путь Богоматери». Та же мольба-молитва истерзанного сердца звучит в нем:

«Вернись к нам, Дева Умиренная, приплыви облачком Белоснежным, затени прохладою знойную жизнь, умири жаркие страсти... Очисти нас, Голубиная Чистота, облагоухай нас, Благоуханный Цвет, озари ясным лучом Нечаянной Радости».²⁵⁶

Но не только символические наименования Богоматери вплетает он в осиянное лучами Ее славы похвальное Слово, он вводит в него и хвалебную песнь Самой Девы Марии, «через всю жизнь пронесенную в сердце и воспеваемую устами» – Величит душа Моя Господа!

Софийная символика в соединении с изысканным стилем Флоренского сближает Слово на Успение и обращение к «Звезде Утренней». Один из источников образной символики данного Слова – «Похвалы на погребение Божией Матери» в службе, совершаемой ранее в Гефсиманском скиту Троице-Сергиевой Лавры²⁵⁷:

«Богородице Дево, Радость наша, Богородице, проповедание наше, како отходиши от нас?» (61);

«Солнце, видевше прежде зашедшее Солнце Правды, видит ныне Луну зашедшую, Деву и Матерь Света» (82);

«Яко Голубица, уязвленная любовию Дево, Престол Божий облетавши, отлетевши от гнезда, еще на земли» (126);

«Ты Сад заключенный, идеже Древо жизни и безсмертия» (163);

«Ты еси Источник запечатленный, в нем же поток сладости всенеизреченныя» (164);

«Прииди, Красная Моя, да наслаждаешися красоты Сына Твоего и Создателя» (167).

Проповеднические Слова Флоренского – «Начальник жизни», «Радость на веки», «Земной путь Богоматери» – нетрадиционны по стилю и необычны по сочетанию в них лиризма, символики и проникновенной силы слова. Выраженное в них глубокое религиозное чувство находит исход в смелых образных уподоблениях, в ритмическом строе возвышенной поэтической речи, в певучей музыке произносимого Слова.

«Есть слова-призывания, – писал он, – в которых звучит «таинственное пение безконечности», – слова, привлекающие благодатную поддержку произносящему их».²⁵⁸

Так воспринимаются и слова о. Павла, произносимые в храме. В машинописном тексте, обнаруженном в архиве П.А. Флоренского, на начальные слова заключительного кондака Акафиста «О Всепетая Мати, Рождшая всех Святых Святейшее Слово», – с побеждающей силой веры запечатлено народное почитание чудотворного образа Хранительницы Руси – Богоматери Владимирской. В этом потрясающем по искренности исповедании любви к величайшей русской святыне созерцание Софийного Лика Богоматери сливается с песенным восхвалением Ее, идущим из глубин очищенного слезами сердца:

«Эти девственные ланиты омылись слезами за Русь еще во дни татарского ига. Этим материнским слезам суждено плакать за нас до конца».

И как при описании Сергиевой Одигитрии, вновь обращает внимание он на певучий Лик Богоматери: «Скорбная песня очей и уст соединена в иконе с величием божественного покоя. Эта возвышенная симфония восполнена мелодией нежности богомладенческой».

Кончается Похвальное Слово провидчески:

«Теперь нет около Нея ни золота, ни сверкающих камней. Нет свечей. Нет лампад. Но эта скудость звенит громче риз. Эта бедность больше говорит нашему сердцу. То, что во Владимирской иконе «не от человек», будет петь немолчным гласом везде. И в храме, и в музее» (Из дневника. По поводу выставки древнерусской живописи в Историческом музее. Москва, 1925 год. Помечено без указания на авторство П.А. Флоренского).

В полном согласии с этим преклонением перед бедностью внешней Чудотворного образа характеризует о. Павел древнерусские унисонные распевы: «Это удивительно как передает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т.д. и т.д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами».²⁵⁹

Так под покровом аскетично-строгой целомудренности монастырских напевов различал он звуковые «символы горнего», что сродни «небесным знамениям» в символике цвета, и слышал в них «зовы вечности», голоса не только природных, но и надмирных сил.

3. Претворение Флоренским музыкальных символов захватывало и область культуры, близкую ему по традициям семейного воспитания. В совершенных созданиях классической музыки узнавал он прообразы вечного, прорывающие оболочку обыденного, выводящие сознание в иное временное измерение.

С детских лет он жил в мире музыки Моцарта и Бетховена, Шуберта и Глинки, той единственной музыки, «вне которой, как ему казалось, и не могло быть музыки, подобно тому, как поэзия Пушкина воспринималась им как истинное искусство, как критерий красоты и истинности. От восприятия пушкинских стихов с музыкой Глинки рождалось постижение слова как живого организма, наделенного могущественным воздействием.

О своем восприятии Моцарта он писал из Соловков:

«Вероятно, во мне от старости все ярче выступает сознание и настроения моего детства, т.е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это – не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте и буквально и иносказательно, то есть в райском детстве – защита от бурь».²⁶⁰

Сопоставление с безгрешным состоянием детства – одним из аспектов софийности твари – проводит он в «Небесных знамениях» на основе онтологической общности целого ряда явлений. В теме концерта Моцарта (A-dur) он снова узнает «эту ясность, золотой утерянный человечеством рай» – то состояние первозданного человека, в котором не нарушена гармония между природой и человеком, разумом и чувством, Творцом и его созданием, то «блаженство безгрешных духов», откуда лермонтовский Ангел приносит душу на землю, где «звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли».

Так через символические образы осознается и единство культуры, и грозящее ей уничтожение. Ведь в том же письме (М.В. Юдиной) он предупреждает: «Буржуазная культура распадается, потому что в ней нет ясного утверждения, четкого да миру. Она вся в как будто, как если бы, иллюзионизм ее основной порок».²⁶¹

Ненавистное и чуждое ему иллюзионистское восприятие мира отталкивало его от музыки позднего Скрябина, недвусмысленно утверждающего силы чувственные и демонические. В суждении же Флоренского об упадочной культуре Запада можно предполагать и распространение его на крайние формы современного авангардизма – той бездуховной среды, где самоотрицание музыки как носителя высшей духовности приводит к созданию гипертрофированных ложных подобий, гротескных отражений расколовшейся на части картины мира.

Восприятие Флоренским музыки Бетховена отразилось в стихотворении Beethoveniana в религиозно-эсхатологическом плане. Символика стихотворения возводит образы общечеловеческой скорби и страдания к идее жертвенной Любви. Начальный эпиграф (Евангелие от Иоанна 3:16) изъяснен им в Слове «Радость на веки»: «в великой любви к Своему творению Бог Сына Своего Единородного не пощадил, отдал Его даже на муки и на смерть, чтобы спасти тварь».²⁶² В рукописной же редакции стихотворению предпослан иной эпиграф: «Бог, создавый нас без нас, спасти нас без нас не может» (Блаженный Августин).

В сжатом до антиномии изречении определено условие спасения падшего человека: спасение невозможно без свободного обращения человека к Богу. Оба эпиграфа как две отраженные грани соотносимы с образами поэтической символизации Флоренского: сыновний зов «Отец, ей гряди!» – встречается с ответной Любовью Бога-Отца, посылающего в мир Единородного Сына:

В безднах темных пространства затерянный крик:

«Наш Отец!.. О, Родной!.,

мы – одни!..»

И растерянно-бледный глядит скорбный Лик

Пред всемирной стеной те ж огни.

[ ]

Чрез созвездья мигающих в бездне миров

стон несется без слов –

стон к Родному: «Отец, ей гряди!»,

С горшим стоном доносится голос Отцов:

«подожди!..

О, мой сын. О, мой сын. Я тоскую и плачу давно.

Тебя жду Я века...²⁶³

Ключ к пониманию Флоренским титанических образов бетховенской музыки содержит его определение сущности титанического: «Существо титанического – в напоре и борьбе против граней... Это оно – рок, ибо, непреложно ведя, столь же непреложно и губит».²⁶⁴ И он соотносит воздействие бетховенской музыки на свое юношеское мироощущение:

«Да, я знаю, что такое Бетховен. Без этого Божественного самосознания нет импульса жизни, и творчество дышит этим кислородом Я рано понял культ человечности как человеческое самообожествление и рано услышал в Бетховене эту бесконечно родную себе стихию титанизма образы Прометея и Титанов с детства я чувствовал своими».²⁶⁵

За обобщенной формулировкой ясно слышатся бетховенские темы – символы Героической, 5-й симфоний, сонаты «Аппассионата», – не ссылаясь ни на один из возможных примеров, Флоренский формулирует концепцию бетховенского симфонизма, сближая его с античной трагедией.

Среди неопубликованных материалов Флоренского сохранилась подготовленная к печати рукопись «На Маковце» – размышление над текстом из книги Бытия: «И бысть вечер, и бысть утро». В понимании этого текста Флоренский свободен от ссылок на суждения экзегетов. Расширяя привычные космические представления, он сопоставляет Звезду Утреннюю и Звезду Вечернюю как таинственные символы рождения и смерти:

«Звезда Утренняя и Звезда Вечерняя – одна Звезда <...> Эти же тайны, тайна Вечера и тайна Утра, – грани Времени. Так гласит о том великая летопись мира – Библия».²⁶⁶

«Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и песни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства – ухода – звучат в ней. Особенно радостное и величественное Adagio, этот воистину победный ширококрылый гимн Умирающего Солнца. <...> И <...> эта кроткая жалоба догорающей зари, бьющейся холодеющими крылами в умиренном сердце. <...> И то и другое всегда звучит в моей душе. Но всегда загорается в этой заре звезда, как надежда, как залог, как «иного бытия начало»...».²⁶⁷

«Гряда облаков простиралась над Лаврой, – как нить жемчужин. Из алтарного окна видны были четкие дали, и Лавра высилась как Горний Иерусалим. Всенощная... «Свете Τихий» совпадало с закатом. Пышно нисходило умирающее Солнце. Сплетались и расплетались древние, как мир, напевы; сплетались и расплетались ленты голубого фимиама. Ритмически пульсировало чтение канона. <...> И на «Слава Τебе, показавшему нам Свет » знаменательно приходилось наступление тьмы внешней, которая тоже есть свет, и Звезда Вечерняя сияла тогда в алтарное окно, а в сердце опять всходила неувядаемая радость пещерного сумрака. Тайна вечера соединялась с тайной утра, и обе были одно».²⁶⁸

И другой источник мистических переживаний вечера – песнопение вечернего богослужения «Свете тихий святыя славы». Он вспоминает свое служение в Сергиевом Посаде в храме приюта сестер милосердия, с алтарем, обращенным на Запад.

Так воссоединились в его представлении золото заката, бетховенская музыка, «древние как мир напевы», ритм и благоухание службы церковной, чтобы слиться в единый творческий символ, являющий начало и кончину мира: «Так, с вечера, начинает историю мира Священная Летопись. Кончается же эта история в Апокалипсисе разрушением и гибелью мира и новым творением [...]. Эдемом начинается Библия, Эдемом же и кончается, ибо Агнец Апокалипсиса – радость Эдема».²⁶⁹

Можно указать и другие примеры символизации музыкальных образов в утверждении Флоренским некоей целостной умозрительной концепции. Глубинные мистические переживания, музыкально выраженные Бахом, опосредованно вошли в структуру его мифологических исследований в суждении о мистике «Не восхищение непщева» (Сергиев-Посад, 1915). Рассматривая миф о похищении Орифии Бореем, он вводит в филологический анализ вдохновенный монолог об очищающем «эфирородном восхищении», уносящем «молящуюся на высотах душу» в сокровенную творческую пещеру. Творчески свободное лирическое отступление («Бывал ли ты на высоких горах...»²⁷⁰) синтезирует и юношескую «Песнь восхождения» («На высотах»), и обобщенное восприятие музыки Баха как образа горнего восхождения. Там же, далее, разбирается и миф об Орфее, привлекшем к себе Эвридику магическими чарами музыки.

Мировоззренческая основа исследований Флоренского – символический реализм, проблема символа ставилась им как проблема творческого воплощения опыта, метод и форма его исследований необычны, ибо они сближают науку, искусство и философию и предвосхищают преодоление преграды между ними, как путь к целостному миропониманию. В творческом опыте Флоренского, в синтезе слуховых и зрительных ассоциаций, в синтезе музыки и слова достигалось то гармоническое соответствие, то духовное единство, к познанию которого Флоренский стремился всю жизнь, «к тому таинственному высвечиванию иными мирами действительности, которое можно осязать и которое вечно бежит окончательного анализа, окончательного закрепления, окончательного «остановись мгновение"».²⁷¹

Таким искомым и обретаемым в процессе познания и был для Флоренского символ, как совокупность значений единого, как выявление в конкретном живом явлении его души, его сущности.

В поминальном слове об о. Павле Флоренском давний друг его о. Сергий Булгаков проницательно указал на глубинную особенность его мировоззрения и творчества: «... в о. Павле встретились и по-своему соединились культурность и церковность, Афины и Иерусалим», иными словами, языческая мудрость и христианское благовестие, знание и вера, мирская культура и храмовое служение. Метафорически высказанное определение обнажает духовный антиномизм личности о. Павла, миросозерцание, в котором эллинизм и христианство входят как важнейшие слагаемые, как истоки его философии, образующие некое единство и укорененность интеллектуально-психического склада в эллинско-христианском мирочувствии.

Сам Флоренский высказывался об этой укорененности и родовом наследии отцов достаточно определенно:

«Я не реалист, я эллин, египтянин, пуниец, кто хотите, но не нашего времени сын, и признаю речи лишь священные, скрывающие убожество мира, а не размазывающие кал/грязь человечества по всему лицу земли» (из письма В.В. Розанову 8.II.1913).

В чем же проявлялось это «наследие родовое», эта неизбывная память о предках, остро и порой трагически переживаемая? В осознании своего священного призвания и утрате его родом. Флоренский с юности ощущал в себе «костромское» начало, корни рода, погруженные в священство.

Вспомнить стараюсь я, деды, моленья печали и радости,

вспомнить хочу шелест свитков и речи священные,

вспомнить напрасно влекусь я слова боговещие,

временем стертые.

(Костромская сторона.

В Вечной лазури.

Сергиев Посад. 1907. С. 8)

И как возмездие за оставление священства – «Рок навис над нашим родом <...> Роковое – то, что все желанное, все дорогое оказывается недостижимым <...> в этом оставлении семейного священства ради науки – πρώτον φευδοζ [принципиальная ошибка] всего рода <...> пока мы не вернемся к священству, Бог будет гнать и рассеивать все, самые лучшие, попытки» (из письма В.В. Розанову 28.V.1910. – см.: Флоренский Павел, свящ. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. М., 1992. С. 279).

Роковое предопределение тут сродни древнему понятию Судьбы, Рока, обрекающего человека на неизбежные страдания и крушение всех стремлений, если он изменил своему родовому предназначению. Когда в жизненной судьбе о. Павла произошло возвращение рода к священству и этим вхождением в храм ведомого Бога внутренне преодолевалась антитеза язычества и христианства, вынужденное оставление священнослужения воспринималось им как вмешательство враждебных таинственных сил в определение его личной судьбы.

Что же влекло его к античности, что роднило с эллинским мирочувствием? Воздействие античной культуры на мировоззрение Флоренского прослеживается с юности: от чтения Гомера и путешествий по горному Кавказу – до соприкосновения с античной философией в семинаре С.Н. Трубецкого, от раннего погружения в платонизм – до вступительной лекции «Общечеловеческие корни идеализма» в Московской духовной академии. Но прежде чем античность вошла в его сознание как прародина «любомудрия», она стала живым объектом эстетического переживания.

Свое юношеское мироощущение Флоренский сближал с воздействием музыки Бетховена, уподобляемой им по творческой мощи титанам древности. По его словам, он «рано услышал в Бетховене эту бесконечно родную себе стихию титанизма <...> ибо образы Прометея и Титанов с детства я чувствовал своими» (Флоренский Павел, свящ. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. М., 1992. С. 147).

Термин «титанизм» применительно к античной мифологии и древнегреческой трагедии таит богоборческую сущность. Прометей, титаны отожествляются им с богоборческими силами, проявляющими такую творческую мощь, которая стремится противопоставить себя Божественному творческому началу.

И поразительно, что ощущения этой личностной силы, обнаруживающей себя в бунте против надличного, он пережил в себе еще в детском богоборческом противостоянии, в скрытом внутреннем бунте [против Бога], присваивая себе право преступить Его Божественную волю, противопоставляя ей свое «я», свое «хочу» и «могу». Это крайнее направление субъективной воли, соперничество с Творцом осознается им трагически – таков же дух античной трагедии, – и в биографическом плане оно относится к самому раннему этапу внутреннего развития, окончательно преодоленному в годы написания Теодицеи. «Существо трагического – в напоре и в борьбе против граней <...> Это на нем взросла античная трагедия. Это оно – Ρок, ибо, непреложно ведя, – столь же непреложно и губит» [Флоренский Павел, свящ. <Из богословского наследия> Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 139, 140].

Уже в юности из своеобразных элементов общечеловеческой культуры сложился своеобразный кодекс «жизненного поведения», обобщенный им в понятие «античной школы», школы мысли, жизненных устремлений, человеческих отношений. «У каждого человека есть своя тенденция жизни, и что бы он ни делал, для него оно внутренне осмысливается через соотношение с этой тенденцией, этой красной нитью жизни... Долго вглядываясь в себя, я наконец нашел свою тенденцию. Сказать если несколько образно, это будет «античная школа» <...> С тех пор, как я помню себя эта идея, эта задача, эта тенденция к высшим человеческим отношениям живет во мне, бьется с каждым биением сердца; ею я дышу, ею питаюсь, она так прочно сидит во всем моем организме, в душе и в теле, что извлечь ее – значит убить меня, даже разложить меня на атомы, ибо с каждым атомом моего существа срастворена эта органическая потребность. Символически она выражается в греческой культуре и еще в музыке Бетховена» (из письма В.В. Розанову 15.IV.1909).

С годами в нем укрепляется осознание сродства с тем древним отношением к миру, когда благоговение перед жизнью соединяется с детским удивлением и изумлением, присущим равно ребенку и гению. Тяготение к эллинской ясности, к гармонии духа и тела выражалось в любви к античному искусству, к идеальным формам воплощения человеческого совершенства.

Флоренский глубоко воспринял эстетическую сущность эллинской культуры – устремление к истине через прекрасное. Присущий ему эстетизм наполняется творческим переживанием образов древнегреческого искусства, воплощенных в скульптуре: «Скульптура сладко волнует сердце <...> Античные статуи стоят перед душой моей как чистые нетленные образцы, как эфирные тела, но они для меня не как осуществленные деятельности, а трансцендентные премирные реальности» (из письма В.В. Розанову).

По воспоминаниям Марии Владимировны Фаворской, Павел Александрович говорил о себе: «Я чувствую всем моим существом глубокую связь с древними греками, греками вазовой живописи».

Современников поражал внутренний вид его рабочей комнаты. По стенам ее возвышались до потолка закрытые шкафы, наполненные книжными сокровищами. На дверцах шкафов напротив окон, выходящих на Лавру, укреплены в деревянных рамках репродукции греческих скульптур из музеев Рима. Среди них, вспоминал А. Жегин, «большое фото греческого барельефа. Это было изображение обнаженной девушки, играющей на свирели [двойном авлосе – С.Т.], с так называемого «алтаря Людовизи». Вещь редкой красоты. Но это как-то мало вязалось с комнатой православного священника».

Домашнюю жизнь о. Павла отличало преодоление быта. В убранстве дома, в повседневном укладе различимы символы надвременного. Просторную комнату украшает камин с барельефом на античные мотивы («Выбор Амура»), в кабинете – посмертная маска отца, голубкинский бюст В.Ф. Эрна, одухотворенные лики античных скульптур. Но в то же время центр притяжения – иконы: Софии Премудрости Божией, Богоматери Иерусалимской (массивный образ XVI века, одно время стоял на мольберте в столовой).

В размеренном семейном обиходе почитаем культ домашнего очага, простейшая утварь приобретает значение символов жизни, отличаясь от священной лишь степенью иерархической зависимости. Дух античности царит в его доме под покровом православных обычаев и христианской обрядности.

Другой вещественный знак внутренней связи с античностью – греческие монеты. Коллекция монет, подаренная Флоренскому Розановым, скрепила их интерес и влечение к античности этим собранием миниатюрных произведений искусства. Флоренский ценил полноту и конкретность жизненных впечатлений, составляющих основу как научных, так и философских и, тем более, поэтических представлений. Античные монеты – видимый, вещественный знак культуры древнего мира с запечатленной в нем символикой – становились источником познания, данным в чувственно-осязаемой форме. Соприкосновение с подлинным материалом античной культуры, сохраняющим в художественных символах народные верования, представления, возвращало время, открывало душу явлений, переживалось им как «соприкосновение с реальностью». «Монеты дают столько вдохновения и питания, – писал он В.В. Розанову, – что каждому должно бы иметь их сколько-нибудь у себя дома или в легко доступном музее» (16.III.1914)

«Монеты из Тарса мне дороги по моему имени – апостола Павла, через него и я каким-то корнем залез в Тарс» (15.III.1914).

Письма П.А. Флоренского о символике монет – ценнейший, еще не изученный материал, дополняющий его лекции по истории античной философии. В. В. Розанов мечтал издать монографию «об античных монетах, с включением в нее этих писем, как совместный итог размышлений и художественных созерцаний, объединяющих друзей в любви к конкретному, к корню, к корню личности, истории, бытия, знания» (П.А. Флоренский В.В. Розанову, 26.Х.1915).

«Мир умолкнул, толпы нет: на нас глянула жизнь из-за двух тысяч лет, и завороженные ею мы ничего не видим и не слышим в юдоли грешной», – писал восхищенный Розанов издателю «Вешних вод» М. Спасовскому.

Отзвук античности слышал о. Павел и в «древних как мир» церковных напевах, а в совершении храмового действа видел синтез искусств, преемственно сохраненный от глубокой древности. Нечто сходное по воздействию с эстетикой древнегреческого театра почувствовал он в представлении кукольного театра Ефимовых на лужайке Красюковки – красивейшем уголке Сергиева Посада, где непосредственное участие собравшихся зрителей – детей и взрослых – напоминало эмоциональную вовлеченность народа в театральное действо под открытым небом Древних Афин. В Предисловии к «Запискам петрушечника» в разъяснение проводимой параллели он утверждал, что «Ефимовы сумели использовать для постановки луг и рощу, сделав актерами всех зрителей, и что тут осуществлена исходная форма эллинской трагедии», постановщики заставили «смотреть на отгороженный кусок природы как напраздничную орхэстру».

Более того: «Это представление начинается игрою, но далее – врастает вглубь жизни и граничит то с магией, то с мистерией».

Так возвращением к античному театру масок и синтетическому действу, где соучаствуют актеры и зрители, преодолевается современный кризис театра, а театр вводится «в общественную жизнь» (см.: Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 170‒171).

О силе жизненных впечатлений, рождающих неожиданные ассоциации с образами античности, мы узнаем из письма Н. Я. Симонович-Ефимовой, увлеченной рассказом Флоренского о поездке летом 1931 года в Керчь:

«Павел Александрович написал отчет о своей поездке на юг, он был в Мариуполе (описан Пушкиным в «Цыганах»), видел курган в степи, все как есть. Потом был в Керчи; город набит древностями. Греция! Есть домик маленький с фресками в куполе – гранаты и лепестки роз (символ смерти и возрождения), голова Деметры, похищение Персефоны – прекрасно. Показывают это старичок и старушка, вроде Филемона и Бавкиды. Они развели чудесный цветник перед этим домиком – «отделением» Элевзинских мистерий» (Симонович-Ефимова Н.Я. Записки художника. М., 1982. С. 142).

Видеть реалии народной жизни, далекое, но влекущее к себе подобие священной античности, дано тому, кто возрос, ощущая свою причастность миру эллинской красоты и мудрости, кто сохранил душевный трепет перед светлыми образами гомеровского эпоса, кто пережил платоновское учение о душе как откровение о высшей реальности.

В религиозном мировоззрении древних эллинов Флоренский видел отражение общечеловеческих представлений, а в философии Платона – учение о сущности вещей, указующее на вечные прообразы, познаваемые в акте творческого озарения, именуемого эросом.

«Кто <...> не испытывал, как растут крылья души? Кто не знает, как подымается она к непосредственному созерцанию того, что от будничной сутолоки задернуто серым покровом облак? Кто с помощью эроса не проникал в недоведомые рассудку глубины познания? Кому не открывалась иная, лучезарная действительность, где, лицом к лицу, вдохновенный встречает вечные прообразы вещей? Кто не переживал, как рушится и падает непроходимая стена между субъектом и объектом, – как Я выходит за пределы своего эгоистического обособления, как открытою, широкою грудью вдыхает оно горный воздух познания и делается единым со всем миром?» (Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев-Посад, 1909. С. 6).

Уже в годы преподавания в Духовной академии, истинным родоначальником которой он называет Платона, основателя Афинской академии, о. Павел объясняет свою приверженность античности духовной преемственностью православия от его греческих корней, уходящих к Платону.

«Ухожу все более в античность, – признается он Розанову, – Греция – вот предварение православия, «наше»; удивительно какие глубокие и органические связи, – и формальные, внешние, и, главное, по духу, по существу <...> Греция – это мы, в нашем лучшем, это наша душа» (из письма В.В. Розанову 25.XI.1913).

Платоновское учение об эросе Флоренский развивает в идею христианской дружбы-любви. Любовь есть духовное восхождение через отвержение себя, своей «самости», и растворение в друге. «За моментом эроса, в Платоновском значении слова, открывается в душе φίλια, – высшая точка земли и мост к небу» (Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 396).

Отец Павел подтверждает такое понимание любви примером христианской и дохристианской дружбы. Жертвенный смысл ее закреплен Евангельской заповедью: «да любите друг друга, как Я возлюбил вас. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин.15:12‒13)

Неутоленная жажда обрести любящего Друга нашла выражение в поэтическом цикле «Звездная дружба», «На мотив из Платона» (см.: В Вечной лазури. Сергиев Посад. 1907. С. 11) – одно из сокровенных прозрений юноши Флоренского в период исканий и определения жизненного пути:

Душа себя найти желает.

Томится по себе самой.

Тоскливо по себе вздыхает

и плачет в горести немой.

Дрожащий в тусклых очертаньях

пред ней витает мир идей,

И Эрос, – мощный чародей, –

Душой во сне или в мечтаньях

В какой-то миг овладевает.

Душа томится и рыдает.

И вот почудилось, что снова

Душа-близнец ей найдена.

Полет в Эфир свершать готова

На белых крыльях не одна.

Но сон проходит, и тоскливо

Она взирает вкруг, стеня.

И шепчет страстно-сиротливо

«Найди меня, найди меня»...

В поэтическом преломлении платоновской идеи эроса Флоренский сознательно избегает зрительных, скульптурно-пластических ассоциаций, приближаясь к лирически-музыкальному раскрытию этой темы, столь ему близкой в пушкинском «Я помню чудное мгновенье», однако развитой им в данном стихотворении в ином плане – с возвращением начального образа щемяще-тоскливого одиночества. Ведь, по словам Флоренского, «сама эллинская жизнь вся насквозь напитана началом эроса и филии и должна быть понимаема как музыкальное развитие именно этой физическо-эротической темы» (из письма В.В. Розанову 12.ХII.1913).

А.Ф. Лосев, сопоставляя свое понимание платонизма с пониманием Флоренского, отмечал у него большую духовность, сближение с христианским созерцанием лика. Действительно, прозрения Платона претворены у Флоренского в переживания любви, исполненные религиозного смысла: filia – «мост к небу». Именно так воспринимается почти исповедальная запись (в исследовании «О типах возрастания») о благодатном воздействии Друга и созерцаемого в нем Ангела-хранителя, слова ее звучат как ответ на тоскующий призыв мольбы «найди меня, найди меня», и становится очевидным то внутренним образом постигнутое единство, в котором воспринял о. Павел платоновский образ любви, возвышающийся до любви Новозаветной.

«Мне казалось, что я плаваю в каком-то нежно-сияющем море благодати: будто неземная сила любви льется в помощь мне широкими потоками света, баюкает и оживляет меня, наполняя светоносною водою живою все существо... После того прошло вот уже несколько месяцев, но до сих пор звучат в ушах у меня отголоски какой-то всеумиряющей музыки, до сих пор еще разрывается грудь от радости, и восторг душит меня. До сих пор еще чувствую струю благодатной силы» (Оттиск из № 7 «Богословского Вестника» за 1906 год. С. 38).

Сложность внутреннего мира Флоренского нельзя понять, обращаясь к методам рассудочного анализа. То, что воспринимается как взаимоисключающее, в действительности входит в целостное миропонимание. Противоречие не является фактором взаимоотрицания: на разных уровнях оно открывает свойства предмета исследования, антиномически сопряженные, и только в единстве их постигается истинное. Антиномии характеризуют его метод познания: «Видеть в иррациональности рациональность и в рациональности – иррациональность всегда было темою моей мысли и всей жизни. Или, иначе, я всегда жил тем, что старался соединить во чтото невиданное рациональность и иррациональность, конечность и бесконечность... Идея антиномии, проходящая через всю работу [Столп и утверждение Истины, – С.Т.] красною нитью, есть, кажется, самая точная характеристика моей души: сладость противоречия» (из письма В.В. Розанову 10.V.1909).

Обращаясь к фазам личностного становления о. Павла, мы также обнаруживаем антитезы переплетающихся внутренних стремлений. Было бы непростительным легкомыслием принять или отвергнуть одну из жизненных тенденций в ущерб другой. Погружение в языческую античность обнажает корни народного мировосприятия, того восприятия, которое прозревает «душу вещей», а христианское миропонимание исполнено любви к твари, ибо и тварь «стенает и мучается доныне» (Рим.8:22) и жаждет освободиться от власти телесной смерти.

В язычестве он различает не только его афеистическую оболочку, но и устремление к Неведомому Богу, чей жертвенник в Афинах дорог ему как прообраз христианского служения Богу Ведомому. Платонизм – это цветок, возросший на почве народного магизма, и платоновское учение об идеях-сущностях возводит разум к идее Единого Бога Истинного. В таком понимании культура до-христианской античности в ее просветленном художественном выражении видится залогом преображения человека и всей твари, того чаемого преображения, когда будет «Новое небо и Новая земля» (Апок. 21) и явится Небесный Иерусалим, возвещенный в Откровении Иоанна Богослова.

В личности о. Павла благодатно соединились знание и вера, «Афины и Иерусалим».

«Я уразумеваю веру свою. Я вижу, что она есть поклонение «Ведомому Богу, что я не только верю, но и знаю. Границы знания и веры сливаются. Тают и текут рассудочные перегородки, весь рассудок претворяется в новую сущность» – так определил он свою духовную антиномичность. (Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 62).

Символично само служение о. Павла в храме Приюта сестер милосердия Красного Креста, обращенном на Запад, на Лавру преподобного Сергия. Отец Павел в 1916 году записал: «Церковь, в которой я так знаменательно определился, оказалась направленной не на восток, а на Запад, не есть ли и это знамение моего интереса к язычеству, к античности. Тут мне дано, кроме символического значения, еще и созерцание красоты: заката и Лавры». Лавра же воспринималась им как образ Иерусалима горнего: «...Милосердный Господь дал мне стоять у Своего Престола. Вечерело. Золотые лучи ликовали, и торжественным гимном Эдему звучало Солнце. Безропотно бледнел Запад – к Западу был обращен Алтарь, расположенный высоко над землею. Гряда облаков простиралась над Лаврой, – как нить жемчужин <...> и Лавра высилась как Горний Иерусалим <...> Тайна вечера соединялась с тайною утра, и обе были одно <...> Эти две тайны, два света – рубежи жизни. Колыбель – гроб, и гроб – колыбель. Рождаясь – умираем, и умирая – рождаемся <...> Эти же тайны, тайна Вечера и тайна Утра – грани Времени. Так гласит о том великая летопись мира – Библия» (На Маковце, 1913). [См.: Собрание сочинений: В 4 т. М., 1999. Т. 3(1). С. 32, 33].

[Конец 1980-х]

Посвящается памяти А.М. Флоренской

Тогда говорят о достопримечательностях подмосковного города Загорска (бывший Сергиев Посад), в памяти прежде всего возникает древний монастырь, и силуэты барочной колокольни и пяти массивных куполов Успенского собора складываются в зрительный знак. Не менее притягательной, возможно, благодаря сочетанию с этим силуэтом, представляется и картина самого посадского города с его старинными крутыми улицами, лучами сходящимися к монастырю, садами и домиками, сохранившими память о своих обитателях и их неторопливой жизни, средоточием которой избиралась близость к Лавре.

Здесь будет рассказано о памятных местах Сергиева Посада, связанных с жизнью в этом городе священника Павла Александровича Флоренского (1882‒1937). Сергиев Посад явился питательной средой для осуществления многосторонних проявлений неповторимой личности своеобразного мыслителя и ученого, каким воспринимается ныне П.А. Флоренский в сферах научного и философского творчества, теории изобразительного искусства, в деятельности по охране памятников культуры и в теоретической разработке основ музейной работы. Возведенный в сан иерея, он прослужил в храмах Сергиева Посада более десяти лет. В Сергиевой Посаде сложилось устроение его личной жизни, обогащенной дружбой и сотрудничеством с выдающимися современниками – художниками В.А. Фаворским, М.В. Нестеровым, И.С. Ефимовым и Н.Я. Симонович-Ефимовой, учеными Ю.А. Олсуфьевым, И.Ф. Огневым, пианисткой М.В. Юдиной.

В характеристиках, которые давали современники Флоренскому, сказалось понимание его личности как явления, понимание необычности, но и притягательности его суждений, которые «были весьма краткой формулировкой сущности тех вопросов, которые я задавал...» (П.А. Голубцов).

«...Два-три сказанных слова, как тяжелые капли воды, набухают, собираются и тяжело падают, оставляя в душе неизгладимый след. После всю жизнь будешь к ним возвращаться и все дальнейшее на них строить» (Л.Ф. Жегин).

«Его уму доступны иные углы зрения, иные проникновения, чем остальным людям» (М.В. Фаворская).

«Говорил он так, что видно было, насколько зримо и ощутимо предстала перед нами античная древность... это был для меня праздник гения, огромной многообразной культуры, которая сияла и переливалась передо мной в каждом его слове» (Н. Павлович).

«Он чувствовал, что я слишком отвлеченная, что меня необходимо поставить на землю, старался привить мне какие-то практические навыки, обращал мое внимание на бытовую сторону жизни...» (Т.В. Розанова).

«Я знал в нем математика и физика, богослова и филолога, философа, историка религий, поэта, знатока и ценителя искусства и глубокого мистика» (С.Н. Булгаков).

Приведенные высказывания принадлежат людям, хорошо знавшим Павла Александровича, не раз посещавшим его в Сергиевом Посаде. При обращении к теме культурных связей, объединявших Флоренского с рядом современников, раскрывается значение Сергиева Посада, который он избрал местом своей жизни и трудов.

В Троице-Сергиеву Лавру П.А. Флоренский приезжает в 1904 году, после окончания математического отделения Московского университета с твердым намерением поступить в Московскую духовную академию, что и было им осуществлено. Притягательные особенности Сергиева Посада – уединенность, возможность сосредоточенной работы над темами, намеченными на многие годы вперед, богатейшее книжное собрание академической библиотеки, художественные и исторические памятники, природная среда одного из привлекательнейших мест Подмосковья, напоминавшего ему гористые склоны родного Тифлиса, создавали реальные условия для творчества.

«Привыкнув с детства к уединенной жизни среди природы и в кабинете, я нашел в Сергиевском Посаде все благоприятные условия для научной работы, за исключением одного, лаборатории, которую старался частично возместить разными суррогатами», – писал он в «Автобиографии» (1921 год).

В годы обучения он живет, как и остальные студенты, при академии. По окончании академии он начал читать лекции по курсу истории философии, а в 1908 году преподавал также математику в женской Сергиево-Посадской гимназии, расположенной на Переяславской улице (ныне ул. Красной Армии, д. 42). Тогда же он поселился в небольшом деревянном домике, недалеко от Петропавловской церкви (ныне ул. 1-й Трудовой армии, д. 43). Здесь П.А. Флоренским разрабатывались курсы лекций, слушателями которых были не только студенты академии, но и приезжие из Москвы – поэт С.М. Соловьев, будущий священник С.Н. Дурылин.

«Как сейчас помню обстановку его первых лекций, – писал один из слушателей С.А. Волков. – Самая большая аудитория переполнена. Стоят в проходах, вдоль стен, сидят на подоконниках, толпятся около двери... Флоренский, несмотря на глуховатый тон голоса, живописал словами, и не только живописал, но и создавал некое музыкальное звучание в душе... Хотелось жить, созерцать, мыслить, творить. Раскрывались глаза на малейшие детали окружающего мира, природы и людей, прекрасное начинало сиять и ласкать своей просветленной ясностью, зло постигалось как тень, как отсутствие прекрасного. Зло переставало угрожать...».

Здесь, в доме на Петропавловской улице, была подготовлена книга «Столп и утверждение Истины», изданная в 1914 году. Во многом в необычной книге в форме писем воплощены юношеские искания Истины. Философские размышления чередуются с лирическими фрагментами, где автор обращается к Другу-единомышленнику, открывая ему свою исстрадавшуюся душу. В начальных строках письма 10-го П.А. Флоренский повествует о своей жизни в Сергиеве так: «...тогда я только зажил самостоятельно и поселился в маленьком одиноком домике. Один, не только без мебели, но и без скамьи, чтобы присесть: часы были единственным предметом «обстановки». Сидел на каком-то ящике, на нем и занимался. Холод, пустота и жизнь впроголодь... Особенно жутко было вечерами. Темнело. Начинал накрапывать дождик, постукивая по железной крыше... Крыша взрыдывала в последней тоске и холодном отчаянии... Тоскливо громыхал железом крыши внезапный порыв ветра! Жутко шумел за окном тремя березами...»,²⁷² – и в нас возникает ощущение мрака осенней ночи, проведенной в маленьком доме на окраинной улице провинциального северного городка.

В окружающем П.А. Флоренского микро-пространстве он умел видеть не поверхностно-бытовую сторону Посада, но глубинную, внутреннюю связь веками созидаемого. Когда-то Сергиев Посад и его окрестности составляли единый природный и художественно-исторический комплекс: объединяющие Лавру и расположенные вокруг нее слободы, ближние и дальние скиты – с восточной стороны Гефсиманский, Черниговский, Вифания, над прудом скромная Киновия, в отдалении Параклит, к северо-западу село Деулино, известное по заключенному там миру с поляками в 1618 году, западнее его – село Благовещенское, с XIV века удел князей радонежских, все они связаны с историей Лавры. В природном отношении они обрамляли Лавру, составляя единую цепь исторически-заповедных мест. По замыслу устроителей скитов, они воссоздавали в окружении Лавры подобие окрестностей Иерусалима, возводя мысль созерцающего к Иерусалиму Горнему. Немало исходил П.А. Флоренский окрестности Посада.

«В прежнее время, приезжая с ночным поездом из Москвы, я шел обычно бродить по росистым лугам. Восток только начинал розоветь. И несказанная радость и чистота, вместе с каплями, осыпавшими меня с какого-нибудь орешника, струились широкими потоками в душу, да и не в душу только – во все существо», – вспоминал он.

Многое в его жизни было связано с этими местами. В Гефсиманском скиту подвизался старец Исидор, его духовный наставник в студенческие годы. Деревянная церковь XVII века в селе Благовещенском стала его приходским храмом, когда в 1911 году он принял сан священника и получил Поставную грамоту на служение в этой церкви. Не раз бывал он и в Зосимовой пустыни, и в селе на месте древнего Радонежа. Впоследствии он станет желанным гостем в усадьбах Мураново и Абрамцево

Еще в 1910 году, женившись на Анне Михайловне Гиацинтовой (уроженке Рязанской губернии, учительнице начальных классов сельской школы), он поселяется вместе с супругой в доме Озеровых на улице Штатно-Садовой в северо-западной части Сергиева Посада (ныне улица им. академика Фаворского, д. 6). Здесь их навещают московские друзья – Андрей Белый, знакомый с университетских лет, Вяч. Иванов, приезжавший на защиту магистерской диссертации П.А. Флоренского. Сюда из Италии приходят письма его друга философа В.Ф. Эрна, письма В.А. Кожевникова–издателя сочинений Η.Φ. Федорова, а также многочисленных корреспондентов журнала «Богословский вестник», редактором которого П.А. Флоренский стал в 1912 году. В том же году он был приглашен Великой княгиней Елизаветой Федоровной стать настоятелем в больничную церковь Мариинского убежища (приюта) сестер милосердия Российского общества Красного Креста, здание которого, построенного архитектором Л. Кекушевым, находилось на ул. Нижней (недалеко от Вифанской улицы, возле линии железной дороги; ныне – улица Митькина, д. 37).

«...К Западу был обращен Алтарь, – записывает Павел Александрович, – расположенный над землею. Гряда облаков простиралась над Лаврой – как нить жемчужин. Из алтарного окна были видны четкие дали, и Лавра высилась как Горний Иерусалим».

Уже в первые годы женитьбы П.А. Флоренский, прислушиваясь к просьбам Анны Михайловны, стал продумывать устройство своего дома, где он предполагал разместить и лабораторию, необходимую для его практических занятий естествоиспытателя, и библиотеку, и комнаты для увеличивавшейся семьи (в 1911 году родился старший сын Василий). Наконец, в начале 1915 года подходящий дом был найден, и хотя он отличался от чертежей-проектов, нарисованных Флоренским в набросках, а близкие знакомые уверяли, что он мал для четырех человек (в семье жила мать Анны Михайловны – Надежда Петровна Гиацинтова), переезд состоялся.

«Мы переселились в дом, который впоследствии стал нашим, – записывает П.А. Флоренский в блокноте, озаглавленном им «Наш дом», т.е. в дом на Дворянской улице Александры Николаевны Якуб в 1915 году 20-го и 21 апреля. 20-го возили вещи, но не успели перевезти всех, и потому ночевал в новом доме лишь я, а со мною и Федор Константинович Андреев, причем было холодно и жутко. А 21-го апреля привезли все остальное и переехали или, точнее, перешли в дом остальные члены семейства – т.е. Анна, Васенок и Надежда Петровна... Это нам устроила Наталия Александровна Киселева, настоятельница Красного Креста (убежища)...».

Деревянный, с резными наличниками и балконом одноэтажный дом был построен на самом верху круто спускающейся к долине реки Кончуры тихой улице, отделенной от проезжей части города кварталом одноэтажных построек (ныне улица Пионерская, д. 19). Фасадом своим обращенный на запад, он поставлен напротив Лавры, так что в широком итальянском окне центральной комнаты всегда виден четко очерченный силуэт пяти куполов Успенского собора, как бы нанизанных гроздью на стержень стройной колокольни. В доме еще две комнаты, соединенные со средней филенчатыми двухстворчатыми дверями; все вместе они образуют анфиладу, сходную по устройству с усадебными домами XIX века. Крайнюю северную комнату о. Павел занял под кабинет, где по всему периметру, высотой до потолка были поставлены деревянные, золотистого оттенка, тонко навощенные шкафы с укрепленными в их верхнюю часть присланными из Рима фотографиями греческих статуй. У окна поместился маленький рабочий стол и бюро, там же шкаф-горка с редкими образцами горных пород, археологических находок, памятных реликвий, а впоследствии и детских подарков, которые он бережно хранил. Около другого окна – шкаф-угольник с стоящими на нем иконами «Богоматери Казанской» – благословением на брак, данным Анне Михайловне, «Воздвижением Креста», вывезенной Павлом Александровичем из тифлисского дома, образом преподобного Сергия, подаренным ему учениками академии в 1911 году. Рядом висели деревянные иконки работы местного резчика В.И. Хрустачева, две иконы – «Спас Всевидящее око» и «София Премудрость Божия», – заказанные по случаю рождения старших детей – Василия и Кирилла. В средней комнате с камином, на чугунном обрамлении которого помещено рельефное изображение на античный сюжет «Игра с амурами», была устроена столовая. В ней находилась древняя икона «Богоматери Грузинской». На выступе камина положена скульптура А.С. Голубкиной «Голова Иоанна Крестителя». В столовой стояли два инструмента: старинное прямострунное фортепиано глинковского времени и пианино «Kampe», на котором Павел Александрович нередко играл произведения любимого им Моцарта. Третья комната предназначалась для детей. Маленькая комната бабушки Надежды Петровны соседствовала с кухней, в которой стояла русская печь, облицованная белыми изразцами с голубой каймой. Из кухни имелся выход во двор, где от прежних владельцев сохранились обветшавшая конюшня и сарай с погребом, окрашенные в цвет дома. Весь дом, как и многие другие дома в Посаде, был окрашен в нежный розовый цвет, подобный цвету лаврской колокольни, бывшей с начала XIX века и до середины XX века розовой. Сад, спускающийся по склону холма к югу, с любимыми Павлом Александровичем серебристыми тополями, молодыми липами, кленами, группой старых елей, был отгорожен от двора низким заборчиком, а от улицы – высоким деревянным забором.

В воспоминаниях одной из посетительниц дома Флоренского, относящихся к 1915 году – Н.П. Борисовой (Анненковой-Бернар), картина домашнего быта рисуется так:

Немощеная улица тихая,

Одинокий приютливый дом.

Сад. Жасмины и розы раскинулись

И сплелись в беспорядке живом.

Мальчик резвый по садику бегает,

Молодая следит за ним мать.

Он играет с цветами душистыми,

Ему любо их с веток срывать.

Целомудренной свежестью дышится

В стенах горниц, как будто живых.

Тайный Гость и Хозяин таинственный

Обитает невидимо в них...

«...На самом том месте, где мирный переулочек неожиданно начинает спускаться вниз, да еще каким крутым уклоном! – вспоминала другая посетительница – М.В. Фаворская, – стоит длинный деревянный одноэтажный дом; к нему примыкает глухой дощатый забор, из-за которого высятся пышные вершины тополей. Если заглянуть в щелку ... Но щелей нет; хозяева хорошо отгородились от улицы; и даже стенка высокой застекленной террасы со стороны улицы не стеклянная, а дощатая, и опять ни одной щелочки. Калитки с улицы в сад, как полагается при Сергиевских домиках, – нет; в сад можно проникнуть только через дом или двор; а ворота со двора на улицу всегда наглухо заперты. Здесь не любят чужих глаз, оберегают свои семейные традиции, свой уклад жизни»

Вместе с оформлением купчей Флоренскому были переданы документы о прежних владельцах дома. Из них известно, что в 1893 году он был приобретен потомственной почетной костромской гражданкой Лаврентьевой Агриппиной Ивановной у почетной гражданки Шатерниковой Софьи Васильевны. В 1903 году этот дом перешел сыну А.И. Лаврентьевой – Михаилу Евгеньевичу – действительному статскому советнику города Ярославля. У его жены Любови Федоровны в 1906 году дом был куплен монастырским врачом, а затем преподавателем гигиены в Сергиево-Посадской мужской гимназии Петром Ивановичем Якубом.²⁷³ В1914 году его вдова Александра Николаевна (урожденная Костылева), учредив в гимназии стипендию имени П.И. Якуба, уезжает в Москву, а в 1915 году расстается с посадским домом.

В эти и последующие 1920-е годы Сергиев Посад отличался необычным для небольшого провинциального городка средоточием в нем людей одаренных, посвятивших себя искусству и науке. Внизу на Дворянской улице жил художник В.И. Соколов (ныне Пионерская, д. 27). Совсем близко от Флоренских на Вифанской улице в верхнем этаже дома Пивоваровых (ныне ул. Пионерская, д. 15) поселилась семья И.Ф. Огнева, профессора Московского университета, гистолога. Его сын Сергей Иванович – автор известной книги «Жизнь леса», профессор МГУ, в 1942, 1951 годах лауреат Государственных премий; другой сын – Александр Иванович преподавал в сергиевской школе ботанику и был частым спутником Павла Александровича в ботанических экскурсиях по окрестностям города. Жена Ивана Флоровича – София Ивановна (урожденная Киреевская) нередко помогала П.А. Флоренскому, записывая под диктовку его статьи и воспоминания. В этом же доме жил профессор академии А.П. Шостьин. В домике на Вифанской, расположенной рядом (ныне ул. Комсомольская, д. 3), П.А. Флоренский бывал у издателя М.А. Новоселова, а затем у поселившегося там Ф.К. Андреева – своего любимого ученика и сотрудника, впоследствии ставшего священником. Неподалеку на древней Валовой улице стоял дом (ныне ул. Валовая, д. 8), в который приехал из тульского имения граф Ю.А. Олсуфьев, став ближайшим сотрудником Флоренского по музейной работе. Там же жил художник граф В.А. Комаровский, организовавший в Посаде частную художественную студию, где сам проводил занятия по живописи. Им были выполнены несколько портретов Павла Александровича. На Вифанской улице жил П.Н. Каптерев (бывший дом 63 по Комсомольской ул., ныне не существует), сын профессора академии Η. Φ . Каптерева, сотрудник Флоренского по музейной, а впоследствии и по научной работе в Дальневосточном лагере. В другой, южной части города на Репной улице (ныне 1-я Кооперативная, д. 35) в доме Машинских жила семья художника П.Я. Павлинова, а затем с 1925 по 1939 год семья художника В.А. Фаворского, с которыми у П.А. Флоренского сложились близкие дружеские отношения. В дом профессора академии И. Н. Корсунского на Вознесенской улице (ныне ул. Первомайская, д. 33) Павел Александрович приходил по случаю покупки его библиотеки, на этой же улице (д. 35) жила учительница музыки его детей – М.А. Бобылева. К вдове проф. академии С.С. Глаголева он приходил с П.Я. Павлиновым, чтобы приобрести пианино (ныне д. 11 на ул. Вокзальной).

В непосредственной близости от Посада, слева от Вифанской улицы, где также жила семья художников Чумаковых, с которыми общались Флоренские (дом не сохранился), за полотном железной дороги расположилась Красюковка, названная так по фамилии одного из жителей, освоившего это место еще в конце X IX века. Уютный пруд, березовая роща, поросшие травой улицы создавали неповторимое обаяние заповедного уголка. В конце березовой аллеи жила семья Шиков – Михаила Владимировича и Наталии Дмитриевны (урожденной Шаховской) – в будущем авторов книги о Фарадее, написанной под несомненным влиянием П.А. Флоренского. В доме поэта и профессора литературы А.А. Александрова собирались на литературные вечера (ныне ул. Бульварная, д. 13). На Красюковке обосновался М.В. Боскин – художникпейзажист, воспевший Сергиев Посад (первый дом не сохранился, второй – ул. Огородная, д. 14). Для Флоренского им были выполнены несколько портретов старца Гефсиманского скита о. Исидора. На Полевой улице (д. 1), благодаря заботе Павла Александровича, в доме бывшего ректора Вифанской семинарии А. Беляева, в 1917 году поселился приехавший из Петрограда писатель В.В. Розанов. На Красюковке жила также семья историка церковной археологии, профессора академии А.П. Голубцова (дом не сохранился).²⁷⁴

Живое творческое общение связывало этих людей в течение продолжительного времени, и, конечно, многие из них не раз бывали в доме Флоренского. Павел Александрович «в своем кабинете беседует и с теми, кто пришел к нему, как к ученому по вопросам электричества или математики, и с теми, кто ищет в нем философа, и с теми, кому он нужен как священник. Люди более деликатные, стесняющиеся прийти к нему в дом, «ловят» его на улице и задают свои вопросы... – пишет М.В. Фаворская. – Свет высокого ума, соединенный с саном священника, влечет людей и влечет не из праздного любопытства. Недра души человеческой, не находя ответа, бьются об края земного и жаждут объяснения того, что нам не открыто».

«...Мне нравился их спокойный дом, тихие послушные дети ... и интересные беседы с Павлом Александровичем...» – вспоминала дочь писателя, Т.В. Розанова.

Известно немало свидетельств о посещениях П.А. Флоренского и беседах в его доме приезжавших к нему в Сергиев Посад. О некоторых собеседниках мы узнаем по надписям на подаренных ему книгах. Среди сохранившихся – имена литераторов: фольклористов Б.М. и Ю.М. Соколовых, переводчика и историка западной литературы М.А. Петровского, сказителя былин Б.В. Шергина, писательницы и троюродной сестры Флоренского – О.Д. Форш. Сюда приезжали М. Волошин – память о нем сохраняет оставленная им акварель; А. Сидоров, который создал для Павла Александровича экслибрис и посвятил ему сонет; А. Белый. Этих людей Флоренский привлекал как знаток литературы и нескольких языков, собиратель народной поэзии, превосходный мастер слова. О значении его в литературно-философских кругах говорит такой любопытный факт, как избрание В. Хлебниковым П.А. Флоренского в «председатели земного шара». Из сохранившихся воспоминаний мы узнаем: «...отправились к Флоренскому. Немного подтянулись. Вошли, как школьники в келью отшельника. Флоренский не удивился, хотя он не знал никого даже по имени. Разговор велся вокруг «Законов времени». Красноречивый Кухтин немного мешал хорошему молчанию. Флоренский говорил нам о своем «законе Золотого сечения», о том музыкальном законе, по которому известная лирическая тема (настроение) у разных поэтов одинаково дает преобладание тех или иных шумов, строится на определенной шумовой формуле. После Хлебников подверг такому опыту пушкинский «Пир во время чумы» ... О «председателях» Хлебников почему-то умолчал».²⁷⁵

Приезжал к Флоренскому ученый-этнограф, несколько лет путешествовавший по Эфиопии, а затем живший на Афоне А.К. Булатович (иеромонах Антоний). Близки были взгляды П.А. Флоренского посещавшему его тогда молодому философу А.Ф. Лосеву. В беседах-раздумьях проводил он многие часы с С. Н. Булгаковым. Именно так запечатлены они М.В. Нестеровым, создавшим полотно «Философы» в саду дома на Дворянской улице, в мае 1917 года. Вместе с М.В. Нестеровым приезжала познакомившая их А.С. Мамонтова – первая хранительница абрамцевского дома, которой Павел Александрович, стараясь поддержать в трудные минуты и призывая сохранить, образно говоря, тело и душу заповедного места, писал: «...я верю в то, что кризис очистит русскую атмосферу, испорченную едва ли не с XVII века. Тогда «Абрамцево» и Ваше Абрамцево будут оценены; тогда будут ходить и беречь каждое бревнышко Аксаковского дома, каждую картину, каждое предание в Абрамцеве, в Абрамцевых Абрамцево, дорогое Вам, прежде всего есть духовная идея, которая не уничтожаема. Скажу худшее. Если Абрамцево уничтожить физически, то и тогда, несмотря на это великое преступление уничтожения пред русским народом, если будет жива идея Абрамцева, не все погибло».²⁷⁶

К 1918‒1920 годам относится один из важнейших периодов в жизни П.А. Флоренского – участие в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, в состав которой входили также Олсуфьев, Каптерев, Боскин, Мансуров, Шик, Розанова, Александрова-Дольник и специалисты, приезжавшие из Москвы.²⁷⁷ За короткий срок ими была проведена работа по разборке, регистрации и научному описанию монастырских ценностей, причем описи икон и древних панагий, подготовленные Ю.А. Олсуфьевым и П.А. Флоренским, вскоре были опубликованы. Интенсивная работа по обследованию достопримечательных мест города и его окрестностей отражалась в докладах Комиссии, и теперь имеющих немалое научное значение. Именно в этот период были разработаны новые принципы музейного дела, когда музей, обладающий самыми различными по типу и хронологии коллекциями предметов, рассматривался как единое целое. П.А. Флоренский совместно с П.Н. Каптеревым в 1919 году создали первый проект музея Троице-Сергиевой Лавры. Однако наиболее полно идея создания «живого... музея» была изложена им в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия», где Павел Александрович раскрывает также сложившееся в нем еще в студенческие годы понимание значимости древнего места на горе Маковец как сердца России: «При туристском обходе Лавры, беглому взору впервые развертывается не подавляющее количественно, но действительно изысканное богатство художественных впечатлений от неё. Есть, однако, и гораздо более тонкое очарование Лавры, которое охватывает изо дня в день, при вживании в этот замкнутый мир. И это очарование, теплое, как смутная память детства, уродняет душу Лавре, так что все другие места делаются отныне чужбиной, а это – истинною родиной, которая зовет к себе своих сынов, лишь только они оказываются где-нибудь на стороне. Да, самые богатые впечатления на стороне скоро делаются тоскливыми и пустыми, когда потянет в Дом Преподобного Сергия. Неотразимость этого очарования – в его глубокой органичности. Тут – не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в цело м русской государственности, и какая-то, труднообъяснимая, но непреклонная мысль: здесь в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называть общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это-то всестороннее, жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. Здесь ощутительнее, чем где-либо, бьется пульс русской истории, здесь собрание наиболее нервных, чувствующих и двигательных, окончаний, здесь Россия ощущается как целое».²⁷⁸

К периоду работы в Комиссии относится создание таких философско-искусствоведческих работ, ставших классическими, как «Иконостас», «Моленные иконы преподобного Сергия», «Храмовое действо как синтез искусств», «Амвросий, Троицкий резчик XV века». Примечательно, что некоторые из этих работ (например, «Иконостас») записывала под диктовку С.И. Огнева, в доме которой это происходило. Подобную же помощь оказывала одна из дочерей В.В. Розанова – Александра: ей диктовалась «Обратная перспектива» в лаврских помещениях Казначейского корпуса, где разместилась Комиссия. В те годы Ю.А. Олсуфьев и П.Н. Каптерев были постоянными посетителями дома Флоренского. Там они работали над статьями и описями, обсуждали пути русского искусства.

Еще в начале 1920-х годов близкие дружественные отношения установились между П.А. Флоренским и В.А. Фаворским. В 1919 году семья Фаворских поселилась в одном из корпусов Лавры.²⁷⁹ Первым директором Сергиевского историко-художественного музея стал отец жены художника – В.Д. Дервиз, а отец Владимира Андреевича – Андрей Евграфович ранее сотрудничал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Лавры. Работа в Комиссии, постоянные контакты с руководством музея сблизили Флоренского с семьей художника. И Мария Владимировна, и Владимир Андреевич рисовали детей Флоренского – Кирилла, Ольгу, Марию. Между детьми Флоренского и сыном Фаворского Никитой возникла дружба.

«За те годы 1921‒1923 мы с Владимиром Андреевичем и Никитой частенько направляли наши шаги в ... переулок, всходили на крылечко длинного деревянного дома, дергали проволоку висячего звонка и, пока он сотрясался, слушали приближающиеся шаги по сеням...» – вспоминала М.В. Фаворская.

Глубокий интерес художника к личности Павла Александровича проявился в его портретных изображениях – миниатюре на кости (1922 год), в экслибрисе, изображающем воина в доспехах с геральдическими знаками. Книга Флоренского «Мнимости в геометрии» была издана в 1922 году с обложкой работы Фаворского. Автор дал пояснения к обложке, характеризуя ее как «художество, насыщенное математическою мыслию»9 . Послесловие книги по существу является анализом художественного метода Владимира Андреевича, анализом пространственного построения книжной гравюры. В1923 году Фаворский гравировал обложку другой книги Флоренского – «Число как форма». Несомненна их этическая общность и любовь к древнерусскому искусству. Искания художника в области формы находят обоснование в теоретических воззрениях Флоренского.

В1921 году по рекомендации В.А. Фаворского П.А. Флоренский был приглашен на должность профессора во ВХУТЕМАС, где читал курс «Анализ перспективы». На основе этого курса в 1924 году им была написана работа «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Среди слушателей Флоренского был будущий автор книги «Язык живописного произведения» – Л.Ф. Жегин, на которого идеи Павла Александровича произвели большое впечатление.

«...В 1928 году вчерне была закончена моя работа о кривом пространстве живописного произведения, – пишет в воспоминаниях А.Ф. Жегин, – вдохновителем работы был П[авел] Александрович] Флоренский], и конечно, ему первому она должна была быть показана... С нетерпением ждал я назначенного срока. И наконец собрав весь свой материал, отправился в Загорск. Выйдя из вагона, я сговорился с извозчиком – папка оказалась тяжелой и тащить ее было бы трудно. Назвал адрес: «Пионерская, бывшая Дворянская». – «А дом чей?» – «Флоренского». – «Батюшки? Знаю, как не знать!»

...Я застал Флоренского] в застекленной террасе. Он разбирал только что им собранные грибы и раскладывал их по сортам... Мы расположились в саду у маленького столика. Я раскрыл свою папку... Наконец, подошел самый ответственный момент – процесс трансформации – то есть главный узел всей зрительно-пространственной системы... «Позвольте, позвольте, – сказал Флоренский]... Ах, вы так делаете... Ну, можно и так делать» ... «Все это можно подсчитать, – сказал он мне, – но мне кажется, что это и не нужно. Новых математических мыслей у Вас нет... Больше всего мне понравились ваши «горки́...». Он советовал мне, если возможно, ограничиваться самыми необходимыми иллюстрациями, – «Иначе никто не возьмется печатать вашу работу...»».

От одного из преподавателей ВХУТЕМАСа и организатора нового художественного журнала H. M. Чернышева Флоренский получил приглашение принять участие в издании. В ответ Павел Александрович предложил дать журналу название «Маковец». Этим названием он связывал идейную направленность журнала с идеей древнего центра русской культуры, возникшего на горе Маковец. Вскоре появились его статьи: в № 1 – «Храмовое действо как синтез искусств», а в № 2 – «Небесные знамения. Размышления о символике цветов».

В редакционную коллегию журнала была принята и сестра Павла Александровича – Раиса Александровна Флоренская, художница, слушательница ВХУТЕМАСа. Живя с матерью Ольгой Павловной в Москве,²⁸⁰ в Долгом переулке, где часто бывал П. А. Флоренский (ныне ул. Бурденко, д. 16/12), она приезжала в семью брата, нередко с подругой, художницей Е.М. Беляковой, которая, по поручению заведующего Музея игрушки Н.Д. Бартрама, собирала их в окрестностях Сергиева, богатых народным ремеслом. Раиса Александровна Флоренская – создательница своеобразных живописных портретов, ряда копий новгородских фресок, цикла графических работ на античные и евангельские темы, умерла в возрасте 36 лет от туберкулеза, скончавшись в Сергиевском доме брата, и похоронена на Кокуевском кладбище.²⁸¹

Павел Александрович искренне интересовался становлением молодых художников, бывал на выставках и обсуждениях. В своем обращении «В достохвальный Маковец» он рекомендует обратить внимание и принять в общество художников известных ему незаурядностью и талантом живописцев В.А. Комаровского и Н.Я. Симонович-Ефимову:

«По мысли основателей, «Маковец» должен быть Маковцем – средоточною возвышенностью русской культуры, с которой стекают в разные стороны воды творчества. В разные – во-первых, и из единого, органически выдвинувшегося водоистока – во-вторых. «Маковец» – не геометрический центр и не среднее арифметическое разных течений, а живой узел, откуда тянутся нити. Кто захочет единства культуры, должен провозгласить реализм, а тогда, будь он хотя бы величайший гений, ему необходимо будет присоединиться к «Маковцу» <...> считаю своим долгом обратить внимание «Маковца» на двух художников. <...> Один из них – Нина Яковлевна Ефимова . В Н.Я. Ефимовой – любовь к России – к земле и бабам, к природе. <...> То, что я вижу в работах Н.Я. Е[фимовой], внушает не сожаление о народе, а признание его как такового: Россия не нуждается в подкрашивании, чтобы ее любить. Другой художник – это Влад[имир] Алексеевич] Комаровский. <...> Это не только количественно усилит «Маковец», придав ему большую плотность, но и произведет ряд толчков к самопознанию и более глубокому самораскрытию. «Маковцу» надлежит быть собирателе м русской культуры...».²⁸²

С художницей Н.Я. Симонович-Ефимовой, Флоренский познакомился во ВХУТЕМАСе, где преподавал ее муж ― скульптор И.С. Ефимов. Они стали близкими друзьями Флоренского, часто приезжали в Сергиев, вместе бродили по окрестностям и вели беседы, содержание которых, тщательно записанное Ниной Яковлевной, могло бы составить отдельную книгу. Создатели и энтузиасты народного кукольного театра, Ефимовы выступали со спектаклями не только в Москве, но и в деревенской глуши и однажды неожиданно появились в Сергиеве. Действие происходило на Красюковке, а зрителями были жители города и вся семья Флоренского. Павел Александрович высоко ценил представления Ефимовых, сопоставляя воздействие их спектаклей с эстетикой греческого театра.

«Накрапывал летний дождь. Следовало думать, что назначенное под открытым небом представление петрушек не состоится. Тем не менее приглашенные, а за ними и мы пробирались между гряд маленького огорода. Потом пришлось спускаться в глубокую, со скользкими глинистыми скатами канаву и переходить по жердочке. Но действительно, преодолеть эти трудности было необходимо: для представления был избран заброшенный сад с березовой аллеей и прудком, расположенный на склоне и уединенный, словно отрезанный от и без того уединенной Красюковской улицы отрезанного от общей жизни Сергиевского Посада. На склоне толпились дети и взрослые, и чувствовалась в этих кучках всех возрастов, от грудного и до старости, какая-то торжественность, – ожидание, какое бывает накануне необыкновенных дней в семьях с отстоявшимся ритмом домашнего уклада»²⁸³ – так описывает в 1925 году это событие Павел Александрович в предисловии к книге «Записки петрушечника», подготовленной Ефимовыми.

И в доме на Пионерской (бывшей Дворянской), и на лекциях во ВХУТЕМАСе, и в московском доме Ефимовых у Красных ворот, где Флоренский был частым и желанным гостем (ул. Садовая Спасская, д. 19, кв. 151), Нина Яковлевна всегда стремилась запечатлеть облик Павла Александровича. Так ею было выполнено 14 графических портретов и 3 варианта портрета живописного. В них Флоренский изображен в своем кабинете стоящим у окна, в котором (по двум вариантам) видится очертание лаврской колокольни. Из записей Симонович-Ефимовой о создании портрета:

«22‒27 июля 1927. Искали место, где рисовать. Остановились на кабинете. Стали переставлять столы. Стул, на котором куча книг. Тяжелый. Я говорю – удобно прислонять к вашим вещам – все тяжелые, с книгами даже стул. Он – «У меня все недвижимое... Хотите, я буду заниматься экспериментированием?» – «Хочу, а что это такое?» – «Делать опыты». Вытащил треножник, стол отставили – чудесно, потому что треножник ничего не загораживает из фигуры.... Потом мы нашли, что первый план в моем этюде пуст – он предложил коврик. Потом что-либо из инструментов поставить на пол. Но все инструменты были желтые, а желтого и без того много. Я назвала стеклянный шар – но такового не было. Тогда изолятор. Был, целых два. Я заботилась, чтобы не было подстроено. Он: «Ведь могло мне нужно было [быть] для опытов» – «А вдруг кто-нибудь догадается, какие опыты, и увидит, что не нужно». Он: «Никто в мире не делает этих опытов». Солнце пришло во второе окно и светило на этюд. «Я завешу собой». И принес свой чистый подрясник, повесил кнопками на окне».

В кабинете Флоренского в 1927 году были сфотографированы Нина Яковлевна и Иван Семенович в день двадцатилетия их свадьбы. Они сняты на фоне книжного шкафа, на дверце которого помещены изображения античных статуй.²⁸⁴

Вместе с Ефимовыми приезжала в Сергиев и A.C. Голубкина. Одна из ее работ – скульптурный портрет В.Ф. Эрна, выполненный еще в 1914 году, стояла в кабинете.²⁸⁵ A.C. Голубкиной хотелось лепить и портрет Н.П. Гиацинтовой, личность которой ее впечатляла, однако замысел не осуществился. Сохранилась запись Н.Я. Ефимовой восторженного высказывания Голубкиной о Павле Александровиче: «Ух, какая красота ума! Как держательно все, что он говорит! Каждое слово подперто годами!».²⁸⁶

К концу 1920-х годов, а именно к 1927-му относится знакомство Флоренского с выдающейся пианисткой М.В. Юдиной, ставшей другом семьи. Приезжая в Сергиев, она непременно играла в доме Павла Александровича. Домашнее исполнение привлекало ее свободой и полнотой отдачи. Правда, старинное фортепиано перестало звучать именно после опробования его Марией Вениаминовной: треснула дека. С тех пор она играла на другом инструменте. Прелюдии и фуги Баха, сонаты Моцарта, Бетховена звучали в эти вечера в старинном посадском доме.

«Милая Олечка! – обращается она в письме к дочери Павла Александровича. – Вспоминаю пребывание у Вас с глубокой благодарностью – мне было хорошо, как бывает редко, а спать в кабинете твоего папы хоть и страшно, но тоже чудесно. А когда я уходила, еще ущербный месяц не закатился, и звезды догорали, и была большая роса, и так мне хотелось в Лавру, которую видала лишь издали, и еще к Вам приехать когда-нибудь».

Все было дорого ей в этом человеке – его понимание культуры, его музыкальность восприятия мира, осознание звукового феномена как откровения о самых глубоких пластах жизни, о сокровенной сущности вещей, его идея синтеза искусств. Позже она запишет, что «имела счастье его знать, играть ему, беседовать с ним». Музыка и поэзия, живопись и скульптура, творчество старинных мастеров и художники-современники – темы их собеседований.

«А поэму «Поэт» (В. Хлебникова. – Примеч. сост.), – вспоминала она, – открыл мне Великий Человек – Павел Александрович Флоренский», о котором будет написано: «Это лицо – философа, богослова, священника, геолога, лингвиста, ботаника, электротехника, семьянина – выходит за всякие пределы «человеческого естества"».

Замечательна запись, сделанная Юдиной на экземпляре книги «Столп и утверждение Истины», подаренной ей ленинградским другом В. С. Люблинским о том, что эта книга пережила блокаду.

К этому же периоду конца 1920-х годов относится переписка Флоренского с В.И. Вернадским, учеником и сотрудником которого стал сын Павла Александровича – Кирилл.²⁸⁷

О начале последующего этапа в жизни Флоренского – его работе в системе народного хозяйства – мы узнаем из воспоминаний его сотрудницы по лаборатории материаловедения – Е.К. Апушкиной, племянницы директора завода «Карболит» В.И. Лисева:

«Когда дядя Вася узнал, что крупный ученый физик, философ и математик, ученик Жуковского нуждается, что живет он с семьей в Загорске, у дяди возникла мысль пригласить Павла Александровича на работу в Главэлектро. В1925 году дядя Вася поехал в Загорск вместе с К.И. Тарасовым. Посетив Лавру и скит «Параклит», они зашли к Павлу Александровичу ...Вскоре Павел Александрович стал работать в Отделе материаловедения при Главэлектро. Эти работы легли в основу его большого труда «Диэлектрики"».

Работая теперь в Москве на Гороховой улице, Флоренский часто останавливался в квартире Лисевых (ул. Б. Спасская, д. 11).

«П[авел] Александрович] очень любил растения, – вспоминала Е.К. Апушкина, – и хорошо знал их. Раза два он был вместе со мной в Ботаническом саду на Мещанской. Для него каждое растение было интересно, и он рассказывал мне о них как о живых существах. Он обращал мое внимание на то, как построены листья, как они способны поворачиваться к свету, рассказывал, что из этого растения научился делать человек».

В эти годы Флоренский был привлечен к изданию 1-й советской Технической энциклопедии (здание находилось на Остоженке, д. 1) как соредактор Л.К. Мартенса и автор более 100 статей.

А.Ф. Жегин так вспоминал об эпизоде, связанном с посещением Флоренского в ВЭИ:

«Он был членом ВСНХ, его приглашали на всякие ученые совещания и собрания, но главная его деятельность связана была с Главэлектро и с электротехническим экспериментальным институтом, помещавшимся на Гороховской улице. Туда я отправился однажды, чтобы по каким-то делам с ним повидаться... К нему поминутно обращались, что-то спрашивали. Он давал каждому неспешные, но, как я понял по тону, совершенно точные и безапелляционные ответы.

― «Вы видите, – обратился ко мне Флоренский], – какой здесь сумасшедший дом».

В это время курьер принес из типографии кипу книг довольно толстых, перевязанных бечевкой.

― «Это «У водоразделов мысли?» – спросил я. Под этим названием должна была выйти в издательстве Поморье серия книг Флоренского.

― «Какой тут «Водораздел мысли»!» – и что-то, как всегда, спокойное, но на этот раз безнадежное почудилось в его взгляде.

― Вы понимаете, – сказал он? – Вам разрешат высказать вашу основную мысль, но аргументировать не дадут – и в таком виде все теряет всякий смысл"».

В Москве он работал, останавливаясь или у матери, или у друзей, или на квартире в Лефортове. Часто его видели направляющимся к вокзалу и, находя вагон, в котором он ехал, пристраивались рядом, «чтобы в течение полутора часов беседовать «с ним», – вспоминала М.В. Фаворская. – Иногда встречался с Владимиром Андреевичем в поезде, и если у Владимира Андреевича были книги, то, какие бы ни были эти книги, Павел Александрович просматривал...» или занимался правкой корректуры.

В 1928 году Флоренский был выслан в Нижний Новгород, где предполагал, но не получил разрешения работать в Нижегородской радиолаборатории, созданной в 1918 году M.А. Бонч-Бруевичем. Непрестанно посылает он домой письма, волнуясь за жизнь семьи, расспрашивает о занятиях детей.

«...Дом сейчас одно из необходимых условий достойного существования, – говорит он в одном из писем к жене, – не как имущество, а как психологическая почва для работы научной и для воспитания детей... Однако для меня, помимо всего прочего, моего дела, – дела моей жизни и т.д. – наличие дома давало какую-то гарантию спокойствия: хоть кров есть у моих детей. Ты не понимаешь, что значит иметь на плечах и в голове мировые задачи и в то же время не иметь самых ничтожных условий для работы над ними, элементарного спокойствия о существовании своей семьи...».²⁸⁸

В том же году Флоренский был возвращен из Нижнего Новгорода. Е.

К. Апушкина вспоминала:

«Никогда не забуду я такой сцены. П[авел] Александрович] вернулся из Горького в Москву, и мы с Олей пошли к Ефимовым за его чемоданом. За столом в синих рубашках-косоворотках пили чай В[ладимир] А[ндреевич] Фаворский] и И[ван] С[еменович] Е[фимов]. Когда я сказала им, что приехал П[авел] Александрович], они разом вскочили, оба высоко²⁸⁹ взволнованные. Они не знали, что с нами делать от радости».

Начало 1930-х годов связано с напряженной деятельностью. К работе в ВЭИ Флоренский привлек хорошо известных ему по Загорску лиц, в том числе преподавателя физики Г.Я. Арьякаса, В.М. Гиацинтова, В.Б. Рекста, С.П. Раевского.

Частые командировки, подготовка статей в журналы «Вестник электротехники», «Социалистическаяреконструкция и наука», «Пластические массы», «Журнал технической физики» и другие отрывали его от дома по неделям. В свои субботние приезды Павел Александрович любил играть со старшей дочерью на фортепиано в четыре руки, ходил с детьми по окрестностям. Прогулки эти были глубоко познавательные. Песчаные отложения по берегу речки Кончуры – там, где кончается Вифанская улица и где когда-то по крутому склону возвышались сосны, сулили им находки: встречались узкие камни-белемниты. Не от этих ли прогулок возник интерес у сыновей Флоренского к геологии? В письме к Кириллу П.А. Флоренский скажет: «Хоть и много видел я разных мест, но наиболее родными и дорогими представляются окрестности старого Посада, теперь уже изменившиеся почти до неузнаваемости. Когда же я поселился в Посаде, они были совсем глухими, безмолвными и торжественными, отчасти жуткими. Можно было ходить, целыми днями не встречая ни одной души, и казалось, всякий звук, всякое слово нарушает священную тишину лесов». По дороге к Параклиту собирали грибы и цветы. Собирание цветов сопровождалось рассказами из жизни растений. «Кладовая памяти» ученого хранила множество фактов, наблюдений, передаваемых детям в незабываемых совместных прогулках. Однако он реже и реже имел возможность быть среди семьи. В феврале 1933 года П.А. Флоренский вышел из дома в последний раз.

Свердловск, Чита, станция Ксениевская, город Свободный, станция Сковородино Уссурийской железной дороги, Кемь, Соловецкие острова – таковы штампы отправлений писем, получаемых семьей. В них – описание работы по изучению вечной мерзлоты, по производству агар-агара и добычи йода из водорослей; описание местности – растений, ландшафта, явлений природы; беседы-размышления о происходящем с самыми близкими.

«Во мне давно живет твердое убеждение, – говорит он в одном из писем, – что в мире ничто не пропадает, ни хорошее, ни плохое, и рано или поздно скажется, хотя бы и пребывало некоторое время, иногда долгое время, в скрытом виде. Для личной жизни это убеждение м. б. и недостаточно утешительно. Но если на себя смотреть со стороны, как на элемент мировой жизни, то при убеждении, что ничто не пропадает, можно работать спокойно, хотя бы непосредственного и явного внешнего эффекта в данный момент не получалось. Вот почему, несмотря на нашу разобщенность, я все же опираюсь на убеждения и чувство небезрезультативности для вас своей работы...»

Тяжелым ударом было для него известие о конфискации библиотеки, имевшей охранную грамоту.

«Вся моя жизнь, – пишет он начальнику строительства БАМААГ ОГПУ в конце февраля 1934 года, – была посвящена научной и философской работе, причем я никогда не знал ни отдыха, ни развлечений, ни удовольствий. На это служение человечеству шли не только все время и все силы, но и большая часть моего небольшого заработка – покупка книг, фотографирование, переписка и т.д. В результате, достигнув возраста 52 лет, я собрал материалы, которые подлежат обработке и должны были дать ценные результаты, т.к. моя библиотека была не просто собранием книг, а подбором к предстоящим темам, уже обдуманным. Можно сказать, что сочинения были уже наполовину готовы, но сохранились в виде книжных сводок, ключ к которым известен мне одному. Кроме того, мною были подобраны рисунки, фотографии и большое количество выписок из книг.

Но труд всей жизни в настоящее время пропал, так как все мои книги, материалы, черновые и более или менее обработанные рукописи взяты по распоряжению ОГПУ. При этом взяты книги не только мои личные, но и книги моих сыновей, занимающихся в научных институтах, и даже детские книги, не исключая учебных пособий. При осуждении моем, бывшем 26 июня 1933 г. П.П. ОГПУ²⁹⁰ Московской области конфискации имущества не было, и поэтому изъятие моих книг и результатов моих научных и философских работ, последовавшее около месяца тому назад, было для меня тяжелым ударом, лишающим меня каких бы то ни было надежд на будущее и приводящим к полному безразличию в работе. С таким духовным состоянием я не смогу быть не только энтузиастом, но и просто энергичным работником, потому что уничтожение результатов моей жизни для меня гораздо хуже физической смерти. Сюда присоединяется еще угнетающее сознание о страданиях моей семьи.

Мера наказания, примененная ко мне, карает мою семью, в отношении меня никак не может считаться ведущей к использованию меня как работника строительства и уничтожает тот вклад, который я мог бы сделать в культуру. Прошу Вашего ходатайства о возвращении мне или А.М. Флоренской (Загорск, Моск, обл., Пионерская, 19) книг, рукописных материалов и прочих взятых в квартире в Загорске и во временной квартире при ВЭИ) П.А. Флоренский».²⁹¹

В ноябре 1937 года Флоренский был лишен права переписки.²⁹²

Жизнь дома продолжалась жизнью семьи Павла Александровича, хранительницей и центром которого стала Анна Михайловна (1889‒1973). Душевный склад ее личности неизменно привлекал к дому друзей, почитавших имя П. А. Флоренского. Здесь продолжают бывать Фаворские, Ефимовы, Юдина, которая в одном из писем к Анне Михайловне высказывает неизменное желание «быть побольше в лучах Вашей чудесной души и света Вашего дома, где все дышит присутствием драгоценнейшего гения Павла Александровича».

Сюда стремятся близкие Флоренскому Е.К. Устиев (воспитанник его брата Александра Александровича, доктор геолого-минералогических наук), ученики Флоренского, преподаватели русской словесности С.А. Голованенко, С.А. Волков, преподаватель русской словесности и почитательница Флоренского, в прошлом корреспондент M.H. Ермоловой – Е.М. Григорова, местная художница Т.Н. Грушевская, семья Чумаковых, дочери В.А. Комаровского и Ф.К. Андреева. В доме постоянно собираются друзья детей Флоренского. Здесь в 1940 году живет Никита Фаворский, работая над путеводителем «Архитектурные памятники Лавры». Вместе с ним постоянно бывают В. Рекст, М. Грушевский, А. Ефимов, Н. Маясова, художники Л. Кардашова-Дервиз и Н. Силинов. Отсюда уходят на фронт Великой Отечественной войны сыновья Флоренского – Кирилл и Михаил. Впоследствии именем одного из его сыновей – Кирилла Павловича Флоренского (1915‒1982), геохимика и планетолога, в 1985 году назван лунный кратер.²⁹³

Соединяя деятелей культуры и науки разных поколений, дом Флоренского приобрел подлинно мемориальное значение среди достопримечательных памятников Загорска.

Загорск, 1987‒1988

1. Экслибрис возник как своеобразный вид графической миниатюры, прочно связанный с книжным собранием владельца, в той или иной степени характеризующий его личность, профессию, эстетические вкусы, культуру. Притягательная сила экслибриса, во-первых, в его художественной значимости и, во-вторых, в неотделимости его как книжного знака от конкретной исторической личности или от какой-либо библиотеки общественного типа (например, Соловецкий монастырь, Румянцевская библиотека, Книжная лавка писателей и т.п.). Этим объяснимо и распространенное коллекционирование экслибрисов и желание библиофила украсить экслибрисом личное книжное собрание. Многообразные типы экслибрисов тяготеют к графическому лаконизму, предопределенному как ограниченным пространством изобразительной плоскости (меньше ее – только почтовая марка), так и поставленной характериологической задачей, – отсюда метафоричность, условность изображения, приближающие его – в пределе – к эмблеме, аллегории, символу. Нередко встречается нанизывание символов, построенных на соотношении книги с образами, определяющими воздействие ее на читателя (символы знания, мудрости, просвещения, врачевания и т.п.). Характеристика личности библиофила также имеет обширную идеографию, начиная от портретных изображений и геральдических знаков доотвлеченных эмблем в виде буквенных монограмм, графический рисунок которых вызывает ассоциативные представления, соотносимые с лицом, характеризуемым экслибрисом.

П.А. Флоренский был изумительный книжник – собиратель, знаток и ценитель книги, но его любовь никогда не переходила в библиоманию, граничащую с идолопоклонством. Книга почиталась им как предмет духовной культуры и становилась орудием познания, средством общения, привлекала запечатленным в слове опытом жизни, историей человеческой мысли. В конфискации своей библиотеки, которая была проведена вскоре после его ареста, он увидел действие, направленное на уничтожение самой возможности продолжения научной работы не только своей, но в будущем и своих детей, о чем с горечью пишет из лагеря.

«Материализованные ряды мыслей» – так называл он книги – стояли на полках книжных шкафов как отражение идей, в мире которых вызревала его собственная мысль в постоянном диалоге с авторами всех времен и культур, уплотненно сжимаясь в антиномически сопряженные формулировки, где тезис и антитезис противостоят друг другу, как бы исключая возможность рассудочного согласования в определении истины. Книга-собеседник, сотворец была необходима Флоренскому и в его философском творчестве, и в научных исследованиях, способствуя рождению новых постижений, стиранию наслоений, затемняющих познание реальности.

Книга, как живой организм, включает не только изобразительный материал, восполняющий, а нередко и раскрывающий содержание текста, но и элементы оформления, ее укрепляющие: шрифт, заглавные буквы, титул, переплет, корешок, и на внутренней стороне переплета – книжный знак владельца. Многие книги Флоренского, среди них и особенно ценимые им, входящие в русло его исследовательских изысканий, отмечались им надписанием «Из книг священника Павла Флоренского» или украшались гравюрой – экслибрисом, выполненным для него художником-другом В.А. Фаворским.

2. Известны три образца экслибрисов, в разные годы выполненные для Флоренского: в 1918 году – А.А. Сидоровым, в 1922 году – В.А. Фаворским и в 1924 году – А. Уиттенговеном.

Экслибрисы А.А. Сидорова и В.А. Фаворского относятся к типу геральдическому, однако различны стилистически. В известном смысле первый экслибрис является прообразом второго, гравированного Фаворским и дополненным в композиционных деталях самим Флоренским. Общий замысел и выражаемая им идея несомненно принадлежат о. Павлу. Именно в эти годы он усиленно работает над воспоминаниями «Детям моим», где использует архивные и иные добытые им исторические материалы по фамильному родословию. Об экслибрисах, гравированных Сидоровым и Фаворским, сохранилась памятная запись, содержание которой уточняет время их создания и поясняет композиционную основу, предложенную самим Флоренским: «Мой первый ex-libris резан по дереву Алексеем Алексеевичем Сидоровым. Ex-libris изображает польский щит, обвитый лентой с надписью «Из книг свящ<енника> Павла Флоренского». На щите рыцарь, пробитый стрелою – герб фамилии Флоринских /Позняк/. Клише было доставлено мне А.А. Сидоровым через С.Н. Дурылина.

Второй ex-libris резан по моей просьбе Владимиром Андреевичем Фаворским. Это прямоугольник, на котором надпись: «Из книг священника Павла Флоренского» и изображает рыцаря, пронзенного стрелою. Рыцарь опирается на щит, на котором изображено нечто вроде дерева, рассеченного рядом плоскостей – мой рисунок на доске к объяснению связи символов между собою. Первый оттиск, с не совсем доконченного клише, работы А. Уиттенговена,²⁹⁴ был принесен мне Влад. Андреевичем Фаворским 1922.1.30, в день именин Васеньки, и очень меня обрадовал».²⁹⁵

Третий экслибрис известен по собранию М.И. Чуванова.²⁹⁶ Он выполнен как замкнутое в круге черно-белое портретное изображение в профиль, обрамленное внутри черного круга надписью: «Из книг Павла Флоренского». Обращает внимание угловатость очертаний лица, почти скульптурная лепка плоскостного изображения. Сходство достигается не только характерными особенностями внешности – удлиненный нос, склоненная голова, но и чертами священнического облика – длинные вьющиеся волосы, черный подрясник.

В книгах, принадлежавших П.А. Флоренскому, встречается только экслибрис работы В.А. Фаворского, которому о.Павел отдал предпочтение. Ныне он широко известен по выставкам работ художника и многочисленным публикациям.

3. Памятная запись о. Павла не содержит прямых указаний на образно-символическое значение экслибриса. Но смысл изображения становится явственным из сопоставления геральдической символики с текстом Послания апостола Павла к Ефесским христианам, а также укреплением масштаба в экслибрисе Фаворского слова «священник», ставшего центральным в надписи: «Из книг СВЯЩЕННИК А Павла Флоренского».

Иератический (т.е. священный) смысл экслибриса В.А. Фаворского несомненен.

В Священном Писании и богослужебной письменности (взять хотя бы «Акафист» преподобному Сергию) христианский подвижник именуется ВОИНОМ на поле брани, призванным вооружиться против греха, «против духов злобы поднебесных».²⁹⁷

В христианской культурной традиции глубоко укоренен и образ Рыцаря. В русской литературе тема Рыцаря-христианина неприкровенно зазвучала у Пушкина (в стихах «Жил на свете Рыцарь бедный») и у Достоевского (в романах «Идиот» и «Братья Карамазовы»). В Чине иноческого пострига прямо указывается на соотнесенность монашеского одеяния с ратным вооружением воина. То же значение имеет и священническое облачение. В духовном плане символика атрибутов воинской одежды и определение цели «воинского» призвания исчерпывающе раскрыты в VI главе апостольского Послания к Ефесянам (6:10‒17): апостол призывает христиан к готовности «стать против козней диавольских», дабы противостоять им и, «все преодолев, устоять»:

10. «...Укрепляйтесь Господом и могуществом силы Его.

11. Облекитесь во всеоружие Божие, чтобы вам можно было стать против козней диавольских.

12. Потому что наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных.

13. Для сего приимите всеоружие Божие, дабы вы могли противостать в день злый и, все преодолев, устоять.

14. Итак, станьте, препоясавши чресла ваша Истиною, и облекшись в броню праведности.

15. И обув ноги в готовность благовествовать мир.

16. А паче всего возьмите щит веры, которым возможете угасить все раскаленные стрелы лукавого.

17. И шлем спасения возьмите, и меч духовный, который есть Слово Божие».

В наставлениях апостола Павла все значительно, все имеет прямое отношение к символике разбираемого экслибриса.

Отметим некоторые различия в композиции экслибрисов, творчески разработанной и А.А. Сидоровым, и В.А. Фаворским.

Если в экслибрисе Сидорова воин, закованный в латы («броню праведности») и притом насквозь пронзенный стрелой, стоит неподвижно, то у Фаворского – правой рукой он сжимает рукоять меча, и вся фигура обретает движение благодаря развороту плеча и подчеркнуто отставленной в сторону правой ноге. Все в этом, исполненном действия образе удивительно соответствует словам апостола, призывающего укрепляться Господом и «могуществом силы Его», взять «щит веры» и «меч духовный», именуемый Словом Божиим.

В отличие от «вогнутости» пространства в экслибрисе Сидорова, контрастом ему в экслибрисе Фаворского является прямоугольная плоскость пространства, в котором даны Рыцарь, опирающийся на видимую (то есть «действительную») поверхность пространства, и надпись, размещенная так, что слова «священника Павла Флоренского» отделены и укрупнены в сравнении с начальными словами текста «Из книг», расположенными вверху и менее отчетливо. Главный акцент и упор дан на слове СВЯЩЕННИКа (выделено оно и тем, что окончание слова отстоит от предшествующего буквенного ряда).

Заметным отличием в экслибрисе Фаворского является ЩИТ с весьма сложной символикой: древо, «разсеченное рядом плоскостей» Это может быть гениалогическим древом, от которого произрастает священнический род с многоплановостью жизненных устремлений его представителей.

Загадочные вертикальные линии с обратной стороны щита (правая часть экслибриса) имеют аналог в рисунке на обложке книги «Мнимости в геометрии». Этот рисунок был предложен самим Флоренским и пояснен им в Послесловии, где штриховые линии между левой и правой частью чертежа на обложке выступают, по словам Флоренского, «обратным прорывом из мнимости в действительность».²⁹⁸

Остается сказать о стилистическом различии экслибрисов А.А. Сидорова и В.А. Фаворского.

Если в первой миниатюре преобладают барочные приемы (витиеватое ленточное обрамление, опоясывающее причудливый, в форме раковины щит), утяжеляющие гравюру, то в лаконизме, монументальности и геометрической строгости обрамления композиции второго экслибриса, вмещенной в прямоугольную рамку, чувствуется отдаленное сходство с иконописью. И удлиненная фигура Рыцаря, и резкость поворота, образованная совмещением изображения головы и нижней части фигуры с боковым положением верхней части туловища и правой согнутой руки, соответствуют приемам обратной перспективы.

Символика образа Рыцаря прекрасно выявлена автором первого экслибриса – А.А. Сидоровым в сонете с кодой.²⁹⁹

ГЕРБ

Священнику П.А. Флоренскому

В червленном поле – странная игра:

Вот некий муж, недвижимо заклатый.

На нем блестят серебряные латы,

На шлеме – страусовых три пера.

Но от ребра и снова до ребра

Стрелою грудь пронизана крылатой.

– Герой, скажи, – свой взор стремишь куда ты,

Подобный статуе из серебра? –

И в наши дни – не мнятся ль вечно новы

Геральдики забытые основы,

Старинных символов священный строй? –

Твой герб поистине тебя достоин!

В кровавом поле неуклонно стой,

Пронзаемый минутною стрелой,

Христовой Церкви логофет и воин!

1918, 25-го сентября

В заключительном стихе сонета отчетливо выражен основной замысел, роднящий его с приведенным текстом апостольского Послания к Ефесянам. Как бы закодированный в геральдическом образе, он с особенным совершенством и неповторимостью был исполнен автором второго экслибриса – В.А. Фаворским.

Но – возникает вопрос – можно ли утверждать, что символический Рыцарь является художественным прообразом о. Павла, если слова апостола относимы к каждому христианину как напутствие в подвиге спасения? Действительно, если образ Рыцаря понимать как символический образ ВОИНА Христова, то в символике экслибриса явственно проступают общехристианские апостольские предначертания. Но о. Павлу они близки не как отвлеченные наставления, а как живое содержание его жизни – апология веры, проповедание Слова Божия и защита Церкви, ибо она, по слову апостола, есть Столп и утверждение Истины.

В предвидении неизбежных гонений на Церковь образ воина укреплял в подвиге веры, в противостоянии силам зла. Отец Павел привнес в замысел экслибриса и конкретные фамильные черты: герб Флоренских – одной из ветвей древнего рода, к которому принадлежал он исторически. И эта укорененность в рыцарственном служении воспринималась им в свете родового священнического призвания, осознанного как Божие предначертание.³⁰⁰

2/15 января 1995

Память преп. Серафима Саровского

1. В начале века Аавра и прилегающие к ней скиты создавали не только исторически единый монастырский ансамбль, но и особую пространственную сферу духовного воздействия, усиливаемую подчеркнутой именованиями скитов связью с евангельской символикой Святой земли, «и самая Аавра, – по словам о. Павла, – высилась как Горний Иерусалим», озаряемая лучами предзакатного солнца. Почти непрерывная чреда богослужений в храмах Лавры и ее скитов сопровождалась уставным звоном колоколов, волнообразно передающих с востока на запад весть о начале и совершении богослужения. Участие звона в каждодневном суточном круге чинопоследований выводило его за стены обители и придавало ему поистине космическое значение.³⁰¹

«Во всю землю изыде вещание их, и в конце вселенныя глаголы их», «Небеса поведают славу Божию, творение же руку Его возвещает твердь», – гласят литые надписи на колоколах. Колокольный звон входит в структуру богослужения, и звук колокола воспринимается как вестник, как благая весть о нашем спасении. Уставные виды звонов сливаются с назначением и строем многообразных чинопоследований. Будничные и праздничные, погребальные и ликующе-радостные пасхальные используют разработанные приемы звона – в один или несколько колоколов ударяют «во вся тяжкая» или перебирают от самых высоких до глубоких тонов большого колокола при выносе Плащаницы. В Пасхальную ночь перед началом заутрени возвещают весть о Воскресении Христовом – звон сливается с пением ликов в торжественном шествии с зажженными свечами и светильниками, обретает особую силу призыва: «Благовествуй, земле, радость велию, пойте, небеса, Божию славу». Музыка церковного звона подобна космической симфонии небесных сфер, денно и нощно славящих Бога, в ней звучит хвалебная песнь неба и земли. «В псалмах и паремии, читаемых при освящении колокола, – изъясняет о. Павел в «Философии культа», – а также в стихирах, воспеваемых тут, напоминается, что все стихии, вся тварь восхваляет Творца; напоминается также о священном звуке тимпанов, гуслей и труб и о том, что Глас Божий правит всею мировою жизнью. В молитвах этого благословения – типом, под который подводится испрашиваемое благословение колокольного звона, таким типом полагаются чудодейственные вострубления трубные, разрушившие Иерихон».³⁰²

«Церковный звон, – как бы продолжая мысль о. Павла Флоренского, отмечал автор статьи о колокольном звоне М.В. Шик, – распространяет благодатные энергии звуковых волн, они ритмически расходятся в пространстве, очищая, ионизируя его по всей окружности. В народном сознании звон колокола имеет силу прогонять злых духов. А в Сергиевой Посаде с звуком большого колокола было связано поверье: «Куда достигает благовест Царя-колокола, там не водится змей"».³⁰³

Воздействие колокольного звона пробуждало в душе о. Павла, поселившегося в Сергиевом Посаде, «исконные ритмы души», разбуженные в детстве музыкой моря. Об удивительном сходстве ритмических явлений, не только наблюдаемых, но и переживаемых им в раннем детстве и в зрелом возрасте, писал он в своих воспоминаниях.³⁰⁴ Душевная организация Флоренского, необычайно чуткая к впечатлениям звуковым, музыкальным, остро откликалась на музыкальную ритмику и тембровую красочность звука, в особенности присущую колокольному звону. В нем сочетается огромная ритмическая энергия с многообразием звукового спектра. Музыка звона воспринималась Флоренским в звуковой первозданности, лишенной какого-либо привкуса психологизма, столь ненавистного ему в европейской музыкальной культуре X IX века. Природная музыкальная одаренность Флоренского проявлялась в юные годы во внутреннем слышании, синтезирующем звуки природы и окружающего мира, в экстатическом восторженном состоянии, вызванном звуковыми представлениями, выходящими за пределы привычного домашнего музицирования. И такими адекватными миру звуковых представлений о. Павла ощущались позднее музыка Баха и колокольные звоны, наполнявшие звуковое пространство Сергиева Посада и его окрестностей.

2. Жизненная судьба о. Павла сложилась так, что его исследовательская работа и высказанные им основополагающие идеи о сохранении памятников церковного искусства, о сущности древнерусской иконописи реализовались в ряде теоретических работ в годы, трагические для Церкви в России и Троице-Сергиевой Лавры, в частности. В 1918 году принято Постановление о национализации Лавры. В конце марта 1919 года закрыта Московская духовная академия. 11 апреля 1919 года произведено вскрытие мощей преп. Сергия. 11 ноября 1919 года монастырь был закрыт, монахи выселены из Лавры. 20 апреля 1920 года подписан декрет «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой Лавры».

31 мая 1920 года опечатан Троицкий собор Лавры. Замолкли лаврские колокола. Закрытие храмов, скитов, изъятие церковной утвари, уничтожение икон, священных книг привело к разгрому многовекового уклада церковной жизни.³⁰⁵

Глобальному разрушению памятников культуры противостояло создание в 1918 году Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. В нее вошли истинные подвижники культуры, осознававшие историческое значение предстоявшей работы, – Ю.А. Олсуфьев, С.П. Мансуров, М.В. Шик, А.Н. Свирин, П.Н. Каптерев и среди них – П.А. Флоренский. Усилиями этих ученых были определены меры по спасению художественных ценностей, составлен Проект музея, проделана гигантская работа по инвентаризации, описанию икон, утвари, предметов церковного искусства. Обобщением научной работы Комиссии стал сборник «Троице-Сергиева Лавра» (подготовленный, но так и не вышедший из печати). Идейные устремления единомышленников отражены в статье Флоренского «Троице-Сергиева Лавра и Россия», где Лавра рассматривается как единый целостный организм, воплотивший в себе религиозную идею как сущность России. Авторы сборника, в том числе и М.В. Шик (автор статьи «Колокольня и колокола»), основываясь на мыслях, высказанных Флоренским, реализовали в разных аспектах изложенное им понимание Лавры как живого Музея. Можно без преувеличения сказать, что труды Комиссии предопределили на многие годы сохранение памятников церковного искусства, утверждая их непреходящее художественное, а по своей сущности – религиозное значение. В своем докладе «Храмовое действо как синтез искусств» о. Павел указал на единство всех сторон церковного богослужения, тем самым убеждая в необходимости сохранить Лавру в неприкосновенности как живой организм. К художественным средствам, образующим целостное единство, относятся такие виды церковного искусства, как архитектура, иконопись и фрески, шитье церковной одежды (облачения и покровы), искусство огня, света и возжигания ладана, пластика обрядовых движений и хореография выходов священнослужителей, каждение храма и церковных процессий, сопровождаемых звоном, искусство распевного чтения и древнерусских распевов, искусство колокольного звона во всем его многообразии. Но ни одно из этих искусств не существует изолированно, все они взаимосвязаны, все подчинены литургическому назначению. Структура богослужения и пронизывающая его идея определяют и ритм, и темп, и взаимосвязь искусств, составляющих особенность каждой службы, входящей в цикл суточных, недельных и праздничных чинопоследований церковного года. Храмовое богослужение – всегда живой, молитвенный подвиг. И если он лишен духа молитвы – он превращается в недопустимое в храме лицедейство.

3. Внимание Флоренского-исследователя было привлечено не только к изучению икон, крестов, панагий, к творчеству троицкого резчика XV века Амвросия. В архиве Флоренского сохранилось описание колоколов, названное «Определение звука Лаврских колоколов, произведенное 18‒19 июня ст<арого> ст<иля> композитором Павлом Афанасьевичем Ипполитовым». Его приезд состоялся в 1919 году, в день празднования Боголюбской иконы Божией Матери.³⁰⁶ Кроме того, подобные описания встречаются в записной книжке П.А. Флоренского, помеченные 16 июня 1919 года.

Лаврская колокольня – не только венец архитектурного ансамбля Лавры. Единственная в мире по красоте формы, пропорциям, гармонически стройная, легкая, устремленная в высоту (88 м), она уникальна и как музыкальный инструмент, своего рода орган. Звучащие голоса его образуют группы индивидуальных колоколов, подобранных по принципу хорового ансамбля.

Наиболее впечатляющей была группа больших колоколов (самых низких по звуку), размещенная на 2-м ярусе колокольни. В нее входили³⁰⁷:

1. Царь – вес 4,025 п., число колебаний 489; перелит при императрице Елизавете в 1742 году из меньшего – в 3000 п., был самым большим звучащим колоколом России. Тон его – СИ большой октавы (с призвуком октавой ниже). «Тембр глуховатый. Из колоколов низшего яруса второй по чистоте», – отмечено в описании.

2. Карнаухий – вес 1275 п., 1850 колебаний; отлит в 1683 году. «Из тех же колоколов самый определенный по тону»; на полях описано «РЕ малой октавы».

3. Годунов (или Цареборисов, 1600 года) – 1850 п., 1275 колебаний; звучит «приблизительно ДО-ДИЕЗ и АЯ малой октавы. Из тех же колоколов – наименее определенный, в его тоне много «призвуков». [У К.К. Сараджева – СОЛЬ-БЕМОЛЬ большой октавы. – С.Т.].

Заметно отделяется от них:

4. Лебедок (Лебедь) – вес 625 пудов, более ранний дар Бориса Годунова (1600 года), «в момент удара звучит МИ-БЕМОЛЬ – после удара слышно верхнее СИ-БЕМОЛЬ, и все время слышно биение, происходящее от звучания совместно нижнего ДО и тона немного пониже (1/16 т.) ДО и повыше ДО (1/16 т.)», – дополняет на полях П.А. Ипполитов.

5. Переспор. «В него ударяют часы. Слышен двойной звук СОЛЬ и ДО-ДИЕЗ» .

Семь средних колоколов объединены в группу клавишных (по способу извлечения звука).

На полях приписано; «Звук открытый у всех клавишных». «Четыре брата», близкие по звучанию в малой октаве и 3 рожка, захватывающих 1-ю октаву:

6. «1-я клавиша. Двойной звук, звучит сразу нижняя терция, ФА и ЛЯ-БЕМОЛЬ, причем оба тона немного, приблизительно 1/8 тона выше».

7. «2-я клавиша. Тон средний между ФА и ФА-ДИЕЗ».

8. «3-я клавиша. Чуть повыше ФА и малая терция вверх, но гул идет приблизительно выше».

9. 4-я клавиша. Тон средний между ФА и ФА-ДИЕЗ и ЛЯ, много призвуков, фальшь».

Три рожка:

10. «Рушник, 5-я клавиша, СИ-БЕМОЛЬ с октавой вниз».

11. «6-я клавиша. МИ-БЕМОЛЬ».

12. «7-я клавиша. Между МИ и ФА, чуть повыше МИ».

Характерными по звуку выделяются колокола:

13. «Вожак – он же Панихидный», звучит «между ДО и ДО-ДИЕЗ, МИ и СОЛЬ-ДИЕЗ » ( минорное трезвучие).

14. «Безпутный – направо от Вожака. Трезвучие: МИ-БЕМОЛЬ, СОЛЬ, СИ-БЕМОЛЬ».

15. «Скоморох» – налево от Вожака. Двойной звук: РЕ-БЕМОЛЬ и ФА.

16‒26. Далее следуют «Часовые колокола, числом десять [и зазвонные. – С.Т.]. К ним подобраны были камертоны, оставшиеся после Архиепископа Никона. Но потом один из колоколов разбился и повешен на верхнем ярусе колокольни, это РЕ-ДИЕЗ, и заменен неудачным колоколом МИ-БЕМОЛЬ. Колокола настроены гаммой: МИ-БЕМОЛЬ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ-БЕМОЛЬ, СИ-БЕМОЛЬ, ДО, МИ-БЕМОЛЬ, МИ-БЕМОЛЬ, ФА, СОЛЬ+ФА.

Замененный колокол очень мало, на 1/16 тона отличается от 7-го».

Любопытна приписка Ипполитова: «5-й колокол при движении вверх звучит почти на СИ, при обратном движении – звучит как СИ-БЕМОЛЬ».

«Пять кимвалов [группа малых. – С.Т.].

27.1-й кимвал. СОЛЬ-БЕМОЛЬ.

28. 2-й кимвал. Между СОЛЬ и СОЛЬ-ДИЕЗ.

29. 3-й кимвал. Чуть пониже СИ.

30. 4-й кимвал. МИ-БЕМОЛЬ, чуть повыше, и к нему звучит сильная терция ДО.

31. 5-й кимвал, такой же, как последний, чуть пониже, менее чем на 1/4 тона».

Флоренский записал и мнемоническую присказку слепого звонаря Сережи: «Для запоминания звона:

А́рхи – ма́ндрит

На́м о-ста́вил

Со́рок во́семь

Ко́лко ― ло́в.

1919.V.12».

В таблицу колоколов Лавры не вошел наиболее древний колокол «Колокол чудотворцев», висевший в притворе храма преп. Никона: дан «во обитель преподобного отца нашего Сергия при настоятельстве отца нашего Никона игумена в лето 6928/1420. Благовест в него в понедельник, в среду и пяток, отлит в лето благочестивого великого князя Василия Дмитриевича и архиепископа Фотия, митрополита Киевского и всея Руси».³⁰⁸

Записи Флоренского и Ипполитова содержат, как отмечалось, определение преобладающего звука колокола и некоторых ближайших призвуков. Основной тон завуалирован призвуками (негармоническими обертонами), а нередко является смешанным, недостаточно определенным (особенно у низких по звуку колоколов).

Специфика звукового спектра колоколов заметно отличается от акустической шкалы гармонических обертонов, возникающих как натуральный ряд при делении, например, натянутой струны. Конфигурация колокола, его вес, размеры и толщина стенок предопределяют спектр звуковых колебаний (в разных частях колокола), влияют на высоту основного тона и наличие смешанных гармонических и негармонических обертонов. Звуковой спектр их обогащает тембровое звучание колокола диссонирующими интервалами (дополнительные секунды, полутоны), отличается неординарной шкалой призвуков, характеризующей звуковую индивидуальность каждого колокола.³⁰⁹

Описание лаврских колоколов П.А. Флоренским и П.А. Ипполитовым исторически ценно как описание памятников колокольного искусства, частично утраченных в 1930-е годы.³¹⁰

4. К событиям, ставшим началом закрытия Лавры, не остались безучастны и лаврские колокола. 11 апреля 1919 года происходило вскрытие мощей преподобного Сергия. Молчали колокола – безмолвные свидетели кощунства. Колокольня была оцеплена, и ключи от нее у монахов отобраны. С перерывами служба совершалась только в Троицком соборе. Вечером 31 мая 1920 года собор был закрыт и опечатан. Несколько раньше на последний прощальный звон монастырский звонарь-слепец Сережа послал тогда еще молодого человека Костю Родионова со словами: «Иди, отзвони, Костя, напоследок за меня, я не в силах. Да Лебедок, Лебедок-то поцелуй – простись...».³¹¹

Трагическим завершением разорения монастыря стала гибель главных колоколов. В январе 1930 года с лаврской колокольни были сброшены самые величественные, самые могучие инструменты звона: Царь, Годунов и Карноухий.³¹² Они разделили судьбу новомучеников, предварив своей гибелью кончину и о. Павла Флоренского (8 декабря 1937 года), и наместника Лавры архимандрита Кронида (10 декабря 1937 года), и о. Михаила Шика (27 сентября 1937 года), и многих других.

«Жаль, когда исчезают плоды творчества прошедших поколений, – провидчески писал в 1919 году автор статьи «Колокольня и колокола» М.В. Шик, – жаль в особенности, когда исчезают такие создания, не материализовавшиеся в вещественную оболочку, как пение или звон колокольный. Разрушенные здания оставят следы в фундаментах, которые через тысячелетия будут открыты и изучены археологами, как в Микенах или Вавилоне; исчезнувшие книги подадут о себе весть в цитатах – скольких мыслителей древности мы знаем только по выпискам из них, сохраненным другими авторами. Но звук колокольный, прогудев, растает в воздухе, и эхо не повторит его через века».³¹³

Через двадцать пять лет в Пасхальную ночь 1946 года вновь зазвучали чудом уцелевшие колокола. И тот же звонарь Константин Родионов поднялся на колокольню, чтобы «Лебедь» возвестил пасхальным благовестом новую Пасху – возрождение обители преподобного Сергия.

«1929. 22 ноября

В Лавре снимают колокола, и тот в 4000 пудов, единственный в мире, тоже пойдет в переливку. Чистое злодейство, и заступиться нельзя никому и как-то неприлично: слишком много жизней губят ежедневно, чтобы можно было отстаивать колокол... (С. 412).

1930. 4 января

Показывал Павловне упавший вчера колокол, при близком разглядывании сегодня заметил, что и у Екатерины Великой, и у Петра Первого маленькие носы на барельефных изображениях тяпнуты молотком: это, наверно, издевались рабочие, когда еще колокол висел. Самое же тяжкое из этого раздумья является о наших богатствах в искусстве; раз «быть или не быть» индустрии, то почему не спустить и Рембрандта на подшипники. И спустят, как пить дать, все спустят непременно. Павловна сказала: «Народ навозный, всю красоту продадут». (С. 413).

8 января

Вчера сброшены языки с Годунова и Карнаухого. Карнаухий на домкратах. В пятницу он будет брошен на Царя с целью разбить его. Говорят, старый звонарь пришел сюда, приложился к колоколу, простился с ним: «Прощай, мой друг!» и ушел, как пьяный. <...> (С. 414).

15 января

11-го сбросили Карнаухого. Как по-разному умирали колокола. Большой, Царь, как большой доверился людям в том, что они ему ничего худого не сделают, дался опуститься на рельсы и с огромной скоростью покатился. Потом он зарылся головой глубоко в землю. Толпы детей приходили к нему, и все эти дни звонили в края его, а внутри устроили себе настоящую детскую комнату.

Карнаухий как будто чувствовал недоброе и с самого начала не давался, то качнется, то разломает домкрат, то дерево под ним трескается, то канат оборвется. И на рельсы шел неохотно, его потащили тросами...

При своей громадной форме, подходящей большому Царю, он был очень тонкий: его 1200 пудов были отлиты почти по форме Царя в 4000. Зато вот когда он упал, то разбился вдребезги. Ужасно лязгнуло и вдруг все исчезло: по-прежнему лежал на своем месте царь-колокол, и в разные стороны от него по белому снегу бежали быстро осколки Карнаухого. Мне, бывшему сзади Царя, не было видно, что спереди от него отлетел огромный кусок. <...>

<...> Вдруг совершенно стихли дурацкие крики операторов, и слышалось только визжание лебедок при потягивании тросов. Потом глубина пролета вся заполнилась и от неба на той стороне осталось только, чтобы дать очертание форм огромного колокола. Пошел, пошел! И он медленно двинулся по рельсам (С. 414‒415).

16 января

Осматривали музей. Две женщины делали вид, что рассматривают мощи преп. Сергия, как вдруг одна перекрестилась и только бы вот губам ее коснуться стекла, вдруг стерегущий мощи коммунист резко крикнул: «Нельзя!»

Рассказывали, будто одна женщина из Москвы не посмотрела на запрещение, прикладывалась и молилась на коленях. У нее взяли документы и в Москве лишили комнаты (С. 415).

23 января

Все воскресенье и понедельник горел костер под Царем, – чтобы оттаяла земля и колокол упал на отбитые края ближе к месту предполагаемого падения Годунова. Рабочие на колокольне строили клетку под Годунова.

24 января

Редкость великая: солнечный день. Царя подкопали и подперли домкратом. В воскресенье рассчитывают бросить Годунова <...>

<...> Нечто страшное постепенно доходит до нашего обывательского сознания, это – что зло может оставаться совсем безнаказанным и новая ликующая жизнь может вырастать на трупах замученных людей и созданной ими культуры без памяти о них (С. 417).

25 января

Лебедками и полиспастами повернули Царя так, что выломанная часть пришлась вверх. Это для того, чтобы Годунов угодил как раз в этот вылом и Царь разломился.

Жгун определенно сказал, что «Лебедок» и с ним еще два сторонние колокола остаются (С. 418).

28 января

Падение «Годунова» (1600‒1930 г.) в 11 утра.

А это верно, что Царь, Годунов и Карнаухий висели рядом и были разбиты падением одного на другой. Так и русское государство было разбито раздором. Некоторые утешают себя тем, что сложится лучше. Это все равно, что говорить о старинном колоколе, отлитом Годуновым, что из расплавленных кусков его бронзы будут отлиты колхозные машины и красивые статуи Ленина и Сталина... (С. 418).

31 января

Жгун с сокрушением рассказывал Леве о своем промахе: он доложил о трудности снятия «Лебедя», и тут оказалось, «Лебедь» один из древнейших колоколов, и его решили сохранить. – Надо было кокнуть его на колокольне, – сказал Жгун, – а потом и докладывать.

Вот такие они все техники. Такой же и (нрзб.) и Лева таким же был бы, если бы не мое влияние, и я, не будь у меня таланта (С. 418).

6 мая

За событиями не надо гоняться. Каждое событие дает волну, которая достигнет непременно и тебя, сидящего за тысячу верст от исхода его. Нужно только быть готовым в себе самом, чтобы по явлениям в твоей повседневной жизни понимать и общую мировую жизнь. На деле, конечно, есть множество волн, которые докатываются до тебя едва заметными и потому не воспринимаются. Но среди них все-таки всегда найдется довольно, чтобы думать и понимать историю. Вот ограбили, сбросили колокола у нас – я понял борьбу креста и пентаграммы.

С колокольни Растреллевской сбросить крест не посмели, зато маем и в октябре устраивают из него посредством электрических простых лампочек пентаграмму (С. 421)».³¹⁴

Два мира – горний и дольний, разделены не только невидимою границею: в образах искусств они имеют несовпадающее, различное смысловое выражение. В противоположность искусствам, тяготеющим к реалистическому изображению земных явлений, церковное – всегда символично: оно имеет иное временное и пространственное измерение. Оно приоткрывает нам мир горний, говорит о иной, неземной реальности. Духовное единство церковного искусства указует на реальность, пребывающую вечно. И потому в храме все взаимосвязано: архитектура и иконопись, слова священных песнопений и напевы. Чтение и пение, ритуальные движения и возгласы священнослужителей подчинены особому ритму богослужения, и само богослужебное время становится образом Вечности.

Храм – Дом Божий, земное Небо. Церковь Небесная и Церковь земная встречаются в нем. В образах церковного искусства – в архитектуре храма, иконописи, церковном пении – мы воспринимаем священные первообразы; входя в храм, вступаем в область вечного, совершая богослужение, общаемся с самими Небесными силами.

Музыка церковных песнопений имеет свой язык, резко отличный от звучания земных напевов, язык символический, подобно тому, как и язык церковной иконографии, храмовой архитектуры отличен от языка искусств, служащего выражением земных устремлений. Отъединенность церковного пения от пения мирского сокровенно выражена в словах и образах священных песнопений. «Богородицу и Матерь Света в песнех возвеличим», призывает нас Церковь, но в песнопениях священных, песнопениях особенных, святых, в смысле их иерархической выделейности из ряда земных явлений.

К особому духовному ряду относится священный звук колокольного звона, чтение и пение в храме. Церковный благовест, уставное чтение, пение лика церковного – явления одного духовного ряда, возвещающие нам тайну спасения. И как церковный благовест подобен гласу и трубе Архангела, а чтение церковное есть пророческая весть о спасении, апостольское благовествование слов Спасителя, глаголов Жизни вечной, так пение церковное в своей таинственной сущности есть образ ангельского славословия, песнь Ангелов, незримо сослужащих в храме: «Иже Херувимы тайно (таинственно) образующе (изображающе) и Животворящей Троице Трисвятую песнь – припевающе», – поет хор при совершении литургии. «Ныне силы Небесныя с нами невидимо служат: се бо входит Царь славы» – так изъясняется смысл Великого входа на литургии Преждеосвященных Даров. Как отражение несмолкаемой музыки небесных сфер звучит ангельское славословие «Святый Боже», славящее Пресвятую Троицу. И в вечернем гимне «Свете тихий» воспевается Единосущная Троица: «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй: тем же мир Тя славит».

Церковь Небесная и Церковь земная едины в духовном славословии: «Небо и земля днесь пророчески да возвеселятся, ангели и человецы духовно да торжествуют: яко Бог во плоти явися, сущим во тьме и сени седящим... пастырие чудо проповедуют, волсви от восток в Вифлеем дары приносят. Мы же хвалу недостойными устнами, ангельски Тому принесем: Слава в вышних Богу, и на земли мир...» (Стихира на Рождество Христово).

Славословие Церкви Небесной и Церкви земной сливается в гимнах и священнодействиях, составляющих самую сердцевину богослужения: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, Боже наш»

В Церкви звучат и ветхозаветные псалмы и пророчества, и Новозаветная песнь Пресвятой Богородицы «Величит душа Моя Господа», соединяемая с величанием «Честнейшую Херувим и Славнейшую без сравнения Серафим». Церковь поет Молитву Господню и евангельские Заповеди блаженств, Символ веры, соединяющий всех воедино, дабы «единеми усты и единем сердцем славити и воспевати Пресвятую Троицу».

Бесчисленные песнопения Церкви, имеющие единую основу в Троичном славословии, составлены святыми гимнотворцами, истинными сынами Царствия Небеснаго. И если слова священных песнопений, священных гимнов выделяются своей благодатной силой, своей отрешенностью от всего земного, тленного, своей устремленностью к вечному, то и напевы церковные иного рода, нежели грешные «песни земли»: в них парение молитвы, в них слышатся отзвуки истинной «гармонии мира», музыки небесных сфер, а в иные дни – и грозный призыв трубы Архангела.

В русских православных храмах по древнему христианскому обычаю недопустимо пение с инструментальным сопровождением. В «словесном служении», каким является все православное богослужение, только человеческий голос, одушевленный чувством и разумом, способен соединить слово и напев. «Словом, а не древней псалтирью, трубою, тимпаном и флейтой должно чтить Бога», – учил св. Климент Александрийский.

Иерархическая соподчиненность всех природных веществ, освящаемых в Церкви, распространяется и на звук: подобно свету, он участвует и в космической жизни богослужения, и в таинственно-благодатной. И как стихия света от молитвенного пламени возженной в храме свечи ширится до потоков света огненной благодати Света Незримого, Света Фаворского, так и стихия священного звука от колокольного звона-призыва множится, дробится в звучащий спектр праздничного трезвона – незримый хор ангельских сил, славящих Святую Троицу, от равномерного молитвенного чтения, подобного ровному биению сердца, расширяется до славословия ликующих Пасхальных гимнов, изливающихся в пении ликов как благодатный поток небесной энергии, воспринимаемой нами в звуке.

Церковное пение как образ ангельского славословия есть и наше участие в небесном служении, и наше слияние с горними силами: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род». И потому оно выражает не только хвалу, но и моление, воздыхание о своей греховности, передаваемое в кратчайшей из молитв словами «Господи, помилуй». В кратких молитвословиях «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу...» и «Господи, помилуй» – не только неизменный рефрен, но и преобладающая тема богослужения. В них – два полюса всех церковных песнопений, хвалебных гимнов и покаянных стихословий. В них содержится зерно, из которого произрастает вся богатейшая поэзия и музыка церковных песнопений, в них заложена первичная связь слова и напева, осуществляемая в молитве.

Основное назначение церковного пения – быть выражением молитвы: «Молитва и пение проникают друг в друга, и никакая церковная мелодия не существует сама по себе, но только в связи с текстом молитвы» (Пимен, Святейший Патриарх Московский и всея Руси. ЖМП. 1971. № 12. С. 6).

В духовном плане неразделимость слова и напева, объединяемых мыслью о Боге и сердечным устремлением к Нему («Горе́ имеим сердца»), есть выражение изначальной молитвенной связи их. Обособленность напева от всего бытового, земного, дольнего, что особенно определяется его ритмом и интонационной отрешенностью от чувственных побуждений, приводит к сосредоточенности на молитве и богословском понимании песнопения, раскрывает его вневременное значение. И если православная иконопись есть «умозрение в красках», то церковное пение – богословие в звуках.

В практике православного богослужения чтение и пение взаимосвязаны. Чтение псалмов, Евангелия всегда распевно, а собственно пение не исключает и речитативные моменты словесного произнесения. Из начального зерна – простейшей попевки, из псалмодирования, ритмически удлиняющего смысловое ударение в слове, прорастает напев, обволакивающий слово, придающий плавность и одухотворенность музыкальному произнесению слова. Словесная мысль движет непрерывный ток плавно льющейся мелодии, как бы парящей в звуковом пространстве храма.

Пение, как выражение молитвы и передача богослужебного текста в особом подчиненном уставу напеве, становится составной частью всякого чинопоследования, всякого богослужебного действа. В православном богослужении все взаимосвязано и соподчинено. Суточный богослужебный круг входит в круг седмичный, состоящий из восьми недель по числу гласов (основных напевов). Седмичный накладывается на годовой с чередованием праздников всего года. Кроме того, период Великого поста, Страстной седмицы и Пятидесятницы (от Пасхи до дня Святой Троицы) имеет свои особые последования, в которые включаются и службы суточного и седмичного кругов. Необычайное богатство церковных чинопоследований и песнопений имеет общую связующую основу – осмогласие, упорядоченное к IX веку великим византийским песнотворцем св. Иоанном Дамаскином, составителем Октоиха, воспетым в известной поэме А.К. Толстого.

Осмогласие (или восьмигласие) – стройная система напевов, объединяющая 8 гласов (или ладов), воспринятая на Руси с принятием христианства, развилась в самобытное певческое искусство церковных распевов. Поэтические формы византийской гимнографии – тропари, кондаки, стихиры, антифоны, прокимны, ирмосы – при переводе с греческих богослужебных текстов и составлении новых служб русским святым обрели в Древней Руси мелодически самостоятельные напевы, будучи распеты русскими певцами на основе общецерковного канона.

Процесс освоения на Руси византийского осмогласия, как и в других областях культуры, протекал творчески. «Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности: изменялись, приспосабливались, приобретали местные черты, наполнялись новым содержанием и развивали новые формы» (Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X‒XVII веков. Л., 1973. С. 22).

Осмогласие сохранилось как скрепляющее начало, как основополагающий музыкально-конструктивный принцип для всех богослужебных циклов, а напевы осмогласия в Русской Православной Церкви получили самобытное выражение.

Повторяемость, цикличность осмогласия (цикл из восьми недель образует столп) связана с космическим движением времени и символически выражает тяготение к Празднику праздников – Пасхе, от нее начинается новый цикл вечного устремления к Воскресению Христову. Сам Октоих – собрание недельных служб восьми гласов – есть малый цикл, в котором Неделя (воскресный день, «малая Пасха») является началом песнопений каждого гласа, а седмица – прообразом движения всего цикла к Пасхе.

Но есть и неподвижный годовой круг песнопений, собранных в Минее, – праздники года, где подбор гласов к каждому празднику особый. Соединение богослужебных циклов создает неповторимое своеобразие песнопений каждого дня года, особый ритм чередования напевов, их неожиданные сочетания. То же следует сказать и о содержании служб. Как всякий день неповторим во времени и входит в цикл космической жизни, каждая церковная служба единственна, неповторима. Скрепляющая певческая основа всех видов церковных служб – осмогласие, придающее им поразительную красоту и стройность.

Многообразие церковных напевов сложилось как внутри осмогласия (напевы стихир, тропарей, ирмосов, прокимнов имеют различные варианты в пределах каждого гласа), так и вне его. Все изменяемые песнопения подчинены закону осмогласия, а неизменяемые (большая часть их в литургии) имеют свои напевы, отличные от гласовых. Так русское певческое искусство на протяжении тысячелетия от Крещения Руси развилось в самобытное искусство распева в творчестве талантливых распевщиков и церковных композиторов, создателей русской церковной музыки

Высшим проявлением певческого творчества в Древней Руси стал знаменный распев. К началу XVI века им был распет весь круг богослужебных песнопений. До XVIII века запись знаменного распева осуществлялась особыми певческими знаками – знаменами (или «крюками») над текстом песнопений1.³¹⁵ Научное изучение крюковых рукописей XVII века установило особенности знаменного распева, представляющие своеобразный канон, в пределах которого расцветало мелодическое творчество русских распевщиков. Одноголосные мелодии знаменного распева создавались путем опевания опорных тонов и сцепления простейших попевок диатонического склада. Отличительная черта распева – строго поступенное движение мелодии и величаво-сдержанный ритм. В ладовом своеобразии распевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен.³¹⁶

Знамена – система безлинейных графических знаков (основных дополнительных и соединений их), обозначающих высоту, продолжительность звуков, направление мелодии, попевки и мелодические строки, характер исполнения. В названиях знамен отражены особенности графики или певческого воспроизведения: крюк, палка, запятая, чашка, стрела, крыж, змейца, а также подчашие, подвертка, переводка, оттяжка, отсека и т.д.

«Крюки» облегчали певческое усвоение гласовых попевок знаменного распева.

Звукоряд разделяется на сходные группы из четырех звуков – тетрахорды или «согласия»: простое, мрачное, светлое, тресветлое.

Неразрывная связь с текстом определила типичные особенности распева – свободный, несимметричный ритм и строчный принцип построения мелодии. Каждый глас отличают характерные мелодические попевки. Мастерство распевщиков проявилось в творческой разработке новых попевок и композиционном оформлении текста. В XVI веке мелодическое богатство попевок достигло наивысшего предела. Возникают развитые мелодические обороты, так называемые фиты, свободно используемые в различных песнопениях в качестве украшения напева.

В песнопениях знаменного распева строгий стиль сочетается с широко развитой кантиленой, плавность мелодического движения – с ритмической зависимостью от текста, гласовые различия попевок – с их интонационным единством. Строгая красота мелодий знаменного распева может быть сопоставлена с древнерусской иконой. Знаменный распев выразил идею подвижничества в новопросвещенной Церкви Христовой. Ему в наибольшей степени свойственны и суровая аскетическая отрешенность, и молитвенность. Длительные мелодические фразы, суровое одноголосие придают ему величие, монументальность, родственные новгородской фресковой живописи.

Знаменный распев сложился как общерусский, но возникали и местные варианты, известные по именам распевщиков, названиям монастырей и городов. Певческими центрами создания распевов были исторические центры Руси – Киев, Новгород, Владимир, Москва. Известны имена новгородских распевщиков XVI века – Опекалов, Савва и Василий (в иночестве Варлаам, митрополит Ростовский) Роговы, ученики Саввы – поп Федор Христианин, Иван Нос, Стефан Голыш и его ученик Иван Лукошко (в иночестве Исайя). О Василии Рогове свидетельствует трактат XVII века: «был он мужем благоговейным и мудрым и был весьма искусен в знаменном пении, был сочинителем троестрочных и демественных песнопений» (Музыкальная эстетика России XI‒XVIII веков, М., 1973. С. 44)

Исследователь древнерусского певческого искусства Н.Д. Успенский сравнивает певческое мастерство Опекалова с иконописным творчеством Андрея Рублева. Произведения новгородского мастера – погребальное «Святый Боже», стихира на целование плащаницы «Приидите, ублажим Иосифа» – относятся к наиболее развитым формам знаменного распева и отличаются стройностью построения.

Выдающимся распевщиком был и Федор Христианин, привлеченный в Москву Иваном Грозным. В рукописном сборнике, найденном в 1955 году в селе Усть-Цимле на Печоре, был обнаружен «перевод» одиннадцати Евангельских стихир, принадлежащий Федору Христианину. Им же составлен сборник фит – длительных мелодических украшающих оборотов. Федор Христианин значительно расширил попевочный состав Большого знаменного распева.

К новгородско-московской школе распевщиков принадлежал и Маркел Безбородый, игумен, создатель певческой Псалтири. Известны также стихиры на праздники Владимирской иконы Богоматери и Петра митрополита Московского – «творение царя Иоанна, деспота Российского». Из певческих сочинений XVII века выделяется прозрачностью «Достойно есть» царя Федора.

Расцвет певческого искусства в XVI веке был подготовлен певческими школами при новгородском Софийском соборе, Успенском соборе Московского Кремля и в крупнейших монастырях Руси. Иван Грозный сформировал певческую школу в своей резиденции в Александровской слободе, привлекая туда лучших распевщиков из Новгорода. По его предложению Московский Собор 1551 года призвал духовенство к обучению детей книжной грамоте, письму и пению церковному. В обучении певцов ведущая роль принадлежала головщику–руководителю хора. Сохранились свидетельства современников о мастерстве головщика Троице-Сергиевой Лавры Ивана Логгина (XVII в.), который обучил своего племянника Максима петь одно и то же песнопение в 17 различных вариантах.

Мастерство русских распевщиков привело знаменный распев к значительному усложнению. Достигнув расцвета, он еще удерживал свое главенствующее положение, но одновременно возникали распевы путевой (более усложненный) и демественный (более свободный и витиеватый), принятые в торжественном, праздничном богослужении. Если путевой распев явился дальнейшим развитием знаменного, то демественный отличился смелостью и новизной попевок, обилием украшений, почему он и укрепился в быту московских царей. Пышность и усложненность демественного пения – признак наступающего кризиса.

XVII век – период возникновения южнорусских распевов: греческого, болгарского, киевского. Как упрощение большого знаменного возникает малый знаменный. Южнорусские распевы отличаются большей простотой, доступностью, лиризмом, теплотой. Ритмическое строение, близость к мажору и минору роднит их с народно-песенным творчеством. Через новые распевы наметился путь к многоголосному пению.

Ранние формы многоголосия («строчное» пение) возникают как окружение основного голоса («путь») подголосками, с преобладанием параллельного движения голосов. В дальнейшем многоголосие развивалось на основе ладо-функциональной (аккордовой) гармонии и приобрело особенно пышные формы в жанре духовного концерта. Но это означало новый этап в истории церковного пения.

Изменения в стиле древнерусских распевов в XVII веке отвечали аналогичным изменениям в иконописи и храмовой архитектуре. Если знаменный распев с его эпическим величием, идеей подвижничества соответствовал монументальному стилю соборных храмов (София Новгородская, Успенские соборы Владимира, Москвы), выражающему идею героического подвига, идею созидания града Божьего, то новые распевы, проникнутые глубоким религиозным чувством, выражали новое мироощущение и отвечали иному стилю архитектуры и иконописи малых храмов, более интимному и теплому. Новые напевы открывали путь выражению личного чувства – таковы южнорусские распевы, проникнутые сердечной теплотой, лиризмом, песенностью.

Эпоха глубокого перелома в церковном пении вызвана историческими событиями XVII и XVIII столетий, реформами Петра, проникновением в Россию светской западноевропейской культуры. Самобытное, но замкнутое в себе искусство русских распевщиков уступало первенство иноземным влияниям. Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. В этом противостоянии двух культур велика роль южнорусских братств с их опорой на народное интонирование, что помогло сохранить национальное своеобразие даже в годы насильственного внедрения чуждых форм. Сохранилось в чистоте пение без инструментального сопровождения. Возник иной, русский тип полифонии, близкий народно-подголосочному складу. Даже декоративные формы партесных концертов отличались иной трактовкой, навеянной народным искусством. Светское начало не смогло окончательно сломить коренные церковные традиции, порвать изначальную связь напева с текстом, а русский распевный хоровой стиль восторжествовал над инструментализмом западноевропейской полифонии и искусственными церковными композициями придворных композиторов. И церковные распевы не только не отошли в прошлое, но получили иное бытие в новом многоголосном стиле, утверждающем национальные традиции, идущие от народно-песенных истоков.

Западные влияния, пришедшие через Польшу, вызвали к жизни новые формы партесного пения³¹⁷ (с разделением хора на партии: дискант, альт, тенор, бас). Партесное пение XVII века, регламентированное определенным количеством голосов (от трех до 12 голосной Херувимской В. Титова и более), базировалось на ладо-функциональной системе (соотношение аккордов главных ступеней I‒IV‒V в мажоре и миноре), но с сохранением типично русских особенностей (ладовая переменность, плагальные обороты). Распространенной формой партесного пения стал хоровой концерт. Приемы творчества предписывались «мусикийской грамматикой» Н. Дилецкого (1679 года), воспитанного на польско-итальянских обрядах хоровой музыки XVII века. В творчестве В. Титова, Н. Калашникова, Бавыкина и других отразились характерные особенности этого жанра. Подобно архитектуре стиля барокко, он отличался пышностью конструктивных элементов. В декоративных формах русского хорового концерта сопоставление хоровых масс, красочная звуковая палитра напоминают убранство русских храмов нарышкинского стиля, а стремление к созданию впечатляющих звуковых композиций перекликается с красочностью церковных звонов. Внимание композиторов сосредоточено на передаче пространственных звуковых соотношений, проникновение в глубину молитвенных слов оттесняется внешним великолепием звучания. Монументальность этих концертов – явление русское, возникшее на русской почве, в традициях русского барокко. В них есть свет, легкость архитектурных масс, образующих архитектурное пространство храма.

Национальные традиции отразились и в хоровом творчестве выдающегося русского композитора Д.С. Бортнянского (1751‒1825), талантливо претворившего композиторское мастерство западноевропейских школ (прежде всего итальянской) в самобытных формах русской хоровой музыки. Ближе к западному стилю духовная музыка М.С. Березовского (1745‒1777), также учившегося в Италии. Совершенно чужды русской церковной традиции сочинения итальянских композиторов, работавших в России, – Галуппи (1706‒1785) и Сарти (1729‒1802), ученики же их – Артемий Ведель (1772‒1808), С.А. Дегтярев (1766‒1813), С. И. Давыдов (1777‒1825) – восприняли европейскую композиторскую технику как средство выражения религиозных образов, хотя и воплощенных в формах драматизированных (особенно у Веделя), совершенно несвойственных древнерусской церковной музыке.

Насильственно насаждаемые европейские формы, новый, идущий от инструментальной музыки гармоничный язык получали признание в придворных, великосветских кругах, а православные монастыри сохраняли церковные традиции, оберегали местные распевы, ничего общего с пышностью придворного стиля не имеющие.

Монастырские напевы входили в церковную практику, будучи гармонизированными по типу духовных кантов: терцовое движение двух верхних голосов дополнялось ходами баса по основным ступеням лада и поддерживалось выдержанным средним голосом. Ладовая переменность с типично церковными оборотами в гармонии также составляла признак южнорусского гармонического стиля с характерным повышенным вводным тоном в миноре (так именно звучит песнопение «Под Твою милость»).

Киево-Печерская Лавра сохранила древние певческие традиции в новых исторических условиях XVIII‒XIX веков. Совмещение многоголосия с распевно-мелодическим претворением молитвенного текста свидетельствовало о бережном отношении певцов к вековым основам церковного пения. «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» – восхищался П.И. Чайковский (Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 2. С. 491).

Не менее бережным было сохранение древних распевов в Новгороде, в Соловецкой обители, на Валааме. Расшифровки крюковых рукописей XVII‒XVIII веков из Соловецкого собрания дают представление о своеобразии этой северной школы певческого искусства. Одноголосный знаменный распев после реформы Патриарха Никона сохранялся не только у старообрядцев, но и в глубинных монастырях России.

Конец XVIII века ознаменован движением за восстановление древних традиций русского церковного пения. Начиная с 1772 года печатаются на пятилинейной системе в це-фаутном ключе нотные богослужебные книги – Октоих, Ирмологий, Праздники, Обиход, а с 1891 года Постная и Цветная Триоди, где собраны песнопения всего богослужебного круга, изложенные одноголосно знаменным, киевским, греческим и болгарским распевами. Доныне это наиболее полный свод типовых напевов церковного осмогласия.

«Проект об отпечатании Российского крюкового пения» (окончательно авторство не установлено) настойчиво проводит мысль о возврате на путь отечественной церковной музыки, предсказывая ее возрождение. «Тогда прекращены были бы нелепые и самовольные церковного пения переправы, и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения, <...> а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного. Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» (Преображенский А.В. Очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., б. г. С. 39‒40).

Намеченный «Проектом» путь к восстановлению утраченных в XVIII веке основ был поддержан в среде русских музыкантов, и прежде всего Д.С. Бортнянским, обратившимся к гармонизации обиходных напевов. Гармонизации Бортнянского сохраняют непреходящее значение первых творческих опытов по переложению старинных распевов, хотя композитор и отступал от воспроизведения мелодии, подчиняя ее квадратности ритма под влиянием украинской традиции церковного пения. Такие гармонизации Бортнянского, как Ирмосы Великого канона (греческого распева), «Дева днесь» (болгарского распева), «Архангельский глас» (греческого распева), «Чертог Твой» (киевского распева), «Приидите, ублажим Иосифа» (болгарского распева), повсеместно звучат в православных храмах и стали подлинно народными.

Д.С. Бортнянский как церковный композитор сохранил выдающееся значение в истории русской церковной музыки. Его творческое наследие огромно – свыше ста хоровых произведений, включая 35 концертов, 10 двухорных концертов, Хвалебные песни, трехголосную литургию и переложения древних распевов. Из его церковных сочинений продолжают жить Херувимские ( № 6, № 7), «Достойно есть», трио «Да исправится молитва моя», гимн «Тебе Бога хвалим» ( № 2), концерты «Слава в вышних Богу», «Да воскреснет Бог», «Скажи ми, Господи, кончину мою» (отмечен П.И. Чайковским при редактировании «Собрания духовно-музыкальных сочинений Бортнянского» как лучший из всех 35 концертов). Духовные концерты Бортнянского не столько дань времени, сколько сильно, ярко написанные музыкальные фрески на религиозные сюжеты и тексты псалмов, понятые им в плане их вневременного осмысления

Церковное музыкальное творчество Д. С. Бортнянского – поистине подвиг его жизни, предпринятый великим, русским музыкантом и христианином. Переложения его не умирают. «Они живут в нашем сознании, и мы не мыслим себе праздник Рождества Христова без «Дева днесь» Бортнянского, ни «Великого канона» без его «Помощник и Покровитель», ни праздника Благовещения Пресвятой Богородицы без его величания «Архангельский глас», ни выноса плащаницы без его стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» (Успенский Н.Д. Венок на могилу Димитрия Степановича Бортнянского. ЖМП . 1975. № 9. С. 76).

Произведения Бортнянского продолжают жить, ибо они глубоко церковны по насыщенности религиозным чувством, совершенны по мастерству, доступны по изложению. Упреки в «итальянизме» снимает время. Композитор высокого мастерства, овладевший европейской техникой, автор опер, камерных произведений, он отошел от сочинения светской музыки и отдал свое творчество Церкви. Песнопения Бортнянского упрочили значение его творчества как зачинателя русской церковной музыки в ее новый исторический период.

О своем стремлении «проложить тропинку» к русской церковной музыке говорил в последние годы жизни М.И. Глинка (1804‒1857), основоположник русской классической музыки. Готовясь к трудам в этой области, он специально изучал западные церковные лады и полифонию. Однако намечаемый им путь не был исторически оправданным. Возрождение русской церковной музыки совершилось через возрождение древних распевов на основе русского подголосочного стиля.

Недолгая работа М.И. Глинки в Придворной певческой капелле (1837‒1839) и посещение Сергиевской пустыни побудили его к созданию Херувимской, Ектений и трио «Да исправится» греческого распева.

Общецерковное значение в восстановлении основ православного пения имели труды протоиерея Петра Турчанинова (1779‒1856) по гармонизации Круга церковных песнопений по напевам Обихода. Его переложения задостойников на все двунадесятые праздники, догматиков восьми гласов, песнопений Страстной седмицы свидетельствуют не только о бережном отношении к подлинному напеву, обычно проводимому во втором голосе, но и о религиозно-вдохновенном претворении содержания песнопений.

Турчанинов не искал оригинального стиля переложений, он отталкивался от типично южнорусской практики церковного пения и создал образцы гармонизаций, надолго утвердившиеся в церковных хорах. Ценность их – в обращении к обиходным напевам, хотя и видоизмененным в стиле господствовавшей тогда европейской гармонии. Знание певческих возможностей хора, опора на первоклассные исполнительские силы (Придворная певческая капелла) обеспечили переложениям Турчанинова долгую жизнь. «Протоиерей Петр Турчанинов был первым русским композитором, использовавшим в гармонизациях древних мелодий для того времени довольно смелые приемы выразительности... В этом отношении он был предшественником нового направления русской церковной музыки, с которым связано творчество Г.Ф. Львовского, А.А. Архангельского, А. Д. Кастальского и других композиторов последней половины XIX и начала XX столетий» (Успенский Н.Д. Протоиерей Петр Иванович Турчанинов. ЖМП . 1980. № 10. С. 16).

Из произведений П.И. Турчанинова «Тебе одеющегося», «Да молчит всякая плоть», задостойники, «Странствия Владычня» и «Не рыдай мене, Мати», «Благообразный Иосиф» и «Воскресни, Боже» вошли в церковные службы Страстной седмицы как ее неотъемлемая часть.

В XVIII‒XIX веках направление русской церковной музыки во многом определялось деятельностью руководителей Придворной певческой капеллы. Созданный в XV веке хор государевых певчих дьяков был преобразован в 1701 году Петром в «придворный хор» и в 1764 году переименован в Императорскую придворную певческую капеллу. В XVIII веке капеллой руководили итальянские композиторы, а с 1779 по 1825 год – Д.С. Бортнянский. В год управления Бортнянского император предоставил капелле монопольное право на издание церковно-певческих произведений и контроль над всеми церковными хорами. Капелла влияла на провинциальные хоры, диктовала репертуар. С одной стороны, это упорядочивало церковное пение, очищая его от засоряющего репертуара, но, с другой стороны, европеизированный стиль капеллы становился господствующим и сковывал церковно-музыкальное творчество.

Скованность гармоническими приемами западноевропейской школы, искусственная метрическая упорядоченность ритма в музыке для церкви вступали в противоречие с несимметричным, свободным ритмом древних распевов, с их текучей, не укладывающейся в рамки квадратных периодов мелодией и ладовым своеобразием. На эту особенность церковных распевов обратил внимание А.Ф. Львов (1798‒1870) в статье «О свободном или несимметричном ритме». При участии А.Ф. Львова в годы его управления капеллой (1837‒1861) П.М. Воротниковым и Г.Я. Ломакиным (1812‒1885) был подготовлен полный Круг церковных песнопений, частично не утративший своего значения доныне (Ирмосы двунадесятых праздников греческого распева). Но в стиле гармонизаций Львова заметно влияние традиций немецкого протестантского хорала.

Окончательное «окостенение» гласовых напевов, искажение их в так называемом «придворном» распеве особенно отразилось в Обиходе Бахметева (с 1861 по 1883 год – директор капеллы), деспотически присвоившего право навязывать русским церковным хорам гармонизации, одобренные руководителем капеллы. Диктаторская позиция Бахметева надолго задержала проявление авторского творчества и способствовала внедрению искусственно возникшего придворного распева в церковное пение.

Во второй половине XIX века произошел решительный перелом в судьбах русского церковного пения. К созданию церковной музыки обратились выдающиеся русские композиторы П.И. Чайковский (1840‒1893), М.А. Балакирев (1837‒1910), Н.А. Римский-Корсаков (1844‒1908), А.К. Лядов (1855‒1914). Определилось два направления – петербургское, связанное с деятельностью Придворной певческой капеллы и творчеством композиторов петербургской школы, и московское, представляемое Синодальным хором, Синодальным училищем церковного пения и композиторами московской школы.

Любовь к православному богослужению и церковному пению побудила П.И. Чайковского обратиться к гармонизации древних напевов. «Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы... я буду гордиться, что первый из всех современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и стиля нашей церковной музыки», – писал он в 1881 году, работая над «Всенощной». Чайковский впервые создал полный цикл песнопений всенощной на основе напевов Обихода.

Надо сказать, что Чайковский допускал свободное отношение к певческому произнесению текста даже в гласовых песнопениях. Так, в гармонизации стихир на «Господи воззвах» он отошел от традиционно-церковного стиля, вводя полифонические приемы изложения и разновременное произношение слов (глас 8-й). Строгий стиль преобладает в гармонизации воскресных тропарей греческого распева, тропарей на Непорочнах (малого знаменного распева). Выделяются распевностью «Блажен муж» (знаменного распева) и «Свете тихий» (киевского распева).

Несколько ранее созданная им музыка литургии св. Иоанна Златоустого (1878) – смелый творческий опыт, вызванный стремлением очистить церковное пение от рутины придворного стиля

Чайковский открыл новые выразительные возможности претворения литургических текстов. Высокое композиторское мастерство овеяно вдохновением и искренним религиозным чувством. Его Херувимская принадлежит к высоким образцам духовной музыки нового времени. Литургия выдержана в едином стиле и должна исполняться, по замыслу автора, как целостное произведение. Творчески независимый и чуткий подход композитора к церковным песнопениям стал поворотным моментом в истории русской церковной музыки XIX века.

Насколько глубоко и серьезно относился Чайковский к задаче восстановления основ церковной музыки, говорит его письмо по поводу назначения регента Синодального хора в 1886 году:

«Мы переживаем чрезвычайно важную эпоху в деле русской церковной музыки. Начиная с конца XVIII века, вследствие неблагоприятных исторических условий, она постоянно уклонялась от своего настоящего пути в сторону итальянско-католического стиля и, несмотря на то, что у нас, благодаря нотным книгам, издаваемым Св. Синодом, сохраняются во всей их подлинности оригинальные напевы, утратила свой первоначальный характер и органическую связь со всей обстановкой и общим строем православного богослужения. Навязанный русской церкви чуждый ей стиль до такой степени прочно водворился в ней, <...> что лица, интересующиеся этим делом, восстают против даже самых скромных попыток возвратить нашей церкви тот строй богослужебного пения, который искони составлял драгоценнейшее достояние ее».

Но обстоятельства изменились.

В 1883‒1894 годах руководство Придворной певческой капеллой перешло к М.А. Балакиреву и Н.А. Римскому-Корсакову. Результатом их деятельности явилось издание в 1888 году совместного труда «Пение при всенощном бдении древних распевов» для четырехголосного смешанного хора. Труд этот действительно образцовый по чистоте стиля, достоинствам хорового изложения. Подлинные напевы осмогласия (киевского распева) гармонизованы в диатоническом строе с сохранением их ритмического своеобразия. Прокимны знаменного распева вошли в повседневную практику церковного пения. Своей работой по гармонизации песнопений всенощной М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков освободили древние напевы от искажений, допущенных в обиходе Бахметева.

Выдающееся значение имели шесть переложений Н.А. Римского-Корсакова, изданных в 1886 году: «Херувимская песнь», «Да молчит всякая плоть человеча», «Воскресный Причастный стих», «Се Жених грядет», «Чертог Твой», «На реках Вавилонских». Новое, что внес Н.А. Римский-Корсаков, стало зерном будущего направления русской церковной музыки. Подлинная мелодия распева гармонизирована в диатоническом ладу, а сопровождающие голоса выдержаны в стиле имитационной и русской подголосочной полифонии. Тем самым композитор освободил хоровую фактуру от рутинного подражания западным образцам.

В деятельности церковных композиторов Г.Ф. Львовского (1830‒1894), регента митрополичьего хора в Петербурге, и А.А. Архангельского (1840‒1924), создавшего свой хор, сложился стиль трактовки древних напевов, получивший широкое распространение благодаря своей простоте, доступности и церковности. Стиль этот, сочетающий церковное отношение к тексту с бережным воспроизведением подлинных напевов, был воспринят церковными хорами как проявление высокого религиозного чувства в сочетании с традиционными формами певческого изложения.

Труд А.А. Архангельского по переложению древних распевов всенощной, литургии, двунадесятых праздников, служб Великого поста и Пасхи стал ценным вкладом в оздоровление певческой практики православных храмов благодаря его доступности малым хорам и строгой выдержанности распевной основы. Стиль гармонизаций Архангельского – гармонический, в этом плане он не внес той самобытной художественной свежести, которой отличаются переложения Н.А. Римского-Корсакова, но удовлетворял потребности небольших хоров в таких переложениях, где обиходные напевы сохраняются в неприкосновенности. В стиле древних напевов создана и его литургия. Дух церковной молитвы особенно сильно проявился в распевности песнопения «Милость мира».

Более известны оригинальные сочинения Архангельского – его заупокойная литургия, «К Богородице прилежно ныне притецем», Великое славословие, концерты «Господи, услыши молитву мою», «Помышляю день страшный». В них Архангельский, как художник своего времени, с большой силой выразил свое религиозное понимание богослужебных текстов. Драматическая экспрессия некоторых его композиций передает состояние душевного трепета перед кончиной мира и днем Страшного Суда, скорбь о прегрешениях человеческих и в какой-то степени перекликается с драматизмом А. Веделя. Психологически углубленное внимание композитора к душевным переживаниям придает этой музыке эмоционально напряженный характер, чуждый церковной музыке отдаленных веков. Такое песнопение, как «Помышляю день страшный» ― род музыкальной живописи, родственной реалистическим картинам на религиозные сюжеты. А.А. Архангельский испытал сильное воздействие оперной и симфонической музыки П.И. Чайковского и впечатляющую силу реалистических образов привнес в музыку Православной Церкви. В этом и своеобразие сочинений Архангельского, и отдаленность их от стиля строгой церковности, так убедительно воссоздаваемого им в литургии древних напевов.

С конца 1880-х годов усиливается влияние Московского Синодального Училища церковного пения и Синодального хора, их преобразующее воздействие на развитие церковной музыки в конце XIX и начале XX века. Направление деятельности Синодального хора и Придворной певческой капеллы не всегда совпадало, выражая западнические устремления Петербургского хора и русские – московской певческой школы. И если влияние капеллы было определяющим до 1880-х годов, то с конца X IX века возросло значение Синодального хора как ревнителя национальных традиций. Мастерство лучших хоров России достигло в эти годы высочайшего исполнительского уровня, а направление их деятельности надолго определило развитие церковного музыкального творчества.

С Синодальным хором сопряжена деятельность С.В. Смоленского (1849‒1909), А.Д. Кастальского (1856‒1926), П.Г. Чеснокова (1877‒1944), А.В. Никольского (1874‒1943), В.С. Калинникова (1870‒1927). Исполнение Синодальным хором в 1915 году «Всенощной» С.В. Рахманинова (1873‒1943) стало выдающимся событием в истории русского музыкального искусства.

В разносторонней деятельности С.В. Смоленского педагогическая и организаторская работа сочеталась с исследованием крюковых рукописей, созданием переложений и певческих пособий. Как директор Синодального училища (1889‒1901), он во многом определил направление его деятельности. Особенно велика роль С.В. Смоленского в восстановлении основ церковного пения и значения древних распевов для Русской Православной Церкви. Инициатор «исторических концертов» и многих ценных начинаний Синодального училища, он побуждал к созданию новых произведений на основе древних распевов А.Д. Кастальского и П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова (1864‒1956) и С.В. Рахманинова (памяти Смоленского посвящена его «Всенощная»).

С большим мастерством обработаны Смоленским стихиры Пасхи («Да воскреснет Бог») знаменного распева. Его «Панихида» древних распевов – образец строго церковного отношения к старинным напевам. «Азбука Знаменного пения Александра Мезенца» (XVII век), изданная в 1888 году с комментариями Смоленского, – научный труд, положивший начало палеографическому изучению крюковых рукописей. Неутомимой была деятельность Смоленского и как собирателя древних рукописей (Синодальное собрание). Им составлен Курс церковного пения из наиболее употребительных произведений русской церковной музыки. Не утратили своего значения и переложения для мужского хора главнейших песнопений Божественной литургии, молебного пения, панихиды и всенощного бдения, выполненные в строго церковном стиле.

Самобытным и глубоко народным явлением восприняли современники творчество А.Д. Кастальского, великого мастера русского распевно-подголосочного стиля. А.Д. Кастальский обратился к древнерусским распевам как чуткий художник, убежденный в их основополагающем значении для церковной музыки:

«Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах», – высказывал он свои мысли о церковной музыке (Музыкальный современник. 1915. Октябрь. Кн. 2. С. 44).

Творчество А. Д. Кастальского расцветало в общении с Синодальным хором – первым исполнителем его произведений. Но влияние Кастальского ощущалось на всех сторонах жизни хора. С 1887 года – он преподаватель, а с 1910 года директор Синодального училища, в 1891 году назначается помощником В.С. Орлова (1857‒1907) – регента Синодального хора. В своей редакции Обихода Кастальский закрепил творческие принципы в применении к обиходному репертуару Синодального хора (догматики знаменного распева в двухголосном изложении, воскресные ирмосы восьми гласов).

А.Д. Кастальский владел высочайшим мастерством хоровой звукописи. Грандиозные переложения, подобные тропарям на Утрени Великой Субботы, где разработка болгарского распева («Благообразный Иосиф») сменяется темой знаменного («Егда снизшел еси»), постепенно упрощались, предназначаясь для малых составов.

Аскетически ограничивая себя составом небольшого хора, Кастальский создал ряд изумительных композиций, где вариационное мастерство разработки мелодических попевок достигает высокого совершенства. Некоторые песнопения Кастальского имеют несколько вариантов изложения, например «Свете тихий», «Хвалите Имя Господне», «Благослови душе моя», «Блажен муж», «Великое славословие».

Особую приверженность проявлял Кастальский к монастырским напевам. Старо-Симоновская и Софрониевская Херувимские в его переложениях воспринимаются как высокохудожественная реставрация древних напевов, воссоздание их молитвенной, литургической сущности. Знаменный распев в совершенстве передан в песнопениях на Рождество Христово и Богоявление, в стихире на Успение Пресвятой Богородицы. В хоровом изложении осмогласных стихир на «Господи воззвах» Кастальский отстоял жизненность знаменного распева, а в Предначинательном псалме греческого распева раскрыл неисчерпаемые возможности творческого претворения и других древних распевов.

Сила и величие Кастальского – в сочетании полифонического мастерства с проникновением в духовную сущность распевов.

«Его «письмо» – сочное, красочное, звучное, но оно вместе с тем строгое в своем стиле: так писали великие мастера нашей иконописи» (Асафьев Б.А. Д. Кастальский. Сб. О жанровом искусстве. Л., 1980. С. 102).

Интерес Кастальского к фольклору, к изучению древних обрядов проявился в создании «Пещного действа». Однако сам композитор четко разграничивал область церковного творчества и мирского музицирования:

«Храм есть храм, а не концертный зал и не улица» (Музыкальный современник. 1915. Октябрь. Кн. 2. С. 44).

Творческое наследие А.Д. Кастальского в области церковной музыки еще не изучено, но можно смело говорить о мировом значении его в истории русской церковной музыки.

Два хоровых цикла С.В. Рахманинова – «Литургия св. Иоанна Златоустого» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) – вошли в сокровищницу русского хорового искусства. О своем влечении к церковным распевам композитор вспоминал:

«Меня с детства увлекали великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его во Всенощной» (Воспоминания о Рахманинове. М., 1974. Т. 1. С. 176‒177).

Если литургические тексты композитор использовал как словесно-поэтический материал для претворения их религиозного восприятия в своей музыке, то «Всенощная» воссоздавалась им на основе подлинных древних распевов как целостный, архаизированный, но глубоко самобытный цикл неизменных песнопений, из которых 10 написаны на знаменный, киевский и греческий распевы и только 5 – «Приидите, поклонимся», «Блажен муж», «Богородице Дево», «Шестопсалмие» и «Величит душа моя Господа» – как оригинальные композиции в духе Обихода.

В гармонизации древних распевов Рахманинов находился под влиянием Кастальского, «но превзошел его в отношении блеска изложения, богатства фактуры и размаха музыки» (Б. Асафьев). Однако обилие колористических красок в звучании хора, разнообразие тональных сопоставлений и гармонического варьирования не становится самоцелью. Религиозным порывом пронизаны песнопения «Приидите, поклонимся», «Воскресение Христово видевше», чувством возвышенной скорби – тропари «Благословен еси, Господи», молитвенным созерцанием и гимническим восхвалением «Богородице Дево», «Взбранной Воеводе». Словесный текст в музыке Рахманинова обретает символически многозначное воплощение религиозных идей и образов, им выражаемых. В этом смысле Рахманинов и великий художник, и продолжатель церковной традиции. «Его [«Всенощная»] изумляет нас не только богатством мастерства, красок, но главным образом таинственным сочетанием ритуальности подлинно живого религиозного чувства и самобытности» (Метнер Н.К. С.В. Рахманинов. Воспоминания о Рахманинове. М., 1988. Т. 2. С. 350).

Произведения, подобные «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова, по силе выраженного в них чувства можно сопоставить лишь с религиозной живописью В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы.

«Всенощная» сохраняет значение как великий памятник церковного искусства. Трудность исполнения ее в храме, без ущерба стилистической цельности, увеличивается отсутствием в ней гармонизации гласовых песнопений. Исполненная впервые Синодальным хором под управлением H.M. Данилина (1878‒1945) в духовных концертах в марте-апреле 1915 года, «Всенощная» с 1957 года ежегодно исполняется в Московском Скорбященском храме на Ордынке церковным хором под управлением Н.В. Матвеева.

В церковной музыке П.Г. Чеснокова, выпускника Синодального училища (1895) и Московской консерватории (1917), реализуются творческие принципы московской композиторской школы: разработка самобытных древних распевов на основе выразительных возможностей современного хора и стилистической общности распева с народным многоголосием. Чесноков свободно подходит к обработке распевов и создает многочисленные переложения и оригинальные композиции, в которых широко использует красочные приемы хорового звучания: частое разделение хоровых партий, параллелизмы в голосоведении, хоровые унисоны, открытые квинтовые созвучия, сочетание соло и хорового сопровождения, хоровых групп и всей массы хора, находит тончайшие тембровые краски. Но главное в его музыке – лирическая теплота, выразительная передача слова. К лучшим произведениям П.Г. Чеснокова постоянно обращаются церковные хоры. Наиболее известны: «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Свете тихий» киевского распева, «Хвалите имя Господне» знаменного распева, тропари «Благословен еси, Господи», ирмосы «Отверзу уста моя»» «Величит душа моя Господа», «Великое славословие» знаменного распева, «Милость мира» киевское и софрониевское, «Ангел вопияше».

В некоторых оригинальных сочинениях П.Г. Чесноков значительно отошел от церковной традиции. Так, «Мирная ектения» изложена им как партия солиста в сопровождении хора. Еще значительнее отступления в «Милости мира» (ми-минор), где свободно мелодизированы священнические возгласы в наиболее сакраментальный момент литургии. Подобное увлечение концертными формами изложения несомненно отдаляло Чеснокова от строго-церковной традиции.

Восстановление древних распевов в церковном пении находило широкий отклик и в среде русского духовенства, и среди лучших церковных регентов России. Утверждению духовных основ церковного пения способствовало преподавание пения в церковно-приходских школах, духовных училищах и семинариях, издание нотных богослужебных книг, содержащих распевы, и собирание местных церковных напевов.

В русской церковной музыке XIX‒XX веков значителен вклад священства – музыкально одаренных регентов и композиторов-священнослужителей, чьи переложения и сочинения, созданные в духе распевов, обогатили репертуар церковных хоров. Начиная от протоиерея Петра Турчанинова, это направление нашло продолжателей в творчестве протоиереев Михаила Виноградова, Димитрия Аллеманова, священников Георгия Извекова, Василия Зиновьева, Иоанна Соломина, Михаила Лисицына.

В переложениях архимандрита Феофана (Александрова, 1785‒1852), иеромонаха Виктора, иеромонаха Нафанаила (регент Троице-Сергиевой Лавры) отразилось влияние монастырского пения, тяготение к местным монастырским напевам.

Стремление сохранить местные монастырские распевы проявилось в записи и последующем издании напевов Киево-Печерской Лавры (Обиход в трех частях), Троице-Сергиевой Лавры (Ирмологий) и Соловецкой обители (Обиход и Ирмологий), московского Успенского собора, Московской епархии (Круг церковных пений).

Это глубинное течение возвращало церковное пение к живым истокам, помогало преодолению чуждых, наносных влияний и способствовало возрождению древних традиций в церковной музыке конца XIX‒начала XX века.

В подъеме певческой культуры велика роль регентских съездов, особенно в Новгородской епархии, издание церковно-певческих сборников, «Спутника псаломщика» (3-е изд. Пг., 1916), труда хоровых деятелей Е.С. Азеева, В.А. Фатеева, А.В. Касторского, Д.М. Яичкова, П. Иванова-Радкевича, П.П. Мироносицкого и др. Усилиями церковных регентов осуществлялось восхождение лучших церковных хоров на высшие ступени мастерства и совершенствование скромных приходских хоров в сфере церковного служения.

Движение за возрождение основ церковного пения приобрело особенную остроту в период Первой мировой войны, когда возросло чувство патриотизма, любви к певческому наследию прошлых веков. «Древнее церковное пение, – говорил архиепископ Арсений (Стадницкий), – есть выражение духа нашего народа, воспитавшегося и возросшего под влиянием Церкви, которая была пестуном его, чадолюбивой матерью. Но если Церковь оказывала религиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего народного богатства и дарования в недра Православной церкви в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душевные качества. Эти мелодии, то возвышенно-простые, строгие и важные, то нежные, трогательные и умилительные, народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери-Церкви. Вот почему эти родные звуки дороги ему как передуманные, пережитые, перечувствованные им. О многом говорят они русскому человеку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем лучшие, благороднейшие порывы, святые чувства любви к вере и родному Отечеству» (Спутник псаломщика. Пг., 1916. С. 20).

В современных исторических условиях Русская Православная Церковь сохраняет многие исторически сложившиеся традиции церковного пения. Сохраняется как его незыблемая основа певческое осмогласие. Все изменяемые песнопения – стихиры, тропари, попевки, антифоны, прокимны, ирмосы – исполняются на глас, по уставу, обычным (сокращенным) или древним распевом. Неизменяемые – в переложениях распевов или как авторские церковные композиции. В некоторых песнопениях всенощного бдения и литургии неизменно сохраняется знаменный распев. Таковы праздничные догматики, прокимны вечерни, утрени и литургии, величания, «Свят Господь Бог наш», воскресные тропари по «Славословии великом», «Аллилуйя» по чтении Апостола, задостойники на литургии.

Традиция унисонного пения, сохраняемого у старообрядцев, возрождается в пении догматиков знаменного распева, антифонов и прокимнов в наиболее возвышенные моменты Всенощного бдения. Из песнопений Великого поста молитвословия полунощницы, тропари часов («Заутра услыши глас мой»), «Да исправится молитва моя» на литургии Преждеосвященных даров, исполняемые одноголосно, удивительно соответствуют строю великопостного богослужения с его отрешенностью, погружением в духовное созерцание таинства Страстей Христовых.

Богатейшие пласты древних распевов дают неисчерпаемый материал для самых различных видов церковных служб. В великие праздники литийная стихира знаменного распева, исполняемая в унисон хором мужских голосов, подготовляет произнесение литийных прошений, а введение греческого распева в праздничный тропарь украшает чин освящения хлебов. В установленные дни богослужебного года воскресные тропари, праздничные каноны, а также внегласовые песнопения – Предначинательный псалом Великой вечерни, «Достойно» (входное), «О Тебе радуется», «Да исправится», «Непорочны» в Великую Субботу – поются греческим распевом.

Болгарским распевом и ныне торжественно звучит «Дева днесь» в Рождество Христово и по-иному – в просветленном плаче – «Благообразный Иосиф» при выносе плащаницы.

Киевский распев, как видоизменение знаменного, стал наиболее распространенным. Им поются стихиры, тропари, каноны – все осмогласные песнопения. Мелодическое богатство киевского распева бережно сохраняется в песнопениях «Блажен муж», «Свете тихий», «Се Жених», «Чертог Твой», «Да молчит», «Милость мира» (на литургии св. Василия Великого).

Все лучшее, созданное в Церкви, остается в ней на века, наполняя человеческие сердца светом Красоты Небесной, услаждая их Любовию Божественной, возводя ум горе, «питая странно» (таинственно). Богатство хоровых переложений древних распевов открывает перед вдумчивым регентом неограниченные возможности выбора применительно к составу и возможностям хора, певческим традициям храма. Увлечение внешней «концертностью» губительно отражается на исполнении любого хора, снижает молитвенное настроение в храме. Пение, воодушевленное молитвой, объединяет всех молящихся, раскрывает духовный смысл песнопений, «пробуждает душу» (св. Иоанн Златоуст).

Лучшие церковные хоры продолжают развивать певческое наследие Русской Православной Церкви. Хор московских духовных школ и Троице-Сергиевой Лавры возрождает напевы Киево-Печерской Лавры и других очагов певческой культуры, сохраняет особенности служб русских православных монастырей (пение с канонархом).

Одна из прекраснейших форм церковного пения – пение стихир на подобен (по образцу особого напева, связываемого с определенным текстом). Есть особые напевы подобное, применяемые в праздничных службах, знаменного и киевского распевов. Известны и местные напевы подобно в Киево-Печерской Лавры, Оптиной, Глинской, Седмиезерской, Зосимовой пустынь. Напевы их – пример молитвенного горения, охваченности духовным подъемом. Исполнение их любимо народом и создает праздничную настроенность в храме. Наконец, есть общецерковные напевы, такие как «Взбранной Воеводе» священника Д.В. Аллеманова, «Христос раждается» архимандрита Феофана, «Достойно есть» Киевское, которые знает и поет вся церковь. Общенародное пение – быть может, древнейшая форма участия молящихся в богослужении. И ныне пение всеми молящимися праздничного тропаря, величаний, «Воскресение Христово видевше», «Верую» и «Отче наш» поддерживается как устойчивая церковная традиция. Некоторые чинопоследования – молебны, панихиды, акафисты – иногда целиком поются народом. Войдите в Троицкий собор Сергиевой Лавры – вы услышите тихое молебное пение у мощей Преподобного. Неспешно, стройно-молитвенно звучат припевы акафиста, поют те, кто пришел помолиться у великой Святыни.

И если жизнь Церкви богослужение, а живая стихия богослужения – молитва, то пение приобщает молитве, осуществляет молитвенное общение верующих, по слову Апостола: «научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благодати воспевая в сердцах ваших Господу» (Колос. 3, 16)

Бережно сохраняются и те произведения русских композиторов, в которых распевное начало соединено с молитвенным чувством и религиозным вдохновением. Истоком их явилась древняя певческая культура нашего народа, освященная Церковью, составляющая единое целое с многовековым церковным искусством, воплощенным в храмовом зодчестве, иконописи и церковном звоне.

Использование богатейшего певческого наследия невозможно без подготовки певческих и регентских кадров. В духовных школах Москвы и Ленинграда созданы специальные регентские классы для обучения регентскому делу. Будущие регенты получают практику управления церковным хором. Создается преемственность в передаче знаний, опыта, и, главное, осуществляется связь с богослужением непосредственным участием в нем.

Примером ревностного служения Церкви является деятельность регентов старшего поколения, хранителей певческих традиций, опытных наставников в богослужебном пении.

Старейший из современных руководителей хора Виктор Степанович Комаров (1893‒1974) в течение 31 года был регентом в Богоявленском Патриаршем соборе. В пении хора под его управлением глубокое раскрытие текста песнопения сочеталось с молитвенной передачей его и вдохновенно-проповедническим воздействием на молящихся. В.С. Комаров стремился соединить уставные требования с исполнением лучших произведений церковной музыки.

Подлинный энтузиазм В.С. Комарова как ревнителя церковного искусства проявился и в духовных концертах под его управлением. Они знакомили слушателей с образцами распевов и хоровыми сочинениями от Бортнянского до современных авторов, открывали красоту неувядаемых творений. Вместе с Н.С. Даниловым в 1968 году Виктор Степанович вел регентский кружок в Московской духовной академии.

Свыше 50 лет продолжается регентская деятельность Н.В. Матвеева – регента Московского Скорбященского храма на Ордынке. Большая музыкальная культура, проникновенность исполнения и вместе с тем полное отсутствие внешних певческих эффектов отличает пение этого хора. Н.В. Матвеев воспитал прекрасный певческий коллектив, способный исполнять самые сложные сочинения. Полтора десятилетия Н.В. Матвеев руководил подготовкой регентов в созданном при его участии регентском классе Московской духовной академии.

Плеяда видных регентов Русской Православной Церкви – В.С. Комаров, Н.Д. Успенский, А.Ф. Шишкин, С.И. Виноградов, А.А. Третьяков, Н.С. Данилов, Н.В. Матвеев – продолжила церковную деятельность выдающихся хоровых дирижеров – М.Г. Климова, П.Г. Чеснокова, H. M. Данилина, К.Н. Шведова, А.В. Александрова, А.В. Свешникова, сохраняя незыблемые основы церковно-хорового искусства и приумножая духовные богатства русской церковной музыки.

В последние годы записаны на пластинки церковные песнопения в исполнении хора Троице-Сергиевой Лавры под управлением архимандрита Матфея (Мормыля), Патриаршего Богоявленского собора, Пюхтицкой женской обители, Московского Скорбященского храма на Ордынке.

Издательским отделом Московской патриархии подготовлены нотные приложения к Октоиху, Ирмологию, Триоди Постной и Цветной. Наряду с переложениями мастеров прошлого изданы новые опыты обработки монастырских распевов.

Научное изучение истории церковного пения и крюковых рукописей, начатое в прошлом веке протоиереем Д.В. Разумовским (1818‒1899), С.В. Смоленским, протоиереем И.И. Вознесенским и протоиереем В.М. Металловым, было продолжено А.В. Преображенским и в наши дни – профессором Ленинградской духовной академии Н.Д. Успенским, автором труда «Древнерусское певческое искусство». Исследование Н.Д. Успенского подтверждает самобытность древнерусских распевов, их органическую связь с богослужебными текстами. Н.Д. Успенский впервые опубликовал стихиры Опекалова, издал «Образцы древнерусского певческого искусства», книгу «Русский хоровой концерт XVII‒нач. XVIII в.».

Исследования Н. Д. Успенского и расшифровки М.В. Бражникова открыли новые памятники творчества русских распевщиков, столь же совершенные, как и произведения древнерусской иконописи. Интерес к певческому искусству Древней Руси необычайно возрос, и церковную музыку прошлых веков ныне исполняют лучшие хоровые капеллы нашей страны.

Возрождение русской церковной музыки в начале XX века совершилось столь же закономерно, как и раскрытие древней иконописи от позднейших наслоений и загрязнений. Из глубины веков дошло великое иконописное творчество, запечатлевшее молитвенное созерцание и духовный опыт подвижников Церкви. Так, преподобный Андрей Рублев создал икону Святой Троицы по молитвенному откровению Преподобного Сергия, дабы взиранием на образ Пресвятой Троицы преодолевался страх «ненавистной розни мира». Подобно древней иконописи, и русские церковные распевы сохранили для будущих поколений, запечатленную в них молитву, донесли бесчисленные слезы скорби в напевах панихиды и духовный восторг в радостных пасхальных гимнах.

От первых христиан, принявших Святое Крещение в Русской земле, от первых насельников русских монастырей, от великих устроителей Руси дошли в этих напевах и пламенная вера, и смиренное моление, великая любовь к Богу и Отечеству, соединявшая воедино князей и воинов, монахов и мирян, служителей Церкви и народ. Молитвенные напевы объединяли защитников Родины и служили надежной защитой «во бранех» внешних и внутренних. Сила веры и молитвы воодушевляла создателей и хранителей их – певцов-молитвенников, избранников клира.

Расшифровки крюковых рукописей постепенно открывают до времени сокрытые в них сокровища певческого наследия Руси, подобно открытию реставраторами древней иконописи. Возрождение русской церковной музыки стало возможным только через обращение к певческому творчеству создателей древних распевов, переложивших богослужебные песнопения в канонических формах осмогласия в бесчисленные варианты церковных напевов, закрепляя в каждую эпоху свой духовный опыт, свое осознание церковного единства в вере. Русские композиторы обратились к этому источнику музыкального творчества, чтобы вернуть Церкви и народу то, что было создано умудренными молитвой народными певцами – великие памятники церковного искусства и нетленные образы церковной молитвы.

Январь 1985

Церковное пение и КОЛОКОЛЬНЫЙ звон входят в православное богослужение столь же органично, как и возжигаемые свечи, лампады и благоухающий дым ладана – видимые знаки церковной молитвы, освящаемые Церковью для принесения жертвы чистой и угодной Богу. «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою, воздеяние руку моею, жертва вечерняя» (Пс.140:2) – эти древние слова вечернего песнопения, коленопреклоненно воспеваемые на литургии Преждеосвященных Даров, раскрывают сокровенную связь священнодействий и словесной молитвы, ибо все совершаемое в храме имеет не метафорически-иносказательное, но, в духовном плане, подлинное, реальное значение.

Храм – средоточие богослужения. Отделенный от внешней среды, он становится вместилищем божественной благодати, посвященный Богу – соединяет в молитвенном богообщении Церковь земную и Церковь небесную. Храм – святилище, место встречи Бога и человека, но он и образ вселенной, где «Господь воцарися, в лепоту облечеся» (прокимен субботний). Символика храма и богослужения в нем по природе своей двойственна: материальное в ней через освящение становится выражением духовного. Церковь вводит материальное в сферу духовных сил, благодатных энергий. Церковь освящает и материальные предметы («орудия культа», по определению священника Павла Флоренского) и материальные энергии – свет, звук. Выделенность из ряда обычных земных явлений, имеющих только земное назначение, вводит их в иную духовную реальность и от нее получает благодатное воздействие.

Церковный устав мудро определяет не только последовательность богослужения, но и взаимодействие составных частей его. Единство священнодействий, пения, звона, равно и всех других проявлений молитвенного служения, особенно выпукло предстает в чине, предшествующем началу Пасхальной утрени:

«Об часе утреннем параекклесиарх (уставщик. – С.Т.) взем благословение у настоятеля, исходит и ударяет в великое (большой колокол. – С.Т.) и клеплет довольно. И вшед во храм вжигает свещи вся и кандила; устрояет же сосуды два со углием горящим, и влагает в них фимиама много благовонного и поставляет един сосуд среди церкве, другий же во Святом олтаре: яко да исполнится церковь вся благовония. Таже настоятель вшед во Святой олтарь со иереи и диаконы облачатся в весь светлейший сан и раздает свещи братии. И взем честный Крест, кадило же вземлет диакон. Иерей же Святое Евангелие, ин иерей образ Воскресения Христова, и становятся лицеи на запад. И затворяет врата церковная яже к западу. Исходит настоятель со иереи в притвор северными дверьми, предыдущими пред ним диаконом со двема свещами и оба лика поюще стихиру, глас 6: Воскресение Твое, Христе Спасе.

Таже ударяют во вся кампаны (колокола. – С.Т.) и тяжкая и клеплют довольно» (Типикон).

В этом зачине Пасхальной утрени единство всех священнодействий церковных обретает предельную духовную конкретность. Пасхальный благовест, и шествие молящихся с зажженными свечами и светильниками, и пение ликов (хоров) знаменует славословие неба и земли, возвещает светлую весть о Воскресении. И в этот священный час церковные колокола – первые благовестники Воскресения Христова, возглашают призывным звоном: «Благовествуй, земле, радость велию, пойте, небеса, Божию славу» (из надписей на внешней стороне колоколов).

Участие звона в богослужении освящается Церковью как проявление духовных сил в материальном звуке, возникающем с помощью особого инструмента – колокола, помещаемого вне храма, в особой архитектурной пристройке – преддверии храма. Вознесенные на высоту, и над храмом, и над всей прилежащей местностью, колокола наделены особым значением – быть проводниками благодатных энергий, источаемых в звуке колокола, в церковном благовесте

Слово «благовест» равнозначно греческому «евангелие». «Древний благочестивый обычай предписывает верующим при первых звуках благовеста осенять себя крестным знамением со словами: «архангельский глас вопием Ти, Дево Чистая, Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою"» (Шик М. Колокольня и колокола. Троице-Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919. С. 145).

Святой звон возвещает нам, подобно гласу архангела, благую весть о спасении нашем через Рождение, Крестную смерть и Воскресение Господа нашего Иисуса Христа. В звуке колокола с особенной силой запечатлевается это благовестие, потому что в церковном освящении колокола испрашивается и через освящение даруется ему сила воздействовать на душу человека, на всю природу и ее стихии благодатию Всесвятаго Духа. В молитве на освящение колокола священник призывает: «И ныне, Владыко Пресвятый... кампан сей... небесным Святым Твоим благословением и благодатию Всеосвящающаго Твоего Духа благослови и освяти, излей в онь силу благодати Твоея: яко да услышавше вернии раби Твои глас звука Твоего, в благочестии и вере укрепятся и мужественно всем диавольским наветам сопротивостанут, и молитвами, и всегдашним славословием Тебе истиннаго Бога сия победят, к церкви же на молитву и славословие Святаго Имене Твоего, во дни и в нощи спешно, яко ведоми да ведутся».

Освящаемые Церковью колокола соучаствуют в богослужении, расширяют сферу храма, связуя его с миром, благовествуют всей земле, всей вселенной.

Многообразные функции церковного звона выявляют его благодатное воздействие на человека и природную среду.

Церковный благовест и в утренние, и в вечерние часы призывает к молитве, «да вси слышащий звенение его во дни или в нощи, возбудятся к славословию Имени Святаго Твоего» (Молитва на освящение колокола).

Звучанием колокола каждодневно освящается время совершения богослужения и в особенности божественной литургии. «Он, собственно, есть уже самое богослужение, совершаемое звуками», – изъясняет М. Скабалланович.

Колокольный звон освящает пространство вокруг храма, и воздушная среда становится проводником небесных энергий. Космическое действие церковного звона распространяется на грозные стихии природы. «Освященный благодатью Святаго Духа, металл получает силу своим звоном очищать воздух от заразы, успокаивать бури. Это выражается в такой молитве: «О еже гласом звенения его утолится и утишится и престати всем ветрам зельным, бурям же, громом, и молниям, и всем вредным безветриям и злорастворенным воздухом» (Епископ Трифон. Поучение о колокольном звоне). В народном сознании звон колокола имеет силу прогонять злых духов. А в Сергиевой Посаде с звуком большого лаврского колокола было связано поверье: «Куда достигает благовест Царя-колокола, там не водится змей"». (Шик М. Колокольня и колокола. Троице-Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919. С. 149).

Церковным звоном вся земля, все творение Божие призывается к служению Творцу вселенной, к возношению Ему хвалы и благодарения. Музыка церковного звона подобна космической симфонии небесных сфер, денно и нощно славящих Бога, в ней звучит хвалебная песнь неба и земли.

«В псалмах и паремии, читаемых при ... освящении колокола, а также в стихирах, воспеваемых тут, напоминается, что все стихии, вся тварь восхваляет Творца; напоминается также о священном звуке тимпанов, гуслей и труб и о том, что Глас Божий правит всею мировою жизнью. В молитвах этого благословения типом, под который подводится испрашиваемое благословение колокольного звона, таким типом полагаются чудодейственные вострубления трубные, разрушившие Иерихон» (Флоренский Павел, свящ. [Из богословского наследия]. Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 166).

Сама сферическая форма колокола отливается как подобие небесного свода (опрокинутая чаша), а звук его заставляет вибрировать окружающий воздух, распространяясь концентрическими кругами в пространстве.

Религиозное значение колоколов как благовестников спасения отражено в надписях на их внешней стороне. Принято наряду с временем отливки колокола и посвящением его храму чеканить избранные стихи из псалмов, призывающие к благовествованию и прославлению Господа Сил:

«Благовестите день от дне спасение Бога нашего. Возвестите во языцех славу Его»; «Во всю землю изыде вещание их и в концы вселенныя глаголы их»; «От края небес исход его и сретение его до края небес»; «Вся земля да поклонится Тебе и поет Тебе, да поет же Имени Твоему Вышний»; «Хвалите Бога во Святых Его, хвалите Его по множеству величества Его»; «Хвалите Его в кимвалех доброгласных, Хвалите Его в кимвалех восклицания»; «Пойте Господеви в гуслех, вострубите пред Царем Господем».

Различные по величине, силе и окраске звука колокола разделяются на малые (зазвонные), средние (альтовые) и большие, отличаемые по именам, даваемым по названию храма, местности, имеют народные прозвища – за красоту, особенности звона или в связи с памятными событиями.

По способу звона колокола разделялись на «очапные» и «язычные». В большие и средние колокола звонили, раскачивая колокол с помощью очапа – шеста, на конце которого укреплена веревка. При звоне в малые колокола в движение приводился язык колокола. С середины XVII века раскачивание языка, ударяющего в один или в оба края колокола, становится преобладающим и характерным признаком русского колокольного звона.

Уставные названия указывают на богослужебное назначение колоколов и устанавливают иерархическую зависимость между величиной колокола и его богослужебным назначением: Вседневный (будничный), Славословный (когда поется Великое Славословие), Полиелейный (на службе с полиелеем), Воскресный (благовест в воскресенье), Праздничный (в двунадесятые праздники и особо торжественные дни).

Различают несколько уставных разновидностей звона: благовест, перезвон, трезвон, красный звон. Благовест – звон в один колокол. При благовесте (в Уставе – клепать, знаменать, ударять) ритмически чередуются удары в оба края колокола. Перезвон – поочередные удары в два маленьких колокола или перебор разных по высоте колоколов, завершаемый ударом в большой колокол. Трезвон – звон в несколько колоколов в три приема. «Ударяют во вся кампаны и клеплют довольно трезвоны» – указывает Устав в исследовании Пасхальной утрени.

Уставные разновидности звона используются в различных чинопоследованиях и в определенные моменты богослужения. Благовест слышен перед началом всякого богослужения. В праздничные дни он завершается трезвоном. Перед шестопсалмием, чтением Евангелия, перед началом и по окончании литургии положен трезвон. На всенощной перед 9-й песней канона, когда поют «Честнейшую...», принято звонить 9 ударов в один колокол. При совершении литургии во время пения «Достойно и праведно есть» звоном в один колокол (12 ударов) возвещается о принесении Даров. В Великий пост звон к утрени, литургии Преждеосвященных производится в один колокол (12 ударов). К часам ударяют в два небольших колокола поочередно и затем – в оба вместе. В Великий Четверг Страстной седмицы на последовании святых Страстей перед каждым Евангельским чтением ударяют в колокол. В Великую Пятницу вынос плащаницы сопровождается медленным перезвоном всех колоколов. Погребальный перезвон раздается и при выносе св. Креста и погребении священника, когда гроб с телом умершего обносится вокруг храма. О кончине священника или монаха оповещают двенадцатью редкими ударами в один колокол. Чин выноса св. Креста, плащаницы, водоосвящения, чтения 12 Евангелий в Великий Четверг завершается трезвоном.

Существуют приемы зазвона – вступительные удары в маленький колокол или так называемые «переборы» – поочередные удары во все колокола, начиная от зазвонных и кончая самым большим перед началом Красного звона.

Праздничный пасхальный трезвон во все колокола на Святой неделе именуется Красным. Продолжительный целодневный звон украшает праздник Рождества Христова и всю Пасхальную седмицу.

В христианской древности колоколам предшествовали деревянные или металлические била, ударами в било оповещали о начале богослужения. Обычай этот перешел и в русские храмы и монастыри. Так, в обители преподобного Сергия при жизни ее основателя благовестили в било. «Блаженный же повеле в било ударити», – повествует древнее житие преподобного. Била сохранились и с появлением колоколов. В Обиходнике Лавры XVII века встречаются указания на «клепание в било», в отличие от звона, соотносимое с чтением часов.

В Византии в IX веке впервые зазвонили колокола, присланные из Венеции. Упоминания о колоколах в древнерусских летописях, житийных и других исторических источниках свидетельствуют о появлении колоколов в Древней Руси одновременно с принятием христианства (988 год) и быстром распространении их в древнейших городах. В XI веке колокола были при Десятинной и Ирининской церквях в Киеве (что подтверждается археологическими раскопками), при храмах Святой Софии в Новгороде и Полоцке. О колокольном звоне княжеской церкви в Полоцке упоминает «Слово о полку Игореве» (XII век): «Ему (князю Всеславу) в Полоцке позвонили к заутрене рано у Святой Софии в колокола, а он в Киеве звон тот слышал».

Первые колокола на Руси отливали иноземные мастера. О литье колоколов русскими умельцами известно по летописи с XII века. Колокола отливались из меди с примесью олова. Оптимальное соотношение бронзового сплава определяется пропорцией составных частей: 4/5 меди (80%) и 1/5 олова (20%). Иногда добавлялось и серебро. Очень рано русские люди возлюбили красоту колокольного звона. «Полия же и колоколы дивны слышанием, таковых же не было во всей земли», – повествует волынский летописец об отливке колоколов для церкви св. Георгия в 1287 году.

Колокола украшались растительным орнаментом, рельефными изображениями святых, мемориальными надписями и библейскими изречениями, напутствуя ими изготовленный колокол к осуществлению его священной миссии в церковной и общественной жизни.

Литье русских колоколов совершенствуется и к XVI‒XVII векам достигает высокого мастерства, поражающего иностранцев. Вместе с усиленным строительством монументальных храмов колокола становятся неотъемлемой частью русской жизни, утверждая веру и единение Руси.

Если до XIV века русские колокола были сравнительно небольшими, то с развитием литейного искусства значительно увеличиваются размеры, вес колоколов, варьируются формы и совершенствуются звуковые качества (тембр, чистота тона). При отливке опытно находилась зависимость между частотой основного тона, весом, размером и конфигурацией колокола. Отливка новых колоколов приобретает характер творческого поиска: с одной стороны, колокола подбираются по величине и настройке основного тона, как музыкальные инструменты церковного звона; с другой стороны, расширяется диапазон колокольного звона с отчетливо выраженным тяготением к мощным и глубоким по звучанию большим колоколам, создающим основу звона.

В 1530 году повелением Новгородского архиепископа Макария для Софийского собора «слит был колокол вельми велик, яко такова величеством не бывало в Великом Новеграде и во всей Новгородской области, яко страшней трубе гласящие (вес 250 пудов). А в 1554 году по повелению архиепископа Пимена отлит уже вдвое больший колокол – благовестник, весом в 500 пудов.

В 1532‒1533 годах в Москве отлиты два больших колокола весом в 500 пудов и 1000 пудов. В XVII веке отлиты огромные колокола: в 1600 году Годуновский колокол Благовестник, весом 3233 пуда, в 1622 году Реут (мастер Андрей Чохов), вес 2000 пудов, в 1654 году – Большой Успенский или Царь-колокол, весом 8000 пудов, перелит из разбитого Годуновского колокола Емельяном Даниловым и завершен вторичной отливкой в 1655 году выдающимся мастером Александром Григорьевым. «Ничего подобного этой редкости, великой, удивительной, единственной в мире, не было и не будет: она превосходит силы человеческие», – писал Павел Алеппский, очевидец отливки Большого Успенского.

В самом начале XVIII века мастер Иван Моторин отлил для Троице-Сергиева монастыря колокол – второй по величине после московского гиганта, весом более 4000 пудов. Исторический памятник искусства русских литейщиков – исполинский Царь-колокол (12 000 пудов), перелитый в 1735 году мастерами Иваном и Михаилом Моториными из поврежденного при пожаре Царь-колокола XVII века, через 101 год он был поднят из земляной ямы, где его отливали, и установлен рядом с колокольней Ивана Великого.

Стремление к созданию целостных колокольных ансамблей побуждало возводить многоярусные колокольни и звонницы, сооружаемые как монументальные инструменты звона. Начиная с XVI века строительство каменных колоколен и звонниц создавало условия для подбора и размещения колоколов, достижения ритмической согласованности звона и слышимости его на далеких расстояниях. Сооружение звонниц характерно для псковско-новгородского зодчества, по образцу их построены звонницы в Московском Кремле и Ростове Великом, в Костроме и древнем Суздале. Колокольни Ивана Великого, Троице-Сергиевой Лавры, Иосифо-Волоколамского монастыря (разрушена в годы Великой Отечественной войны), московского Новодевичьего монастыря, Великая лаврская колокольня в Киеве – выдающиеся образцы русского зодчества.

Многоярусные колокольни и звонницы русских храмов – средоточие красочных звонов и многочисленных колоколов, собираемых иногда на протяжении нескольких веков, иногда в течение одного столетия.

Среди множества колоколен России имеют особое значение как исторические и художественные центры звона колокольни и звонницы Московского Кремля, Троице-Сергиевой Лавры и Ростова Великого.

Кремлевские колокола – красноречивые свидетели величия Руси и памятники ее многовековой культуры.

Пятиярусная колокольня Ивана Великого (высота ее столпа достигает 81 м.), первоначально сооруженная в 1505‒1508 годах на месте древней церкви Иоанна Лествичника «иже под колоколы», воздвигнутой великим князем Иоанном Даниловичем Калитой в 1329 году, и надстроенная в 1600 году при Борисе Годунове, составляет единый ансамбль с пятиярусной звонницей (1532‒1543, зодчий Петрок Малый) и Филаретовской пристройкой XVII века (архитектор Важен Огурцов).

Из 37 колоколов Ивана Великого самый большой – Успенский (4000 пудов, основной тон ля), перелит в 1817‒1819 годах Яковом Завьяловым на заводе М. Богданова из колокола весом 3355 пудов, изготовленного в 1760 году мастером Слизовым. Колокол упал при взрыве Кремля французами в 1812 году и разбился. Большой Успенский колокол сохранился до наших дней, находится на Филаретовской пристройке. Звоном Успенского колокола начинался благовест московских колоколов в Пасхальную ночь.

Второй по величине колокол Кремля – Реут (Полиелейный) в тоне ре-бемоль, расположен на кремлевской звоннице (вес 2000 пудов, изготовлен Андреем Чоховым в 1622 году).

Третий колокол (Семисотый) – находится на пристройке, отлит Иваном Моториным в 1704 году.

На самой колокольне Ивана Великого сохранилось 18 колоколов.

В нижнем ярусе 6 колоколов:

Медведь (Вседневный) – отлит в Новгороде Иваном Алексеевым в 1501 году, вес 450 пудов, перелит в 1775 году

Лебедь – отлит в 1532 году, перелит из старого в 1775 году, вес 445 пудов

Новгородский колокол – отлит в 1556 году для Софийского собора, перелит в Москве в 1730 году;

Широкий (1679 год); Слободской, перелит из старого в 1641 году

Ростовский (1687, мастер Филипп Андреев).

В среднем ярусе сохранилось 9 колоколов:

Новый, ранее назывался Успенский (1679, мастер Федор Моторин)

Немчин (1550 год)

Безымянный; Даниловский (1678, отлит для Свято-Троицкого Даниловского монастыря)

Глухой (1621, мастера Андрей Чохов и Игнатий Максимов);

Корсунский, перелит из старого в 1554 году Нестором Ивановым

Марьинский (1668), отлит к церкви Марии Египетской

Два небольших зазвонных колокола с наличием серебра отличаются чистотой звона.

В верхнем ярусе висят 3 безымянных колокола XVII века.

Красотой колокольни Ивана Великого и звоном московских колоколов восхищались и современники, и иноземные путешественники. Архидиакон Павел Алеппский, спутник Антиохийского патриарха Макария, оставил детальное описание кремлевского звона, поразившего путешественников мощью большого колокола: «по воскресеньям или большим праздничным дням звонили в Кремле во все колокола, вместе с громадным колоколом, звук которого подобен громовому раскату» (Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века М., 1898. С. 521).

В восторженном описании М.Ю. Лермонтова Москва становится обозримой с высоты Ивана Великого: «Кто никогда не был на вершине Ивана Великого, кому никогда не случалось окинуть одним взглядом всю нашу древнюю столицу с конца в конец, кто ни разу не любовался этою величественной, почти необозримой панорамой, тот не имеет понятия о Москве... Как у океана, у нее есть свой язык, сильный звучный, святой, молитвенный!.. Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов... и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму...»

О величаво-строгой красоте Ивана Великого говорят и его стихотворные строки:

Кто видел Кремль в час утра золотой,

Когда лежит над городом туман,

Когда меж храмов с гордой простотой,

Как царь, белеет башня-великан?

Единственный по столь гармоничной красоте архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры – творчество многих эпох, от древнего Троицкого собора (1422) до завершающей эту группу, казалось бы, разнородных памятников поразительно стройной колокольни (1741‒1769), с ее устремленностью в небо, легкостью, воздушностью очертаний, ритмичностью сужающихся ярусов, завершаемых золоченой чашей с водруженным на высоте 88 метров золотым Крестом.

«Когда вы приблизитесь к вратам монастыря и увидите, как бело-розовая колокольня слишком стремительно и пышно вырастает над насупившеюся семьею бело-сизых и золотых куполов Успенского собора, строго внушающих ей превосходство своего двухвекового старшинства, – вы, может быть, подосадуете, что не видите на ее месте простых контуров Ивана Великого. Но если вам посчастливится быть у Троицы не мимолетным гостем и вы успеете вжиться в ее своеобразную красоту, если удастся любоваться колокольней откуда-нибудь из открытого поля, с лесной опушки, среди воздушного простора, на котором она просвечивает своими широкими пролетами и кажется построенной больше из воздуха, чем из камня, – тогда вы почувствуете, как дружно слилась лаврская колокольня с троицким пейзажем, и вполне примиритесь с тем, что благовест лаврских богослужений расходится по окрестности с этого величественного, хотя такого, казалось бы, и нерусского создания архитектуры второй половины XVIII столетия» – так писал один из сотрудников Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (Шик М. В. Колокольня и колокола. С. 144‒145).

Лаврский звон поражал мощью своего самого большого колокола («Царь» – в тоне низкое си, вес более 4000 пудов), богатым подбором медных голосов, достаточным для самых искусных и многообразных звонов (в Лавре находился свой рукописный Устав звонам), наконец древностью колоколов, из них наиболее чтимый – колокол «чудотворцов», восходящий ко времени первых игуменов. На этом древнем колоколе имеется надпись: «IC.XC.+НК. В славу Святыя и Живоначальныя Троицы совершися сей колокол в лета благочестиваго и великаго князя Василия Дмитриевича и архиепископа Фотия, митрополита Киевского и всея Руси, во обитель Преподобнаго отца нашего Сергия, при настоятельстве отца нашего Никона игумена, в лето 6928(1420) индикта 13, месяца августа 15, на Успение Пречистыя Владычицы нашея Богородицы Марии». Никоновский колокол (вес 20 пудов) висел в юго-западном углу паперти в храме преподобного Никона, в настоящее время – на лаврской колокольне.

Из прежних колоколов вторым по величине (вес от 1700 до 2000 пудов) был Годунов (Полиелейный), в тоне до-диез, вклад царя Бориса Годунова, третьим – Карнаухий, в тоне ре, вес 1275 пудов, отлитый в Лавре в 1683 году.

В настоящее время самый низкий по звучанию колокол – Лебедь, или Славословный, в тоне ми-бемоль, отлит в 1594 году, весом 625 пудов.

«...Сей колокол в Дом Святыя и Живоначальныя Троицы и Преподобнаго и Богоноснаго отца нашего великого чудотворца Серьгия, – говорит надпись, – велел слить слуга и конюшей боярин Борис Федорович Годунов с своею женою Мариею и с сыном своим Феодором...»

Переспор (или Вседневный), в тоне соль – до-диез, вес 315 пудов, висит в четвертом ярусе колокольни, «вылит сей колокол 1780 года во обитель Преподобных и Богоносных отец Сергия и Никона игуменов Радонежских чудотворцев...». Применен в бое часов.

По описанию 1919 года, далее идут семь клавишных колоколов:

четыре брата, имеющие одну настройку, основной тон колеблется между фа и фа-диез

три рожка: си–бемоль, ми-бемоль, и чуть выше ми

Вожак, он же Панихидный, вес 106 пудов, отлит в 1796 году, тон между до и до-диез

Беспутный – звучит как трезвучие от ми-бемоль

Скоморох – имеет двойной звук: ре-бемоль – фа.

Малые колокола: десять часовых, построены в порядке гаммы от ми-бемоль; пять кимвалов, построенных – соль, соль-диез, си, ми-бемоль, и чуть ниже ми-бемоль. Два «зазвончика» в тоне ля-бемоль, ля; минутный – чуть ниже высокого фа.

Всего на колокольне находилось 34 колокола.

В полном лаврском звоне участвовали 32 колокола и 9‒12 звонарей.

По данным же Е. Голубинского, в XIX веке было 42 колокола, вместе с часовыми и поврежденными.

На церкви «Сошествие Святаго Духа», построенной в 1476 году «под колоколы», согласно монастырской описи 1641 года, висело 5 колоколов, среди них колокол с очапом и «Всполошный».

Ныне в пролетах главы Духовской церкви размещены 6 колоколов, переданных в 1960 году из запасников Новодевичьего монастыря.

Наиболее древний отлит в 1626 году, мастер ― Филипп Григорьев.

В древнерусском церковном искусстве тяготение к созданию целостных художественных ансамблей проявилось не только в архитектуре, храмовой росписи, шитье облачений, резьбе и золочении иконостасов. Стремление к синтезу искусств отличает церковное творчество во всех его проявлениях – словесных, изобразительных, пластических и музыкальных, конечное же осуществление такого синтеза достигается в самом богослужении.

Пример ярко выраженного единства церковной архитектуры и звона – целостный ансамбль храмов Ростовского кремля и соборной звонницы, где собраны выдающиеся произведения литейно-колокольного искусства, созданные в своей основе по замыслу строителя Ростовского кремля митрополита Ионы во 2-й половине XVII века. Тринадцать колоколов Ростовской звонницы сохранились как уникальный ансамбль, возродивший в наши дни творчество талантливых народных мастеров звона, чутких к красоте колокольных созвучий.

Основные колокола, отлитые «тщанием и радением» Ионы Сысоевича, близки по времени отливки:

«Сысой», в тоне до (2000 пудов), 1688 год, имеет надпись «лил колокол мастер Флор Терентьев»

«Полиелейный», в тоне ми (1000 пудов), 1683 год

«Лебедь», в тоне соль (500 пудов), 1682 год, отлит мастером Филиппом Андреевым с сыном Куприяном, настроены по звукам до-мажорного трезвучия.

Четвертый колокол «Голодарь» (171 пуд) дает дополнительную краску в тоне ля-бемоль, перелит из старых колоколов в XIX веке (ранее звучал в тоне до).

Пятый – «Баран» (80 пудов), шестой – «Красный» (30 пудов) и седьмой – «Козел» (20 пудов), отлитые в XVII веке, повторяют настройку второго, третьего и четвертого колоколов на октаву выше.

Альтовые и зазвонные настроены диатонически.

Колокольный ансамбль Ростовской звонницы уникален по гармоническому подбору колоколов, красочному колориту аккордовых сочетаний. Ростовский «Сысой» – колокол редкий по красоте звучания. Для всего звукового ряда низкое до «Сысоя» – гармонический фундамент.

Красота звучания ростовских звонов несомненно связана с высотным и тембровым подбором колоколов. В руках звонаря-мастера сочетание глубоких и певучих тонов больших колоколов, гармонически настроенных средних и светлых, родственных им по диатоническому звукоряду альтовых и зазвонных создает гармонию, богатую тембровыми оттенками, переливами колокольных сочетаний.

До наших дней дошли основные варианты ростовских звонов:

Ионинский, с его мерной торжественностью, названный так по имени Ростовского Владыки,

Егорьевский, созданный в годы управления Ростовской епархией епископа Георгия Дашкова (1718‒1731)

Акимовский, установленный архиепископом Ростовским Иоакимом (1731‒1741), и

Будничный, употребляемый «от Недели Фоминой до отдания Пасхи», выполняется, в отличие от полного звона, в пять колоколов: два зазвонных, Баран, Козел и Красный.

Более поздний Ионафановский, названный по имени архиепископа Ярославского Ионафана, составлен в XIX веке протоиереем Аристархом Израилевым с введением двух новых колоколов взамен настроенных в тоне ля-бемоль.

Им же впервые выполнена нотная запись и воспроизведение звонов на специально изготовленных по его расчетам камертонах. Протоиерей А.А. Израилев сконструировал также прибор для определения частоты основного тона колокола.

Исследования А.А. Израилева поддержал В. В. Стасов, они получили признание как в России, так и за рубежом.

На Ростовской соборной звоннице исполнялись и другие, более поздние, виды звонов: Красный, Калязинский, Монастырский, Приходский

В 1963 году знаменитые ростовские звоны записаны на грампластинку с привлечением местных старых звонарей: А.С. Бутылина, М.С. Урановского, Н.Г. Королева, П.А. Шумилова и В.М. Пушкина.³¹⁸

По образцу прославленных ростовских звонов слагались звоны и других русских городов, храмов и монастырей. Однако, например, дивный по красоте звука Большой колокол Саввино-Сторожевского монастыря (1667 год, вес 2125 пудов, мастер Александр Григорьев) уже не существует: в дни Великой Отечественной войны он упал и разбился.

Колокольные звоны – своеобразный вид народного искусства, уставного в своей основе и ярко национального по выражению. Искусство это определяется ритмическим содержанием звона, колористическим использованием колоколов разной высоты, разного тона, ритмическим варьированием, красочностью тембровых сочетаний.

Звучание колокола представляет сложный гармонический спектр, в котором к основному тону (наиболее низкий звук) присоединяются призвуки обертоновых рядов. Неравномерно сферическая форма колокола воспроизводит при ударе кроме основного тона частичные тоны, нередко далекие от основного.

Звуковой состав московских колоколов, зафиксированный К.К. Сараджевым, одареннейшим музыкантом-звонарем, слух которого различал весь обертоновый ряд звучащего колокола, убеждает, что в звуковой спектр его входят звуковые колебания частот, гармонически не соотносимые с частотой основного тона. Сложность звукового ряда и создает то индивидуальное своеобразие, которое отражает присущее колоколу звучание.

Звук колокола воспроизводит не только консонирующие интервалы, но и характерные диссонирующие сочетания, воспроизводимые в ряду негармонических призвуков. Гармонию колокольного звона обогащают сочетания основных и дополнительных тонов, создающих его звуковой спектр. Наиболее богаты по звуковому колориту праздничные «красные» звоны, вовлекающие в орбиту звучания все колокольное многоголосие

Вторая особенность звонов – их ритмическое своеобразие. На фоне ритмического ostinato самого низкого колокола (постоянный, неизменяемый ритм) возникают ритмические контрапункты средних и малых колоколов. Гармоническая палитра и ритмический узор колокольных звонов зависит от мастерства, воображения, творческой одаренности умелых звонарей. Но и здесь, в искусстве звона, следует говорить о сочетании уставного канона и традиций народного творчества, церковной преемственности и индивидуального дара музыкальной импровизации. Музыкальная основа праздничных звонов – ритмическая вариационность, столь характерная для русского народного искусства. Ритмические узоры звонов, родственные декоративному орнаменту белокаменных храмов, русским кружевам, воспринимаются как красочные сочетания малых и средних голосов, контрапунктирующих равномерным ударам большого колокола.

Красотой русских звонов восхищались русские музыканты-композиторы, исследователи древнерусского музыкального искусства. В одном из писем С.В. Смоленского возникает красочное описание праздничного звона и чутко подмеченных им ритмических особенностей, характерных для многих русских колокольных звонов.

«Сегодня у нас, казанцев, большое торжество – встреча иконы Божией Матери, приносимой в город из Семиозерной пустыни, – за 17 верст от города. Невероятная масса народа – говорят, будто бы до 200 тысяч, – покрывает весь луг берега Казанки, образуя дивные сочетания зелени с красными и белыми цветами одежд. Какая-то совершенно поразительная сила веры и кротости двигает эту массу, дисциплинирует ее и тем дает представление о форме явлений высшего порядка... Глядя на это явление с колокольни, я в первый раз удивился тем ритмическим вариациям, которые проделывал весьма искусный звонарь на малых колоколах. Вариации эти, по их тематическим фигурам, решительно сходны со всеми приемами развития тем в наших народных песнях, и этот «красный звон» действительно совпадал с радостным настроением красно-белой толпы... Затакты, увеличение числа нот с помощью делений 1/8 и 2/1 6 и внезапных сокращений на У4 на малых колоколах совершенно правильно контрапунктировали с крупными фигурами колоколов, ударяемыми от ноги и левой рукой звонаря, и вполне подчинялись ритму большого колокола, звонящему маятником в оба края... Особенно удивила меня фигура внезапного прекращения звона и внезапного же начала его дружным аккордом во все колокола, с немедленным затем вариационным движением на средних под аккомпанемент малых аккордами». Казань. 26 июня 1896 год. (Смоленский С.В. Красный звон. [Из письма]. Татевский сборник С.А. Рачинского. СПб., 1899. С. 257).

Церковный звон – всегда действо, и обрядовое, и музыкальное по неразрывной связи с богослужением, церковным календарем, вековыми обычаями и традициями народного искусства – от календарных обрядовых песен до хороводных и свадебных, от былинного запева до хорового многоголосия. В музыке Красного звона течет праздничное народное действо с величавыми ритмами шествий и внезапными вторжениями экстатических ритмов в игре малых колоколов, дробящих учащенное движение средних над величавой поступью большого колокола. Праздничная симфония торжественных звонов, в богатырских раскатах и гулах, плывущих над землей, соревнующихся в ритмически-размеренном потоке могучих ударов – всплесков с ритмическим разбегом альтовых голосов и серебристых трелей-подголосков зазвонных – истинное чудо народного творчества

Звон возникает из начального зачина – «зазвона», течет размеренными периодами как декоративный узор народной вышивки, переливается в гармонических сплетениях и ритмических вариациях и завершается аккордами всего колокольного оркестра. Есть традиционные формулы окончаний, когда гроздья созвучий, бросаемые с высоты, завершают длительный разбег ритмических фигурации. Но наиболее впечатляюща и разнообразна средняя часть звона – ритмические и тембровые вариации, когда чередуются группы периодов, сходные по основному рисунку, но различные по заполнению его дополнительным узором, обвивающим остинатные (постоянные) голоса колокольного многоголосья.

Народная любовь к колоколам проявилась в искусстве отливки колоколов, в разработке местных звонов, в почитании колоколов как церковной святыни, в вовлечении их в сферу народной, общественной жизни. Издавна колокола отливались по обету, в поминовение умерших, в память исторических событий. Жертва на колокол – явление столь же обычное на Руси, как и благочестивые обеты соорудить новый колокол для почитаемой обители или местного храма.

Пожертвуйте, благодетели,

На новый колокол, –

Глас Господень.

Звон колокольный

С напевом ангельским Дивно сходен...

Колокольные звоны были спутниками от колыбели до могилы, радовали и охраняли, объединяли народ в годины бедствий и в дни всеобщего торжества. Они вошли в народное сознание как глашатаи добра и правды, исполненные великой силы этического воздействия. Голос колокола, взывая к совести, пробуждает человеческую душу. В дни Великого поста он призывает к покаянию, не оставляет человека и по смерти, соединяя свой скорбный перезвон с плачем об умершем, окрыляет надеждой жизни вечной в Пасхальную ночь, когда гул Пасхального благовеста наполнен ожиданием чуда – свершения обетований, возрождения к жизни новой, духовно преображенной.

Известны факты духовного возрождения и укрепления в вере под влиянием Пасхального благовеста. В воспоминаниях о Ф.М. Достоевском приводится эпизод из его жизни в период ссылки.

К Достоевскому в Семипалатинск приехал старый товарищ. Была ночь перед Светлым Христовым Воскресением. Друзья беседовали: говорили о литературе, об искусстве и философии; «коснулись, наконец, религии. Товарищ был атеист, Достоевский – верующий, оба горячо убежденные, каждый в своем.

«– Есть Бог, есть!» – закричал Достоевский вне себя от возбуждения.

В эту самую минуту ударили колокола соседней церкви к светлой Христовой заутрене. Воздух весь загудел и заколыхался.

«– И я почувствовал, – рассказывал Феодор Михайлович, – что небо сошло на землю и поглотило меня. Я реально постиг Бога и проникнулся Им. Да, есть Бог!»...»

(Ковалевская С.В. Из «Воспоминаний детства». Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1964. Т. 1. С. 347).

Но не только церковные празднества, грозные и славные события в жизни Родины – нашествия завоевателей, народные возмущения, стихийные бедствия, торжества победы над врагом – оглашались звонами, то тревожным набатом всполошного колокола, то призывным гулом вечевого, то ликующим перезвоном при встрече воинов – победителей в битве на поле Куликовом. Они приветствовали полки Александра Невского и Димитрия Донского, созывали народное ополчение Минина и Пожарского, возвещали о свержении самозванцев, освобождении Москвы от нашествия «дванадесяти языков», сплачивали в радости и скорби, побуждали к героическим подвигам, призывали на ратный труд. Ныне молчаливые памятники истории – некогда звучали как живые голоса ее. Колокола нередко переживали удивительную, порой трагическую судьбу, иные из них переплавлялись, увеличивались в весе, обретали иной голос, иные отправлялись в изгнание, но все они становились живыми свидетелями истории или молчаливыми памятниками минувшего времени. Отношение к ним в народном сознании издавна сложилось как к существам живым, наделенным голосом памяти народной. Вот почему в переломные эпохи колокола – очевидцы, участники событий разделяли судьбу народных страдальцев, мучеников. Их не щадили те, кого они обличали, кому напоминали о совершенных злодеяниях, казнях. Им вырывали языки, отсекали уши, ссылали в Сибирь, заменяли другими, наконец, разбивали.

Так, Василий III, усмиряя псковичей, повелел снять колокол в соборном храме Святой Троицы. В 1510 году вечевой колокол Пскова был отправлен в Москву вместе с сотнями псковичей. Иван Грозный заставил умолкнуть и увез из Новгорода в 1570 году пятисотпудовый колокол, отлитый для Софийского собора, – символ могущества и вольности новгородцев. Борис Годунов «наказал» угличский колокол, чей набатный звон раздался при убиении в 1591 году царевича Димитрия. «Виновный» колокол били кнутом, отсекли ему ухо и сослали в Тобольск.

С таинственным звоном невидимых колоколов связаны народные легенды и предания. В прозрачных водах озера Светлояр чудесно сокрылся от нашествия татар дивный град Китеж. И если припасть к земле и прислушаться – из глубины озера доносится звон затонувшего Китежа.

В день взятия Казани утром 2 октября 1552 года русские воины слышали звон из осажденного города. «И сам благочестивый царь своими царскими ушами слыша звон от града Казани, яко Симонова монастыря большого колокола глас». То был зов русскому воинству, и Казань не устояла.

Колокола умолкали, когда их брали в плен, и снова обретали голос, когда их возвращали на прежнее место. «Князь Александр Васильевич (Суздальский) из Володимера вечный колокол Святой Богородицы возил в Суздаль, и колокол не начал звонити, яко же был во Володимере; и виде Александр, яко сгрубил Святой Богородицы, и повелел его паки везти в Володимер, и поставиша его в свое место и паки бысть глас, яко же и прежде богоугоден».³¹⁹

Звук колокола обращен к народу, к массам, к человечеству. Вот почему А.И. Герцен называет издаваемую им за рубежом газету – «Колокол». Ее назначение – быть вестником, глашатаем освободительных идей. Колокол страшен. Страшен тем, кто не признает его призыва и борется с ним. Страшен он для совершителей злодеяний. Колокол Бухенвальда звучит как голос памяти о жертвах лагеря смерти. Колокола Хатыни – скорбные глашатаи памяти народной. Пока они звучат не умолкая, раскачиваемые ветром, – не исчезнет память о сожженных жителях Хатыни, не порастет «травой забвения» место их гибели.

В современной жизни возрождаются давние традиции церковного звона. В Троице-Сергиевой Лавре, в Псково-Печерском монастыре, в Пюхтицкой женской обители, во многих городских и сельских храмах все богослужения сопровождаются уставным звоном. Искусством звона овладевают молодые иноки и клирики, одержимые любовью к церковному звону. Нить преемственности от прежних звонарей Троице-Сергиевой Лавры связана с именем «слепца Сережи» (инок Сергий). Родился он в Тверской губернии в 70-х годах прошлого, XIX века, на втором году заболел оспой и ослеп. В юности стал послушником Калязинской Макарьевской обители, затем перешел в Лавру преподобного Сергия, где пробудилась и развилась его музыкальная одаренность. Пел высоким тенором, задавал тон в левом хоре Троицкого собора. На лаврской колокольне был старшим звонарем большого праздничного звона. Умер в 1942 году. Его преемником стал Константин Иванович Родионов. Ему довелось звонить «во вся» в последнюю службу при закрытии Лавры, он же возглавил звон в Пасхальную заутреню 1946 года, когда восстановилось богослужение в Успенском соборе Лавры.

С 1962 года лаврским звоном руководит о. Михей (Тимофеев), ныне игумен, – одаренный звонарь и опытный наставник по звону. На этом послушании он заменил о. Александра (Кумачева). Все торжественные праздничные звоны, встречи Патриарха и высоких гостей проходят с его участием. Отец Михей умело сочетает церковные традиции с творчеством, вводит новые ритмические варианты праздничного звона.

В 1978 году осуществлена запись лаврских звонов на грампластинку. Записаны Благовест, Трезвон, Погребальный перезвон и Праздничные Трезвоны колоколов Духовской церкви, Праздничный благовест большого лаврского колокола, Праздничный трезвон, звон Великой субботы, звон Пасхальной ночи и Красный звон на большой лаврской колокольне. В исполнении звонов участвовали иеромонах Михей (Тимофеев), иеромонах Онуфрий (Березовский), иеромонах Антоний (Кузнецов), иеродиакон Порфирий (Клименко).

В том же году записаны звоны Псково-Печерской звонницы и колокольни Ново девичьего монастыря, где сохранились древние колокола XVI‒XVII веков. На Псково-Печерской звоннице (XV‒XVII веков) 13 колоколов, среди них 3 больших колокола – вклады Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра I. Звонят в них с земли с помощью «коромысла».

Под руководством игумена Михея обучаются звонари в Даниловом монастыре, во вновь создаваемом духовном и административном центре Московской патриархии. На восстановленной звоннице надвратной церкви Симеона Столпника собраны ярославские колокола, отлитые в X IX веке на заводах Оловянишникова и Барышникова, с богатым подбором больших, малых и зазвонных, позволяющим воспроизводить все уставные виды звонов.

Красота звонов не меркнет, не остается легендой. Стремление возродить самобытное искусство звонов не только в сфере богослужебной, но и вне ее дает начало новой жизни колоколов. На праздновании 1100-летия Ростова Ярославского вновь зазвучали колокола Ростовской звонницы. Вблизи Архангельска в Музее деревянного зодчества (Малые Карелы) в дни фестивалей народного творчества звучат северные звоны. На башнях-карильонах Вильнюса и Каунаса в вечернем небе поют колокола, удивляя и радуя слушателей колокольных концертов: исполняются мелодии известных и любимых произведений.

Мелодический звон, родственный мелодическому бою механических курантов, пытался вводить еще в XIX веке А.А. Израилев. В1892 году он настроил в селе Ваулове Ярославской губернии 14 колоколов, чтобы исполнять на них кроме церковного звона избранные гимны и песнопения. Это направление, имеющее аналоги в западноевропейских странах, находит своих сторонников и любителей. Однако самобытное искусство традиционного ритмического звона неизмеримо богаче по типично русской импровизационно-ритмической свободе звона, ладовой характерности, своеобразию красочных сочетаний, национальному колориту.

Русские народные звоны – особый мир колокольных созвучий, создаваемый веками. Вместе с древнерусскими распевами они составили глубокий пласт в русской музыкальной культуре. Неоспоримо влияние их на творчество русских композиторов. И древние распевы, и звоны влились в русскую музыку как один из ее истоков. Они вошли в произведения Глинки и Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, Чайковского и Рахманинова как эпически-величавые картины народной жизни.

Образы торжественных праздничных звонов возникают в финале оперы «Иван Сусанин», в сцене венчания на царство в опере «Борис Годунов», где композитор воссоздает Красный звон, а в сцене смерти Бориса – погребальный. Колокольным звоном завершается Увертюра Чайковского «1812 год». Всполошный колокол введен в оперу «Опричник». Отзвуки пасхального звона слышны в Увертюре Римского-Корсакова «Светлый праздник». В операх «Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже», «Сказка о царе Салтане» незабываемы эпизоды колокольных звучаний.

Многообразно претворение звонов – их ритмов, интонаций, красочных тембров – в фортепианной и оркестровой музыке как средство художественно-психологической выразительности. В музыке вокально-симфонической поэмы Рахманинова «Колокола» контрастные звуковые картины человеческой жизни, сопровождаемые то серебристым звучанием колокольчиков, то призывным звоном к свадьбе, то грозными ударами набата, то похоронным перезвоном плачущих колоколов, служат выражением душевных состояний – радостно-светлых или тревожно-возбужденных.

Интонации колокольности, имеющие не иллюстративно-программное, а образно-эмоциональное значение, пронизывают многие фортепианные произведения С.В. Рахманинова. В прелюдии до-диез-минор и особенно во втором фортепианном концерте колокольность воспринимается как образ Родины. Даже хоровая партитура «Всенощного бдения» слушается как бы сквозь призму преображенных колокольных звучаний («Слава в вышних Богу» перед Шестопсалмием).

Столь же внятны ассоциации с колокольными перезвонами в хоре С.И. Танеева «Восход солнца» на слова Ф.И. Тютчева (на словах: «Раздастся благовест всемирный Победных солнечных лучей»).

Обращение С.С. Прокофьева к звонам в кантате «Александр Невский» и опере «Война и мир» продолжает глинкинскую традицию героико-патриотических образов.

Симфония с колоколом А.И. Хачатуряна, сочиненная в годы Великой Отечественной войны, воссоздает атмосферу грозных колокольных призывов к отражению вражеского нашествия.

Хоровая симфония В.А. Гаврилина «Перезвоны» – в музыкальном языке ее претворены русские песенные истоки – до предела наполнена звуковой атмосферой колокольных звучаний, воспринимаемых как музыкально обобщенный символ народной жизни.

Использование колоколов в симфоническом оркестре расширяет его возможности не только в темброво-инструментальном плане: колокола в их символическом значении вызывают многозначные, жизненные и эстетические ассоциации, придают музыке внеземное, «космическое» звучание (Скрябин).

Художественные образы колокольных звонов воссозданы не только в музыке, но и в русской поэзии и прозе, в изобразительном искусстве (картины М.В. Нестерова «Под благовест», «Великий постриг», символичен памятник «Тысячелетие России» скульптора М.О. Микешина, установленный в Новгороде).

Вспомним рассказ А.П. Чехова «Святой ночью», где слуховые и зрительные впечатления воссоздают взволнованную атмосферу Пасхальной ночи:

«Не успели застыть в воздухе волны от первого удара, как послышался другой, за ним тотчас же третий, и потемки наполнились непрерывающимся дрожащим гулом. Около красных огней загорелись новые огни и все вместе задвигались, беспокойно замелькали... Огни и бархатный звон колокола манили к себе».

Глубокую связь колокольного звона с внутренним миром человека раскрыл В.Г. Короленко в повести «Слепой музыкант».

В «Легенде» А.И. Герцена оживают впечатления его московской юности, и монастырский колокол Симонова монастыря «заставляет трепетать; он слишком силен для человеческого уха, слишком силен для сердца; в нем есть доля угрызений совести и печальный упрек; он зовет нас, но не просит; он напоминает о небе, но пренебрегает землею».

В русской поэзии судьба человека и жизнь народа, не отделимые во временном бытии, воспеты в многочисленных поэтических отзвуках колокольного звона. От Державина до Блока в русской поэзии слышен голос колокола:

Глагол времен – металла звон!

(Державин)

Лермонтов сравнивал пророчески-правдивый голос Поэта с могучим призывом вечевого колокола:

Твой стих как Божий Дух носился над толпой,

И, отзвук мыслей благородных,

Звучал как колокол на башне вечевой

Во дни торжеств и бед народных.

Тютчев воспринимал колокольный звон как символ духовного пробуждения от тьмы к свету, как зов к объединению братьев-славян:

Раздайся, благовеста звон

И весь Восток им огласися!

Тебя зовет и будит он:

Вставай, мужайся, ополчися!

В доспехи веры грудь одень

И с Богом, исполин державный!..

О, Русь, велик грядущий день,

Вселенский день и православный!

В ритмически-музыкальных стихах Ивана Аксакова музыка вечернего благовеста сливается с молитвой и церковным укладом крестьянской жизни.

Приди ты, немощный,

Приди ты, радостный!

Звонят ко всенощной,

К молитве благостной.

И звон смиряющий

Всем в душу просится,

Окрест сзывающий

В полях разносится.

Бесчисленны ассоциации, которые рождает в русской поэзии проникновение музыки колокольного звона во все сферы бытия.

Но вот одно из грозных напоминаний, столь созвучное историческим испытаниям нашего народа в минувшей войне:

В колокол, мирно дремавший, с налета тяжелая бомба

Грянула; с треском кругом от нее разлетелись осколки;

Он же вздрогнул, и к народу могучие медные звуки

Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая.

(А. Толстой)

Колокол стал поистине всеобъемлющим символом, используемым в искусстве для выражения идей и образов, охватывающих жизнь народа во всем ее многообразии и жизнь христианина, освящаемую Церковью.

Русская жизнь в ее историческом прошлом не случайно неотделима от колокольного звона. Русская Православная Церковь приняла колокола как символы «благой вести», и они, через освящающую благодать Всесвятаго Духа, стали благовестниками спасения в Церкви Христовой, которая, по слову Апостола, есть Столп и Утверждение Истины.

Загорск 1985

1. Израилев Аристарх, свящ. Ростовские колокола и звоны. СПб., 1884.

2. Корсунский Я. Благовест. Ярославль, 1887.

3. Горский А.В. Историческое описание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Части первая и вторая. М., 1890.

4. Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. Сергиев Посад, 1892.

5. Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896.

6. Смоленский С.В. Красный звон (из письма). в кн.: Татевский сборник С.А. Рачинского. СПб., 1899.

7. Алеппский Павел. Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. Пер. Г. Муркоса. М., 1896‒1900. Вып. III. M., 1898.

8. Смоленский С.В. О колокольном звоне в России. СПб., 1907.

9. К истории Московских колоколов. Русская музыкальная газета. 1909. № 30. С. 672‒673.

10. Трифон, епископ (Туркестанский). Поучение о значении колокольного звона. Калуга. 1910.

11. Оловянишников Н. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912.

12. Фон Эдинг Б. Ростов Великий. Углич. Памятники художественной старины. М.: Издание И. Кнебель, 1913.

13. Шик М. Колокольня и колокола. Троице-Сергиева Лавра (Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры), 1919. С. 144‒145.

14. Лихачев Д.С. Новгород Великий. М., 1959.

15. Стоянов Борис Г., свящ. Храм-памятник «Александр Невский» и его благовест. ЖМП. 1974. № 9. С. 50‒53.

16. Цветаева А.И. Сказ о Московском звонаре. Москва. 1977. № 7. С. 129‒171.

17. Благовещенская Л.Д. Звуковые спектры Московских колоколов. Памятники культуры. Ежегодник. 1977. М., 1977 (публикация рукописи К.К. Сараджева: «Список индивидуальностей больших колоколов всех колоколен г. Москвы»).

18. Захаров Н. Кремлевские колокола. М., 1980.

19. Шашкина Т.Е., Кондрашина В.А. «Секреты» колокольного ремесла. Природа. 1981. № 8. С. 78‒87.

20. Пухначев Ю.В. Загадки звучащего металла. М., 1985.

21. Колокола. История и современность. Сост. Ю.В. Пухначев. Отв. ред. ак. Б.В. Раушенбах. М., 1985.

Один из древнейших монастырей России, Данилов монастырь – хранитель многих церковных традиций в богослужении и церковном искусстве – в архитектуре, иконописи, церковном пении и звоне. В его истории преломлялись самые значительные события истории России, и прежде всего Москвы как центра и оплота Русской государственности. Скромный и, казалось бы, малозаметный, он тем не менее близок к истокам русской культуры и государственности. В его певческих традициях сказалось воздействие художественной культуры Москвы и московской школы певческого искусства, мимо него не прошло ни могучее влияние Успенского собора Кремля, ни окружающих Москву монастырей – Симонова, Донского, Андрониевского, Новоспасского, а в последний период – и Троице-Сергиевой Лавры. Он – хранитель преемственности, звено в цепи, связывающей прошлое с современностью, благодатный очаг церковности. Обращаясь к церковному искусству, находим многие нити, соединяющие в нем прошлое с настоящим, свидетельствующие о возрождении и сохранении национальных традиций не только в памятниках архитектуры и иконописи, но и в стиле церковного пения.

От древнейших времен русское певческое искусство сохранило церковные распевы как основу русской церковной музыки, как ее нетленное достояние. Русские церковные распевы – плод творчества многих поколений певцов и распевщиков. Из среды их выделялись творчески одаренные мастера, нередко освященные благодатью священства. Так, известны имена новгородца Опекалова, автора песнопений «Святый Боже» и «Приидите, ублажим»; новгородского священника Феодора Христианина, переведенного Иваном Грозным в Москву, распевшего одиннадцать воскресных Евангельских стихир; Василия Рогова, в иночестве Варлаама, митрополита Ростовского; инока Исайи; инока Маркела, распевшего Псалтирь, и иных мастеров, соединивших подвиг иночества с певческим послушанием. Особое значение имела деятельность монастырских певцов и распевщиков, создавших такие самобытные напевы, как валаамский, соловецкий, старосимоновский, софрониевский, Ипатьевский, Оптинский и другие.

Данилов монастырь не остался в стороне от распевного творчества московской певческой школы. Близость к такому центру певческого искусства, как Успенский собор Московского Кремля, несомненно определила его певческие традиции, особенно в годы после возобновления его Иваном Грозным, также искусным распевщиком стихир.

В истории русского церковного пения особенно значителен период, когда происходило формирование знаменного распева – основного и наиболее древнего среди других разновидностей распевного творчества. Позднейшие памятники богослужебной письменности XVII века сохранили развитие формы этого вида церковно-певческого искусства. Певческими знаками (крюки или знамена) обозначены в рукописных книгах над богослужебным текстом гласные попевки знаменного распева, образующие в своей совокупности одноголосную мелодию (напев) песнопения.

Большой знаменный распев сложился на основе осмогласия – принятой от Византии системы восьми гласов, различающихся ладовым строением и составом попевок. Восемь гласов, образующих так называемый столп, чередуются на протяжении всего богослужебного года. На гласовой основе построены песнопения Октоиха (службы восьми недель), Ирмология и других богослужебных книг

В канонических формах церковного осмогласия русские певцы создали самобытное искусство многих церковных распевов. Осмогласие придает им единство, стройность и упорядоченность. Подобно лицевым подлинникам в иконописи осмогласие составляет конструктивную основу гласового пения. На этой основе возникли и Большой знаменный и позднейшие распевы – Малый знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Суровый, монументальный стиль знаменного пения сложился в певческих центрах Древней Руси, в древнерусских митрополиях, в кафедральных соборах Киева, Новгорода, Владимира, Москвы, в монастырских хорах русского Севера. Подобно храму новгородской Софии, Успенским соборам Владимира и Москвы, он выражает идею подвижничества, сплочения и единства народа Божия, призванного через принятие христианства к великому духовному подвигу.

Знаменный распев покоряет величием и строгостью напева. В нем с необычайной силой выражено моление. Мелодические попевки, образующие его, стали основой и других позднейших распевов. Как и знаменный, они служат выявлению слова, его духовной сущности, они передают и молитвенное состояние поющих и стоящих в храме.

Молитвенная сила знаменного распева заключена в его необычайной распевности, выявляемой в одноголосном напеве. Тесно сопряженный с молитвенным текстом, он значительно отличается от речитативного произнесения. Слово наполняется глубиной духовного созерцания и молитвенного переживания. Напев возникает из опевания опорных тонов, плавных подъемов и спадов, поступенного движения мелодии, как бы парящей, несущей слово. Смысловые кульминации достигаются устремлением к мелодической вершине, переходом в более высокое «согласие» (часть церковного звукоряда), длительным распеванием слова (отсюда так называемые фиты – мелодические украшения)

Выражение вечного, отрешенность от земли – примечательная особенность знаменного распева. В нем господствует строгий и размеренный ритм, суровая диатоника, с переменным тяготением к опорным тонам мелодического звукоряда. Ритмическая размеренность распева сопоставима с плавностью ритма в древнерусской иконописи – вспомним иконы и фрески с изображением шествия праведников в рай, а укрупненность и кругообразное чередование мелодических строк сходны с символикой в иконописании, где молитвенное устремление к горнему определяет и композиционное расположение удлиненных фигур, и соподчиненность взаимосвязанных линий, нередко образующих круг – образ вечности.

Длительное сохранение традиций знаменного распева в Даниловом монастыре подтверждается и некоторыми свидетельствами более позднего времени. Сохранился принадлежащий монастырю нотный Ирмологий знаменного распева, напечатанный в 1761 году в Киево-Печерской Лавре квадратными нотами на пятилинейном нотописце, – как несомненное указание на певческую практику в XVIII веке и в последующие столетия («Ирмологий знаменного распева, обдержай вся ирмосы осмогласника, Владычных же и Богоматере праздников – и всего лета»).

Стиль знаменного распева надолго определил развитие русского певческого искусства, вплоть до второй половины XVII века, когда в новых исторических условиях возникли южнорусские распевы – невский, греческий; проникли в Россию южнославянские распевы – болгарский и сербский, а величественное звучание знаменного одноголосия вытеснялось прорастающими признаками многоголосия, перешедшего от «строчного» пения к партесному пению нового концертного стиля.

Южнорусские распевы – киевский, греческий – и многие местные видоизменения типовых напевов, из которых наибольшее распространение получал напев Киево-Печерской Лавры, стали известны не только в очагах своего возникновения, но и далеко за пределами их. Патриарх Никон способствовал повсеместному утверждению греческого распева, имевшего, однако, тоже южнорусское происхождение.

Новые распевы отвечали религиозному мировосприятию новой эпохи. Они мягче, лиричнее, нежели знаменный, доступнее и в какой-то степени соответствуют архитектурному стилю новой эпохи. Религиозное значение их в переломный период, равно и церковно-певческое, велико. Они противодействовали проникновению иноземных влияний, в особенности церковной музыки итальянских придворных композиторов, как совершенно чуждого православию стиля, и полностью сохраняли традицию гласового пения, оберегая церковную музыку от произвольных композиторских искажений и отступления от церковно-канонической основы.

Можно со всей определенностью утверждать, что многогласный стиль церковного пения, сложившийся в Даниловом монастыре, опирался не на концертные образцы, а на традиции монастырского многоголосия, утвердившегося еще в Киево-Печерских братствах. Его отличительные черты – параллелизм верхних голосов, терцовое удвоение мелодии верхнего голоса, подголосочное движение, варьирующее основной напев, при поддерживающем на опорных тонах басовом голосе.

Кроме основных гласовых напевов в Даниловской обители пелись так называемые «подобны» – особые напевы, исполняемые по образу определенных песнопений (отсюда пение стихир на подобен: «О дивное чудо», «Доме Евфрафов», «Радуйся, Живоносный Кресте», «О преславного чудесе» и т.д.).

Одним из источников монастырского пения стали издаваемые с 1772 года одноголосные Синодальные книги: «Ирмологий знаменного распева», «Октоих», «Праздники», «Обиход», включающий распространенные напевы, а также изданный в X IX веке «Новый обиход Киево-Печерской Лавры в четырехголосной гармонизации». Использование его в певческой практике Данилова монастыря подтверждает сохранившийся экземпляр 4-й части: «Пение во Святую Четыредесятницу и Страстную Субботу» (переиздание 1915 года). По Киевскому Ирмологию пелись Трипеснец 2-го гласа в Великий Понедельник на утрени – «Непроходимое, волнящееся море», двоепеснец Великого Вторника и трипеснец в Великую Среду – «На камени мя веры утвердив».

Близость к Даниловскому монастырю славянофильских кругов несомненно оказала влияние и на его певческую ориентацию – тяготение к древнерусским распевам. Основанное в Москве в 1880 году Общество любителей церковного пения ставило своей задачей «сохранить и очищать от искажений употребляемые ныне, по преданию, в православной церкви напевы и вводить в употребление церковное обиходное и хранящееся в письменности забытое древнее церковное пение» (Металлов В.М., протоиерей. П.Д. Самарин в его служении делу церковного пения. Сергиев-Посад, 1917. С. 5).

В 1880-х годах и начале 1900-х годов, по инициативе Общества, усилиями П.Д. Самарина были изданы 3 части «Круга песнопений обычного напева Московской епархии» (запись Ю.Н. Мельгунова) и «Напевы Московского Успенского Собора» (записана Кантеровым, Мельгуновым и Комаровым с голоса сакеллария собора протоиерея П.И. Виноградова), а в 1912 году подготовлена и 4-я часть – Литургийные напевы. Местные московские напевы, зафиксированные в этих изданиях, отражали и певческое своеобразие напевов Данилова монастыря – старейшего очага московской церковности.

Еще более очевидным становится определяющее направление монастырского хора в первую четверть нашего века, особенно в 1920-е годы, когда настоятелем Даниловского монастыря стал епископ Феодор (Поздеевский), ранее ректор Московской духовной академии. Общий духовный подъем в обители сказался и на церковном пении. Современники вспоминают строго-церковный характер, уставность, молитвенность и стройность монастырского пения. В Троицком соборе на праздничных богослужениях пел мужской хор в составе 40 певчих. В конце 1920-х годов им руководил опытный регент – игумен Алексий – постриженик обители. На будничных службах пел монашеский хор. Пение совершалось по обиходу. Стихиры исполнялись с канонархом (некоторое время канонаршил юный Ваня Сарычев – впоследствии диакон и регент хора Московского храма Ризоположения, ныне – иеромонах Даниил, духовник Донского монастыря). Праздничные стихиры пелись на подобен. В определенные моменты богослужения певцы выходили на середину храма и разделялись на два лика. В конце службы всем хором пели тропарь преподобному Даниилу Московскому.

В составе песнопений мужского хора преобладали хоровые переложения древних распевов, напевы Киево-Печерской Лавры и Оптиной пустыни. Особое значение придавалось службе преподобному Даниилу Московскому. Напевы ее стихир были составлены по образцу службы преподобному Сергию Радонежскому, совершаемой в Троице-Сергиевой Лавре. Стихиры на Великой вечерне пелись на подобен по напевам Седмиозерной и Оптиной пустынь, литийная стихира – по напеву Лавры (подобен «Преподобие отче»). По монастырскому обычаю каждое воскресенье на молебне преподобному Даниилу читался акафист, составленный епископом Феодором. Начальный кондак акафиста «Избранный чудотворче» исполнялся на подобен «Повеленное тайно» по напеву Киево-Печерской Лавры

Преемственность певческих традиций, воспринятых от Троице-Сергиевой Лавры и хора Московской духовной академии, особенно заметно прослеживается по содержанию рукописного сборника, составленного в 1915 году под руководством ректора академии Преосвященного Владыки Феодора («Сборник лучших церковных напевов разных авторов. Часть первая: Всенощное бдение. Почтительнейшее приношение Строителю церковного пения Московской академии Ректору Преосвященному Владыке Феодору – признательные клирики и нижайшие послушники священник Феодор Делекторский, В. Металлов и иеромонах Матфей»).

Составители певческих сборников – «Всенощной» и «Литургии» – ставили своей задачей отобрать песнопения, выдержанные в строго церковном стиле, отвечающем духу древних церковных напевов. Тем самым в хоре Московской духовной академии закреплялось направление Московского Синодального хора, во главе которого стояли выдающиеся деятели церковного пения – С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков и другие представители московской певческой школы. Опора на древние распевы, хоровая разработка их, выдержанная в церковном стиле, присуща лучшим песнопениям и обработкам Кастальского, Чеснокова, Гречанинова, Никольского.

В сборник «Всенощное бдение» вошли переложения для мужского хора избранных произведений церковных композиторов: Львовского, Архангельского, священника Дмитрия Аллеманова, архимандрита Феофана (Александрова) и регента хора Троице-Сергиевой Лавры иеромонаха Нафанаила (Бочкало).

В основу всех отобранных песнопений взяты подлинные древние распевы – знаменный, киевский, греческий, напевы афонский, валаамский («Хвалите Имя Господне»), Киево-Печерский, Зосимовой пустыни («Блажен муж»).

Из переложений Кастальского вошли «Блажен муж» по распеву московского Успенского собора, «Ныне отпущаеши», из переложений Чеснокова – «Свете тихий», «Хвалите Имя Господне», ирмосы «Отверзу уста моя».

Рукописный Сборник Московской духовной академии, переданный в годы настоятельства Владыки Феодора в Данилов монастырь, стал основой певческого репертуара мужского хора. Таким образом, богослужебное пение в Даниловом монастыре в 1920-е годы продолжило направление Московского Синодального хора, возродившего древние распевы и традицию унисонного исполнения догматиков и других певческих образцов знаменного распева. Оно сохранило уставные особенности монастырского пения, придающие богослужению особый характер, отличающий его от клиросного пения приходских храмов.

Одной из примечательнейших особенностей Даниловского монастыря, выделявшей его среди многочисленных храмов и монастырей старой Москвы, вспоминается современниками колокольный звон древней обители.

В конце прошлого века на ее колокольне размещалось 13 колоколов. Два из них – 65 пудов и 40 пудов – XVII века. Полиелейный колокол (723 пуда) отлит в 1890 году. Впоследствии состав колоколов пополнился до 16 и включал Большой колокол, 2 педальных, 9 средних, управляемых с помощью клавиатуры, и 4 зазвонных («Трель»).

Среди великого множества колоколов московских и подмосковных монастырей и храмов известны немногие, выделяемые особо за свои индивидуальные звуковые качества. К ним относимы певучий колокол звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря «большой благовестный» (2425 пудов), отлитый в 1668 году мастером Григорьевым (разбился в годы Великой Отечественной войны), Большой колокол Симонова монастыря (1000 пудов), отлит в 1674 году, Большой Успенский колокол Московского Кремля (4000 пудов), Царь-колокол Троице-Сергиевой Лавры (свыше 4000 пудов). Но не меньшую музыкальную ценность представляли ансамбли колоколов, обладающих звуковым единством. Уникальным явлением признан ансамбль колоколов на звоннице Ростовского Кремля, составляющий и ныне единое целое. Подбор колоколов в Даниловом монастыре выделялся своими звуковыми качествами. Только в последние годы опубликованы записи феноменально одаренного музыканта-звонаря Константина Константиновича Сараджева об акустических особенностях московских колоколов и нотная рукопись с воспроизведением основных тонов и звуковых спектров (по терминологии К.К. Сараджева – «индивидуальностей») колоколов надвратной Даниловской звонницы. Подбор ее 16 колоколов он характеризовал как «имеющий выдающуюся художественно-музыкальную ценность», имея в виду их звуковую сочетаемость и красоту звучания (Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона. М., 1986. С. 157).

Даниловские колокола пережили поистине легендарную судьбу – об этом рассказано в книге Анастасии Ивановны Цветаевой и Нила Константиновича Сараджева о выдающемся московском звонаре.

К.К. Сараджев в совершенстве знал колокольные звоны Москвы и Подмосковья, однако, когда ему предложили концертную поездку в Соединенные Штаты Америки с русскими колоколами, он не случайно отобрал для своих концертов 16 колоколов Данилова монастыря. Так избежали они общей трагической участи многих колоколов в те годы.

В 1930 году даниловские колокола были отправлены за океан и размещены на звоннице Гарвардского университета, где Константину Сараджеву предстояло провести свои колокольные концерты. Как свидетельствует в недавнем письме Джон Эриксон – священник из православного монастыря в Нью-Йорке, они и ныне находятся в Гарварде, где сохранилось расположение их, указанное К.К. Сараджевым (Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона. С. 128).

В 1984 году в период восстановительных работ в Даниловом монастыре реставрирована колокольня, воздвигнутая над надвратной церковью во имя Симеона Столпника. На ней размещены 20 колоколов, значительная часть их – ярославские, изготовленные в XIX веке на колокольно-литейном заводе товарищества П.И. Оловянишникова. Самый большой весом 221 пуд отлит в 1886 году, украшен изображением Благовещения, Рождества Христова и Покрова Божией Матери. При сравнительно небольшом весе (фа – 221 пуд, соль – 130 пудов, ля – 107 пудов) низкие колокола близки по тонам настройки, и это отличает их от подбора колоколов, образующих аккордовые сочетания (при интервалах терции, квинты или кварты и сексты от основного тона). Вес средних колоколов – 30, 25, 12, 10 и 5 пудов; малые, употребляемые в трезвоне, значительно меньшего веса. Размещенные в арочных проемах восьмигранного яруса колокольни, они дают возможность исполнять уставные виды звонов:

благовест – чередование ударов языка в оба края колокола; перезвон – перебор разных по высоте колоколов, завершаемый ударом в большой колокол

трезвон – совместный звон нескольких колоколов в сочетании с ударами большого колокола, завершается ударом «во вся».

Трезвону предшествует зазвон – вступительные удары в маленький колокол, или поочередные удары во все колокола, начиная от зазвонных и кончая ударом в большой перед началом Пасхального – Красного звона

Уставные разновидности звона используются как в различных чинопоследованиях, так и в определенные моменты богослужения. Благовест предшествует началу всякого богослужения. В праздничные дни он завершается трезвоном. На всенощном бдении перед шестопсалмием чтением Евангелия также положен трезвон. Перед 9-й песнью канона (на «Честнейшую») принято звонить 9 ударов в один колокол. При совершении литургии во время пения «Достойно и праведно есть» звонят в один колокол (12 ударов), возвещая о принесении и освящении Даров. По окончании литургии в праздничные дни – трезвон. В Великий пост начало Великого повечерия, утрени и литургии Преждеосвященных предваряется 12 ударами в один колокол. На часах ударяют в два небольших колокола поочередно и затем – в оба вместе. В Великий четверг на последовании Святых Страстей перед каждым чтением Евангелия ударяют в колокол. В Великую пятницу вынос Плащаницы сопровождается медленным перезвоном всех колоколов, тот же перезвон – и при выносе Св. Креста, и погребении священника. Чин выноса Св. Креста, Плащаницы, водоосвящения, чтения 12 Евангелий завершается трезвоном.

Звон на восстановленной колокольне Данилова монастыря впервые совершен 9 мая 1985 года. В размещении колоколов и подготовке звона принял участие старший звонарь Троице-Сергиевой Лавры игумен Михей (Тимофеев).

Исключительное внимание, уделяемое восстановлению старейшего монастыря Москвы, имеющего не только церковно-административное, но и художественно-историческое значение, позволяет надеяться, что со временем прежний целостный подбор его колоколов, известный по звуковому описанию К.К. Сараджева, будет возвращен в стены древней обители.

Март 1988

Среди архивных материалов, обнаруженных на чердаке дома Цветковых,³²⁰ найден неизвестный ранее документ, относящийся к последнему периоду жизни и деятельности A.A. Архангельского (1846‒1924) – выдающегося церковного композитора и хорового дирижера. На выцветшем надорванном полулисте, не до конца заполненном каллиграфически ясным почерком, сохранился черновик обращения Архангельского к руководителю Наркомпроса А.В. Луначарскому. Приводим текст с сохранением особенностей его орфографии:

«Комиссару Народного Просвещения

Заслуженного артиста

Республики Александра

Андреевича Архангельского

Заявление

Работая свыше 50 лет по культивированию и развитию хорового пения в России, я в январе с/г был удостоен звания «Заслуженного артиста Республики». В течение этого промежутка времени мною было написано около 150 произведений. Настоящее время являясь руководителем Государственного академического Хора в Петрограде, я работаю с тою же любовью к делу, которому посвятил всю жизнь. Но принимая во внимание возраст 75 лет я не имею уже той силы и энергии т. к. общие экономические условия сильно отразились и...».

Заявление Архангельского не завершено, но смысл его ясен: признанный мастер хорового искусства, одним из первых удостоенный звания народного артиста республики, отходит от руководства хором, с которым связана вся его творческая жизнь. Что привело его к такому решению?

С начала 80-х годов прошлого века он совершенствовал исполнительское мастерство хора, концертировал во многих городах России и на Западе, возрождая шедевры хоровой музыки в грандиозном цикле «Исторических концертов». После 1917 года хор Архангельского, реорганизованный в Трудовой коммунальный хор, затем в государственный хоровой коллектив (с 5 января 1921 года академический), входит в систему Наркомпроса. Административным решением в 1921 году творчески несходные коллективы Архангельского и бывшей Придворной певческой капеллы, руководимой М. Климовым, были объединены в составе филармонии. Оба руководителя заявили решительный протест и продолжали работать самостоятельно. Организационные и экономические трудности, резкое уменьшение состава хора, вмешательство администрации в репертуар и работу хора подорвали здоровье Архангельского. В 1922 году он фактически отошел от руководства хором. В этот тяжелый переломный период ему предложили переехать в Москву, чтобы реорганизовать Московский хор в академическую капеллу. Архангельский отказался. Но вскоре он принял неожиданное приглашение из Праги от организаторов Обще-студенческого русского хора и с увлечением возобновил концертную и композиторскую деятельность. 16 ноября 1924, года в день намеченного концерта, Архангельский скоропостижно скончался.

Найденный черновик заявления, относящийся к концу 1921 года, характерен своей незавершенностью. Очевидно, композитор колебался в своем намерении оставить хор и остановился на незавершенной фразе... Но мы знаем о новом взлете его исполнительства в последний год жизни. Стареющий музыкант преодолел угасание творческой энергии, работая в условиях, предоставленных ему патриотами русского певческого искусства в Праге. Почему рукопись А. А. Архангельского обнаружена в Сергиевом Посаде? Пока можно высказать только предположение о контактах композитора с местными деятелями культуры, возобновленными по приезде в Москву для встречи с Луначарским. Отражая душевное состояние композитора и дирижера в период реорганизации и грозящего распада хора, найденный документ имеет не только биографическое, но и историко-культурное значение.

Задолго до образования Сергиева Посада в Троице-Сергиевой Лавре сложились многообразные художественные традиции. Корни их – в древнерусском искусстве, не только изобразительном, но также и певческом. Троицкий монастырь издавна был одним из крупных певческих центров Московской Руси, славился певцами, головщиками, уставщиками, упоминаемыми в рукописных певческих сборниках. Известны уставщик Филарет, головщик и выдающийся распевщик Логин, племянник его Максим – современники преподобного Дионисия. Сохранились троицкие нотные рукописи XVI‒XVII веков, в начале XX века издан Троицкий Ирмологий. И в рукописных, и в печатных источниках содержатся местные распевы. Особую группу их составляют песнопения из Службы преподобному Сергию. Своеобразие монастырских напевов присуще и песнопениям Троицына дня.

Записи напевов Лавры в конце X IX века осуществил архимандрит Аарон. Заметный след оставила деятельность другого лаврского регента – иеромонаха Нафанаила ( Бочкало). Его своеобразные гармонизации монастырских напевов и поныне звучат в исполнении лаврского хора, руководимого архимандритом Матфеем (Мормылем).

В Лавре, до ее закрытия, обучали пению мальчиков. Как и в Московском Синодальном хоре, в главном хоре Лавры звучала группа детских голосов (дисканты и альты). Из этой группы вышел известный ныне регент Николай Матвеев.

В стенах Лавры, как и теперь, находилась Московская духовная академия. Студенты пели в церковном хоре, изучали церковное пение по Обиходу, но примечательно, что в академии поддерживался интерес к классической музыке – там нередко музицировали, на музыкальных вечерах исполняли народные песни, романсы на стихи русских поэтов.

После закрытия Лавры в 1920 году монастырское пение все же сохранялось в Пятницкой церкви, куда перешли монахи, оставленные для охраны музея, созданного на территории Лавры. В приходских храмах Рождественском, Петропавловском, Вознесенском, Ильинском, Никольском, Всехсвятском (на Кокуевском кладбище) пели смешанные хоры любителей церковного пения. Небольшими церковными хорами управляли бывший регент Лавры Рожков, Зубачевский, Цветков,³²¹ Матвеев, Плющев, Маслов. Закрытие храмов привело к упразднению церковных хоров. К началу 1940-х годов остался только один храм – Ильинский, где сформировался прекрасный хор, руководимый Н. В. Матвеевым. Позже он перешел в Покровский храм в Тарасовке, а с 1950-х годов поет в московском Преображенском храме на Б. Ордынке.

Давние певческие традиции Сергиева Посада, казалось, угасали, новые – только нарождались. Найденные в доме Цветковых документы – распоряжения Сергиевского уездного Отдела народного образования – подтверждают создание в Посаде в 1920-е годы музыкальной школы, где обучали пению, игре на скрипке и фортепиано. Однако положение школы, обеспечение ее музыкальными инструментами находилось в бедственном состоянии. Президиум Исполнительного Комитета Сергиево-Посадского районного Совдепа 14 января 1920 года удовлетворил ходатайство музыкальной школы о передаче органа (очевидно, фисгармонии) из бывшей Вифанской духовной семинарии и постановил: «Орган предоставить Сергиевской музыкальной школе» (выписка из протокола заседания Президиума Исполнительного Комитета выдана 27 апреля 1920 г., № 1886).

18 мая 1922 года Отдел народного образования потребовал «в двухдневный срок представить опись инвентаря музыкальной школы». Требование это 26 мая подтвердил президиум Исполкома, но, по-видимому, и в 1922 году школа не располагала необходимым инструментарием, что и вызвало отрицательную оценку ее материального положения. Об этом свидетельствует справка, выданная Сергиевским уездным Отделом народного образования Совету Сергиевской музыкальной школы (10 июня 1922 г.):

«По поводу музыкального вечера мая с. г., на котором воспитанники младших групп и старших продемонстрировали номера (так и сказано в документе. – С.Т.) рояля, скрипки и сольного пения, считаю долгом констатировать, что исполнение этих номеров позволяет считать подготовку учащихся данной школы удовлетворительной, тем более, если принять во внимание катастрофическо е материальное положение школы в истекшем году. Завед. Усоцвосом...».

Несмотря на материальные трудности, школа успешно осуществляла учебные и просветительские задачи. Силами преподавателей и учащихся проводились концерты в помещении школы и вне ее. Об одном из прослушиваний программы концерта сохранилась памятная запись в семейном архиве П.А. Флоренского:

«В воскресенье слушал в гимназии Цветковой репетицию концерта; певица исполнила «Серенаду» и «Форель Шуберта. Это мне остро напомнило детство мое (1920.VI. Четверг)».

Краткая запись П.А. Флоренского отчасти дает представление о классическом репертуаре концертов и позволяет сделать предположение о том, что Сергиевская музыкальная школа находилась в том же доме, что и «гимназия» Цветковой, после 1917 года преобразованная в начальную школу. Именно в эту школу ходил по Вифанке Никита Фаворский и его друг Вадим Рекст (о чем писал он в своих воспоминаниях).

«Гимназия» и музыкальная школа в доме В.П. Цветковой могли быть притягательным центром встреч любителей пения, деятелей культуры, поселившихся в Сергиевом Посаде.

В небольшом уездном городке, каким был Сергиев Посад в начале века, традиции художественной культуры, естественно, были связаны прежде всего с Лаврой и духовной академией. Но когда упразднили монастырь – Посад оставался еще некоторое время средоточием выдающихся представителей русской культуры, и это именно определяло направленность его художественных интересов, высокий уровень культуры дома, семьи, родственной «усадебной культуре» XIX века.

Общение местных деятелей культуры, приезды художников, писателей, музыкантов – вспомним имена Нестерова, Юона, Танеева, Дурылина, Шергина, Архангельского, Василенко, да и кто в Посаде тогда не был! – длительное пребывание в нем П.А. Флоренского, В.А. Фаворского, M.M. Пришвина, Ю.А. Олсуфьева, М.В. Боскина, братьев Соколовых, Анатолия Александрова, М.В. Шика, влечение к Сергиеву Посаду В.В. Розанова, С.Н. Булгакова и многих других, кто, приезжая в Лавру, посещал и тех, кто обрел в Посаде новое «гнездо» (Голицыны, Трубецкие, Олсуфьевы, Раевские, Мансуровы, Гончаровы) – уже само по себе свидетельствует о сложившемся здесь прочном укладе замкнутой семейной жизни и особом мире интеллектуальных интересов, где переплетались древность и современность, исконные традиции и поиски нового, народное и аристократическое, – говорит о единственности этого мира в условиях подмосковного Посада. Создание музыкальной школы в те переломные годы отвечало запросам и культурным потребностям той части жителей Сергиева Посада, где не исчезли еще традиции воспитания, неотделимые от семейного музицирования, от наполнения жизни с юности живительными соками классической музыки и русской песенности.

1. Два цикла церковных песнопений особенно потрясают человеческую душу: надгробные песнопения отпевания, прощания с умершим и ликующие пасхальные песнопения, возвещающие светлую радость воскресения из мертвых. Песнопения панихиды и отпевания говорят о человеке, о конце его жизни, о переходе в мир иной, где ждет его праведный Суд Божий.

Песнопения Пасхи возвещают о Воскресении Богочеловека, о начале жизни новой, вечной, о «Пасхе нетления». Связь этих циклов – несомненна. И свое ярчайшее церковно-гимническое воплощение получает она в песнопениях Великой Субботы и Пасхальной утрени.

В службе погребения Христа Спасителя претворены многие музыкальные темы отпевания. На утрени Великой Субботы стихословятся Непорочны. Ирмосы же Великой Субботы поются в чине отпевания священников (кроме 3-й песни и 6-й Великого Четверга). Погребальное «Святый Боже», с которым обносится плащаница вокруг храма, звучит и как завершающее песнопение панихиды и отпевания. Связь напевов отпевания с напевами Страстной седмицы прослеживается и в преобладании 6-го гласа – минорного. А стихира 6-го гласа «Воскресение Твое, Христе Спасе», с которой совершается крестный ход, является переходом к радости Пасхальной, к торжественным победным гимнам Пасхальной заутрени. Све-тилен Пасхи «Плотию уснув яко мертв» не только словесно, но и музыкально обобщает противопоставление смерти и воскресения, уплотненно выражая идею преодоления смерти Воскресением Христовым.

Несомненная связь этих циклов имеет свое основание в вере нашей во всеобщее воскресение: «если мы в этой только жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков. Но Христос воскрес из мертвых, первенец из мертвых. Ибо как смерть чрез человека, так чрез человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1Кор.15:19‒22).

«Последний же враг истребится – смерть» (1Кор.15:26).

Глубокий смысл открывается в поминовении усопших перед началом Великой Четыредесятницы. Заупокойная служба субботы мясопустной непосредственно предшествует воскресной утрени Недели о Страшном Суде. «Особенно выразительна четвертая хвалитная стихира в субботу мясопустную, – отмечает епископ Афанасий. – Она начинается пасхальным восклицанием: »Христос воскресе«. Как знаменательно это радостное восклицание задолго до Пасхи в первый раз услышать именно в день поминовения усопших. Это как бы обоснование самой молитвы нашей за усопших. И вместе – это радостное благовестие поминаемым, с которыми Святая Церковь спешит (такова ее любовь) обратиться к усопшим раньше, чем к живым. «Христос воскресе... дерзайте вси мертвии«».³²²

Неразрывная внутренняя связь поминовения усопших с верой во всеобщее воскресение из мертвых становится особенно явственной в соединении пасхальных песнопений с чином панихиды в службе поминовения усопших во вторник 2-й недели по Пасхе (Радуница). Пасхальные гимны, утверждающие победу над смертью в Воскресении Христовом, наполняют эту службу радостным упованием, изымая всякую скорбь и печаль об умерших.

Но обратимся к песнопениям панихиды и отпевания. Почему воздействие их так потрясает душу, почему оно способно преобразить ее, претворить скорбь в тихое упокоение, утишая боль и горечь прощания? «»Надгробное рыдание творяще песнь »аллилуиа«» – слышим мы на каждой панихиде зов Церкви, объясняющей тем природу богослужения. Это ведь значит в переводе: «превращающе, претворяюще, преобразующе свое рыдание при гробе близких, дорогих и милых сердцу, свою неудержимую скорбь, неизбывную тоску души своей – преобразующе ее в ликующую, торжествующую, победно-радостную хвалу Богу – в «аллилуиа» – в ту песнь, которая воспевается самими Силами Небесными, в то завершительное слово, которым увенчивает Дух Святой Отца – как Отца, и Сына – как Сына, то есть в слово последней радости, в песнопение высочайшего подъема» <...>.

Нечеловеческая, беспросветная, непреображенная тьма отчаяния делается человечною, когда осветляется, когда преображается, когда переходит в порывы хвалы Всевышнему. Непроницаемый покров тучи сердечной делается светлым. Не отменяется наша скорбь, не возбраняется Но требуется иное: ее же, скорбь при гробе, претворить в величайшую радость духовную; готовящуюся вот-вот сорваться хулу на Создателя – претворить в хвалу Ему; копошащееся на дне тоски и отчаяния прокляти е – в благословение, «да не будет» – в «да будет», – словом – надгробное рыдание в надгробную песнь «аллилуиа». Требуется исцелить ран ы душ и – трав мы ду ш и... «Надгробное рыдание» претворяется в хвалебное «аллилуиа», воспеваемое горе, земное – в небесное».³²³

Исцеляющая сила песнопений – в воздействии слова и напева, сливающихся в нерасторжимом единстве: мысль заключена в слове, слово – в напеве, напев раскрывает значение слова, заключенную в нем мысль, идею. Содержание и форма в песнопении неотделимы. И, воспринимая напев, мы воспринимаем слова, рождающие напев. О чем же говорят нам слова надгробных песнопений? Воспринимая их, мы не только общаемся с умершим и молимся о нем – он сам, душа его присутствует здесь и от лица его стихословятся слова псалмов: «Руце Твои сотвористе мя и создаете мя: вразуми мя и научуся заповедем Твоим».

«Призри на мя и помилуй мя, по суду любящих Имя Твое». Более того, в стихире прощания с умершим на «Слава» (глас 6) мы слышим обращение к нам усопшего: «Зряще мя безгласна и бездыханна предлежаща, восплачите о мне, братие и друзи, сродницы и знаемии... непрестанно о мне молитеся Христу...».

2. Чин отпевания умершего совершается по типу утрени, что идет от глубокой древности, «потому что древние всенощные были не только терминологически всенощными – παννυχίσεζ, но и в современном смысле слова «панихидами», то есть поминовениями усопших святых³²⁴ и в особенности мучеников <...>».³²⁵

Основу его составляют: Непорочны (кафисма 17), тропари по непорочных, канон, стихиры самогласны творение Иоанна Дамаскина, Блаженны, чтение Апостола и Евангелия, стихиры на целование умершего (подобны «Егда от древа», глас 2). Важнейший момент отпевания – евангельское чтение о грядущем воскресении мертвых. Канону предшествует седален (глас 5) «Покой, Спасе наш, с праведными раба Твоего», и покаянный псалом 50-й. По 6-й песни канона поется кондак «Со святыми упокой» и икос «Сам Един еси Безсмертный». Как рефрен многократно возглашаются заупокойные ектинии между всеми разделами чинопоследования и по 3-й, 6-йи9-й песнях канона. По прощании с умершим поются тропари «Со духи праведных скончавшихся» (глас 4), чин погребения завершается троекратным пением «Вечная память» и «Святый Боже».

В этом стройном чинопоследовании все уравновешено, соразмерно. В содержании и самой структуре отпевания символически раскрывается идея Промысла Божия о человеке, призываемом от земного бытия к спасению, к жизни вечной.

Идея дарования покоя проходит как лейтмотив через все чинопоследование. Но содержание панихиды и отпевания не исчерпывается одним, хотя бы и преобладающим мотивом: «Упокой, Господи, душу усопшего раба Твоего». Антиномическое противопоставление: земное–небесное, временное–вечное, греховное–святое – раскрывается как тема греховности человека, утраты им образа Божия и возвращения к Начальному Свету, Богу, к Богу Отцу через покаяние и крестное последование Христу (тропари по Непорочных). Уже третья статья кафизмы завершается как покаянный вопль, возвращение блудного сына: «Заблудих, яко овча погибшее, взыщи раба Твоего, яко заповедей Твоих не забых».

В стихирах Иоанна Дамаскина проходит тема бренности человеческой жизни и неизбежности смерти, уравнивающей богатого и бедного, праведного и грешного. Каждая стихира заканчивается молитвой-прошением о даровании умершему покоя и блаженства небесного.

«Кая житейская сладость пребывает печали непричастна; кая ли слава стоит на земли непреложна; вся сени немощнейша, вся сени прелестнейша: единем мгновением, и вся сия смерть приемлет. Но во свете Христе лица Твоего, и в наслаждении Твоея красоты, его же избрал еси, упокой, яко Человеколюбец».

«Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти, не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедши бо смерти, сия вся потребишася. Тем же Христу Безсмертному возопиим: преставленнаго от нас упокой, идеже всех есть веселящихся жилище».

«Где есть мирское пристрастие; где есть привременных мечтание; где есть злато и сребро; где есть рабов множество и молва; вся персть, вся пепел, вся сень, но приидите возопиим Безсмертному Царю: Господи, вечных Твоих благ сподоби преставлыпагося от нас, упокояя его в нестареющемся блаженстве Твоем».

«Помянух пророка вопиюща: аз есмь земля и пепел. И паки разсмотрих во гробех и видев кости обнажены, и рех: убо кто есть царь, или воин, или богат, или убог, или праведник, или грешник; но упокой, Господи, с праведными раба Твоего».

Но в тех же стихирах звучит и тема плача – оплакивается «по образу Божию созданная наша красота», обезображенная смертью и тлением.

«Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну и безславну, не имущую вида. О чудесе! Что сие еже о нас бысть таинство; како предахомся тлению; како сопрягохомся смерти; воистину Бога повелением якоже писано есть, подающего преставльшемуся упокоение».

Смерть – это таинственное, непостижимое разделение души и тела, сокрытие его до пришествия Христова, возвращение в землю, «яко земля еси и в землю отидеши» до восстания из мертвых. И далее возникает тема Божия Суда.

«Во Царствии Твоем, егда приидеши, помяни нас, Господи». И далее в послании Апостола: «Яко Сам Господь в повелении во гласе Архангелове, и в трубе Божии снидет с небесе, и мертвии о Христе воскреснут первее...» (1Сол.4:16).

И в Евангелии от Иоанна: «Яко грядет час, в оньже вси сущий во гробех услышат глас Сына Божия. И изыдут сотворшия благая в воскрешение живота, а сотворшия злая в воскрешение суда» (Ин.5:28‒29).

Но сколь сильна скорбь о умершем, скорбь о разлучении души от тела, скорбь о разрушении храмины телесной, с наибольшей силой выраженная в стихирах на целование, – столь же сильна и неотступна молитва о даровании умершему упокоения и сопричтения с праведными в жизни вечной. Концентрированно эту основную идею моления о усопшем передает кондак «Со святыми упокой» и закрепляет священнический отпуст.

Тема Вечной Памяти завершает цикл песнопений в трекратном пении «Вечная Память», утверждающем надежду на дарование спасения, «ибо и "упокоение« Господом и »памятование« Им означают одно и то же, – спасение того, чье имя произносится» – так изъясняет о. Павел Флоренский значение слов «Вечная память».³²⁶

3. Песнопения панихиды и отпевания – великие образцы церковной поэзии и церковной музыки. Богословское содержание их облечено в стройную, целостную форму, а структура всего чинопоследования основана на чередовании молитвословий, выражающих идею тленности и временности человеческой жизни, с одной стороны, и надежду на спасение, обновление твари в жизни вечной, – с другой.

Антиномии жизни и смерти, вечности и временного земного бытия, святости образа Божия в человеке и поруганное™ его в греховной и потому тленной плоти достигают здесь предельной онтологической обнаженности. Через все последование проводится идея Промысла Божия о человеке, идея спасения, обретения утраченной святости. Но эта сущность религиозного понимания жизни и смерти дается в таких впечатляющих образах, в таких из глубины души возникающих словах и напевах, которые, овладевая сознанием и чувством, умом и сердцем, сотрясают человеческое существо, повергают его ниц пред тайной, свидетелем которой он становится.

Ритмическое чередование плача и утешения, скорби и надежды, покаяния и утверждения в вере о спасении целительно воздействуют на душу молящегося. В этой молитве предстоящие возносят ее от лица умершего и, молясь за него, сообщаются душе его. Вот почему целительный елей богослужения о умершем дает исцеление не только душе плачущих сродников, но через молитву их о умершем ниспосылается вечный покой душе его.

Религиозное творчество есть утверждение в Слове Божием, раскрытие души человеческой в познании Бога и действие Слова Божия в нас самих. Мы верим в святость, истинность и непреложность Слова Божия. Но веру свою мы заключаем в такие слова, истинный смысл которых утверждает нас в Боге. Святые гимнотворцы открывают нам в слове познание Бога. И все богослужение есть наше восхождение к Богу в призывании Его Святаго Имени и нисхождение Бога к нам в таинствах, в благодатном воздействии Слова и Имени Божиего. Свой духовный опыт Богопознания святые гимнотворцы облекают в слова-символы, становящиеся выражением сокровенной сущности вещей. Потому богословское содержание и поэтическая форма в них неотделимы. Богословие церковных песнопений – их истинная сущность, форма же их – это то конкретное выражение, в котором раскрывается богословие.

В последовании о умершем стихиры самогласны – творение святого Иоанна Дамаскина – великого церковного гимнотворца VIII века, составителя Октоиха и церковного осмогласия, творца службы Пасхи, канонов на Рождество Христово, Богоявление, Вознесение, Пятидесятницу, Успение, задостойника «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» и многих иных песнопений. Уже одно перечисление этих творений говорит нам о святом Иоанне как глубочайшем богослове и вместе с тем «златоструйном» художнике слова, ибо богословие его заключено в поэтически-образную форму. Но не те риторические формы, в которые облечена эта церковная поэзия, сохраняют свою жизненную силу, хотя гимнография его и неотделима от них. Слова, убеждающие своей истинностью, воплотившие живое человеческое чувство и глубину ведения творца этих гимнов, провидящего сокровенное, объявшего своим внутренним взором красоту божественного творения, человеческую жизнь, человеческую историю и призывающего Христа в молении о вечном упокоении преставшихся, слова эти делают творение его вдохновенным произведением церковного гимнотворчества.

4. Обратимся теперь к обиходным напевам панихиды, чтобы вникнуть в их структурные особенности и уяснить связь со словесным содержанием песнопений. Гласовая основа их – 6-й и 8-й гласы, в особенности 6-й, как неотделимый от передачи состояний и образов скорби. Два чувства находят исход в напевах панихиды – скорбь и просветление. Но прежде заметим, что в напевах нет психологизма, нет ни душевной расслабленности, ни нарочитого драматизма или ложной патетики. Самые сильные моменты выражены объективно-спокойно, напевы многозначны, слова песнопений укладываются в простую, чеканную, как бы отлитую для них форму. Предельная простота, сжатость и обобщенность этих напевов – очевидны. Слитность слова и напева достигает предельной обобщенности, свойственной символу.

Вспомним погребальное «Святый Боже». Мелодия песнопения строится как волнообразное и уравновешенное чередование подъемов и спадов (пример 1).

Но тот же напев, варьированный в 3-м проведении, – в основе песнопения «Вечная память» (пример 2).

Сходные мелодические особенности и в напеве ирмоса «Житейское море». Гласовая основа этих напевов несомненно общая. Наиболее древний напев доныне сохранен в песнопении «Со святыми упокой». Интонационное зерно напева – интонация отпевания и нисходящее движение в квартовом звукоряде.

(Пример: знаменный и киевский распев – За-б; [4а-г]).

Снова обращает внимание родство волнообразных подъемов и спадов с интонационным построением более простых напевов («Святый Боже», «Вечная память»). Общность закономерностей мелодического движения оправдана глубокой смысловой связью основных песнопений и символикой церковного распева. Волны вечности бьют в земной берег и возвращаются к своему источнику. Ритм космической жизни, небесных энергий властно вторгается в сферу богослужебного действа.

В рукописях XVI и XVII веков сохранилось надгробное песнопение «Святый Боже», так называемое опекаловское, новгородского распевщика XVI века Опекалова.³²⁷ Это выдающийся памятник древнерусского певческого искусства, созданный мастером на интонациях демественного распева.³²⁸

Одноголосный напев, отличающийся исключительной мелодической распевностью, близок интонациям плача. Стройная форма целого и тематическое единство соответствуют словесной структуре песнопения: трижды проводится широко развитая мелодия, опевающая опорные звуки, а заключительный раздел на слова «помилуй нас» обобщает начальные попевки и скорбные интонации (пример [5]).

Выразительные средства – преобладание минора, низкий регистр в области простого и мрачного согласий, чередование интонаций плача и широкого мелодического развития придают песнопению строгий и скорбный характер.

В произведении Опекалова сказались не только общие принципы древнерусского распева (диатоника, преобладание поступенности, вариационность мелодического развития), но и особенности авторского творчества – создание целостного напева, обобщающего как типичные интонации распева, так и творчески индивидуальные, выражающие скорбь и просветленную надежду, горестный плач и молитвенную устремленность.

Сходные особенности авторского творчества с еще большей смелостью проявились в другом замечательном произведении Опекалова – стихире «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного», отличающейся широтой тематического развития. Связь этих песнопений – на отпевание умершего и на целование плащаницы – не только в стилистической общности и художественной выразительности тематически родственных попевок. Их объединяет глубокая связь в выражении образов скорби и надежды воскресения.³²⁹

Первый исследователь произведений Опекалова проф. Н.Д. Успенский утверждает:

«Не отрицая достоинств распевщиков предыдущего времени, можно сказать, что ни одно из более ранних песнопений Страстной недели не достигает такой драматической силы выражения, как опекаловское «Надгробное», Святый Боже и стихира на целование плащаницы».³³⁰

Н.Д. Успенский устанавливает тематическую связь интонаций опекаловского «Святый Боже» с мотивом рока (в преобразованном виде) в интродукции оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Но еще более заметно родство начальных интонаций «Надгробного» «Святый Боже» с древнейшим католическим напевом «Dies irae»³³¹ (пример [6]).

Древнейшая основа православных надгробных напевов, как и католического напева «Dies irae», уходит в глубокие пласты древних культур и народной жизни. Несомненна их интонационная общность с народными плачами и причитаниями над покойником. Интонации плача – источник многообразных разветвлений надгробного пения.

Но если народные причитания и плачи импровизационны и содержат интонационные оттенки, выходящие из границ диатоники, то церковные напевы строго диатоничны и объединяют длительные интонационно устойчивые, целостные попевки, образующие распев.

Отметим поразительное разнообразие напевов, возникающих на древней основе знаменного распева. Таковы гласовые варианты киевского распева и распева Киево-Печерской Лавры («Покой, Спасе наш»), соловецкий и иные местные распевы. Кроме 6-го и 8-го гласов в чине погребения встречаются и более светлые напевы 3-го, 4-го и 5-го гласов, несколько отличающиеся от обычных обиходных напевов, как, например, тропари «Со духи праведных скончавшихся» (4-й глас) и тропари по Непорочнах «Благословен еси, Господи» (5-й глас). Своеобразны и припевы на Непорочнах (6-й, 5-й и 3-й гласы). В них так же проступают характерные особенности заупокойных напевов, отличающие их от основной мелодии гласа. Напевы православной панихиды и погребения, родственные в своей основе, идущие из отдаленных веков, вобравшие и глубину скорби, и возвышенную одухотворенность молитвы и трепет перед таинством смерти, не могут не поразить чуткое сердце, не могут не утолить неизбывной печали, не могут не утешить исстрадавшуюся душу. Когда бывает безмерна наша печаль об отшедших, мы изливаем в молитве скорбь и тоску о разлуке с близкими нашему сердцу:

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня,

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?³³² –

так томится и тоскует душа об умершем друге, о желанной встрече с ним в Вечности. Песнопения панихиды соединяют нас с миром усопших, приближают разделенное во времени и пространстве свидание – отторгнутыми смертью из мира живущих на земле и призывают нас к жизни вечной.

Вся православная панихида есть церковная песнь, вызывающая просветленное чувство. Такова сила ее песнопений, усвоенных народом и известных каждому церковному человеку.

О глубоком воздействии напевов панихиды свидетельствует Ф.И. Шаляпин: «...она, церковная песня, живет неразрывно и нераздельно с той простой равнинной песней, которая, подобно колоколу, также сотрясает сумрак жизни, но лично я, хотя и не человек религиозный в том смысле, как принято это понимать, всегда, приходя в церковь и слыша «Христос воскресе из мертвых», чувствую, как я вознесен. Я хочу сказать, что короткое время я не чувствую земли, стою как бы в воздухе...

А единственная в мире русская панихида, с ее возвышенной одухотворенной скорбью?

Благословен еси, Господи...

А это удивительное «Со духи праведных скончавшихся...».

А «Вечная память»! ...

«Надгробное рыдание» выплакало и выстрадало человечество двадцати столетий. Так это наше «Надгробное рыдание», а то «Надгробное рыдание», что подготовило наше, – не десятки ли тысяч лет выстрадало и выплакало его человечество?.. Какие причудливые сталактиты могли бы быть представлены, как говорят нынче, – в планетарном масштабе, – если бы были собраны все слезы горестей и слезы радости, пролитые в церкви! Не хватит человеческих слов, чтобы выразить, как таинственно соединены в русском церковном пении эти два полюса радости и печали, и где между ними черта, и как одно переходит в другое, неуловимо. Много горького и светлого в жизни человека, но истинное воскресение – песня, истинное вознесение – песнопение».³³³

Признание великого русского певца значительно как искреннее преклонение перед величием и святостью церковного песнотворчества, преображающего душу человеческую.

5. Древние обиходные церковные напевы – и прежде всего знаменный распев – сохраняют непреходящее значение как основа музыкального творчества и в произведениях, созданных для Церкви, и во внецерковном музыкальном искусстве, когда творческий замысел и образная концепция ищут проявления в формах и средствах искусства, найденных и закрепленных вековой традицией в культе, в пении церковном.

Обработки обиходных напевов обычно связаны с 4-голосным изложением для хора. Распространенные гармонизации напевов панихиды от Д.С. Бортнянского (1751‒1825) до А.Д. Кастальского (1856‒1926) опираются на традиционный гармонический стиль, для которого характерны ладовая переменностъ параллельных мажора и гармонического минора, типично церковные плагальные обороты. Устойчивый характер приобрел и гармонический оборот в миноре с VI (пониженной) ступенью, введенный в песнопение «Надгробное рыдание» и «Святый Боже».

В различных переложениях нередко варьируется ритм, голосоведение, но мелодическая основа остается неизменной. Эти особенности сохраняет и гармонизация обиходных песнопений панихиды С. В. Смоленского, выдержанная в гармоническом стиле8 . Встречаются варианты одного распева и обусловленные распевностью приемы гармонизации, близкие подголосочному складу, например, в песнопении «Покой, Спасе наш» распева Киево-Печерской Лавры (гармонизации Львовского, Смоленского, Кастальского).

Значительным явлением в русской церковной музыке XIX – начала XX века явилось обращение к древнерусским распевам, сохраненным в рукописных богослужебных книгах и нотных изданиях (начиная с 1772 года) Обихода, Октоиха, Ирмология, Праздников, Триоди. Бортнянский и Турчанинов, Чайковский и Римский-Корсаков, Львовский и Архангельский, Смоленский и Кастальский, Рахманинов и Гречанинов, Чесноков и Никольский способствовали их подлинному возрождению.

В противовес утвердившемуся в Обиходе Придворной певческой капеллы гармоническому стилю возникают творческие поиски нового стиля русской церковной музыки – распевно-подголосочного. Традиционные гармонические обороты, основанные на простейших функциональных отношениях, свойственных протестантскому хоралу, вытесняются стилем гармонизации, основанным на ладовом своеобразии русских церковных распевов.

Красота древних распевов открывается постепенно; возвращение к знаменному распеву в его изначальном унисонном звучании, доныне сохраняемом у старообрядцев, – быть может, наиболее трудный, но не единственный путь. Возрождение древних распевов в русском церковном пении не отрывалось от многоголосия, но культура многоголосия изменялась, обогащаясь проникновением в него принципов, свойственных народному подголосочному стилю.

В обращении русских композиторов к древним распевам в конце XIX‒начале XX века выявились два творческих подхода:

1 – сохраняет традиционный стиль – строгий и простой, но обогащает его распевностью и ладовым характером гармонизации, в которой обиходная мелодия звучит, как правило, в верхнем голосе,

2 – отличается значительно большей свободой в композиционном плане, преобладанием распевно-подголосочного склада над функционально-гармоническим, тяготеет к свободной творческой обработке распева.

Оба творческих метода проявились и в гармонизации древних распевов панихиды. Русские церковные композиторы С.В. Смоленский (1848‒1909), А.Д. Кастальский (1856‒1926), П.Г. Чесноков (1877‒1944), Д.М. Яичков (1882‒1953) создали циклы песнопений панихиды, применяя в них свои творческие принципы обработки церковных напевов.

Интересен опыт С.В. Смоленского и Д.М. Яичкова по гармонизации древних распевов панихиды.³³⁴ Суровая красота знаменного распева в Панихиде для мужских голосов Смоленского (1904) воспринимается в обрамлении своеобразной и строгой гармонизации, чуждой приемов нарочитой стилизации, но столь же далекой от окаменевшего стиля Обихода Бахметева. Своеобразный колорит придают ей плагальные обороты, суровая диатоника (пример: Ирмос, глас 8-й, песнь 6-я «Молитву пролию» [7]; Кондак «Со святыми упокой» [8]).

В Панихиде для смешанного хора Яичкова (Опыт гармонизации древних распевов. 1900 год; вторая редакция – 1951 год) гармонизация знаменного, киевского, греческого распевов, заимствованных из Нотного Обихода и Круга церковных песнопений Киево-Печерской Лавры, отличается выдержанным единством стиля. Достоинство ее – в бережном отношении к напеву, нигде не изменяемому. Связь слова и напева – главное для него. Если в 1-й редакции тропари «Глубиною мудрости», Богородичен «Тебе и стену и пристанище имамы», икос «Сам Един еси» предлагалось читать и только окончания тропарей приведены в хоровом изложении, то в редакции 1951 года тропари гармонизованы полностью. Гармонизация Яичкова проста, доступна, удобна для пения. Разнообразие хорового звучания достигается эпизодическим использованием группы хора («Со святыми упокой» – мужской хор, Аллилуиа «Надгробного рыдания» изложено в звучании женского хора).

Стремление к тональному и музыкально-эстетическому единству проявилось в закреплении нотной записью запевов священнослужителей (как бы второй хор).

В письме к Д.М. Яичкову редактор журнала «Народное образование» П.П. Мироносицкий писал:

«Ваша «Панихида » – замечательное творение. Там все, что было давно известно, стало как бы новым. И все так просто и так глубоко».

Это соединение глубокого чувства и простоты, церковности выражения отмечено и в рецензии в «Русской музыкальной газете».

«Характер музыки песнопения «Вечная память» спокойно-торжественный, без слезливо-драматических эффектов, как и музыка на слова икоса «Надгробное рыдание». По смыслу текста этих песнопений в них нет места для подобных звучаний, которых Православная Церковь не признает уместными в богослужении» (пример [9, 9А]).

Если гармонизации Смоленского, Яичкова и редакция панихиды Кастальского (в Обиходе Синодального хора) сохраняют мелодическую основу церковного напева неизменяемой, различаясь по гармоническому языку и приемам хорового изложения, то авторские обработки заупокойных напевов Чеснокова и Кастальского представляют самостоятельные художественные произведения, частично отступающие от сложившейся структуры панихиды и традиций церковного пения.

В Панихиде для мужского хора П.Г. Чеснокова отступление от гласовой основы (в ирмосах канона), сумрачный гармонический колорит, некоторые приемы свободного тематического развития и хорового изложения (сочетание солиста и хора) приводят к утрате традиционно-церковного стиля. Сохраняя распевность, музыка приобретает черты концертности (ариозное «Покой, Господи», с солистом, в песнопении «Вечная память» – интонационное сближение с Lacrimosa³³⁵ Моцарта).

В музыке Чеснокова не выявлен просветленный лик православной панихиды. Образы ее – горестно-трагедийны. Это оплакивание жизни, мрачные видения смерти. Она не утешает надеждой жизни вечной, оставаясь «душевной», тогда как обиходные напевы церковной панихиды – подлинно духовны.

(Примеры: «Со святыми упокой», 9-я песнь, «Вечная память».)

Произведение А.Д. Кастальского «Вечная память героям» – избранные песнопения из панихиды (1917 год) – является переработкой хоровой партитуры его оратории «Братское поминовение» (1915 год). Замечательное по мастерству хорового письма и распевно-подголосочного стиля, оно рассчитано как на концертное, так и на богослужебное исполнение (автором оговорены сокращения, сняты сольные запевы). Принципы тематического развития в значительной мере делают его концертным. Тематическая связь с церковными распевами сохраняется во всех песнопениях (напев «Со святыми упокой» разрабатывается не только в кондаке, но и в песнопении «Молитву пролию»), есть части, где проводится сербский распев («Вечная память») и другие напевы. Словесный текст песнопений рассматривается как материал для музыкально-тематического развития.

Принципы народно-подголосочного изложения, широко применяемые Кастальским, наполняют хоровую фактуру движущимся многоголосием. Кастальский использует прием сочетания солиста и хора, мелодии солиста он придает декламационный характер ( № 2, № 5). Обогащение хоровой звучности приемом пения без слов (например, теноровая партия в № 6 «Со святыми упокой» – 7 тактов до вступления басов), многократное повторение слов (№ 8 «Ты еси Бог»), отношение к богослужебному тексту как элементу, подчиненному музыке, придает партитуре Кастальского явную концертность (пример: № 6 «Со святыми упокой»; № 7 «Надгробное рыдание»).

Красота музыки Кастальского в песнопениях «Со святыми упокой», «Надгробное рыдание» придает им светлый колорит, но изысканность гармонизации и голосоведения, колыбельностъ припева «Аллилуиа» ( № 7), где основная мелодия растворена в хоровой полифонии, убаюкивающая мелодия и подголосочный фон песнопения «Покой, Спасе наш» ( № 3) выявляет своеобразный эстетизм музыки Кастальского – любование тончайшими переливами звуковых красок, что едва ли может соответствовать богослужебному, молитвенному назначению песнопений. Произведение Кастальского – это скорее музыкальная поэма на богослужебные тексты, насыщенная типичными интонациями распева, но претворенными в лирически созерцательном плане. И в этом смысле панихида Кастальского более концертна, нежели церковна. Ибо церковность предопределяется полным слиянием с богослужебным действием, и прежде всего – с его словесно-молитвенным содержанием.

Еще далее отошел Кастальский от богослужебного назначения напевов панихиды в оратории для солистов, хора и оркестра, посвященной памяти воинов, павших в Первой мировой войне. Ее особенность – использование подлинных культовых напевов разных народов – русских, сербских, румынских, греческих, американских, православных и католических. Структура оратории «Братское поминовение» – по типу Реквиема, но с включением частей на русские тексты. Так наряду с традиционными частями Реквиема – Requiem aeterna, Kyrie, Rex tremende, Lacrimosa, Domine Iesu, Sanctus-Benedictus – введены две части на слова А. Толстого из поэмы «Иоанн Дамаскин» – хор «Средь груды тлеющих костей» ( № 5) и ария для баса «Какая сладость в жизни сей» ( № 13), являющиеся стихотворным переложением стихир Иоанна Дамаскина из чина отпевания. Музыку пятой части Кастальский изложил для хора a capella (в панихиде «Вечная память героям») на слова тропаря «Ты еси Бог, сошедый во ад и узы окованных разрешивши».

Композитор смело сопоставляет напевы разных народов и, развивая, сближает их. Так, русские церковные напевы изложены преимущественно в народно-подголосочном стиле, но, сопоставляемые с католическими, они получают имитационное развитие ( № 3 Sanctus, на слова «Hosanna» – вводится фугато, а в № 17 «Requiem aeterna» напев «Со святыми упокой» на слова «Души воинов усопших» звучит имитационно, в противопоставлении групп хора (CA – ТБ).

Насколько в оратории Кастальский далек от стиля церковной музыки, говорит хотя бы замысел одной из частей ( № 14), где в заключении на фоне траурного марша Шопена звучит напев «Со святыми упокой». Да и предпосланная им программа оратории предопределила иллюстративный характер оркестрового сопровождения.

Заупокойные напевы, вводимые Кастальским в ораторию, мыслились им как символы религиозного значения, объединяемые на основе их траурно-обрядовой функции. Из католических напевов им наиболее часто используется средневековая секвенция «Dies irae», ставшая в классической музыке символом смерти (Берлиоз, Лист, Сен-Санс, Рахманинов).

В произведении Кастальского напев большей частью отделен от связанного с ним богослужебного текста и подтекстован в соответствии с литературным либретто оратории. Тем самым нарушен основной принцип церковного распева: нерасторжимость слова и напева. Произвольность соединения напева и текста (от чего Кастальский отказался в редакции музыки для хора a capella, вернув православным напевам их первоначальное словесное значение) свидетельствует об иллюстративном использовании церковных напевов.

Как произведение ораториального жанра «Братское поминовение» выделяется драматической выразительностью, ибо насыщенность музыкальной символикой, при всей сюитности и мозаичности сцепления тематического материала, создает значительный потенциал эмоционального воздействия. Хоровое же мастерство Кастальского приобретает в оратории черты монументальной симфоничности.

6. Претворение напевов панихиды в музыкальном творчестве нельзя рассматривать вне общей идейно-художественной концепции таких произведений. Многозначность, обобщенность основных попевок панихиды и в особенности песнопения «Со святыми упокой» становится средством символической выразительности, обретая конкретный образный смысл в произведении того или иного художника.

В русской классической музыке тема «Со святыми упокой» – ключевой образ кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева и важнейший компонент драматургии в I части 6-й симфонии Чайковского, раскрывающий программный подтекст всей симфонии. Темы других песнопений панихиды отражены в операх «Борис Годунов» Мусоргского и «Пиковая дама» Чайковского.

Сопоставление словесно-смысловой сущности напева с его образным значением в драматургии кантаты, оратории и симфонии важно для понимания художественной и философской концепции этих произведений, преломляющих мироощущение художника, его восприятие жизни и смерти.

Кантата С.И. Танеева – одно из ранних сочинений выдающегося композитора, ученика П.И. Чайковского, посвященное памяти Н.Г. Рубинштейна, – закончена 14 января 1884 года, впервые исполнена под управлением автора 11 марта 1884 года. Поэтической основой кантаты избраны заключительные строки стихотворного переложения стихир Иоанна Дамаскина из одноименной поэмы А. Толстого:

Иду в незнаемый я путь,

Иду меж страха и надежды;

Мой взор угас, остыла грудь,

Не внемлет слух, сомкнуты вежды;

Лежу безгласен, недвижим,

Не слышу братского рыданья,

И от кадила синий дым

Не мне струит благоуханье;

Но вечным сном пока я сплю,

Моя любовь не умирает,

И ею, братья, вас молю,

Да каждый к Господу взывает:

Господь! В тот день, когда труба

Вострубит мира преставленье, –

Прими усопшего раба

В Твои блаженные селенья!

Эта завершающая строфа, разделенная на три части, стала основой трехчастного строения кантаты:

I – «Иду в незнаемый я путь, Иду меж страха и надежды».

II – «Но вечным сном пока я сплю, Моя любовь не умирает».

III – «В тот день, когда труба Вострубит мира преставленье».

Кантата «Иоанн Дамаскин» – ранний опыт полифонического стиля Танеева, сложившегося как синтез лирико-романсного языка Чайковского и западноевропейской полифонии Баха, Генделя, отчасти Моцарта (в его «Реквиеме»). Композитор достиг высочайшего мастерства (в особенности в по- следнем произведении – кантате «По прочтении псалма», на слова Хомякова) в построении грандиозных музыкально-фресковых композиций. Тяготение Танеева – композитора-мыслителя к религиозно-этической проблематике соединялось с воплощением идеи в имитационно-полифонических формах. В построении фуги Танеев достигает классического совершенства.

Стремление к полифонической обработке церковных напевов у Танеева возникло отчасти под влиянием исканий М.И. Глинки в последний период жизни, когда он намеревался изучить церковные лады и западноевропейскую полифонию, чтобы «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».³³⁶ Но путь этот не стал исторически оправданным, и обращение к древнерусским распевам в творчестве Кастальского и Рахманинова открыло новые пути слияния распева с подголосочностью русской народной песни. Танеев-полифонист стоит вне этого самобытного направления русской церковной музыки.

В первой лирико-философской кантате Танеева поэтическое содержание текста предопределило обращение композитора к устойчивому звукообразу напева «Со святыми упокой». Напев этот положен в основу замысла кантаты и обрамляет ее в качестве оркестрового вступления и хорового заключения. Он развивается имитационно во вступительном разделе, искусно инкрустируется в полифоническую ткань элегической I части, грозно звучит в оркестре, завершая эту часть. Это образ смерти, данный объективно как непреложность, как символ таинственного разлучения души от тела.

Музыка II части – хор a capella, контрастирует полифоническим частям как лирическое интермеццо. Строфичность формы, сочетание хоральности и лирической напевности, отсутствие оркестрового сопровождения придает этой музыке камерность, интимность.

От II части к III возникает переход на словах: «И ею, братья, вас молю, да каждый к Господу взывает: Господь!».

Третья часть – драматически напряженная фуга. Грозный образ Страшного суда возникает как величественная фреска в утверждении призывной темы: «В тот день, когда труба».

Напев «Со святыми упокой» появляется на подходе к кульминации и дважды проводится в ритмическом увеличении в кульминационный момент – сначала в оркестре, затем унисонно в хоре, контрапунктически соединяясь с темой фуги. Завершение кантаты контрастно. Как грозный образ из Апокалипсиса звучит могучий призыв в тромбонах и трубах. Музыка приобретает живописную изобразительность кончины мира («мира преставленье»). Хор в едином порыве возглашает те же слова, но теперь они обретают силу властного заклинания. Смолкает оркестр, и в глубокой тишине возникает молитва: «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья» (в стихире Иоанна Дамаскина – «преставленнаго от нас упокой, идеже всех есть веселящихся жилище»). Примиренно и отрешенно от всего земного звучит в хоре a capella панихидный напев. Созерцанием таинственности отхода и сокровенной участи умершего завершается танеевский реквием на музыке православного песнопения «Со святыми упокой».

Обретая новую силу художественного воздействия, напев панихиды, преломленный в симфоническом развитии кантаты, сохранил в ней свою изначальную сущность и как выражение скорби, и как воплощение примиряющей нас со смертью надежды жизни вечной.³³⁷

7. Преломление древнерусских распевов в кантатно-ораториальном, оперном и симфоническом творчестве зависит от жанровой специфики музыкальных произведений. Если в кантате распев подобно лейтмотиву определяет художественную концепцию произведения, то в опере он эпизодичен, хотя имеет важную смысловую функцию. В симфонии его тематическая роль может быть столь же значительна, как и функция главной темы. Обобщающему характеру симфонического тематизма краткие и емкие попевки распева не только не противоречат – они способны органично войти в симфоническое развитие

В опере Мусоргского «Борис Годунов» (1874) введение церковного распева оправдано развертыванием драматургического действия: умирающий Борис готовится принять схиму. Хор за сценой – приближение обряда, ожидаемого им как приближение смерти. Контраст между душевным смятением царя – муками его совести, раскаянием, страхом смерти – и пением хора, воспринимаемым как «надгробный вопль», поистине трагичен. Погребальный напев 6-го гласа («Житейское море») символизирует возмездие за совершенное преступление. Слова напева – «Вижу младенца умирающа»... – зримый образ злодейски убитого младенца, терзающий его душу. На фоне усиливающегося пения хора реплики Бориса звучат как агония измученного терзаниями совести преступника. Слова напева «Плачьте, плачьте, людие» противоположны по смыслу подлинным словам ирмоса, противопоставляющего бурному житейскому морю тихое пристанище вечности. Они не приносят утешения, не вселяют надежду, не исцеляют, и внутренне зримая картина смерти младенца довершает судьбу Бориса. Покаянный напев воспринимается Борисом как Божья кара, как ожидаемое возмездие за совершенный грех.

Композитор не стилизует распев – он звучит в аккордовом изложении как всем знакомое церковное пение на фоне редких ударов погребального колокола. Сцена смерти Бориса – потрясающий эпизод оперы. Сила его воздействия – в художественном контрасте: церковный напев дан в ней как вторжение в стихию человеческих страстей голоса совести, понятого как приближение Божьего суда:

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от Божьяго суда.³³⁸

8. В творчестве П.И. Чайковского (1840‒1893) напевы панихиды встречаются в опере «Пиковая дама» (1890) и в 6-й симфонии (1893). Обращение композитора к церковным распевам привело его в 1881‒1882 годах к созданию «Всенощной» на основе древних распевов.

«Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы»,³³⁹ – писал он, создавая гармонизацию обиходных напевов всенощного бдения. Работе этой он придавал далеко не ремесленное значение, стремясь к восстановлению «первобытного характера и стиля нашей церковной музыки».³⁴⁰

Его устойчивый интерес к церковному пению выразился в резкой оценке преобладающих в певческой практике песнопений Веделя, Дегтярева, отчасти Бортнянского и иных авторов, далеких от подлинно церковного стиля, и противопоставлении им монастырского пения в Киево-Печерской Лавре: «там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение».³⁴¹

Темы некоторых церковных песнопений вошли в произведения Чайковского: «Спаси, Господи, люди Твоя» – как тема вступления и заключения «Торжественной увертюры 1812 год», «Молитву пролию ко Господу» – в 5-й картине оперы «Пиковая дама», «Со святыми упокой» – в I части 6-й симфонии. Если напев «Спаси, Господи» звучит как тема молебного пения (в начале Увертюры – как молитва о даровании победы, в коде – символизирует торжество победы над врагом), то хоровое панихидное пение в 5-й картине «Пиковой дамы» вводится как фон в драматургическом действии, как прием психологического контраста, создавая своей отрешенностью резкий контраст душевным мукам и душевному смятению Германа. Вместе с тем панихидный напев 8-го гласа символизирует образ смерти, вызывающий у Германа чувство неодолимого ужаса. Впервые этот напев появляется в оркестровом антракте к 5-й картине (такты 1‒12).

Один из важнейших лейтмотивов оперы – тема трех карт – интонационно выведен из заупокойного напева «Святый Боже», представляя инфернальный вариант церковного напева (Интродукция, такты 22‒23 и далее).

Еще более обобщенный образ, целостно входящий в драматургию симфонического развития, – тема песнопения «Со святыми упокой», вводимая Чайковским в разработку I части 6-й симфонии. Появление его воспринимается как внутренне ожидаемое – так органично связывается его смысловая символика с логикой симфонической драматургии. Напев «Со святыми упокой» возникает в симфонии единственный раз – после первой разрушительной волны разработки как мрачный призрак смерти, как видение, вызывающее ужас и готовящее возвращение образа рока – основного тематического мотива, образованного также из интонаций надгробного песнопения (трансформация напева «Святый Боже»). (Пример [10].)

Напев «Со святыми упокой» дан Чайковским как символ, но без его связи со словом, вне его словесного и смыслового значения в панихиде. Оторванный от присущего ему в богослужении смысла как молитвы о даровании душе умершего покоя с праведными и святыми, о даровании ей вечного спасения, он наделяется совершенно иным значением: мрачный хорал медных инструментов (тромбоны и труба в низком регистре), с нагнетанием скорбных интонаций струнных, переходит в жестокую поступь зловещего марша – это «песни и пляски Смерти», – страшного призрака, с фатальной неизбежностью настигающего человека.

Антиномическое противопоставление жизни и смерти хотя и приобретает в 6-й симфонии силу страстного протеста против смерти как разрушения, уничтожения личности, воспринимается в конечном счете как торжество рока и возбуждает чувства ужаса перед смертью, отчаяния и безнадежной скорби. И если о просветленном завершении первой части можно сказать словами поэта:

Душа грустит о небесах, –

то кода финала – надгробный плач, безнадежное погружение в пучину скорби и уход из жизни в небытие, в ничто.

6-я симфония с ее трагедийной концепцией завершает ряд произведений позднего периода, где торжествуют образы рока, силы зла и разрушения («Манфред», 5-я симфония, опера «Пиковая дама», 6-я симфония), где образ смерти, наполняющий мистическим ужасом, вызывается композитором неприкровенно, а в «Пиковой даме» – с переживаемой достоверностью.

Вдумываясь в исполненные зловещей силы эпизоды оперы и симфонии и в то истолкование, которое придает Чайковский панихидным напевам, невольно задаешь вопрос: чем вызваны его роковые, гнетущие образы, травмирующие душу?

Только ли это прием художественного усиления образов смерти и вызываемых его эмоций? Или в этом сказалась внутренняя убежденность художника, с огромной силой выраженная в музыке, завершающей его жизненный путь?

В письме П.И. Чайковского к Η.Φ. фон Мекк содержатся признания, обнажающие те душевные муки и противоречия, которые нашли исход в его музыкальном творчестве.

«Итак, с одной стороны, я еще связан крепкими узами с церковью, с другой, я, подобно вам, давно уже утратил веру в догматы. Догмат о воздаянии, в особенности, кажется мне чудовищно несправедливым и неразумным. Я, как и вы, пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то только в смысле неисчерпаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы, которой я составляю одно из микроскопических явлений. Словом, я не могу понять личного бессмертия...

Таким образом, в результате всех моих рассуждений я пришел к убеждению, что вечной жизни нет. Но убеждение одно, а чувство и инстинкт другое. Отрицая вечную жизнь, я, вместе с тем, с негодованием отвергаю чудовищную мысль, что никогда, никогда не увижу нескольких дорогих покойников. Я, несмотря на победоносную силу моих убеждений, никогда не помирюсь с мыслью, что моя мать, которую я так любил... исчезла навсегда и что уже никогда мне не придется сказать ей, что и после 23-х лет разлуки я все так же люблю ее. Итак, вы видите, мой друг, что я весь состою из противоречий и что, доживши до очень зрелого возраста, я ни на чем не остановился, не успокоил своего тревожного духа – ни на религии, ни на философии. Право, было бы отчего сойти с ума, если б не музыка. Вот, в самом деле, лучший дар неба для блуждающего в потемках человечества. Она одна только просветляет, примиряет и успокаивает» (23 ноября 1877 г.).³⁴²

Но эти сомнения и раздумья над неразрешимыми для рассудка вопросами сменяются в душе его светом веры: «...я чувствую, что все более и более склоняюсь к этому единственному оплоту против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел. Сомнения еще посещают меня; я все еще пытаюсь иногда своим жалким и слабым умом постигнуть непостижимое, но все громче и громче начинает доходить до меня голос божественной правды. Я уже часто нахожу неизъяснимое наслаждение в том, что преклоняюсь пред неисповедимой, но несомненной для меня Премудростью Божией»... и далее:

«Мне хочется верить, что есть будущая жизнь. Когда хотение обратится в факт, тогда я буду счастлив, насколько счастье на земле возможно» (16 марта 1881 г.).³⁴³

В 1884 году Чайковский пишет: «Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он дал мне веру в Него. При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если бы не верил в Бога и не предавался воле Его» (13. XVIII.1884 г.).³⁴⁴

С громадной художественной силой Чайковский выразил в своем творчестве трагические противоречия жизни и мироощущение человека своего времени, отравленного ядом позитивизма, и, как художник предельно искренний, он не мог не передать свое субъективное восприятие смерти, но он не смог и подняться над «всечеловеческой» скорбью, не смог противопоставить ужасу тленного разрушения тела и мраку загробного «небытия» веру в будущее воскресение. По слову Апостола, «сеется тело душевное, возстает тело духовное» (1Кор.15:44), «ибо тленному сему надлежит облечься в нетление и смертному сему – облечься в безсмертие. Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное же облечется в безсмертие, тогда сбудется слово написанное; поглощена смерть победою» (1Кор.15:53‒54).

Мог ли он, создавший «Всенощное бдение», а незадолго до кончины «Патетическую симфонию», в порыве пасхальной радости воскликнуть с Апостолом: «Смерть, где твое жало? ад! где твоя победа?» (1Кор.15:55).

Не будем судить художника, ибо у каждого свой путь и свое откровение «о тайнах вечности и гроба». Но мы не можем не усмотреть кричащего расхождения его «лебединой песни» с тем обетованием, которое содержит в себе церковное богослужение и песнопения отпевания.

9. Претворение напевов панихиды в вокально-симфонической музыке неотделимо от обобщающего значения их как религиозных символов, таящих в себе сокровенный смысл. Церковный напев, наделенный громадной силой эмоционального воздействия, используется как многозначный символ в раскрытии творческой идеи, всегда выражающей жизненное мироощущение художника, его восприятие жизни и смерти.

В музыке, как и в других искусствах, обращение художника к проблемам «бытия» и «небытия», к образам жизни и смерти выявляет два полярно противоположных мировосприятия.

На одном полюсе – безверие, отрицание загробной жизни и пессимизм, вселяющий чувства ужаса, страха смерти и отчаяния. В одной современной повести убедительно раскрыто такое состояние безверия, поддерживаемое притязаниями разума на знание в границах, ему недоступных, и отчаянием души, утратившей самое дорогое в земной жизни:

«А вот умерла Катерина, и стало понятно, что ничего после смерти и не будет, одна чернота, ночь, пустое место, ничего» – к такому жуткому выводу приводят размышления Ивана Африкановича в повести Василия Белова «Привычное дело».

Другой полюс – вера в жизнь вечную по обетованию Евангелия, преодоление скорби чаянием воскресения, ибо, по слову Апостола, «живем ли мы, для Господа живем, умираем ли, для Господа умираем, и потому живем ли или умираем всегда Господни» (Рим.16:8).

«Для меня жизнь – Христос, – свидетельствует апостол Павел, – и смерть приобретение. Влечет меня то и другое; имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше» (Фил.1:21, 23).

Подлинно христианское отношение к смерти высказывают и наши русские святые подвижники. Так, в Духовном завещании святителя Тихона Задонского читаем:

«Ныне я к вам, братия моя, слово обращаю. Не могу я с вами, как прежде, устами и гласом беседовать, так как бездыханен и безгласен, но беседую малым сим письмом. Храмина тела моего разрушилась, и как земля, земле предается, по слову Господню: «Земля еси, и в землю отыдеши» (Быт.3:19). Но со Святою Церковию чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века. Надежда моя седит одесную Бога – Иисус Христос, Господь мой и Бог мой. Он – Воскресение и Живот мой. Он мне глаголет: «Аз есмь Воскресение и Живот; веруяй в Мя, аще и умрет, оживет» (Ин.11:25). Он меня, спящего, Своим гласом возбудит. Отошел я от вас в путь всея земли и отлучился, и уже друг друга не видим как прежде. Но увидимся паки там, где соберутся все народы, от начала мира до конца пожившие. О, сподоби, Господи, и там видеться, где Бог видится лицем к лицу (1Кор.13:12) и тем видящих оживляет, утешает, радость творит, увеселяет и вечно блаженными делает! Там люди, как солнце, сияют; там истинная жизнь; там истинные честь и слава; там истинные радость и веселие, там истинное блаженство, и все вечное и бесконечное. Буди, Господи, милость Твоя на нас, якоже уповахом на Тя!».³⁴⁵

В зависимости от мироощущения и философской концепции, которую выражает творец музыкального произведения, надгробному напеву придается различное образно-смысловое значение: или это образы ужаса перед смертью, понимаемой как фатальное уничтожение личности (так воспринимается напев «Со святыми упокой» в 6-й симфонии Чайковского), или это молитва о даровании вечного покоя – так звучит тот же напев в Кантате Танеева «Иоанн Дамаскин».

Но истинное изначальное значение напевов панихиды, связанное с богослужением и священными словами песнопений мы воспринимаем в храме. И воздействие их там – благодатно, ибо церковные песнопения и напевы панихиды – живые символы вечной памяти Церкви, в них растворяется скорбь, в них получает укрепление наша вера в грядущее Воскресение из мертвых.

Февраль 1984

Автобиографическое

Об отце, протоиерее Зосиме Васильевиче Трубачеве

Священную память о своем отце С.3. Трубачев всегда хранил в своей душе. Долгие годы он ничего не знал об обстоятельствах его кончины, однако всегда стремился к общению с людьми, которые помнили его отца. Так, летом 1969 года он побывал у родственников в северном селе Пермогорье, в Архангельске, на Соловках; в 1979 году – в Вологде – местах, связанных с жизнью отца. Когда в начале 1970-х годов он познакомился с И.К. Фортунатовым, считавшим, что среди его солагерников в Казахстане находился и о. Зосима, то буквально с жадностью выспрашивал о всех подробностях их общения. Узнав дату предполагаемой кончины, он просил совершить отпевание отца, что было исполнено в храме св. Николая в Хамовниках о. Леонидом (Гайдуковым) в один из пасхальных дней, приходившихся на память соловецких святых Зосимы и Савватия. На протяжении двадцати лет в семье особо отмечался канун праздника Преображения, поскольку считалось, что в ночь на Преображение о. Зосима был расстрелян. Эти сведения, оказавшиеся впоследствии ошибочными, оставлены как своеобразная веха времени в тексте воспоминаний. Непосредственным поводом для их написания явилось исполнившееся 100-летие со дня рождения Зосимы Васильевича, которое пришлось на Рождественский сочельник 1994 года. К концу марта воспоминания были написаны. Когда же, спустя несколько месяцев, ему открылись новые, неизвестные ранее обстоятельства кончины отца, расстрелянного в подмосковном Бутове 26 февраля 1938 года, Сергей Зосимович дополняет свой текст последним абзацем, датируя запись 26 февраля 1995 года. За три недели до этого он, зная о предстоящем богослужении перед установленным на бывшем полигоне Поклонным крестом, совершил поездку из Сергиева Посада в Бутово, что было для него значительным событием.

Воспоминания об о. Зосиме были опубликованы в «Журнале Московской патриархии» как продолжение некролога самого С.3. Трубачева (1997. № 9. С. 58‒66). Материалы этих воспоминаний вошли в текст жития о. Зосимы, канонизированного Русской Православной Церковью на Архиерейском Соборе в 2000 году (Московские епархиальные ведомости. 2001. № 7/8. С. 49‒53). Память священномученика Зосимы совершается 26 февраля.

Воспоминания об архимандрите Сергии (Озерове)

Воспоминания об о. Сергии Озерове, настоятеле Свято-Троицкого Уссурийского монастыря, являются органическим продолжением воспоминаний об отце. Им предшествовала многолетняя переписка с современницей архимандрита – монахиней Сергией (Слепцовой), встречи с бывшим послушником монастыря, престарелым о. Николаем (Сушко), которого С.3. Трубачев несколько раз посещал в далеком селе Владимирской области, добираясь на перекладных и будучи сам в преклонных летах. Вместе с воспоминаниями Сергей Зосимович подготовил «Биографические материалы и краткие сведения о братии Уссурийского Свято-Троицкого монастыря», представляющие особый справочный интерес и в данном издании не приводящиеся.

С некоторыми редакторскими изменениями «Воспоминания» опубликованы в журнале «Русский паломник» (Валаамское общество Америки. Год XL. № 16. Зима 1997‒1998. С. 107‒120).

Памяти протоиерея Николая (Сушко)

Знакомство с о. Николаем (бывшим послушником Свято-Троицкого Уссурийского монастыря) произошло в связи со сбором материалов о дальневосточной обители. Сергей Зосимович несколько раз навещал старого священника, жившего в далеком селе Владимирской епархии, записывал его воспоминания. В 1988 году о. Николаю исполнялось 90 лет, и С.3. Трубачев подготовил небольшую заметку, названную «Юбилей пастыря», которая, однако, не была опубликована. Приведенный в настоящем издании текст является некрологом о. Николая Сушко, составленным для «Журнала Московской патриархии» вскоре после кончины священника. Биографические сведения, изложенные в этом тексте, дополняют подробные воспоминания об архимандрите Сергии (Озерове), а также красноречиво говорят о С.3. Трубачеве как собирателе церковной истории XX века.

Публикуется впервые.

Высокопреосвященнейший Августин (Беляев), архиепископ Калужский и Боровский

В 1989 году под впечатлением полученных из прокуратуры сведений о смерти своего отца протоиерея Зосимы Сергей Зосимович начинает составлять сведения о жизни близкого о. Зосиме в годы его служения человеке – архиепископе Августине Беляеве (1886‒1937).

Текст, посвященный памяти Владыки Августина, является своеобразным продолжением воспоминаний о своем отце, который составлялся, однако, гораздо ранее. «Владыку Августина я вспоминал, когда впервые увидел и услышал зарубежного епископа Антония (Блюма)», – говорит впоследствии Сергей Зосимович в письме к Н.А. Боровковой-Беляевой (дочери архиепископа, принявшего монашество после смерти жены). В том же письме, датированном 12 сентября 1990 года, он дает ей адрес Калужской прокуратуры, куда советует послать запрос о судьбе репрессированного отца. Вскоре Нина Александровна переслала ответ из прокуратуры с датой расстрела: 23 ноября 1937 года, а в 1991 году свои воспоминания «О моем отце».

Публикуется впервые.

Памяти архиепископа Августина (Беляева)

Текст воспоминаний был закончен, как отмечено в рукописи, 14 мая 1989 года в «Неделю жен-мироносиц». Однако и в последующие несколько лет Сергей Зосимович продолжал собирать материалы, связанные с жизнью и кончиной архипастыря, его письма, фотографии, переписывался с его дочерью Ниной Александровной, посещал Анну Семеновну Теплякову – одну из его духовных дочерей. В 1991 году отправил сведения, касающиеся Владыки, настоятелю Введенского храма в Иваново, где когда-то служили архиепископ Августин (Беляев) и протоиерей Зосима (Трубачев), прося молитвенного поминовения о предшественниках. Собранные С.З. Трубачевым материалы представляют особую ценность в связи с канонизацией новомученика святителя Августина, последовавшей в 2000 году.

Публикуется впервые.

Ночь в Новоспасском. В дни осеннего празднования памяти преподобного Сергия...

Призванный в армию в феврале 1940 года, Сергей Зосимович был на фронте финской войны, затем Великой Отечественной войны с первого ее дня до полного окончания, а также отправлен на Дальневосточный фронт, где участвовал в боях против Японии. Он воевал в артиллерийских войсках 3-го Белорусского фронта в звании сержанта. Был награжден орденами «Красная звезда», «За отвагу», «Отечественной войны» II степени; медалями «За взятие Кенигсберга», «За победу над Германией», «За победу над Японией».

Публикуются впервые.

К открытию выставки «Фаворские в Загорске»

Текст, представляющий собой воспоминания о Н.В. Фаворском, написан для местной газеты «Вперед» в связи с организованной в 1984 году Загорским историко-художественным музеем выставкой, посвященной жизни в Сергиевом Посаде (Загорске) семьи художника В.А. Фаворского.

Публикуется впервые.

Встречи с Фаворским

Воспоминания о В.А. Фаворском, с которым С.3. Трубачев был близко связан на протяжении многих лет жизни, были написаны в 1987 году по просьбе дочери Владимира Андреевича – Марии Владимировны Фаворской, для книги «В. А. Фаворский. Воспоминания о художнике» (М., 1990). Этот же текст с некоторыми изменениями был напечатан в 1990 году в журнале «Музыкальная жизнь» ( № 5. С. 23‒25) с названием «Фаворский и музыка».

В 1967 году после смерти Владимира Андреевича (1964 год) Сергеем Зосимовичем была предпринята попытка увековечить имя художника в названии улицы, на которой он жил в Сергиевом Посаде (Загорске). К тому времени улица, носившая прежде название «Репная», была переименована в «1-ю Кооперативную», а рядом расположенные улицы получили аналогичные названия («2-я Кооперативная» и «3-я Кооперативная»). На заявление С.3. Трубачева, рассмотренное заседанием Исполкома Горсовета, был получен неожиданный ответ. Переименовывать «историческое» название «1-й Кооперативной» улицы городские власти отказались, выбрав для увековечения памяти художника старинную улицу «Штатно-Садовую», к которой В.А. Фаворский не имел ни малейшего отношения. Тогда же, по ходатайству С.3. Трубачева, поддержанному московскими организациями, на доме, где жил В.А. Фаворский, была установлена мемориальная доска.

Из истории храма апостолов Петра и Павла в Сергиевой Посаде

Эта статья – одна из последних, написанных С.З. Трубачевым. Поводом для нее явилась публикация материалов в местной газете «Вперед» (от 24 октября 1994 года и 19 января 1995 года) о расстрелянных в годы репрессий жителях Сергиева Посада. Среди них – наместник Лавры о. Кронид (Любимов), монастырский иеродиакон художник о. Афоний (Вишняков), священник о. Димитрий (Баянов), служивший в Петропавловском храме. В связи с тем, что в начале 1990-х годов полуразрушенный храм начали восстанавливать, Сергей Зосимович посчитал интересным подобрать материалы и о других священниках, служивших в нем. Особый интерес вызывали у него личности о. Михаила Шика – человека, оказавшегося связанным как с о. Павлом Флоренским, так и с о. Зосимой Трубачевым; о. Димитрия Баянова – как музыканта и регента. Некоторые сведения о нем были получены от хорошо знавшего историю Посада – диакона Сергия Боскина. Об о. Сергии Сидорове и о. Мироне Ржепике он знал из рассказов других старожилов. Известно было также, что в этом храме иногда служил и о. Павел Флоренский. Собранные воедино сведения позволили в нескольких штрихах нарисовать картину жизни посадского храма во взаимосвязи судеб его служителей, многие из которых канонизированы Архиерейским Собором 2000 года.

Статья опубликована в газете «Зеркало Сергиева Посада» (приложение к газете «Благовест Радонежья» за 1‒7 июля 1995 года).

Служение талантом

Рассказ о личности протодиакона С.М. Боскина (1909‒1992) был написан вскоре после его смерти. Знакомство с этим необычайно интересным человеком – художником-реставратором, регентом, великолепным рассказчиком – началось с послевоенного времени, когда только что было восстановлено богослужение в Лавре, в чем Боскин принимал непосредственное участие. Большое впечатление производило на С. 3 . Трубачёва и диаконское служение С.М. Боскина в Ильинском храме Сергиева Посада (тогда Загорска). Однако именно в последний период жизни между ними возникло дружеское общение. Встречаясь в старом боскинском доме, особую атмосферу которого создавали сплошь увешанные картинами его отца-художника дощатые стены, расписанная Сергеем Михайловичем печка, тенистый сад с липами, они подолгу беседовали о церковном пении, вспоминали ушедших. В конце 1980-х годов вместе с московскими исследователями-единомышленниками А.Н. Стрижевым и С.М. Половинкиным С.3. Трубачев и С.М. Боскин принимали участие в поиске места захоронений К.Н. Леонтьева и В.В. Розанова в Черниговском скиту Троице-Сергиевой Лавры, могилы С.А. Нилуса в с. Крутец Владимирской области (об этом рассказывается в статье А.Н. Стрижева «Могилка найдена!» в газете «К свету!» в № 3‒4 за 1992 год, изданной в Москве (С. 18‒21, 58); там же опубликованы фотографии осуществлявших поиск). И о. Сергий Боскин и Сергей Зосимович, несмотря на преклонные года, помогали проводить богослужение в Черниговском скиту. Говоря о кончине о. Сергия Боскина, последовавшей после проведенного в Крещенский сочельник богослужения, Сергей Зосимович выражал желание подобным образом закончить свои дни.

Завершая свой текст словами из работы о. Павла Флоренского «К почести вышняго звания», посвященной монаху-мыслителю, архимандриту Оптиной пустыни Серапиону Машкину, автор опосредованно называет о. Сергия Боскина «горне-рожденным», мудрецом и «верным рабом своего Господа».

Публикуется впервые.

О педагогическом мастерстве А.В. Гаука

Статья написана вскоре после 10-летней годовщины со дня смерти профессора Московской консерватории дирижера А.В. Гаука (1893‒1963) на основе личных впечатлении, сложившихся за годы учебы С.3. Трубачева в его классе (1950‒1954). Общение с почитаемым учителем продолжалось и в последующие годы. После присвоения Сергею Зосимовичу звания заслуженного деятеля искусств Карельской ССР им было получено поздравительное письмо от Гаука:

«Дорогой Сережа, в летней суматохе я проглядел, что Вас отметили званием. От души радуюсь за Вас, поздравляю и желаю Вам успеха, счастья, радости и здоровья.

Вы делаете большое дело, честно и самоотверженно трудитесь. Я уверен, что все это не пропадет, и Ваш жизненный путь устроится. Простите, что не поздравил Вас вовремя, но поздно узнал.

Будьте здоровы.

Искренне Ваш Александр Гаук.

Не нужно ли чего? Как Ваша ставка и вообще дела? Напишите».

В 1963 году в связи с отмечавшимся 70-летием А.В. Гаука в Музыкальном календаре вместе с еще несколькими статьями были помещены краткие сведение о музыканте, подготовленные С.3. Трубачевым.

Статья опубликована: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 24. М., 1976. С. 206‒224 .

О принципах современной методики обучения дирижированию

За годы работы в ГМПИ им. Гнесиных (ныне Российская Академия музыки имени Гнесиных) на кафедре оркестрового дирижирования (1961‒1980) С.3. Трубачевым был составлен ряд методических материалов – учебных программ, пособий, статей (например, «О выразительности дирижерского жеста», «О дирижерском «предслышании партитуры», «О принципах современной методики обучения дирижированию»). Как написанию этих статей, так и педагогической деятельности предшествовал большой опыт руководства симфоническим оркестром Карельского радио и телевидения, главным дирижером которого он являлся (1955‒1961). В последующие годы, проведенные в Москве, он не имел своего оркестра и лишь изредка получал возможность участвовать в абонементных концертах Московской филармонии с Московским симфоническим оркестром и Государственным оркестром кинематографии, со студенческим оркестром Гнесинского института. В эти же годы он преподавал и в Московском государственном институте культуры.

Среди учеников (а его класс закончило более 30 выпускников) – А. Лазарев, лауреат III Всесоюзного конкурса дирижеров, народный артист России, долгое время работавший главным дирижером ГАБТ; оперно-симфонический дирижер, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского П. Ландо; хоровой дирижер, преподаватель РАМ им. Гнесиных В. Сорокин; лауреат международных конкурсов Н. Собачевский; заслуженный артист России, профессор Воронежской государственной академии искусств М. Швецов; оперно-симфонический дирижер С. Фирулев, преподаватель Регентской школы при Московской духовной академии Л. Шишкина и др.

На протяжении нескольких лет Сергей Зосимович работал и как руководитель хоровых коллективов. Приведенный в сборнике текст знакомит читателя с профессиональными представлениями С.3. Трубачева – дирижера и педагога.

Статья опубликована: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 42. М., 1979. С. 5‒25 .

О выразительности дирижерского жеста

Вместе с разработкой учебных программ и методик С.3. Трубачев, начавший в 1961 году преподавать на отделении русских народных инструментов в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, пишет в 1964 году две главы заду манного им обширного исследования, посвященного выразительности дирижерского жеста. В подготовительных материалах сохранился подробный план работы, которая должна была состоять из четырех глав:

I. Дирижирование как творческий процесс.

II. Жест и музыка

III. Основы выразительной техники. (Выразительность жеста в основных элементах дирижерской техники).

IV. Индивидуальность дирижера и жест.

В архиве С.3. Трубачева сохранилась машинопись I и II глав; III и IV главы, возможно, написаны не были. Интересно, однако, что несколько позже, вероятно, уже оставив работу над этой темой, он пополняет черновые материалы с выписками из высказываний известных музыкантов стихотворением Варлама Шаламова «Жест».

Исследование, с включенной в него богатой подборкой опубликованного на эту тему материала, является прежде всего обобщением личного опыта С.3. Трубачева как дирижера симфонического оркестра и хорового руководителя. Его педагогическое и культурно-просветительское значение не утратило ценности и по сей день, составляя яркое дополнение к творческой биографии автора этого сборника.

Публикуется впервые.

О дирижерском «предслышании» партитуры

Статья написана в период преподавания в МГПИ им. Гнесиных и имеет непосредственную связь с содержанием приведенных в этом сборнике исследований по искусству дирижирования. Логическим продолжением ее стала еще одна работа – «О развитии музыкального слуха при обучении дирижированию» (не опубликована). В этот же период Сергей Зосимович работал над созданием таких учебно-методических текстов, как «Программа для отделений оперно-симфонического дирижирования консерваторий», «Тематический план курса по истории дирижерского исполнительства», «О совершенствовании подготовки дирижеров Отделения русских народных инструментов», «К 25-летию факультета народных инструментов Института им. Гнесиных. Памяти А.С. Илюхина», «Хрестоматия по дирижированию оркестром народных инструментов» (в соавторстве), «Программа учебных занятий по специальности дирижирование оркестром народных инструментов для ассистентов-стажеров», «Модель выпускника факультета народных инструментов»; им были также составлены «Списки репертуаров», «Списки литературы», «Учебные планы» и др.; занимался он и научным редактированием учебно-методических изданий.

Все эти работы С.3. Трубачева представляют собой значительный вклад в музыкальную педагогику. О его педагогической деятельности см.: Ландо П.Б. С.3. Трубачев. Факультет народных инструментов Российской Академии музыки имени Гнесиных. Педагоги, работавшие на кафедре оркестрового дирижирования. М., 2000. С. 71‒72.

В подготовительных материалах к данному тексту сохранилось множество выписок из различных опубликованных источников, однако в машинописном тексте они опущены или же не имеют указания на источник, что оставлено составителями без изменений.

Публикуется впервые.

Возвращение к истокам

Заметка «Возвращение к истокам» была написана в начале 1980-х годов для стенгазеты одной из общеобразовательных школ города Зеленограда, в которой располагалась также детская хоровая студия. Обращена она была к педагогам-хоровикам и родителям. В те годы в стенах советской школы не все можно было называть своими именами, но, несмотря на это, в ней сказано многое, что Сергей Зосимович считал главным в обучении музыке: о связи музыкального воспитания с нравственным, мировоззренческим.

Он приводит читателя к мысли о том, что для русского человека, русской культуры хоровое искусство имеет особое значение и может стать фундаментом не только музыкального образования, но и воспитания национального самосознания. (Интересно отметить, что в 1959 году С.3. Трубачевым написана статья «О задачах хорового общества в Карелии» к Учредительному съезду Всероссийского хорового общества.)

Публикуется впервые.

Исконные ритмы души

Как следует из подзаголовка, статья была закончена в 1982 году, в год 100-летия со дня рождения П.А. Флоренского. Названием ее послужили слова из «Воспоминаний» о. Павла. Именно в этой статье Сергеем Зосимовичем были заложены основные темы для последующих исследований: «Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского», «Музыка и символ в творческом преломлении П.А. Флоренского», «В общении с Флоренским».

Значительно сокращенная, под заголовком «Музыкальный мир П.А. Флоренского», статья была опубликована в журнале «Советская музыка» в 1988 году ( № 8. С. 81‒89 ; № 9. С. 99‒102).

Полностью текст публикуется впервые.

Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского

Этот текст с некоторыми сокращениями был прочитан 10 февраля 1983 года как доклад на одном из вечеров, проводившихся в Московской духовной академии, и сопровождался исполнением музыкальных произведений в звукозаписи. Текст доклада с сокращениями опубликован в Журнале Московской патриархии (1983. № 5. С. 74‒78).

Несмотря на то что этот доклад в значительной степени повторяет обширное исследование «Исконные ритмы души», его построение и конкретная направленность получают иное и по-своему мощное звучание.

При подготовке статьи к публикации в журнале Сергей Зосимович составил список опубликованных источников, цитаты из которых он привел в тексте. Кроме того, им были привлечены и неопубликованные источники, а также составлен ряд примечаний к докладу. Эта система оформления статьи сохранена и для данной публикации.

Священник Павел Флоренский и М.В. Нестеров

28 января 1982 года – в год 100-летия со дня рождения о. Павла Флоренского – Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» провел вечер, посвященный его памяти. На этом вечере с рассказом о своем отце выступал К.П. Флоренский, с воспоминаниями об о. Павле – внучка С.И. Мамонтова – Е.А. Чернышева. Тогда же прозвучал доклад С.3. Трубачева: «П.А. Флоренский и М.В. Нестеров», подготовленный незадолго до памятной даты.

Опубликован в издании: Абрамцево. Материалы и исследования. Вып. 6. Сергиев Посад, 1994. С. 12‒20.

В общении с Флоренским (М.В. Юдина и священник Павел Флоренский)

Одним из поводов к созданию статьи явилось 100-летие со дня рождения о. Павла Флоренского и связанное с этим событием осмысление биографического материала. С юных лет С. 3 . Трубачёв был знаком с кругом людей, близких к о. Павлу, в число которых входила и пианистка, музыкант, мыслитель Мария Вениаминовна Юдина. Восприятие столь значительных личностей не сведено С.3. Трубачевым к простым воспоминаниям, но претворено в глубокое исследование.

В сокращенном варианте статья опубликована в 1989 году в журнале «Музыкальная жизнь» ( № 13. С. 23‒26; № 14. С. 19‒21) под названием «"Только в Моцарте ... защита от бурь». П.А. Флоренский и М.В. Юдина».

Полный вариант под приведенным в данном издании заголовком напечатан в книге «Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие». (М.; СПб., 1999. С. 543‒575).

Музыка и символ в творческом преломлении П.А. Флоренского

При подготовке трудов о. Павла Флоренского к изданию Сергей Зосимович прорабатывал рукописный материал, разбирал трудно читаемый почерк, делал выписки из опубликованных и неопубликованных работ. Наибольший интерес вызывали у него суждения, связанные с музыкальным аспектом, содержавшимся в различных произведениях мыслителя. Вместе с тем не меньший интерес вызывало учение о символе, в котором Флоренский усматривал «образно-онтологическое» отношение с музыкой. Как доклад текст статьи прозвучал на II чтениях памяти П.А. Флоренского, проходивших в Институте мировой литературы им. А М. Горького в 1990 году.

В 1999 году статья опубликована в журнале «Музыкальная академия» ( № 3. С. 83‒88).

О духовном антиномизме личности о. Павла Флоренского

Возможно, что замысел этой статьи, первоначальное название которой звучало как «Флоренский и античность», возник в связи с выступлением сына П.А. Флоренского – Кирилла Павловича, в музее «Абрамцево» 28 января 1982 года на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения Флоренского. Текст выступления записывался на пленку, но опубликован не был. Основываясь на воспоминаниях и высказываниях отца, на личных впечатлениях, К.П. Флоренский впервые заговорил об антиномичности мировоззрения философа, объясняя это и особенностями условий жизни. В исследовании С.3. Трубачева идея антиномичности получает подтверждение в многочисленных цитатах из тогда еще не опубликованных работ П.А. Флоренского. Особый интерес представляют выдержки из писем к В.В. Розанову, расшифровке которых Сергей Зосимович посвятил немало времени. Большая часть отрывков из писем к Розанову, а также сама статья публикуются впервые. В тексте сохранена авторская система примечаний.

Сергиев Посад в жизни П.А. Флоренского

Живя в Сергиевом Посаде, Сергей Зосимович любил бродить по тихим улицам, отыскивая и «навещая» дома, связанные с о. Павлом Флоренским и кругом близких ему людей. Так сложился замысел описания тех мест города, где бывал Флоренский. Подготовка статьи были осуществлена С.3. Трубачевым совместно с дочерью – М.С. Трубачевой в связи со сбором материалов для разрешения на установку мемориальной доски на доме П.А. Флоренского (что позволяло считать дом памятником культуры и могло защитить от грозившего ему сноса). Доска была установлена 12 июля 1990 года.

Статья опубликована в материалах конференции, проходившей в 1980 году в Бергамо (Италия): P.A. Florenskije la cultura délia sua epoca. (Ed.) M. Hagemeister, N. Kaucisvili. Marburg. Lahn. 1995; а также: Памятники Отечества. M., 1989. Вып. 2. С. 76‒86 (в сокращении); Сборник работ по материалам первых чтений Флоренского. Сергиев Посад. Сергиево-Посадская гимназия, 1999. С. 25‒54 .

О символике Ex-libris'a в книжном собрании священника Павла Флоренского

Текст статьи был подготовлен и прочитан как доклад на чтениях памяти П.А. Флоренского в Сергиево-Посадской библиотеке им. В.В. Розанова 22 января 1994 года. При подготовке к публикации составителями проведена незначительная стилистическая правка, т. к. оригинал сохранился лишь в черновом варианте.

Публикуется впервые.

Священник Павел Флоренский о колокольном звоне и колоколах Троице-Сергиевой Лавры

Публикуемый текст был представлен как доклад на чтениях, посвященных памяти П.А. Флоренского 8 декабря 1994 года, которые проходили в городской библиотеке им. В.В. Розанова в Сергиевом Посаде в 57-ю годовщину со дня смерти о. Павла. При подготовке к публикации составителями проведена незначительная стилистическая правка, так как оригинал сохранился лишь в черновом варианте.

Публикуется впервые.

Богослужебное пение в Русской Православной Церкви

Статья, как и последующая, написана по просьбе заместителя главного редактора «Журнала Московской патриархии» архимандрита Иннокентия (Просвирнина) для предполагавшегося зарубежного издания книги о Русской Православной Церкви на немецком языке. Представляя собой краткий очерк истории церковного пения, во многом повторяющий основные сведения, известные из литературы, она отличается глубоким профессиональным знанием предмета, высоким пафосом изложения и, говоря словами автора, «пламенной верой и великой любовью» к излагаемой теме.

На русском языке статья публикуется впервые.

Колокольные звоны

И пение, и искусство колокольного звона были любимы Сергеем Зосимовичем с детских лет. Однако жизнь складывалась так, что ему не приходилось заниматься этими видами искусства, хотя интерес к ним не ослабевал никогда. Как-то, еще в атеистические 60-е годы, он несколько часов проговорил с встретившимся ему звонарем Казанской церкви села Коломенское, радуясь возможности беседовать на близкую для него тему. Попав в 1978 году в Малые Корелы (под Архангельском), он, приглашенный на старинную деревянную колокольню музейным сотрудником и самоучкой-звонарем И.В. Даниловым, самозабвенно слушал его игру, давал профессиональные советы. Когда 9 мая 1985 года во вновь открытом Даниловом монастыре были установлены колокола, Сергей Зосимович принял участие в опробовании их, проведя на колокольне целый день до позднего вечера, о чем вспоминал с чувством восторга.

На русском языке статья публикуется впервые.

Традиции и преемственность в пении и колокольном звоне московского Данилова монастыря

Статья написана для готовившейся к изданию книги, посвященной истории монастыря. Работая над ней, Сергей Зосимович нередко посещал монастырь, а в 1985 году, 9 мая участвовал в опробовании вновь установленных колоколов. Вместе с хором Троице-Сергиевой Лавры, приезжавшим в дни торжественных богослужений, участвовал в них как певчий.

Регентами Данилова монастыря (иеромонахом Товией, Г.А. Смирновым) исполнялись и сочинения Сергея Зосимовича, которым в том числе был написан духовный концерт на текст, составленный игуменом Андроником (Трубачевым) «Похвала обители преподобного Даниила Московского» («Радуйся, славнейший граде Москва»).

Статья опубликована в книге: Московская Регентско-певческая семинария. Сборник материалов. 1998‒1999. М., 1999. С. 106.

О неизвестном автографе A.A. Архангельского

Старинный, конца XVIII века «Дом Цветковых» в Сергиевой Посаде, расположенный на Вифанской улице, назывался так по фамилии владельца – профессора Московской духовной академии П.И. Цветкова. Его жена Елизавета Михайловна заведовала созданной при доме в 1914 году частной женской прогимназией, где устраивались музыкальные вечера, на которые приходили многие из известных жителей города. Муж дочери Цветковых Варвары Петровны – А.Н. Мартов – дворянин, петербуржец, после революции преподавал в музыкальных школах Московской области, работал и как хоровой руководитель. В архиве А.Н. Мартова были найдены черновики его писем к А.А. Архангельскому. Хранившиеся документы так и остались лежать в доме Цветковых после смерти владельцев.

Автограф композитора С.З. Трубачев получил в начале 1990-х годов от своего бывшего одноклассника, местного краеведа Е.А. Конева, которому, в свою очередь, он был передан живущими ныне в этом доме, и много потрудившимися для его сохранения художниками Н.К. и В.А. Левенцовыми. Во время прогулок Сергей Зосимович всегда любовался особняком, считая его одним из достопримечательных строений города. На одной из фотографий С.3. Трубачев запечатлен Е.А. Коневым возле Цветковского дома. Заметка об автографе композитора может служить дополнительным материалом к недавно вышедшей книге: Архангельский А.А. Воспоминания современников. М., 1999.

Публикуется впервые.

Из истории певческой культуры Сергиева Посада

Статья была задумана в связи со сбором материала об истории Загорской музыкальной школы, в которой когда-то, в конце 1940-х годов, С.3. Трубачев преподавал теоретические предметы. В то время школа, представлявшая собой деревянное двухэтажное здание, находилась возле Белого пруда. Из учеников С.3. Трубачева хотелось бы отметить А. Потапова – солиста Московской филармонии, о. Леонида Горячева – преподавателя регентской школы при Московской духовной академии, И. Нештакову (Погребову) – преподавателя Сергиево-Посадской музыкальной школы. Из преподавателей, о которых Сергей Зосимович внес в подготовительные материалы выясненные сведения, можно назвать Евгению Флегантовну Бострем (1898‒1962), Марию Афанасьевну Бобылеву (1888‒1972).

Публикуется впервые.

Песнопения панихиды в русской музыке

В начале 1980-х годов, живя в Сергиевом Посаде, Сергей Зосимович принимает непосредственное участие в подготовке издания Троицкого Ирмология, работает над биографическими материалами священника Павла Флоренского, создает обработки и сочинения для церковных хоров. Превосходное знание как церковной музыки, так и сочинений русских композиторов, позволяли ему делать неожиданные открытия и сопоставления. Наблюдения над музыкальными примерами, привлечение литературных и биографических материалов, связанных с темой панихиды, особенно близкой С.3. Трубачеву в связи с памятью об ушедших близких, переросли в специальную статью, законченную в феврале 1984 года и зачитанную как доклад в Московской духовной академии.

Текст доклада был опубликован в «Журнале Московской патриархии» № 12 за 1985 год (С. 64‒77). В настоящем издании статья публикуется полностью; некоторые нотные примеры приводятся в виде автографов С.З. Трубачева, сохранившихся в подготовительных материалах.

Включая в сборник статей сведения о церковно-музыкальных сочинениях диакона Сергия (Трубачева), составители стремились таким образом наиболее полно представить читателю личность автора. Список сочинений был составлен в 1995 году самим Сергеем Зосимовичем по просьбе архиепископа Истринского, викария Московской патриархии Арсения, в связи с подачей С.3. Трубачевым прошения Святейшему Патриарху Алексию II о рукоположении в сан диакона. В настоящее время, однако, при подготовке нотного сборника сочинений диакона Сергия к печати его составителями игуменом Андроником (Трубачёвым) и диаконом Михаилом (Асмусом) список сочинений был дополнен и переработан. В таком виде он публикуется в этом издании.

В отличие от публикуемого, в первоначальном авторском списке вместе с названиями богослужебных песнопений и духовных концертов были отмечены их исполнители, среди которых названы: хор Троице-Сергиевой Лавры (регент архимандрит Матфей), хор Свято-Данилова монастыря (регент иеромонах ТЬвия), хор Новоспасского монастыря (регент иеромонах Митрофан), хор Регентского класса Московских Духовных школ, хор московского Богоявленского собора (регент Г. Харитонов), Русская хоровая капелла имени А. Юрлова (дирижер С. Гусев; Москва), Детский хор Центра музыкального и детского воспитания (художественный руководитель Г. Струве; Москва), хор Введенского Ивановского монастыря, хор Харьковского кафедрального собора (регент С. Курило), хор Санкт-Петербургского Валаамского подворья (регент И. Ушаков), хор Горненской обители (Иерусалим), хор Никольской церкви (Амстердам) и некоторые другие. Кроме этих сведений были упомянуты и вышедшие в то время звукозаписи.

Сергеем Зосимовичем были включены в список также и другие музыкальные произведения – переработки и авторские сочинения для хорового и сольного пения: «Возвращение на родину» (обработка музыки Э. Грига), «Спи, моя милая» (обработка словацкой народной песни), финские народные песни «Лебеди» и «Трал-ла-рал-ла» (обработки), «Баллада» (на слова карельской сказительницы А. Никифоровой), «Песнь о Патрисе Лумумбе» (на слова М. Танка), «На дальней словацкой границе» (на слова Юдалевича), «На севере диком», «Ночевала тучка золотая» и «Казачья колыбельная песня» (на слова М. Лермонтова), «Скорбная песнь», «Весеннее успокоение» и «Зима недаром злится» (на слова CD. Тютчева), «Пахнет сеном над лугами» (на слова А. Майкова), «Колокольчики мои» (на слова А. Толстого), «Вербная суббота» (на слова А. Блока), «Звезде утренней» (на слова П. Флоренского), «Россия, воспряни» (на слова игумена Андроника).

Из музыкальных сочинений в этот список не вошли такие, как музыка к Рождественскому спектаклю «Смерть царя Ирода», кантата для хора и оркестра «Вакхическая песня» (на слова А. Пушкина), переложение для двух фортепиано, арфы и ударных инструментов колокольного звона из оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов», переложение для фортепиано, скрипки и виолончели детских музыкальных пьес С.С. Прокофьева «Ходит месяц над лугами» и «Сказочка».

В упомянутом первоначальном списке вместе с указанием Сергея Зосимовича на доклады и статьи, составляющие содержание этого сборника, была отмечена и исполнительская деятельность как дирижера (основной репертуар, оркестровые коллективы, солисты, фондовые записи).

В дополнение ко всему сказанному добавим, что за последние годы число исполнителей церковного репертуара пополнилось. Его произведения исполнялись хорами под управлением регентов В. Горбика, Е. Тугаринова, А. Смирнова и другими; осуществляются новые записи на аудиокассетах и дисках. В 2002 году выпущен диск «Похвала Любви Божией. Памяти священника Павла Флоренского» с записью исполнения богослужебных песнопений мужским хором Института певческой культуры «Валаам» (руководитель – заслуженный деятель искусств РФ Игорь Ушаков).

Теоретическим аспектам и значению музыки диакона Сергия Трубачева посвящены статьи доктора искусствоведения, профессора Российской академии музыки Н.С. Гуляницкой (см.: Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002. С. 277‒294 и др.).

Материал нотного архива публикуется впервые.

I. Песнопения Всенощного Бдения

1. Предначинательный псалом [103] [Благостен, душе моя, Господа) ― гармонизация греческого распева; для муж. хора

2. Великая ектения ― гармонизация подобна «Егда от древа» по напеву Оптиной пустыни; для смеш. хора

3. Первая кафизма (Блажен муж) ― гармонизация обиходного напева; для муж. хора

4. Свете тихий ― переложение валаамского распева

Изложения: для смеш. хора; для муж. хора, для жен. хора

5. Ныне отпущаеши ― гармонизация киевского распева перело; для смеш. хора

6. Ныне отпущаеши (соч. Рютова) ― переложение диак. С. Трубачева; для смеш. хора.

7. Богородице Дево ― авторское сочинение

Изложения: для смеш. хора; для муж. хора, для жен. и детского хора

8. Богородице Дево (№2) ― авторское сочинение; для смеш. хора

9. Малое славословие (Слава в вышних Богу) ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

10. Тропарь воскресный, глас З ― гармонизация греческого распева; ля ― смеш. хора, для муж. хора

11. Богородичен воскресный, глас 3 ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора, для муж. хора

12. Тропарь воскресный, глас 5 ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора, для муж. хора

13. Богородичен воскресный, глас 5 ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора, для муж. хора

14. Богородичен воскресен, глас 6 ― авторское сочинение; для муж. хора

15. Степенны 8-ми гласов ― гармонизация сокращенного соловецкого распева

Изложения: для муж. хора, для дет. и жен. хора

16. Степенны, глас 4 ― гармонизация сокращ. соловецкого распева.

Изложения: для муж. хора, для дет. и жен. хора, для смеш. хора

17. По Евангелии ― авторское сочинение

Изложения: для муж. хора, для смеш. хора

18. По 50-м псалме ― авторское сочинение; для смеш. хора

19. Катавасии Богородичны, глас 4 ― гармонизация соловецкого напева; для муж. хора

20. Песнь Богородицы [Величит душа Моя Господа) ― переложение гармонизации знаменного распева; для жен. хора

21. Славословие великое (конечное Трисвятое) ― гармонизация знаменного распева; для смеш. хора

22. Кондак Богородице: Взбранной Воеводе (на 1 -м часе) ― гармонизация греческого распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора.

II. Песнопения Божественной Литургии для разных составов

1. Великая ектения ― авторское сочинение;

Изложения: для смеш. хора, для муж хора

2. Антифон изобразительный 1 (Благослови, душе моя, Господа) ― авторское сочинение; для смеш. хора

3. Антифон изобразительный 2 (Хвали, душе моя, Господа) ― авторское сочинение; для смеш. хора

4. Антифон изобразительный 3 (Во Царствии Твоем) №1 ― авторское сочинение; для смеш. хора

5. Антифон изобразительный 3 (Во Царствии Твоем) №2 ― авторское сочинение; для смеш. хора

6. Антифон изобразительный 3 (Во Царствии Твоем) №3 ― авторское сочинение; для смеш. хора

7. Антифон изобразительный 3 (Во Царствии Твоем) соч. В. Калинникова ― Переложение диак. С. Трубачева; для жен. хора

8. Приидите, поклонимся № 1 ― авторское сочинение

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

9. Приидите, поклонимся № 2 ― авторское сочинение; для жен. хора

10. Трисвятое (Святый Боже) № 1 ― авторское сочинение; для смеш. хора

11. Трисвятое (Святый Боже) № 2 ― авторское сочинение

Изложения: для смеш. и муж. хора, для дет. или жен. хора

12. По Евангелии ― авторское сочинение.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

13. Херувимская песнь № 1 ― авторское сочинение; для смеш. хора

14. Херувимская песнь № 2 ― обработка киевского распева; для смеш. хора

15. Херувимская песнь №3 ― авторское сочинение; для смеш. хора

16. Херувимская песнь (соч. А. Архангельского) ― Переложение диак. С. Трубачева; для смеш. хора

17. Милость мира ― авторское сочинение; для смеш. хора

18. Достойно есть № 1. Подобен: Величит душа Моя Господа ― переложение знаменного распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

19. Достойно есть № 2 ― гармонизация знаменного распева; для смеш. хора

20. Достойно есть № 3 ― гармонизация знаменного распева; для смеш. хора

21. О Тебе возрадуется № 1. И всех, и вся ― обработка греческого распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

22. О Тебе радуется № 2 ― переложение греческого распева; для смеш. хора

23. Причастны седмицы № 1 ― гармонизация напевов из «Круга простого церковного пения».

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

24. Причастны седмицы № 2 ― гармонизация напевов из «Обихода»; для смеш. хора

25. Причастен Хвалите Господа с небес ― гармонизация напева из «Круга простого церковного пения»; для большого смеш. хора

26. Причастен В память вечную ― авторское сочинение; для смеш. хора

27. Причастен Тело Христово ― гармонизация напева из «Спутника псаломщика»; для смеш. хора

28. Окончание Литургии ― авторское сочинение; для смеш. хора.

III. Песнопения Божественной Литургии для мужского хора

1. Великая ектения ― авторское сочинение

2. Антифон изобразительный 1 ― авторское сочинение

3. Антифон изобразительный 2 ― авторское сочинение

4. Единородный Сыне №1 ― обработка напева Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры

5. Единородный Сыне №2 ― обработка напева Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры

6. Единородный Сыне №3 ― обработка киевского распева

7. Единородный Сыне №4 ― переложение киевского распева

8. Малая ектения ― авторское сочинение

9. Антифон изобразительный 3 ― авторское сочинение

10. Приидите поклонимся.

Изложения: для четырехголосного состава, для увеличенного состава, для трехголосного состава

11. Господи, спаси благочестивыя ― авторское сочинение

12. Трисвятое ― авторское сочинение

13. Херувимская песнь № 1

Варианты: первоначальный, авторское сочинение, конечный

14. Херувимская песнь № 2 ― обработка киевского распева

15. Херувимская песнь № 3 ― авторское сочинение

16. Просительная ектения № 1 ― авторское сочинение

17. Просительная ектения № 2 ― авторское сочинение

18. Исповедание веры (Отца и Сына и Святаго Духа) ― гармонизация киевского распева

19. Милость мира № 1

Первая редакция ― авторское сочинение

Вторая редакция ― авторское сочинение

20. Милость мира № 2 ― авторское сочинение

21. Достойно есть.

Изложения: для увеличенного состава, для малого состава

IV. Песнопения Архиерейского служения

1. От восток солнца до запад №1 ― авторское сочинение.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

2. От восток солнца до запад №2 ― авторское сочинение

3. Тон Деспотин ― авторское сочинение.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

4. На гору Сион ― авторское сочинение.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

5. Да возрадуется ― авторское сочинение; для муж хора

6. Свыше пророцы ― авторское сочинение; для муж. хора

7. Ис полла эти, Деспота ― авторское сочинение; для муж. хора.

V. Песнопения Триоди Постной и Цветной

Недели о блудном сыне:

1. Блуднаго глас приношаю Ти ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

2. Иждих блудно ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора.

Субботы Лазаревой:

3. Эксапостиларий 1-й (Словом Твоим) ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

4. Эксапостиларий 2-й (Лазарем тя) ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора.

Входа Господня во Иерусалим:

5. Стихира Днесь благодать ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

6. Задостойник ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Утрени Великого Пятка:

7. Антифон XV Днесь висит на древе ― авторское сочинение; для муж. хора

8. Стихиры по 9-м Евангелии ― авторское сочинение; для муж. хора

9. Эксапостиларий Разбойника благоразумнаго ― гармонизация знаменного распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора.

Пасхи:

10. Тропарь Христос воскресе ― авторское сочинение; для муж. хора

11. Ирмосы канона ― переложение напевов из Троицкого; для смеш. хора

12. Ипакои и икос ― гармонизация валаамского распева; для муж. хора

13. Эксапостиларий ― гармонизация греческого распева; для муж. хора

14. Задостойник и припевы на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора

15. Фомина воскресения эксапостиларий ― авторское сочинение; для смеш. хора

16. Преполовения Пятидесятницы тропарь ― гармонизация валаамского распева; для смеш. хора.

Вознесения Господня:

17. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева.

Редакции: для смеш. хора, для муж. хора

18. Задостойник ‒ переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Пятидесятницы:

19. Ирмосы 2-го канона ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора

20. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева, для смеш. хора

21. Задостойник ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

VI. Песнопения двунадесятых праздников

Рождество Богородицы (8 сент.):

1. Стихира Днесь Иже на разумных Престолех, глас 6 ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

2. Эксапостиларий ― авторское сочинение.

Редакции: для смеш. хора, для муж. хора

3. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Воздвижение Креста (14 сент.):

4. Эксапостиларий 1 (Крестхранитель) ― авторское сочинение.

Изложения: для смеш. хора (2 редакции), для муж. хора, для трехголосного состава

5. Эксапостиларий 2 (Крест воздвизается днесь) ― авторское сочинение; для муж. хора

6. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Введение во храм (21 нояб.):

7. Тропарь ‒ гармонизация греческого распева; для смеш. хора

8. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

9. Эксапостиларий ― авторское сочинение.

Изложения: для муж. хора, для жен. хора

10. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Рождество Христово (25 дек.):

11. Тропарь ― гармонизация греческого распева.

Изложения: для муж. хора, для трехголосного дет.

12. Кондак ― гармонизация греческого распева.

Редакции: для смеш. хора, для муж. хора

13. Кондак ― гармонизация знаменного распева; для двухголосного дет. хора

14. Эксапостиларий ― авторское сочинение.

Изложения: для муж. хора с альтом (тенором) соло, для 4-голосного дет. хора

15. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры Богоявление (6 янв.); для смеш. хора.

Богоявление (6 янв.):

16. Стихира на Слава, и ныне ― гармонизация знаменного распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

17. Эксапостиларий ― авторское сочинение; для муж. хора

18. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Сретения Господня (2 февр.):

19. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

20. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Благовещение Пресвятой Богородицы (25 марта):

21. Стихиры, подобен Преславная днесь ― гармонизация знаменного распева; для жен. хора

22. Эксапостиларий 1 (Ангельских сил) ― авторское сочинение.

Изложения: для муж. хора, для муж. хора с альтом соло

23. Эксапостиларий 2 (Еже от века) ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

24. Задостойник ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Преображение Господня (6 авг.):

25. Стихира на Слава, и ныне ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

26. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

27. Задостойник переложение напева Троице-Сергиевой Лавры для смеш. хора.

Успение Пресвятой Богородицы (15 авг.):

28. Задостойник и припев на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора

29. Статия 3-я из чина Погребения ― гармонизация Гефсиманского напева; для муж. хора.

VII. Песнопения Богородичных праздников

Покров Пресвятой Богородицы (1 окт.):

1. Ирмосы канона ― гармонизация напева по соловецкому ирмологию; для муж. хора

2. Кондак ― гармонизация греческого распева; для муж. хора

3. Эксапостиларий ― авторское сочинение; для однородного состава.

Иверской иконе (13 октября):

4. Стихира по 50-м псалме ― На подобен Егда преставление; для трехголосного муж. напева Киево-Печерской Лавры состава.

Казанской иконе (22 окт. 8 июля):

5. Эксапостиларий Да почтится Всепетая ― авторское сочинение; для муж. хора.

Иконе Знамение (27 нояб.):

6. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для муж. хора.

Державной иконе (2 март.):

7. Кондак акафиста ― гармонизация напева Ипатьевского м-ря; для смеш. хора.

Тихвинской иконе (26 июня):

8. Кондак акафиста ― авторское сочинение; для жен. хора.

Смоленской Одигитрии (28 июля):

9. Стихиры ― гармонизация напева Зосимовой пустыни; для муж. хора.

Донской иконе (19 авг.):

10. Тропарь ― авторское сочинение; для смеш. хора.

VIII. Песнопения из служб святым

Прп. Сергию Радонежскому (25 сент., 5 июля):

1. Молитва преп. Сергия и Богородичен ― авторское сочинение; для смеш. хора, для муж. хора

2. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора

3. Величание прп. Сергию или прп. Никону ― гармонизация соловецкого распева; для муж. хора

4. О, сладкаго Твоего гласа ― авторское сочинение; для муж. хора, для смеш. хора, для жен. или дет.хора

5. Эксапостиларий Процвел еси ― авторское сочинение; для муж. хора.

Прп. Роману Сладкопевцу (1 окт.):

6. Кондак ― гармонизация греческого распева -для смеш. хора, для жен. хора

7. Кондак акафиста ― переложение по напеву Киево-Печерской Лавры, переложение на подобен Повеленная тайно Киево-Печерской Лавры; для муж. хора.

Бесплотным силам (8 нояб.):

8. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора

9. Кондак акафиста ― авторское сочинение; для муж. хора

10. Эксапостиларий ― авторское сочинение; для муж. хора, для муж. хора (облегченный вариант), для смеш. хора.

Св. ап. и евангелисту Матфею (16 нояб.):

11. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора, для муж. хора.

Блгв. кн. Александру Невскому (23 нояб., 30 авг.):

12. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора

Св. ап. Андрею Первозванному (30 нояб.):

13. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора, для муж. хора.

Прав. Филарету Милостивому (1 дек.):

15‒16. Тропарь и кондак ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора.

Свт. Николаю Мирликийскому (6 дек., 9 мая):

17. Тропарь ― авторское сочинение; для смеш. хора

18. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора

19. Стихира по 50 псалме ― 6 гл.; для муж. хора.

Прп. Софии Суздальской (16 декабря):

20. Молитва ― авторское сочинение; для жен. хора.

Обрезанию Господню и свт. Василию Великому (1 янв.):

21. Задостойник и припевы на 9-й песни ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Собора Предтечи (1 янв.):

22. Задостойник ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Прп. Макарию Римлянину (19 янв.):

23. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора

24. Стихира по 50 псалме Новомученикам ― 6 гл.; для муж. хора.

Новомученикам Российским (ближайшее воскресенье после 25 янв.):

25. Тропарь ― гармонизация знаменного распева; для муж. хора

26. Тропарь и кондак ― гармонизация греческого распева; для муж. хора.

Трем святителям (30 янв.):

27. Задостойник ― переложение напева Троице-Сергиевой Лавры; для смеш. хора.

Прп. Даниилу Московскому (4 марта, 30 авг.):

28. Тропарь, глас 3 ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора, для муж. хора

29. Тропарь, глас 4 ― гармонизация знаменного распева; для смеш. хора, для муж. хора

30. Кондак, глас 6 ― гармонизация знаменного распева; для смеш. хора, для муж. хора.

Св. равноап. Кириллу и Мефодию (11 мая):

31. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора, для муж. хора.

На обретение мощей свт. Алексия (20 мая):

32. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора.

Свт. Иоанну Тобольскому (10 июня):

33. Стихира по 50 псалме ― переложение обиходного напева; для муж. хора.

Св. ап. Петру и Павлу (29 июня):

34. Стихира по 50 псалме ― переложение обиходного напева; для муж. хора.

Прп. Варнаве Гефсиманскому (6 июля):

35‒36. Тропарь и кондак ― обработка обиходного напева; для муж. хора.

Св. равноап. вел. кн. Ольге (11 июля):

37. Тропарь ― гармонизация греческого распева; для смеш. хора

38. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора.

Св. равноап. вел. кн. Владимиру (15 июля):

39. Величание ― гармонизация соловецкого распева; для смеш. хора.

Прп. Пимену Великому (27 авг.):

40. Тропарь ― гармонизация валаамского распева; для смеш. хора.

IX. Песнопения из службы в память Крещения Руси (вторая неделя по Пятидесятнице)

1. Стихиры на Господи воззвах, глас 5, подобен Радуйся ― по напеву Оптиной пустыни; для муж. хора

2. Стихира на Слава, и ныне, глас 8 ― по обиходному напеву; для муж. хора

3. Стихиры на литии, глас 1, подобен О дивное чудо ― по напеву Киево-Печерской Лавры; для муж. хора

4. Стихиры на стиховне, глас 2, подобен Доме Евфрафов ― по напеву Киево-Печерской Лавры; для муж. хора

5. Стихира на И ныне, глас 8, подобен О преславного чудесе (из службы всем русским святым) ― по напеву Оптиной пустыни; для муж. хора

6. Бог Господь, глас 8 ― обработка обиходного напева; для муж. хора

7. Тропарь Крещению Руси, глас 8 ― обработка обиходного напева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

8. Величание ― гармонизация соловецкого распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

9. Стихира по 50 псалме, глас 6 ― обработка обиходного напева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

10. Кондак, глас 3, подобен Дева днесь ― гармонизация греческого распева.

Изложение: для смеш. хора, для муж. хора

11. Эксапостиларий ― гармонизация знаменного распева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

12. Стихиры на хвалитех, глас 6 ― обработка обиходного напева.

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

13. На Литургии антифоны ― по обиходному напеву; для муж. хора.

X. Песнопения треб

1. Чинопоследование монашеского отпевания ― гармонизация по соловецкому обиходу; для муж. хора

2. Прокимен на Венчании ― авторское сочинение; для смеш. хора.

1. Ежечасная молитва свт. Иоасафа Белгородского ― авторское сочинение; для смеш. хора, для муж. хора, для жен. хора

2. Похвала любви Божией (памяти новомучеников Российских): Аще языки человеческими глаголю (1Кор.13:1‒8,13) ― авторское сочинение; для смеш. хора, для муж. хора

3. Памяти священника Павла Флоренского: Кто ны разлучит отлюбве Божия (Рим.8:35‒39) ― авторское сочинение; для смеш. хора

4. Из Послания к Филиппийцам 2:5‒11 (К 2000-летию Рождества Христова) ― авторское сочинение; для муж.хора

5. Похвала пустыни. Песнь царевича Иоасафа, егда шел в пустыню к Варлааму ― на подобен «Егда от древа» напева Оптиной пустыни; для смеш. хора

6. Мужайся, Церковь Русская (из Службы крещения Руси) ― авторское сочинение; для муж. хора

7. Мужайся, Церковь Христова (на память всех святых земли Русской) авторское сочинение ― авторское сочинение; для муж. хора

8. Похвала обители прп. Даниила Московского (на слова игумена Андроника (ТРУБАЧЕВА)) ― авторское сочинение; для смеш. хора, для муж. хора

9. Вышшую небес ― гармонизация соловецкого распева

Изложения: для смеш. хора, для муж. хора

10. Скорое и известное даждь утешение ― авторское сочинение; для муж. хора

11. Богородичен: Во гласе пений ― авторское сочинение; для муж. хора

12. Тропари Кресту (Иже Крестом ограждает) ― авторское сочинение; для муж. хора

13. Не умолчим никогда, Богородице (соч. П. Чеснокова) ― переложение; для жен. хора

14. Днесь весна благоухает (Эксапостиларий Фомина воскресения) ― авторское сочинение; для смеш. хора

В указатель не вошли имена, встречающиеся в авторских и составительских примечаниях, библиографических сведениях, имена, содержащиеся в разделе «Приложение». В указатель не вошли также имена мифологические, литературные, библейские, имена, входящие в названия тех или иных памятников архитектуры, литературы и искусства, а также учреждений. Сведения о таких лицах, как Делекторский Φ.Π., Зубачевский С.И., Маслов H.A., Плющев H.H. и Рожков Н.Г. любезно предоставлены о. протодиаконом Сергием (Голубцовым), подготовившим оригинал-макет своей книги «Сергиев Посад и Лавра».

Составители приносят благодарность за помощь в подготовке указателя A.A. Наумову, М.П. Савельевой, П.И. Сорокину, С.А. Голубцову, Т.В. Смирновой и Л.А. Головковой.

Указатель подготовлен составителями и Ε.Η. Хрущевой.

Аарон (Казанский Александр, 1818?‒1890) – архимандрит, регент Троице-Сергиевой Лавры (XIX в.)

Абендрот Герман (1883‒1956) – немецкий дирижер

Августин (Беляев Александр Александрович, 1886‒1937) – священномученик, архиепископ Калужский и Боровский

Августин Аврелий Блаженный (354‒430) – богослов, Отец Церкви христианского Запада

Авраамий (ум. после 1927) – иеромонах Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (конец XIX‒начало XX в.), впоследствии иеромонах Иркутской епархии

Агния – насельница Петропавловского монастыря в Юрьеве-Польском (1920-е)

Азеев Евстафий Степанович (1831‒1918) – композитор, хоровой дирижер

Акимов Василий Иванович – собиратель книг (Юрьев-Польской, 1930-е)

Аксаков Иван Сергеевич (1823‒1886) – писатель, идеолог славянофильства

Александр (Ельчанинов Александр Викторович, 1881‒1934) – священник и педагог

Александр (Константиновский Александр Петрович, ум. 1923) – протоиерей Рождественской церкви в Сергиевом Посаде (начало ХХ в.)

Александр (Кохомский Александр Михайлович, р. 1893)– священник ивановского Введенского храма (1920-е)

Александр (Кумачев Александр Ильич, 1885‒середина XX в.) – звонарь Троице-Сергиевой Лавры

Александр Васильевич (ум. 1332) – князь Суздальский

Александр (Мезенц Александр) – старец, знаток церковного пения (середина XVII в.)

Александр Невский (1220‒1263) – святой благоверный князь

Александров Анатолий Александрович (1861‒1930) – профессор, журналист, поэт, коллекционер

Александров Ф. ― (см. Феофан (Александров))

Александров Александр Васильевич (1883‒1946) – композитор, хоровой дирижер, автор гимна СССР

Александрова-Дольник, Татьяна Николаевна (1892‒после 1934) –реставратор древнерусского шитья

Алексеев Петр Иванович (1892‒1960) домрист и дирижер, руководитель оркестра народных инструментов

Алексей ― (см. Трубачев А.З.)

Алексий I (Симанский Сергей Владимирович, 1877‒1970) – Патриарх Московский и Всея Руси

Алексий II (Ридигер Алексей Михайлович, род. 1929) – Патриарх Московский и Всея Руси

Алексий (ум. 1378) – святитель, митрополит Московский 16

Алексий – игумен, регент московского Свято-Данилова монастыря (1920-е)

Алексий (ум. в 1900) – преподобный, старец Валаамского Спасо-Пребраженского монастыря

Алексий Зосимовский (Соловьев, Федор Алексеевич,1846‒1928) – иеросхимонах, старец Смоленской Зосимовой пустыни

Алексий (Осколков) (1835‒начало XX в.?) – первый настоятель Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (1894‒1896)

Алеша ―(см. Трубачев Алексей Зосимович)

Аллеманов Д.В. (см. Димитрий (Аллеманов))

Альшванг Арнольд Александрович (1898‒1960) – музыковед

Амвросий ( XV в.) – монах Троице-Сергиева монастыря, резчик по дереву

Амвросий Оптинский (Гренков Александр Михайлович, 1812‒1891) – преподобный, иеромонах Свято-Введенской Оптиной пустыни

Амвросий (Хиби) (см. Антоний Хиби)

Анастасия ― (см. Трубачева А.З.)

Андреев Василий Васильевич (1861‒1918) – дирижер, создатель оркестра русских народных инструментов

Андреев Киприян – колокольный мастер (XVII в.)

Андреев Ф.К. ― (см. Феодор (Андреев))

Андреев Филипп – колокольный мастер (XVII в.)

Андреева Анна Федоровна (род. 1923) – дочь о. Феодора (Андреева)

Андреева (урожд. Фроловская) Наталия Николаевна (1897‒1970) – супруга о. Федора (Андреева)

Андреевы

Андрей Белый (Бугаев Борис Николаевич, 1880‒1934) – писатель

Андрей Критский (ок. 660‒740) – преподобный, автор Великого покаянного канона

Андрей (Перестюк) – послушник Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, келейник о. Сергия (Озерова)

Андрей Рублев (ок. 1360‒1430) – преподобный, иконописец

Андроник (Трубачев Александр Сергеевич, род. 1952) – игумен, насельник Троице-Сергиевой Лавры, доцент МДА

Андроников Ираклий Луарсабович (1908‒1990) – писатель, литературовед

Анна, Анна Михайловна ― (см. Флоренская A.M.)

Анна Вениаминовна ― (см. Юдина A.B.)

Аносов Николай Павлович (1900‒1962) – дирижер, педагог

Ансерме Э. (1883‒1969) – швейцарский дирижер

Антокольский Марк Матвеевич (1843‒1902) – скульптор

Антоний (Булатович Александр Ксаверьевич, 1870‒1919) – иеросхимонах, религиозный публицист, путешественник

Антоний (Вадковский Александр Васильевич, 1846‒1912) – митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский

Антоний (Кузнецов Александр Петрович, род. 1945) – иеромонах, насельник Троице-Сергиевой Лавры, иподиакон патриарха Пимена (1980-е), звонарь, архимандрит

Антоний (Флоренсов Михаил Симеонович, 1847‒1918) – епископ Вологодский, духовник П.А. Флоренского

Антоний (Хиби Амвросий, 1892‒после 1935) – инок, затем иеромонах Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.)

Антонин (Капустин Андрей Иванович, 1817‒1894) – архимандрит, настоятель Иерусалимской миссии, исследователь церковной археологии, археограф

Антония (Калантырь Анна, ум. 1978) – монахиня Уссурийского монастыря Рождества Богородицы (XX в.)

Апушкина (Хализева) Елена Константиновна (ум. 1974) – сотрудница П.А. Флоренского (Всесоюзный электротехнический институт)

Аристарх (Налетов (Израилев) Аристарх Александрович, 1817‒1901) – протоиерей, знаток церковного звона

Арьякс Гyгo Янович (ум. после 1933) – школьный преподаватель физики в Загорске, сотрудник П.А. Флоренского (Всесоюзный электротехнический институт)

Арсений– иеромонах Валаамского Спасо-Преображенского монастыря, фотограф (начало XX в.)

Арсений (Сушко Арсений Николаевич, ок. 1885‒1914) – регент Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.)

Арсений (Стадницкий Авксентий Георгиевич, 1862‒1936) – архиепископ, митрополит Ташкентский (с 1935)

Архангельский Александр Андреевич (1846‒1924) – композитор, регент, хоровой дирижер

Асафьев Борис Владимирович (Игорь Глебов, 1884‒1949) – музыковед

Афанасий (Сахаров, 1887‒1962) – епископ Ковровский, священно-исповедник

Аффоний (Вишняков Александр Григорьевич, 1870‒1938) – иеродиакон, иконописец, художник

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889‒1966) – поэт

Бавыкин Николай – композитор (конец XVII‒начало XVIII в.)

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788‒1824) – английский поэт

Балакирев Милий Алексеевич (1836‒1910) – композитор, дирижер, общественный деятель

Бальзак Оноре, де (1799‒1850) – французский писатель

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867‒1942) – поэт

Баратынский Евгений Абрамович (1800‒1844) – поэт

Бартрам Николай Дмитриевич (1873‒1931) – график, искусствовед, основатель и директор Государственного музея игрушки

Барышников А.П. – владелец литейно-колокольного завода (XIX в.)

Бах Иоганн Себастьян (1685‒1750) – немецкий композитор

Бахметев Николай Иванович (1807‒1891) – церковный композитор, директор придворной певческой капеллы (1861‒1883)

Белов Василий Иванович (1932) – писатель

Беляев A.A. ― (см. Августин)

Беляев Андрей Андреевич (1875‒1916) – протоиерей, ректор Вифанской семинарии

Беляева (урожд. Любимова) Юлия Александровна (ум. 1920) – супруга A.A. Беляева

Беляева Юлия Александровна (1914‒1958) – дочь A.A. Беляева

Беляева-Боровкова Нина Александровна (род. 1919) – дочь A.A. Беляева

Белякова Екатерина Михайловна (1892‒1980) – художница

Березовский Максим Сазонтович (1745‒1777) – композитор 529

Берлиоз Гектор (1803‒1869) – французский композитор, дирижер

Бетховен Людвиг, ван (1770‒1827) – немецкий композитор, дирижер

Блок Александр Александрович (1880‒1921) – поэт

Блуменфельд Феликс Михайлович (1863‒1931) – пианист, дирижер, композитор

Бобылева Мария Афанасиевна (1888‒1972) – музыкант, преподаватель фортепиано в Загорске

Богданов Вукол – иеродиакон Валаамского Спасо-Преображенского монастыря (конец XIX в.?)

Богданов М. – владелец литейного завода (первая половина XIX в.)

Богданов Сергей – певец Большого театра? (первая половина XX в.)

Богданов-Березовский Валериан Михайлович (1903‒1971) – композитор, музыкальный критик

Бонч-Бруевич Михаил Александрович (1888‒1940) – ученый-радиотехник

Борис (ум. 1015) – святой князь-страстотерпец

Борис (Семенов) – диакон, келейник архиепископа Августина (1920‒1930-е)

Борис Годунов (ок. 1552‒1605) ― царь

Борисова (урожд. Бернард) Нина Павловна (Анненкова-Бернар, Дружинина, 1859/1864‒1933) – писательница, актриса

Боровкова H.A. ― (см. Беляева-Боровкова Н.А.)

Бородин Александр Порфирьевич (1833‒1887) – композитор, химик

Бортнянский Дмитрий Степанович (1731‒1825) – композитор

Боскин Михаил Васильевич (1875‒1930) – художник,

Боскин Сергей Михайлович (1909‒1992) – протодиакон, регент, художник, реставратор

Боткин Михаил Петрович (1839‒1914) – живописец, гравер, коллекционер

Бочкало Н.Я. ― (см. Нафанаил (Бочкало))

Бражников Максим Викторович (1904‒1973) – музыковед-палеограф

Брамс Иоганнес (1833‒1897) – немецкий композитор

Бруни Лев Александрович (1894‒1948) – художник

Брюсов Валерий Яковлевич (1873‒1924) – поэт

Бугаев Б.Н. ― (см. Андрей Белый)

Булатович А.К. ― (см. Антоний (Булатович))

Булгаков Сергей Николаевич (1871‒1944) – священник, богослов

Бунин Владимир Васильевич (1908‒1970) – композитор

Бутылин Александр Сергеевич (1891‒1971)– звонарь в Ростове Великом

Бюлов Ганс Гвидо, фон (1830‒1894) – немецкий пианист, дирижер, композитор, музыкальный критик

Вагнер Рихард (1813‒1883) – немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель

Вакх (ок. 290‒303) – мученик

Вальтер Бруно (1876‒1962) – немецкий и американский дирижер

Валя – знакомая семьи З.В. Трубачева (Иваново, начало 1930-х)

Ваня ― (см. Фаворский И.В.)

Ваня Сарычев ― (см. Даниил (Сарычев)

Варлаам (Рогов Василий) – распевщик, митрополит Ростовский (XVI в.)

Варнава Гефсиманский, Радонежский (Меркулов Василий Ильич, 1831‒1906) – преподобный, старец Гефсиманского скита близ Троице-Сергиевой Лавры

Варфоломей (Ремов Николай Федорович, 1888‒1936) – архиепископ, настоятель Высокопетровского монастыря

Васенок, Василий ― (см. Флоренский В.П.)

Василенко Сергей Никифорович (1872‒1956) – композитор

Василий – епископ (1920-е)

Василий – священник Рязанской епархии

Василий (Глазистов) – протоиерей Георгиевского храма в с. Ильинском (1980-е)

Василий (Зиновьев Василий, 1872‒1925) – священник, церковный композитор (Ярославль)

Василий (Крутецкий Василий Васильевич, 1890‒1930-е) – протоиерей ивановского Введенского храма

Василий (Крылов Василий Вуколович) – протоиерей (Юрьев-Польской, середина XX в.?)

Василий (Металлов Василий Михайлович,1862‒1926) – протоиерей, музыкальный теоретик, церковный композитор

Василий (Рогов Василий) – митрополит Ростовский (1589?) ― (см. Варлаам)

Василий (Трубачев Василий Петрович, 1868‒1917) – диакон села Ракула, дед С.3. Трубачева

Василий I Дмитриевич (1371‒1425) – великий князь Московский

Василий III Иванович (1479‒1533) – великий князь Московский

Вассиан (Пятницкий Владимир Васильевич, 1879‒1940) – монах Троице-Сергиевой Лавры

Васнецов Виктор Михайлович (1848‒1926) – художник

Вебер Карл Мария (1786‒1826) – немецкий композитор, дирижер

Ведель Артемий Лукьянович (ок. 1767‒1806) – композитор, хоровой дирижер

Вейнгартнер Пауль Феликс, фон (1863‒1942) – немецкий и австрийский дирижер, композитор

Велимир Хлебников (1885‒1922) ― поэт

Вениаминов ― (см. Иннокентий)

Вернадский Владимир Иванович (1863‒1945) – академик, естествоиспытатель, мыслитель и общественный деятель

Верховцева Вера Тимофеевна (1862‒1940) – духовная дочь о. Иоанна Кронштадтского, жила в Сергиевом Посаде в 1920-е?

Верховцевы

Виктор (Высоцкий Василий, 1791‒1871)– иеромонах, церковный композитор

Виноградов М.А. ― (см. Muxaил (Виноградов))

Виноградов П.И. ― (см. Петр (Виноградов))

Виноградов Серафим Иванович (род. 1905)– регент в Москве

Витол Язеп Янович (1863‒1948) – латышский композитор

Владимир (ум. 1015) – святой равноапостольный князь

Владимир (Попов Владимир Петрович, 1857‒1913) – священник, дядя Зосимы (Трубачева)

Владимир Андреевич ― (см. Фаворский В.Л.)

Вознесенский И.И. ― (см. Иоанн (Вознесенский))

Воличка ― (см. Трубачева О.С.)

Волков Владимир Македонович (1894‒1987) – библиотекарь МДА

Волков Сергей Александрович (1899‒1965) – студент МДА, школьный преподаватель литературы, преподаватель МДА, мемуарист

Володя ― (см. Фаворский В.Л.)

Волошин Максимилиан Александрович (Кириенко-Волошин, 1877‒1932) – поэт, художник и критик

Воротников Павел Максимович (1806‒1876) – композитор, регент

Врубель Михаил Александрович (1856‒1910) – художник

Вуд Генри (1869‒1944) – английский дирижер, педагог

Вышеславцев Николай Николаевич (1890‒1952) – художник

Гавриил – игумен Валаамского Спасо-Преображенского монастыря (1891‒1903)

Гаврилин Валерий Александрович (1939‒1999) – композитор

Гайдн Иосиф (1732‒1809) – австрийский композитор

Галуппи Бальдассарре (1706‒1785) – итальянский композитор

Галынин Герман Германович (1922‒1966) – композитор

Гаук Александр Васильевич (1893‒1963) – дирижер, педагог

Гендель Георг Фридрих (1685‒1759) – немецкий композитор

Георгий (Дашков,1718‒1731) – епископ Ростовский

Георгий (Извеков Георгий Яковлевич, 1874‒1937), священник, церковный композитор

Георгий (Потапов Георгий Николаевич, 1875‒1937) – монах Троице-Сергиевой Лавры, келейник архимандрита Кронида (Любимова)

Герман (Богданов, 1880-е‒1938) – схиархимандрит Валаамского СпасоПреображенского монастыря и Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря

Герцен Александр Иванович (1812‒1870) – писатель, философ

Гете, Иоганн Вольфганг (1749‒1832) – немецкий писатель, мыслитель, естествоиспытатель

Гиацинтов Василий Михайлович (1855‒1951) – брат A.M. Гиацинтовой, друг П.А. Флоренского

Гиацинтова А.М. ― (см.Флоренская A.M.)

Гиацинтова (урожд. Рязанова) Надежда Петровна (1863‒1940) –теща П.А. Флоренского

Гинзбург Лео Морицевич (1901‒1979) – дирижер, педагог

Глаголев Сергей Сергеевич (1865‒1937) – профессор МДА,

Гладцынова Лариса Николаевна (ум. начало 1960-х) – педагог

Глазунов Александр Константинович (1865‒1936) – композитор, дирижер

Глеб (ум. 1015) – благоверный князь

Глинка Михаил Иванович (1804‒1857) – композитор

Глинский-Сафронов Виктор Иванович (1883‒1944) – флейтист, артист Персимфанса

Глюк Кристоф Виллибанд (1714‒1787) – немецкий композитор

Гнесин Михаил Фабианович (1883‒1957) – композитор, педагог

Гоголь Николай Васильевич (1809‒1852) – русский писатель

Годунов Борис (см. Борис Годунов)

Годунов Феодор Борисович (1589–1605) – царь

Годунова Мария Григорьевна (1560?‒1605) – супруга Бориса Годунова

Голицыны

Голованенко Сергей Алексеевич (ум. конец 1930-х) – преподаватель русской словесности, ученик П.А. Флоренского (МДА)

Голованов Николай Семенович (1891‒1953) – дирижер, пианист, композитор

Голубинский (Песков) Евгений Евстигнеевич (1834‒1912) – историк церкви

Голубкина Анна Семеновна (1864‒1927) – скульптор

Голубцов Александр Петрович (1862‒1911) – профессор МДА, историк церкви и церковной археологии

Голубцов Павел Александрович ― (см. Сергий (Голубцов))

Голыш Степан – распевщик, ученик Саввы Рогова (XVI в.)

Гончаров Андрей Дмитриевич (1903‒1979) – график

Гончарова Наталия Ивановна – ссыльная (Юрьев-Польской, 1930-е)

Гончаровы

Горький Максим (Пешков Алексей Максимович, 1868‒1936) – писатель

Гофман Эрнст Теодор Амедей (1776‒1822) – немецкий писатель, композитор, художник

Гречанинов Александр Тихонович (1864‒1936) – композитор

Григ Эдвард (1843‒1907) – норвежский композитор

Григорова Елена Митрофановна (1879‒1970) – духовная дочь П.А. Флоренского, преподаватель русского и древнегреческого языков

Григорьев Александр (1630‒1676) – колокольный мастер

Григорьев Филипп – колокольный мастер (XVII в.)

Грикуров Эдуард Петрович (1907‒1982) – ученик A.B. Гаука

Груздева Наталия Тихоновна (1912‒1984) – приемная дочь З.В. Трубачева

Грушевская (урожд. Бромлей) Татьяна Николаевна (1885‒1976) – художница, двоюродная сестра В.А. Фаворского

Грушевский Михаил Лаврентьевич (1916‒1942) – сын Т.Н. Грушевской

Гурий (Егоров Вячеслав Михайлович, 1891‒1965) – архимандрит, настоятель Ильинского храма, наместник Троице-Сергиевой Лавры, митрополит Симферопольский и Крымский

Гурилев Александр Львович (1803‒1858) – композитор

Давиденко Александр Александрович (1899‒1934) – композитор

Давыдов Степан Иванович (1777‒1825) – композитор, дирижер

Даниил Московский преподобный (1261‒1306) – великий князь Московский

Даниил (Сарычев Иван, род. 1912) – канонарх московского Свято-Данилова монастыря (1920-е), иеромонах московского Донского монастыря

Данилин Николай Михайлович (1878‒1945) – хоровой дирижер

Данилов Емельян – колокольный мастер (XVII в.)

Данилов Николай Сергеевич (1895‒1971) – регент

Данте Алигьери (1265‒1321) – итальянский поэт

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813‒1869) – композитор

Дегтярев Степан Аникиевич (1766‒1813) – композитор, дирижер

Дегтяренко Владимир Леонтьевич (1908‒1981) – дирижер, преподаватель Музыкального государственного педагогического института им. Гнесиных

Делекторский Федор Петрович (1876‒1937) – регент хора МДА (1900-е), впоследствии Никита, епископ Орехово-Зуевский, священномученик

Дервиз Владимир Дмитриевич (1859‒1937) – живописец, отец М.В. Фаворской

Дервиз Елена Владимировна (1890‒1975) – пианистка, сестра М.В. Фаворской

Дервиз Мила ― (см. Кардашова-Дервиз A.B.)

Державин Гавриил Романович (1743‒1816) – поэт

Диккенс Чарльз (1812‒1870) – английский писатель

Дилецкий Николай Павлович (ок. 1630‒ок. 1680) – украинский и русский музыкальный теоретик, композитор

Димитриади Одиссей Ахиллесович (род. 1908) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Димитрий (1582‒1591) – святой, царевич, младший сын Ивана IV

Димитрий (Аллеманов Дмитрий Васильевич,1867‒1928) – протоиерей, церковный композитор, исследователь церковного пения, педагог

Димитрий (Баянов Дмитрий Федорович, 1885‒1937) – протоиерей, благочинный Загорского церковного округа

Димитрий Донской (1350‒1389) – святой благоверный князь

Димитрий (Разумовский Дмитрий Васильевич, 1818‒1899) – протоиерей, историк церковного пения

Димитрий Ростовский

Дионисий (ок. 1440‒после 1502) – иконописец

Дионисий Радонежский (ум. 1633) – преподобный, архимандрит ТроицеСергиева монастыря

Достоевский Федор Михайлович (1821‒1881) – писатель

Дурылин С.Н. ― (см. Сергий (Дурылин))

Е.А. [Епископ Августин] ― (см. Августин (Беляев))

Евгений (Решетников Виталий Германович, род. 1957) – архиепископ Верейский, викарий Московской епархии, ректор Московской духовной академии и Московской духовной семинарии

Евграф (Фаворский Евграф Андреевич, 1821‒1876) ― (см. также Фаворский Е.Л.) – священник, отец А.Е. Фаворского

Евсевий (ум. после 1933) – иеродиакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, келейник епископа Пантелеимона

Евсевий (Никольский Евгений Иванович, 1861‒1922) – архиепископ Владивостокский, наместник и управляющий Московской епархией, митрополит

Евстафий Плакида (ок. 118) – великомученик

Егоров Александр Ильич (1883‒1939) – командарм Красной Армии, маршал Советского Союза

Елизавета ―(см. Флоренская Е.А.)

Елизавета Федоровна (1864‒1918) – великая княгиня, преподобномученица

Ельчанинов A.B. ― (см. Александр)

Ермоген/Гермоген (ок. 1530‒1612) – святитель, патриарх, священномученик

Ермолова Мария Николаевна (1853‒1928) – актриса

Ершов Иван Васильевич (1867‒1943) – певец

Ефимов Адриан Иванович (1907‒2000) – гидрогеолог

Ефимов Иван Семенович (1878‒1959) – скульптор, график

Ефимова Н.Я. ― (см. Симонович-Ефимова Н.Я.)

Ефимовы

Ефрем Сирин (ок. 306‒373) – преподобный

Жегин (Шехтель) Лев Федорович (1892‒1969) – математик, искусствовед

Жуковский Николай Егорович (1841‒1921) – профессор Московского университета, учитель П.А. Флоренского

Заболоцкий Николай Александрович (1903‒1958) – поэт

Завьялов Яков – литейщик, колокольный мастер (первая половина XIX в.)

Зелинский Фаддей Францевич (1859‒1944) – филолог, поэт-переводчик

Зосима – священник, расстрелян 19.08.1938 в Карлаге

Зосима Московский (Бутовский) ― (см. Зосима (Трубачев))

Зосима Соловецкий (ум. 1478) – основатель Соловецкого Преображенского монастыря, преподобный

Зосима (Трубачев Зосима Васильевич, 1893‒1938) –отец С.З. Трубачева, священномученик

Зубачевский Сергей Иванович (ум. 1969) – регент в Сергиевом Посаде, автор духовно-музыкальных сочинений

Иван IV Грозный (1530‒1584) ― царь

Иван Калита (1296‒1340) – великий князь Московский

Иван Логгин – инок Троице-Сергиевой Лавры, распевщик (XVII в.)

Иванов Александр Андреевич (1806‒1858) – живописец

Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949) – русский поэт, теоретик символизма

Иванов Константин Константинович (1907‒1984) – дирижер

Иванов Нестор – колокольный мастер (XVI в.)

Иванов-Ρадкевич Николай Павлович (1904‒1968) – церковный композитор

Игнатий (Брянчанинов Дмитрий Александрович, 1807‒1867) – архиепископ, духовный писатель, богослов

Игумнов Константин Николаевич (1843‒1948) – пианист, педагог

Иерофей (Померанцев) – архиерей, обновленец ( 1920-е)

Извеков Т.Н. ― (см. Георгий (Извеков))

Иараилев A.A. ― (см. Аристарх (Налетов))

Илларион (Троицкий Владимир Алексеевич, 1886‒1929) – архиепископ Верейский, викарий Московской епархии, священномученик

Иннокентий Иркутский (ум. 1731) – епископ Иркутский

Иннокентий (Попов-Вениаминов Иван Евсеевич, 1797‒1879) – митрополит Московский и Коломенский, просветитель Сибири и Америки

Иоаким (ум. 1741) – архиепископ Ростовский

Иоанафан (Руднев, ум. 1906) – архиепископ Ярославский

Иоанн (Вознесенский Иван Иванович, 1838–1910) – протоиерей, инспектор Рижской духовной семинарии, исследователь древнерусского пения

Иоанн (Разумов, ум.1990) – митрополит Псковский и Порховский

Иоанн-послушник ‒(см. Иринарх)

Иоанн Богослов – святой евангелист

Иоанн Дамаскин (ок. 675‒ок. 740) ― преподобный

Иоанн Златоуст (между 344‒407), святитель, архиепископ Константинопольский

Иоанн Кронштадтский (Сергиев Иван Ильич, 1829‒1908/1909) – протоиерей, праведный, проповедник

Иоанн Лествичник (579‒ок. 649) – преподобный

Иоанн Максимович (1651‒1715) – святитель, митрополит Тобольский

Иоанн Рыльский (ок. 876‒946) – преподобный

Иоанн (Соломин Иван П.) – священник, церковный композитор (конец XIX‒начало XX в.)

Иов Почаевский (ум. 1651) – преподобный

Иоасаф Белгородский (ум. 1754) – святитель

Иона (Сысоевич) – митрополит Ростовский (1652–1691)

Иосиф (Фудель Иосиф Иванович, 1864‒1918) – протоиерей, писатель

Ипполитов Павел Афанасьевич (1889‒1947) – композитор, дирижер, хормейстер, заведующий музыкальной частью Малого театра

Иринарх – послушник, иеродиакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, келейник Владыки Пантелеимона (Максунова) (начало XX в.) ― (см. также Иоанн-послушник)

Исаия (Лукошко Иван) – инок, распевщик, ученик Степана Голыша (XVI в.)

Исидор (ум. 1472) – священномученик Юрьевский

Исидор (Козин-Грузинский Иван Андреевич, 1814/33‒1908) – иеромонах Гефсиманского скита

Иустиниан (Саган) – архимандрит, благочинный храма с. Ильинское (1980-е)

Казачков Семен Абрамович (род. 1909) – хоровой дирижер, профессор Казанской консерватории

Ка(о)лашников Николай – церковный композитор (конец XVII‒начало XVIII в.)

Калинников Виктор Сергеевич (1870‒1927) – композитор, дирижер, педагог

Канерштейн Михаил Маркович (1902‒1987) – дирижер, доцент Киевской консерватории

Кантор Георг (1845‒1918) – немецкий математик

Каптерев Николай Федорович (1847‒1917) – историк, профессор МДА

Каптерев Павел Николаевич (1899‒1955), сотрудник П.А. Флоренского по музейной и научной работе, впоследствии профессор Ивановского педагогического института

Капустин А.И. ― (см. Антонин (Капустин))

Кардашов Лев Александрович (1905‒1964) – скульптор

Кардашова-Дервиз Людмила Владимировна (1919‒1995) – скульптор

Карпов Иван Степанович (1884‒1983) – диакон, житель с. Пермогорья

Карсавин М. – дирижер, ученик A.B. Гаука (1950-е)

Кастальский Александр Дмитриевич (1856‒1926) – композитор

Касторский Алексей Васильевич (1869‒1944) – регент в Пензе, церковный композитор

Кашперов Владимир Никитич (1826‒1894) – певец, композитор

Кекушев Лев Николаевич (1862‒1917/1919)– архитектор

Кирилл (Павлов Иван Дмитриевич, род. 1919) – архимандрит, духовник Троице-Сергиевой Лавры

Кирилл ― (см. Флоренский К.П.)

Киселева (урожд. Мокеева) Наталия Александровна (1859‒1919) – настоятельница приюта сестер милосердия в Сергиевом Посаде

Клавдиан (Моденов Иван Матвеевич, 1901‒1988) – архимандрит Троице-Сергиевой Лавры

Клейбер Эрих (1890‒1956) – австрийский дирижер

Клеопа Валаамский (ум. 1816) ― старец, иеросхимонах Валаамского Спасо-Преображенского монастыря

Клемперер Отто (1885‒1973) – немецкий дирижер

Клиберн Ван (род. 1934) – американский пианист

Климент Александрийский (ум. до 215) – святитель, христианский богослов

Климент (Перестюк Андрей, ум. 1986) – архиепископ Свердловский и Курганский

Климов Михаил Георгиевич (1881‒1937) – хоровой дирижер

Кнушевицкий Станислав Николаевич (1907‒1963) – виолончелист

Княжнин (Ивойлов) Владимир Николаевич (1883‒1942) – поэт, литературовед, переводчик

Кожевников Владимир Александрович (1852‒1917) – историк культуры, публицист

Коломийцева Татьяна Михайловна (род. 1914) – оперный дирижер в Минске

Комаров Виктор Степанович (1893‒1974) – регент Богоявленского патриаршего собора в Москве

Комаровский Владимир Алексеевич, граф (1883‒1937) – художник, иконописец

Конен Валентина Джозефовна (1909‒1991) – музыковед, педагог Музыкального государственного педагогического института им. Гнесиных

Константиновский А.П. ― (см. Александр (Константиновский))

Корелли Арканджело (1653‒1713) – итальянский композитор

Королев Н.Г. – звонарь в Ростове Ярославском (XX в.)

Короленко Владимир Галактионович (1853‒1921) – писатель

Корсунский Иван Николаевич (1848/1849‒1899) – профессор МДА

Костылева А.Н. ― (см. Якуб А.Н.)

Кочетков Александр Сергеевич (1900‒1953) – поэт, переводчик

Кронид (Любимов Константин Петрович, 1859‒1937) – архимандрит, наместник Троице-Сергиевой Лавры, священномученик

Кузнецов Анатолий Михайлович (род. 1935) – музыкальный и литературный критик

Кусевицкий Сергей Александрович (1874‒1951) – дирижер, контрабасист

Куф(х)тин Борис Алексеевич (1892‒1930) – археолог, этнограф, приятель Велимира Хлебникова

Лаврентьев Михаил Евгеньевич – домовладелец в Сергиевом Посаде

Лаврентьева Агриппина Ивановна (ум. 1903), потомственная почетная гражданка г. Костромы, домовладелица в Сергиевом Посаде

Лаврентьева Любовь Федоровна (1870?‒первая половина XX в.) – супруга М.Е. Лаврентьева, домовладелица в Сергиевом Посаде

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814‒1841) ― писатель

Лесков Николай Семенович (1831‒1895) – писатель

Леля ― (см. Трубачев А.З.)

Линева (урожд. фон Паприц) Евгения Эдуардовна (1863‒1919) – певица, хоровой дирижер, фольклорист

Лисев Василий Иванович (1881‒после 1934) – директор завода «Карболит» (1918‒1924)

Лисевы

Лисицын М. ― (см. Михаил (Лисицын))

Лист Ференц (1811‒1886) – венгерский композитор

Логин (Логгин, Лонгин) ― (см. Иван Логин)

Ломакин Гавриил Якимович (1812‒1885) – хоровой дирижер, композитор

Лосев Алексей Федорович (1893‒1988) – академик, философ, филолог

Лукошко И. ― (см. Исайя (Лукошко))

Луначарский Анатолий Васильевич (1875‒1933) – критик, драматург, политический деятель, нарком просвещения

Львов Алексей Федорович (1798‒1870) – композитор, автор гимна России

Львовский Григорий Федорович (1830‒1895) – церковный композитор

Любимова Ксения Федоровна (род. 1927) – исследователь истории захоронений на Бутовском полигоне

Люблинский Владимир Сергеевич (1903‒1968) – историк книги, вольтеровед, библиофил

Любовь Федоровна ― (см. Лаврентьева Л.Ф.)

Лядов Анатолий Константинович (1855‒1914) – композитор, дирижер

Маврикий (Томин,1891‒1953) – иеродиакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, впоследствии архимандрит, благочинный Троице-Сергиевой Лавры (1950-е)

Мазель Лев Абрамович (1907‒2000) – музыковед

Макарий (ум. 1563) – архиепископ Новгородский, святитель Московский

Макарий – патриарх Антиохийский (XVII в.)

Маковский Владимир Егорович (1846‒1920) – живописец

Максим – распевщик Троице-Сергиева монастыря (ХVII в.)

Малер Густав (1860‒1911) – австрийский композитор

Малько Николай Андреевич (1883‒1961) – дирижер

Мамонтова Александра Саввична (1878‒1952) – первая хранительница музея-заповедника «Абрамцево»

Мандельштам Осип Эмильевич (1891‒1938) – поэт

Манн Томас (1875‒1955) – немецкий писатель

Мансуров Сергей Павлович (1890‒1929) – священник, историк Церкви

Мансуровы

Мануил (Лемешевский Виктор Викторович, 1884‒1968) – митрополит

Мария ―(см. Годунова М.Т.)

Мария Вениаминовна ― (см. Юдина М.В.)

Мария Ивановна Дивеевская (ум. 1931) – блаженная

Маркевич Игорь (1912‒1983) – французский дирижер

Маркел Безбородый – игумен, распевщик (XVI в.)

Мартене Людвиг Карлович (1875‒1948) – политический деятель, редактор первой советской «Технической энциклопедии»

Маршак Самуил Яковлевич (1887‒1964) – поэт, переводчик

Маслов Николай Александрович– регент в Сергиевой Посаде (первая половина XX в.)

Матвеев Николай Васильевич (1909‒1990) ― регент

Ма(о)торин Иван Федорович (ок. 1616‒1735?) – мастер литейного дела, колокольщик

Ма(о)торин Михаил Иванович (ум. 1750) – мастер литейного дела, колокольщик

Ма(о)торин Федор – мастер колокольного дела (конец XVI‒начало XVII в.)

Матфей – иеромонах, один из составителей «Сборника лучших церковных песнопений» (1915)

Матфей (Мормыль Лев Васильевич, род. 1938) – архимандрит, регент Троице-Сергиевой Лавры (с начала 1960-х)

Маша ― (см. Трубачева М.С.)

Маша ― (см. Фаворская М.В.)

Машинские – домовладельцы в Сергиевом Посаде (начало XX в.)

Маясова Наталия Андреевна (род. 1919) – искусствовед

Мезени ― (см. Александр (Мезени))

Мекк Надежда Филаретовна, фон (1831‒1894) – меценатка П.И. Чайковского

Мелик-Пашаев Александр Шамильевич (1905‒1964) – дирижер

Мельгунов Юлий Николаевич (1846‒1893) – фольклорист, пианист

Мендельсон-Бартольди Феликс (1809‒1847) – немецкий композитор

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866‒1941) – писатель, религиозный философ

Мериме Проспер (1803‒1870) – французский писатель

Метанолов Валентин Д.? – студент МДА, редактор рукописного «Сборника лучших церковных напевов» (1915), регент хора МДА

Металлов В.М. ― (см. Василий (Металлов))

Метнер Николай Карлович (1880‒1951) – композитор, пианист

Мерике Эдуард (1804‒1875) – немецкий писатель-романтик

Мийо Дариус (1880‒1951) – французский композитор

Мика ― (см. Флоренский М.П.)

Микеладзе Евгений Семенович (1903‒1937) – дирижер, педагог

Микешин Михаил Осипович (1835‒1896) – скульптор

Минин Владимир Николаевич (род. 1929) – хоровой дирижер

Минин Козьма (Кузьма Минич Захарьев-Сухорук; ум.1616) – организатор освободительной борьбы русского народа против польско-литовских захватчиков

Мироносицкий Порфирий Петрович (род. 1867) – композитор, регент, магистр богословия

Мирон (Ржепик Мирон Иванович, конец XIX в.‒1932?) – протоиерей, житель Сергиева Посада

Михаил (Виноградов Михаил Александрович, 1810‒1888) – протоиерей в Рязани, церковный композитор

Михаил (Лисицын Михаил, 1872‒1918) – священник, церковный композитор, музыковед)

Михаил (Шик Михаил Владимирович, 1887‒1938) – священник, переводчик, сотрудник П.А. Флоренского по музейной работе

Михей (Тимофеев Иван Михайлович, род. 1932) – игумен, звонарь Троице-Сергиевой Лавры

Мормыль Л.В. ― (см. Матфей (Мормыль))

Мотль Феликс (1856‒1911) – австрийский дирижер, композитор

Моцарт Вольфганг Амадей (1756‒1791) – австрийский композитор

Мравинский Евгений Александрович (1903‒1988) – дирижер

Мусин Илья Александрович (ум. 2000?) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Мусоргский Модест Петрович (1839‒1881) – композитор

Мюнш Шарль (1891‒1968) – французский дирижер

Мясковский Николай Яковлевич (1881‒1950) – композитор

Надежда Петровна ― (см. Гиацинтова Н.П.)

Надеждина (урожд. Борисоглебская) Елена Сергеевна (1893‒1974) – супруга о. Василия (Надеждина), пианистка, музыкальный педагог

Направник Эдуард Францевич (1839‒1916) – дирижер, композитор

Наталия – монахиня Петропавловского монастыря в Юрьеве Польском (1920-е)

Нафанаил (Бочкало Никита Яковлевич, ум. 1930-е) – иеромонах, регент Троице-Сергиевой Лавры

Нейгауз Генрих Густавович (1888‒1964) – пианист, педагог

Немцев Иосиф Васильевич (1885‒1939) – хоровой дирижер

Нестеров Михаил Васильевич (1862‒1942) – живописец

Никита ― (см. Делекторский Ф.П.)

Никита ― (см. Фаворский Н.В.)

Никитина (урожд. Трубачева) Ольга Сергеевна (род. 1947) – дочь С.3. и О.П. Трубачевых, музыкант

Никифор (Ртищев Владимир Николаевич, 1923‒1992) – игумен Троице-Сергиевой Лавры

Никиш Артур (1855‒1922) – венгерский дирижер

Николай (Поспехов Николай Алексеевич, 1869‒?) – протоиерей ивановского Введенского храма (1920-е)

Николай II (1868‒1918) – император, святой страстотерпец

Николай (Калистов) – священник ивановского Введенского храма (1920-е)

Николай Мирликийский (IV в.) – святитель

Николай (Попов Николай Николаевич, конец XIX‒конец 1930-х) – священник в с. Евда, сын Николая (Попова)

Николай (Попов Николай Петрович, 1851‒1926/1929) – протоиерей в Красноборске, дядя Зосимы (Трубачева)

Николай Студийский (ум. 868) – преподобный, исповедник

Николай (Сушко Николай Сергеевич, 1898‒1989) – протоиерей

Никольский Александр Васильевич (1874‒1943) – композитор, хоровой дирижер

Никон (ум. 1426) – игумен Радонежский, преподобный

Никон (Никита Минов, 1605‒1681) – Патриарх Московский и Всея Руси

Никон (Рождественский Николай Иванович, 1851‒1918/1919) – епископ Вологодский, архиепископ, духовный писатель

Нифонт (Сушко Николай Корнильевич, середина XIX в.‒1900) – иеродиакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (конец XIX в.)

Нина Яковлевна ― (см. Симонович-Ефимова Н.Я.)

Новалис Фридрих фон Харденберг (1772‒1801) – немецкий поэт, философ

Новиков Иван Алексеевич (1879‒1959) – писатель

Новоселов Михаил Александрович (1864‒1938) – издатель православной литературы, новомученик

Нос Иван – распевщик, ученик Саввы Рогова (XVI в.)

Огнев Александр Иванович (1884‒1925) – преподаватель ботаники и математики в Сергиевском педагогическом техникуме

Огнев Иван Флорович (1855‒1928) – профессор Московского университета, гистолог

Огнев Сергей Иванович (1886‒1951) – зоолог

Огнева (урожд. Киреевская) София Ивановна (1857‒1940) – супруга И.Ф. Огнева

Огурцов Важен – архитектор (XVII в.)

Одоевский Владимир Федорович, князь (1804‒1869) – писатель

Озеров Павел ― (см. Сергий (Озеров)

Озеровы – домовладельцы в Сергиевом Посаде (начало XX в.)

Оленина д'Альгейм Мария Алексеевна (1869–1970) – певица Оленька,

Олечка ― (см. Никитина О.С.)

Олечка, Ольга, Оля ― (см. Трубачева О.П.)

Оловянишников Порфирий Иванович (1822‒1881) – владелец колокольно-литейного завода

Олсуфьев Юрий Александрович, граф (1879‒1937) – искусствовед, сотрудник П.А. Флоренского по музейной работе

Олсуфьевы

Ольга Владимировна ― (см. Фаворская О.В.)

Онисим – послушник, диакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.)

Онуфрий (Березовский Орест Владимирович, род. 1944) – иеромонах, звонарь Троице-Сергиевой Лавры, митрополит Черновицкий и Буковинский

Опекалов – новгородский распевщик (XVI в.)

Орлов Василий Сергеевич (1857‒1907) – хоровой дирижер

Орф Карл (1895‒1982) – немецкий композитор

Осипов Дмитрий Петрович – дирижер оркестра народных инструментов (1945‒1954), брат Н.П. Осипова

Осипов Николай Петрович (1901‒1945) – исполнитель-виртуоз на балалайке, дирижер, создатель оркестра народных инструментов

Осколков ― (см. Алексий (Осколков))

Отрокова Екатерина – крестная мать Трубачевой А.З.

Павел (ум. после 1937) – иеромонах Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, игумен, келейник архимандрита Сергия (Озерова)

Павел I (1754‒1801) – император

Павел Алеппский – архидиакон (середина XVII в.)

Павел, Павел Александрович (см. Флоренский П.А.)

Павел Фивейский (341) – преподобный

Павел Яковлевич ―(см. Павлинов П.Я.)

Павлик ― (см. Флоренский П.В.)

Павлинов Павел Яковлевич (1881‒1966) – художник

Павлиновы

Павлов И.Д. ― (см. Кирилл (Павлов))

Павлова (урожд. Яниш) Каролина Карловна (1807‒1893) – поэтесса, переводчица

Павлович Надежда Александровна (1895‒1980) – поэтесса

Паганини Никколо (1782‒1840) – итальянский скрипач, композитор

Пазовский Арий Моисеевич (1887‒1953) – дирижер, народный артист СССР

Паисий – игумен скита Параклит близ Троице-Сергиевой Лавры (1920-е)

Паисий – иеродиакон Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.)

Паисий Величковский (1722‒1794) – духовный писатель, преподобный

Палладий (Отрошко) – игумен, настоятель храма в с. Ильинском (1980-е)

Пантелеймон (Максунов Г.П., ум. 1933) – игумен Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря, епископ Хабаровский

Пастернак Борис Леонидович (1890‒1960) – писатель, лауреат Нобелевской премии

Петрарка Франческо (1304‒1374) – итальянский поэт

Петровский Дмитрий Васильевич (1892‒1955) – писатель

Петровский Михаил Александрович (1887‒1940) – литературовед, переводчик

Πстрок Малый – архитектор (XVI в.)

Петр (ум. 1326) – митрополит Киевский и Всея Руси, святитель

Петр I (1672‒1725) – император

Петр (Виноградов Петр Иванович) – протоиерей, сакелларий (ризничий) Успенского собора Московского Кремля, композитор (середина XIX‒начало XX в.)

Петр (Полянский Петр Федорович, ум. 1937) – митрополит Крутицкий и Коломенский, местоблюститель Патриаршего Престола, священномученик

Петр (Турчанинов Петр Иванович, 1779‒1856) – протоиерей, церковный композитор

Пивоваровы – домовладельцы в Сергиевом Посаде (начало XX в.)

Пиков Михаил Иванович (1903‒1973) – график

Пимен (XVI в.) – архиепископ

Пимен (Извеков Сергей Михайлович, 1910‒1990) – Патриарх Московский и Всея Руси

Питирим (ум. 1698) – святитель Тамбовский

Платон (V в. до Р.Х.) – древнегреческий философ

Плещеев Алексей Николаевич (1825‒1893) – поэт

Плющев Николай Николаевич (1894‒1953) – регент Пятницкой церкви в Сергиевом Посаде

Пожарский Дмитрий Михайлович, князь (1578‒1642) – полководец

Попов В.П. ― (см. Владимир (Попов))

Попов Н.П. ― (см. Николай (Попов))

Попов С.П. ― (см. Симеон (Попов))

Попова В.П. ― (см. Трубачева В.П.))

Попова Татьяна Петровна – преподаватель музыкального училища в Иванове (1930-е)

Порфирий (Клименко Петр Матвеевич, род. 1951) – иеродиакон, насельник Троице-Сергиевой Лавры, звонарь, иеромонах

Праут Эбенезер (1835‒1909) – английский музыкальный теоретик

Преображенский Антонин Викторович (1870‒1929) – исследователь церковного пения

Пришвин Михаил Михайлович (1873‒1954) – писатель

Проваторов Геннадий Пантелеймонович (род. 1929) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Прокл (ум. 446) – архиепископ Константинопольский

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891‒1953) – композитор

Протопопов Сергей Владимирович (1839‒1954) – хоровой дирижер, композитор

Птица Клавдий Борисович (1911‒1983) – хоровой дирижер

Пушкин Александр Сергеевич (1799‒1837) ― поэт

Пушкин В.М. – звонарь в Ростове Ярославском ( XX в.)

Рабинович Николай Семенович (1908‒1972) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Равель Морис (1875‒1937) – французский композитор

Раевские

Раевский Сергей Петрович (1907‒2004) – сотрудник П.А. Флоренского (Всесоюзный электротехнический институт)

Разумовский Д.В. ― (см. Димитрий (Разумовский))

Рамо Жан Филипп (1683‒1764) – французский композитор, теоретик

Расин Жан (1639‒1764) – французский драматург

Рахманинов Сергей Васильевич (1873‒1943) – композитор, пианист, дирижер

Рекст Вадим Борисович (1912‒1988) – инженер-химик, друг Н.В. Фаворского, К.П. Флоренского, сотрудник П.А. Флоренского (Всесоюзный электротехнический институт)

Репин Илья Ефимович (1844‒1930) – живописец

Рерих Николай Константинович (1874‒1947) – живописец, археолог, путешественник

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844‒1908) – композитор

Рихтер Святослав Теофилович (1915‒1997) – пианист

Рогов Василий ― (см. Варлаам)

Рогов Савва – распевщик (XVI в.)

Родионов Константин Иванович – звонарь Троице-Сергиевой Лавры (первая половина XX в.)

Родионовы

Рождественский Геннадий Николаевич (род. 1931) – дирижер

Рожков Николай Григорьевич – регент Троице-Сергиевой Лавры (1915‒1919), Сергиево-Посадских Пятницкой и Петропавловской церквей (1920-е), московских церквей (после 1935)

Розанов Василий Васильевич (1856‒1919) – писатель

Розанова Александра Васильевна (1880‒1920) – дочь В.В. Розанова

Розанова Татьяна Васильевна (1895‒1975) – дочь В.В. Розанова

Роллан Ромен (1866‒1944) – французский писатель

Роман Сладкопевец (конец V в.) – преподобный

Рубинштейн Николай Григорьевич (1835‒1881) – пианист, дирижер, композитор

Сакетти Ливерий Антонович (1852‒1960) – историк музыки, теоретик

Сальери Антонио (1750‒1825) – итальянский композитор

Салтыков Кирилл Георгиевич (1914‒1939) – пианист

Санков Георгий Прохорович (1860‒1929) – железнодорожный мастер в Сергиевом Посаде, тесть З.В. Трубачева

Санкова К.Г. ― (см. Трубачева К.Г.)

Санковы

Самарин Петр Дмитриевич (1861‒1916) – член Общества любителей церковного пения, издатель, брат Ф.Д. Самарина

Сапарова Нина Аркадиевна (конец XIX‒ок. 1920) – певица, двоюродная сестра П.А. Флоренского

Сапарова (в замужестве Карамян) София Павловна (1866‒1939) – тетка П.А. Флоренского

Сараджев Константин Константинович (1900‒1942) – звонарь

Сараджев Константин Соломонович (1877‒1954) – дирижер

Сараджев Нил Константинович – брат К.К. Сараджева

Сарти Джузеппе (1729‒1802) – итальянский композитор

Сахаров ― (см. Афанасий (Сахаров))

Светланов Евгений Федорович (1928‒2002) – дирижер

Светозаров ― (см. Стефан (Светозаров))

Свешников Александр Васильевич (1890‒1980) – хоровой дирижер

Свиридов Георгий Васильевич (1915‒1998) – композитор

Свирин Алексей Николаевич (1877‒1976) – искусствовед

Себастиан (III в.) – мученик

Себастьян Георг (1903‒1989) – дирижер

Сен-Санс Камилл (1835‒1921) – французский композитор

Серафим Саровский (Мошнин Прохор Исидорович, 1759‒1833) – преподобный

Сержантова Наталия Михайловна (ум. 1994) – духовная дочь архиепископа Августина (Беляева)

Сервантес Сааведра Мигель, де (1547‒1616) – испанский писатель

Сергей, Сергей Зосимович, Сергий, Сережа ― (см. Трубачев С.З.)

Сергий (290‒303) – мученик

Сергий, Сергей Михайлович ― (см. Боскин С.М.)

Сергий, Сергей Николаевич ― (см. Булгаков С.Н.)

Сергий Валаамский (ок. 1353) – преподобный

Сергий (Голубцов Павел Александрович, 1906‒1982) – архиепископ Новгородский и Старорусский

Сергий (Дурылин Сергей Николаевич, 1877‒1954) – священник, литературовед, театровед, друг М.В. Нестерова

Сергий (Озеров Павел, 1870-е‒конец 1930-х) – архимандрит, строитель и настоятель Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.)

Сергий Радонежский (Варфоломей Кириллович, ок. 1321‒1391) – преподобный

Сергий (Сидоров Сергей Алексеевич, 1895‒1937) – священник

Сергий («слепец Сережа») (1870 ?‒1942)– инок Троице-Сергиевой Лавры, звонарь

Сергий (Страгородский Иван Николаевич, 1867‒1944) – Патриарх Московский и Всея Руси

Сергия (Слепцова Ольга, ум. 1986) – послушница, монахиня Рождества-Богородицкого монастыря в Никольск-Уссурийске

Сережа (см. Трубачев З.С.)

Сидоров Алексей Алексеевич (1891‒1978) – график, историк искусства, книговед

Сидоров С.А. ― (см. Сергий (Сидоров))

Силинов Николай Михайлович (1909‒1945) – художник

Симеон Логофет (Метафраст) (ум. ок. 960) – преподобный

Симеон (Попов Симеон Петрович, 1854‒1927) – священник, служил в Воскресенском храме с. Пермогорья, дядя Зосимы (Трубачева)

Симонович-Ефимова Нина Яковлевна (1877‒1948) – художница, супруга И.С. Ефимова

Скабалланович Михаил Николаевич (1871‒1927) – историк церкви

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915) – композитор, пианист

Сливов – колокольный мастер (XVIII в.)

Смоленский Степан Васильевич (1848‒1909) – ученый, церковный композитор, директор и преподаватель Синодального училища

Соколов Борис Матвеевич (1889‒1930) – фольклорист, литературовед, брат Ю.М. Соколова

Соколов Владимир Иванович (1908‒1946) – художник, житель Сергиева Посада

Соколов Юрий Матвеевич (1887‒1941) – фольклорист, литературовед, брат Б.М. Соколова

Соколовы

Соллертинский Иван Иванович (1902‒1944) – музыковед

Соловьев Владимир Сергеевич (1853‒1900) – религиозный философ, поэт

Соловьев Сергей Михайлович (1885‒1942) – священник Римской католической Церкви, поэт, переводчик

Соловьева Анфиса Уаровна (ум. 1850) – бабушка П.А. Флоренского

Соловьевы

Соломин И.П. ― (см. Иоанн (Сломин))

Соня ― (см. Сапарова С.П.)

Софроний Иркутский (1771) – епископ Иркутский, просветитель Сибири, святитель

Спасовский М. – издатель

Спасская (урожд. Трубачева) Наталия Васильевна (1891‒1962) – дочь В.П. и В.П. Трубачевых, сестра З.В. Трубачева

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863‒1938) – режиссер, теоретик театра

Стасов Владимир Васильевич (1824‒1906) – художественный и музыкальный критик, теоретик искусства

Стефан (Светозаров) – архимандрит вильнюсского монастыря Св. Духа (середина XX в.‒1969), первый настоятель Трехсвятительского подворья в Париже (1931‒1932)

Стравинский Игорь Федорович (1882‒1971) – композитор, дирижер

Суворов Иван Николаевич (1860‒1926) – вологодский краевед, коллекционер, председатель Вологодской церковно-археологической комиссии

Сук Вячеслав Иванович (1861‒1933) – дирижер

Суриков Василий Иванович (1848‒1916) – живописец

Сушко Н.К. ― (см. Нифонт (Сушко))

Тавризиан Михаил Арсеньевич (1907‒1957) – дирижер

Танеев Сергей Иванович (1856‒1915) – композитор

Тарасов Константин Иванович (ум. после 1931) – химик, директор завода «Карболит» (1914‒1918), друг В.И. Лисева

Теплякова Анна Семеновна (род. 1907)– духовная дочь архиепископа Августина (Беляева)

Терентьев Флор – колокольный мастер (XVII в.)

Тинторетто Якопо (1518‒1710) – итальянский живописец 418

Титов Василий Поликарпович (ок. 1650‒1710) – композитор

Тихон (Белавин Василий Иванович, 1865‒1925) – святитель, Патриарх Московский и Всея Руси

Тихон Задонский (ум. 1783) – епископ Воронежский, святитель

Тициан Вечеллио (1476‒1506) – итальянский живописец

Толстой Алексей Константинович, граф (1817‒1875) – писатель

Толстой Лев Николаевич, граф (1828‒1910) – писатель

Тосканини Артуро (1867‒1957) – итальянский дирижер

Третьяков Александр Александрович (1905‒1978) – регент в Перми, затем в Москве

Трубачев Александр Сергеевич ― (см. Андроник (Трубачев)

Трубачев Алексей Зосимович (1924‒1943) – брат С.З. Трубачева

Трубачев Василий Петрович ― (см. Василий (Трубачев))

Трубачев Зосима Васильевич ― (см. Зосима (Трубачев))

Трубачев Николай Васильевич (1890‒1936) – сын В.П. Трубачева

Трубачев Пантелеимон Васильевич (1904‒1980) – сын В.П. Трубачева

Трубачев Петр Васильевич (1901‒1977) – сын В.П. Трубачева

Трубачев Сергей Зосимович (1919‒1995) – диакон, церковный композитор, дирижер, педагог

Трубачева Анастасия Зосимовна (1922‒1985) – филолог, преподаватель, сестра С.З. Трубачева

Трубачева (урожд. Попова) Вера Петровна (1869‒1942) – супруга В.П. Трубачева

Трубачева (урожд. Санкова) Клавдия Георгиевна (1898‒1982) – мать С.3. Трубачева

Трубачева Мария Сергеевна (род. 1951) – искусствовед, дочь О.П. и С.3. Трубачевых

Трубачева (урожд. Флоренская) Ольга Павловна (1918‒1998) – ботаник, супруга С.3. Трубачева

Трубецкие

Трубецкой Евгений Николаевич, князь (1863‒1920) – религиозный философ

Трубецкой Сергей Николаевич, князь (1862‒1905) – религиозный философ

Тургенев Иван Сергеевич (1818‒1883) – писатель

Турыгин Александр Андреевич (1860‒1934) – архивариус Государственного Русского музея, художник-дилетант, друг М.В. Нестерова

Турчанинов П.И. ― (см. Петр (Турчанинов))

Тюлин Юрий Николаевич (1893‒1978) – музыковед

Тютчев Федор Иванович (1803‒1873) ― поэт

Уиттенговен (Уайтховвен, Уайтенховен) Александр Владимирович (1897‒1966) – график, автор экслибриса П.А. Флоренского

Урановский М.С. – звонарь в Ростове Ярославском (XX в.)

Успенский Николай Дмитриевич (1900‒1987) – музыковед, регент, профессор ЛД

Устиев Евгений Константинович (1909‒1970) – геолог, доктор геолого-минералогических наук, приемный сын A.A. Флоренского

Ушакова (в замужестве Пекок) Александра Владимировна (ок. 1830‒после 1911) – пианистка-любительница, сестра мачехи отца П.А. Флоренского

Ушакова Елизавета Владимировна (1826‒1911) – вторая супруга деда П.А. Флоренского

Ушаковы

Фаворская (урожд. Дервиз) Мария Владимировна (1890‒1959) – художница, жена В.А. Фаворского

Фаворская Мария Владимировна (род. 1928) – керамистка, дочь В.А. Фаворского

Фаворская (урожд. Шервуд) Ольга Владимировна (ум. 1933) – художница, мать В.А. Фаворского

Фаворские

Фаворский Андрей Евграфович (1842‒1924) – юрист, отец Владимира Андреевича Фаворского

Фаворский Владимир Андреевич (1884‒1964) – академик, график

Фаворский Е.А. ― (см. Евграф (Фаворский))

Фаворский Иван Владимирович (1924‒1945) – художник, сын В.А. Фаворского

Фаворский Никита Владимирович (1915‒1941) – художник, сын В.А. Фаворского

Фавст – иеродиакон Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры (конец XIX – первая половина XX в.)

Фарадей Майкл (1791‒1867) – английский физик

Фатеев Василий Александрович (1868‒1942) – церковный композитор, регент санкт-петербургского Казанского собора

Фейнберг Самуил Евгеньевич (1890‒1962) – пианист, профессор Московской государственной консерватории

Феодор ― (см. Годунов Ф.Б.)

Феодор (Андреев Федор Константинович, 1887‒1929) – протоиерей ленинградского Воскресенского собора Спаса на Крови

Феодор (Делекторский Федор Петрович, 1876‒1937) – регент хора МДА (1900-е), впоследствии Никита, епископ Орехово-Зуевский, священномученик

Феодор (Поздеевский Александр Васильевич, 1876―1937) – епископ Волоколамский, ректор МДА, настоятель московского Свято-Данилова монастыря

Феодорит (ум. после 1927) – иеродиакон, монах Уссурийского Свято-Троицкого Николаевского монастыря (начало XX в.), иеромонах Иркутского прихода

Феофан – старец Валаамского Спасо-Преображенского монастыря?

Феофан (Александров, 1785‒1852) – церковный композитор, настоятель Донского монастыря

Феофан Затворник (Говоров Георгий Васильевич, 1815‒1894) – святитель, епископ Владимирский, затворник Вышинской пустыни

Феофания – насельница Петропавловского монастыря в Юрьеве-Польском (1920-е)

Федор Христианин – священник, распевщик (XVI в.)

Федоров Николай Федорович (1828‒1903) – религиозный философ

Фигнер Медея Ивановна (1859‒1952) – певица

Фигнер Николай Николаевич (1857‒1918) – певец

Фигнеры

Филарет – уставщик Троице-Сергиева монастыря (XVII в.)

Филипп Гефсиманский и Радонежский (ум. 1869) – схимонах Черниговецко-Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры

Флоренская (урожд. Гиацинтова) Анна Михайловна (1889‒1973) – супруга П.А. Флоренского

Флоренская Мария Павловна (род. 1924) – химик, дочь П.А. и A.M. Флоренских

Флоренская (урожд. Зарубина) Наталия Ивановна (1909‒1996) – супруга В.П. Флоренского

Флоренская Ольга Александровна (1892‒1914) – художница, сестра П.А. Флоренского

Флоренская Ольга Павловна ― (см. Трубачева О.П.)

Флоренская (урожд. Сапарова) Ольга Павловна (1859‒1951) – мать П.А. Флоренского

Флоренская Раиса Александровна (1894‒1932) – художница, сестра П.А. Флоренского

Флоренские

Флоренский Александр Александрович (1888‒1938) – геолог, искусствовед, брат П.А. Флоренского

Флоренский Василий Павлович (1911‒1956) – геолог, педагог, сын П.А. Флоренского

Флоренский Кирилл Павлович (1915‒1982) – геолог, один из основателей сравнительной планетологии, сын П.А. Флоренского

Флоренский Михаил Павлович (1921‒1961) – геолог

Флоренский Павел Александрович (1882‒1937) – священник, религиозный философ, ученый

Флоренский Павел Васильевич (род. 1936) – геолог, педагог, общественный деятель, внук П. А. Флоренского

Флоринские (Позняк)

Фомин Николай Петрович (1864‒1943) – музыкальный деятель, композитор

Фортунатов Игорь Константинович (1909‒1986) – агроном, ссыльный Карлага (1930-е)

Форш (урожд. Комарова) Ольга Дмитриевна (1873‒1961) – писательница, троюродная сестра П.А. Флоренского

Фотий (ум. 1431) – Митрополит Киевский и Всея Руси, святитель

Франс Анатоль (1844‒1924) – французский писатель

Фрид Оскар (1871‒1941) – немецкий дирижер

Фудель И.И. ― (см. Иосиф Фудель)

Фуртвенглер Вильгельм (1886‒1954) – немецкий дирижер

Фурье Жан Батист Жозеф (1768‒1830) – французский математик, физик

Хачатурян Арам Ильич (1903‒1978) – композитор

Хиндемит Пауль (1895‒1963) – немецкий композитор

Хлебников В.В. ― (см. Велимир Хлебников)

Хомяков Алексей Степанович (1804‒1869) – богослов, писатель

Хрисогон (Ивановский, ум. 1938) – епископ, служил в Юрьеве-Польском

Христофор (Халиков) – иеромонах в с. Ильинском (1980-е)

Хрустачев Василий Иванович (1886‒1937) – потомственный резчик по дереву, житель Сергиева Посада

Цветаева Анастасия Ивановна (1894‒1993) – писательница

Цветков [Анатолий Николаевич?] – регент в Сергиевом Посаде (первая четверть XX в.)

Цветков Петр Иванович (1845‒1917) – профессор МДА

Цветков [Павел Васильевич] (ум. 1911) – регент

Цветков Сергей Алексеевич (1888‒1964) – литературный сотрудник издательства «Путь», друг В.В. Розанова

Цветкова Варвара Петровна – дочь профессора МДА П.И. Цветкова (1920-е)

Цветковы

Цуккер Арнольд Соломонович (ум. после 1959) – администратор Персимфанса

Чайковский Борис Александрович (1925‒1996) – композитор

Чайковский Петр Ильич (1840‒1893) ― композитор

Чекрыгин Василий Николаевич (1897‒1922) – живописец, график

Черепнин Николай Николаевич (1873‒1945) – композитор, дирижер

Чернышев Николай Михайлович (1885‒1973) – художник

Чесноков Павел Григорьевич (1877‒1944) – хоровой дирижер, регент, композитор

Чехов Антон Павлович (1860‒1904) – писатель

Чихачев Михаил – друг Игнатия (Брянчанинова)

Чохов Андрей – колокольный мастер (ок. 1599.)

Чуванов Михаил Иванович (1892‒1990) – глава Преображенской старообрядческой общины в Москве, библиофил

Чумаковы – семья художников-прикладников, друзья Флоренских, жители Сергиева Посада (первая половина XX в.)

Чюрленис Миколаюс Константинас (1875‒1911) – живописец, композитор

Шаляпин Федор Иванович (1873‒1938) – певец

Шапорин Юрий Александрович (1887‒1966) – композитор

Шарова София Александровна – келейница в изгнании о. Сергия (Озерова)

Шатерникова Софья Васильевна – домовладелица в Сергиевом Посаде (конец XIX в.)

Шаховская ― (см. Шик H.Л.)

Шаховской Дмитрий Михайлович (род. 1928) – скульптор

Шведов Константин Николаевич (1886‒1954) – композитор, педагог

Шекспир Уильям (1564–1616) – английский драматург, поэт

Шеллинг Фридрих Вильгельм (1775‒1854) – немецкий философ

Шервуд О.В. ― (см. Фаворская О.В.)

Шергин Борис Викторович (1896‒1973) – писатель

Шеринг Арнольд (1877‒1941) – немецкий музыковед

Шерман Исай Эзрович (1908‒1970) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Шерхен Герман (1891‒1966) – немецкий дирижер

Шик М.В. ― (см. Михаил (Шик))

Шик (урожд. Шаховская) Наталия Дмитриевна (1890‒1942) – супруга Михаила (Шика), переводчица и писательница

Шиллер Фридрих (1759‒1805) – немецкий поэт, драматург, теоретик искусства

Шишкин Александр Федорович (1890-е‒1965) – автор духовно-музыкальных сочинений, регент в ленинградском Никольском соборе, преподаватель АДА

Шмелев Иван Сергеевич (1873‒1950) – писатель

Шопен Фредерик (1810‒1849) – польский композитор, пианист

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906‒1975) – композитор

Шостакович Максим Дмитриевич ( род. 1938) – дирижер, ученик A.B. Гаука

Шостьин Александр Петрович (1862‒1916) – профессор Московской духовной академии

Штейнер Рудольф (1861‒1925) – австрийско-немецкий философ, основоположник антропософии

Штраус Рихард (1797‒1828) – австрийский композитор

Шуберт Франц (1797‒1828) – немецкий композитор

Шуман Роберт (1810‒1856) – немецкий композитор, музыкальный критик

Шумилов П.А. – звонарь в Ростове Ярославском (XX в.)

Щепкин Михаил Семенович (1788‒1863) – русский актер

Энгельгардт Борис Михайлович (1887‒1942) – литературовед

Эриксон Джон (вторая половина XX в.) – священник православного монастыря в Нью-Йорке

Эрн Владимир Францевич (1882‒1917) – религиозный философ

Эсхил (ок. 525‒456 до РХ) – древнегреческий поэт

Юдина Анна Вениаминовна (1896‒1970) – переводчица, сестра М.В. Юдиной

Юдина Мария Вениаминовна (1899‒1970) – пианистка, педагог

Юлия (см. Беляева (урожд. Любимова) Ю.А.)

Юлия ―(см. Беляева Ю.А.)

Юон Константин Федорович (1875‒1958) – живописец

Юргенсон Петр Иванович (1836‒1904) – нотоиздатель

Юргенсон Борис Петрович (1868‒1935) – нотоиздатель

Юрлов Александр Александрович (1927‒1973) – хоровой дирижер

Яворский Болеслав Леопольдович (1877‒1942) – музыковед

Яичков Дмитрий Моисеевич (1871‒1943) – церковный композитор

Якуб (урожд. Костылева) Александра Николаевна – супруга П.И. Якуба, домовладелица в Сергиевом Посаде (1910-е)

Якуб Петр Иванович (ум. 1914) – монастырский врач, преподаватель Сергиево-Посадской гимназии