Тест: История русского церковного пения

Одним из самых известных гимнографов является святитель Андрей Критский. Профессор И. А. Карабинов в своем основательном исследовании Постной Триоди считает, что всех канонов пастыря Критского по древним ирмологиям насчитывается до 70. Преосвященный Филарет Черниговский различает в песнотворческом наследии Критского пастыря различные формы произведений: песни богословские;  песни в честь Богоматери; песни в честь апостолов; песни мученические.

Наряду со всеми упомянутыми произведениями святителя Андрея наибольшую известность дал ему его Великий канон, который положен Церковью к чтению на утрени четверга 5-й седмицы Великого поста, а также по частям на великом повечерии в первые четыре дня 1-й седмицы Святой Четыредесятницы.

Церковное пение вместе с другими формами христианской жизни и христианского искусства пришло на Русь из Византии - Восточной Римской Империи. Название «Византийская» Восточная Римская империя получила уже после своего падения. Оно произошло от первоначального названия Константинополя - Византий, куда Римский император Константин I перенес в 330 году столицу Римской Империи. В Древней Руси Византию обычно называли «Греческим царством», а ее столицу - Царьградом.

В ранее христианское время наряду с общехоровым пением было распространено пение антифонное – попеременное двумя сторонами молящихся (ликами), а также респонсорное - пение псалма или молитвы одним певцом, последние слова или отдельный стих которых подпевался всем собранием в качестве припева (другая разновидность респонсорного способа исполнения — пение целого псалма с припевом к каждому его стиху). От респонсорного пения псалмов и возникли наши прокимны.

Система осмогласия (восьми гласов) сложилась в христианской Церкви к VIII веку и представляла собой совокупность восьми групп богослужебных текстов, с присущими каждой из них мелодическими особенностями. Книга, содержащая богослужебные тексты восьми гласов, была названа Октоихом (от слова окто – восемь и ихос – глас), или Осмогласником. Система осмогласия используется в церковном пении и поныне, при этом различают: тропарное осмигласие, стихирное, ирмосное и осмигласие прокимнов.

Некоторые песнопения делились на «самогласны» (ἰδιόμελον), «самоподобны» (αὐτόμελον) и «подобны» (προσόμοια). Самогласнами назывались песнопения, имеющие оригинальную мелодию, на которую распевался только данный текст. Напев этих гимнов не мог быть использован с другим текстом. Самоподобнами, наоборот, назывались такие песнопения, метрика и напев которых, будучи оригинальными, могли служить образцами для исполнения других гимнов. Песнопения, распетые на мелодию самоподобна, назывались подобнами («слепками» — contrafacta). Пение на «подобен» требовало от певца умения использовать метр и напев указанного ему самоподобна.

В практике Русской Церкви до настоящего времени при архиерейском служении осталось пение некоторых песнопений на греческом языке: «Кирие элеисон» («Господи, помилуй»), «Ис полла, эти деспота» («На многая лета, владыко»), «Аксиос» («Достоин») и т.д.

Результатом взаимодействия византийских певческих традиций и музыкального мышления руссов стал знаменный роспев (от слова «знак»), ставший основой музыкального языка богослужения Русской Церкви вплоть до XVII века. Слово роспев (или распев) означает музыкальную систему, внутри которой «живут» церковные мелодии.

В древнерусских певческих книгах встречаются три разных вида нотаций – экфонетическая, знаменная, кондакарная. Каждая из древнерусских нотаций имеет свой древневизантийский прототип, но ни одна из них в настоящее время не поддается убедительному прочтению.

Экфонетическая нотация относится к наиболее простым нотациям и была предназначена для чтения нараспев священных книг — Евангелия, Апостола. Ее знаки лишь приблизительно фиксировали мелодическую линию псалмодии, указывая на повышение или понижение голоса, мелодическое кадансирование и остановку.

Песнопения знаменного роспева записывались знаменной нотацией, или «крюками» — знаками, которые поначалу носили идеографический характер, не буквально фиксируя напев, а лишь напоминая древнерусскому певцу церковные мелодии, которые он знал наизусть. Связь этих знаков образует мелодию, фразу, подобно тому, как буквы складываются в слова, а слова в предложения.

Кондаки записывались особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Эта нотация отличалась большой протяженностью (из-за наличия множества распевов гласных) и записывалась в две строки: внизу — малые, наверху — большие кондакарные знаки. Малые знаки по начертанию были близки знакам знаменной нотации.

В XI - XIII вв. в обязанности канонарха входило следить за указаниями Типикона относительно богослужебного порядка, а также правильностью исполнения песнопений и чтений, предусмотренных для данного богослужения.

Впоследствии основной функцией канонарха стало подсказывать певцам текст песнопения, поскольку книги были большой редкостью, и обеспечить ими огромный хор было невозможно. В связи с этим регент выбирал певчего с сильным голосом, который возглашал (канонаршил) текст с единственной книги. Хор повторял слова на одну из многих мелодий. Таких «глашатаев» начали называть канонархами, от греческого слова «канон», что в переводе означает «правило». Они стали гарантами правильного пения.

В наше время хоровое пение с участием канонарха в несколько измененном виде можно услышать на вечерних богослужениях, чаще всего в монастырских храмах.

Первоначально церковные хоры были только мужскими. Высокую партию дискантов с утверждением многоголосия стали поручали мальчикам. Таким образом, с конца XVII века получил распространение смешанный хоровой состав – коллективы, включающие мужские и детские голоса.

В середине XVII века после воссоединения Украины, находившейся до этого в составе Польско-Литовского королевства, с Московским государством в богослужебной практике Руси закрепляются киевский, болгарский и греческий роспевы.

Киевский роспев, скорее всего, первоначально являлся национальным украинским вариантом знаменного роспева. Структура его напевов отличалась большей простотой и легко применялась к текстам любого слогового состава.

От юго-западных православных народов пришел и болгарский роспев, отличающийся от киевского большей развернутостью мелодий. Ему совершенно не свойственна речитативность, очень характерная для киевского роспева. Происхождение болгарского роспева не ясно. И по строю, и по формам он отличается от богослужебного пения Болгарской Церкви, в которой уже в XVII веке господствовала греческая иерархия и богослужебное пение по греческому, константинопольскому образцу.

Во время борьбы с унией юго-западные православные братства ввели в своих школах преподавание греческого языка и греческого церковного пения. Для этого к православным в Польско-Литовском государстве прибывали греки и греческие певцы-клирики.

Вероятно, от тех греческих певцов был заимствован и переработан греческий роспев, получивший распространение в юго-западной Руси вследствие непосредственных живых отношений с православным юго-востоком Европы. Однако группа напевов, которая под именем греческого роспева стала укрепляться среди местных православных, совершенно отличалась от настоящего греческого (византийского) пения. В середине XVII века, тот «греческий роспев», который сложился в православных областях Польско-Литовского королевства, был принесен на Московскую Русь, где соединился с московским вариантом греческого роспева 

К сожалению, до сих пор бытует заблуждение, что многоголосие – «наследие католицизма», которое не должно существовать в наши дни. Данное утверждение является в корне неверным.

Многоголосное церковное пение, называемое партесным (от слова «партия», пение по партиям), было создано в противовес католическому музыкальному влиянию. В те времена музыкальное оформление богослужения было одним из многих средств, использовавшихся католиками для привлечения к своему богослужению православных Польско-Литовского королевства: «сладкие звуки мусикийских органов» увлекали на свою сторону православных. Именно поэтому для борьбы с унией на южных и юго-западных землях стали создаваться школы и братства, имевшие целью объединить православных мирян. Одним из способов «отвратить верных от игры в костелах» как раз и стала организация таких же многоголосных хоров, но без инструментального сопровождения.

Так в лоне Православной Церкви родилось многоголосное пение, которое в «готовом виде» было перенесено на Московскую Русь во второй половине XVII века и существует поныне.

Существовали две разновидности партесного стиля. В одной из них – раннепартесных гармонизациях - в одном из голосов (как правило, в теноре) помещался уставной напев - знаменный, киевский или греческий, который в некоторых местах мог несколько изменяться в угоду гармоническому языку. Для песнопений этого стиля было характерно одновременное произнесение слов всеми голосами, относительное ритмическое единство и постоянное звучание всех голосов на протяжении всего песнопения. Авторы гармонизаций, как правило, оставались анонимными.

Другой разновидностью партесного пения были авторские сочинения на богослужебный текст, когда композитор не прибегал к заимствованию мелодии, сочиняя всю музыку произведения самостоятельно. Такие песнопения, отличаясь пышностью и эффектностью звучания, вскоре стали создавались для более широкого состава: шести-, восьми- или двенадцатиголосного хора (а иногда и нескольких хоров)

За песнопениями на богослужебные тексты, которые исполнялись вместо причастного стиха (киноника), во время причащения священнослужителей в алтаре, так прочно утвердилось название «концерта», что даже ту часть Литургии, когда полагается петь причастен, очень часто стали называть «концертом». В результате, уставный причастный стих свелся к бесхарактерному хоровому чтению на одном аккорде.

В изначальном замысле главной особенностью многоголосного стиля этих песнопений — чередование и противопоставление сольного пения группы голосов (solli) и всего хора (tutti – ит. «все»). В отличие от раннепартесных гармонизаций здесь допускалось непостоянное и неодновременное звучание всех партий, многократное повторение слов. Сам текст в таком случае отодвигался на последний план, все внимание сосредотачивалось на музыкальной фактуре и её эффектности.

Во второй половине XVII — первой половине XVIII века помимо раннепартесного стиля на Руси в это время широкое распространение получил кантовый стиль. Канты (от лат. кантус - пение, песнь) как внебогослужебные, домашние религиозные песни в последней четверти XVII века стали сочиняться на Московской Руси по образцу украинских кантов и «псальмов». Это были песни куплетной формы, трехголосного склада.

С распространением многоголосного пения в Московской Руси стала широко распространяться линейная нотация, которая с этого времени начала применяться для записи песнопений знаменного роспева. Для многоголосного хорового пения линейная нотация благодаря своей простоте и наглядности была намного удобнее, чем безлинейная: она давала возможность точно скоординировать голосовые линии по вертикали. Линейная нотация используется и поныне.

Давно вынесенное, но постоянно откладывавшееся в исполнении решение о напечатании собрания традиционных уставных роспевов с целью их сохранения и распространения было осуществлено в 1772 году, когда по распоряжению Святейшего Синода был опубликован свод традиционных роспевов – знаменного, греческого, киевского и других, изложенных квадратной нотацией одноголосно. Издание получило название Синодального и было разослано по епархиям. Этому изданию в будущем было суждено сыграть важную роль в истории церковного пения.

Николай I поставил перед Львовым грандиозную задачу — провести реформу церковного пения всей России. Для этого ему первым делом было поручено точно изложить в нотах, чтó и как поет за богослужениями придворный хор. Кроме того, Львову было необходимо гармонизовать весь годовой круг богослужебных песнопений для «уравнения церковного пения» по всей России. Задание, данное Львову, было выполнено им крайне добросовестно. Составленный Обиход точно отражал придворное пение. Для последующего распространения Обихода и других гармонизаций Львова по всей России в целях его введения в обязательную богослужебно-певческую практику требовалось заручиться поддержкой Синода. Работа была послана на рецензию в Москву.

Труд А.Ф. Львова попал к митрополиту Филарету (Дроздову), который собрал специальную комиссию знатоков как простого обиходного, так и нотного пения для оценки присланных песнопений. Комитет подробно рассмотрел Обиход и вынес обстоятельно аргументированный отзыв, который был решительно отрицательный.

Обиход Львова не был допущен в московские храмы, но некоторые лучшие переложения композитора, как, например, «Достойно есть» греческого роспева, известное под названием «Входное» и исполняемое практически повсеместно при архиерейском богослужении, стали частью московского церковно-певческого обихода.

Обиход Львова был безусловно принят в Петербурге при Дворе; капелла напечатала в семи книгах все переложения Львова и стала их распространять.

Одновременно с работой над Обиходом Львов организовал в Капелле обучение регентскому делу. Это был первый опыт систематического теоретического и практического образования для регента церковного хора и для учителя хорового пения. При этом главное, чему учили регентов, приезжавших в Капеллу из разных епархий — это придворному обиходу. Выпускники Капеллы были обязаны точно придерживаться придворного обихода в гласовом пении в своей епархии. В случае уклонения от этих правил выпускник рисковал лишиться аттестата и связанных с ним прав.

Среди русских композиторов - учеников итальянских маэстро наиболее известными стали М.С. Березовский (1745-1777) и Д.С. Бортнянский (1751-1825), С.А. Дегтярев (1766-1813) и А.Л. Ведель (1772-1808).

Одним из наиболее ярких духовных композиторов поздней петербургской школы является Александр Андреевич Архангельский (1846-1924). Именно Архангельскому принадлежала инициатива замены в церковном хоре детских голосов на женские, разрешение на которую он получил от церковных властей в 1880 году, когда создал свой личный хор — дело всей его жизни. Введение женских голосов имело огромное практическое значение: оно давало хору большую устойчивость состава, что позволяло более тщательно и тонко отделывать разученный репертуар и тем достигать более высокого качества пения всего хора.

В начале XX века А.А. Архангельский был едва ли не самым популярным и любимым духовным композитором. Многие сочинения Архангельского до сих пор пользуются любовью многих регентов и прихожан. Эта популярность во многом объясняется простотой техники его письма, делающей исполнение его произведений доступным для небольших хоров.

Всеобщие надежды на восстановление канонических основ бытия Русской Церкви связывались с Поместным Всероссийским Собором 1917-1918 года, который проходил в Москве с 15 августа 1917 г. по 7/20 сентября 1918 года.

Безотлагательно требовали разрешения и вопросы внутренних нестроений, накопившиеся за двухсотлетний период синодальной формы управления. Вопросам, связанным с церковным пением в России, была посвящена работа Отдела по упорядочению церковного пения, который выработал по этому поводу ряд положений. Единогласно было принято положение, гласившее, что «Собор запрещает исполнение за церковной службой отдельных произведений, написанных для солиста с сопровождением хора». Было рекомендовано вернуться к системе осмогласия и тем роспевам, которые бытовали в рамках этой системы на Руси вплоть до XVII века

Русская эмиграция сыграла большую роль в сохранении традиций русского церковного пения. Продолжали писать церковные сочинения за рубежом некоторые русские композиторы (Гречанинов, К.Н. Шведов и другие). В эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргин и др.). Эта линия получила особое развитие в Париже, бывшем в течение долгого времени центром духовной жизни русской эмиграции.

Исполнительская культура дореволюционного пения поддерживалась русскими регентами-эмигрантами С.А.Жаровым, Н.П. Афонским, П.В. Спасским и другими, создавшими за пределами России собственные хоры высокого уровня.

Традиции русского певческого искусства продолжали сохраняться и развиваться и в других странах: Германии, США, Англии

Уже в начале 1990-х годов определилась главная черта нового периода — жизнь всех певческих стилей, накопленных за тысячелетнюю церковно-певческую историю — от знаменного роспева до композиторов ХХ столетия. В этом многообразии особенно специфичным является возвращение «византийского» пения на русский клирос. Не последнее место в современном клиросном репертуаре занимает авторская музыка Синодального периода. Как правило, в каждой обители, каждом приходе в этой палитре расставляются какие-то свои акценты. В одном случае, решающую роль может играть видение этого вопроса настоятелем, священнослужителями, в другом — вкусы регента. В ряде монастырей и приходских храмов главным оказывается желание следовать существовавшей здесь ранее певческой традиции. Некоторым регентам наиболее правильным представляется путь компромиссов — возможность сочетания нескольких певческих стилей в рамках одной службы.