Культура русского старообрядчества (XVII-XX вв.). Часть 2

Реформа патриарха Никона коснулась не только богослужебных книг, но и церковного искусства. Так, в архитектуре были запрещены национальные русские формы шатровых храмов, тесно связанных с народным зодчеством («церкви вверх», по образному определению летописцев). Ориентировавшийся на греческие образцы, патриарх Никон разрешил строить новые храмы только с византийским пятиглавием. Однако народ продолжал сохранять любимую им форму шатра, и вдалеке от Москвы, прежде всего на Севере, где наиболее сильны были позиции приверженцев старой веры, по-прежнему продолжали возводить шатровые храмы.

Известный знаток древнерусского искусства Игорь Грабарь писал: «Человек, ездивший по Северной Двине, Онеге, Мезени или по Олонецким озерам, на всю жизнь сохраняет воспоминание об этих сказочно-прекрасных церковках-грезах, поднимающихся среди густого елового леса, таких же остроконечных, как ели, таких же, как они, седых. Много таких церквей уже рухнуло, многое сгорело, еще больше искалечено невежественными благодетелями, а иные более ста лет заброшены, потому что принадлежали сторонникам старой веры»¹.

О глубокой мировоззренческой основе шатровой храмовой архитектуры необыкновенно поэтично писал другой знаток древнерусского искусства И.Н. Заволоко: «Шатровые храмы поразительны по красоте, где бы они ни стояли, – на далекой ли Кеми, почти у полярного круга, около Вологды, в Устюге или в костромских лесах. Шатровые храмы поднимаются ввысь от земли. Прямые, строгие и стройные. Нет ничего случайного, отвлекающего внимание на мелочи. Словно лишенные всякой связи с суетливым человеческим миром, стоят эти памятники старины, великанские своими бревнами, кольчугами лемехового шатра, с размахнувшимся крестом на лазури. Древнерусские храмы – это соборное творчество народа, его сила, воля, как бы мускулатура его, уверенные взмахи закаленной неослабевающей от работы руки. В древнерусском храме отразилось религиозное мироощущение русского народа, это свеща – небу, поставленная в образе стройного шатрового храма»².

Традиции дораскольной архитектуры получили свое продолжение, в частности, в храмах Выговского и Лексинского общежительств. Об этом красноречиво свидетельствуют старинные гравюры и рисованные лубки, а также редкие фотографии конца XIX – начала XX вв. Архитектурный облик Выговского общежительства сложился уже к началу XVIII в. В центре стояла соборная часовня Богоявления Господня (она была построена в 1710-е гг.) – большая постройка, состоявшая из двусветной моленной, обширной трапезной и сеней. Трапезная и сени имели единую кровлю и по два окна, располагавшихся на одном уровне с нижними окнами моленной. Моленная («певческая») имела окна в два уровня. Ее кровлю венчала главка с крестом, которая покоилась на небольшой «бочке» – традиционном элементе выговских храмов. Трапезная отделялась от часовни капитальной стеной. В стене была дверь и два проема, закрывавшихся ставнями. Высота моленной от пола до потолка составляла 4 сажени (8,5 м), ширина – почти 6 саженей (12,8 м). «Представители епархии в середине XIX в. свидетельствовали, что часовня имела древнюю форму и по величине была больше православной церкви. Ее утварь в 1739 г. состояла из четырехрядного тяблового иконостаса, 49 мелких образов, 2 паникадил, 11 медных лампад и 27 книг»³. Рядом с часовней стояла большая колокольня, сруб которой – восьмерик на четверике – завершался ярусом звона под высоким шатром. По периметру располагались больница, жилые кельи, хозяйственные службы. Все это было окружено высокой стеной, за которой располагалась гостиница для паломников. Через реку Выг был построен мост.

В женском Лексинском монастыре главная часовня во имя Воздвижения Честного и Животворящего Креста по своим размерам и оформлению значительно превосходила все прочие часовни первой половины XVIII в., в том числе и Богоявленскую на Выге. В 1728 г. здесь была построена новая часовня вместо сгоревшей старой. К часовне прирубили «велию трапезу», а к трапезной с двух сторон «приделы», «в одной стороне для говори псалтырей по усопшим», а в другой стороне для пускания приезжих гостей. Приделы отделялись от трапезной плотной стеной «выше человека», которая завершалась под потолком решеткой, «дабы стоящим в пределах слышати с часовни пение». Оба придела соединялись с трапезной дверями. К трапезной примыкала «немалая» паперть. Часовня соединялась со столовой переходами с перилами. Параллельно со строительством часовни иконописцы из Выговского монастыря и Березовского скита писали для нее иконы. В Крестовоздвиженской часовне был пятиярусный иконостас. В местном ряду иконостаса стояло 10 больших икон (Богородицы Тихвинской в окладе, Распятие Господне с венцом, святого пророка Иоанна Предотечи с венцом, Пресвятой Троицы, святителя Николы Чудотворца, апостолов Петра и Павла, евангелиста Иоанна Богослова с венцом, Софии Премудрости Божией, преподобных Зосимы и Саватия Соловецких, святого пророка Илии). Кроме того, здесь же располагалось 49 мелких икон, 6 из которых были в окладах. Выше шел деисусный ряд с иконами всех двенадцати апостолов. Над ним располагался праздничный ряд с иконами двунадесятых праздников, а еще выше – пророческий и праотеческий ряды. Кроме иконостаса в певческой имелись одно медное паникадило, 10 жестяных лампад, 13 старопечатных книг. Убранство трапезной было более скромным и ограничивалось 13 иконами.

Вместе с тем, бережно сохраняя традиции древнерусского зодчества, староверы создали новый тип построек. «Как это ни покажется странным, именно в условиях гонений происходит становление новых, собственно старообрядческих черт построек. Сформировались такие типы строений, как старообрядческий молитвенный дом, старообрядческая моленная. Именно здесь складываются особенности интерьера старообрядческих церквей, его насыщенность информацией, обилие икон. В условиях гонений сформировались и собственно старообрядческие типы построек: часовня-церковь и церковь без возможности служения литургии старообрядцев-беспоповцев»⁴. Характерной особенностью храмовой архитектуры выговских часовен (а впоследствии это будет характерно для храмов всех беспоповских согласий) становится отсутствие апсидной части (т.е. алтарного выступа) – из-за отсутствия алтарей. По сути, беспоповские храмы – это не церкви в строгом смысле слова, а часовни (иногда весьма внушительных размеров), хотя сами беспоповцы предпочитают другое название – «моленная». «Основной задачей старообрядческой моленной, помимо богослужебной, стала учительная и вероисповедная. Поэтому в интерьере моленной очень большую роль начинают играть текст, знак, информация. Отсюда – обилие в старообрядческих моленных икон, их небольшой масштаб и расположение, также на стенах моленных присутствовал и учительный лубок, в интерьер многих старообрядческих моленных добавились места для сидения»⁵. (Во время чтения поучений на достаточно продолжительной службе разрешалось сидеть.)

Архитектурные особенности старообрядческих храмов во многом связаны с отношением к старообрядчеству правительства. В течение долгого времени (с начала XVIII века и вплоть до 80-х годов XIX века) в различных частях Российской империи было разрешено возведение храмовых сооружений без «оказательства», т.е. без внешних признаков храма – без купола, креста и колокольни. Часто такой храм представлял собой обычную бревенчатую избу, крытую соломой и разделенную на две части (в одной живет наставник, в другой – совершается богослужение), к которой после законодательных актов 1883 и 1905 гг. пристраивалась главка с крестом и колокольня.

Во второй половине XVIII в., в течение непродолжительного периода религиозной терпимости, в некоторых городах были возведены первые каменные старообрядческие храмы. Прежде всею, это архитектурные комплексы Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.

Комплекс Преображенского кладбища (Преображенского богаделенного дома), основанного в 1771 г. староверами-федосеевцами, является уникальным памятником архитектуры и культуры старообрядчества. По своему пространственному замыслу комплекс Преображенского монастыря копировал Выговское поморское общежительство, разделяясь на северный (мужской) и южный (женский) монастыри. 25 октября 1792 г. московский главнокомандующий А. Прозоровский доносил Екатерине II: «Близ Преображенской заставы, в самом Камерколлежском валу, находится часовня, для которой вал сей заровняли, чтоб более дать место погосту. Сия часовня каменная представляет наружность церкви, около оной довольно каменного жилого строения, в котором они (беспоповцы) содержат богадельню более 1000 человек».

Здания богаделен и часовен Преображенского кладбища были воздвигнуты из кирпича заводов его основателя И.А. Кавылина, причем Илье Алексеевичу удалось привлечь для строительства таких известных русских архитекторов, как В.И. Баженов и Ф.К. Соколов. Сохранившийся до наших дней комплекс зданий «Преображенского кремля», в основном, был выстроен в 1784 – 1811 гг. по проекту Ф.К. Соколова. В 1784 г. была построена соборная часовня во имя Успения Пресвятой Богородицы, в 1805–1808 гг. – надвратная Крестовоздвиженская часовня на мужской половине. В 1805 г. на женском дворе появилось шесть каменных корпусов с моленными: Покровской, Всемилостивого Спаса, Преображенской (над вратами), Богоявленской (и преподобного Зотика) в больничных палатах, Успенской (а также Иоанна Богослова и Николы Чудотворца) и Ильинской. В 1811 г. было закончено строительство Крестовоздвиженской часовни на женской половине. Палаты были обнесены белыми кирпичными стенами с зубчатыми башнями по углам, напоминавшими стены главной русской святыни – Московского Кремля.

Архитектурная стилистика Преображенского богаделенного дома представляет собой весьма самобытное явление. Успенский храм и кладбищенская часовня выполнены в стиле неоготики екатерининской эпохи. Стилистика пятиглавой надвратной часовни на мужской половине ближе к русскому зодчеству XVII в. Крестовоздвиженская соборная моленная – типичный образец московского барокко XIX в. Особенностью архитектуры комплекса является различие в подходе к стилистике бытовых строений и сакральных. «В бытовых строениях характерно подчеркивание существования во всех каменных палатах моленных, не только декором, но и планировочно. Для сакральных – подчеркнутая преемственность с древнерусской архитектурой, выраженная зачастую декоративными средствами без соотнесения со структурой здания»⁶. В декоре построек мужской половины и Крестовоздвиженской моленной можно проследить общие черты. Это стилизованная форма шатра, а также форма кокошника, которые в том или ином виде (обрамление окон, декоративное продолжение карниза и т.д.) встречаются в декоративном убранстве всех сакральных построек. Изображение шатра напоминает о запрещенных Никоном шатровых завершениях древнерусских храмов.

Для украшения моленных изнутри использовались только древлеписанные, дораскольные иконы. В храмах Преображенского кладбища стараниями Ковылина была собрана огромная коллекция редчайших древних икон, которые до сего дня не перестают удивлять знатоков и искусствоведов. Старинные иконы и утварь он скупал повсюду, где только мог, в том числе и в новообрядческих монастырях и церквах, стремившихся избавиться от «сомнительных» старых образов и обзавестись иконами, написанными в новой «итальянской» манере. В 1802 г. через Министерство внутренних дел Ковылину удалось приобрести идущий на слом храм Сретения в Кремле (XVI в.) вместе со всеми старинными иконами и убранством. В 1806 г., когда началась перестройка Потешного дворца царя Алексея Михайловича в Кремле, Ковылин купил парадные ворота дворца, украшенные белокаменными изображениями львов. Эти ворота были перевезены на Преображенку и установлены при входе в женскую обитель. После революции 1917 г. ворота были разобраны и перевезены в Коломенское.

Стены внутри соборной часовни, лишенные каких-либо росписей, сначала были украшены старинными иконами в драгоценных окладах, пожертвованными членами общины. Но и такою благолепия показалось недостаточно. Староверам хотелось, чтобы их моленная напоминала настоящий дораскольный православный храм с высоким древнерусским иконостасом в несколько рядов, что со временем и было сделано.

Постепенно складывался храмовый комплекс на Рогожском кладбище – духовном центре московских старообрядцев-беглопоповцев. Построенная ими в 1771 г. первая деревянная часовня во имя Чудотворца Николы уже в 1776 г. была перестроена в пятиглавый каменный храм. В 1790 г. началось возведение огромной летней церкви во имя Покрова Пресвятой Богородицы.

Проект первоначально был заказан архитектору М.Ф. Казакову, однако впоследствии старообрядцы заменили его планом, снятым ими с церкви Рождества Богородицы в Бутырской слободе. По обширности ему не было равного в Москве, однако петербургский митрополит Гавриил донес императрице Екатерине II о постройке храма, утверждая, что старообрядцы – народ опасный и что они своей постройкой большого храма «унижают господствующую церковь». В результате началось расследование, и храм разрешили достроить только в урезанном виде. Вместо пяти глав оставили только одну маленькую, алтарные выступы сломали, из-за чего уменьшилось внутреннее пространство храма (алтарную часть вынуждены были перенести внутрь), а само здание понизили. С внешней стороны храм стал выглядеть как огромный простой дом. Зато внутри он поражал великолепием настенной росписи и редкостными по древности иконами. Несмотря ни на что Покровский собор, строительство которого было закончено в 1793 г., до сих пор остается одним из самых обширных храмов в Москве. В 1804 г. по проекту архитектора И.Д. Жукова был построен обширный зимний храм во имя Рождества Христова, выполненный в неоготическом стиле. В первой четверти XIX в. между Никольским и Покровским храмами была также возведена небольшая звонница.

В Петербурге во второй половине XVIII в. появляются часовни Малоохтинского и Волковского кладбищ, а впоследствии – подворье Выговского общежительства («Долговская моленная») на Моховой улице. В архитектуре старообрядческих храмов этого периода умело сочетаются традиции и новации. На Малоохтенском кладбище в 1792 г. на деньги купца М.И. Ундозерова была построена каменная поморская моленная во имя Св. Илии Пророка «с высоким куполом и колокольней», в 1802 и 1809 гг. прирезаны дополнительные участки, появилась богадельня, а позже и больница.

В 1784 г. попечитель петербургской федосеевской общины купец Ф.Ф. Косцов выстроил на Волковском кладбище мужскую каменную богадельню, которую в 1807 г. дополнила женская, состоявшая из нескольких двухэтажных зданий. В одном из них находилась моленная для мужчин, в другом – для женщин. Мужская богадельня вместе с моленной перешла в 1847 г. к синодальной церкви, а женская осталась у федосеевцев. Федосесвское отделение Волковской богадельни стало главным духовным центром этого старообрядческого согласия в Северо-Западном крае. В 1871–1872 гг. богадельня была перестроена по проекту архитектора И.А. Варнека и получила небольшую главку с восьмиконечным крестом. Сама моленная, именовавшаяся «собором», размещалась на первом этаже и имела четырехъярусный иконостас из красного дерева с образами в богатых серебряных ризах. В 1884 г. федосеевцы начали возводить на берегу Волковки по плану Ф.И. Габерцеттеля и А.О. Томишко новое трехэтажное здание в «русском стиле» в память Александра II («Александровское отделение»). Поскольку расположенная в центре здания моленная была увенчана куполом, ее долго не разрешали открыть, хотя богадельни уже действовали. Это здание (правда, без купола) сохранилось до наших дней.

В течение 1815–1816 гг. старообрядцы построили часовни с главами и колоколами в Чугуеве, Боровске, Фатеже, деревне Курловой Курской губернии, богаделенный дом с часовней в Саратове, женский монастырь с церковью под Саратовом. Правительство Александра I позволило оставить все эти и другие строения, однако было приказано снять главы и колокола. На следующий год появился указ, запрещавший строительство старообрядческих часовен, церквей, богаделенных домов и монастырей. Указ желаемого действия не возымел, и строительство было продолжено. Тогда 26 марта 1822 г. правительство дополнительно издало распоряжение: «О тех раскольничьих церквах, которые давно построены, не входить ни в какое дальнейшее рассмотрение и оставлять их без разыскания... Вновь же строить не дозволять ни по какому случаю». В том же году император при утверждении этого постановления сделал редакционную поправку: «Все раскольничьи церкви, молитвенные дома и часовни, построенные до 1817 года, оставить неприкосновенными без разыскания; вновь строить запрещено».

В царствование Николая I, поставившего своей целью уничтожение староверия, были разгромлены духовные центры (Выг, Иргиз, Стародубье), а в Москве запечатаны алтари (у старообрядцев-поповцев на Рогожском кладбище) или закрыты храмовые здания (у беспоповцев-федосеевцев и поморцев). При этом часть зданий была насильственно обращена в единоверческие храмы и монастыри.

В конце XIX в., когда ситуация несколько смягчилась, появился ряд сооружений в Риге (нынешнее здание богадельни с храмом Гребенщиковской общины было освящено в октябре 1896 г., а после 1905 г. к храму пристроили и огромную колокольню с золоченым куполом, выстроенную по проекту архитектора А.Р. Шмелинга), в Вильно (Вильнюсе), Орехово-Зуеве и других городах.

Однако настоящий расцвет храмового строительства в старообрядчестве пришелся на его «Золотой век». После выхода законодательного акта 17 апреля 1905 г. «Об укреплении начал веротерпимости», а в особенности – Высочайшего Указа правительствующему Сенату «О порядке образования и действия старообрядческих общин» 17 октября 1906 г. старообрядцы получают возможность не просто строить новые храмы, но строить их в соответствии с церковными канонами и со своими эстетическими идеалами. Как отмечал известный искусствовед П.П. Муратов, теперь «старообрядчество получило возможность открытого существования. Ему было разрешено строить церкви, и постройка старообрядческих храмов, благодаря обильно притекавшим пожертвованиям, сразу же началась во многих городах. Там, г де к постройке храма имел отношение старообрядец, любивший и ценивший древнюю икону, явилась возможность церковного украшения в ином духе, чем тот, который был привычен для русского общества, посещавшего наши бесчисленные елизаветинские, екатерининские и александровские церкви...» Уже к началу 1910 г. в Российской империи было образовано и официально зарегистрировано 1300 старообрядческих общин. За непродолжительный период (фактически от выхода указа 1906 г. об общинах до революции 1917 г.) старообрядцами по всей России было построено около 1000 храмов, устроено несколько новых монастырей. При этом в старообрядческом храмовом зодчестве специалисты выделяют несколько устойчивых линий использования типов церквей, которые проявлялись как своего рода архитектурные «темы». Это тема надвратной церкви, тема домовой церкви, тема трапезной церкви, тема соборной церкви, тема ярусной церкви, церкви-башни⁷.

Любопытно, что, получив возможность строить новые храмы, старообрядцы (особенно в Петербурге и Москве) зачастую выбирали только входивший тогда в моду и вызывавший далеко неоднозначную оценку у людей искусства «неорусский стиль». «Под неорусским стилем понимается направление в архитектуре и искусстве конца XIX – начала XX вв., возникшее на стыке русских стилей XIX в. и эстетики модерна. От русских стилей был унаследован интерес к отечественной культуре прошлых эпох, стремление глубоко изучить и понять ее закономерности и возродить в современном искусстве ее дух, стилистику, традиции. Технические новшества и эстетика эпохи модерна позволили при этом отойти от буквального копирования исторических прототипов, от “археологизма” в воспроизведении деталей, дали возможность свободного оперирования исходными формами и мотивами, их стилизации, что привело к появлению совершенно оригинальных произведений, в которых стремились воплотить не букву, но дух, идею, идеал древнего искусства»⁸.

Одними из первых, кто воспользовался преимуществами, дарованными указом 1905 г. о веротерпимости, стали петербургские староверы-поморцы. Они принялись за построение своего нового центрального храма на Тверской улице на участке, пожертвованном В.И. Кокоревой, вдовой попечителя поморской общины, крупного финансиста, общественного деятеля и публициста В.А. Кокорева. Проект церковного здания был разработан известным зодчим, городским архитектором Дмитрием Андреевичем Крыжановским (1871–1942). Закладка нового храма состоялась 6 августа 1906 г. в праздник Преображения Господня, а 22 декабря 1907 г. построенный храм был уже освящен во имя Знамения Пресвятой Богородицы. Храм на Тверской улице стал самым крупным поморским храмом в Российской империи.

Храм был построен в стиле северных новгородских и псковских церквей. Весь архитектурный комплекс состоял из храма, соединенной с ним особой галереей пристройки, ризницы и надворных построек. Застроенный участок был отгорожен от улицы массивным, довольно низким каменным забором с небольшими просветами. Тем самым храм был несколько отодвинут от линии тротуара, что как нельзя лучше отвечало впечатлению, которое и должна была производить постройка поморской общины – не столько приходского, сколько, скорее, монастырского характера.

Образцом для оформления интерьеров храма Знамения на Тверской стали моленные и собор Преображенского богаделенного дома в Москве. Четверо членов Совета общины специально делегировались для их осмотра. В результате осмотра и в соответствии с пожеланиями членов общины и учредительницы В.И. Кокоревой было принято решение, что большинство икон в храме должны быть старинными, написанными не позднее второй половины XVII в., и только в необходимых случаях новыми, написанными в стиле древнего письма. Значительная часть икон была перенесена из старой моленной па Лиговской улице. С целью подбора и приобретения икон для храма были осмотрены хранилища торговцев древними иконами на Нижегородской ярмарке и в Москве, известных торговцев Большакова, Силина и других, а также собрания известных коллекционеров, в частности А.И. Егорова, наследников Е.С. Егорова, наследников И.М. Ивакина, о. Исаакия Носова. Часть икон, в частности зааналойный крест, были возвращены властями из тех, что были прежде конфискованы у старообрядцев. Приобретались также иконы старообрядческой поморской иконописной школы XVIII-XIX вв.

Изнутри храм был выполнен строго, в традициях поморцев: стены моленной, лишенные росписей и иных украшений, гладко оштукатурены и окрашены белой клеевой краской. Глаз отдыхал на этом широком, полном воздуха и света пространстве. Тем рельефнее выделялись три резных иконостаса из серого дуба в древнерусском стиле (работа мастерской Д.В. Дудакова по рисунку архитектора), устроенных на капитальных стенах и уставленных в пять ярусов иконами старинною письма. Общая площадь иконостасов и киотов – около 400 кв. аршин (196 кв.м). Общая вместимость – 427 икон. Почти все иконы местного ряда среднего иконостаса представляли собой весьма редкие экземпляры древнего новгородского и псковского письма. Среди прочих ярусов и на клиросах имелись образцы письма московского и корсунского. Между древними образами размещались (преимущественно в верхних ярусах) иконы с изображениями апостолов, пророков и праотцев, написанные уже в начале XX века, но с соблюдением непременного условия: чтобы стиль письма был сохранен древний и чтобы иконописцами были исключительно староверы. Новые иконы были написаны старообрядцами поморского согласия иконописцами братьями Сусловыми.

Кроме иконостасов, в тех же серых тонах из резного дуба были выполнены клиросы, киоты и пристенные скамьи. Хоругви и бронзовые, под старое серебро, паникадила изготовила московская фабрика Оловянишникова в духе древнерусских образцов по рисункам архитектора и художника С.И. Вашкова. Согласно требованиям общины, освещение, производимое лишь с помощью восковых свечей, менялось среди служб, весьма продолжительных. Во избежание необходимости пользоваться зажигательными шнурами, лестницами и прочим, паникадила были снабжены противовесами, помещавшимися в центральной главке, и могли опускаться и подниматься одним человеком без особых усилий.

В церковь вели два входа с двумя совершенно изолированными друг от друга вестибюлями для мужчин и женщин. Между вестибюлями располагался притвор для лиц, временно лишенных молитвенного общения с прочими членами согласия. От храма он отделялся стеклянной створчатой дверью, которая в случае надобности могла раскрываться во всю ширину арки, соединявшей притвор с церковью. Для лиц же, принадлежавших к другим конфессиям, были устроены хоры, как бы в виде отдельного теремка. Помещаясь в самом храме, они совершенно были от него изолированы особым потолком и стеклянными створами в лицевой стенке.

Пол храма был паркетный, оконные переплеты – металлические, двери – из дуба с грубым кованым прибором из железа. Одна из таких дверей (с северной внутренней стороны храма) была обита красной медью древнего рисунка с врезанными в нее образами в серебряных ризах.

Звонница помещалась над галереей, соединявшей храм с пристройкой, на высокой стенке, параллельной улице. Она была увенчана тремя арками на 6 колонках, в прорезях между которыми и помещались колокола. С северной стороны храма была пристроена отдельная часовня для отпевания покойников, а в прилегающих флигелях располагались училище, детский приют, богадельня. кухня, общая трапезная, свечная мастерская и квартиры семейных клирошан. В 2004 г. храм Знамения на Тверской, превращенный в советское время в автопредприятие, был возвращен поморской общине и восстановлен к своему 100-летнему юбилею. Он по праву считается одним из красивейших храмов северной столицы.

В следующем, 1908 г., строительство своего нового храма во имя Воскресения Христова и Покрова Богородицы завершили московские поморцы. По решению Совета Второй Московской поморской общины был приобретен участок земли в Токмаковом переулке и приглашен молодой архитектор Илья Евграфович Бондаренко (1870–1947), знаток русской старины, который целиком посвятил себя проектированию храмов, стилизованных в новгородско-псковском стиле, но при этом отличающихся неповторимым своеобразием. Северные формы трактовались зодчим весьма вольно, здесь присутствовала особая пластичность форм, экспрессия... Бондаренко ввел в употребление прием, который искусствоведы определяют как «двойную стилизацию»: на реальном «теле» храма «рисуется» еще один, на стене колокольни обрамление надвратного образа также напоминает храм, из-за чего строение приобретает особенную многомерность и загадочность, дополнительный архитектурный ритм. Специалисты иногда сравнивают работы И.Е. Бондаренко с произведениями двух других мастеров модерна – А. Гауди и Ф.О. Шехтеля.

Построенный за один год, храм удался на славу. Сравнительно небольшой, но необыкновенно оригинальный, непохожий на прочие московские храмы, он был выполнен в стиле северного модерна, с элементами псковско-новгородских церквей, и облицован кирпичом бледно-палевого цвета. Над западным входом была устроена оригинального рисунка звонница под двускатной крышей из разноцветной черепицы, увенчанная главою с вызолоченным куполом и крестом. На переднем фасаде звонницы над колоколами изображены из разноцветной майолики два ангела, держащих на руках икону Спасителя. Эта икона представляла собой копию с чудотворною образа, находившегося в часовне Спасских ворот в Кремле, уничтоженной в 30-е годы XX в. На звоннице было семь колоколов, из которых большой весил 70, а остальные – 50 пудов.

Вход в храм – высокий, арочный, просторный. Тамбур при входе был облицован разноцветной майоликой и украшен колоннами в древнерусском стиле. Крыша на тамбуре сделана в два ската из разноцветной черепицы. Массивные дубовые двери вели в притвор храма, по сторонам которого были устроены небольшие помещения для хранения верхней одежды, богослужебных кафтанов и сарафанов, стоял свечной ящик. Широкая лестница с красивой металлической оградой в стиле модерн вела на хоры, другая – на цокольный (подвальный) этаж, где размещались большая раздевальня, камера для центрального отопления, комнаты для отдыха и т.д. От притвора моленную отделяла широкая арка, украшенная ажурной металлической решеткой, закрывавшейся раз в году – на Светлой заутрени.

Изнутри стены моленной были выкрашены в серовато-голубой оттенок, напоминающий низкое северное небо. Свет проникал через полукруглые широкие окна в древнерусском стиле. В оконные рамы были вставлены разноцветные стекла с изображениями различных фигур. Пол в храме – паркетный. В западной части храма – хоры для молящихся. Посреди храма укреплено массивное металлическое паникадило в один ярус в древнерусском стиле из темной меди с разноцветными стеклами. Храм позволял вместить до 800 богомольцев.

Переднюю стену храма во всю вышину занимал четырехъярусный иконостас из мореного дуба, выполненный в традициях древнерусских высоких иконостасов, увенчанный пятью главками с крестами. В середине нижнего яруса («местного ряда») находилось подобие царских врат с изображениями евангелистов и сенью. Все иконы в иконостасе – без окладов, написаны в традициях древнерусской иконописи. Перед каждой из икон местного ряда поставлены массивные металлические подсвечники, а перед остальными – новые «поставцы» для восковых свечей и лампады древнем стиле. Перед иконостасом посреди солеи располагался престол, облаченный в дорогую одежду из золотой парчи. На престоле помещались старинные храмовые иконы Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы, Евангелие, а за престолом – большой древний запрестольный крест, обложенный по сторонам вызолоченным серебром. У краев солеи – большие клиросы из мореного дуба, возле которых помещены сделанные по древним образцам хоругви с подзорами из голубоватой шелковой материи, шитой золотом и шелками. На хоругвях – храмовые иконы. За клиросами в особых иконостасах – драгоценные древние иконы, пожертвованные знаменитыми промышленниками Морозовыми из своих моленных. Из них особенно замечательны были 16 малых икон господских праздников превосходного письма в серебряных окладах, больших размеров икона св. Николы Чудотворца в старинной ризе, Деисус, икона Похвалы Богородицы, пророка Илии... За левым клиросом находилась древнейшая икона Тихвинской Богородицы, украшенная унизанной жемчугом драгоценной ризой с бриллиантовыми звездами, а рядом с ней – иконы трех святителей и Вознесения. Рядом с клиросами в особых киотах – по четыре больших иконы XVI в. с изображениями апостолов.

На северной и южной стенах храма в изящных киотах находились четыре большие иконы древнего письма с изображениями св. Николы Чудотворца, св. Леонтия, архиепископа ростовского, св. Ионы, митрополита московского, и св. Григория Богослова. На западной стене размещалась больших размеров икона Страшного суда (XVI в.). Справа и слева – аналои для праздничных икон и для богослужебных книг. Вдоль стены стояли дубовые скамьи.

Массивное паникадило было укреплено на специальной конструкции, выведенной наверх, под самую черепичную крышу храма. Над моленной располагались просторные хоры, сюда в день Светлой Христовой Пасхи выносили столы, на которых расставляли куличи для освящения, здесь же в особенно людные богослужения размещались прихожане.

В цокольном этаже находилась еще одна моленная, с иконостасом и небольшими клиросами, столярная мастерская и комнаты для обучения знаменному пению. Для освещения цокольного этажа был придуман оригинальный способ: в горизонтальных решетках приямков были установлены во множестве стеклянные призмы, которые преломляли вертикальный свет, направляя его горизонтально в окна полуподвального помещения и таким образом освещая его. Как видим, отвергая новшества в богослужении в духовной жизни, старообрядцы в других областях всегда шли в ногу со временем.

В том же году по проекту архитектора И.Е. Бондаренко был построен каменный храм во имя Рожества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и Святителя Николы Первой Московской поморской общины (Большой Переведеновский переулок в Лефортово). Новый двухэтажный храм напоминал по своему внешнему виду фасад теремного дворца бояр Романовых на Варварке (XVI-XVII вв.). На первом этаже размещались раздевалка и помещение для заседаний Совета общины. Весь второй этаж занимало храмовое помещение в виде большой длинной залы без колонн и перегородок высотой 7 аршин. Трехъярусный иконостас с дорогими старинными иконами в художественных серебряных ризах состоял из икон, перенесенных из старой Любушкинской моленной. На восточной стороне располагались большая солея с престолом для Евангелия, аналои для чтецов и клироса. При храме было большое собрание древних икон и святоотеческих книг. Снаружи храм был украшен одной главой с крестом. В храм вели два входа: один со двора для приходящих богомольцев, другой (теплый) соединял храм с домом-богадельней для престарелых женщин и сирот, содержавшимся на добровольные пожертвования прихожан. Храм и все жилые помещения отличались обилием света и воздуха. К сожалению, здание этого замечательного храма не сохранилось (было уничтожено в 1970-е гг.).

Вообще нужно сказать, что тон в храмостроительстве задавала первопрестольная. В Москве с 1908 по 1915 г. было освящено 15 новых храмовых зданий! «Москвичи с изумлением наблюдали, как в течение десятилетия вместо неприметных молелен появились светлые просторные староверческие храмы, сооруженные в древнерусском стиле... Внешний старинный облик новопостроенных церквей московских старообрядцев органично дополнялся благоукрашенным внутренним состоянием. В эти храмы верующие переносили бережно сохраняемые в лечение сотен лет древние драгоценные святыни: иконы, книги, утварь. По старинным образцам и канонам изготавливались иконостасы, паникадила, подсвечники, лампады и проч. Город украсился храмами, живо напоминавшими старинные памятники Великого Новгорода, Пскова, средневековой Москвы. Старообрядческие церкви внешним и внутренним видом являли собой настоящие музеи древнерусской культуры с живой приходской жизнью»⁹.

Почти все московские старообрядческие храмы были сооружены по проектам известных архитекторов Н.Д. Поликарпова, Горностаева, И.Е. Бондаренко, В.Д. Адамовича, В.М. Маята, Н.Г. Мартьянова и других и часто представляли собой стилизации знаменитых памятников древнерусской архитектуры. Например, храм Успения на Апухтинке повторял формы Успенского собора в Кремле, церкви Покрова на Остоженке и Св. Николы у Тверской заставы – Спаса на Нередице в Новгороде, колокольня на Рогожском кладбище напоминала колокольню Ивана Великого. Тем самым старообрядцы подчеркивали свою духовную причастность к древним святыням, монополизированным господствующей церковью, и предъявляли свои права на историческое наследие Древней Руси.

Среди старообрядческих храмов, построенных в Москве в начале XX в. поповцами белокриницкой иерархии, особо выделялся собор Успения Пресвятой Богородицы на Апухтинке. Его строительство началось в 1906 г. Новое здание по проекту архитектора Н.Д. Поликарпова строилось по образцу Большого Успенского собора в Кремле и, по мысли его устроителей, должно было стать символом возрожденного старообрядчества. Летом 1908 г. двухэтажный пятиглавый храм был вчерне построен. 9 ноября 1908 г. состоялось освящение верхней Успенской церкви, а в январе 1909 г. – нижней Сергиевской церкви.

Храм на Апухтинке поражал величием и монументальностью своих архитектурных форм. С западной стороны к собору была пристроена небольшая массивная звонница, на которой висел звон из двенадцати колоколов (самый большой из них весил 350 пудов). С этой же стороны к храму была пристроена паперть с широкой аркой в древнем стиле. На западной стороне собора помещалось большое изображение Успения Божией Матери с предстоящими, исполненное известными иконописцами братьями Чириковыми. Но особенно поражало присутствующих величие и благолепие внутреннего убранства собора. Многое в его украшении напоминало известные святыни православной Руси. Пятиярусный иконостас, обложенный серебряной вызолоченной басмой, был сделан по образцу высоких иконостасов московского Успенского собора и Рождественского собора в Савино-Сторожевском монастыре. Замечательные старинные иконы XV-XVII вв. были собраны для нового храма из московских молелен и со всей России. Из икон особо выделялись образа Спасителя со страстями, Смоленской Божией Матери, преподобного Сергий Радонежского с житием, св. Николы Чудотворца, Преполовения (все XV-XVI вв.). В особых киотах находились иконы «Минеи месячные» строгановского письма. Над царскими вратами была помещена сень XVI в. с иконами новгородских писем. Своеобразием отличалось устройство и украшение алтаря: престол был высечен по образцу древних из цельного камня, а за ним в виде старинного храма устроена «Голгофа». В алтаре находились древние иконы корсунских писем XV в. с изображением Спасителя, Умиления Божией Матери, Знамения Божией Матери и св. Николы. По древним образцам была устроена и церковная утварь – паникадило, лампады, подсвечники, хоругви. У стен поместили металлические гробницы, исполненные в древнем стиле. В одну из них положили старинную шитую золотом и серебром плащаницу XVI в., в другую – серебряный ковчег с животворящим крестом и частицами мощей святых. 19 мая 1917 г. в соборе был освящен небольшой придел во имя Св. Троицы, украшенный царскими вратами XVII в. и иконами XVI в.

Послереволюционная судьба Успенского храма на Апухтинке была печальной. Закрытый в 1935 г. по распоряжению московских властей, он был впоследствии перестроен до неузнаваемости превращен в четырехэтажный дом-общежитие. Наиболее ценные и древние иконы поступили в Третьяковскую галерею.

20 апреля 1908 г. на Рогожском кладбище состоялась закладка величественного храма-колокольни во имя Воскресения Христова, а через полгода на колокольню были подняты колокола (весом 1000, 360 и 250 пудов). Храм был сооружен в память рас-печатания алтарей храмов Рогожского кладбища на средства известной старообрядческой благотворительницы Ф.Е. Морозовой и члена совета общины И.П. Трегубова по проекту архитектора Ф.И. Горностаева. Внутри храм был расписан в новгородском стиле XVI в. известными иконописцами М.И. Дикаревым и Н.Я. Тюлиным. В иконостасе находились иконы XIV-XVII вв., пожертвованные М.С. Кузнецовым, А. Трегубовым, Рахмановыми. Фасады храма украшены рельефными изображениями райских птиц: Сирина, Алконоста и Неясыти (пеликана, который, по преданию, питает детей своей кровью, и тем самым символизирует Христа). По легенде, старообрядцы выхлопотали разрешение выстроить храм всего на метр ниже кремлевского Ивана Великого. В 1912 г. в одном из помещений колокольни разместили библиотеку, в которой хранились и древние рукописи.

Однако активное храмостроительство шло не только в столицах. Немало замечательных по красоте и внутреннему убранству старообрядческих храмов было построено в провинциальных городах: во Владимире, Самаре, Саратове, Казани, Двинске (Даугавпилсе), Ковно (Каунасе), Иркутске, Пскове, Ржеве, Вольске, Егорьевске, Богородске, Рыбинске, Клинцах, Сергиевом Посаде, Городце, Хвалынске, Семенове, Новочеркасске, Иваново-Вознесенске, Боровске, Рязани, Серпухове, Барнауле, Одессе; немало великолепных храмов было построено и в старообрядческих селах и деревнях. К сожалению, далеко не все из них сохранились до наших дней, а многие были изуродованы до неузнаваемости в годы воинствующего атеизма.

В начале XX в. русскому «культурному» обществу, наряду с великими научными открытиями и достижениями, перевернувшими его жизнь, вновь было суждено открыть для себя древнюю икону. Гонимая, уничтожавшаяся и искажавшаяся официальной церковью, она бережно сохранялась старообрядцами в глухих скитах и потаенных моленных. Русский философ князь Е.Н. Трубецкой назвал древнерусскую иконопись «умозрением в красках». И может быть, именно в иконе мировоззрение старообрядчества выразилось наиболее ярко и глубоко.

«Старинная икона – наиболее характерный внешний признак старообрядчества; последнее любит свою старинную икону; оно прожило неразлучно с ней всю свою многострадальную историю, живет и поныне, видя в ней утешение своих горестей и ответ на многие вопросы. Древняя икона позволяет заглянуть в самое святое святых старообрядчества, узнать, к чему последнее стремится, что видит в протекающей жизни, как смотрит на грядущие судьбы человечества. Свидетельство древней иконы – бесспорное и неизменное; оно красноречиво говорит о характере старообрядческого мировоззрения. Совершенно неверно мнение, полагающее, что старообрядцы собирают древние иконы из археологического интереса... Древняя икона для старообрядца не музейная вещь, которую он поставит в витрину в своем домашнем музее, а живой вестник из иного мира, из иного плана бытия; он будет не любоваться на икону, как эстет, а молиться перед ней»¹⁰.

Та «псевдоморфоза православия» (то есть облечение православия в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения), которая, по словам богослова Г.В. Флоровского, произошла в новообрядческой церкви после никоно-алексеевской церковной реформации, прежде всего, дала знать о себе в иконописи и богослужебном пении. С самого начала «реформы» «упорно насаждается мнение, что раньше у нас не умели ни богословствовать, ни петь, ни рисовать. Переориентировка на католическое понимание образа, понимание прогресса соответственно мирскому мироощущению влекут за собой отношение к традиционному православному искусству как к исторически пройденному этапу. Русская иконопись и русское пение, знаменный распев, объявляются варварским искусством, искусством для холопов и спешно заменяются западными. Эту замену стало делать легче особенно после того, как на все старое, традиционное русское православное искусство было поставлено клеймо “старообрядчества”»¹¹.

Как «раскольничье мудрование» был запрещен ряд древних изображений: «Отечество» (Троица Новозаветная), Господь Саваоф «в образе ветхолетнего мужа», Спас «Благое молчание», «Благоразумный разбойник», «образ Богородицы болящей (лежащей) при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней» (в иконе Рожества Христова), Богоматерь Троеручица, образ Неопалимой Купины, образ Софии Премудрости Божьей и многие другие любимые в народе изображения. Вместе с тем, нередки были случаи, когда реформаторы не гнушались прямой фальсификацией и порчей древних икон, переписывая изображения или надписи на них, а затем указывая на «поновленные» образа как на свидетельство своей правоты.

Постепенно древнее иконописание было сплошь вытеснено салонной религиозной живописью, раболепно и неискусно подражавшей западным образцам и носившей громкое наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе», о которой Андрей Денисов так отзывался в «Поморских ответах»: «Нынешие же живописцы, тое (то есть апостольское. – К.К.) священное предание изменивше, пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от своеразсудительнаго смышления: вид плоти одебелевают (утолщают), и в прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в Библиях напечатаны и на полотнах малиованы. Сия живописательная новоиздания раждают нам сомнения...»¹².

Еще более резко характеризует подобного рода религиозную живопись протопоп Аввакум: «По попущению Божию умножися нашей русской земли иконнаго писма неподобнаго изуграфы... Пишут Спасов образ Еммануила; лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя... А Богородицу чревату в Благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги-те у него, что стулчики. Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!»¹³.

По словам П.П. Муратова, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко и классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика»¹⁴. «Веку Просвещения» не нужны были «черные доски». Так, по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас кисти Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В отличие от представителей официальной церкви староверы не только сохранили древнерусскую икону, но порою шли на всевозможные ухищрения, чтобы получить для своих моленных древние образа. Целые иконостасы, вывезенные из синодальных церквей, находились в моленных на Преображенском кладбище в Москве и в Судиславском федосеевском скиту под Костромой. Для последнего купцом-федосеевцем H.A. Папулиным было закуплено около 1350 икон из строгановского Благовещенского собора в Сольвычегодске. Как писал ΓΙ.ΙΙ. Муратов, «если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству... Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых темных досок: они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры».

Однако, собирая и искусно реставрируя древние образа, старообрядцы достаточно рано озаботились проблемой создания собственных икон. Далеко не всякий старообрядец мог иметь у себя древний образ, а потребность в правильных, неискаженных образах была велика. Уже в конце XVII – начале XVIII вв. иконописцы из разных концов России начинают съезжаться в Выговское старообрядческое общежительство. Со временем иконописные мастерские появились практически во всех крупных старообрядческих духовных центрах (Ветка, Гуслицы, Преображенское и Рогожское кладбища в Москве, Поволжье, Урал). И это неудивительно – писаные и меднолитые иконы, рисованные лубки, лицевые книги пользовались неизменным спросом среди старообрядцев, выполняя роль своего рода «катехизиса в красках», зримым образом свидетельствуя о гонимой истине.

Если говорить об отличительных особенностях старообрядческой иконы в целом, то здесь можно выделить ряд общих черт, свойственных всем старообрядческим школам иконописи. Это традиционное написание имени Христа как «Iсусъ», в отличие от принятого при патриархе Никоне «Iисусъ»; двуперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмиконечный» крест с соответствующими сопроводительными надписями («Царь Славы» у беспоповцев или «IНЦI» «I(сус) Н(азарянин) Ц(арь) Иудейский)» у поповцев); дораскольные святительские и иноческие облачения; надписи в дораскольной орфографии (на свитках или в Евангелии) и т.д. На принадлежность иконы старообрядцам часто указывает сам ее сюжет. Для старообрядческих икон были характерны дидактическая направленность, назидательность, а также ярко выраженный эсхатологический характер (например, такие иконы, как «Страшный суд», «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Бренность жизни», «Семь отроков во Ефесе», «Единородный Сын», «Притча о богатом и Лазаре», «Распятие страстей»). Особой популярностью среди староверов-поморцев пользовался «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было изображено более 100 русских святых, канонизированных или местно чтимых до никоновской реформы. Этот образ служил зримым выражением неразрывной связи Поморской Церкви с Церковью дораскольной.

Вместе с тем, можно говорить и о ряде материальных признаков, характеризующих старообрядческую икону. Так, например, иконы беспоповцев поморского корня, как правило, имели ковчег (то есть углубленное среднее поле иконной доски). Доски составлялись из нескольких частей. Небольшие иконы всегда скреплялись торцевыми шпонками, более крупные – врезными встречными шпонками. По краям доски на выговских иконах делалась опушь тремя (иногда двумя) линиями: красной вдоль наружного края, голубой посередине и белой к центру иконы.

Но самое главное – это следование духу древней иконы, следование церковным канонам, «иконописным подлинникам». Создавая новые иконы, старообрядцы стремились строго придерживаться древних образцов. Однако, поступая так, старообрядческие мастера-иконописцы не просто слепо копировали древние образцы, но творчески продолжали развивать древнерусские и византийские традиции в своей иконописи. Это могло проявляться по-разному. Например, со временем, когда появились благоприятные возможности, старообрядцы стали возрождать те традиции, которые по тем или иным причинам были утрачены за десятилетия гонений. Это, в частности, относится к некоторым редким иконографическим сюжетам XVI-XVII вв., вновь появляющимся в старообрядческой иконописи второй половины XVIII-XIX вв. (образ Богородицы Корсунской, «Николы отвратного»), Вместе с тем, в ряде случаев имела место творческая переработка в «старообрядческом ключе» иконографических сюжетов, заимствованных как из древних, так и из нетрадиционных источников (новообрядческой или даже западной иконографии): например, появление двуперстия на иконе Богородицы «Утоли моя печали» или старообрядческая версия иконы Богородицы «Взыскание погибших», прославленной в синодальной церкви лишь в XVIII в. Другим видом новаций в старообрядческой иконописи была модификация старой традиции, в результате которой появлялись новые иконографические сюжеты, более усложненные и насыщенные деталями («Притча о блудном сыне», «Угль Исаии», «Всевидящее око»).

Старообрядцы стремились возродить не только отдельные иконографические сюжеты, но и целые иконописные школы. Так, во второй половине XVIII в. у староверов становится популярной стилизация под строгановскую школу. Одним из первых, кто начал писать в подобной манере, был московский иконописец Гурий Иванов – прихожанин Монинской поморской моленной. Другими представителями этого направления были федосеевские иконописцы А.Т. Михайлов и Н.М. Силачев.

Несмотря на общую приверженность древним традициям, в ряде старообрядческих центров со временем появились свои специфические особенности, позволяющие отличить иконы одной старообрядческой школы иконописи от другой. Самым известным и крупным центром старообрядческого иконописания было Выговское поморское общежительство. Сюда в начале XVIII в. пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников, «имеяше художество иконы писати и вельми хитр бе в том художестве»¹⁵, который стал впоследствии главным мастером, его дядя Василий Ларионов, а также выходец из Архангельска Афанасий Леонтьев. В мужской киновии была построена иконническая келья. На иконописании специализировался Березовский скит, где жили преимущественно иконописцы. Ко второму поколению выговских изографов относятся Поликарп Яковлев, Иродион, ученик Алексея Гаврилова, Михаил Васильев, Семен Петров, Козма Иванов, Стефан Григорьев, Григорий Яковлев. «Судя по объему выполнявшихся иконописных работ, иконописцев на Выгу было значительно больше, нежели известно настоящее время по упоминаниям в “Истории Выговской пустыни” Ивана Филиппова и “Извещении праведном о расколе беспоповщины” Григория Яковлева. Обращает на себя внимание тот факт, что первые выговские иконописцы были выходцами из разных мест и представляли различные иконописные традиции, поэтому проблема истоков и своеобразия выговской школы приобретает особый интерес»¹⁶.

Со временем на Выгу сложился свой неповторимый тип письма («поморский пошиб»). В.Г. Дружинин в начале XX в. сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, по которым и сегодня, хотя и не всегда однозначно, можно атрибутировать произведения выговских иконников. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера «подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского». На иконах второй четверти XVIII в. лики белые, середины и второй половины XVIII в. – желтые, конца XVIII в. – краснокоричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII в. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, использовать золотые фоны. С конца XVIII в. в изображения ландшафта на иконах (горок, земли и деревьев) начинают вводиться характерные элементы северной природы – появляется тип позема, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими елками. В XIX в. исследователь отмечает появление «охристого оттенка» ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.

Среди икон, создававшихся в Выговском поморском общежительстве, преобладала традиционная иконография. При этом наиболее многочисленными были богородичные иконы (в особенности, образ Богородицы Тихвинской). Широкое распространение получила эсхатологическая тематика – композиция «Страшного суда», икона автора Апокалипсиса – «Святой Иоанн Богослов в молчании». Из русских святых чаще всего изображали московских святителей Петра, Алексия, Иону и Филиппа, основателей русского монашества – преподобных Антония и Феодосия Печерских, Зосиму и Саватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже – Никиту Новгородского, Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тогемского, князя Феодора Ярославского.

Однако в иконографии выговских икон были и свои особенности. «Одна из характерных примет выговского иконописания – изображение особо почитаемых у поморцев наставников и тезоименитых наставникам святых. Известны иконы и настенные листы с образами выговских киновиархов: Даниила Викулина, Андрея и Семена Денисовых, Петра Прокопьева и образы их святых соименников: Даниила пророка, Андрея Стратилата, Симеона Столпника, апостола Петра. Однако традиция почитания тезоименитых святых распространялась не только на соименников наставников. Изображения соименных святых получили исключительно широкое распространение на заказных иконах поморцев. Это могли быть и самостоятельные образы, и изображения в виде приписей на полях икон, сопровождавшие разнообразные композиции в среднике. Нередко святые соименники изображались вместе с Ангелом Хранителем как всеобщим заступником, молитвенное обращение к которому сопровождало повседневную жизнь “ревнителя древлего благочестия” ...»¹⁷.

Одним из центров поморского иконописания в первой половине XIX в. был Шелтопорожский скит близ Данилова, в котором жили мастера-иконники Семен Кургин (род. 1821), Андрей Куйкин и Андрей Питерцов. На иконе «Собор архиереев», созданной в Шелтопороге, имелась характерная надпись: «Не стони, аде, ты наполнишися архиереями, попами, дьяками и неправедными судьями».

В целом, характеризуя поморский (выговский) стиль письма, можно сказать, что поморским мастерам удалось удачно соединить канонические элементы древней иконописи с новыми ее чертами, возникшими в XVII столетии. «Открытые, яркие, контрастные сочетания цветов коренятся в традиции северного иконописания, связанного с Новгородом. Широкие цветовые плоскости соседствуют с объемными ликами, которых не знала древняя иконопись. Их характер ориентирован на традицию белильного личного письма первой половины XVII в. с пониманием объема уже более позднего времени. Золотопробельное письмо, так же как и проработка одежд белилами, отлично по своей структуре от канонической системы пробелов. Стремление к орнаментальности проявилось в изменении традиционных форм горок и других мотивов, характере надписей. Тонкость в проработке деталей, выписанности орнаментов, измельченность форм, возможно, соотносится с традицией, привнесенной из Владимирских земель (Вязники), которую в конце XVI1I-XIX вв. представляет иконопись Палеха и Мстёры... Вероятно, у царских мастеров второй половины XVII в. заимствованы формы архитектурных палат. Выговские иконописцы не остались равнодушными и к празднику красок мастеров Оружейной палаты и поволжских (ярославских) мастеров... Сплав различных традиций и создание новых форм в языке поморских икон не разрушили иконного образа. Он приобрел самобытную, иногда яркую, иногда неброскую красоту и остался органичным. При всех изменениях икона осталась иконой»¹⁸.

Издавна кустарный иконописный промысел существовал во Владимиро-Суздальских землях, где он достиг своего расцвета в XVI-XVII вв. В течение XVIII столетия иконописное ремесло сокращается и сосредотачивается в трех больших селах Вязниковского уезда Владимирской губернии: Палехе, Мстёре и Холуе. В этих селах иконописание стало фактически основным занятием мужского населения, значительную часть которого составляли староверы.

Село Холуй прославилось, прежде всего, как центр производства «расхожей» иконы. О холуйских мастерах иконописи впервые упоминается в документах 1613 г. Исследователи иконописных художественных промыслов Палеха, Мстёры и Холуя указывают, что раньше всего иконописание возникло именно в Холуе. В XVII в. Холуйская слобода была признанным центром иконописи. На начало XIX в. здесь насчитывалось до семисот иконописцев, в 1899 г. из 3500 жителей села иконописным промыслом было занято 452 человека. Наиболее известными в XIX в. были мастерские А.П. Шахова, И.Е. Мумрикова. Производство икон в Холуе в середине XIX в. достигало от 1,5 до 2 миллионов в год. В огромных количествах изготавливали так называемые фольговые иконы, которые были дешевы и пользовались большим спросом у простого народа. Здесь было сильно развито разделение труда: одни мастера только подготавливали доски («грунтовщики»), другие – писали лики святых («личники»), третьи – прорисовывали одеяние, четвертые «убирали» иконы украшениями из фольги. «На подобных “фабриках” одновременно писали по 100–500 икон одного типа. Каждый образ проходил через 5–10 рук и более. На некоторых “фабриках” писали только иконы “долично” (все изображение кроме ликов) по 600 штук в неделю; в других мастерских писали лики. Была отработана система доставки досок для написания образов: кипарисовые доски завозились из Греции, иногда с Афона, ольховые и осиновые доски доставлялись из Гороховского уезда Владимирской губернии, а липовые – из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали в Нижегородской губернии»¹⁹.

Благодаря относительной дешевизне и посредству офень миллионы икон расходились по всей России. Однако высший уровень холуйского мастерства соответствовал приблизительно среднему уровню в соседнем Палехе. Характерной особенностью холуйского письма было усиление многоцветности, а в поздний период – появление реалистических тенденций.

Во владимирском селе Мстёра уже в XVIII в. складывается один из крупнейших центров старообрядческого иконописания. К середине XIX в. староверы составляли здесь половину населения. К концу XIX в. иконы в Мстёре писали около 1300 человек. Н.П. Кондаков отмечал, что «только старообрядчество удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»²⁰. Именно эта приверженность древним установлениям русского православия, верность старине и дедовским обычаям, передававшимся в каждой семье из поколения в поколение, обусловили особый характер мстёрского художества, которое выделялось на фоне других центров позднего иконописания строгим соблюдением традиций в иконном мастерстве.

Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные (“пядь” – рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX – начале XX вв. здесь работали мастера В.О. Шитов, И.А. и А.И. Панкрышевы, В.И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом»²¹.

В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 г. в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX в. здесь изготавливалось до 10 000 икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединенностью колорита общим тоном, характерною удлиненностью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы – “мелочники” – создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских “Шестодневов” и “Символов веры”, “полниц” и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной “деке”, были широко известны в старообрядческой среде и умели все исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. Нередко и палешане участвовали в реставрации иконописи и фресковых росписей старинных храмов. Они реставрировали фрески в соборах Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, новгородском Софийском соборе и во Владимире, но также проводили реставрацию стенных росписей в храме на Рогожском кладбище. Огромные палехские собрания иконных прорисей с середины XIX века привлекали внимание русских ученых, сразу же увидевших в этих коллекциях, состоявших из сотен и даже тысяч листов-образцов, ценнейший источник сведений по истории иконописи и христианской иконографии»²².

Во второй половине XIX в. русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М.Н. Дика-рева, М.Н. и И.Е. Мумриковых, М.И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX – начале XX вв. основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780–1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В.П. Гурьянова и Г».И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей.

Октябрьская революция 1917 г. явилась серьезным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х гг. бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 г. в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 г. – фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки – традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь, в основном, проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII в. (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера). «Влияние царских мастеров выразилось в следовании следующим техникам и приемам: “цвечения золота”, “черневой росписи”, “цировки”, “в проскребку”, золотопробельного письма, имитации структуры и рисунка дерева в изображении креста “Распятия”. Преемственность в следовании традициями романовских, ярославских и костромских мастеров отразилась в умении мыслить пространственно, строить композицию, в перенесении на икону принципов монументального искусства. Это выразилось, в частности, в широком распространении многочастных икон, что становится характерной особенностью икон старообрядческих. От ярославцев они унаследовали интерес к усложненным композициям»²³.

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII-XX вв. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого “миросозерцания без Богосозерцания”, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, т.е. в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви Синодального периода»²⁴.

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры этих народов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке “света”. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве и закрепили в традиции»²⁵. Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесенные в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа небольшими торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причем многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (краснокоричневой и сине-зеленой). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.

В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.

Еще одним духовным и художественным центром были подмосковные Гуслицы – район компактного проживания старообрядцев, большинство из которых признавали священство. В Гуслицах сложилась самобытная художественная культура. Здесь переписывали книги, которые украшали знаменитой «гуслицкой» росписью, работали мастерские медного литья, производившие кресты, иконы, складни, делали настенные листы с лубочными картинками разнообразного содержания, наконец, писали иконы.

По мнению Т. Нечаевой и М. Чернова, к гуслицкой иконе относится все многообразие памятников, созданных в этом регионе, который охватывает собственно Гуслицы и такие соседние старообрядческие районы, как Вохна, Загарье, Егорьевск и Пат-риаршина. Расцвет гуслицкой иконописи относится ко второй половине XIX – началу XX вв. Наиболее крупные мастерские находились в деревнях Яковлевская и Анцыферово. В 1908 г. здесь проживало 139 иконописцев, многие из которых работали не только в Гуслицах, но и уходили на заработки в другие регионы Российской империи. Так, например, еще в 40-х – начале 50-х гт. XIX в. на Среднем Урале властями было выявлено свыше двух десятков гусляков, по много лет занимавшихся писанием икон в Екатеринбурге, в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верхне-Тагильском и других заводах.

Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сел и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины – второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских центрального региона России, в первую очередь Владимирских сел, а также Поволжья.

Особенностью исполнения гуслицких икон является насыщенность и напряженность их цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописных книг, сдержанный сумрачный колорит, выдержанный в зеленовато-коричневой гамме. Иконописцы использовали определенный набор красочных пигментов, среди которых преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, сочетающиеся с ярко-красным, светлой охрой, изумрудно-зеленым и пурпурным. Для написания фона чаще всего использовали охристые цвета, широкие поля покрывали темным коричневым или оливковым тоном, на котором контрастно выделялись красные дробницы.

Мастера использовали прием ровного наложения красочного слоя сплошной заливкой без контрастных сопоставлений слоев живописи и без подчеркнутого выявления объемного строения лика. Лики святых отличаются особым строением глаз, имеющих миндалевидную форму, с резко очерченными подглазьями, в некоторых случаях подчеркнутыми белилами, нижнюю часть лика завершает плавная округлая линия, создающая впечатление тяжелого массивного подбородка.

Поскольку для старообрядцев всегда большое значение имело печатное и рукописное слово, исключительно важная роль отводилась на иконах надписям. На созданных гуслицкими старообрядцами иконах часто встречаются изображения раскрытых книг и развернутых свитков с тщательно выполненными подробными текстами, с выделенными заглавными буквицами. Страницы фолиантов художники украшали крупными орнаментальными заставками, которые тоже можно увидеть в гуслицких рукописях. Как и в рукописях, первая буква текста (инициал) обычно писалась киноварью, что было характерно и для гуслицких настенных листов.

Местные мастера нередко обращались к многочастным композициям, позволяющим на одной иконной плоскости поместить изображения разных сюжетов и образов святых, наиболее почитаемых старообрядцами. Одна такая икона представляла собою, по сути, целый иконостас. Среди поповцев широкое распространение получил такой иконографический сюжет, как «Церковь», на котором представлено миниатюрное изображение древнерусского высокого иконостаса. Характерной чертой гуслицкого иконописания была также ею острая дидактическая направленность (иконы на сюжеты «Притчи о богатом и Лазаре», «Распятие страстей» и др.).

Старообрядческое иконописание развивалось и на Урале. Художественная культура Уральского региона сложилась на почве соединения традиционного бытового уклада и нового характера труда на металлургических предприятиях, крепостного права и рыночных отношений. На знаменитых демидовских заводах, где работали бежавшие от преследований староверы, специально строились старообрядческие храмы. Для этих храмов заказывали целые иконостасы, написанные в соответствии с древними канонами. Одним из крупнейших центров уральского иконописания была первая горная «столица» Демидовых, сочувствовавших старой вере, город Невьянск. От Невьянского завода получила свое название и иконописная школа – «невьянская школа». Термин этот во многом условен, поскольку иконописцы, писавшие в «невьянской» манере, работали во многих других заводах и городах, а не только в Невьянске.

Иконописцы приезжали на Урал из разных губерний Российской империи, поэтому местный иконописный стиль вобрал в себя традиции различных художественных центров. В период становления невьянской школы наибольшее влияние на нее оказала школа Оружейной палаты конца XVII – начала XVIII вв., живопись Поволжья (Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода). Зародившись в лоне старообрядчества поморского согласия, уральская иконопись впоследствии претерпела заметную трансформацию в среде старообрядцев-беглопоповцев и часовенных. Первые невьянские иконы (начало – середина XVIII в.) по своей стилистике ближе к иконам «поморского пошиба». Когда после первой «выгонки» Ветки в 1735 г. на уральских демидовских заводах появились небольшие, но деятельные группы «поляков», невьянская школа испытала на себе воздействие зарубежных староверческих центров. Влияние ветковского стиля явно прослеживается в невьянских иконах конца XVIII – XIX вв.

Оставаясь ревностной хранительницей древнерусских традиций, невьянская иконописная школа была одновременно и развивающимся творчеством, чутким к контексту Нового времени. Для невьянской школы в целом характерны удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма. Ее новизна состояла в использовании особых приемов светотеневой моделировки, элементов реалистического пейзажа (вместо условных горок-лещадок старых русских икон – картинно-пейзажные виды Урала), способах постановки архитектурных кулис, позволяющих углубить пространство и создать определенную «картинность» и «театральность» действия. Так же как и в ветковской, в невьянской иконе нашли отражение черты барокко (вычурные золотые троны, роскошные парчовые балдахины с прихотливыми складками, взвихривающиеся драпировки, золотые картуши для надписей). Вместе с тем в ряде икон прослеживается и влияние архитектуры классицизма (композиции с портиками или интерьерами с четко организованной ордерной структурой). Однако все эти реалистические тенденции не превратили невьянскую икону в картину, не лишили ее сакрального смысла.

Существовали целые династии невьянских иконописцев (Богатыревых, Чернобровиных, Романовых), в которых иконописное мастерство передавалось из поколения в поколение. Невьянские изографы выполняли различные заказы – от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, причем нередко работали и для единоверческой церкви, а порой и для официальной. Со временем произведения и стилистика невьянской школы распространились по всей Западной Сибири, вплоть до Томской Губернии. Она оказала заметное влияние на народную икону, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Своими особенностями обладало старообрядческое иконописание в Поволжье. Крупнейшими центрами здесь были Ярославль, Кострома, Романов-Борисоглебск, Павлово на Оке. В XVIII – начале XX вв. большую известность не только в Поволжье, но и по всей России приобрели произведения иконописцев из города Сызрани, принадлежавших к поморскому согласию. Однако сызранские иконы отличаются от традиционного поморского письма.

В среде старообрядцев Поволжья сызранский стиль получил название «греческого». Для этого стиля характерен сдержанный колорит, лаконичность композиции, удлиненные пропорции фигур, изысканная симметрия архитектурных кулис, изящный рисунок, тончайшая, каллиграфическая разработка одежд. «При рассмотрении икон сызранских мастеров создается впечатление, что нет ни одного художественного приема или техники, которыми бы они не владели в совершенстве»²⁶.

Вместе с тем для икон сызранского письма характерны типичные для своего времени признаки старообрядческой иконы: ковчег, двойная опушь по полям, изображение на полях среди патрональных святых Ангела Хранителя, торцевые стороны иконной доски залевкашены и окрашены в киноварные или вишневые тона. Иконная доска при этом тщательно обрабатывалась, часто была выполнена из кипариса.

«Важнейшим формальным признаком сызранской иконы является широкая пологая лузга. В подавляющем большинстве случаев по черному фону лузги, ограниченному по краям тонкими белильными линиями, нанесен золотом или серебром орнамент, состоящий из чередующихся стилизованных цветков ромашки и завитков в форме трилистника. В отдельных случаях на пологую лузгу нанесена золотая полоса шириной 3–4 мм, ограниченная по краям тонкими белильными линиями»²⁷. Также весьма типичен для произведений сызранской школы удлиненный шрифт, которым подписывались иконы, – схожий с полууставом старопечатных книг.

Многие сызранские иконописцы ставили свои личные клейма на иконы с тыльной стороны. Благодаря этому на сегодняшний день известны более десятка имен иконописцев, чье мастерство Сформировалось в рамках распространения сызранского иконописного промысла. Среди них можно назвать Ивана Порфирьевича и Давыда Васильевича Поповых, Константина Ивановича Дьяконова, Павла Семёновича и Александра Павловича Ка-чаевых, а также представителей династии Бочкарёвых. Наиболее выдающимся представителем этой династии, работавшим в Сызрани вплоть до 30-х годов XX в., был Александр Архипович Бочкарёв (1866–1934). Бочкарев был головщиком (руководителем церковного хора) в поморской моленной. Большая часть икон для иконостаса этой моленной была написана им самим. Как и многие иконописцы своего времени, он принимал участие в Нижегородской выставке 1896 г. и был удостоен Похвальной грамоты.

В основном сызранские иконы изготавливались на заказ для староверов из городов Самары, Хвалынска, Саратова, Кузнецка, Нижнего Новгорода и Оренбурга. Одним из свидетельств высокого мастерства сызранских иконописцев является отличная сохранность их произведений.

В конце XIX в. возникла своя уникальная иконописная школа в Причудье (сейчас – территория Эстонии). Она была создана знаменитым иконописцем и федосеевским наставником Гавриилом Евфимовичем Фроловым (1854–1930). Выходец из Стародубья, Фролов с детства обучался иконописи у своего отца, а после его смерти в 1875 г. устроил вместе с братом Титом иконописную мастерскую при Московской Преображенской общине. В 1879 г. братья обосновались в Режице (ныне Резекне, Латвия), откуда их в конце 1880-х гг. пригласили перебраться в Причудье, поскольку местные староверы испытывали острую нужду в опытных иконописцах. С тех пор деревня Рая (Раюши), выбранная Фроловым для своего местопребывания, стала духовным центром старообрядцев Эстонии. До конца своей жизни Фролов фактически руководил жизнью общины, был ее наставником, защищал ее интересы перед властями.

Первая в Причудье иконописная мастерская стала школой для многих выдающихся старообрядческих иконописцев XX в. Среди учеников Г.Е. Фролова – П.М. Софронов, М.Г. Солнцев, Ф.А. Мызников, Д.Н. Поляков, Н. Глухов. Фролов передавал своим ученикам не только секреты древлеправославного искусства иконописи, но обучал их церковному знаменному пению и на личном примере истинному благочестию вкупе с ежедневными молитвами.

Отношению к иконописанию как к «святому делу» обосновывалось в работе Фролова «Святые отцы об иконописании». Были изданы и другие его сочинения, в том числе богословско-этический труд «Путь к прощению грехов», брошюры «О Каиновой жертве», «Какая жизнь, такие и догматы». На страницах журнала «Родная старина» были опубликованы его статьи «О покаянии», «О мировом страдании» и т.д.

В своем творчестве Фролов развивал лучшие традиции древнерусского и старообрядческого иконописания. За свою долгую жизнь он написал множество икон, разошедшихся по всему миру. До сих пор практически во всех моленных и во многих домах староверов в Эстонии можно встретить работы Г.Е. Фролова. Однако вершиной его творчества стал старообрядческий храм в Рая, построенный, в основном, на его собственные средства и расписанный им совместно с учениками. Многоярусный иконостас в древнерусском стиле с изображением около двухсот святых и сцен из Ветхого Завета кисти Г.Е. Фролова и его учеников органично дополняли 15 старинных икон новгородского письма и шесть – поморского. К величайшему несчастью, 30 августа 1944 г. Раюшский храм вместе со всем иконостасом сгорел. Пропали древние иконы «Воскресение» московского письма, поморские «Деисус», «Богородица Тихвинская», «Вход в Иеросалим», «Богоявление» и др., а также богословские и другие труды Фролова.

Одним из лучших учеников Фролова был Пимен Максимович Софронов (1899–1973), уроженец Эстонии, прекрасно владевший старинной техникой иконописи и сумевший создать свой изобразительный стиль без нарушения традиций древнерусской школы. В 12 лет он поступил в иконописную школу Г.Е. Фролова. В 1930 г., после смерти своего учителя, он переехал в Ригу, где при Гребенщиковской общине открыл иконописную мастерскую. В это время его мастерство стало известно и в Европе. В 1932 г. по приглашению «Семинара имени Н.П. Кондакова» Софронов отправился в Прагу, где организовал курсы иконописи. Русское общество «Икона» в Париже предложило ему стать руководителем иконописной мастерской. В 1935 г. он переехал из Франции в Югославию, где организовал трехгодичную иконописную школу, затем переехал в Рим. Здесь он работал как иконописец и реставратор, здесь же состоялась и выставка его работ, причем 56 икон были приобретены для музея Ватикана. В 1947 г. Софронов переехал в США, где писал иконы для старообрядческих храмов, проводил выставки, публиковал статьи и читал лекции по вопросам иконописи.

Из старообрядческих иконописцев, творивших в XX в. в Прибалтике, выделяется также имя Ивана Ипатиевича Михайлова (1893–1993). С 12-летнего возраста стал обучаться иконописи, учителем его был родной дядя – известный в то время поморский иконописец Иван Васильевич Михайлов. В 1929 г. Иван Ипатиевич, освоив технику и приобретя мастерство иконописания, обосновывается в Вильнюсе, выполняет многочисленные заказы. Его иконами украшен иконостас вильнюсского храма поморской общины, им отреставрирован иконостас 1-й Даугавпилсской (Новостроенской) общины, к которому дополнительно написаны некоторые новые иконы. Образы его работы можно видеть во многих храмах и домах старообрядцев Литвы, Латвии, Белоруссии и даже США. Уже в 1930-е гг. ценители отмечали «искусное и точное письмо икон в главных сюжетах, а также и во всех деталях включительно до надписей». Признанный мастер за долгие годы выработал свой стиль, свою манеру письма, характерной чертой которой является тщательность исполнения и верность канонам древнерусской иконописи. Традиции И.И. Михайлова в настоящее время продолжают его ученики – поморские иконописцы Николай Портнов (Даугавпилс) и Георгий Яковлев (Вильнюс).

С Рижской Гребенщиковской старообрядческой общиной связано имя иконописца Константина Анисимовича Павлова (1907–1976). В 1928 г. по инициативе Кружка ревнителей русской старины, активным участником которого был Павлов, при общине была создана иконописная мастерская. Иконописцы этой мастерской стремились сохранять древнерусские традиции иконописи. Работа в мастерской велась в двух направлениях: реставрация древних памятников, которыми так богат храм Г'ребенщиковской общины, и изучение и возрождение древних иконописных традиций в собственном творчестве. В 1930 г. Павлов стал учеником П.М. Софронова, который в это время работал в мастерской при общине, а после его отъезда в 1931 г. стал много писать и реставрировать иконы самостоятельно. В соответствии с традицией поморской иконописи писал лики святых в «умеренной тонкости», избегая как чрезмерного, навязчивого аскетизма, так и одутловатости и тучности, которые критиковал протопоп Аввакум в иконах нового письма. Часто манере письма Павлова присущ графический характер: линии четкие, прямые, сухие, иногда резкие. Однако он писал строго в рамках канона и иконографии, выработанной византийскими и древнерусскими иконописцами до XVII века.

В Петербурге долгие годы работал старообрядческий иконописец и реставратор Никита Севастьянович Рачейсков (ум. 1886). Он держал небольшую мастерскую на Васильевском острове. В середине XIX в. он жил при филипповской моленной на Болотной улице (теперь Коломенская). Н.С. Лесков, любивший и собиравший иконы «древнего стиля», очень высоко ценил его произведения. Образ Рачейскова отразился и в очарованном страннике Иване Фрягине, и в праведнике-иконописце Севастьяне из Поволжского Понизовья в повести «Запечатленный ангел» (опубликована в 1873 г.). В статье, написанной после смерти Рачейскова, Лесков отметил: «Никита Рачейсков был “изограф’», то есть иконописец в древнем русском стиле. После знаменитого московского мастера Силачева, который тоже умер, Никита Рачейсков по справедливости мог считаться одним из самых лучших мастеров по изографскому искусству. Особенно он был искусен в миниатюре, которую исполнял своими огромными и грубыми на вид ручищами удивительно нежно и тонко, как китаец. В этом роде я не видал и не знал равного ему мастера в России...»²⁸.

Наконец, в Москве в XVIII – начале XX вв. действовало несколько иконописных центров различных старообрядческих согласий. Крупнейшим из них была иконописная мастерская Преображенского кладбища – духовного центра староверов-федосеевцев. Еще в первой четверти XIX в. основатель и руководитель Преображенского кладбища И.А. Ковылин создал специальную школу для детей старообрядцев, в которой наряду с обучением грамоте, готовили иконописцев, позже занимавшихся изготовлением копий с древних икон и написанием новых под старину. Известны отдельные имена иконописцев, работавших здесь. Среди них: иконописец, большой знаток древнерусской иконописи, Федор Сидоров, работавший в середине XIX в.; Федор Никитин (XIX в.), иконописец-старинщик из старообрядцев, проживал и работал также на Преображенском кладбище; упоминаются Никифор Гаврилов, иконник из московских старообрядцев-федосеевцев, который в 1847 г. имел собрание икон, и Федор Лопухин, московский иконник и торговец иконами, работавший в середине XIX в.

В 50–60-е гг. XIX в., во времена очередных гонений на старообрядцев, деятельность Преображенской общины, в том числе и иконописной мастерской, почти прекращается, и лишь с 1880-х гг. начинается некоторое оживление деятельности иконописной мастерской. С 1875 по 1879 гг. на Преображенском кладбище жили и работали уже упоминавшийся выше иконописец Гавриил Ефимович Фролов (позже ставший широко известным причудским мастером) и его родной брат, иконописец Тит Ефимович Фролов. В 70-е гг. XIX в. в Москве работал Захар Митрофанович Брыкин, иконописец из старообрядцев. В конце XIX в. здесь работал московский иконописец Иван Федорович Чуванов, старообрядец-федосеевец. С Москвой связаны и имена таких известных иконописцев-федосеевцев, как Афанасий Трифильевич Михайлов и Николай Михайлович Силачев, писавших в так называемом неострогановском стиле.

Настоятель Покровской (Монинской) моленной староверов-поморцсв Г.И. Скачков в 1808 г. основал при моленной иконописную палату, которую возглавил его зять, палехский иконописец Захарий Федорович Бронин. Община располагалась в Москве на Покровке, против Рыкунова переулка. В 1837 г. Монинская моленная была закрыта. О продолжении работы мастерской сведений нет. В собрании П.Д. Корина сохранилась подписная и датированная икона З.Х. Бронина «Антоний Римлянин» (1823). Прихожанином Монинской моленной был также Гурий Иванов, который, по мнению известного историка иконописи Д.А. Ровинского, «в свое время был первым иконником», «отлично писал, так что иконы его трудно отличить от строгановских».

Были также свои иконописные мастерские у филипповцев при их духовном центре на Братском дворе и у поповцев белокриницкого согласия на Рогожском кладбище. Среди старообрядцев-поповцев наибольшую известность получил Яков Алексеевич Богатенко (1875–1941), реставратор-иконописец, уставщик и головщик, знаток и исследователь знаменною пения, публицист. Он окончил в 1898 г. Строгановское училище по классу живописи, а в 1912 г. еще и Археологический институт. В 1900–1910-х гг. содержал в Москве иконописную и реставрационную мастерскую (на Таганке, в Дурном переулке), которая была удостоена большой серебряной медали на 1-й Всероссийской выставке икон в Санкт-Петербурге в апреле 1904 г. Иконы, написанные в мастерской Богатенко, находились в старообрядческих храмах по всей России. Под его руководством были выполнены стенные росписи в московских старообрядческих церквах в Поровско-Успенской общине, в Гавриковом переулке, и в Покровской, на Новокузнецкой улице (росписи частично сохранились). После 1918 г. Богатенко участвовал в реставрации соборов Московского Кремля. Впоследствии был репрессирован.

Старообрядческая иконопись продолжает развиваться и в наши дни, хотя за годы советских гонений многие традиции и секреты мастерства были безвозвратно утрачены.

Потребность в правильных, соответствующих древним канонам, образах вызвала к жизни еще один вид старообрядческого искусства – меднолитую пластику. Это искусство пришло на Русь еще из Византии вместе с принятием христианства. Однако именно в старообрядчестве оно получило новое рождение. Меднолитые иконы обладали двумя очень важными преимуществами: во-первых, отлитое в металле изображение было практически невозможно исказить (а известно, что реформаторы зачастую меняли на древних писаных иконах и надписи, и форму перстосложения, не говоря уже о бесконечных «поновлениях», уродовавших до неузнаваемости древние образа), а во-вторых, как правило, небольшие по размеру медные кресты, иконы и складни было удобнее переносить с места на место в условиях постоянных гонений.

Начало производства культового медного литья старообрядцами относится еще к XVII в. Не позднее начала 1680-х гг. неизвестный автор послания «О антихристе и тайном царстве его» из зауральского Дачматовского монастыря писал, что в Тюмени льют кресты «с голубками», т. е. с изображением в верхней части креста над Распятием благословляющего Саваофа, а под ним – Святого Духа в виде голубя. Этот тип с надписью «I.Н.Ц.И.» стал затем общепринятым у староверов-поповцев: беглопоповцев, происходящих от них часовенных, впоследствии – у австрийского, или белокриницкого согласия.

Одним из первых и наиболее известных старообрядческих центров медного литья было Выговское поморское общежительство. Согласно преданию, меднолитейное производство на Выге появилось одновременно с основанием самого общежительства в конце XVII в. По мнению В.Г. Дружинина, «необходимость отливки медных крестов и створов (иконок-складней) явилась у поморцев в связи с вопросом о форме креста, титлы (типа и содержания надписей) на нем, о запрещении молиться на чужие иконы и потребностью иметь при себе собственную правильную икону во время странствий и путешествий». Как и все старообрядцы, поморцы признавали восьмиконечный крест, но только с

надписью «Царь Славы IC ХС НИКА». Принятые у беглопоповцев и первоначально у федосеевцев кресты с «Пилатовой титлой» «I.Н.Ц.I.» («Исус Назарянин Царь Иудейский») они отвергали.

В первое время изготовлением небольших образов-иконок нелегально занимались одиночные мастера. Потребность в собственных литых изделиях возросла с развитием обители. Представители Выговского монастыря, разъезжая по хозяйственным делам, приобретали предметы обихода, иконы дониконовского изготовления. Так, в конце XVII – начале XVIII в. на Выге появились литейные модели-матрицы для отлива икон. Наладились деловые контакты с Виллимом Генниным – начальником Олонецких заводов. Особо плодотворное сотрудничество происходило в период с 1714 по 1721 г. За это время с помощью В. Геннина были обучены литейному делу выговские мастера, оснащена меднолитейная мастерская, налажена поставка чистой меди. Помощь в поступлении меди и железа оказывали уральские заводчики Демидовы, покровительствовавшие выговским староверам.

В 1722 г. Петр I издал указ «О воспрещении употреблять в церквах и частных домах резные и отливные иконы». Новым указом от 1723 г. предписывалось: «...медныя и оловянныя иконы, где обретаются, кроме носимых на нерсях крестов, по тому ж и в ризницах обрать для того: выливаются оные зело не искусно и не изобразительно и тем достойной чести весьма лишаются, чего ради таковые, обрав, употребить на церковные потребы, и о том, чтоб оных икон отныне впредь не лить и обретающимся купеческим людем в рядах продажу оную воспретить...» Однако, несмотря на правительственные указы, старообрядцы продолжали отливать медные иконы нелегально. Тем самым, литье медных икон превратилось в исключительно старообрядческое искусство.

Согласно «Выговскому летописцу», в 1719 г. пустынники «поставиша мастерскую медную». Вскоре налаживается широкое меднолитейное производство. Исследователи выделяют несколько основных типов выговских отливок. Это так называемые створы большие и малые с двунадесятыми праздниками, т.е. большие трехстворчатые складни «Двунадесятые праздники», большие четырехстворчатые с дополнительной створой «Поклонение иконам Богоматери», малые трехстворчатые, состоящие из отдельных клейм больших складней, створы «Деисус с предстоящими» (так называемые девятки), створы с изображением Святой Троицы и иконы Знамения (двойные и тройные – с дополнительным изображением Распятия), тройные створы с изображением Богородицы Владимирской, Спаса Нерукотворного, преподобных Сергия и Валаама, трехстворчатый «Малый Деисус», кресты разных видов, а также отдельные иконы наиболее почитаемых святых и праздников. Самым настоящим шедевром выговского меднолитейного искусства был четырехстворчатый складень «Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери». Строго продуманная система расположения основных православных праздников на «больших праздничных створах», завершающихся килевидными навершиями-кокошниками, напоминающими по форме церковные купола, отражала годичный круг церковных богослужений. Складень представлял собой фактически походную церковь в миниатюре. Створки складня, плотно соединенные друг с другом и прочно стоящие в раскрытом состоянии, аккуратно складывались. Внешняя сторона украшалась традиционным поморским орнаментом и композицией с Голгофским Крестом. Подобный складень выговцы преподнесли только что взошедшей на престол императрице Елизавете Петровне, и та его «приняла милостиво».

Главным отличием выговских икон было их высочайшее качество. «Изделия выговской мастерской отличались легкостью и тонкостью, чистотой литья, передающего мельчайшие детали вплоть до завитков волос. Но главным отличием отливок были огневое золочение и яркие стекловидные эмали, украшающие многочисленные кресты, складни и образки»²⁹. Особого мастерства достигли старообрядцы в искусстве украшения икон и крестов эмалью. «Покрытые разноцветной эмалью медные иконки создавали различные оттенки эмоционального восприятия образа. Цвет – великое средство духовного воздействия, особые свойства которого хорошо знала и использовала средневековая культура. Старообрядцы как хранители и продолжатели древнерусских традиций понимали насколько важно цветовое оформление меднолитых изделий, поэтому искусство “финифтом наводить” довели до высочайшего уровня»³⁰.

Кроме икон и крестов, выговцы отливали также различные предметы быта и обихода (пуговицы, чернильницы, накладки и застежки для книг и т.п.). Литые иконы выговской «медницы» широко расходились по всей России. Высокохудожественное литьё способствовало проникновению изделий к представителям других старообрядческих согласий.

К середине XVIII в. медное литьё стало развиваться и в других выговских скитах, и вскоре достигло внушительных размеров. В 1785 г. в Данилове имелась «медеплавиленная фабрика» с двумя горнами. В первой половине XIX в. одним из центров медного литья становится деревня Кодозерская, возникшая как Кодозерский скит, между Выговским монастырем и Пудожем, где действовали три отливальни. Доход от продажи икон и медного литья в 1830-е гг. достигал 5 тысяч рублей в год (сумма немалая по тем временам). По некоторым данным, там процветало и серебряное литье, причем серебряные нательные кресты изготавливались из серебра не ниже 84-й пробы. Развитие искусства медного литья на Выгу было прервано в результате систематических правительственных меры по «искоренению раскола» – уже к середине XIX столетия старейшая в Данилове мастерская не упоминается.

На Выгу также получил распространение и другой вид пластики – резьба по дереву, представлявшая собой традиционное для Русского Севера искусство. Побудительными причинами для развития резьбы по дереву явились собственные нужды общежительства. Староверы изначально ставили на могилах не простой крест, но миниатюрное подобие часовни – крест-голбец в виде резного столбика с причеликами, наподобие двускатной крыши. Подобные голбцы ярко раскрашивали, а в середине, в киотцах, укрепляли поминальную икону – литую из меди, писаную или же резную на дереве намогильную доску (так называемый намогильничек). Кладбища с такими крестами-часовенками напоминали небольшой городок мертвых. Резные иконы с изображением восьмиконечного креста использовались также в кельях, домах и часовнях. На подобных иконах, кроме креста, обычно изображались орудия страстей (копье и трость с губкой), гора Голгофа с черепом Адама в недрах и Иерусалимская стена. Изображение дополнялось надписями – текстами молитв, посвященных почитанию и поклонению кресту, или только первыми буквами каждого слова молитвы.

В резьбе намогильников выговцы достигли большого мастерства. Их искусство настолько прославилось, что на протяжении XVIII-XIX вв. они снабжали своими изделиями заказчиков из старообрядцев по всему Северу вплоть до Нижней Печоры, в Заволжье и даже па Урале. Например, на кладбище одного из крупнейших духовных центров поморцев на Урале, села Таватуй, недалеко от Екатеринбурга в 60-х гг. XX в. имелись намогильные доски выговской работы.

Технология и стилистика медных выговских литых крестов и икон получила распространение в других старообрядческих центрах России, где тоже было организовано производство так называемого поморского литья, как и на Выге часто украшавшегося финифтью (эмалью). Трудом многих мастеров были выработаны отличительные черты своеобразной «поморской школы».

История московского литейного дела неразрывно связана с Преображенским богаделенным домом, ставшим в 1771 г. центром староверов федосеевского согласия. Во второй половине XVIII в. здесь, а также рядом, в Лефортовской части, появляются крупные литейные мастерские. Эти федосеевские мастерские первоначально работали по выговским моделям, однако уже с начала XIX в. в них создаются новые иконографические изводы, получившие широкое распространение на протяжении XIX в. В Лефортовской части на ул. 9-я рота, начиная с 1840-х гг., работала одна из крупнейших литейных мастерских в Москве. В архивных документах сохранились имена мастеров, работавших здесь, – Игнат Тимофеев, Иван Трофимов, Емельян Афанасьев. Владелицами мастерской были: Ирина и Аксинья Тимофеевы, Е.П. Петрова, П.Н. Панкратова и Ф.Г. Панкратова. В этой мастерской производство прекратилось в 1910 г.

В селе Черкизове в 1860 г. возникает другое крупное «медное заведение» М.И. Прокофьевой, которое около 1881 г. уже числится за М.И. Соколовой, а в 1900 г. переезжает на ул. 9-я рота. После смерти Соколовой мастерской руководит ее зять В.М. Лизунов, который промотал все имущество, и производство на этом в 1912 г. прекратилось. В этих мастерских выделялись своим мастерством изготовители моделей Е.И. Закаткин и P.C. Хрусталев. Несмотря на то, что изделия московских «медниц» были тяжеловеснее выговских, они отличались изощренностью декоративных украшений и многоцветной гаммой эмалей. На изделиях появились монограммы мастеров-литейщиков. Изделия московских литейных мастерских широко распространялись по всей европейской России, а также на Урале и в Сибири.

Произведения московских мастеров стали образцами для провинциальных мастерских. В 1897 г. по московским моделям стали работать литейщики мастерской Петра Яковлевича Серова в с. Красное Костромской губернии. После снижения и закрытия производства в Лефортово (в Москве) Серов скупил модели икон и крестов в заведениях Панкратовой и Соколовой и пригласил мастера В.И. Одинцова в свою мастерскую.

В селе Старая Тушка на Вятке литейная мастерская появилась в начале XX в. при знаменитой типографии Л.А. Гребнева, наставника федосеевской моленной. Старотушкинская мастерская была организована по образцу московских медных заведений и просуществовала до 1930-х гг. По качеству литья и цветовой палитре иконы, складни и кресты, выпускаемые гребневской мастерской, не уступали своим московским образцам.

Наконец, еще одним крупным центром старообрядческого медного литья были подмосковные Гуслицы. Здесь на протяжении XV1II-XX вв. отливались иконы, кресты и складни, отличавшиеся от поморских как по своей иконографии, так и по качеству. Если поморское литье получило распространение среди старообрядцев-беспоповцев (поморцев, федосеевцев, филипповцев), то гуслицкое почиталось старообрядцами-поповцами. Такой знаток старообрядческого искусства, как В.Г. Дружинин, относил все литье, производимое в Московской губернии, к категории «гуслицкого или загарского»: «В Москве преобладало, по-видимому, литье мастеров-поповцев; в восточной части Московской губернии и пограничной части смежной с ней Владимирской расположена местность, именуемая Гуслицы. Там до сих пор работают кустарным способом литые иконы; изображения на них очень плохого рисунка; грубо обделаны, по большей части без финифти и резко отличаются от поморских, хотя и легковесны».

Гуслицкие мастера отливали нательные мужские и женские кресты, напрестольные восьмиконечные кресты с рельефным изображением Распятия Христова и титлой «I.Н.Ц.И.» (сверху помещалось изображение благословляющего Саваофа, а ниже – Духа Святого в виде голубя) и разного размера киотные кресты, дополненные пластинами с группами предстоящих, а также иконами-клеймами с двунадесятыми праздниками и увенчанные изображениями херувимов. Подобные киотные кресты являются, по сути, целыми иконостасами. Так, например, характерный гуслицкий крест «Распятие Христово с предстоящими и избранными иконами» («Патриаршее Распятие») представляет собой сложную композицию, в центре которой восьмиконечный крест с парными фигурами предстоящих Богородицы и св. Марфы, апостола Иоанна Богослова и мученика Логина сотника. В навершии креста – девятнадцать херувимов и серафимов на тонких стерженьках. По сторонам в восемнадцати клеймах представлены изображения всех двунадесятых праздников, а также «Троица Новозаветная», «Троица Ветхозаветная», св. Никола, Знамение Богородицы и Богородица Одигитрия с избранными святыми.

В Гуслицах отливались иконы и складни с образами Спаса и Богородицы, святых Николы Чудотворца, Власия, Афанасия, Георгия, Флора и Лавра, Парасковии Пятницы. Продолжая древне-русские традиции, гуслицкие мастера отливали трехстворчатые складни особой формы, которая повторяла в миниатюре Царские врата храмового иконостаса. Такие гуслицкие «створцы», украшенные не только растительным вьющимся побегом и рамкой с геометрическим орнаментом, но и декорированные эмалью белого и синего цвета, представляли собой самый распространенный вид меднолитой продукции. Легкие, с «лишненной», т.е. обработанной поверхностью оборота, сравнительно недорогие гуслицкие иконы и складни были широко распространены на протяжении XVIII-XX вв.

В конце XX – начале XXI вв. старообрядцами были предприняты попытки возрождения древнего искусства меднолитой пластики. В 1994 г. в Москве при храме Воскресения и Покрова на Токмаковом переулке староверы-поморцы организовали меднолитейную мастерскую. Благодаря применению старинных технологий («литье в землю») и последующей ручной обработке удавалось достичь высокого качества отливки икон. За неделю отливали 200–300 нательных крестов и порядка 50–60 медных икон. К сожалению, в 2001 г. эта мастерская прекратила свое существование. Единственной старообрядческой мастерской, отливающей сегодня меднолитые иконы, является мастерская при типографии старообрядцев-поповцев в городе Верещагино Пермской области. Она была организована в 2001 г. благодаря помощи московских поморцев. Однако иконы этой мастерской по своему качеству пока еще уступают иконам московской.

Старообрядческая книжная миниатюра исследована еще достаточно мало. Иллюстрированных («лицевых») старообрядческих рукописей во всем мире сохранились единицы. Можно выделить несколько центров, где создавались подобные лицевые рукописи. Это, прежде всего, Выговское общежительство, Великопоженский скит, Северная Двина, Ветка, Гуслицы.

Излюбленной книгой для иллюстрирования выговскими мастерами был Апокалипсис, повествующий о видениях Иоанна Богослова на острове Патмос. Особый интерес представляет так называемый Хлудовский Апокалипсис – рукописный Толковый Апокалипсис, созданный на Выге в 1708 г. и являющийся уникальным образцом роскошной ранней поморской рукописи. «Миниатюры этого Апокалипсиса отличаются прекрасным тонким рисунком, стройными пропорциональными фигурами, сложными, но гармонично построенными композициями. Одежды, облака, “горки” расцвечены насыщенной, но не плотной темперой, с богатыми градациями оттенков. Колорит многоцветный, но не пестрый; в каждой миниатюре доминирует какая-либо ведущая тональность: спокойная рыжеватая охра “горок”, розово-лиловый тон облаков, бирюзовый тон моря, – а все остальные цвета гармонично ее дополняют. Тщательно позолоченные крылья ангелов, нимбы, троны и венцы придают миниатюрам особую роскошь»³¹. Как отметил Ф.И. Буслаев, посвятивший этой рукописи отдельную главу в своем исследовании древнерусских лицевых Апокалипсисов, в условное «иконное» пространство миниатюры кое-где введены «реалистичные» элементы пейзажа.

«Чаще всего иллюстрировались излюбленные старообрядцами нравоучительные “остросюжетные” повести сборников-цветников. Подавляющее большинство текстов носит либо эсхатологический, либо нравоучительный характер. Интересно отметить, что иллюстрировались в таких сборниках, как правило, повествования о чудесных, потусторонних и сверхъестественных событиях. Помимо иллюстрирования средневековых текстов, старообрядцы создавали собственные оригинальные произведения, которые также оформлялись миниатюрами»³².

Большой популярностью пользовались в старообрядческой среде «Сказание о отцах и страдальцах соловецких» выговского киновиарха Симеона Денисова, «Страсти Христовы», «Житие Василия Нового», «Житие Андрея Юродивого», «Житие Алексия Человека Божия», своеобразное «антижитие» – «Повесть о патриархе Никоне». Сохранились лицевые рукописи всех этих произведений. К более редким сюжетам относятся лицевые рукописи «Жития Димитрия Угличского», «Жития Александра Невского», «Жития протопопа Аввакума».

Большое распространение в рукописной практике Выга получили также иллюстрированные настенные «Месяцесловы», представлявшие собой годичную роспись православных праздников и поминаний и выполнявшие роль календарей. «Месяцесловы» стали выделять из книг и расписывать на отдельных листах, которые было удобно вешать на стену. «Месяцесловы» составлялись по старинному образцу с началом года в сентябре, имели буквенные обозначения чисел и перечень праздников и имен святых, приходящихся на каждый день. Названия месяцев и сезонов были написаны вязью. Напротив каждого сезона помещалось изображение его символа: осень обозначалась снопом, зима – колючим кустом без листьев, весна – распустившимися цветами, лето – плодами. «Месяцесловы» были очень красиво оформлены. Сочетания красно-малинового, ярко-желтого и зеленого тонов в декорировке цветов, веток, растений придавали настенным листам яркое и радостное звучание. Подобные листы украшались характерными поморскими инициалами, орнаментами, миниатюрами.

Выг стал также родиной искусства рисованного лубка, который иногда называют акварельным лубком. Изображение делалось по легкому карандашному рисунку сильно разведенной темперой (красками на основе яичной эмульсии или камеди) и золотом. Возникновение и распространение рисованного лубка приходится на середину XVIII и XIX век. Рисованные настенные листы религиозно-нравственного содержания наглядным образом служили популяризации идей и сюжетов, обосновывавших приверженность старой вере. Они были широко распространены среди старообрядческого населения сначала Севера, а затем и центра России. Опираясь на высокую культуру рукописной книжной традиции, которая бережно сохранялась в старообрядческой среде, художники переплавили готовую форму печатного лубка (гравированной настенной картинки), пользовавшегося в то время широкой популярностью и выпускавшегося большими тиражами, в иное качество. Поскольку рисовальщики рисованных лубков нередко были иконописцами и художниками-миниатюристами, рисованный лубок впитал из искусства иконописи ее одухотворенность и изобразительную культуру.

Исследовательница старообрядческого рисованного лубка Е.И. Иткина выделяет шесть основных центров его производства: поморский (выго-лексинский), печорский, северодвинский, вологодский, гуслицкий и московский. Каждый из этих центров отличался своими самобытными чертами.

Сюжеты рисованных лубков, создававшихся в Выговском и Лексинском общежительствах, весьма разнообразны. Эго и события исторического прошлого России («Разорение Соловецкого монастыря»), и портреты деятелей старообрядчества (иноков Корнилия и Виталия, братьев Андрея и Семена Денисовых, Даниила Викулова и Петра Прокопьева), и изображения старообрядческих монастырей, и иллюстрации к рассказам и притчам из Библии и разнообразных цветников, и картинки, предназначенные для чтения и песнопения, и упоминавшиеся уже выше святцы-месяцесловы. Среди библейских сюжетов наиболее часто встречается тема сотворения человека, грехопадения и изгнания из рая. Встречается и отдельный сюжет этой темы – Адам и Ева у дерева познания добра и зла. Любимым сюжетом выговцев были изображения вещих птиц Сирина и Алконоста в окружении райских деревьев и цветов.

Отдельную группу представляют картинки с назидательными рассказами и притчами из различных сборников. Сюда относятся такие сюжеты, как «Аптека духовная» (идея излечения грехов при помощи добрых дел), «О добрых друзьях двенадцати» (о двенадцати христианских добродетелях), «Древо разума», «Семь смертных грехов», «Возрасты жизни человеческой», «Печать премудрого царя Соломона» и другие. Подобные рисованные лубки содержат полезные изречения, советы («Труды – телу честь, а души спасение», «Чистота к Богу приводит», «Послушание – святое дело и скорый путь ко спасению» и т.д.). Все изречения заключены в орнаментированные круги и обычно помещены на изображении древа.

Передки среди поморских листов портретные изображения основателей и руководителей Выговскою общежительства, выполненные в манере, близкой к иконописной. Иногда рядом с портретами настоятелей помещалось изображение Выговского монастыря. Подробный рисунок Выговского и Лексинского монастырей содержится на листах «Родословное древо Андрея Дионисьевича» и «Поклонение иконе Богоматери Печерской». На рисунке различимы все деревянные строения с их архитектурными особенностями, что позволяет исследователям довольно точно реконструировать планировку этих монастырей.

Что касается формы исполнения рисованных листов, то в поморской школе рисованных картинок можно выделить три отличающихся друг от друга направления. Первое представлено наибольшим количеством картинок и характеризуется яркостью, праздничностью, наивной лубочной открытостью. На этих рисунках, всегда выполненных на белом незакрашенном фоне, расцветает мир фантастической, сказочной красоты. Сюда относится, например, лист «Душа чистая и душа грешная», на котором душа чистая изображена в виде девы, облаченной в царские одежды, укрощающей льва и повергающей дьявола, а грешная душа сидит в черной яме и проливает слезы. Вторая разновидность поморских листов отмечается изысканной жемчужно-розовой гаммой. Лубки обязательно большого формата выполнялись на тонированном фоне и отличались мастерством исполнения. В картинках третьей категории особенностью является использование характерного для поморского орнамента мотива вьющегося акантового листа. Листья аканта сочетаются с традиционными птицами.

В 1840–1850-е гг. в связи с репрессиями против Выговского и Лексинского монастырей производство рисованных картинок снизилось. Но и после закрытия общежительства в тайных деревенских школах в Поморье вплоть до начала XX в. продолжалось обучение детей старообрядцев, переписка книг и копирование настенных картинок.

Вторым центром рисованного лубка был Великопоженский скит на р. Пижме в низовьях Печоры. Обитель была очагом книжности и грамотности на северо-востоке Европейской России XVIII-XIX вв.: крестьянских детей обучали чтению, письму, переписке книг. Здесь, как установил В.И. Малышев, изготовляли и рисованный лубок. Пижемские девицы, подражая лексинским мастерицам, рисовали настенные листы духовного и светского содержания. Однако местный лубок отличался своими особенностями. Как правило, листы почти монохромны. Использовались только коричневая и серая краски. Нет той яркости, нарядности и орнаментальной насыщенности, которые были столь характерны для поморских листов. В настоящее время выявлено порядка 17 листов печорской школы. Сюда относятся «Изображение пустыни Великопоженской иже на Пижме реце», а также портреты выговских киновиархов, учителей и наставников поморского согласия.

Третий центр изготовления рисованного лубка – северодвинский – локализуется в районе бывшего Шенкурского уезда (современные Верхнетоемский и Виноградовский районы Архангельской области). Здесь с конца XVIII в. старообрядцами было организовано массовое производство лицевых рукописных сборников эсхатологического и духовно-нравственного содержания, получивших довольно широкое распространение. Местная рукописная традиция стала выделяться археографами с конца 1950-х гг., в настоящее время ее изучение продолжается.

Северодвинские настенные картинки, как и местную книжную миниатюру, удалось определить по аналогии с росписью по дереву среднего и верхнего течения Северной Двины. O.A. Белоброва отмечает, что их миниатюры «необычайно близки по стилю к знаменитой белофонной северодвинской росписи, украшавшей деревянные прялки, лубяные “хлебенки” и другие предметы народно-декоративного искусства и быта XVIII-XX вв.»³³. Художники настенных картинок, как и мастера, расписывавшие бытовые изделия, любили мотив изгибающейся цвечу щей ветви с большими тюльпанообразными цветами. Некоторые сюжеты настенных листов прямо заимствовались из книжной миниатюры старообрядческих рукописей. Северодвинские роспись по дереву, рукописная и лубочная школа выросли не только на традициях древнерусского искусства, но и испытали влияние таких центров художественного ремесла, располагавшихся неподалеку, как Великий Устюг, Сольвычегодск, Холмогоры.

В настоящее время выявлено порядка двенадцати листов, принадлежащих северодвинскому центру. Среди них такие сюжеты, как «Птица Сирин», «Изображение райского сада», «О чистоте душевной и телесной». Эти изображения отличает то, что «все они рисованы на неокрашенном фоне листа, руки и лики персонажей сделаны тонким очерком и чаще всего также лишены раскраски, волнистая линия почвы, изгибы ветвей, складки одежды очерчены сначала перовым контуром, а потом параллельным ему широким красочным, который в верхней части проложен густо, а ниже делается более прозрачным. Характерна также цветовая гамма северодвинских листов. В них преобладают красноватые и коричнево-зеленые тона. Расцветка листов отличается удивительной выдержанностью и гармоничностью. При минимальном наборе красок – всего две-три – создается ощущение богатства и красоты мира»³⁴.

Четвертый центр производства настенных листов – вологодский (бывший Тотемский уезд). Произведения этого центра датируются концом XIX – началом XX в. Авторство многих из них принадлежит крестьянской семье Каликиных – Ивану Афанасьевичу и его детям Григорию и Софье, причем Софья делала отдельные рисунки, будучи еще совсем маленькой девочкой. Каликины творчески продолжали традиции древнерусской книжности и искусства. Е.И. Иткина высказывает предположение, что, вероятно, здесь господствовала устойчивая традиция. «Наблюдается схожесть почерков в текстовых частях, совпадают способ обрамления рисунков тонкой красной полоской, маленькие тщательно нарисованные фигурки персонажей и совершенно одинаковые по типу исполины, черти и нечистая сила в сюжетах с “видениями”. Вологодскую школу рисованных листов характеризует также приверженность к сюжетам из сборников “Великое зерцало”, “Мирозрительное зерцало”, к темам поучений и видений святых, которые часто использовались также в иллюстрациях к рукописным книгам»³⁵.

Пятым центром, где создавались рисованные лубочные листы, была Москва. Известно, что при Преображенском кладбище в 1820-х гг. находилось училище, где воспитанники переписывали книги. Были здесь и свои иконописные и меднолитейные мастерские. Вероятно, Преображенские иконописцы создавали и лицевые сборники, и настенные листы. Однако по отношению к известным нам картинкам, созданным в Москве, нельзя применить понятие единой школы – настолько разнообразна в художественном и стилевом отношении данная группа листов. Особый интерес вызывают листы, посвященные событиям конца XVII в. – расправе над соловецкими иноками, не принявшими никоновскую реформу, мученической смерти протопопа Аввакума и боярыни Феодосии Морозовой.

Наконец, последний центр производства рисованного лубка – гуслицкий. В подмосковных Гуслицах сложился своеобразный очаг производства рисованного лубка. Местные мастера были хорошо знакомы с поморскими картинками, однако старались ни в чем не повторять выговские лубки. Произведения гусляков отличаются полной самостоятельностью в компоновке текста, декоративном обрамлении листов и прочем. Названия листов пишутся не вязью, а крупным полууставом яркой киноварью.

«В гуслицких настенных листах преобладают тексты стихов, песнопений в рамках. Как правило, тексты украшены большими нарядными инициалами (как и в гуслицких рукописях, о которых мы говорили выше. – К.К.). В орнаменте господствуют растительные мотивы, чаще всего используется цветок вьюна с повторяющимся красным узором в местах пересечения листьев. Характерен способ штриховки извивающихся листьев и цветов узора короткими неровными линиями поверх основного тона раскраски. Орнамент и инициалы отличаются яркостью и жизнерадостностью красок, богатством тонов. Применяется много золота для придания торжественности цветовому строю»³⁶. Вместе с тем гуслицкий рисованный лубок демонстрирует тесную связь с иконописью: в размещении сюжетных эпизодов в отдельных клеймах, моделировке одежды, изображении архитектурных сооружений, деревьев.

Подводя итог краткому обзору основных центров производства настенных листов, можно сказать, что рукописный рисованный лубок, сыгравший в свое время очень важную роль в распространении и популяризации идей и символов старой веры, одновременно представлял собой самобытное, неповторимое явление в истории русского искусства. Зародившись как искусство «потаенное», предназначенное для узкого круга единомышленников, рисованный лубок по своему нравственному и просветительскому смыслу оказался гораздо шире, став особой страницей в истории народного изобразительного искусства. С другой стороны, бережно сохраняемые старообрядцами традиции рукописного лубка, письма и украшения книг, глубокое знание древнего художественного наследия повлияли на возникновение центров крестьянского искусства в Олонецкой губернии, на Северной Двине и Печоре с их притоками. Так, старообрядцы на реке Пижме создали в XVIII в. «графическую» роспись, которая украшала домашнюю утварь, орудия труда и охоты. Самобытная пижемская роспись представляла собой каллиграфический орнамент, сочетавший древний геометрический стиль и растительные мотивы. Нередко местные художники, которые были переписчиками книг или владельцами старообрядческих библиотек, знатоками книжной культуры, искусно вписывали в орнаментальные композиции на предметах не только свои имена, но и разнообразные тексты. Особой яркостью и своеобразием отличаются северодвинские центры в Борке и Нижней Тойме, где росписью украшали предметы крестьянского быта, главным образом, прялки. Борецкая и нижнетоемская роспись просуществовали вплоть до 1930-х гг. Самые талантливые художники Борка и Нижней Тоймы (семья Амосовых, Е.И. Меньшиков, В.И. Третьяков) известны не только как уважаемые и ревностные хранители старообрядческих традиций, но и как творчески одаренные мастера, чьи произведения сейчас украшают крупные собрания народного искусства.

Старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси. Основой древнерусского и старообрядческою богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший свое название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках». Крупный музыковед и композитор Б.В. Асафьев так охарактеризовал знаменный распев: «Монументальнейший свод мелодических сокровищ – знаменный распев – остается незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности»³⁷.

Характерно, что предпочтение, отданное послами князя Владимира православию («выбор веры»), древнерусские летописцы связывали с эстетическим впечатлением от «ангелоподобного» византийского пения. После принятия в 988 г. христианства на Руси были восприняты и певческие традиции Византии, в основе которых лежала система осмогласия (т.е. восьми гласов, или ладово-мелодических модусов). Данная система регулировала чинопоследование песнопений в православной церкви в восьминедельном цикле («столпе»). Каждый глас представлял собой устойчивую совокупность попевок (кокиз), являющуюся носителем определенного духовного состояния³⁸. «Столповое пение», или «изрядное осмогласие» было введено в богослужение Русской церкви при великом князе Ярославе Мудром, когда в 1051 г. на Русь прибыли три искусных греческих певца.

Впоследствии знаменный распев разрабатывался уже на почве национальных церковных традиций и достиг вершины своею развития в Московском государстве в конце XVI – начале XVII вв. В Москве из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближенные к царю певчие Иван Нос и Федор Крестьянин (или Христианин), который возглавил одну из крупнейших школ знаменного пения. Плодами творчества отечественных мастеров-распевщиков были «переводы», т.е. различные варианты богослужебных песнопений: «ин переводы», «ин роспевы», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и другие.

«Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, четкий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии»³⁹. Песнопения знаменного распева – это, прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип – так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», – представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нем все богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI в. появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников.

Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV-XVI вв. преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик – первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твердым голосом. Головщик начинал и вел своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора.

Особо следует сказать о системе записи песнопений в древнерусской традиции. Певческие рукописи, относящиеся к домонгольскому периоду, содержат знаки весьма похожие на византийские. Встречаются и рукописи исключительно греческого, так называемого невменного письма. Однако впоследствии вырабатывается совершенно оригинальная система записи, создается своеобразное крюковое письмо, нигде за пределами Руси больше не встречавшееся и до сих пор сохраняющееся у старообрядцев. «Крюковым» оно называется по названию одного из самых распространенных знамен – «крюка». Название других знамен: «параклит», «палка», «сгатия», «змеица», «столица», «голубчик», «стрела», «скамеица», «подчашие», «чашка» и т.д. «Каждое знамя – это целое духовно-музыкальное понятие, имеющее свое название и лицо – начертание, облик. В отличие от ног светской музыки, оно не показывает наглядно звуки, их высоту и длительность, а только указывает, как должен звучать данный слог песнопения. Поэтому само музыкальное значение каждого знамени должно хорошо быть известно певцу заранее, знамена лишь подсказывают его. Система знамен сложна и многообразна: тут и самые простые знаки, заключающие только один звук, и многозвучные, изменяющие значение в зависимости от своего положения, и целые построения, охватывающие слова и даже предложения текста»⁴⁰. Большим достижением явилось изобретение в середине XVI в. Иваном Акимовым Шайдуровым особых киноварных (красных) помет для указания звуков разной высоты, что в значительной степени облегчало исполнение песнопений по крюкам.

Никоновская реформа коснулась и богослужебного пения. Еще будучи новгородским митрополитом, Никон вместо древнего унисонного знаменного пения завел в Новгороде партесное (многоголосное) – по западному образцу. Став патриархом, он перенес это пение и в Москву, выписав польских певцов, певших «согласием органным», а для своего хора взял композиции знаменитого в свое время директора капеллы рорантистов в Кракове Мартина Мильчевского. «И законы и уставы у них латинские, руками машут и главами кивают и ногами топочут, как де обыкли у латинников по органом», – писал о таком пении протопоп Аввакум.

Реформирование певческих книг на новый лад почиталось при царе Алексее Михайловиче делом государственной важности и было поручено Приказу тайных дел. И это неслучайно. Наиболее проницательные умы древности понимали огромное значение музыки и силу ее воздействия на человеческие чувства. Последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-цзы писал: «Музыка – это гармония, которую нельзя изменять. Ритуал – это порядок, который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное. Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами. Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения – такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство – такова задача ритуала»⁴¹. Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия. Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»: «Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают . Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает как себя вести»⁴². Аналогичную мысль находим в челобитной царю Алексею Михайловичу соловецких иноков, выступивших против никоновской реформы: «Егда святыя церкви без мятежа и без пакости в мире бывают, тогда вся благая от Бога бывают подаваема; такоже пременения ради церковнаго пения и святых отец предания, вся злая на них приходят. Ныне же, государь, грех ради наших попущением Божиим, отнележе они новыя учители, начаша изменяти церковное пение и святых отец предание, и православную веру, от того государь времени в твоем Российском государьствии начаша быти вся неполезная, моры и войны безвременны, и пожары частыя, и скудость хлебная, и всякое благих оскудение. И аще государь толикия многия безчисленныя свидетельства на нашу православную християнскую веру яко непоколеблемо в православных догматех и в церковных исправлениих, и до сего времени пребывает, и за церковное пение пременение, видим вси наказание Божие, то кая государь нужда нам истинную православную веру, Самем Господем Богом преданную, и утверженную святыми отцы, и вселенскими верховнейшими патриархи похваленную ныне оставити, и держати новое предание и новую веру?»⁴³.

Большой Московский собор 1666–1667 гг. наряду со всеми древними чинами и обычаями дораскольной церкви предал проклятию и наиболее древнюю разновидность знаменного пения, так называемое наонное пение, а в 1680 г. царь Федор Алексеевич приказал вообще окончательно искоренить в церкви знаменный распев, заменив его партесным пением. Впоследствии в новообрядческих церквях по преимуществу стали исполняться песнопения полусветского характера, построенные в соответствии с законами западноевропейской музыки. Исследователи, занимающиеся изучением церковного пения в XVIII в., приходят в недоумение от изуродованности языка («польския вирши») и вычурной бессодержательности песнопений того времени. Увлечение западным пением было так сильно, что меняли даже внешность церковных певчих, прежде бородатых и одетых в полукафтанье, и одевали их в польскую одежду с закинутыми назад разрезными рукавами. Мужчинам стали брить бороды, дворовых девок стригли и одевали в мужскую одежду, чтобы и они пели в церквах высокими голосами. Слушатели во время службы иногда до такой степени забывались, что начинали аплодировать. Например, в церкви во время литургии пели басовую арию жреца из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем, Тебе благословим» под вокальный аккомпанемент обоих клиросов. «Херувимская» была составлена из оратории Гайдна. В свадебных концертах слышались мотивы Моцарта, а песнопение «О, Всепетая Мати» положили на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка. Наконец, дошли до того, что оратория «Тебе Бога славим» исполнялась под аккомпанемент колоколов, барабанов, пушечных выстрелов из 10 орудий и сопровождалась фейерверком!

Однако после никоновской реформы древнерусский знаменный распев не исчез бесследно, но продолжал существовать в старообрядческих скитах и моленных, передаваясь из поколения в поколение в качестве живой традиции вплоть до наших дней. «Эта живая певческая традиция старообрядцев является замечательным звучащим памятником, не менее важным, чем рукописное наследие – служебные певческие рукописи и теоретические руководства. Необходимо при этом напомнить, что ни одна даже очень развитая нотация не может быть адекватна живому исполнению. Особенно это касается крюковой нотации, обобщенной и в значительной мере условной, многое в ней передавалось устным путем от учителя к ученику. Живая певческая практика раскрывает характер исполнения знаменного пения, его ладовые и ритмические особенности, а также жанры, принадлежащие к исключительно устной традиции, не зафиксированной в рукописях, например, чтение нараспев. Пение старообрядцев является единственным источником, сохранившим этот древнейший тип распева»⁴⁴. Как писал в начале XX в. крупнейший исследователь древнерусской музыки С.В. Смоленский, старообрядцы «не утеряли главнейшие подробности теории знаменного пения и сохранили оттенки его исполнения; у них живы еще по певческим преданиям и многие неписанные в книгах подробности, например, о произношении текста, о высоте тона, об общей скорости исполнения и т.д.»⁴⁵.

Обучение знаменному пению проводилось наиболее грамотными людьми по старым крюковым книгам. Круг певческих книг обеспечивал проведение повседневных служб (по книгам Октай, Обиход, Ирмолой, в Великий Пост – по Триоди), праздничного годового последования (по книгам Праздники, Трезвоны) и частных служб (таких, как венчание, погребение, молебны) по специально составленным старообрядцами книгам XVIII-XIX вв. и Обиходу. Традиции составления этих книг восходят к глубокой древности. В них собраны переложенные на славянский язык произведения великих гимнографов греческой поэзии: Иоанна Дамаскина, Козмы Маюмского, Василия Великого, Григория Богослова, братьев Феодора и Иосифа Студитов, Романа Сладкопевца, Андрея Критского, Иосифа Песнописца, представителей сербской и болгарской гимнографических школ, а также произведения, созданные древнерусскими гимнографами в честь многочисленных русских святых. «Вся эта многовековая история христианской литературы – византийской и славянской – отразилась в певческой гимнографии и исполняется по сей день в крестьянских общинах, молельных домах и часовнях. Многие современные старообрядцы России являются наследниками тысячелетней музыкально-поэтической культуры...»⁴⁶.

Для практического овладения навыками знаменного пения составлялись специальные пособия – певческие азбуки. Ко времени раскола они приобрели вид развернутых, подробных музыкально-теоретических трактатов. «Музыкальное знание было строго дифференцированным и всеобъемлющим. Именно в таком виде оно и· было воспринято старообрядцами – на пике расцвета древнерусской теоретической мысли. Азбуки предусматривали твердое знание древнего нотного письма (крюкового), разных типов нотаций, появившихся в процессе развития певческого искусства в Московском государстве (путевой, демественной и др.), мелодический словарь певческих книг, а также словарь виртуозных стилей пения (так называемого фитного и др.), жанров пения, законов гласового пения (осмогласия), принципов воспроизведения текстов по музыкальным моделям (пение “на подобен”), умение распевать текст в вариантах (“ин”, “произвол”, “ино пение”). Кроме того, давались познания практического характера для овладения исполнительскими навыками. Эти сведения выписывались в предисловиях»⁴⁷.

Вместе с тем грамотные певцы («знаменщики», или «солевики») всегда составляли привилегированную группу в старообрядчестве. В общинах их постоянно не хватало. Но даже при их отсутствии службы продолжали совершаться благодаря тому, что в каждой общине всегда имелись «малограмотные» певцы, которые хотя и не освоили крюковую грамоту, однако обладали многолетней практикой и каждодневным участием в церковной службе. Эти «малограмотные» настолько хорошо затверживали часто исполняемые напевы, что знали их не хуже «грамотных». Так складывалась устная традиция богослужебного пения, или «напевка». Под «напевкой» обычно понимают своеобразную версию знаменных песнопений, сложившуюся в той или иной общине. С годами напевка входит в традицию и образует фактически новый распев. При этом изначальная мелодия упрощается, и на первый план выступает текст. «Старообрядцы до сего дня сохранили уникальную способность озвучивания текста пятью способами: по крюкам, по книгам, на глас (по образцам), речитативом (“псалмодией”), “напевкой”, чтением нараспев, из которых “напевка” оказывается предпочтительной. Напевкой исполняются ирмосы, кафизмы, многие песнопения, не имеющие в книгах письменной версии. Напевка представляет собой схему ритмической и звуковысотной структуры знаменного распева в его реальном воспроизведении. Это доказывает, что старообрядцы не являются косными хранителями, а мыслят в системе древнерусского гласового пения. В этом жизненность их искусства и творчества»⁴⁸.

Старообрядцы сосредоточили в своих руках значительное число древнерусских певческих рукописей, по которым они вели богослужение, обучали пению, составляли службы. Однако уже с XVIII в. в связи с изменениями, коснувшимися самих старообрядцев, происходит пересмотр древнего певческого наследия, и старообрядцы становятся творцами и носителями самостоятельных традиций, которые находят отражение в их рукописных сборниках. Как уже отмечалось выше, с конца XVII в. старообрядчество разделяется на несколько крупных направлений, у каждого из которых формируются свои духовные центры. Несмотря на то, что все направления старообрядчества характеризует стремление сохранить «древлее благочестие», сохранить дониконовские богослужебные традиции, в том числе и певческие, в различных регионах постепенно сложились свои особенности. Наиболее архаические певческие традиции сохранились в беспоповской среде (поморцы, федосеевцы, филипповцы, отчасти скрытники). Это так называемое раздельноречное, или наонное пение (от выражения «петь на он», т.е. на букву «о»). Рукописи, которыми пользуются беспоповцы, продолжают традиции певческих книг XV-XVI вв., отражающие еще более древнее (X-XIV вв.) особое церковнославянское произношение. Специфика этих книг состоит в том, что в них оглашаются твердые и мягкие знаки («ер» и «ерь»), которые читаются соответственно как «о» и «е», как в середине, так и в конце слов (это явление также называется «хомонией», отсюда еще одно название наонного пения – «хомовое»).

Авторитетнейшим центром старообрядцев-беспоповцев становится в XVIII в. Выго-Лексинское общежительство, где переписывались певческие книги, составлялись «стихословия поемыя», духовные стихи. Этот старообрядческий духовный центр на два века определил традицию беспоповских согласий – поморцев, федосеевцев и филипповцев, обосновавшихся на Северо-западе Российской империи, в пределах Нижегородской губернии, Вятки, в Стародубье, в Польше, а впоследствии – на Урале и в Сибири.

Немаловажной составляющей выговского богослужения было церковное пение. Как в богослужебном уставе Выговская киновия ориентировалась на устав Соловецкого монастыря, так и в пении выговцы придерживались традиций наонного пения, которое до самого разорения монастыря в 1676 г. свято сохраняли соловецкие иноки. Именно на Выге удалось сохранить древнерусский знаменный распев в его первозданной чистоте и полноте. Первоначально знающих певцов было мало – Даниил Викулин, Петр Прокопьев и Леонтий Федосеев. Позже, когда на Выг из Москвы пришел выдающийся знаток знаменною распева Иван Иванович Москвитин, была организована певческая школа. Киновиарх Андрей Денисов собрал «лучших грамотников» и вместе с ними сам стал учиться знаменному пению. Выучившись довольно быстро, он вскоре начал обучать пению насельниц женского Лексинского общежительства. Благодаря освоению этого древнего искусства в Выговской киновии была достигнута исключительная красота богослужения, а высокий уровень музыкальной культуры позволил выговцам в дальнейшем самим перелагать на знаменный распев богослужебные тексты, духовные стихи и оды собственного сочинения. Наряду с наонным пением выговцы передавали изустным путем древнейший тип литургического (богослужебного) чтения – чтение нараспев, или на погласицу («прогласицу»), богослужебных (Евангелие, Апостол, Псалтырь, Минеи) и учительных книг (Златоуст, Торжественник, Пролог, Учительное Евангелие). К концу XVIII в. сложился своеобразный «канон» в оформлении поморских певческих книг, отличительными особенностями которого были характерный поморский полуустав в написании текста песнопений, особая четкая манера написания «крюков» и «солей» (высотных помет), а также роскошный растительный орнамент в оформлении заставок и титульных листов.

В отличие от поморцев, старообрядцы-поповцы ориентируются в богослужебном пении на певческие традиции второй половины XVII в. Это так называемое истинноречие, или наречное пение. Наречное пение появилось в середине XVII в., когда традиция пения наонного подверглась резкой критике как искажающая смысл богослужебных текстов, а певческие книги стали исправляться: устранялись якобы лишние слоги, ударения в словах стали располагать как при чтении. «Конечно, при этом была нарушена та духовная и звуковая гармония текста и напева, которая вырабатывалась в течение пяти-шести веков. Введение наречного пения принесло с собой ложную мысль о несовершенстве древнего, новый характер пения противопоставлялся старому. Для сторонников наречного пения главным оказывается восприятие богослужения молящимися, его доступность для понимания. Между тем, приверженцы хомового пения понимают церковную службу прежде всего как общение с Богом, а не с человеком»⁴⁹.

В XVIII–XIX вв. появляются многочисленные музыкальные центры и скриптории старообрядцев-поповцев: на Иргизе, в Гуслицах, на Урале и в Сибири. У поповцев также со временем выработался свой характерный стиль в оформлении певческих рукописей – так называемый гуслицкий (об особенностях этого стиля подробно говорилось в главе, посвященной традициям книгописания в старообрядчестве).

Отдельную сферу музыкально-поэтического творчества старообрядцев составляют духовные стихи. Они образуют промежуточное звено между богослужебными песнопениями и светскими песнями. Светские песни были широко распространены среди старообрядцев, однако в ряде старообрядческих согласий предписывалось вместо песен петь духовные стихи, особенно во время поста.

Исследователи отмечают бытование духовных стихов в старообрядческой среде в двух формах – устной и письменной. Письменные тексты выделились из богослужебных текстов еще в XV в., записывались крюками и пелись по осмогласию. Как правило, это покаянные стихи. Именно они послужили основой для старообрядческих духовных стихов. Обычно ранние сборники духовных стихов XVII в. были вотированными, однако с середины XVIII в. появляются и ненотированные сборники. «С этого времени входит в обычай исполнение стихов по напевке. Мелодии текстов в каждой местности имели свои варианты и воспроизводились в устной форме. Так появилась полуустная традиция бытования стихов. Стихи чисто фольклорного происхождения у старообрядцев встречаются крайне редко и представляют собой поздние записи архаичных сюжетов (о Егории Храбром, о семиглавом змее и др.). В числе ранних письменных стихов сохранился сюжет об Адаме»⁵⁰.

С XVIII в. в Выговском общежительстве благодаря киновиархам Андрею и Симеону Денисовым складывается самостоятельная поэтическая школа. Она значительно обогатила духовную музыкальную лирику виршевыми сочинениями. Среди произведений выговской школы, для которых характерен вкус к барочной лексике и силлабическому стихосложению, – полный круг двунадесятых праздников, изложенный котированными виршами, а также ряд сочинений, отражающих историю общежительства. Встречаются и распетые по крюкам стихи и оды М.В. Ломоносова. Большинство духовных стихов этого типа было тиражировано в гектографических изданиях начала XX в.

В конце XIX – начале XX вв. начинается открытие древнерусской «музыкальной Атлантиды», которое продолжается до наших дней. После выхода царского Указа о веротерпимости 1905 г. происходит активизация деятельности старообрядчества всех согласий. Благодаря этому русское общество получает возможность ознакомиться с богатейшим древнерусским наследием, сохраненным для потомков старообрядцами. Выходит из печати серия изданий «Церковное пение» (1909), на страницах журнала «Церковь» появляются многочисленные публикации о пении. Начинается издательская деятельность JI. Калашникова, выпускавшего массовым тиражом певческие книги. Печатаются певческие азбуки, выходят в свет такие руководства, как азбука И. Фортова (1884) в первом томе «Круга пения», азбуки М. Озорнова (1901) и Ф. Барнукова. Неоднократно издавалась певческая азбука JI. Калашникова (1-е издание в 1908 г.) и певческие книги Октай, Триодь, Ирмолой. В журнале «Старообрядческая мысль» в 1911 г. публикуемся азбука знаменного пения Б. Быстрова.

Вместе с тем развивалась и исполнительская деятельность. В конце XIX в. в Москве был создан знаменитый Морозовский хор под управлением И. Фортова (позднее П. Цветкова). Число певцов в нем доходило до 60 человек. Репертуар был обширным, включал в себя богослужебные песнопения знаменного, путевого, демественного распевов, исполнял и чисто старообрядческие распевы – «рогожский» и «Преображенский», а также духовные стихи. С 1908 г. начались концертные выступления хора. Всего состоялось шесть выступлений, последнее – 13 марта 1911 г. в Большом зале Московской консерватории. Выступления Морозовского хора имели большой резонанс в музыкальных кругах столицы. В 1907, 1909 и 1910 гг. были осуществлены записи хора на грампластинки. На сегодня эти уникальные записи являются единственным источником в изучении старообрядческой певческой традиции начала XX в.

В годы советской власти по старообрядчеству был нанесен сокрушительный удар. Массово закрывались церкви и моленные, носители древних традиций подвергались репрессиям, а оставшиеся в живых хотя и продолжали тайно молиться по домам, однако же, опасались привлекать к богослужениям молодое поколение. В 70–80-е гг. XX в. многие знатоки знаменного пения ушли из жизни, гак и не передав свои знания новому поколению. В результате преемственность богослужебных традиций (в том числе и певческих) во многих старообрядческих общинах была утрачена. И только в крупных городских общинах послевоенного периода (Москва, Рига, Вильнюс, Ленинград, Нижний Новгород) удавалось эти традиции поддерживать и сохранять.

С конца 80-х гг. XX в. возрождается интерес к знаменному пению со стороны старообрядческой молодежи. Делаются записи, создаются молодежные хоры, которые выступают со знаменными песнопениями и духовными стихами на различных фестивалях духовной музыки, проводящихся как в нашей стране, так и за рубежом. Одновременно наблюдается пробуждение интереса к древнему знаменному пению среди представителей новообрядческой церкви. Однако здесь попытки возрождения (или, скорее, реконструкции) древнерусского знаменного пения выглядят несколько искусственными, поскольку используются новые, после-реформенные тексты и новые богослужебные уставы, знаменное пение не согласуется со всеми другими неотъемлемыми элементами древней церковной службы. Часто преобладает кабинетность и академичность, сказывается отсутствие преемственности, а зачастую просто игнорируется наличие живой традиции, сохранившейся в старообрядчестве.

К сожалению, до сих пор достаточно распространенным является миф о «невежестве» и «дремучести» старообрядцев, усиленно внедрявшийся в сознание людей сначала представителями господствующей церкви, а затем советскими идеологами. Одним из достаточно убедительных опровержений этого мифа является история Выговской поморской пустыни.

Как уже отмечалось ранее, Выговское общежительство ста вило перед собой серьезные культурные задачи, и одной из составляющих программы культурного строительства была система образования. «Первое, что понадобилось обители, это была книга. Иконы, не испорченные никонианами, еще можно было достать или заказать иконописцам, но книги богослужебные, напечатанные до реформы Пикона, были редки; кроме того, для обительского обихода требовались четные книги – творения отцов Церкви, жития святых и др. Поэтому-то руководители обители обратили прежде всего свои усилия на обучение грамоте взрослых и детей семей, живших в поселках при обители и тянувших к пей скитов, для подготовки переписчиков книг, и сами стали усердно списывать потребные им тексты с рукописей, которых не могли приобрести»⁵¹.

На Выгу обычно выделяют два вида учебных заведений: школы грамоты для мальчиков и девочек (в которых обучались не только дети старообрядцев) и своего рода «семинарию», подготавливавшую старообрядческих наставников, певцов, иконописцев и начетчиков-апологетов. На первой ступени учащиеся получали общее образование: обучались чтению по богослужебным книгам – Псалтырю и Часовнику (традиция, идущая со времен Древней Руси), а также письму и церковному пению по знаменам (крюкам). Второй ступенью системы образования было профессиональное обучение – учащиеся, проявившие свои таланты и способности, могли получить специальное образование, определявшееся нуждами общежительства, – прежде всего, требовались писцы, писатели и иконописцы. Со временем появляется даже идея создания старообрядческой академии. Так, в 1787 г. выговский киновиарх Андрей Борисов писал наставнику московской Монинской моленной: «А мне любо, что наши московския заселят места здесь, и академию разведем; лишь завести, а то наедут, и детей городских обучать станем разным наукам»⁵². Другой деятель поморского староверия, писатель и начетчик Павел Любопытный писал к московскому наставнику Гавриилу Скачкову о необходимости учредить для старообрядческого юношества «образовательныя училища», «где бы преподаваема была вся словесность наук»: «Скоро бы появились у нас божественные Платоны, Демосфены и Ликурги! Тогда бы скоро церковь наша увенчана была покоем, множением, и враги благочестия не смели б нас унижать и делать неприятельския насилия и вероломства». В настоящее время получила подтверждение также гипотеза о контактах с выговскими книжниками молодого М.В. Ломоносова.

Богатейшее культурное наследие Выговской поморской пустыни, о котором уже не раз говорилось выше, красноречиво опровергает лживый миф о неграмотности и «серости» старообрядцев. Даже многие отличавшиеся пристрастностью авторы XVIII– XIX вв. отмечали высокий уровень грамотности крестьян-старообрядцев по сравнению с окружающим их инославным населением. Одной из причин этого явилось никоновское гонение на старую книгу, которое придало ей особое значение. Как отмечает В.Г. Сенатов, «гонение на старую книгу способствовало тому, что она из храмов переселилась в частные дома приверженцев старины. Эти последние всякими способами, не щадя ни сил, ни умения, ни средств, старались приобрести гонимые книги, припрятать их и сохранить. И почти вся русская старопечатная и древнеписьменная литература чрезвычайно быстро распространилась среди русского народа, преимущественно среди низших классов его – купечества и крестьянства. Это явление имеет необыкновенно важное значение и может считаться почти единственным в истории. Оно означает, что почти все монастырские и церковные библиотеки поступили в свободное обращение среди народных масс»⁵³.

Стремление к просвещению всегда было свойственно старообрядцам, и в силу своих возможностей они пытались это стремление осуществить. «При знакомстве с историей старообрядчества, с его современной общественно религиозной жизнью, – писал в начале XX в. старообрядческий мыслитель И.А. Кириллов, – невольно бросается в глаза горячее стремление к истинному, не однобокому свету знания. История старообрядчества дает яркий пример русской самобытной школы, которая жила на Руси, несмотря ни на какие административные карательные меры, и скромно делала свое великое и святое дело. Да, это не преувеличение – великое и святое! Русский народ многим обязан старообрядческим народным вольным учителям, этим стильным старушкам и старичкам с их старинной, “иосифовской” Псалтырью. Сколько русских людей воспиталось на этой дивной книге, сколько душ соблюла она от грязи и разложения!»⁵⁴.

О результатах распространения просвещения среди старообрядцев красноречиво говорит статистика: если в 1908 г. средний уровень грамотности в Европейской России равнялся 23 %, то среди старообрядцев он достигал 36 %, причем в северных областях даже до 43 %. В бюджете старообрядческой крестьянской семьи в 1908 г. на книги затрачивалось в среднем 61 копейка (в то время как крестьянство иных конфессий денег на книги почти не тратило, например, в Вятской губернии в том же году эта цифра в среднем крестьянском бюджете равнялась полутора копейкам)⁵⁵.

Однако старообрядцы не довольствовались домашним образованием, духовные вожди старообрядчества всегда чувствовали потребность в лучших школах, которые бы могли дать народу более широкое образование. Начиная с царствования Александра I, они неоднократно обращались к властям с просьбой разрешить им открыть свои школы, но постоянно наталкивались на отказ. При Николае I были уничтожены и те немногие школы, которые старообрядцам все же удалось создать. В 1832 г. была закрыта в Риге единственная русская школа, основанная еще в 1818 г., на том основании, что ей управлял «раскольник». Сироты, учившиеся в рижской старообрядческой школе, были переведены в рижский батальон военных кантонистов. В 1835 г. такая же участь постигла московское старообрядческое училище для сирот и подкидышей на Рогожском кладбище. В 1839 г. последовало запрещение выдавать старообрядцам свидетельства на право обучения детей и в то же время министру народного просвещения предписано при выдаче подобных свидетельств спрашивать просителей, к какому вероисповеданию они принадлежат. В 1850 г. рижские старообрядцы ходатайствовали о дозволении их детям обучаться в государственных гимназиях и университетах. Им это было дозволено не иначе, как по предварительном присоединении их детей к господствующей церкви, и предписано немедленно исключать их из заведений в случае «замеченного в них религиозного охлаждения». В 1879 г. журнал «Новое время» сообщал о безуспешном желании купцов-старообрядцев устроить специальное училище с программой, отвечающей потребностям торгово-промышленного класса.

В связи с невозможностью иметь собственные учебные заведения и получать образование в государственных, наиболее распространенной формой образования в старообрядческой среде становится начетничество. «Под старообрядческим начетничеством следует понимать основательное, порой дословное знание апологетической литературы, в первую очередь, традиционной дониконовской книжности, свободное цитирование по обсуждаемым вопросам. И это неслучайно. Книжное слово являлось высшим авторитетом, и цитата – важнейшим аргументом в любых спорах»⁵⁶.

Старообрядческие начетчики в большинстве своем были людьми, не получившими какого-либо систематического образования, но по природной способности и любознательности путем самообразования овладевшие книжностью, навыками устного и письменного слова. Хотя начетчики существовали с самого начала церковного раскола (выдающимися начетчиками были протопоп Аввакум, диакон Феодор, священник Никита Добрынин, братья Андрей и Симеон Денисовы, Феодосий Васильев), в полной мере их роль была осознана и осуществлена в начале XX века после выхода Манифеста о веротерпимости 17 апреля 1905 г., когда появилась возможность встреч с миссионерами синодальной церкви. В конце XIX – начале XX вв. на защиту старой веры выступает целая плеяда старообрядческих начетчиков – Д.В. Батов, A.A. Надеждин, Л.Ф. Пичугин, Ф.Д. Пермяков, Т.С. Тулупов, Т.А. Худошин, Ф.Е Мельников, Д.С. Варакин и другие.

Следующим шагом правительства после Манифеста 1905 г. стала публикация 6 февраля 1907 г. Высочайше учрежденного положения Совета Министров о разрешении старообрядческим духовным лицам преподавать Закон Божий в общих и частных учебных заведениях. Старообрядцы были также допущены в юнкерские и военные училища с правом получать офицерское звание.

После провозглашения в России свободы вероисповедания одной из насущнейших задач становится организация старообрядческих учебных заведений. Если до Манифеста в России действовали лишь три официально разрешенные старообрядческие школы (в Риге при Гребенщиковской общине – работала с 1818 по 1832 г., вновь открылась в 1883 г.; в деревне Ионово Богородского уезда Московской губернии – открыта в 1880 г. стараниями Викулы Алексеевича Морозова, и в деревне Бугровка близ Нижнего Новгорода – построена знаменитым промышленником-старообрядцем H.A. Бугровым), то после получения старообрядцами религиозной свободы школы начинают расти, как грибы. «Это были учебные заведения разного уровня, от школ “славянского чтения и крюкового пения” до училищ, аналогичных земским. Многие училища строились при попечительстве земских управ, в некоторые учебные заведения принимались дети старообрядцев разных согласий»⁵⁷. Старообрядческие школы и училища открываются по всей Российской империи: в Санкт-Петербурге и Москве, в Бессарабской, Витебской, Воронежской, Вятской, Екатеринославской, Костромской, Московской, Оренбургской, Пермской, Рязанской, Самарской, Саратовской, Тверской, Томской, Херсонской и Черниговской губерниях, в Терской и Уральской областях, а также в Области Войска Донского. 5 сентября 1910 г. было открыто Первое Саратовское училище для детей христиан-старообрядцев. При открытии в нем было лишь два отделения с 93 учащимися мальчиками и девочками, а через год в школе стало уже четыре отделения с 190 учащимися при 6 учителях.

Особенно заметную роль в деле духовного образования старообрядчества сыграл Западный край, где наблюдался наиболее стремительный рост числа старообрядческих народных школ. Многие из них имели статус городских училищ. В одной только Курляндской губернии в 1906 г. было открыто 17 старообрядческих школ.

8 сентября 1908 г. в городе Двинске (ныне – Даугавпилс, Латвия) прошло торжественное освящение общественного здания под двухклассное старообрядческое училище. Здание училища было рассчитано на 200 человек. В год открытия в училище обучалось 120 мальчиков. Кроме мужского, в Двинске имелось и женское одногодичное старообрядческое училище. Недалеко от Двинска действовала Илукстская учительская семинария, имевшая специальные классы для учащихся-старообрядцев и своего законоучителя – Л.С. Мурникова, впоследствии наставника Рижской Гребенщиковской общины.

В 1911 г. в Двинске прошел Первый Всероссийский Съезд по народному образованию старообрядцев-поморцев. Участвовали видные деятели поморского согласия: Т.А. Худошин, М.К. Ермолаев, А.М. Пимонов, Н.П. Ануфриев, С.Р. Кириллов, И.У. Ваконья и другие. Этот съезд имел огромное значение в деле народного просвещения среди старообрядцев. Он признал желательным повсеместное открытие старообрядческих училищ, а также постоянного учебного заведения для подготовки наставников и ежегодных педагогических курсов для учителей и апологетов поморского староверия. Были одобрены проект учебника по Закону Божию и программа издания журнала «Щит веры» (первый номер вышел в Саратове в 1912 г.). Труды Первого Всероссийского Съезда по народному образованию были выпущены отдельным изданием.

Совершенно новую страницу в истории старообрядческого образования открыл Московский старообрядческий богословско-учительский институт. Это учебное заведение было основано при общине Рогожского кладбища старообрядцев белокриницкой иерархии. Первоначально институт задумывался для подготовки преподавательских кадров в старообрядческие школы и училища. В Институте предусматривалось шестилетнее обучение: четыре курса общеобразовательных и два специальных, богословско-педагогических. В программу обучения входили следующие предметы: история Священного Писания, малый катехизис, литургика, догматическое богословие, основное богословие, сравнительное богословие, история восточной и западной церквей, история русской церкви, история старообрядчества, апологетика старообрядчества, церковное право с практическим руководством для священников, русский язык (этимология, синтаксис, грамматика, теория словесности, литература), славянский язык, арифметика, алгебра, геометрия, всеобщая история, русская история, география, физика, природоведение, логика, психология, введение в философию с обзором философских проблем, педагогика (история педагогики, общая педагогика, дидактика и методика), гигиена, греческий язык, немецкий язык, рисование (иконопись), крюковое пение.

Первым директором Московского старообрядческого института стал Александр Степанович Рыбаков, выпускник исторического факультета Московского университета, ученик В.О. Ключевского, отец знаменитого историка, академика Б.А. Рыбакова. Первый класс старообрядческого института был открыт 10 сентября 1912 г. Попечительский совет, состоявший из известных деятелей старообрядчества (в него входили С.1Т. Рябушинский – председатель и по сути главный руководитель института, А.И. Морозов, Г.С. Морозов, С.Д. Милованов и др. – члены совета), рассмотрел рекомендации местных старообрядческих общин и принял без экзамена 23 человека. Кроме того, к вступительному экзамену было допущено еще 15 человек. Из первых студентов 12 были крестьяне, шесть – мещане, девять – казаки. 13 студентов были сыновьями старообрядческих священников. Средний возраст учащихся составлял 16 лет. Институт просуществовал до 1918 г., когда был закрыт большевиками. Последним директором института был известный начетчик и богослов Ф.Е. Мельников.

В 1918 г. в Москве по инициативе старообрядцев всех согласий, имевшихся в столице, была основана Старообрядческая народная академия – курсы по истории и культуре старообрядчества. Основной целью курсов было просвещение старообрядцев и ознакомление общества со старообрядчеством. Деятельность Старообрядческой академии предполагалось вести на постоянной основе вместо закрытого большевиками Московского старообрядческого учительского института. Удалось провести всего один учебный цикл (с 15 мая по 1 июля 1918 г.). За полтора месяца 117 постоянных слушателей Академии прослушали курсы лекций М. Давыдова «Введение в историю старообрядчества», П. Власова «История старообрядческой литературы XVII века», А. Зайцева «Старообрядчество и современные задачи воспитания и обучения», Я. Богатенко «Искусство в старообрядчестве», И. Кириллова «Старообрядчество и современная культура», К. Швецова «Общественно-экономические условия в жизни старообрядчества», II. Ануфриева «Старообрядчество и политика». Кроме пре-подавателей-старообрядцев (поповцев и беспоповцев) лекции читали кн. Е.Н. Трубецкой (о русском возрождении в религиозной живописи) и А. Кизевепер (о строе древнерусского общества). До своего рукоположения в иереи новообрядческой церкви (9 июня 1918 г.) лекции о современной обмирщенной культуре читал философ и богослов С.Н. Булгаков. Однако и это последнее старообрядческое учебное заведение в России было закрыто в июле 1918 г. властями.

Ситуация в странах Балтии в 1920–1930-е гг. была более благоприятной. Здесь старообрядчеству суждено было пережить свой «серебряный век». За короткое время удалось организовать проведение летних Духовных курсов по подготовке вероучителей в Даугавпилсе и Вильно. К деятельности курсов привлекались опытные педагоги и авторитетные духовные наставники, знатоки богослужебного устава и знаменного пения. В 1931 г. в Каунасе открылось стационарное духовное учебное заведение – Литовские старообрядческие духовные курсы с трехлетней программой обучения (иногда их называют старообрядческой духовной семинарией). Главным организатором и руководителем духовных курсов стал Иван Прозоров. В программу обучения входили как духовные (история Церкви Христовой, Библия, церковнославянский язык, катехизис, церковный устав и Кормчая, церковное пение, история старообрядчества), так и общеобразовательные предметы (алгебра, геометрия, география Литвы, история России, история Литвы, русский, литовский, немецкий и латинский языки). Преподаватели курсов подготовили ряд учебников: И. Прозоров написал «Историю старообрядчества» (1933), наиболее значительную историческую работу по данной тематике в межвоенный период в балтийских странах, переработал учебник И.В. Скворцова в «Краткий курс педагогики» (1930), издал «Катехизис».

23 июня 1931 г. в Каунасском приходе была открыта выставка старинных старообрядческих книг. 11 декабря 1932 г. курсанты организовали первый старообрядческий духовный концерт, а 19 февраля 1933 г. – второй. Преподаватели и учащиеся курсов издавали журнал «Китеж-Град» (1933–1934, редактор И. Никитин), ставший единственным старообрядческим периодическим изданием того времени. 18–22 тон я 1933 г. слушатели курсов во главе с И. Прозоровым совершили экскурсию в Ригу, где состоялась их встреча с членами известного «Кружка ревнителей русской старины», возглавляемого И.Н. Заволоко. Несмотря на то, что курсы просуществовали лишь до декабря 1933 г., из этого учебного заведения вышли впоследствии самые авторитетные и грамотные прибалтийские духовные наставники, служившие в общинах вплоть до 1990-х гг.

В Советской России ситуация была иной. В 1920–1930-е гг. начинаются новые гонения на старообрядчество, все старообрядческие училища и школы закрываются. В 1944 г. И.В. Сталин разрешил Московской Патриархии открывать духовные академии и семинарии, однако старообрядцы вплоть до конца 1980-х гг. на все свои прошения об открытии собственных духовных училищ неизменно наталкивались на категорический отказ властей. С началом перестройки и распада Советского Союза ситуация изменилась. При крупных старообрядческих общинах начинают действовать воскресные школы. 1 октября 1989 г. в Латвии открывается духовное училище при Рижской Гребенщиковской общине старообрядцсв-поморцев. Аналогичное училище открывается впоследствии и у старообрядцев белокриницкого согласия в Москве – на Рогожском кладбище (1996). Оба училища, несмотря на временные трудности и перерывы в работе, продолжают действовать до сих пор. С конца 1990-х гг. действуют заочные курсы церковнослужителей при поморской общине Санкт-Петербурга, на которых проходят обучение староверы-поморцы не только со всей России, но и из зарубежных стран. Однако проблема духовного образования до сих пор продолжает оставаться в старообрядчестве во многом нерешенной.

Широкое распространение грамотности среди старообрядцев явилось далеко не последней из причин того, что к началу XX века в руках представителей старообрядчества (династии Морозовых, Рябушинских, Кокоревых, Гучковых, Поляковых, Хлудовых, Зиминых, Солдатенковых) было сосредоточено 64 % всего российского капитала. Составляя к этому времени менее 1,5 % от общей численности населения, старообрядцы дали России свыше 2/3 всех предпринимателей-миллионеров, в то время, когда страна выходила на первое место в мире по темпам экономического развития.

Однако в чистом классическом виде капитализм не получил России такого развития, как в европейских странах и США. Это было связано, в первую очередь, с особенностями русского менталитета. Интересен анализ этого феномена «изнутри», с точки зрения представителя знаменитой династии промышленников и банкиров В.П. Рябушинского (1873–1955)⁵⁸. Сравнивая исторический, веками складывавшийся тип «русского хозяина» с тем типом капиталиста, который развился на Западе в прямой связи с духом протестантской религии (в особенности, с духом кальвинизма и пуританства), Рябушинский приходит к выводам, свидетельствующим далеко не в пользу последнего. Хозяин-православный во многом отличается от хозяина-протестанта. Прежде всего, мирской аскетизм присутствует и здесь, однако он не постоянный, а периодический, связанный с постами (эта идея наиболее четко была выражена в «Домострое» XVI века). Отношение к богатству тоже другое. Если средневековая католическая церковь считала богатство греховным, а протестантизм, наоборот, ударялся в противоположную крайность, считая его непременным признаком праведности и богоизбранности, то в России ситуация была иной. Богатство само по себе греховным не считается, но и на бедность не смотрят как на доказательство неугодности Богу. Поэтому у русских не было того презрительного отношения к беднякам, которое появилось на Западе после Реформации. Рябушинский отмечает, что хотя протестанты и предписывают благотворительность, но, организовав ее очень хорошо формально, они «вынули из нее душу», осудив личную милостыню, которая так дорога русскому сердцу. Чувство Божьего управителя, которому лишь на время доверено управление собственностью, в русском хозяине было развито гораздо сильнее, чем в западном.

Что касается вопроса о процентах (Кальвин и многие другие протестантские богословы, как известно, открыто разрешили брать проценты, нарушив, таким образом, библейскую заповедь), то и здесь в России существовали свои особенности. Хотя православная церковь принципиально осуждала взимание процентов, фактически она боролась лишь с ростовщичеством, не прибегая, однако, при этом к помощи светской власти, как это делала католическая церковь на Западе. Этого требовали условия русской экономики. Например, вся колонизация Севера шла на кредит, и в этой связи особенно выделялся банкирский класс Северной Руси – новгородское боярство. Однако в целом, в предпринимательской иерархии вплоть до Октябрьской революции сохранялось следующее отношение: более всего уважалось занятие промышленностью (фабриканты и заводчики стояли на первом месте), за ними шли купцы. Замыкали иерархию лица, занимавшиеся коммерческим учетом. Даже если их занятие и не носило оттенка ростовщичества и они давали ссуды под самые низкие проценты,

отношение к ним было неискренним, и за глаза их пренебрежительно называли «процентщиками».

Природа русского хозяина, как и природа русского человека в целом, сложна и полна противоречий. Его классическое выражение Рябушинский видит в «хозяйственном великорусском мужике», «этом упорном стяжателе, прижимистом, твердом, настойчивом в груде, смекалистом, ловком, часто очень одаренном, но одновременно обуянном большой духовной гордостью». Несмотря на постоянные нелады, ссоры и взаимное недоброжелательство между верхами и низами старого русского торгово-промышленного класса, во всех его представителях чувствовалось что-то общее – от именитых людей Строгановых до мелких торгашей. Оттеснение занятия торгово-промышленной деятельностью на низшую ступень социальной лестницы после Петра I было, по мнению Рябушинского, ошибкой с государственной точки зрения. Однако вместе с тем это сохранило чистоту и единство типа. Две черты являются характерными для старых русских купеческих фамилий: во-первых, их крестьянское происхождение, а, во-вторых, – глубокая религиозность их основателей, среди которых было немало старообрядцев.

Старообрядцы сыграли огромную роль в хозяйственном освоении русского Севера, Урала и Сибири. Еще при Петре I выговские староверы активно участвовали в создании и развитии Повенецких заводов, а на Урале создали колоссальную горную и железоделательную промышленность. В 1702 г. Петр передал казенный завод в руки тульского промышленника Никиты Демидова, который, хотя официально и не был старовером, тем не менее, широко поддерживал староверческие центры на Выге и на Волге и принимал в качестве руководителей своих предприятий исключительно староверов. Гак, ученик и последователь братьев Денисовых Гавриил Семенов (Украинцев) (1675–1750), был не только известным старообрядческим деятелем, но и умелым рудоискателем и организатором производства. Он появился на уральских заводах в 1720-х гг. и вскоре стал управляющим у Демидовых. В Невьянске у него был собственный дом, в котором было организовано старообрядческое училище, просуществовавшее до самой его смерти. Активное участие принимал в открытии Колывано-Воскресенского месторождения на Алтае в 1723 г. и строительстве там завода, принадлежащего Демидовым. Его брат Никифор Семенов (впоследствии – выговский киновиарх) работал приказчиком на Колывано-Воскресенском заводе и сумел организовать добычу серебра.

Русский историк и государственный деятель В.II. Татищев, который в 1734–1737 гг. управлял уральскими казенными заводами, сообщал в Петербург: «На партикулярных заводах Демидовых и Осокиных приказчики едва ли не все, да и сами промышленники некоторые раскольники, и ежели оных выслать, то, конечно, им заводов содержать некем, и в заводах ея императорского Величества будет не без вреда; ибо там при многих мануфактурах, яко жестяной, проволочной, стальной, железной, почитай всеми харчами и потребностями торгуют олончане, туляки и керженцы – все раскольники»⁵⁹. Вскоре Демидов и его семья сделались крупнейшими предпринимателями железного дела на Урале. В 1736 г. из 53 крупных заводов на Урале 22 принадлежали Демидовым. В XVIII и начале XIX в. Демидовы, получившие к тому времени дворянство, считались богатейшими людьми Российской империи. «Другие заводы на Урале тоже принимали в качестве директоров и технократов горного и металлургического дела почти исключительно староверов. Они настолько преуспели, что к 1790-м гг. Россия производила больше железа, чем Англия, и даже вывозила свое железо в Англию и другие страны»⁶⁰. В 1833–1834 гг. уральские старообрядцы братья Ефим и Мирон Черепановы построили первую в России железную дорогу и первый паровоз.

Не меньшим был вклад старообрядцев в хозяйственное освоение Поволжья. «В руках старообрядцев оказались вскоре все главнейшие торговые пункты в Нижегородском крае и ниже по Волге. Начиная с Шуи, старообрядцы образовывали далее общины в Городце Балахнинского уезда, крупной для того времени хлебной пристани, в Горбатове, с прядильными мануфактурами, в Павлове, Лыскове, Макарьсве, Самаре. К концу XVIII в. регистрированных раскольников по берегам Оки и Волги только в пределах Нижегородского края насчитывалось до 46000. В пристанях и приречных слободах старообрядцы захватили в свои руки все судостроение и торговлю, совершенно оттеснив в сторону немногочисленное купечество, державшееся никонианства»⁶¹.

Еще больше предпринимательская деятельность русских старообрядцев активизировалась после выхода Указа Екатерины II от 1762 г. «О материнских щедротах». В соответствии с этим Указом старообрядцам разрешалось возвращаться на их родные места, отправлять богослужение по старопечатным книгам, заниматься торгово-промышленной деятельностью. «Отражением использования таких льгот для старообрядцев явилась деятельность в Москве Преображенского кладбища (беспоповцы) и Рогожской заставы (поповцы), в которых накапливались солидные капиталы от хлебного извоза, торговой и промышленной деятельности, передачи имущества от бездетных старообрядцев общине»⁶². Эти капиталы зачастую использовались для предпринимательской деятельности членов общины в виде льготных или даже безвозвратных кредитов. Известны факты поддержки со стороны Преображенского кладбища предпринимательской деятельности купеческой семьи Гучковых (в 12 млн. рублей), московских фабрикантов Носова и Егорова. Рогожская община оказала значительную финансовую помощь выходцу из калужских крестьян Яковлеву, основателям ставшей впоследствии знаменитой династии фабрикантов и банкиров Рябушинских. Постоянные преследования старообрядцев со стороны светских и духовных властей только еще крепче спаивали старообрядчество, вырабатывая у его последователей такие качества, как настойчивость, колоссальная энергия, взаимная поддержка.

Со временем в старообрядческих общинах сложился особый хозяйственный менталитет, обусловленный православной аскезой, осуждавшей показное богатство как «проявление гордыни человеческой и греха». «Рационалистическая парадигма поведения способствовала отбору и формированию в людях стойких личных качеств, ответственности за свою судьбу. Сплав духовных и поведенческих качеств, связанный с аскетической мотивацией, давал импульс к занятию предпринимательской деятельностью, которая характеризовалась такими чертами, как:

чувство меры, уравновешивающее порывы, эмоции, страсти и соизмеряющее важность различных целей;

практический расчет, позволявший жертвовать потребностями сегодняшнего дня во имя возвышенной цели;

трезвость характера и сила воли, поддерживающие бодрость духа, господство рассудка над порывами чувств»⁶³.

Появляются целые старообрядческие династии купцов и промышленников, сыгравшие огромную роль в истории и культуре Российской империи. Они не только внесли выдающийся вклад в развитие отечественной промышленности, но и были щедрыми благотворителями и меценатами, считая, что «богатство обязывает».

Наиболее известной и многочисленной была династия Морозовых, к которой относилось сразу несколько купеческих родов, восходящих к общему прародителю – Саве Васильевичу Морозову (1770–1860). Основатель династии Сава Васильевич Морозов первоначально был крепостным крестьянином. Вскоре благодаря своему груду и недюжинным способностям он стал ткачом на небольшой шелковой фабрике в деревне Зуево Московской губернии, а уже в 1797 г. открыл собственное производство. В 1820-е гг. он откупился на волю вместе с семьей. К 1840 г. владел уже несколькими мануфактурами в Никольском (ныне – часть г. Орехово-Зуево), в Богородске (Ногинск) и в Москве. Был Покровским 1-й гильдии купцом, мануфактур-советником, потомственным почетным гражданином, владельцем фабрики во Владимирской губернии и лавок в гостином ряду. По всей видимости, происходил из семьи староверов-беспоповцев, однако впоследствии присоединился к поповскому согласию и был похоронен на Рогожском кладбище. Оставил после себя пятерых сыновей: Елисея, Захара, Абрама, Ивана и Тимофея. Четверо из них положили начало самостоятельным купеческим династиям, оставившим заметный след в истории русской промышленности и культуры («Захаровичи», «Абрамовичи» и «Тимофеевичи» принадлежали к поповскому согласию, а потомки Елисея Савича – «Викуловичи» – к беспоповскому поморскому).

Елисей Савич Морозов (1798–1868), старший сын основателя династии и основатель линии «Викуловичей», потомственный почетный гражданин, богородский 1-й гильдии купец, около 1837 г. отделился от отца и открыл собственную небольшую красильную фабрику рядом с отцовской в местечке Никольском. Благодаря умелому руководству и усовершенствованию окраски ситца добился хороших успехов. В 1847 г. открыл ткацкую фабрику, продукция которой была в 1867 г. награждена медалью на Парижской выставке. Вместе с тем Е.С. Морозов положил начало ценнейшим морозовским коллекциям икон и книг. Около 1841 г. он устроил в своем доме на Гороховом поле в Москве поморскую моленную, в которую по воскресным и праздничным дням собиралось до 50 человек. Морозовская моленная была украшена «весьма богатыми иконами». В собрании Морозова были иконы XV-XVI вв. новгородской школы, иконы строгановских мастеров XVII в., «Деисус» работы Прокопия Чирина, икона «Умиление», которую специалисты приписывали кисти Андрея Рублева. Иконостас «по богатству окладов на иконах и древности живописи» оценивался современниками в 10 тыс. рублей серебром.

Продолжателем семейных традиций стал сын Е.С. Морозова Викул Елисеевич (1829–1894). На свою фабрику во избежание беспорядков он старался принимать только рабочих-старообрядцев. Для рабочих строились казармы с бесплатным проживанием, освещением, отоплением и водоснабжением. При фабриках имелись фермы по 25–30 коров в каждой, собственные бойни, мельницы, хлебопекарни. На средства В.Е. Морозова и его сыновей в Никольском были построены: образцовая больница, две фабричные школы и богадельня. С помощью английских специалистов, работавших на морозовских мануфактурах, в 1910 и 1914 гг. были сооружены два футбольных стадиона, считавшихся в те годы лучшими в России. В деревне Ионово благодаря влиянию Викулы Морозова была открыта в 1880 г. единственная в России легальная старообрядческая школа. В 1882 г. он основал паевое Товарищество мануфактур Викула Морозова с сыновьями в местечке Никольском. Первоначальный основной капитал составил 7 млн. 400 тыс. рублей. В начале XX в. в составе предприятия были ткацкая и красильно-апретурная фабрики в Никольском (10 тыс. рабочих) и бумагопрядильная фабрика при селе Саввино (2 тыс. рабочих). На 1914 г. основной капитал Товарищества составлял 10 млн. руб. При этом на протяжении всей своей жизни В.Е. Морозов значительные суммы выделял на дела благотворительности. Так, на постройку городской психиатрической больницы на Канатчиковой даче (Алексеевской) он пожертвовал 60 тыс. рублей, на устройство дешевых столовых и чайных на улучшение «продовольствия бедного класса населения» – 3 тыс. рублей. Наследники из завещанных В.Е. Морозовым денег внесли 3500 руб. на постройку здания богадельни при попечительстве Яузского участка. Но главным делом потомков Викулы Морозова было строительство в Москве детской больницы, открытой в апреле 1902 г. (архитектор И.А. Иванов-Шиц) и более известной в народе как «Морозовская». Ныне она носит имя Морозовых официально.

Старший сын В.Е. Морозова Алексей Викулович (1857– 1934), хотя и занимал должность директора Товарищества, не захотел посвятить себя руководству фирмой. Он был страстным коллекционером, унаследовав от своего деда любовь к памятникам старины. Дедовское собрание икон он дополнил новыми приобретениями. К 1917 г. оно насчитывало 219 единиц (мри этом 74 иконы были переданы в 1908 г. в новый поморский храм Воскресения и Покрова в Токмаковом переулке). A.B. Морозов составил также ценнейшие коллекции фарфора, миниатюр, гравюр, лубка, стекла, хрусталя, серебра, табакерок, деревянных резных игрушек, тканей и вышивок. Наиболее полными и ценными были собрания фарфора (2459 предметов) и гравированных и литографированных портретов (около 10 тыс. листов). Владелец бесценных коллекций сам подготовил и опубликовал описания части своего собрания. К сожалению, после революции 1917 г. морозовское собрание было разрознено и разошлось по фондам различных московских музеев.

Основатель династии «Захаровичей», или «богородских» Морозовых Захар Савич (1802–1857) получил от отца капитал и красильное отделение Никольской мануфактуры в Богородске. В 1842 г. приобрел у помещика Жеребцова сельцо Глухово в Богородском уезде и перенес туда свое предприятие. В 1844 г. открыл первое среди морозовских предприятий – Богородско-Глуховскую механическую бумагопрядильную фабрику. На ней был занято 450 рабочих. После его смерти предприятие было преобразовано в Товарищество Богородско-Глуховской мануфактуры. Оно стало первым торгово-промышленным товариществом в Центральном районе России. К этому времени в него уже входили отстроенные и пущенные в ход прядильная, ткацкая, красильная, белильная, красильно-отделочная фабрики и два корпуса ручного ткачества. В 1884 г. на мануфактуре работало уже 8.5 тыс. человек при обороте капитала в 5,5 млн. руб. В 1830 – тыс. человек при обороте капитала в 5,5 млн. руб. В 1830-е гг. Морозовы создают в Глухове крупное ниточное производство, переводят гуда две фабрики из соседнего села Кузнецы. Это предприятие стало крупнейшим в Московской губернии и во всей Центрально-промышленной области России. В 1907–1908 гг. строится Новоткацкая фабрика Глуховской мануфактуры, ставшая одной из лучших в мире. Помимо рабочих, занятых на производствах, на Морозовых трудилось 1300 ткачей-кустарей. Морозовы владели 10 тыс. десятин земли, где на 8 торфяных болотах работало ежегодно 20 тыс. человек. Компания Глуховской мануфактуры имела свою торговлю в Санкт-Петербурге, Москве, Харькове, Киеве, Одессе, Ростове-на-Дону, Екатеринбурге.

К линии Захаровичей принадлежал видный старообрядческий деятель и благотворитель Арсений Иванович Морозов (1850–1932). При нем фамильное дело достигло наивысшего расцвета. На основанной его дедом Боюродско-Глуховской мануфактуре трудилось уже до 10 000 рабочих. Как глава правления Арсений Иванович сделал многое для поддержания социального мира в Глухове, строил много школ, больниц, домов призрения, помогал рабочим ссудами для строительства. Образование Арсений Морозов получил сначала в России (старейшее Коммерческое училище), а затем в Англии – несколько лет жил в Манчестере. Прекрасно знал английский язык, владел немецким и немного французским. Сотрудничал в московском старообрядческом журнале «Церковь», где постоянно публиковал полемические материалы в защиту старой веры и освещал дела Богородской старообрядческой общины, почетным председателем которой был, иногда помещал свою переписку с официальными лицами (вплоть до министров и самого премьер-министра П.А. Столыпина) по вопросам, затрагивающим интересы старообрядцев. Был прирожденным математиком, в уме свободно манипулировал огромными цифрами, вплоть до семизначных. Прекрасно играл в шахматы. Был знатоком живописи, имел множество картин: полотна И.К. Айвазовского, И.И. Левитана, Переплетчикова, Жуковского, Ф.С. Рокотова; ему принадлежали две скульптуры – бюст Екатерины II работы Ф.И. Шубина и римская скульптура Колумба, стоившая огромных денег. Сейчас бывшая коллекция А.И. Морозова находится в запасниках краеведческого музея Ногинска. Для строительства своего дома, дома сыновей, а также одной из фабрик Морозов пригласил в Богородск модного тогда архитектора A.B. Кузнецова. В городе работал также и еще один известный архитектор – И. Е. Бондаренко. Благодаря Морозовым Богородск (Ногинск) стал городом русского модерна. В Богородске строились мужские и женские училища. В Глухове благодаря стараниям Арсения Морозова к началу Первой мировой войны сформировался уникальный социально-бытовой комплекс, включавший жилые дома, больничный городок, школы и училища, церкви, клуб приказчиков, библиотеку, фабричные лавки и магазины, а также огородные плантации для выращивания различных овощей. Жилые дома, построенные Морозовым для рабочих и служащих Глуховской мануфактуры, до сих пор используются по назначению. Для рабочих были построены 4-этажные казармы Т-образной формы с вентиляцией, канализацией, воздушным отоплением. Служащие жили в двухэтажных деревянных домах. Существовала и привилегированная улица, где жили иностранные специалисты и отечественные инженеры. Практически во всех домах, включая деревянные, была канализация. Для детей рабочих была открыта фабрично-заводская школа.

А.И. Морозов был известен и как храмоздатель. После выхода царского манифеста от 17 апреля 1905 г. о свободе вероисповедания в одном лишь Богородске и его предместьях было построено 4 старообрядческих храма, а в Богородском уезде – около 16. В 1911–1912 гг. в Богородске его усердием был построен городской старообрядческий храм во имя пророка Захарии и великомученицы Евдокии (тезоименитые святые его деда и бабки) по типу древней церкви Евфросиньи Полоцкой в Полоцке (арх. И.Е. Бондаренко), а при храме во имя святителя Николы, что при мануфактуре, создан знаменитый в 1908–1911 гг. на всю Россию Морозовский хор. Арсений Иванович был большим любителем и знатоком древнего церковного пения. Еще в молодые годы (1885) он опубликовал литографированный «Полный круг древнего знаменного пепия» в шести томах. Созданный Морозовым хор устраивал концерты духовной музыки в залах Москвы и Петербурга. Несомненным показателем успеха Морозовского хора были выпущенные тогда грампластинки типа «Гранд» и «Гигант» (частично сохранившиеся).

Из линии «Тимофеевичей» наиболее известен Сава Тимофеевич Морозов (1862–1905), знаменитый предприниматель и меценат. Высшее образование получил в Московском университете на отделении естественных наук физико-математического факультета. Помимо естественных наук, увлеченно занимался философией и политэкономией, посещал лекции В.О. Ключевского. По окончании университета уехал в Англию, где занимался химией в Кембриджском университете и одновременно на практике знакомился с особенностями текстильного производства крупнейших фабрик Манчестера и Ливерпуля.

По возвращении в Россию Сава Морозов стал техническим директором правления Никольской мануфактуры. Морозовские предприятия считались образцовыми. Много средств отводилось им на улучшение социально-бытовых и производственных условий рабочих. При строительстве новой фабрики возводились цеха улучшенной планировки, строились новые казармы и больница, техническое устройство которой свидетельствовало о санитарном обслуживании на европейском уровне. Для престарелых рабочих была открыта богадельня. Заботился Сава Морозов и о досуге рабочих – в Никольском на средства фабрикантов был устроен парк для народных гуляний, организовались библиотеки, было заложено здание каменного театра (достроено уже после его гибели). Сава Тимофеевич говорил, что «богато наделенной русской земле и щедро одаренному русскому народу не пристало быть данниками чужой казны и чужого народа» и что «Россия, благодаря своим естественным богатствам, благодаря исключительной сметливости своего населения, благодаря редкой выносливости своего рабочего, может и должна быть одной из первых по промышленности стран Европы».

Сава Тимофеевич занимался и общественной деятельностью. В 1892 I . он стал членом Московского отделения Совета торговли и мануфактур; годом раньше был избран выборным Московского биржевого общества и оставался им до конца своей жизни. В декабре 1893 г. «по засвидетельствованию г. министра финансов о полезной деятельности на поприще отечественной промышленности» Сава Тимофеевич был «всемилостивейше пожалован званием мануфактур-советника» и тем самым приобрел право на общий гражданский титул «ваше высокоблагородие». Был награжден высокими орденами Российской империи. Всероссийскую славу и уважение снискал Сава Тимофеевич на посту председателя Нижегородского ярмарочного комитета, который возглавлял 7 лет (1890–1897). В 1897–1900 тт. был гласным Московской городской думы.

Большую роль С.Т. Морозов сыграл в становлении Художественно-общедоступного театра (МХТ, ныне МХАТ). В 1898 г. он стал одним из директоров и пайщиков ХОТ. Много вкуса и понимания в области литературы и актерского творчества было обнаружено Морозовым во время худсоветов. Им был сделан самый крупный вклад в собранный для существования театра капитал – 10 тыс. руб. На деньги Савы Морозова для театра было приобретено и перестроено архитектором Ф.О. Шехтелем здание в Камергерском переулке. Театр был отстроен в течение нескольких месяцев, причем в архитектуре и планировке сказалось новаторство, предложенное Морозовым. При строительстве он руководствовался девизом: «Все для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре». Театр был оборудован очень дорогой вращающейся сценой, оснащенной уникальным механизмом, выписанным из Англии. Особое внимание уделялось удобствам актеров: гримерные были оборудованы в соответствии с привычками каждого актера. Предназначенная для зрителей часть здания была отделана с максимальной простотой, чтобы ничто не отвлекало внимания во время спектакля. Освещение театра было устроено по последним усовершенствованиям того времени. Сам Морозов был заведующим электрической частью. Во время строительства Сава Тимофеевич жил в домике рядом со стройплощадкой и с увлечением работал, причем и в качестве маляра и штукатура. Здание театра было открыто в 1902 г. Общие расходы Морозова на театр составили около 500 тыс. рублей (в то время хороший каменный особняк в центре Москвы можно было приобрести за 10 тыс. рублей). «Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции, личной выгоды», – так отозвался о Саве Морозове К.С. Станиславский.

Брат Савы Тимофеевича Сергей (1860–1944) пригласил в 1892 г. в родительский дом, где жил и сам, художника И.И. Левитана, которому в то время негде было жить. Художника поселили во флигеле, где для него была оборудована и мастерская. Левитан жил там до самой своей смерти в 1900 г. Сергей Тимофеевич старался создать художнику все условия для работы: снабжал холстами, красками, подрамниками. После кончины художника его похоронили как близкого человека. В 1885 г. Московское губернское земство открыло Торгово-промышленный музей кустарных изделий. Была создана кустарная комиссия, в которую вошел Сергей Морозов. Он разработал основы преобразования деятельности музея. В 1890 г. С.Т. Морозов становится заведующим Кустарным музеем, в 1903 г. строит на свои средства новое здание (в Леонтьевском переулке, проект архитектора С. Соловьева) и переводит гуда музей, а в 1911 г. к зданию пристраивается зал для размещения магазина, где продавались изделия народных умельцев. Вестибюль здания украсил камин работы М.А. Врубеля. В должности заведующего Морозов оставался до 1897 г., после чего был избран почетным попечителем музея и продолжал руководить им. К работе в Кустарном музее Морозов привлекает B.М. и А.М. Васнецовых, М. Якунчикову, В.Д. Поленова и других. Для оформления нового здания музея Морозов приглашает К.А. Коровина. На личные средства С.Т. Морозова были устроены первые земские учебные мастерские: корзиночная в Голицы-но, игрушечная в Сергиевом Посаде. Для этих и других мастерских Морозов построил здания. Он также участвовал в поддержке кооперации в промыслах и создании производственных артелей кустарей. Организовал фонд кредитования кооперативного движения, передав земству для этой цели 100 тыс. рублей (фонд получил имя С.Т. Морозова). В числе первых артелей была Хотьковская артель резчиков. В конце XIX – начале XX вв. по примеру московского музея были организованы кустарные музеи в Вятской, Костромской, Нижегородской, Вологодской, Пермской губерниях. Вместе с И.В. Цветаевым, профессором университета, C.Т. Морозов был учредителем Музея изящных искусств на Волхонке, впоследствии подарил музею свою небольшую коллекцию полотен западноевропейских и русских художников. Материальной поддержкой Морозова пользовалось Строгановское училище, членом совета которого он был. Оказывал материальную помощь художникам Поленову и Серову; построил народный дом им. Поленова на Пресне.

Не меньшей известностью, чем Морозовы, пользовался род купцов и предпринимателей Рябушинских, принадлежавших к поповскому белокриницкому согласию. Основателем династии стал Михаил Яковлевич Стекольщиков (1786–1858), выходец из д. Ребушки, что неподалеку от города Боровска Калужской губернии. Перебравшись в Москву, он получил новую фамилию по названию родной деревни, около 1802 г. записался в московское купечество и в 1818–1820 гг. принял старую веру. Его сыновья Павел (1820–1899) и Василий (1826–1885) в 1820–1830-е гг. начинали с мелкой торговли, затем открыли небольшую текстильную фабрику в Москве, а затем еще несколько фабрик в Калужской губернии. В 1840-е гг. уже считались «миллионщиками». В 1867 г. братья учредили торговый дом «П. и В. Братья Рябушинские». В 1869 г. приобрели бумагопрядильную фабрику близ Вышнего Волочка, в 1874 г. выстроили при ней ткацкую фабрику, в 1875 г. также красильную и аппретурную фабрики. После смерти Василия Павел Михайлович реорганизовал в 1887 г. торговый дом в «Товарищество мануфактур П.М. Рябушинского с сыновьями» с основным капиталом в два миллиона рублей. В семье Павла Михайловича было 13 детей – восемь братьев и пять сестер.

Сыновья П.М. Рябушинского (все они получили хорошее образование) после смерти отца расширили дело и приобрели предприятия стекольной, бумажной и полиграфической промышленности, а во время Первой мировой войны также лесопромышленные и металлообрабатывающие предприятия. В 1902 г. был основан «Банкирский дом братьев Рябушинских», преобразованный в 1912 г. в Московский банк.

Среди братьев Рябушинских наиболее видное общественное положение занимал Павел Павлович (1871 –1924), промышленник, финансист и политический деятель. Он поддерживал практически всю издательскую деятельность Рогожского кладбища начала века. Был председателем Остоженской старообрядческой общины. Состоял в партиях: октябристов (член ЦК партии), мирного обновления (с 1906 г.), прогрессистов (с 1912 г.). Был создателем и председателем московского Военно-промышленного комитета (1915), членом Государственного совета от промышленности. После революции 1917 г. финансово поддержал Корниловский мятеж. С 1920 г. находился в эмиграции во Франции, где и умер.

Степан Павлович (1874–1943) и Михаил Павлович Рябушинские (1880–1960) известны как собиратели произведений искусства. Особенно славилось собрание икон С.П. Рябушинского, занимавшегося также вопросами реставрации икон (его собрание при подготовке своих трудов использовал И.Э. Грабарь). Он собирался открыть в Москве Музей русской иконописи, но начавшаяся Первая мировая война помешала этим планам.

Владимир Павлович Рябушинский (1873–1955) оставил значительное литературное наследство, отчасти собранное в его книге «Старообрядчество и русское религиозное чувство». В эмиграции основал парижское общество изучения древнерусского искусства «Икона».

Известный меценат, коллекционер, художник-любитель и литератор Николай Павлович Рябушинский (1877–1951) в 1906– 1909 гг. финансировал издание журнала русских символистов «Золотое руно», выступил также инициатором выставки московских символистов «Голубая роза» (1907). В его собрании находились работы русских и французских художников, в том числе начала XX в., старые европейские мастера, скульптуры О. Родена, иконы и многое другое

Дмитрий Павлович Рябушинский (1882–1962) был профессором Сорбонны (1930-е гг.), членом-корреспондентом французской Академии наук. Основал Аэродинамический институт в подмосковном имении Рябушинских Кучино (позднее влился в ЦАГИ).

Самый младший брат, Федор Павлович Рябушинский (1885– 1910), умер молодым, успев, однако, стать известным организацией и финансированием экспедиции на Камчатку (на это дело он пожертвовал 200 000 руб.). Все братья Рябушинские после Октябрьской революции 1917 г. эмигрировали. В заграничных банках у них сохранялся капитал (около 500 тыс. фунтов стерлингов), что позволило им продолжить дела. Однако в конце 1930-х гг. большинство их предприятий разорилось вследствие Великой депрессии.

На вторую половину XIX в. приходится деятельность талантливого самородка, яркого публициста, общественною деятеля, крупного предпринимателя и видного деятеля старообрядчества поморского согласия Василия Александровича Кокорева (1817–1889). Он родился в Вологде в семье купца средней руки из Солигалича (Костромской губернии). Научившись грамоте у старообрядческих начетчиков, всю жизнь занимался самообразованием. Помогая отцу, который был сидельцем в питейных домах, приобрел опытность по винному делу и занялся винными откупами. В конце 1840-х гг. перебрался в Петербург и сблизился с министром финансов М.П. Вронченко, которому предложил реформировать откупную систему, переведя ее на комиссионерскую основу. Предложения его были одобрены, и вскоре Кокорев стал, по словам С.И. Мамонтова, «откупщицким царем». К началу 1860-х гг. состояние его доходило до 7 млн. рублей. Накопленные благодаря откупам капиталы Кокорев заставил «работать» в целом ряде других отраслей экономики: принимал активное участие в строительстве Московско-Курской железной дороги, по его инициативе была построена Уральская горнозаводская железная дорога, создано телеграфное агентство. Кокорев был одним из пионеров освоения нефтяной промышленности, которая по тем временам была делом новым и рискованным. В 1857 г. он создал в Суроканах завод по производству из нефти осветительного газа, организовал Закаспийское торговое товарищество, а затем Бакинское нефтяное общество.

Когда состояние его пошатнулось, Кокорев основал в 1870 г. Волжско-Камский банк, который занимался финансированием нефтяной, мукомольной промышленности, страховых и транспортных компаний. Главная контора банка располагалась в Петербурге, 20 филиалов банк имел по всей стране. К созданию банка Кокорев привлек многих отечественных предпринимателей: A.A. и Т.С. Морозовых, Г.И. Хлудова, К.Т. Солдатенкова, С.И. Четверикова, Х.Л. Нобеля. Часть своих капиталов Кокорев вкладывал в гостиничный бизнес – в Москве на Софийской набережной была построена крупная трехэтажная гостиница («Кокоревское подворье») с великолепным видом на Кремль и комфортабельными номерами.

Вместе с тем В.Л. Кокорев был известным общественным деятелем: в 1858–1859 гг. был товарищем (заместителем) московского городского головы Е.Ф. Гучкова, в 1866–1869 гг. состоял гласным Московской городской думы, а в 1870–1873 гг. – кандидатом в выборные Московского Биржевого комитета. В 1882 г. Кокорев выступил инициатором создания в Москве нового вида транспорта – конно-железных дорог («конки»), просуществовавших до начала 1910-х гг., т.е. до появления трамвая.

В.А. Кокорев одним из первых в России публично выступал за отмену крепостного права. В середине 1850-х гг. сошелся со славянофилами. На «политических обедах», которые проходили в его доме, бывали И.К. Бабст, А.И. Кошелев, братья И.С. и К.С. Аксаковы, Н.Ф. Павлов, A.A. Фет, JI.H. Толстой. Кокорев выступал и как незаурядный публицист, оказывал материальную поддержку таким изданиям, как «Русская беседа» и «Русский вестник». В своем произведении «Экономические провалы по воспоминаниям с 1837 г.» он писал: «Пора государственной мысли перестать блуждать вне своей земли, пора прекратить поиски экономических основ за пределами отечества и засорять насильными пересадками на родную почву; пора, давно пора возвратиться домой, и познать в своих людях свою силу». В произведении «Миллиард в тумане» (1859) Кокорев приветствовал грядущее освобождение крестьян, призывая поддержать его всем сословиям России, а купечеству организовать специальный банк для выкупных операций.

Подобно другим крупным представителям старообрядческого купечества, Кокорев занимался и благотворительностью, особенно в сфере просвещения и искусства. В Макарьеве (Костромская губерния) он построил училище для мещанских и крестьянских детей. В 1884 г. недалеко от Вышнего Волочка (Тверская губерния), в живописном местечке на берегу озера Мстино на его средства была построена «Академическая дача» – целый комплекс построек, предназначенных для проживания и творчества «недостаточных студентов» Академии художеств. Кокорев неоднократно оказывал материальную помощь ряду талантливых русских художников в России и за границей. Его считают одним из создателей так называемою русского стиля в искусстве. В этом стиле построена его загородная усадьба, отделан дом в Москве. Кокорев с увлечением собирал предметы быта, народного искусства. С середины 1850-х гг. собирал также картины русских и иностранных художников, построив в 1861 г. для своею собрания специальное здание. Художественная галерея Кокорева стала первым в Москве общедоступным художественным музеем. Здесь было представлено более 500 картин, включая произведения Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, A.A. Иванова, А.М. Матвеева, O.A. Кипренского. Впоследствии коллекция была распродана с аукциона: одна часть русского собрания была приобретена П.М. Третьяковым и составила значительный вклад в будущую Третьяковскую галерею, другая – императором Александром III и произведения ее легли в основу коллекции Русского музея. Картины западноевропейских художников оказались в коллекции Д.П. Боткина.

Благодаря стараниям наследников В.А. Кокорева в Санкт-Петербурге был построен великолепный храм Знамения на Тверской улице (1907), немало средств жертвовали они на постройку других старообрядческих храмов, на содержание старейших общин России – Преображенской в Москве и Гребенщиковской в Риге.

Известным ценителем и собирателем старопечатных книг и рукописей был владелец Егорьевской мануфактуры Алексей Иванович Хлудов (1818–1882). В его книжном собрании насчитывалось до 360 рукописей, часть из которых написана на пергаменте, самые ранние датировались XIII-XIV вв. Собрание книг церковной печати насчитывало 575 единиц. Среди редчайших образцов коллекции – «Творения Иоанна Дамаскина» в переводе князя А. Курбского с собственноручными его заметками, Псалтырь 1212 г., Евангелие 1323 г. Однако самой настоящей жемчужиной хлудовского собрания является известная византологам всего мира «Хлудовская Псалтырь», греческий памятник X-XI вв. Доступ к книгам и рукописям этого собрания получали все желающие. Еще при жизни Алексей Иванович жертвовал отдельные рукописи музеям. Согласно завещанию, вся коллекция книг, икон и рукописей перешла в Никольский единоверческий монастырь в Москве. В 1917 г., когда монастырь был закрыт, часть хлудовского собрания перешла в Государственный Исторический музей. В 1939 г. туда же поступила оставшаяся часть коллекции.

Владельцем уникального собрания старообрядческих рукописей и старопечатных книг был известный старообрядческий деятель, купец первой гильдии, почетный гражданин Иван Никитич Царский (1789–1853). Выдающийся русский историк М.П. Погодин писал об И.Н. Царском, что тот «во всю свою жизнь уделял часть своих избытков не на мраморные стены, не на бархатные подушки, не на золотые карнизы, не на лихих рысаков, и златокованую сбрую, но на собирание и сохранение драгоценных отечественных памятников во славу Отечества». Многочисленные древнерусские жития святых, собранные И.Н. Царским, послужили основным материалом для соответствующих работ А.Н. Муравьева и В.О. Ключевского. Замечательно также было роскошное издание «Выходы царей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича и Федора Алексеевича» (Москва, 1844). В храм Покрова на Рогожском кладбище он пожертвовал печатное Евангелие 1634 г., в котором буквицы и изображения евангелистов украшены золотом и красками. По завещанию И.Н. Царского 240 юридических актов было передано в дар Обществу истории и древностей российских и 100 актов – Археографической комиссии. После смерти собирателя его коллекция старопечатных книг была приобретена В.П. Орловым-Давыдовым, а в 1917 г. все ею богатейшее собрание воссоединилось в Историческом музее, где находится и по сию пору. Не менее уникальным было собрание старинных рукописей и икон Егора Егоровича Егорова (1863–1917), видного деятеля федосеевской общины Преображенского кладбища, купца 2-й гильдии. Унаследовав семейное дело после смерти отца в 1887 г., Е.Е. Егоров спустя год с небольшим продает его и сосредоточивается на собирательстве. Первооснову его коллекции составили книги и иконы родовой моленной в Салтыковой переулке, затем она пополнялась через антикварный рынок, экспедиционные поездки по Поволжью и т.д. Собрание книг и журналов гражданской печати насчитывало около 30 ООО томов, рукописей – почти 2200, старопечатных книг – более 800, икон XV-XV1 вв. – не менее 1200, не считая мелкой пластики и лицевого шитья. Особой ценностью отличалось собрание древнерусских лицевых рукописей. Егоров знал несколько иностранных языков, самостоятельно изучил палеографию и другие исторические дисциплины, которыми владел профессионально. Собрание Егорова, ставшее легендарным еще при его жизни, было малодоступным для посторонних (исключение он делал для немногих ученых – С.А. Белокурова, В.Г. Дружинина, Г.П. Георгиевского, Н.П. Лихачева). В собрании находились оба подлинных экземпляра «Поморских ответов»: один – с автографами выговских отцов, другой – предназначавшийся дая императора. По этим экземплярам (без указания имени их владельца) «Поморские ответы» издавались в 1910 и 1911 гг. В последние годы жизни Егоров обсуждал с советом Преображенской общины возможность переноса коллекции в здание федосеевской больницы, однако не был удовлетворен предлагавшимися условиями хранения. Переговоры были отложены «до весны», но 15 декабря 1917 г. он был убит в своем доме с целью ограбления. Ныне книжная и рукописная части его коллекции хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, часть икон – в Историческом музее и Третьяковской галерее (основное здание и коллекция П.Д. Корина).

Видным библиофилом, ценителем и собирателем русского искусства был старообрядец поморского согласия Максим Екимович Синицын (1864–1934). Он родился в г. Режице (ныне – г. Резекне, Латвия), в семье печника. В 14 лет начал осваивать ремесло каменщика, к 30 годам стал крупным строительным подрядчиком. В Москве он построил здание Почтамта на Мясницкой улице, в Петербурге дом Купеческого банка на Невском и музей Министерства путей сообщения на Садовой, 50 (ныне – Музей железнодорожного транспорта). С 1890 г. Синицын стал собирать книги, иконы, предметы старины. Древние иконы новгородского письма украшали иконостас его домашней моленной на Вокзальной улице. По его заказу ученик Репина, художник К.А. Вещилов написал картину «Протопоп Аввакум». В 1915 г. издал свой обширный труд на 655 страницах «В защиту старой веры. Старообрядческий вопрос в освещении периодической печати 1905–1910 гг.».

Но старообрядческие купцы и промышленники занимались не только собиранием старинных книг и рукописей, но и изданием новых. Представитель московского купеческого рода старообрядцев белокриницкого согласия Солдатенковых, коммерции советник Кузьма Терентьевич Солдатенков (1818–1901) был владельцем 16 лавок в Москве, торговавших бумажной пряжей. Он был знаменит как книгоиздатель, коллекционер икон и новой русской живописи, хранившихся в его доме на Мясницкой, 37. В этом доме была домовая моленная, в которой хозяин исполнял обязанности уставщика. После его смерти наследникам осталось 8 млн. руб. Библиотека, которую он собирал с 1840-х гг. и которая насчитывала 8 тыс. книг и 15 тыс. журналов, а также собрание картин (230 полотен русских и иностранных художников) были завещаны Румянцевскому музею (ныне в Третьяковской галерее, Русском музее и ряде других музеев). Немалая сумма была отдана на строительство крупнейшей в Москве Солдатенковской (ныне Боткинской) больницы. Очень велики были средства, исправно выделявшиеся Солдатенковым на нужды старообрядчества.

В начале 1850-х гг. познакомился с Т.Н. Грановским и сблизился с членами его кружка, что во многом определило характер его деятельности. По инициативе Н.Х. Кетчера, совместно с Н.М. Щепкиным (сыном знаменитого актера) Солдатенков организовал издательство (1856) и открыл книжный магазин (1857). Их первой книгой стали стихотворения A.B. Кольцова. Затем были изданы сочинения В.Г. Белинского, H.A. Некрасова, сказки А.Н. Афанасьева и других. В 1862 г. компания распалась, и К.Т. Солдатенков продолжил выпуск книг самостоятельно. Среди продукции его фирмы – первое издание «Отцов и детей» И.С. Тургенева, стихотворения A.A. Фета, С.Я. Надсона, сочинения Ф.М. Решетникова, А.И. Левитова, Н.Г. Чернышевского, труды Грановского, И.Е. Забелина, В.О. Ключевского, переводные произведения по истории искусства, экономике, классика мировой литературы («Илиада» Гомера, «Гулистан» Саади, «Драматические сочинения» Шекспира в 9 томах и др.). Во всех издательских предприятиях Солдатенкова доход практически не интересовал. Он был издателем-меценатом, щедро раздававшим гонорары авторам и пускавшим доходы на различные благотворительные цели. Издательство Солдатенкова прекратило деятельность с его смертью.

Более известно имя другого выходца из старообрядческого купечества – мецената, собирателя произведений отечественного изобразительною искусства, основателя общедоступной частной художественной галереи Павла Михайловича Третьякова (1832 – 1898). Обладая не самым крупным в Москве состоянием, Павел Михайлович пользовался в купеческой среде большим авторитетом и многократно выполнял общественные обязанности, занимал различные выборные должности. На его попечении лежала забота об Арнольдовском училище для глухонемых детей.

Как собиратель П.М. Третьяков начал с приобретения художественных изданий и гравюр на знаменитых «развалах» у Сухаревой башни. Не удовлетворяясь обладанием частной коллекцией, он хотел создать национальную художественную галерею. Программа создания национальной галереи была сформулирована Третьяковым в завещательном письме в 1860 г. Согласно этому документу, он завещал свой основной капитал на устройство «художественного музеума». Поставленной однажды цели Третьяков остался верен всю жизнь.

В собрание П.М. Третьякова поступали в первую очередь произведения его современников. Свои приобретения он делал на выставках и непосредственно в мастерских художников и этим создал новый тип коллекционера, дававшего важную материальную поддержку современным художникам. Его личные художественные вкусы оказали немалое воздействие на русскую художественную школу. Позднее Павел Михайлович стал приобретать картины русских мастеров XVIII – первой половины XIX вв. и памятники древнерусской иконописи. В 1892 г. скончался младший брат Третьякова, Сергей Михайлович. Он тоже был известным коллекционером – собирал произведения западноевропейской живописи. В своем завещании С.М. Третьяков передавал все права на коллекции брагу. Так в Третьяковской галерее появилось два зала западной школы.

По значимости своего собрания галерея братьев Третьяковых встала в один ряд с крупнейшими музеями России того времени, став одной из главных достопримечательностей Москвы. Побывать в ней считали обязательным не только русские люди, по и многие иностранцы, от государей и принцев до простых путешественников. разносивших славу о музее по всей Европе. В августе 1892 г. Павел Михайлович передал свою художественную галерею в дар Москве. Подобных пожертвований во всемирной истории найдется немного. В собрании к этому времени насчитывалось 1287 живописных и 518 графических произведений русской школы, 75 картин и 8 рисунков европейской школы, 15 скульптур и коллекция икон.

15 августа 1893 г. состоялось официальное открытие музея под названием «Московская городская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». Передав галерею родному городу, сделав ее достоянием всей России, Павел Михайлович по-прежнему продолжал пополнять ее собрание. Ежегодно он дарил галерее десятки картин, рисунков, этюдов.

По не только этот бесценный вклад внес в русскую культуру П.М. Третьяков. Он постоянно помогал русским художникам и деятелям науки. Так, при его финансовой помощи была организована и состоялась экспедиция H.H. Миклухо-Маклая к папуасам и сделаны научные открытия, получившие всемирное признание.

Невозможно здесь перечислить и описать заслуги всех старообрядческих купцов, предпринимателей и меценатов, потрудившихся на благо российской экономики и культуры. Это Рахмановы и Пимоновы, Шибаевы и Бахрушины, Егоровы и Алексеевы, Бугровы и Трындины, Зимины и Шелапутины... Мы рассмотрели лишь наиболее известных и крупных предпринимателей и меценатов, живших, в основном, в Москве или Петербурге (хотя, конечно, список этот очень далек от полноты), а ведь сколько еще им подобных развивало свою деятельность в русской провинции – в Центральной и Южной России, на Волге и на Урале, в Прибалтике и в Сибири, на Севере и в Закавказье! Не только «малая», но и «большая» русская культура находится перед ними в неоплатном долгу.

Несмотря на то, что со времени никоновских и петровских реформ русское общество оказалось расколотым как в религиозном, так и в культурном плане, две культуры, развивавшиеся параллельно и редко соприкасавшиеся, все же не были абсолютно замкнуты в себе и порою оказывали друг на друга определенное влияние. При этом влияние старообрядчества на русскую культуру XIX – начала XX вв. до выхода Указа о веротерпимости 1905 г. хотя и было существенным, но носило подспудный характер. Староверы всегда представляли собой мощную силу, с которой власти не могли не считаться. Немецкий путешественник барон Август Гакстхаузен, посетивший Россию в середине XIX в., писал: «Староверы имеют большое нравственное влияние на Россию и на правительство. При каждом новом законе, в вопросах церкви, внутренней политики, при предположениях каких-либо улучшений или изменений, – всегда ставится втайне вопрос: что скажут на это староверы?» Но, прежде всего, необычайно велик был нравственный авторитет староверов среди широких масс простого русского народа. Рукопись знаменитого оптинского старца Амвросия (Гренкова), относящаяся к 1850-м гг., красноречиво свидетельствует об истинном масштабе влияния старообрядчества на духовную жизнь простого народа. Резко выступая против отмены правительственных репрессий и предоставления староверам свободы вероисповедания, Амвросий пишет, что в условиях свободы «число их (староверов. – К. К.) в один год удвоится, а в несколько лет умножится так, что из простого православного народа мало останется не поврежденных расколом»⁶⁴.

Русская культура и история многим обязаны староверам. Особенно велики заслуги старообрядчества перед отечественной наукой, поскольку изучение древностей государства Российского во многом основывалось на старообрядческих собраниях рукописей, икон, старопечатных книг, меднолитой пластики. Старообрядческое собирательство начинается еще в конце XVII века. С одной стороны, оно было вызвано необходимостью спасать от поругания и уничтожения древние святыни (иконы и книги), а с другой – памятники церковной старины, бережно сохраняемые или копируемые старообрядцами, нередко служили главными аргументами в полемике с представителями господствующей церкви.

Как писал русский писатель Г1.И. Мельников (А. Печерский), «напудренное и щеголявшее в расшитых золотом французских кафтанах поколение ничем не походило на бородатых отцов и дедов. С детским увлеченьем опрометью кинулось оно в омут новой жизни и стало презрительно глядеть на все прежнее, на все старинное, дедовское. С легкомыслием дикаря, меняющего золотые слитки на стеклянные бусы, напудренные щеголихи опрастывали дедовские кладовые, где в продолжение не одного столетия накоплялось много всякой всячины. И все продавали за бесценок, отдавали почти задаром, обзавестись бы только поскорей на вырученные деньги игрушками новой роскоши. Старинные братины, яндовы, стопы и кубки, жалованные прежними царями ковши и чары с пелюстками, чумы, росольники, передачи и крошни, сулеи и фляги, жбаны и четвертины безжалостно продавались в лом на переплав. На придачу иногда шли туда же и ризы и оклады с родительских икон... Всего бывало. Хвастались даже тем. Иной как выгодным делом хвалился, что купил породистого жеребца да борзого кобеля на деньги, вырученные от продажи старого, никуда, по его мнению, не годного хлама: расшитых жемчугами и золотыми дробницами бабушкиных убрусов, шамшур из волоченного золота, кик и ряс с яхонтами, с лалами, с бирюзой и изумрудами. Другой, бывало, нарадоваться не может, променяв дедовскую богомольную золотую греческого дела кацею на парижскую табакерку. Третий тем, бывало, кичится, тем бахвалится, что дорогой дамасский булат, дедом его во время чигиринской войны в бою с турками добытый, удалось ему променять на модную французскую шпажонку. Кой-что из этих легкомысленно расточаемых остатков старины попадало в руки старообрядцев и спасалось таким образом для будущей науки, для будущего искусства от гибели, беспощадно им уготованной легкоумием обезьянствовавших баричей... Когда иное время настало, когда и у нас стали родною стариной дорожить, явились так называемые “старинщики”, большей частью, если не все поголовно, старообрядцы. С редкою настойчивостью, доходившею до упорства, они разыскивали по захолустьям старинные книги, образа, церковную и хоромную утварь. Этим и обогатились наши книгохранилища и собрания редкостей»⁶⁵.

В течение XVIII-XIX вв. древние святыни сосредоточивались в скитах, общественных и частных моленных, в собраниях старообрядцев: москвичей Ф.А. и A.A. Рахмановых, И.В. Стрелкова, К.Т. Солдатенкова, И.Н. Царского, А.И. Лобкова, С.И. Тихомирова, Г.Г. Молошникова, Г.Ф. Большакова, С.П. Рябушинского, Семена Кузьмина, Ерофея Афанасьева, петербуржцев М.Е. Синицына и Сильвестра Кузьмина, нижегородцев Г.М. Прянишникова и П.А. Овчинникова, серпуховчанки A.B. Мараевой, жителя Судиславля Н А. Папулина (как уже отмечалось выше, в организованной им моленной находилось крупнейшее собрание икон строгановской школы). С коллекционерами и знатоками древностей из старообрядческой среды водили дружбу крупнейшие ученые XIX – начала XX вв. – И.М. Снегирев, Ф.И. Бусласв, И.П. Сахаров, Н.П. Лихачев, Д.А. Ровинский, Н.П. Кондаков, В.М. Ундольский, Г.П. Георгиевский, В.Г. Дружинин, А.П. Щапов, ΙΙ.Π. Муратов. Некоторые коллекционеры-старообрядцы сами становились видными исследователями древностей (Е.Е. Егоров, Г.Ф. Большаков, П.А. Овчинников). «Старообрядческие коллекции явились ядром многих музеев древностей, создававшихся по всей России во второй половине XIX – начале XX вв.: так, основой церковно-археологического музея при Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре стали конфискованные властью у старообрядцев старопечатные книги и иконы; при создании музея при Киевской духовной академии была куплена коллекция древних икон A.B. Сорокина; конфискованная у купца H.A. Папулина коллекция икон легла в основу музея при Петербургской духовной академии. До сих пор украшением крупнейших российских научных центров (Государственного исторического музея, Государственной Третьяковской галереи, Российской государственной библиотеки) являются иконы и рукописи из собраний известных старообрядцев-коллекционеров – Г.М. Прянишникова, П.А. Овчинникова, Е Е. Егорова, Г.Ф. Большакова, К.Т. Солдатенкова и др.»⁶⁶.

Особенно важную роль в деле знакомства русских ученых с культурой старообрядчества сыграло разорение в середине XIX в. крупнейших старообрядческих духовных центров, прежде всего Выговского и Лексинского общежительств. После «Мамаева разорения» этих поморских обителей памятники культуры, созданные здешними староверами (иконы, книги, рисованные лубки), во множестве разошлись по всей России и осели в библиотеках, музеях, частных коллекциях. Разгромленный физически, Выг взял духовный реванш: с середины XIX в. начинается самое настоящее увлечение древней русской культурой в слоях «образованного общества». Русский стиль в архитектуре, музыке, живописи, наконец, в быту постепенно входит в моду. Но это было не просто поверхностное увлечение. К проблемам русской культуры, русской истории, национальной идентичности обращаются отечественные философы.

На протяжении двух веков старообрядцы не имели возможности рассказать о себе сами на страницах официальных изданий или литературных произведений. Лучшее произведение о расколе XVII века – гениальное «Житие» протопопа Аввакума, которым восхищались величайшие русские писатели XIX-XX вв., – стало достоянием русской образованной публики лишь в 1861 г. Зато достаточно много и охотно писали о расколе и старообрядцах их идейные противники – представители господствующей церкви. Фактически вплоть до середины XIX в. образ старообрядчества формировался под влиянием миссионерской полемической литературы («Скрижаль» Епифания Славинецкого, «Жезл правления» Симеона Полоцкого, «Увет духовный» епископа Афанасия Холмогорского (Любимова), «Пращица» митрополита Питирима Нижегородского, «Розыск о брынской вере» митрополита Димитрия Ростовского (Туптало), «Оправдание поливательного крещения» Феофана Прокоповича, «Полное историческое известие о древних стригольниках и новых раскольниках, так называемых старообрядцах» протоиерея Андрея Иоаннова (Журавлева). «Раскол, обличаемый своею историею» А.Н. Муравьева и т.д.). Любимыми темами этого более чем тенденциозного направления были обоснование антигосударственной деятельности старообрядцев, подчеркивание их невежества и безграмотности, акцентирование отрицательных качеств в характере старообрядца. Вместе с тем такие фундаментальные исторические сочинения, как «История российская» В.Н. Татищева и «История государства российского» Н.М. Карамзина были доведены лишь до начала XVII в. и не затрагивали тему раскола. Но и эти историки все-таки продолжали смотреть на церковный раскол сквозь миссионерские очки.

В первой половине XIX в. к теме старообрядчества начинают проявлять интерес романтики. «Романтизм интересуется отечественной историей, стремится к осознанию своей национальной самобытности. Формируется представление о том, что каждый парод имеет собственную судьбу и характер. Уже нельзя было обойти стороной события середины XVII в., в том числе и раскол. Они обретали для писателя значимость, становились достойными интереса»⁶⁷. Старообрядческая тематика поднималась романтиками в исторических произведениях. Сюда относятся исторические романы И.И. Лажечиикова «Последний Новик» (1833) и М.Н. Загоскина «Брынский лес» (1845). Но, к сожалению, и эти авторы не далеко ушли от официальных взглядов на старообрядчество. «Старообрядчество было показано романтиками как олицетворение злой силы, злой стихии, противостоящей какой-либо сильной личности, созидательной государственной воле. Собственно говоря, романтики изображали не старообрядцев, а воплощали в художественном произведении свои представления о старообрядчестве, и эти представления базировались на принципах, сложившихся в богословско-публицистической литературе XVII-XVIII вв.»⁶⁸.

Утверждению реализма в русской литературе сопутствовало открытие положительных сторон в характере старообрядца, полезных для общества, забывающего свои корни. В этом смысле характерны слова, которые вкладывает в уста своего героя A.C. Грибоедов:

Пускай меня объявят старовером,

Но хуже для меня наш Север во сто крат

С тех нор, как отдал все в обмен на новый лад –

И нравы, и язык, и старину святую,

И величавую одежду на другую

Но шутовскому образцу:

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу

Смешные, бритые, седые подбородки:

Как платья, волосы, так и умы коротки ⁶⁹.

Хотя в данной реплике Чацкого слово «старовер», быть может, и не имеет прямого отношения к старообрядчеству как религиозному течению, но Грибоедову было важно показать протест героя против общества, преклоняющегося перед иностранщиной, общества «Иванов, родства не помнящих».

Не могла пройти мимо старообрядческой темы и «натуральная школа» с ее интересом к народному. В 1842 г. В.И. Даль опубликовал «Уральского казака» – одно из первых произведений в жанре физиологического очерка. Характерно, что основное свое внимание писатель сосредоточил на описании быта главного героя – уральского казака-старообрядца Маркиана Проклятова. Стремясь создать конкретный человеческий тип, Дать не отделяет изображение героя от среды его обитания, приводит статистически точные сведения о местности, времени, людях. В 1859 г. A.A. Потехин опубликовал в первом номере «Современника» очерк «Река Керженец», в котором выступил с позиций наблюдателя, подробно и детально фиксирующего свои встречи со старообрядцами, без обличения их. С.В. Максимов в серии очерков «Сибирь и каторга» (1871) описывает быт сибирских старообрядцев, стараясь раскрыть их миропонимание, провести паратлель между старообрядческим и народным мировосприятием. А.Ф. Писемский в романе «Люди сороковых годов» (1869) осуждал преследования старообрядцев. К старообрядческой тематике обращался и Н.Г. Помяловский в рассказе Поречане (1863). Особое место занимает тема старообрядчества в творчестве русского писателя Николая Семеновича Лескова (1831–1895), знавшего о нем не понаслышке и имевшего личные контакты со старообрядцами Санкт-Петербурга, Пскова и Риги. Старообрядческая тема затрагивалась им как в художественных произведениях («Соборяне», «Овцебык», «Запечатленный ангел»), так и в многочисленных статьях («С людьми древлего благочестия», «О русской иконописи», «Народники и расколоведы на службе» и др.). В 1863 г. Н.С. Лесков по поручению министра просвещения посещает Ригу. Как букинист, л (обитель книжных редкостей и древних икон, Лесков стал первооткрывателем рижской «раскольничьей старины». В результате появилась его книга «О раскольниках г. Риги, преимущественно в отношении к школам», в которой писатель сочувственно и уважительно пишет о своих встречах со старообрядцами и активно содействует легализации Рижского Гребенщиковского старообрядческого училища.

H.A. Некрасов, глубоко изучавший жизнь простого русского народа, посвятил старообрядцам немало строк в своих поэмах. Особенно широко известными стали строки из поэмы «Дедушка» (1870), посвященные старообрядцам забайкальского села Тарбагатай:

Горсточку русских сослали

В страшную глушь, за раскол,

Землю да волю им дали;

Год незаметно прошел –

Едут туда комиссары,

Глядь – уж деревня стоит,

Риги, сараи, амбары!

В кузнице молот стучит [...]

Вновь через год побывали,

Новое чудо нашли:

Жители хлеб собирали

С прежде бесплодной земли. [...]

Так постепенно в полвека

Вырос огромный посад –

Воля и труд человека

Дивные дивы творят!

Однако писателем, сделавшим себе имя преимущественно на старообрядческой теме, был Павел Иванович Мельников (1818–1883; литературный псевдоним – Андрей Печерский). В его дилогии «В лесах» (1871–1874) и «На горах» (1875–1881) тема старообрядчества является одной из главных. Мельников служил с 1847 г. старшим чиновником особых поручений при нижегородском губернаторе по вопросам раскола, с 1850 г. его переводят в Петербург на должность чиновника особых поручений при министре внутренних дел, в 1866 г. он был переведен в Москву в распоряжение московского генерал-губернатора. Принимая участие в разорении керженских скитов и занимаясь чисто миссионерской деятельностью, он стал главным авторитетом по старообрядческим делам. Мельников был активнейшим участником преследования старообрядцев, особенно в период николаевской реакции, когда они подверглись жесточайшему гонению. При этом он отличался чрезмерной жестокостью, проводя такие меры, как насильственное отнятие у родителей и обращение детей в официальную церковь. В-царствование Александра II Мельников резко изменил свои взгляды и стал защищать необходимость смягчения притеснений. Позже он писал министру внутренних дел: «Главный оплот будущего России все-таки вижу в старообрядцах. А восстановление русского духа, старобытной нашей жизни все-таки произойдет от образованных старообрядцев, которые тогда не раскольники будут».

П.И. Мельников был хорошо знаком со старообрядчеством Поволжья, знал различные его стороны, жизнь, нравы и обычаи старообрядцев и задался целью осмеять и изобразить в карикатурном виде старообрядчество, показать его невежество и дикость, ею закоснелость и отсталость. Как пишет историк старообрядчества И.А. Прозоров, «затея была интересная, но... увы, привела к противоположным результатам. Старообрядчество не только не задето тою грязью, которою старается Мельников подчас обросать его, но наоборот еще больше возвеличено и притягивает к себе своею самобытностью, народностью, безыскусственностью и русскостью. Русь кондовая, крепкая и старинная изображена в романах Мельникова-Печерского “В лесах” и “На горах”. Изображенные в них грозный Потап Максимович, с его необъятной добротой, суровая мать Манефа, гордая Настенька, ищущая Дуня, огненная Фленушка – являются символическими фигурами тех добрых начал, которые заложены в старообрядчестве. В своих романах Мельников изобразил старообрядческую жизнь крайне односторонне, не изобразив ни внутренней сущности, ни духовных устоев, на которых зиждется старообрядчество, ни внутренних запросов и исканий его, но все же эти романы очень ценные, так как они воскрешают перед нами картины жизни старообрядчества первой половины XIX века и дают некоторое понятие о скитской жизни, хотя и весьма неполное...»⁷⁰.

Из других сочинений П.И. Мельникова, посвященных старообрядчеству, следует отметить «Очерки поповщины», «Счисление раскольников», «Письма о русском расколе».

Определенный интерес к старообрядчеству пробудили и исторические романы Д.Л. Мордовцева (1830–1905). Несмотря на свои небольшие художественные достоинства, они пользовались популярностью и достаточно живо представляли картину состояния старообрядчества в первые годы после раскола. В романе «Великий раскол» (1880) выведены образы грозного патриарха Никона, пламенного протопопа Аввакума, страдалицы боярыни Морозовой, показан собор 1666 г. и все те страдания, которые пришлось претерпеть сторонникам старообрядчества. В романе «Соловецкое сидение» (1880) рассказывается об истории иноков Соловецкого монастыря, отказавшихся принять никоновские реформы, и о жестокой расправе над ними. В романе «Идеалисты и реалисты» писатель явно сочувствует борцам против жестокой петровской политики, разоряющей и оскорбляющей народ. Кроме того, Мордовцсвым были написаны несколько монографий о старообрядцах: «Последние годы Иргизских раскольничьих общин», «Борьба с расколом в Поволжье», «Движение в расколе».

Вместе с тем во второй половине XIX в. стали появляться и более серьезные исследования и труды, посвященные истории раскола русской церкви. Этому не в малой степени способствовало то, что старообрядцы наконец-то обрели голос – начинают выходить первые легальные издания старообрядческих сочинений. До этого о старообрядчестве могли лишь превратно судить на основе миссионерской полемической литературы. Теперь появилась возможность изучать старообрядчество по первоисточникам. Велика в этом деле заслуга петербургского книгопродавца и издателя Д.Е. Кожанчикова (1820 или 1821–1877), в 1860-х годах занявшегося изданием памятников старообрядческой литературы («История Выговской пустыни» Ивана Филиппова, «Житие протопопа Аввакума») и сочинений, относящихся к истории старообрядчества («Описание раскольничьих сочинений» Александра Б.).

Среди авторов, писавших на тему старообрядчества, встречались как яростные его противники, так и ученые, более или менее доброжелательно настроенные к нему. Видное место среди противников старообрядчества занимают Субботин и Нильский. Николай Иванович Субботин (1827–1905) был профессором кафедры истории и обличения старообрядчества при Московской духовной академии. Главную заслугу его составляет издание большого числа первостепенных по своей важности источников по истории старообрядчества и официальной полемики против него (прежде всего, «Материалы для истории раскола за первое время его существования» в 6 томах). Другие его произведения: «Дело патриарха Никона», «Раскол как орудие враждебных России партий», «Деяние Московского собора 1654 г.», «О сущности и значении раскола», «История Белокриницкой иерархии» (в 2 томах), «Переписка раскольничьих деятелей», «Полемика между Механиковым и Швецовым» и многие другие. Однако из статей и исследований Субботина далеко не все имеют научную ценность. Причина этому – резко выраженная полемическая тенденция и обусловленная ею односторонность взгляда. В старообрядчестве он усиленно ищет и находит только ряд отрицательных явлений, только ничтожных, невежественных или нравственно недоброкачественных деятелей, сознательно и упорно пренебрегающих требованиями правды и совести ради мелких личных побуждений. Отсюда и крайняя нетерпимость Субботина к чужим мнениям (академика Е.Н. Голубинского, профессора Н.Ф. Каптерева и др.). Недостатки Субботина отразились в трудах многих других писателей о расколе, считавших себя его учениками и последователями.

Иван Федорович Нильский (1831–1891) возглавлял кафедру русского раскола Санкт-Петербургской духовной академии. Его главный труд (докторская диссертация) «Семейная жизнь в русском расколе» (1869), основанный на изучении богатого рукописного материала и посвященный изложению старообрядческого учения о браке от начала раскола до конца царствования Николая I, занимает одно из видных мест в литературе по старообрядчеству и вызвал в свое время обширные критические статьи и исследования. Ему принадлежит также ряд полемических трудов и статей: «Об антихристе против раскольников», «Взгляд раскольников на некоторые наши обычаи и порядки жизни церковкой, государственной, общественной и домашней», «Разбор бесповщинского учения о лицах, имеющих право совершать крещение», «К истории раскола в Остзейском крае» и другие.

Из авторов, хотя и враждебных старообрядчеству, но стремившихся к объективно научному рассмотрению истории раскола русской церкви, следует отметить Николая Федоровича Каптерева (1847–1917), в течение 30 лет занимавшего кафедру всеобщей гражданской истории Московской духовной академии. Кап-терев одним из первых сказал в своих сочинениях правду о происхождении старообрядчества и об истинном положении греческой церкви под властью турок, также о происхождении древних русских обрядов. В последнем вопросе он совершенно разошелся с официальными церковными историками и, основываясь на разного рода доказательствах, пришел к заключению, что отстаиваемые старообрядцами «старые обряды» есть истинные древние обряды, принятые в древности не только в русской церкви, но и в греческой. Главные его труды: «Характер отношений России к православному Востоку в XVI и XVII столетиях» (1884), где описан полный упадок греческой церкви; «Сношения иерусалимского патриарха Досифея с русским правительством» (1891, докторская диссертация); «Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов» (1887), «Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович» (1909–1912, в 2 томах). Все эти работы написаны на основании архивных и рукописных материалов, до тех пор мало, а иногда и совсем не известных. Книга Каптерева «Патриарх Никон», печатавшаяся ранее в виде статей в журнале «Православное Обозрение», из-за новых воззрений, высказанных им на время патриаршества предшественника Никона – патриарха Иосифа, и на действительное происхождение «старообрядческих особенностей», вызвала против ученого нападки со стороны приверженцев синодальных воззрений на историю старообрядчества. Миссионерские противостарообрядческие съезды требовали даже суда над автором. Дальнейшее печатание статей Каптерева о патриархе Никоне, по распоряжению обер-прокурора Синода Κ.ΓΙ. Победоносцева, было запрещено, что не помешало большинству ученых признать воззрения автора правильными. Лишь после 1905 г. профессор Каптерев смог снова печатать свои труды.

Чрезвычайно ценный материал собран в магистерской диссертации историка литературы А.К. Бороздина (1863–1919) «Протопоп Аввакум. Очерк из истории умственного развития русского общества 17 в.» (1898), хотя труд этот порой страдает односторонностью освещения некоторых фактов.

Среди авторов, достаточно доброжелательно настроенных к старообрядчеству, следует выделить А.П. Щапова, В.В. Андреева, Н.И. Костомарова, В.А. Мякотина, С.П. Мельгунова, A.C. Пругавина и других.

Профессор истории Афанасий Прокопьевич Щапов (1831–1876) был автором нескольких крупных, оригинальных исследований по истории раскола и старообрядчества. К формированию собственной концепции истории России A.II. Щапов шел в процессе изучения старообрядчества. Начиная с магистерской диссертации, эта тема стала лейтмотивом научной работы Щапова. Его первая печатная работа появилась в 1857 г. (сочинение «О причинах происхождения и распространения раскола, известного под именем старообрядчества, во второй половине 17 и первой половине 18 столетия»). Затем последовал ряд статей, тематически связанных со старообрядчеством: «О способах духовного просвещения древней России вне училищ», «Лука Канашевич, епископ Казанский», «Содействие древних монастырей просвещению России», «Арсений Грек при патриархе Никоне». Через год была опубликована монография, обратившая общее внимание на молодого историка, – «Русский раскол старообрядчества» (1859).

Щаповская концепция старообрядчества, изложенная им в работах «Русский раскол старообрядчества» и «Земство и раскол», коренным образом отличалась от официальных схем «обличительной» доктрины, господствовавшей в историографии старообрядчества. Щапов исследовал старообрядчество с просветительских, либеральных позиций, опираясь на философию Гегеля. Историк поставил вопрос о старообрядчестве как способе религиозной и гражданской жизни значительной части народа, не сводя всю проблему только лишь к обрядовым разногласиям, а развертывая широкую картину, объединяющим названием которой стало понятие «дух народа». По мнению Щапова, старообрядчество представляло собой «общинную оппозицию податного земства против всего государственного строя – церковного и гражданского, – отрицание массою народною греко-восточной никонианской церкви и государства, или империи всероссийской, с ее иноземными немецкими чинами и установлениями». Труды Щапова по старообрядчеству были высоко оценены историком С.М. Соловьевым и, безусловно, оказали влияние на подход к истории раскола даже «официальных» историков.

Идеи А.П. Щапова получили дальнейшее развитие и углубление в творчестве историка В.В. Андреева. В своем труде «Раскол и его значение в народной русской истории» (1870) Андреев рассматривает старообрядчество скорее как политическую «земскую» силу, нежели духовную.

Знаменитым историком Николаем Ивановичем Костомаровым (1817–1885) было написано исследование «История раскола у раскольников» (1871). Главная идея этой работы состояла в том, что старообрядчество – это чисто народное движение. Историк видел в старообрядчестве крупное явление народного умственного прогресса («раскол расшевелил спавший мозг русского человека») и доказывал, что «в нашей истории раскол был едва ли не единственным явлением, когда русский народ, – не в отдельных личностях, а в целых массах, – без руководства и побуждения со стороны власти или лиц, стоящих на степени высшей по образованию, показал своеобразную деятельность в области мысли и убеждения». По мнению Костомарова, значение старообрядчества в русской истории – «народно-образовательное», поскольку оно заставляет преданных религии старообрядцев в поисках правды изучать как Священное Писание, так и различную литературу по этим вопросам.

Одним из видных защитников старообрядчества был известный писатель-публицист, этнограф Александр Степанович Пругавин (1850–1920). Его труды представляют «народнический» подход к изучению старообрядчества. В своих трудах о старообрядчестве Пругавин выступал за «безусловную веротерпимость и полную равноправность» старообрядцев и доказывал «тесную связь вопроса о расколе со всеми вопросами нашего общественного быта, которые относятся до правового и экономического положения народа». Столкновения и знакомства с многочисленными последователями различных старообрядческих согласий на крайнем севере возбудили в Пругавине желание заняться изучением последних, результатом чего была его первая печатная статья «Знаем ли мы раскол?» (1877), за которой последовал ряд других, напечатанных в периодике.

Пругавин считал, что «раскол не пропадет бесследно навеки, не рухнет, как обветшалое здание, – нет, – он будет жить, он свое дело сделает. Православие в этом положении, в каком оно находится, в глазах народа падает все ниже и ниже. Раскол становится верой, религией русского народа. Это движение внесет в сознание народных масс новые здравые идеи, поставит новые жизненные идеалы». Подобные взгляды показались правительству и новообрядческому духовенству настолько крамольными, что две попытки Пругавина собрать свои статьи по расколу в отдельном издании окончились неудачей. Книга «Раскол внизу и раскол вверху. Очерки современного сектантства» (1882) была уничтожена по постановлению комитета министров; книга «Отщепенцы. Староверы и нововеры. Очерки из области религиозно-бытовых движений русского народа» (1884) уничтожена по требованию духовной цензуры, а самому писателю запрещено в дальнейшем выпускать труды в области старообрядчества. В отдельном издании появилась лишь одна из работ Пругавина – «Раскол – сектантство. Материалы для изучения религиозно-бытовых движений русского народа. Выпуск 1. Библиография старообрядчества и его разветвлений» (1887).

Только с 1903 г. A.C. Пругавин снова стал писать по старообрядческим вопросам («Старообрядческие архиереи в Суздальской крепости» (1903); «Старообрядчество во второй половине XIX века. Очерки из новейшей истории раскола» (1904); «Религиозные отщепенцы» (2 выпуск, 1904); «Монастырские тюрьмы в борьбе с сектантством» (1905); «Раскол и сектантство в русской народной жизни» (1905).

Как культурологическое явление, старообрядчество привлекало внимание и многих русских философов, однако, к сожалению, не все мыслители, писавшие о церковном расколе и старообрядчестве, могли освободиться от определенных идеологических штампов, заданных миссионерским направлением. Так, для представителя славянофильского направления И.В. Киреевского старообрядчество есть не что иное, как явление духовного упадка, уклонения в формализм, утраты духовного единства российского общества. Другой представитель славянофильства A.C. Хомяков считал, что причиной старообрядческого раскола явилась чрезмерная привязанность русского человека к церковному обряду.

Ту же мысль развивал и историк С.М. Соловьев. В 186I г. вышел в свет 11-й том его знаменитой «Истории России с древнейших времен», на страницах которого немало внимания было уделено рассмотрению конфликта царя Алексея Михайловича и патриарха Никона. Конфликт государства и Церкви Соловьев сводил к конфликту двух лиц – царя и патриарха, обусловленному личными амбициями Никона. Будучи представителем государственной школы в русской историографии, С.М. Соловьев оценивал церковную реформу Никона как исторически необходимую и прогрессивную, поскольку она способствовала укреплению государственного начала, а возникновение раскола связывал с самим типом жизни в допетровской Руси: «Горизонт русского человека был до крайности тесен, жизнь проходила среди немногочисленного ряда неизменных явлений; эта неизменность явлений необходимо приводила к мысли об их вечности, божественном освящении... Постоянная неподвижность внешних окружающих явлений давит дух человека, отнимает у него способность к движению... Все новое является чем-то страшным, враждебным, греховным»⁷¹. Далее Соловьев повторяет ставшее общим местом утверждение, что отсутствие просвещения, не дававшее возможности отличать «существенное» от «несущественного», изменения обряда от «изменения религии», соединившись с общественной психологией, не приемлющей никаких перемен в устоявшемся укладе, и с апокалипсическими ожиданиями, составили причину возникновения старообрядческого движения.

Для историка В.О. Ключевского феномен старообрядчества «есть явление народной психологии – и только», с тремя составляющими элементами: превращение православия на Руси в национальную монополию, т.е. своего рода «национализация» вселенской Церкви, косность и робость богословской мысли, не умевшей усвоить духа нового чуждого знания и испугавшегося его, как нечистого латинского наваждения («латинобоязнь») и инерция религиозного чувства, не умевшего отрешиться от привычных способов и форм своего возбуждения и проявления. Тем не менее, Ключевский гораздо глубже понимал проблему соотношения обряда и дог мата, внешнею и внутреннего, не раз поднимавшуюся в старообрядческих сочинениях. По его мысли, «религиозное миросозерцание и настроение каждого общества неразрывно связаны с текстами и обрядами, их воспитавшими». «Обряд или текст – это своего рода фонограф, в котором застыл нравственный момент, когда-то вызывавший в людях добрые дела и чувства»⁷².

Вместе с тем, у ряда крупных мыслителей XIX-XX вв., подчеркивавших самобытность развития русской цивилизации, содержится более глубокое понимание проблемы раскола и старообрядческой культуры. Гак, К.Н. Леонтьев, встречавшийся со старообрядцам и некрасовцами во время своей консульской службы на Балканах, очень высоко отзывался о них. Впоследствии в одной из своих журнальных статей он напишет: «Да, мы находим староверов очень полезными. Они либеральны не в принципе, они смотрят на свободу только как на средство для целей более глубоких и более почтенных, чем цели и претензии общеевропейского индивидуализма, приводящего общества к расслаблению, людей же к однообразию и безличности.

Мы готовы привести также при этом и слова другого человека, русского монаха (т.е. члена господствующей церкви и члена очень деятельного). Он говорил нам так: “Это истинное смотрение Божие, это староверчество наше. Без него куда бы только не ушли некоторые члены нашего духовенства...”»⁷³.

Особое место занимала старообрядческая тема в творчестве великого русского писателя Ф.М. Достоевского, который считал явление старообрядчества глубоко знаменательным для русской национальной жизни. «Впервые церковный раскол как специфическое явление русской народной жизни начал серьезно интересовать Достоевского в сибирской ссылке, хотя существуют свидетельства, что еще в 1840-х годах, будучи петрашевцем, он искал сближения со старообрядцами. Годы, проведенные в омском остроге, где он имел возможность наблюдать большое разнообразие человеческих типов, жизненных укладов и религиозных обрядов, сблизили писателя с простыми людьми. Он с большим интересом изучает их духовные религиозные искания»⁷⁴.

Можно не сомневаться, что именно под влиянием живого общения со старообрядцами в «Записках из Мертвого дома» (1864) впервые появляется важнейшая в творчестве Достоевского идея принятия добровольного страдания. Эта тема в дальнейшем получит свое продолжение в образе старообрядца-бегуна Миколки из «Преступления и наказания», готового взять на себя убийство, совершенное Раскольниковым (кстати, сама фамилия главного героя этого романа тоже далеко неслучайна). Большое влияние на творчество Достоевского оказали и философско-исторические идеи старообрядца-поморца (впоследствии перешедшего в единоверие) К.Е. Голубова, издателя и редактора журнала «Истина», издававшегося в Иоганнисбурге (Восточная Пруссия) в 1866–1868 гг. Это влияние, в частности, отразилось в публицистике великого русского писателя и романе «Бесы».

О глубоком интересе Достоевского к теме церковного раскола свидетельствует его письмо к H.A. Любимову от 16 ноября 1866 г., в котором он рекомендует для публикации в «Русском вестнике» «драматическую сцену из старообрядческого быта» А.Н. Майкова «Странник». «Три лица, – пишет он, – все трое раскольники, бегуны. Еще в первый раз в нашей поэзии берегся тема из раскольничьего быта. Как это ново и как эффектно!» А.Г. Достоевская в «Воспоминаниях» свидетельствует, что в библиотеке писателя «много было серьезных произведений по отделам истории старообрядчества». В сохранившемся счете Ф.М. Достоевскому из книжного магазина А.Ф. Базунова от 29 августа 1862 г. указаны следующие книги по расколу: «Раскольничьи дела» Г. Есипова, «История Выговской старообрядческой пустыни» Ивана Филиппова, «Раскол» А.П. Щапова, «Рассказы из истории старообрядцев» С.В. Максимова. Широкую осведомленность в различных старообрядческих согласиях обнаруживает Достоевский в статье «Лорд Редсток», опубликованной в «Дневнике писателя» за март 1876 г. Здесь утверждается, что в философской основе всех старообрядческих религиозных разногласий и споров «лежат иногда чрезвычайно глубокие и сильные мысли»⁷⁵. В статье «Два лагеря русских теоретиков» (1862) Достоевский, пытаясь разобраться в том, «что произвело русский раскол», упрекает славянофилов, которые «не могут с сочувствием отнестись» к последователям Аввакума, и опровергает точку зрения на раскол западников: «Ни славянофилы, ни западники не могут, как должно, оценить такого крупного явления в нашей исторической жизни. Они не поняли в этом страстном отрицании страстных стремлений к истине, глубокого недовольства действительностью». Церковный раскол и упорство старообрядцев в отстаивании своих убеждений, принимаемое западниками за проявление «дури» и «невежества», Достоевский оценивает как «самое крупное явление в русской жизни и самый лучший залог надежд на лучшее будущее»⁷⁶. Как отмечает исследовательница творчества Достоевского В.Ф. Соколова, «все это говорит о том, что в поисках нравственно-этического идеала и путей обновления русской жизни Достоевский стремился найти духовную опору в подлинно национальной культуре сторонников “древлего благочестия”»⁷⁷.

B.C. Соловьев в статье 1881 г. «Когда был оставлен русский путь и как на нег о вернуться?», написанной по поводу «Заметки о внутреннем состоянии России» К.С. Аксакова, высказывает ряд глубоких мыслей относительно старообрядческого вопроса. «Петр Великий – это государственная власть, ставящая себя вне народа, раздвояющая народ и извне преобразующая быт общественный; грех Петра Великого – это насилие над обычаем народным во имя казенного интереса – грех тяжкий, но простительный. Патриарх Никон – это церковная иерархия, ставящая себя вне церкви, извне преобразующая быт религиозный и производящая раскол, грех здесь – насилие жизни духовной во имя духовного начала, профанация этого начала – грех против Духа Святого...

Никонианство состоит, конечно, не в трехперстном сложении и не в трегубой аллилуйе, оно состоит в том ложном римском начале, по которому Истина и Благодать Христова, будучи собственностью и привилегией церковной иерархии, могут принудительно навязываться ею остальной церкви как безгласному стаду, и религиозное единение всех может достигаться средствами насилия»⁷⁸.

В.В. Розанов, взгляды которого на раскол и старообрядчество не раз менялись (вплоть до прямо противоположных) на протяжении его творчества, пожалуй, ближе всего подошел к пониманию этого вопроса в статье «Психология русского раскола». «Есть две России, – писал в этой статье Розанов – одна – Россия видимостей, громада внешних форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; с событиями, определенно начавшимися, определительно оканчивающимися, – “Империя”, историю которой “изображал” Карамзин, “разрабатывал” Соловьев, законы которой кодифицировал Сперанский. И есть другая – “Святая Русь”, “матушка-Русь”, которой законов никто не знает, с неясными формами, неопределенными течениями, конец которых непредвидим, начало безвестно: Россия существенностей, живой крови, непочатой веры, где каждый факт держится не искусственным сцеплением с другим, но силой собственного бытия, в него вложенного. На эту потаенную, прикрытую первой, Русь – взглянули Буслаев, Тихонравов и еще ряд людей, имена которых не имеют никакой “знаменитости”, но которые все обладали даром внутреннего глубокого зрения. К ее явлениям принадлежит раскол... Раскол, и именно раскол старообрядчества, есть не только не менее, но и гораздо более значительное явление, чем поднятая Лютером Реформация... С каким страхом, с каким основательным пренебрежением посмотрели бы наши староверы на западные исповедания, если бы они поняли их и знали их историю. Насколько народное глубже общественного, созидание выше разрушения, вера прочнее скепсиса, настолько движение нашего раскола глубже, во всяком случае, серьезнее Реформации.

Все в этом движении замечательно, и даже то, что оно началось “с мелочей”: раскол старообрядчества обнимает собой людей, не имеющих никакого сомнения в истинности всей полноты христианства и всего переданного церковью; для них бессмертие души, бытие Божие – не “отвлеченные вопросы”, как для множества из нас: для них эго вечные решения, в трепете выслушанные, с трепетом принятые. Можно сказать, раскольники – это последние верующие на земле, это – самые непоколебимые, самые полные из верующих... Если на всемирном суде русские будут когда-нибудь спрошены: “Во что же вы верили, от чего вы никогда не отреклись, чему всем пожертвовали?” – быть может, очень смутясь, попробовав указать на реформу Петра, на “просвещение”, то и другое еще, они найдутся в конце концов вынужденными указать на раскол: “Вот некоторая часть нас верила, не предала, пожертвовала” ...»⁷⁹.

Сочувственно относился к старообрядчеству такой глубокий значок истории религий, как П.А. Флоренский. Говоря о старообрядческой полемической литературе, создававшейся на протяжении двухсот пятидесяти лет, он отмечал в ее памятниках такую свободу богословско-философской мысли и творчества (при твердости выработанного ритуала и неприкосновенности буквы Священного Писания), о которых казенное богословие синодального периода не могло и мечтать. «Исследователи религии обычно ссылаются на Индию и Грецию в доказательство, что при строгом ритуализме и даже при наличности откровенного писания (Веды) и предания (Упанишады) возможен был самый широкий простор богословско-философской мысли и что даже твердость ритуала есть своего рода залог терпимости и свободы умозрения, – ибо ритуалом и писанием уже обеспечивается религиозное единство. Шесть взаимоисключающих главнейших систем философии в Индии одинаково опирались на авторитет Вед... Но и возле нас есть религиозная среда, в которой можно усмотреть нечто вроде Индии: это старообрядчество. Крепко держась неприкосновенной буквы обряда и Писания, оно допускает весьма широкую свободу понимания – и этим старообрядчество живо и глубоко – в полную противоположность нам, “православным”, в среде которых можно и почти стало должным игнорировать богослужение и тем более обряды и устав жизни, сомневаться в подлинности Писания и не считаться ни с канонами, ни с житиями святых, ни с святоотеческим преданием, – но для которых обязателен кодекс семинарско-позитивистического жизнепонимания и интеллигентски -нигилистического духовного уклада. Можно, даже епископу, отрицать пресуществление в окружном послании к духовенству своей паствы, но нельзя усомниться в ричле-гарнаковском нигилизме»⁸⁰.

В последние десятилетия XIX века старообрядческая тема начинает привлекать к себе внимание не только представителей научного мира, но и творческой интеллигенции. В 1880–1881 гг. Василий Григорьевич Перов (1833–1882), уже известный к тому времени художник, пишет картину «Никита Пустосвят. Спор о вере», па которой запечатлен один из ключевых моментов из истории старообрядческого движения – открытый спор о вере между приверженцами старой веры и представителями официальной церкви, проходивший в 1682 г. в Грановитой палате Московского Кремля. Однако Перов подходит к теме несколько схематично, сильно утрируя черты фанатизма в образе священника Никиты Добрынина, прозванного его противниками «Пустосвятом».

Несравненно более удачным было обращение к старообрядческой теме другого великого русского художника Василия Ивановича Сурикова (1848–1916), создавшего на эту тему свои главные шедевры – «Утро стрелецкой казни» и «Боярыню Морозову». В первом из этих грандиозных исторических полотен, завершенном в 1881 г., в качестве сюжета выбран финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 г. – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I. Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя – или же, в еще более масштабном плане, самобытной русской старины и новой вестернизированной культуры – явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Сурикову удалось воплотить в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называл художественный и музыкальный критик В.В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). «Правда деталей» (например, стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке) – не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный художником И.Н. Крамским в письме В.В. Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.

«Боярыня Морозова» была задумана Суриковым сразу после «Утра стрелецкой казни», однако к работе над картиной художник приступил только в 1884 г., а закончил ее к 1887 г. Картина иллюстрирует один из эпизодов «Жития боярыни Морозовой»: «Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двухперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам» (в пересказе историка И.Е. Забелина). Картина Сурикова демонстрировала неукротимость русского национального духа, а невероятно выразительные глаза боярыни Морозовой говорили о невозможности компромисса, о трагедии раскола в русском обществе.

Картина Сурикова вызвала многочисленные выступления в печати, при этом мнения авторов разделились. В традиционных официально-православных выступлениях настойчиво отвергалась историческая значимость личности Феодосии Морозовой, а в староверии виделось только проявление неграмотности и неразвитости народа. Характерно название одной из рецензий: «Пропаганда раскола кистью». В рецензиях светских критиков мнения разделились. В одних выступлениях картина Сурикова объявлялась художественным провалом уже известного живописца, в других – превозносилась как шедевр русского искусства.

Однако история расставила все на свои места. Без «Боярыни Морозовой», являющейся подлинной жемчужиной русского искусства, не обходится теперь ни одна хрестоматия по истории русской живописи. Как писал полстолетия спустя композитор Борис Асафьев, живописец «четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народного характера, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестком становлении русской былой государственности». По мнению Асафьева, Суриков картиной своей хотел ответить на главный вопрос, который «грыз» его сердце и мозг: «неужели русская история состоит в безумном и страшном уничтожении и расточении этих прекрасных характеров, воль, “соков земли”»⁸¹.

Тема старообрядчества неоднократно привлекала к себе и других художников-передвижников. Сергей Дмитриевич Милорадович (1851–1943), разносторонний художник, создававший произведения на историко-религиозные сюжеты, портреты, пейзажи, бытовые композиции, посвятил теме церковного раскола такие свои знаменитые картины, как «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году» (1885), «Аввакум на пути в Даурию» (1898), «Аввакум в Братском остроге» (ок. 1899), «Патриарх Никон», «Суд над патриархом Никоном». Один из организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок Григорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911) написал картину «Самосжигатели. Из времен гонения на раскол» (1882–1884), изображающую трагическую страницу из истории старообрядческого движения. Кисти его однофамильца, ученика И.Е. Репина Петра Евгеньевича Мясоедова (1867–1913) принадлежит картина «Сожжение протопопа Аввакума» (1897), за которую он получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

Александр Дмитриевич Литовченко (1835–1890), создает картины «Стрелецкий бунт» (1862), «Боярыня Морозова» (1885), «Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба святого Филиппа, митрополита Московского» (1886). В отличие от картины Сурикова (появившейся двумя годами позже), Литовченко изображает боярыню Морозову в тот момент, когда после очередного допроса ее на специальных носилках возвращают в острог. Клавдий Васильевич Лебедев (1852– 1916) пишет картину «Сжигание старообрядческих книг». Основные участники трагического противостояния в русской церкви середины XVII в. изображены на картине художника, близкого к передвижникам, Алексея Даниловича Кившенко (1851–1895) «Церковный собор 1654 года (патриарх Никон представляет новые богослужебные тексты)» (1880). Картины Владимира Александровича Кузнецова (1874–1960) «Канун» (1909) и «Божьи люди» (1917) посвящены жизни современных старообрядцев, с которыми художник общался в Сибири.

Самым гениальным воплощением старообрядческой темы в русской музыке стала опера Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881) «Хованщина». Либретто оперы, написанное самим композитором, посвящено событиям раннего периода царствования Петра I. Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его «народной музыкальной драмой») осталось неоконченным. После смерти Мусоргского его друг H.A. Римский-Корсаков предпринял работу по завершению и Корсаков предпринял работу по завершению и оркестровке «Хованщины».

Опера «Хованщина» представляет собой не просто яркое, величественное и до известной степени «экзотическое» произведение для музыкального театра, но и глубокую, многозначную историко-философскую концепцию. Так же как и в «Борисе Годунове», композитор воссоздает в «Хованщине» неоднократно повторявшуюся в истории России ситуацию всеобщей духовной смуты, когда главными носителями твердых нравственных ценностей оставались юродивые и те глубоко верующие люди, которые не могли поступиться своим принципами даже под угрозой смерти («раскольники»), Мусоргский создает прекрасно выписанные образы сторонников «древлего благочестия» – Досифея, Марфы, князей Хованских. Жизнь самых разных слоев общества показана в операх Мусоргского как с внешней, парадной стороны, так и со стороны изнанки, часто весьма непривлекательной.

В мелодическом и гармоническом языке Мусоргского возрождаются принципы модальности (архаический русский модальный колорит преобладает в больших народных сценах, которыми изобилует «Хованщина»). В стиле знаменного распева решен хор «раскольников» «Посрамихом, посрамихом, пререкохом». Одноголосное звучание мужского хора, мужественное, суровое пение раскрывает решимость и преданность старообрядцев своей вере. В драматургии оперы важную роль играет противопоставление русского и иностранного (чуждого) начал. Для обрисовки последнего Мусоргский прибегает к западной романтической манере письма (немцы) и к стилизации в восточном духе («персидки»).

В увертюре H.A. Римского-Корсакова (1844–1908) «Светлый праздник», или «Воскресная увертюра» (1888), написанной на темы из церковного «Обихода», предпринята попытка воспроизвести пасхальную службу средствами симфонической музыки. Старообрядческая легенда, пересказанная П.И. Мельниковым в романе «В лесах», легла в основу оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). По мнению Б. Асафьева, видевшего в «Китеже» многостороннее целое, главенствующим началом оперы является русская христианская идея «хождения в Китеж-град», понимаемая как старообрядческое выражение «русской идеи». «Старообрядческие мотивы в концепции “Китежа” – это идеалы той самой гармонии человека и окружающего мира, которую стремились постигнуть мыслители-философы, исповедующие идеи русского космизма. Оперная концепция “Китежа” в целом столь глубоко проникнута подобными идеями, что поднимает использованную в основе сюжета старообрядческую легенду на уровень русского философского возрождения рубежа XIX-XX столетий»⁸².

К интонациям сохраненного старообрядцами знаменного распева не раз обращался в своем творчестве Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943). При этом «древняя русская песенность сочетается в его произведениях с романсовыми мотивами, с городской песней, и музыкальные образы приобретают лирико-романтический характер»⁸³. По мнению исследователей творчества Рахманинова, интонации знаменного распева присущи многим его произведениям (Элегическое трио, все три симфонии, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов, Всенощное бдение, Симфонические танцы и др.). Уже в зрелом возрасте, в период знакомства с известным знатоком древнерусской музыки С. Смоленским и под его руководством, композитор с большим интересом изучал крюковую знаменную нотацию. Вообще, как отмечает Б.П. Кутузов, «славе Рахманинова, несомненно, способствовала могучая стихия знаменного распева, который стал естественной основой его мироощущения и творчества»⁸⁴.

Совершенно новое прочтение русского старообрядчества дала культура Серебряного века. Как всякая культура в кризисный период обращается к своему прошлому, так и творческая интеллигенция Серебряного века начинает все пристальнее всматриваться в допетровскую патриархальную Русь, которой придается ореол святой древности. «Вернуться в “святую Русь” либо вернуть современной России былое обличие (в духовном смысле) – цель, которую ставит перед собой творческая интеллигенция»⁸⁵.

Наиболее востребованными из старообрядческих мифологем оказываются для Серебряного века легенды о заповедной земле и о сакральной книге. «Старообрядческие легенды о заповедных землях (Беловодье, Китеж) безоговорочно принимаются в культуру, поскольку актуальность поиска альтернативы реальной действительности как раз и провоцирует обращение к мифам об иных мирах, иной действительности. Особую актуальность именно в старообрядческой среде обретает миф о невидимом граде Китеже, скрытом на дне озера Светлояр (либо стоящем на берегy озера, но незримом для простых смертных). В русской культуре, в искусстве начинается интенсивное развитие мотивов, связанных не только с Китежским мифом, но и с другими вариантами легенд о сокровенных заповедных местах»⁸⁶. Этнографы, журналисты, писатели печатают ряд очерков, связанных с паломничествами на Светлояр. Миф о Китеже отобразился в поэзии НI. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, С. Городецкого, М. Волошина, И.Бунина, в прозе М. Горького (повесть «В людях»), В. Короленко (очерк «Светлояр» из цикла «В пустынных местах»), К. Федина (роман «Города и годы»), Б. Пильняка (роман «Голый год»), Д. Мережковского (роман «Антихрист»), З. Гиппиус (очерк «Светлое озеро»), Вс. Иванова («Белый остров») и др. В живописи к теме Китежа обращались А.М. Васнецов и Н.К. Рерих, К.А. Коровин и М.П. Клодт, в музыке – С.Н. Василенко в кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светлояре» и H.A. Римский-Корсаков в упоминавшейся выше опере. Здесь можно вспомнить и такие аллюзии на китежский миф, как травелог М. Пришвина «В поисках невидимого града», политическая брошюра Эрно и Свенцицкого «Взыскующим града», трактат С.Н. Булгакова «Два града», замысел романа Андрея Белого «Невидимый град», сюжет о затонувшем Кэр-Исе в драме А. Блока «Роза и крест», эмигрантский журнал «Новый град».

Известно о близком общении со старообрядцами Андрея Белого, А. Блока. Вяч. Иванова, М. Пришвина, Д. Мережковского, М. Кузмина и новокрестьянских писателей, которые были наиболее тесно связаны с этой традицией, поскольку либо росли в тесном контакте со старообрядцами (С. Есенин), либо были потомственными старообрядцами (Н. Клюев, С. Клычков).

Наиболее глубоко тема старообрядчества отразилась в творчестве поэтов Серебряного века H.A. Клюева и М.А. Кузмина. Николай Алексеевич Клюев (1887–1937) родился в северной онежской глуши. Его мать, староверка филипповского согласия, была плачеей и сказительницей. Для Клюева протопоп Аввакум был великим писателем, защитником «красоты народной», хранителем художественного наследия Древней Руси. В своем творчестве Клюев опирался на народную фольклорную традицию и духовные стихи. В 1911 г. вышла первая книга стихов Клюева («Сосен перезвон»), в 1912 г. – вторая («Братские песни»). Эти сборники принесли поэту всероссийскую славу. Стихи, религиозные гимны и песни, входящие в сборники, – не стилизация под фольклор, а сотворенный песенный пласт, органически существующий в музыкальной и обрядовой стихии Русского Севера. Именно это органическое совмещение в едином творческом мире мотивов, кажущихся несовместимыми, является одной из характерных черт поэзии Клюева. По мнению исследователей, Клюев явил в русской литературе XX в. отношение к Слову, свойственное летописцам и проповедникам дониконовской Руси – стихотворение, проза, публицистические статьи, письмо, дарственная надпись на книге – все это в клюевском мире лишь разные ипостаси одного текста.

В 1913 г. вышел сборник стихов Клюева «Лесные были», содержание которого навеяно олонецкими мотивами. В этом же году печатается цикл стихов «Избяные песни», появление которых было связано со смертью матери. В 1915–1916 гг. Клюев становится общепризнанным главой так называемых новокрестьянских поэтов (С.А. Есенин, называвший Клюева своим учителем, С.А. Клычков, П.В. Орешин, В.А. Ширяевец и др.). Стихи Клюева послереволюционных лет проникнуты ностальгией по крестьянской Руси, «избяной» старине – и острым, мятежным неприятием «города» и всех форм «западной» цивилизации. Принципиальным для Клюева было сохранение «дедовской веры» – даже в контексте принимаемых поэтом революционных преобразований (сборники «Песнослов», кн. 1–2, «Медный кит», оба 1919; «Избяные песни», 1920; «Изба и поле», 1928; поэмы «Мать-Суббота»,      1922; «Плач      по Есенину»,      «Заозерье»,       обе 1927). В 1928 г. Клюев пишет поэму «Погорельщина», объявленную властями «контрреволюционной». В 1934 г. его арестовали и отправили в ссылку. В 1937 г. Клюев был расстрелян. «Я сгорел на своей “Погорельщине”, как некогда сгорел мой прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует две эпохи: озаренную смолистыми кострами и запалами самосожжений эпоху царя Федора Алексеевича и нашу такую юную и поэтому много не знающую», – писал он в письме поэту Сергею Клычкову из своей ссылки.

Михаил Алексеевич Кузмин (1872–1936), блестящий поэт, прозаик, композитор, критик, родился в Ярославле в дворянской семье со старообрядческими корнями. Обучался в Петербургской консерватории, но из-за увлечения старообрядческим знаменным пением вынужден был ее оставить. В 1897 г. Кузмин принимает старообрядчество. В его творческом наследии имеются несколько до недавнего времени малоизвестных циклов духовных стихов. Довелось ему постранствовать и по северу России, побывать в Поволжье, в местах, где особенно распространено старообрядчество. Собирание старинных книг, духовных стихов, знакомство со старообрядческим пением питает истоки творчества поэта, как замечал Блок, писавший: «Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о “заволжских старцах”, которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы». Мотивы старообрядчества войдут потом в циклы Кузмина «Духовные стихи», «Праздники Пресвятой Богородицы», в повесть «Крылья». Впечатления от странствий по староверческим скитам, вместе с впечатлениями от путешествий в Египет и Италию, составят органичное целое в его стихах, где волей поэта соединяются отдельные черты, казалось бы, совершенно несовпадающих миров. Так формируется творческая лаборатория автора, очень непростого для восприятия.

Образы духовных вождей старообрядчества – протопопа Аввакума и его духовника инока Епифания – вдохновили другого поэта Серебряного века Максимилиана Александровича Волошина (1877–1932) на создание поэм по мотивам их произведений. Поэма «Протопоп Аввакум» вошла в изданный после Октябрьской революции сборник «Демоны глухонемые» (1919) – в раздел под характерным названием «Пути России», посвященный философскому осмыслению важнейших событий отечественной истории.

Средневековая старообрядческая Русь предстает в живописи Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897), «Сергий Радонежский» (1898), «Дмитрий царевич убиенный» (1899), «Пустынник» (1888–1889). В свое время на Нестерова очень сильное впечатление произвели романы П.П. Мельникова-Печерского («В лесах» и «На горах»), посвященные жизни заволжских старообрядцев. С этим увлечением творчеством мастера-бытописателя связан целый цикл картин, главной темой которых является горестная судьба русской женщины. Первой картиной цикла стала работа «На горах» (1896). За ней последовали «Великий постриг» (1897–1898), «За Волгой» (1905), «Думы» (1901), «Усталые», «Лето», «Одинокие», «Христова невеста» (1913), «В скиту (Сестры)» (1915), «Девушки на берегу», «Сказание о невидимом граде Китеже» (1917–1922), «За Волгой. Странник» (1922), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1932). Все эти картины пронизывает чисто-русская «любовь-жалость» автора к героиням, на всех тема одна и та же: раскрытие тайников народной души – чуткой, глубокой женской души, напрасно одарившей любовью не стоящего такого чувства человека и готовой скрыться в поисках покоя за стеной старообрядческого скита.

Среди произведений этого цикла особо выделяется картина «Великий постриг», имевшая, как и многие другие работы художника, автобиографическую основу. На ней изображена юная девушка с глубокой печалью на лице, идущая на постриг в сопровождении монахинь из затерявшегося в лесной глуши старообрядческого скита. Полотно встретило теплый прием у публики, за эту работу художник был удостоен звания академика живописи. Три главных нестеровских полотна начала XX века – «Путь ко Христу», «Святая Русь» и «На Руси» (или «Душа народа») – объединены одной темой, которую художник в одном из писем сформулировал так: «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии».

Из старообрядческой среды происходит другой крупнейший художник XX столетия, родившийся в Саратовском крае, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его воспоминаниях много рассказов о соседях-староверах. Именно в их домах художник впервые познакомился с образцами древнерусского искусства, в дальнейшем в значительной степени повлиявшими на его художественное творчество, а благодаря поддержке местных купцов-хлеботорговцев Петров-Водкип смог получить художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а также в частных академиях Парижа. Скульптор Анна Семеновна Голубкина (1864–1927) также происходила из старообрядческой среды, близкой к подмосковным Гуслицам. «Целый ряд мемуаристов отмечает, что первоначальные планы Анны Голубкиной были направлены именно на приобретение навыков росписи посуды и изготовления игрушки, то есть не выходили за рамки традиционной деятельности гусляков»⁸⁷. Существует и более конкретный материал, подтверждающий явное знакомство Голубкиной с традициями гуслицкой резьбы по дереву, – ее ранняя работа, благодаря которой она была зачислена в Классы изящных искусств O.A. Гунста – «Молящаяся старуха».

В русской прозе XX века послеоктябрьского периода положительные образы старообрядцев и их потомков появляются лишь в литературе русского зарубежья. Иван Сергеевич Шмелев (1873–1950), автор автобиографического романа «Лето Господне», вспоминал, как его отец, крупный московский подрядчик, вышедший из старообрядческой среды, буквально «кипел в делах». В романах Шмелева достаточно ярко воссоздан сам уклад жизни московского купечества, пронизанный религиозным началом. В творческом сознании Алексея Михайловича Ремизова (1877–1957), другого видного представителя русского зарубежья и также потомка московских старообрядцев, большое место занял образ протопопа Аввакума как подлинного старообрядца, отдавшего жизнь за свои убеждения. Для авторского стиля Ремизова характерны поиски архаичного стиля, ориентированного на литературу и устное слово допетровской Руси: книга преданий, апокрифов («Лимонарь, сиречь: Луг духовный», 1907), романы «Пруд» (1908), «Слово о погибели Русской земли» (1918) и др.

Советская литература социалистического реализма, выполняя партийные указания по борьбе со старообрядчеством как с «кулачеством», продолжила яростные нападки на старообрядцев в традициях революционных демократов. Ярким тому примером стал роман Алексея Черкасова «Хмель», написанный в период с 1934 по 1966 годы и состоящий из трех больших частей: «Крепость», «Корни и листья» и «Переворот», объединенных общим названием «Сказания о людях тайги». Роман Черкасова представляет собой самую настоящую клевету на старообрядчество, «черный навет», выполненный по партийному заданию. Но, к сожалению, данное произведение оказало и в чем-то еще продолжает оказывать определенное негативное влияние на сознание читающей публики.

В 70-е и 80-е гг. XX века в русской реалистической литературе в полную мощь зазвучали темы гибели природы и падения нравственности, жизни по двойным стандартам, что побудило многих выдающихся русских писателей вновь обратиться к проблеме старообрядчества. Война, ставшая главной темой творчества Виктора Петровича Астафьева (1924–2001), предопределила его приход к Богу и симпатии к старообрядцам. Характерны в этом смысле воспоминания писателя о войне: «Нельзя сказать, что все на передовой молились. Во-первых, это было трудно увидеть. Многие вроде меня стеснялись. Как стеснялись признаться в любви, нежные слова сказать. Так мы были воспитаны... Только староверы никого не стеснялись. На них рукой сразу махнули: работяги, на себе тащат всё – пусть молятся»⁸⁸. Тема старообрядчества проходит через все главные произведения Астафьева: «Стародуб», «Звездопад», «Пастух и пастушка», «Царь-рыба», «Печальный детектив», «Прокляты и убиты».

Неоднократно писал о старообрядчестве Александр Исаевич Солженицын (1918–2008). Тема церковного раскола в связи с будущей судьбой России поднимается им в эпопее «Красное колесо» (1990), в книге «Россия в обвале» (1998), в публицистике – статьи «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» (1973), «Третьему Собору Зарубежной Русской Церкви» (1974),, «Письмо из Америки» (1975), «И вновь о старообрядцах» (1979), «“Русский вопрос” к концу XX века» (1994). В эпопее «Красное колесо» писатель вкладывает в уста своего героя собственные мысли о расколе и старообрядчестве: «Они веруют, как однажды научили при крещеньи Руси – и почему же они раскольники? Вдруг им говорят: и деды, и отцы, и вы до сих пор верили неправильно, будем менять... И царь православный Тишайший задабривает подарками магометанского султана, чтобы тот восстановил низложенных бродячих патриархов – и тем подкрепил истоптание одних православных другими... Для них, в то время, не как для нас: вся жизнь была в вере – и вдруг меняют. То – проклинали трехперстие, теперь – только трехперстие правильно, а двуперстие проклято... Да равнодушным, корыстным ничего не стоит снести, хоть завтра опять наоборот проклинайте. Л в ком колотится правда – вот тог не согласился, вот того уничтожали, тот бежал в леса. Это не просто был мор без разбору – но на лучшую часть народа... Неужели православие рушилось от того, что в Исусе будет одно “и”, аллилуйя только двойное и вокруг аналоя в какую сторону пойдут? И за это лучшие русские жизненные силы загонять в огонь, в подполье, в ссылку?.. Законы личной жизни и законы больших образований сходны. Как человеку за тяжкий грех не избежать заплатить иногда еще и при жизни – так и обществу, и народу тем более, успевают. И все, что с Церковью стало потом... От Петра и до... Распутина... Не наказанье ли за старообрядцев?.. Церковь не должна стоять на неправоте... Боже, как могли мы истоптать лучшую часть своего племени? Как могли разваливать их часовенки, а сами спокойно молиться и быть в ладу с Господом? Урезать им языки и уши! И не признать своей вины до сих пор? А не кажется вам, отец Северьян, что пока не выпросим у староверов прощения и не соединимся все снова – ой, не будет России добра?..»⁸⁹.

Русская литература и культура конца XX – начала XXI века продолжила обращение к теме старообрядчества и лучшим его представителям в отечественной истории. Академик Д.С. Лихачев высказал мысль, что «самым замечательным и самым известным русским писателем XVII века был Аввакум, главный идеолог русского старообрядчества». Образы протопопа Аввакума, священника Ивана Неронова, боярыни Морозовой, княгини Урусовой, епископа Павла Коломенского приобрели позитивную трактовку в серии романов Владимира Личутина «Раскол» и, по-прежнему, привлекают внимание современных писателей героизмом и стойкостью своих характеров, бескомпромиссностью в отстаивании святоотеческой веры.

Не прошла мимо старообрядческой темы и современная музыка. Композитор Родион Щедрин создал хоровую оперу «Боярыня Морозова». На авторском экземпляре партитуры оперы в двух частях «Житие и стражданье боярыни Морозовой и сестры ее княгини Урусовой» композитор проставил дату – июнь 2006 года. Но замысел этого сочинения он вынашивал почти три десятилетия. По словам Щедрина, «это была очень давнишняя моя мечта – подобраться к этой странице российской истории, трагичнейшей странице церковного раскола в XVII веке». В октябре 2006 г. в Большом зале Московской консерватории с успехом прошла премьера этого произведения. Либретго оперы Щедрина основано на подлинных текстах XVII века – «Житии протопопа Аввакума», «Житии боярыни Морозовой, сестры ее княгини Урусовой и Марьи Даниловой», а также письмах Аввакума к Морозовой и ее сестре.

Премьера произведения литовского композитора Линаса Римши «Старая вера», написанного в стиле World music, состоялась на VI Международном фольклорном фестивале «Покровские колокола» в Вильнюсе в 2009 г. В основе произведения Л. Римши – песнопения староверов Литвы. Это сочинение имело огромный успех, а премьера для многих стала настоящим открытием новых возможностей в соединении фольклора и новых стилей в музыке.

В области кинематографа старообрядческая тема, к сожалению, еще не получила своего достойного отражения, хотя частично эта тема звучит в таких фильмах, как «Гулящие люди», «Юность Петра», «Демидовы», «Дым отечества», «Сибириада», «Тени исчезают в полдень» и др. В настоящее время на «Мосфильме» идут съемки 17-серийного телесериала «Раскол».

Видный русский писатель XX столетия Андрей Платонов, говоря о старообрядчестве как об еще не разгаданном, но скорее загаданном нам явлении, писал: «Старообрядчество – это серьезно, это всемирное принципиальное движение, причем – из него неизвестно что могло бы еще выйти, а из прогресса известно что...» И действительно, феномен старообрядчества красноречиво свидетельствует о мощнейшем духовном потенциале, заложенном в русской культуре. Именно этот потенциал не дал ей раствориться и окончательно погибнуть в эпоху коренной ломки вековых традиций русского народа, в эпоху тотальной денационализации и секуляризации культуры. Из среды старообрядчества также вышли многие выдающиеся деятели, оставившие свой заметный след в «большой» русской культуре и в русской истории: М.В. Ломоносов, атаман М.И. Платов, поэты Ф.Н. Слепушкин, H.A. Клюев. С.А. Есенин, С.А. Клычков, Б.П. Корнилов, писатели Ф.В. Гладков. А.М. Волков. И.А. Ефремов, академики Б.А. Рыбаков и Д.С. Лихачев, народный академик-земледелец Т.С. Мальцев, театральные деятели С.И. Зимин и К.С. Станиславский (Алексеев), министр Временного правительства А.И. Гучков и советский министр обороны Д.Ф. Устинов. Знаменитые сказители русских былин Рябинины, принадлежавшие к четырем поколениям одной крестьянской семьи, тоже были старообрядцами. Всемирно известный карело-финский эпос «Калевала» был записан Э. Ленротом у карельских староверов. Основные собрания древнерусской книжности, находящиеся в Библиотеке Академии наук, Российской национальной библиотеке, Российской государственной библиотеке, в Древлехранилище Пушкинского дома – во многом пополнялись благодаря старообрядческим коллекциям. В них есть даже целые фонды, подаренные известными старообрядческими собирателями – И.П. Заволоко, Ф.А. Каликиным, М.И. Чувановым, Е.А. Бобковым и др.

Рассказ о культуре старообрядчества хотелось бы закончить замечательными словами современного русского писателя Валентина Распутина: «Мы должны быть благодарны старообрядчеству за то, в первую очередь, что на добрых три столетия оно продлило Русь в ее обычаях, верованиях, обрядах, песне, характере, устоях и лице. Эта служба, быть может, не меньше, чем защита Отечества на поле брани»⁹⁰.

Александр Б. (Бровкович А., Никанор). Описание некоторых сочинений, написанных русскими раскольниками в пользу раскола. Ч. 1: Сочинения исторические. – СПб., 1861.

Андреев В.В. Раскол и его значение в народной русской истории: Исторический очерк. – СПб., 1870.

Барановский В., Поташенко Г. Староверие Балтии и Польши: Краткий исторический и биографический словарь. – Вильнюс, 2005.

Барское Я.Л. Памятники первых лет русского старообрядчества. – СПб., 1912.

Барсов К.В. Новые материалы для истории старообрядчества XVII-XVIII вв. – М., 1890.

Барсов Е.В. Описание рукописей и книг, хранящихся в Выголексинской библиотеке. – СПб., 1874.

Безгодов A.A. Христиане-поморцы Украины: краткий обзор и постановка вопроса // Старообрядчество Украины и России: прошлое и современность. Материалы 11 Всеукраинской научно-практической конференции; 1–3 октября 2004 года, г. Киев. Киев, 2004. – С. 82–86.

Безгодов A.A., Михайлов С.С. Подмосковная «Патриаршина»: страница истории староверия в Орехово-Зуевском районе. – М., 2003.

Болонев Ф.Ф. Старообрядцы Забайкалья в XVIII-XX вв. – М., 2004.

Бороздин А.К. Протопоп Аввакум: Очерк из истории умственной жизни русского общества в XVII веке. 2-е изд. доп. и испр. – СПб., 1900.

Боченков В.В. П.И. Мельников (Андрей Печерский): Мировоззрение, творчество, старообрядчество. – Ржев, 2008.

Бубнов Н.Ю. Памятники старообрядческой письменности: Сочинения Геронтия Соловецкого. История о патриархе Никоне. СПб., 2006.

Бубнов Н.Ю. Старообрядческая книга в России во второй половине XVII в. Источники, типы и эволюция. – СПб., 1995.

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII вв. – М., 1992.

Воскресенская Т.А. Новгородские старообрядцы-беспоповцы во второй половине XIX – начале XX века: Мировоззрение. Быт. Культура. – Великий Новгород, 2008.

Вургафт С.Г., Ушаков И.А. Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы. Опыт энциклопедического словаря. – М., 1996.

Выговская поморская пустынь и ее значение в истории России: Сборник научных статей и материалов. – СПб., 2003.

Глинчикова С.Н. Раскол или срыв «русской Реформации»? – М., 2008.

Горбащ ий A.A. Старообрядчество на белорусских землях: Монография. – Брест, 2004.

Гурьянова Н С. История и человек в сочинениях старообрядцев XVIII века. – Новосибирск, 1996.

Гурьянова Н.С. Старообрядцы и творческое наследие Киевской митрополии. – Новосибирск, 2007.

Данилко Е.С. Старообрядчество на Южном Урале: Очерки истории и традиционной культуры. – Уфа, 2002.

Дынникова И.В. Морозовский хор в контексте старообрядческой культуры начала XX века. – М., 2009.

Зеньковский С.А. Русское старообрядчество. В двух томах. – М., 2006.

Казанцева М.Г., Коняхина Е.В. Музыкальная культура старообрядчества: Учеб. пособие. – Екатеринбург, 1999.

Кириллов И. А. Правда старой веры. – Барнаул, 2008.

Кпючевский В О. Западное влияние и церковный раскол в России XVII века // Ключевский В. О. Очерки и речи. Сб. 2. Пг., 1918.

Кожурин К.Я. Духовные учителя сокровенной Руси. – СПб., 2007.

Кожурин К.Я . Культура русского старообрядчества (XVII-XX вв.). Часть первая. – СПб., 2007.

Кожурин К.Я. Храм Знамения Пресвятыя Богородицы на Тверской улице (к 100-летию постройки). – СПб., 2007.

Костров A.B. Старообрядчество и старообрядческая историческая мысль во второй половине XIX – начале XX вв. – Иркутск, 2006.

Культура староверов Выга (к 300-летию основания Выговского старообрядческого общежительства): Каталог. – Петрозаводск, 1994.

Культура староверов стран Балтии и Польши: исследования и альбом. – Вильнюс, 2010.

Кутузов Б.П. Церковная «реформа» XVII века как идеологическая диверсия и национальная катастрофа. – М., 2003.

35. Кутузов Б.П. Знаменный распев – поющее богословие. Сборник статей. Изд. 2-е, дополненное и переработанное. – М., 2009.

Лизунов B.C. Старообрядческая Палестина. – Орехово-Зуево, 1992.

Любомиров П.Г. Выговское общежительство. – М., – Саратов, 1924.

Любопытный П. (Павел Львович Светозаров). Исторический словарь 86 праотцев // Чтения в обществе истории и древностей российских. – М., 1863.

Мальцев А. И. Старообрядческие беспоповские согласия в XVIII – начале XIX в.: проблема взаимоотношений. – Новосибирск, 2006.

Мир старообрядчества. Живые традиции: результаты и перспективы комплексных исследований. Материалы международной научной конференции. – М., 1998. Вып. 4.

41. Мир старообрядчества. Личность. Книга. Традиция / Под ред. И. В. Поздеевой, Е. Б. Смилянской. – М.; СПб., 1992. Вып. 1.

Мир старообрядчества: История и современность / Отв. ред. И. В. Поздеева. – М., 1999. Вып. 5.

Морозова H.A. Книжность староверов Эстонии. – Тарту, 2009.

Неизвестная Россия: К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки. – М., 1994.

Никонов В. Староверие Латгалии: Очерки по истории староверческих обществ Режицкого и Люцинского уездов (2-я половина XVII – первая половина XX вв.) – Резекне, 2008.

Новгородское староверие: История, культура, традиции в прошлом и настоящем. Сборник статей. – М., 2009.

Образы и символы старой веры / Альманах. Вып. 217. – СПб., 2008.

Островский Д . Выговская пустынь и ее значение в истории старообрядческого раскола. – Петрозаводск, 1914.

Очерки истории старообрядчества Урала и сопредельных территорий. – Екатеринбург, 2000.

Паликова О .H., Ровнова О.Г. Словарь говора староверов Эстонии: Книга для учащихся. – Тарту, 2008.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. – Л., 1984.

Покровский H.H. Путешествие за редкими книгами. Изд. 2-е, доп. – М., 1988.

Покровский H.H., Зольникова Н.Д. Староверы-часовенные на востоке России в XVIII -XX вв.: Проблемы творчества и общественного сознания. М., 2002.

Половинкин П. В., Кожевникова М.В. Старообрядчество Самарского края. История и культура. – Самара, 2007.

Полозова И.В. Церковно-певческая культура саратовских старообрядцев: формы бытования в исторической перспективе. Исследование. – Саратов, 2009.

Пономарева Г., ШорТ. Староверы Эстонии: Краткий исторический справочник. – Тарту, 2006.

Поташенко Г. Староверие в Литве. – Вильнюс, 2006.

Пустозерская проза: Сборник. – М., 1989.

59.       Пустозерские узники свидетели Истины. Сборник. – Ростов-на-Дону, 2009.

Русские старообрядцы в Польше. – Сувалки, 2007.

Русские старообрядцы: язык, культура, история: Сб. статей к XIV Междунар. съезду славистов. – М., 2008.

Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. Русский хозяин. Статьи об иконе. – Москва – Иерусалим, 1994.

Сенатов В.Г. Философия истории старообрядчества. – М., 1995.

Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Части 1–4. – СПб ., 1992–2004.

Смирнов П.С. Внутренние вопросы в расколе в XVII веке. Исследование из начальной истории раскола по вновь открытым памятникам, изданным и рукописным. СПб., 1898.

Смирнов П.С. История русского раскола старообрядчества. – СПб., 1895.

Соболева Л.С . Рукописная литература Урала: наследование традиций и обретение самобытности. Очерк первый. Рукописный облик устного слова. – Екатеринбург, 2005.

Современная религиозная жизнь России. Опыт систематического описания. T. I. – М., 2004.

Соловьев В.С. О русском народном расколе // Сочинения. Г. 1. – М., 1994.

Старообрядчество в России (XVII-XVIII вв.). М., 1994.

Старообрядчество в России (XVII XX вв.): Сборник научных трудов. – М., 1999.

Старообрядчество в России (XVII-XX вв.): Сборник научных трудов. Выпуск 3. М., 2004.

Старообрядчество в России (XVII-XX вв.): Сборник научных трудов. Выпуск 4. – М., 2010.

Старообрядчество в Тверском крае: Прошлое и настоящее. Материалы круглого стола, состоявшегося в Тверском государственном университете 16 февраля 2007 года. – Тверь – Ржев, 2007.

Старообрядчество в Тюменском крае в XVII – XXI вв.: Послания, документы, публикации, воспоминания, исследования современных историков. Выпуск 3-й. – Тюмень, 2009.

Старообрядчество: История, культура, современность. Материалы VII Международной научно-практической конференции «Старообрядчество: История, культура, современность», посвященной 100-летию издания указа «Об укреплении начал веротерпимости» и 100-летию распечатания алтарей храмов Рогожского кладбища. 22–24 февраля 2005 года. Москва – Боровск. М.. 2005.

Судьба старообрядчества в XX – начале XXI вв.: история и современность. Сборник научных трудов и материалов. Вып. 3. – Киев, 2009.

Таранец С.В. Старообрядчество города Киева и Киевской губернии. – Киев, 2004.

Традиции духовного образования в старообрядчестве: История, современность, перспективы. Сборник материалов. – Ржев, 2003.

Традиционная духовная и материальная культура русских старообрядческих поселений в странах Европы, Азии и Америки: Сборник научных трудов. – Новосибирск, 1992.

Традиционная книга и культура позднего русского средневековья: Труды Всероссийской научной конференции к 40-летию полевых археографических исследований Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (Москва, 27–28 октября 2006 г.): в 2 ч. – Ярославль, 2008.

Урушев Д.А . Возьми крест свой (история старообрядчества в событиях и лицах). – Барнаул, 2009.

Фишман О.М. Жизнь по вере: Тихвинские карелы-старообрядцы. – М., 2003.

Хохлова Т.А. Старообрядчество и развитие рыночного уклада в России. – М., 1997.

Хренов H.A., Соколов. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность). – СПб., 2000.

Чернышов A.B. Старообрядчество и старообрядцы Западной Сибири (XVII-XXI вв.): Аннотированные библиография, источниковедческий обзор, документы. Тюмень, 2006.

Шахов М.О. Старообрядческое мировоззрение: Религиозно-философские основы и социальная позиция. – М., 2002.

Шахов М.О. Философские аспекты староверия. – М., 1998.

Щапов А. Русский раскол старообрядства, рассматриваемый в связи с внутренним состоянием русской церкви и гражданственности в XVII веке и в первой половине XVIII века: Опыт исторического исследования о причинах происхождения и распространения русского раскола. – Казань, 1859.

Юхименко Е.М. Выговская старообрядческая пустынь: Духовная жизнь и литература. В 2-х тт. – М., 2002.

Юхименко Е.М. Литературное наследие Выговского старообрядческого общежительства. В 2-х тт. – М.. 2008.

Юхименко Е.М. Поморское староверие в Москве и храм в Токмаковом переулке. М., 2008.

Учебное издание

Кожурин Кирилл Яковлевич

КУЛЬТУРА РУССКОГО СТАРООБРЯДЧЕСТВА

XVII-XX ВВ.

Часть вторая

Учебное пособие

Редактор В.М. Макосий

Подписано в печать 21.06.10. Формат 60x84 1/16.

Усл. печ. л. 9,25. Тираж 100 экз. Заказ 298. РТП изд-ва СПбГУЭФ.

Издательство СПбГУЭФ. 191023. Санкт-Петербург, Садовая ул., д. 21.