Глава 2. Синтез русско-византийских традиций в художественной культуре Древней Руси в XIV – первой половине XV вв.

В истории Византии XIV век ознаменовался утратой имперского могущества. Некогда огромная империя превратилась в небольшое государство, лишившись многих своих территорий и былого международного престижа. Страна жила под угрозой турецкого нападения, не имея достаточного потенциала для отражения военной агрессии. Однако в столь неблагоприятных условиях культура не только не угасла, но парадоксальным образом продолжала плодотворно развиваться. Подъем творческой активности обнаруживался во всех сферах византийской культурной жизни – Византия подводила итоги своего тысячелетнего развития, сводя воедино то культурное наследие, которому предстояло жить в истории народов Восточной Европы¹³⁴. Игумен Иоанн (Экономцев), характеризуя эту эпоху, пишет о «настоящем, полном и безусловном Возрождении, которое принципиальным образом отличалось от Возрождения Западного»¹³⁵.

Особенно ярко Палеологовский период проявился в художественной культуре: в разнообразии направлений, в иконографии, в новых сюжетах и композициях, в тесной связи изобразительного искусства с богословской мыслью и высочайшем мастерстве. Эта культурная эпоха была пронизана созидательностью и энергией поисков, несмотря на политический кризис империи. В этот период в художественной культуре Византии художники обретали новый образ, новый стиль и, главное, повышенный интерес к искусству как важнейшему делу жизни, способному воплотить ее высшие ценности. На этом завершающем этапе своего существования византийская художественная культура следует античным идеалам в эпоху Палеологовского возрождения первой трети XIV в., и в дальнейшем главным в изобразительной культуре становится глубина религиозного образа, связанного напрямую с традициями афонского исихазма.

«Под влиянием аскетических исихастских идей, – отмечал В. Н. Лазарев, – начинает складываться новый, более идеалистический стиль. Некогда сильное движение уступает место все большей скованности, живописная трактовка сменяется линейной, лица приобретают более строгое выражение»¹³⁶. В византийских произведениях XIV в. проявлялся интерес художников к передаче света: интенсивность игры света, сгущение блеска становятся все более характерными для византийской живописи именно во время возрождения исихазма.

Художественная культура чутко реагировала на процесс возвышения православных ценностей внедрением исихастского эстетического идеала в творчество живописцев. «Интерес художников этих десятилетий к сильному, властному свету, падающему на фигуры, одежды, материю, – подчеркивала в этой связи искусствовед О. С. Попова, – по всей видимости, был подсказан религиозными диспутами о природе Божественных энергий и Фаворского света»¹³⁷.

После официального признания исихазма в храмовом искусстве Византии возникают крупномасштабные образы с большими цельными силуэтами: именно такие иконы выражали наравне с богословским трактатом и проповедью сущность паламитского учения о Божественных энергиях. Исихастская молитвенно-созерцательная практика, учение о Божественном свете, преображающем душу и плоть, оказали сильное влияние на новую эстетику в иконографии, особенно после соборов 1341, 1347 и 1351 гг., когда исихазм становится мощным политическим и общественным движением в странах Византийского содружества. В этот период Православного Возрождения художественная культура Византии переживала небывалый духовный подъем.

Идея светоносного преображения плоти становится главным импульсом для византийских художников этого времени. Такие образы света корреспондировали с тезисом о непознаваемости трансцендентной Сущности и Божественной энергии, напоминали о незримости Бога. Иоанн Дамаскин писал в период иконоборчества в своих «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы»: «Ныне узрено незримое человеческими очами; из тела земного светится сияние; тело смертное источает силу Божества...»¹³⁸. Согласно мистико-аскетическим представлениям, единый источник света, сообщенного человеку свыше, помещался внутри него. Соответственно, формулировалась и эстетическая задача в иконографии – передать это «самосвечение» святого человека, то, что уже проявлялось в византийской художественной культуре периода второго золотого века (конца X–XII вв.), когда, по наблюдению В. Н. Лазарева, произошел «принципиальный стилистический перелом», ведущий к «последовательной спиритуализации форм»¹³⁹. Иллюзионистический световой рефлекс сменился устойчивым внутренним свечением.

Главная храмовая икона «Христос Пантократор» (Государственный Эрмитаж) созданная в Константинополе около 1363 г. для монастыря Пантократора (Вседержителя) на Афоне, достаточно полно описана современными искусствоведами¹⁴⁰. Эта икона является полным выражением идей победившего исихазма. Духовное содержание иконы можно назвать программным для эпохи. Главное в иконе – это сияние образа, облика, фигуры, сияние всей ее поверхности, сияние выражения и сияние красок, сияние очень сильное, так что и лик, и взгляд, и вся материя кажутся буквально светящимися. Вся ткань этой иконы, всякий элемент ее формы и ее цвет наполнены светом. Свет виден снаружи, извне всякой формы, он падает на лик, шею, руки пучками лучей, являющимися видимым воплощением Божественных энергий. Они ложатся на материю и заставляют ее светиться.

Неизвестный греческий художник изобразил Христа Воскресшего. Здесь ярко утверждается идея Воскресения, триумфа победы над смертью. Как пишет В. Н. Лосский, «бескрайний океан света изливается от воскресшего тела Спасителя»¹⁴¹.

Характерной особенностью типа икон, представляющих Пантократора, является изображение благословляющей руки Христа и раскрытой или закрытой книги. В основном встречается поясное изображение Спасителя, часто можно увидеть изображения в полный рост и крайне редко – огрудные образы. Христос здесь предстает как Промыслитель о мире, как Вершитель судеб этого мира, Податель истины. По канону Спаситель изображается в одеждах, которые он носил во время Своей земной жизни: синий гиматий и красный хитон.

Синий цвет символизирует небесное начало, благодать, а пурпурно-красный – Евхаристическую Жертву Христа и Его Воскресение, Царственность и Первосвященство. Вторая икона Христа Пантократора, хранящаяся ныне в самом монастыре, создана в 1360–1380 гг. году после официальной победы исихастов на соборах. Лик Христа на второй иконе – сияющий, исполненный величия и триумфа над смертью.

Изображениям Христа Пантократора отводилось большое место в стенописи. Часто встречается образ Пантократора в купольной части храмов. Монастырь Пантократор на Святой Горе Афон посвящен Преображению Христа, расположен он на северо-востоке полуострова, на скалистом мысу.

Пантократор был основан братьями Алексием (имевшим титул командующего военным лагерем) и Иоанном Примикериосом (занимавшим высокий пост в суде). Сначала братья подвизались в небольшой келье, называвшейся Пантократор, но впоследствии и при непосредственной помощи императора Иоанна V Палеолога, родственника Иоанна Примикериоса, келья эта выросла до размеров монастыря.

В 1362 г. обитель была перестроена патриархом Каллистом I, одним из ярких сторонников исихазма. В этот же период в состав Пантократора вошли несколько более мелких монастырей. Основатель монастыря Алексий умер около 1368 г. На пожертвования, сделанные братьями, были построены подворья, существующие до настоящего времени. Монастырь перестраивался и расширялся в XVI в.

Несмотря на огромные долги во времена турецкого ига, Пантократор выстоял. В нем жили такие выдающиеся святые, как патриарх Каллист II Ксанфопул, Симеон и Феона, архиепископы Солунские.

Икона в византийской культуре во второй трети XIV в. сделалась предметом особой религиозной практики – созерцания преображенной материи. Плоть и материальные предметы предстают на иконах осененными Божественным светом. Византийские художники в этот блистательный период Православного Возрождения увеличили размеры икон до предельной высоты, стремясь воплотить средствами иконописного стиля духовно-нравственные смыслы православных ценностей. Но главным была передача Благодатного Света, энергии, что указывает на связь с преображением плоти, изображаемой в византийских иконах описываемого периода. Как утверждал Палама, «телесность преображается еще здесь на земле силою Святого Духа и живет жизнью будущего века»¹⁴².

В упоминавшихся выше «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы» Иоанн Дамаскин доказывает, что икона как образ является уподоблением сокрытому от человеческого познания Божественному «архетипу»: «Образ есть подобие, и пример, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же»¹⁴³. На вопрос, для чего же существует образ, Иоанн отвечает: «Всякий образ есть откровение и показание сокрытого»¹⁴⁴. И в этих словах раскрывается концептуальная целенаправленность исихастского идеала: иконопись, раскрывающая духовно-нравственные смыслы православия, служит способом познания сокровенного – Божественного прообраза.

После собора 1351 г. в византийской культуре полностью утвердились основные положения исихастов. Об этом свидетельствует, в частности, икона «Святой Григорий Палама», хранящаяся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Создание образа свидетельствует о канонизации Григория Паламы. Возможно, эта икона была написана в Солуне (совр. Фессалоники), где Палама в конце жизни служил архиепископом. О. С. Попова отмечает, что главное в этом произведении – «энергия света, одухотворяющего форму, сияние взора и всего облика, и в данном аспекте обе иконы эстетически сходны. Икона, несомненно, создавалась после канонизации Григория Паламы, т. е. позднее 1368 г.»¹⁴⁵.

Весь облик учителя обожения в иконе наполнен светом: глаза, лик, плоть, одежды – словно выражение его слов: «... кто порвал всякую связь своей души с низким, отрешился от всего через соблюдение заповедей и достигаемое таким путем бесстрастие, возвысился над всяким познавательным действованием через протяженную, чистую и невещественную молитву и в непознаваемом, по преизбытку, единении осиян неприступным блеском, – только он, став светом, через свет, обожившись, видя свет в созерцании и вкушении этого света, истинно познает сверхприродность и немыслимость Бога»¹⁴⁶.

Икона «Богоматерь Перивлепта» («Чтимая»), хранящаяся в Сергиево-Посадском историко-художественном музее, также является характерным памятником эпохи победившего исихазма. До 1920-х гг. икона находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры¹⁴⁷. «Богоматерь Перивлепта» (в переводе с греческого – «обращающая взоры», «восхитительная», «прекрасная», «вызывающая удивление») – тип изображения Богоматери, близкий к Одигитрии, со слегка склоненным ликом Марии к Младенцу Христу. Тип Одигитрии восходит, в свою очередь, к Влахернской иконе Божией матери. Первообраз иконы находился в Константинопольском мужском монастыре Перивлептос («Прекрасных видов»), располагавшемся недалеко от знаменитого Студийского монастыря, на триумфальном пути к Золотым воротам, основанном императором Романом III Аргиром (1028–1034). По преданию, такое название дал иконе сам византийский император.

Святыня константинопольского монастыря Перивлептос погибла, но сохранился список из Охридского монастыря во имя Богоматери Перивлепты (церковь освящена в 1295 г.). По иконографии охридская Перивлепта восходит к древней Портаитиссе – Иверской иконе Божией Матери из Иверского монастыря на Афоне. Икона из Троице-Сергиевой Лавры повторяет иконографию охридской Перивлепты, но отличается от нее некоторыми деталями. «Крупномасштабно исполненный образ Богоматери величествен, проникнут строгостью и достоинством. В этой иконе многое ассоциируется с классическими особенностями произведений Палеологовского возрождения: удлиненные пропорции лика, крупные точеные черты, совершенство пластики и изысканная проработанность деталей. Однако, как и в иконе «Христос Пантократор», в образе Богоматери Перивлепты доминирует духовная сосредоточенность, а в живописи – сияние лучей света. Аналогична и целостная гармония колорита, хотя гораздо менее яркого. Видоизменение приемов, отход от палеологовского классицизма заметны во многих нюансах, необходимых для решения главной задачи – прославления темы Преображения, торжественного и победного сияния образа»¹⁴⁸, – отмечает О. С. Попова.

Все охарактеризованные выше произведения, хотя и имеют индивидуальные различия, но принадлежат к единому магистральному направлению развития художественной культуры Византии, которое формировалось под влиянием возрождения древнего исихазма.

Развитие византийской художественной культуры длилось вплоть до падения Империи ромеев, несмотря на политические катаклизмы и экономические трудности, что является культурным феноменом. Хотя средств на строительство и украшение храмов катастрофически не хватало, и повсюду на Балканах ощущалась угроза со стороны турок-османов, художественная жизнь не угасала и в странах Византийского содружества: мастера мигрировали, находя заказы в различных уголках региона.

Духовно-нравственные идеалы православия объединяли страны Византийского содружества. В этот круг входила и Московская Русь, куда в поисках заказов устремлялись многие греческие и балканские художники-мигранты.

Византийские художники, воспитанные на идеях исихазма, продолжали утверждать идею обожения, святости. Об этом свидетельствует икона «Святая Анастасия» (Государственный Эрмитаж), созданная, вероятно, около 1400 г., возможно, в Константинополе, где был храм, посвященный св. Анастасии. Эта двусторонняя икона (на обороте – процветший Крест) была, очевидно, выносной.

Святая Анастасия, по преданию, приняла мученическую кончину в 304 г. в Сирмиуме (ныне Сремска-Митровица в Сербии) в период гонений на христиан императора Диоклетиана. Мощи св. Анастасии были в конце V в. перенесены из Сирмиума в Константинополь, откуда разошлись по Европе.

В начале IX в. император Никифор I подарил часть мощей святой задарскому епископу Донату, поместившему их в собор св. Анастасии в хорватском городе Задар. Реликварии с мощами св. Анастасии также хранятся на горе Афон. Честная глава находилась в монастыре Анастасии Узорешительницы в горах на полуострове Халкидики, недалеко от города Салоники.

Св. Анастасия всегда изображается с крестом и сосудом для врачеваний, как целительница и узорешительница. Как отмечает О. С. Попова: «Все краски – очень светлые и нежные: в лике – это негустые охры, деликатный, неяркий румянец и розовый цвет щек и губ; в одеждах – светло-зеленые тона. Одеяние сплошь покрыто сетью длинных и тонких световых лучей, переданных полупрозрачными штрихами белил, и от этого зеленая краска кажется еще более высветленной и легкой... Отметим, что мастер достиг в изображении одеяния эффекта зримого разрежения плотности материального вещества – освобожденная от тяжести и вещественности материя как бы образует некую тонкую сферу, окружающую фигуру»¹⁴⁹.

Имя «Анастасия» с греческого переводится как «воскресающая», «возвращение к жизни». Зеленый цвет плаща великомученицы символизирует надежду и воскресение, возрождение к вечной жизни в Божьем Царстве. Красный цвет в одежде св. Анастасии имел целую шкалу художественных значений: он являлся воплощением огня веры, духовного горения, любви Божественной к людям. «Бог есть любовь», явленная миру, особенно в том, что Сын Божий, воплотившись, пострадал и пролил кровь свою за спасение мира. Одновременно красный – цвет воскресения Христа, знаменующего торжество неизреченной пламенной любви Божией к роду человеческому. Красный цвет – цвет жертвенности, цвет крови, очистительный огонь слова Божия.

Византийские художники в эпоху исихазма работали над воплощением так называемого «энергийного образа человека»: «Содержание исихастской практики – путь духовного восхождения: специфический процесс трансформации сознания и цельного существа подвижника, ориентированный к «обожению». Процесс протекает преимущественно в сфере энергий: его ход заключается в последовательном переустройстве множества всех энергий человека, духовных, душевных и телесных, которое совершается под управлением сознания, ума человека, хотя полностью процесс и не является сознательно управляемым. Соответственно, вся иерархия, или «лестница» духовного восхождения пролегает от покаяния до обожения, и важнейшие промежуточные ступени, выделяемые традицией: борьба со страстями – исихия – сведение ума в сердце – непрестанная молитва – бесстрастие – чистая молитва...

Это множество, играющее центральную роль в аскетической антропологии, представляет собою как бы «проекцию человеческого существа в энергийное измерение», и в наших работах мы называем его «энергийным образом» человека», – пишет Хоружий¹⁵⁰.

Икона Архангела Михаила из Византийского музея в Афинах написана, очевидно, после константинопольских соборов, где победу одержала партия исихастов. В этой иконе «...крупный масштаб, великолепный царственный образ со скипетром и сферой в руках, прекрасный лик, наделенный земной красотой цветущей юности и, в то же время, совершенно светоносный, осененный лучами Божественных энергий, светящиеся, переливающиеся и золотым светом, и множеством тонких цветовых оттенков одежды – все слагается в мажорную и триумфальную тему, подобную литургическому гимну»¹⁵¹.

В православной части Европы решались те же художественные проблемы, как и во всех странах византийского региона, связанных с идеями исихазма. Одна из лучших икон этого времени – «Великомученица Марина» из Византийского музея Афин. О. С. Попова в иконе «Святая Марина» отмечает особую тональность красного цвета, что определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии¹⁵².

Красный цвет в христианском искусстве – цвет крови мучеников, претерпевших гонения за веру (здесь он выступает как символ пролитой ими крови), также это любовь Бога, огонь веры и кровь Христа, символ Воскресения – победы жизни над смертью, благодатного огня Воскресения. В переводе с греческого «мученик» – «свидетель». Своей готовностью принять ради Христа страдания и смерть, но не отступить от веры мученики свидетельствуют о вере в победу Спасителя над смертью.

Е. Е. Голубинский отмечал важное значение цвета в византийском искусстве: «У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение»¹⁵³.

Начало XV в. оказалось особенно интересным в художественной культуре всех стран Балканского полуострова, несмотря на неуклонное продвижение турок-османов в регион. На Руси в это время Андреем Рублевым был написан «Звенигородский чин», иконы которого типологически сходны с византийскими. Эти чудом сохранившиеся иконы преп. Андрея Рублева являют нам высокое достижение древнерусского литургического искусства: они раскрывают молитвенный опыт учеников преп. Сергия Радонежского, духовные дары и художественный гений самого иконописца.

Искусство эпохи Православного Возрождения демонстрирует идейную насыщенность, которая типологически отличала художественную культуру стран византийского цивилизационного мира. Но одновременно, между каждой из этих стран, с одной стороны, и Византией – с другой, культурный обмен выстраивался не по принципу «столица» – «провинция», а по принципу сферы, которая по определению не имеет периферии. Каждая страна Восточной Европы возрождала православие и создавала на этой основе собственную самобытную художественную культурную традицию.

В Московский период истории древнерусской культуры рост национального самосознания на Руси тесно увязывался с идеей защиты православно-христианских духовных ценностей. Русские мыслили себя как православный народ – хранитель и защитник великой святоотеческой традиции, представленной византийским наследием и прославленными именами святых. Основу культурной идентичности русского народа образовывал православный общественно-политический идеал Священного Царства, т. е. комплекс представлений о высшей правде (религиозно-правовой идее Божественной справедливости) и жертвенном служении святой апостольской вере.

Православная культура Византии начала восприниматься на Руси как священное наследие, находящееся в опасности и нуждающееся в неотложной защите. Культурная идентичность русских – созидателей Святой Руси определилась в середине XV в. как самосознание народа, выступившего на защиту православного духовно-нравственного идеала, который больше некому охранять, ибо Империя ромеев пала.

Таким образом, национальное самосознание приобрело устойчивые черты идеократической идентичности, основанной на приверженности священному письменному и художественному наследию и на аскезе, необходимой для практического воплощения религиозного идеала и его охраны от инокультурных посягательств.

«Культурно-политический центр Восточной Европы, – отмечает Г. М. Прохоров, – сместился с берегов Босфора на берег Москвы-реки. Ученики Сергия Радонежского развили активную деятельность по внедрению византийской культуры... Византийская церковная культура, распространяясь по Руси, быстро приобретает оригинальный, русский характер, приспосабливаясь к местным условиям... Церковное и духовное сплочение Великой Руси вокруг Москвы предшествовало политическому»¹⁵⁴.

Именно в XIV в. русско-византийские культурные связи приобрели новое качество, поскольку распространение на Руси духовного опыта исихазма привело к синтезу отечественной и византийской культурных традиций и формированию национального идеала православной духовности и его самобытного воплощения в художественной культуре. Как свидетельствует историк М. Н. Тихомиров, в XIV–XV вв. проводниками греческого влияния в Москве были митрополичий двор, Чудов, Богоявленский, Никольский, Симонов монастыри. В Москве жили митрополиты всея Руси греки Феогност, Фотий и Исидор. При митрополичьем дворе хранились привезенные ими греческие книги и переписывались греческие рукописи. Крупным центром греческого образования был Троице-Сергиев монастырь, поддерживавший тесные отношения с Константинополем¹⁵⁵.

В середине XIV в. в Москву прибыли константинопольские живописцы, приглашенные митрополитом Феогностом. В Москве в это время проживала греческая колония, имевшая свой монастырь и храм св. Николая. Очагом византийского просвещения в Москве выступал Богоявленский монастырь, подготовивший когорту русских просветителей, в том числе митрополита Алексея и брата Сергия Радонежского Стефана – духовника великого князя Симеона Гордого.

Константинополь обладал для русских огромной притягательной силой. Игумен Симонова монастыря Федор, племянник преп. Сергия, неоднократно посещал столицу Византии. Многие религиозные и светские деятели культуры не только посещали Константинополь ради знакомства с его святынями, но и прочно оседали там. Так поступил игумен Серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который приобрел в Константинополе личную келью и предпочел окончить свои дни в Византии.

Уроженцы Константинополя, в свою очередь, оседали в Москве, насаждая в русской образованной среде знание греческого языка и культуру церковного пения. Константинопольцем был и митрополит Феогност, пригласивший в Москву греческих художников. Возводившиеся в Москве каменные храмы нуждались в художественном убранстве, и митрополит воспользовался этим обстоятельством для внедрения на Руси достижений византийских мастеров. В середине XIV в. связи Руси и Византии в области художественной культуры вышли на новый уровень: шла усиленная работа по украшению древнерусских храмов, и греческие художники трудились на этом поприще бок о бок с отечественными иконописцами. Характерные черты византийского исихастского идеала, выраженного в иконописи, влияли на русскую художественную традицию, что стало особенно заметно в конце XIV в.

Наряду с возрождением фресковой живописи, в связи с постройкой новых каменных храмов и поновлением старых, иконопись приобретала все большее значение в храмовом убранстве. Возрастание в русском религиозном сознании значимости литургии приводило к увеличению художественной роли алтарной преграды, хотя на протяжении почти всего XIV в. ее состав оставался неизменным. В XIV в. в древнерусских храмах возрастает роль именно деисусного ряда на темплоне, когда стали появляться изображения не по пояс, а в рост.

Л. А. Успенский считал, что греческое слово «деисис» было воспринято на Руси как составное из двух русских и, в более общем смысле, не только как моление, но и как дело Иисусово, как домостроительство Христово, как результат Боговоплощения и Пятидесятницы¹⁵⁶. Поэтому при развитии иконостаса на Руси пошли по пути основного смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, выделяя деисусный чин, как основной, размерами икон. Древнерусский иконостас на рубеже XIV–XV веков воплощал собой апокалиптическую идею Второго Пришествия и идею заступничества святых (Небесную Церковь), предстоящих Судии в Вечности.

Первый пример ростового деисусного чина – иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом – в нем одиннадцать икон – так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно, до сих пор не установлено, хотя существует много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV в., либо 1380–1390 гг.

Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Ф. Грека. Исихастская богословская идея светоносной материи прослеживается в художественном решении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля – и в интенсивном голубом цвете, словно исходящем от сияния Христа, и в каждой иконе этого ансамбля, – и в цвете одежд, и в тонких прозрачных лессировках, объединяя таким образом весь ансамбль.

Древнерусский иконостас в XIV–XV вв. имеет много смысловых значений в литургическом, вероучительном и историческом планах, представляя образ Церкви и образ Таинства Царства. Русский иконостас – плод многовекового развития, получивший на Руси характер законченной, образно-богословской системы. Развитие иконостаса завершилось на Руси под влиянием исихазма и распространения монашества, в эпоху наибольшего расцвета святости, иконопочитания, иконописания и литургического творчества. Иконы выступали живым свидетельством об осуществимости преложения человека во образ Христов – через соединение со Христом в Таинстве Евхаристии. Иконостас был образцом для подражания, так как представлял святых в состоянии обожения, которого они достигли через Евхаристию.

Одновременно с переходом на Иерусалимский Устав в богослужении Русской Церкви при митрополите Киприане в древнерусском искусстве получает распространение тема Апокалипсиса, которая воплощена в Успенском соборе г. Владимира. Как замечает О. Г. Ульянов, «основополагающая важность Анафоры и повышение значения проскомидии, согласно византийской мистагогии XIV в., во многом предопределили появление на Руси высокого иконостаса»¹⁵⁷.

Русские мастера дали национальное художественное истолкование идей Григория Паламы. На рубеже XIV–XV вв. в древнерусской художественной культуре и, особенно, в художественной жизни Москвы значительную роль в распространении идей исихазма сыграл Феофан Грек, имя которого в летописных источниках 1393, 1395, 1405 гг. стоит первым в перечне мастеров – его учеников и сотрудников. Он привлекал внимание московской религиозной и светской среды не только своим высочайшим мастерством, но и широтой взглядов. Епифаний Премудрый назвал его «философом весьма хитрым», т. е. изощренным мыслителем.

Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, непрерывно изготовляла иконы для украшения быстро приобретших популярность иконостасов. Думается, Феофан был первым, кто ввел на Руси в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, который теперь заполнял всю алтарную арку. За время изучения праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году¹⁵⁸.

В этом направлении продолжателем Феофана стал Андрей Рублев. В его произведениях высота чиновых икон достигала до 3,5 метров, что знаменовало собой уже новое, монументальное качество. В дальнейшем развитие иконостаса сделалось магистральной темой древнерусской художественной культуры.

Первый известный многоярусный иконостас был создан во Владимире для Успенского собора в 1408 г. (или в 1410–11 гг.). Его создание связано с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII в. его заменили на новый по приказу Екатерины II. Только в послереволюционный период сохранившаяся часть икон была обнаружена и сейчас хранится в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.

Иконостас имел четыре ряда икон. Над несохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 3,14 м). Из него сохранилось тринадцать икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Главным образом всего иконостаса является Христос во Славе или Спас в Силах: «Это образ достигнутого нормального порядка вселенной, порядка «будущего века», где «Бог всяческая во всех» (1Кор.15:28), где созерцание Божественной славы. Эта мысль подчеркивается здесь изображением самого Спасителя. Он представлен сидящим на троне в атрибуте Божественной Славы, мандорле, пересеченной исходящими от Него лучами, окруженным небесными силами, с символами Евангелистов по углам. Мандорла помещена между двумя четырехугольниками, образующими восьмиугольную звезду, символ восьмого дня «будущего века». Эта иконография Спасителя есть не что иное, как раскрытие пророческого прозрения Славы Господней: «Господь воцарися, в лепоту облечеся... ибо утверди вселенную яже не подвижится» (Пс.92:1). Эта иконография изображает Спасителя здесь, в центре чина, как Главу Церкви, как Искупителя, принесшего Себя в жертву за грехи людей. Поэтому на иконе Он держит Евангелие раскрытым на тексте «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии и Аз упокою вы» (Мф.11:28), как совершеннейшая Любовь принимающая всех приходящих к Нему», – отмечает Л. А. Успенский.

Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана Грека, – «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте, «Преображение» из Коломны и небольшая четырехчастная икона, хранящаяся ныне в Государственной Третьяковской Галерее. Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами в русле влияния Феофана и работавших в Москве византийских мастеров. «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии», – подчеркивал в этой связи И. Грабарь¹⁵⁹.

Очень интересна в данном контексте статья А. И. Яковлевой «Ерминии Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека», в которой проанализирован текст «Ерминии» – канона изобразительного искусства Палеологовского возрождения. Исследовательница сопоставила этот канон с иконами деисусного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, характеризуя приемы «личного» шести икон, приписываемых Феофану Греку: «Спас», «Богородица», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст». По ее мнению, эти приемы совпадают с рекомендациями «Ерминии», т. е. соответствуют поздневизантийскому технико-технологическому стандарту. Живопись ликов многослойна: прокладка, плавка, телесный колер, румяна, разбеленный телесный колер, белильные света и теневая лессировка. «Так, в ликах Спаса и апостола Павла, пожалуй, самых созерцательных, необходимо отметить высокую степень скрытости приемов. В их живописи – самой плавкой из всех икон «Деисуса», сравнимой лишь с иконами «Звенигородского чина» Рублева, лик построен на близких тональных соотношениях, поэтому в нем трудно проследить переход от одного слоя к другому... Заметим, что именно такой тип живописи более всего импонировал русским современникам Феофана»¹⁶⁰.

Связь феофановской художественной стилистики с эстетикой исихазма отмечается и в наблюдениях Н. К. Голейзовского: «Свет в композициях Ф. Грека подобно изменчивым языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем... В феофановских росписях свет присутствует везде, то обрушиваясь – слева направо – косым дождем параллельных бликов на щеках, шее и груди святого, то искрами разлетаясь на волосах столпника, то мерцая огоньками на концах его пальцев»¹⁶¹.

Живопись Феофана Грека может служить гениальной иллюстрацией к свидетельствам Симеона Нового Богослова о созерцательном опыте аскета-исихаста: «Будучи весь как пламень некий и огонь палящий... обращает в бегство демонов, которые... бегут от него, чтоб не быть опаленными от исходящего из него Божественного огня»¹⁶². Феофановские суровые и неприступные образы святых производят сильнейшее эмоциональное впечатление: это вестники непознаваемого человеческой мыслью Божественного мира, где царят иные законы красоты и совершенства.

«Свет у Феофана – это не только оптическое явление мира, он в известной степени символизирует то духовное озарение, о котором взволнованно вещали исихасты», – отмечал Алпатов¹⁶³. Преобладающее значение света сказалось и в колорите фресок Феофана.

В отличие от икон в его стенописи почти отсутствуют локальные цвета и символический цветовой код. Феофан ограничивается холодным серовато-голубым фоном и терракотовым цветом нимбов, кладя поверх одежд белые блики, пробелы. Эти стилистические приемы освобождают вещественность от земной тяжеловесной конкретики, как бы одухотворяя плоть.

По изобразительным приемам ближе других к византийскому искусству стоят двусторонняя чудотворная икона «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте и икона «Преображение», отчего обе иконы иногда приписываются авторству Феофана Грека, несмотря на явное различие индивидуальных манер их живописи.

В «Богоматери Донской» на лицевой стороне изображен наполненный скорбью и надеждой лик Царицы Небесной. Этот лик Богородицы представлен в иконографическом типе «Умиление» (Елеуса). Икона относится к разряду алтарных образов. Изначальный золотой фон иконы утрачен, но лики и одежды фигур имеют хорошую сохранность (не сохранились нимбы Иисуса и Марии, которые первоначально также были вызолочены).

Изображение традиционно для данного извода: правой рукой Дева Мария поддерживает младенца Христа, касающегося лицом ее щеки. В этом жесте выражена богословская идея: здесь заключена и рождественская символика («Слово, ставшее плотью» (Ин.1:14)), и свидетельство

О принятии плоти от Богоматери Богомладенцем, и страстная символика, то есть Евхаристическая жертвенность. Тонкие золотые штрихи, покрывающие одеяние Богомладенца, как и золотая бахрома мафория, символизируют Свет, принесенный в мир Воплотившимся Логосом. Мягким благодатным светом пронизаны лики и плоть Богомладенца и Богоматери – как иллюстрация слов «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (Ин.1:5).

В иконе «Богоматери Донской» выражена идея Боговоплощения и Евхаристической Жертвы. Воплотившийся младенец представлен как Царь, Небесный Владыка, Глава Церкви Земной и Небесной – Великий Архиерей и Жертва, в соответствии с литургической трактовкой образа Христа «приносящего и приносимого, приемлющего и раздаваемого». В «Слове на праздник Сретения» святителя Кирилла Иерусалимского

читаем: «Младенца вижу, приносящего законную Жертву на земле, но Его же вижу принимающим жертвы от всех на небесах. Вижу Его сидящим на херувимском престоле, как Царя престололепно, вижу Приносимого и Очищаемого, вижу Самого все освящающего и очищающего. Сам Он – Дары, Сам – Архиерей, Сам – Жертвенник, Сам – Очистилище. Сам – Приносящий, Сам и Приносимый как Жертва за мир. Сам – Огонь Сущий, Сам – Всесожжение, Сам – Древо Жизни и Познания, Сам – Меч Духа, Сам – Пастырь, Сам – Агнец, Сам – Жрец, Сам – Закон, Сам же и Исполняющий этот Закон». Богоматерь с младенцем предстает как образ идеальной Церкви, свершающей таинство Евхаристии, принося в Жертву своего Сына в литургическом служении. «Богоматерь Донская» ближе всего подходит к типу икон благовещенского чина, приписываемых многими исследователями Феофану Греку.

Сюжет Преображения и связанная с ним иконография занимают центральное место в богословии исихазма. В XIV–XV вв. в Восточной Европе увеличилось количество храмов, посвященных празднику Преображения. Тема Фаворского света проявлена в древнерусских иконах на протяжении XIV–XV вв., являясь одной из ведущих тем в росписях русских соборов. «Преображение» из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском, ставшем вотчиной московского князя в 1302 г., ряд исследователей приписывает кисти Феофана Грека¹⁶⁴. В. И. Антонова убедительно относит икону ко времени около 1403 г., когда на средства московского князя Василия Дмитриевича было предпринято обновление Спасского собора в Переславле-Залесском¹⁶⁵.

«Преображение» из Переяславля-Залесского – характерный памятник эпохи победившего исихазма: Христос на горе Фавор предстает перед своими учениками в сиянии ослепительного неземного света. В иконе читается тема Святой Троицы: три голубых луча, нисходящих на апостолов из бело-голубого круга, три фигуры на вершине горы и три фигуры внизу, три горки, освещенные благодатным светом. (Согласно богословской трактовке – Преображение есть явление Сына, при котором Отец свидетельствует гласом из светлого облака Святого Духа, то есть откровение всех Лиц Святой Троицы).

Прославлено и еще одно «Преображение», написанное, по преданию, Андреем Рублевым (авторство атрибутировано рядом исследователей¹⁶⁶) и находящееся ныне в праздничном чине иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В. Н. Лазарев считает, что, вероятно, «Феофан Грек ознакомил Прохора и Андрея Рублева с привезенными им из Константинополя прорисями, которые были для того времени «последним словом» иконографии, но по общему своему настроению икона Рублева не похожа на произведения греческого мастерства. В ней есть особая просветленность»¹⁶⁷.

«Преображение», написанное, по преданию, Андреем Рублевым, является русским вариантом темы Фаворского света. При сравнительном анализе русского варианта «Преображения» с «Преображением» из Переяславля-Залесского, которое приписывают Феофану Греку, сразу видна разная трактовка одного и того же евангельского события.

У византийского мастера в облике Христа читается тема Второго Пришествия и Страшного суда. У Андрея Рублева в благовещенском «Преображении» Фаворский свет не испепеляет лежащих внизу учеников Христа, а равномерно заливает все вокруг мягким сиянием, соединяя Небо и Землю, так как Христос пришел воссоединить Бога и человека, восстановить прерванную связь. Лик самого Христа светел, добр и радостен. Это уже русская концепция образа – Спаситель, милосердный Бог, лик Которого типологически сходен с образом Христа в Звенигородском чине.

Андрей Рублев не изображает, в отличие от Феофана Грека (в его «Преображении»), последовательность событий – как Христос поднимался в гору с учениками, как он спускался вниз. Русский иконописец принципиально отказался от сюжетной повествовательности и обозначил только горки и деревья, залитые Светом. У Феофана Свет подобен молнии, вспышке: шестиконечная белая звезда с золотыми ассистами буквально прорезает пространство неба, и голубые лучи, исходящие из круга за спиной Христа, поражают учеников, лежащих внизу. Небо и земля противопоставлены. Бог и «тварное», земное, существуют в столкновении, в борьбе. Феофан представляет эту разделенность как драму, а путь к ее преодолению – как самосжигание во имя близости к Богу (росписи Спаса Преображенской церкви). Голубые вспышки благодатного огня в иконе Феофана покрывают горки, пророков и учеников Христа как иллюстрация слов: «огни Его, как пламень огненный» (Откр.1:14).

Андрей Рублев не привносит в свою композицию какого-либо драматизма. В иконе нет контраста, нет противоборства, ибо мир, преображенный Божественным Светом, гармоничен в сути своей.

Никто из персонажей рублевской иконы не устрашен явлением Божества (как в иконе Феофана). Нет в ней страшной, непреодолимой борьбы Света и тьмы, поскольку слияние с Божественным светом интерпретируется художником как обретение надмирного покоя и Божественной благодати.

Иконы Феофана Грека и Андрея Рублева, при всем их различии, являются подтверждением основных воззрений исихастов, сформулированных Григорием Паламой: «Удостоившийся... света ум и соединенному с ним телу передает многие свидетельства Божественной красоты, примиряя Божественную благодать и дебелость плоти и делая плоть способной к восприятию невозможного»¹⁶⁸.

Разъяснение этих религиозно-философских идей дал А. Ф. Лосев: «Осияние и преображение твари возможно только потому, что есть нетварная энергия Божия, оформляющая и осмысляющая тварное естественно (ибо иначе тварь никуда и не восходила бы, но оставалась сама собой и по себе); но, с другой стороны, осияние и восхождение возможны только потому, что тварь, своими силами и за свой риск и страх, стремится приблизиться к Богу (ибо энергия лично-произволяющего Бога, сообщенная человеку, становится лично-произволяющим устроением самого человека). Человек – тварь; следовательно, он не Бог по существу и не может стать таковым. Но человеку сообщима энергия Божия, которая есть Сам Бог. Следовательно, человек есть бог – уже по причастию, стало быть, и по благодати, а не по сущности, и – может, должен стать им, то есть энергийно стать, неотлично отождествиться с Ним по смыслу, имея единственное отличие от Него – по сущности, по субстанции, по факту, по бытию»¹⁶⁹.

Анализируя различие воплощения исихастской эстетики Феофаном Греком и Андреем Рублевым, Н. К. Голейзовский подчеркивал, что в рублевских произведениях последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает эффект перенесения источника света вовнутрь. Свет, преображающий плоть, не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает им животворный радостный тон, который передается зрителю как почти физическое ощущение тепла¹⁷⁰.

Андрей Рублев. Преображение. Из праздничного чина. Начало XV в. (1410-е гг.?). Благовещенский собор Московского Кремля

В отличие от Феофана, Рублев не противопоставляет духовную красоту материальной. Для него разнообразие мира – свидетельство бесконечного Божественного совершенства и величия. Человеческое тело – вместилище духа, и оно несет в себе Божественное начало. Но так же, как Феофан, Рублев стремится достигнуть воплощения красоты первоначального, нетленного человека. И так же, как и греческий мастер, Рублев стремится передать в образе красоты результат творческой деятельности преображенного человеческого духа.

Феофан Грек в своем эстетическом видении исходит из идеи абсолютного торжества духа над материей. Он противопоставляет дух и материю, сталкивает две силы: активное духовное начало – Свет, и пассивное, темное начало, олицетворявшее «ветхую» (испорченную) человеческую душу и плоть. Победа над плотью означает всецелое преображение тела духом.

Живопись Рублева имеет иную смысловую направленность – она проникнута идеей реальности преображенного человеческого естества. Действие Фаворского света проявляется в нерасторжимом единстве духа и плоти, так как, преображаясь вместе с душой, плоть наполняется светоносной энергией.

Андрею Рублеву удалось воплотить свойственное русской ментальности оптимистическое мировосприятие с византийской духовно-смысловой доминантой исихастского идеала. Многим в этом отношении он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом греческого мастера: для Андрея Рублева остались далекими суровые, полные драматизма феофановские образы. Одновременно, в произведениях Андрея Рублева присутствуют лишь деликатные семантические намеки на славянскую архаику. Русский художник выработал свой национальный совершенный художественный язык, и в XV веке, и в последующие времена его идеалы были ориентиром для многих русских иконописцев.

На рубеже XIV–XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Московские воеводы наряду с удельными князьями возглавили объединенные русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Как отмечает Г. М. Прохоров, «...на Куликовом поле одержало победу православно-христианское государство... С этого момента под этим знаменем Москва в течение ста лет объединяет всю Великую Русь»¹⁷¹. Московские князья являлись наследниками и продолжателями дела, начатого Димитрием Донским по укреплению Руси, и поддерживали Русскую Церковь.

Древнерусская художественная культура этого периода вдохновлялась ценностями и духовными смыслами просветительской деятельности Сергия Радонежского, его учеников и последователей – идеями воплотимости небесной красоты в опыте святых, присутствием образа Божия в каждом человеке и глубокой верой в то, что праведная жизнь и «умная молитва» являются путем к обретению духовной гармонии.

Соединение византийской традиции и нового русского стиля прослеживается в поясном деисусном, так называемом Звенигородском чине из Успенского собора в Звенигороде. Живопись икон Звенигородского деисусного чина принадлежит к высочайшим шедеврам древнерусской живописи. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. О. Чириковым в 1918 г., после разрушительной революции 1917 г. – в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.

Древнейший сохранившийся собор в Звенигороде построен Юрием Звенигородским в 1396–1397 гг. (по другой версии в 1407 г.), крестником преп. Сергия Радонежского. Князь родился 26 ноября 1374 года в Переяславле-Залесском и был тогда же окрещен. Видимо, святой подвижник Земли Русской принимал активное участие в духовном воспитании юного князя. Именно ему Юрий обязан теми качествами характера, которые так пригодились ему в дальнейшем: твердостью убеждений, умением отстаивать свою позицию и в то же время прощать личные обиды во имя общей цели. Белокаменный одноглавый четырехстолпный трехапсидный храм был построен в подражание владимирским храмам. Он был первым из четырех полностью сохранившихся белокаменных московских храмов конца XIV–первой четверти XV вв.: собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря (также построенного по заказу князя Юрия Звенигородского), Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, где князь Юрий воздвиг над гробом преподобного Сергия Радонежского каменный Троицкий собор (1422) и собора Нерукотворного образа Спасителя Спасо-Андроникова монастыря в Москве.

Высокий художественный уровень Звенигородского чина относит это произведение к наследию Андрея Рублева, созданному в 1410-х гг¹⁷².

Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Создание новых больших деисусных чинов, в которых принимал активное участие инок Андрей Рублев, имело огромное значение в связи с проводимыми литургическим реформами в Византии и Руси XIV–XV вв. Деисусный чин имел в это время глубокий литургический смысл как образ Евхаристической Жертвы: Христос из деисуса истолковывался как Жертва, евхаристический Агнец на дискосе, вместе с которым на проскомидии находятся просфоры Богоматери и Иоанна Предтечи. Все предстоящие перед Христом святые и ангелы – слева и справа – являлись одновременно сослужителями Христу-Архиерею в Божественной Литургии. Деисус также представлял наглядно идею прославления Христа – Небесного Царя и идею заступничества за грешный человеческий род в Судный день.

Эти три, чудом сохранившиеся иконы преп. Андрея Рублева – Спаситель, апостол Павел, архангел Михаил – являют нам высокое достижение древнерусского литургического искусства: они раскрывают молитвенный опыт учеников преп. Сергия Радонежского, духовные дары и художественный гений самого иконописца. Главным в этих образах являются чистота, созерцательность и молитвенный покой. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого – все говорит о высоком даре Андрея Рублева как колориста, знатока тайны божественной гармонии и божественных пропорций. В иконах Звенигородского чина несомненно воплощен морально-этический идеал русского человека времени Рублева, в котором миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе св. апостола Павла, а юношески нежный облик архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования. Он близок ангелам «Святой Троицы» – величайшего творения древнерусской живописи.

После трагического для Византии 1453 года древнерусская художественная культура приняла идеалы исихазма и продолжала развивать восточно-христианские художественные традиции. Древнерусская художественная культура становится преемницей обновленного византийского наследия. Но русские просветители и, прежде всего, Сергий Радонежский придали исихастскому идеалу православной духовности национальные черты, что и сделалось нравственной основой синтеза художественных традиций Руси и Византии. Развитие отечественной национальной школы иконописи существенно углубляло христианское миропонимание в русской ментальности, жаждавшей зримого воплощения догмата триединства.

Андрей Рублев вошел в историю древнерусской культуры как великий мастер иконографии, гениально синтезировавший в своем творчестве художественно-эстетические достижения Палеологовского возрождения и духовно-нравственные смыслы просветительской деятельности Сергия Радонежского. Рассмотрим, каким образом этот выдающийся деятель древнерусской художественной культуры включился в общий поток русско-византийского взаимодействия.

Большинство современных исследователей древнерусской художественной культуры сходятся во мнении, что углубленное знакомство Андрея Рублева с византийской традицией началось не в мастерской Феофана Грека, а значительно раньше, и что Рублев в молодые годы мог учиться и работать в Византии и Болгарии. В то время многие русские живописцы активно посещали балканские страны, Святую Гору Афон и Константинополь, нередко оставаясь там на более или менее продолжительный срок. В константинопольских храмах имелись и иконы русских святых. В частности, была там икона святых Бориса и Глеба, а в художественных мастерских столицы Византии писались иконы по заказам Русской церкви. Так, Афанасий Высоцкий в 1392 г. доставил на Русь знаменитый Высоцкий чин – ряд деисусных икон, написанных специально для основанного им Серпуховского Высоцкого монастыря.

Значение Высоцкого монастыря в культуре второй половины XIV в. уникально. При поддержке и руководстве преп. Сергия Радонежского, митрополита Киприана, трудами Афанасия Высоцкого и его учеников в обители действовал центр русско-византийских связей, осуществлявший важные идейно-культурные начинания. Под влиянием афонского исихазма в Высоцком монастыре начал формироваться особый уклад монашеского жития: в нем сочетались усвоенное от общежительного устава Свято-Троицкой Сергиевой обители единение братии в любви по образу Троического единства и строгость созерцательного молчания.

В 1382 г. преп. Афанасий Высоцкий покинул обитель и последовал за митрополитом Киприаном сначала в Киев, а затем в Константинополь, откуда прислал в Высоцкий монастырь для нового храма Зачатья Богородицы семь икон деисусного чина, получившего название «Высоцкого». Высоцкий чин оставил значительный след в русской культуре: его автор был большим мастером, опиравшимся на богатые традиции и опыт, накопленный византийской живописью. В. Н. Лазарев сравнивал Высоцкий чин со знаменитым Звенигородским чином работы Андрея Рублева¹⁷³. Не исключена возможность, что Андрей Рублев видел новые греческие иконы. Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода (начало XV в.), три сохранившихся иконы которого приписываются руке преп. Андрея Рублева. Сравнение Звенигородского чина с Высоцким чином помогает увидеть различие русской и византийской живописи в конце XIV– начале XV вв. и показывает, как и в каком направлении шла переработка Андреем Рублевым византийского наследия¹⁷⁴. Архиепископ Сергий (П. А. Голубцов), на основании нового прочтения текста «Сказания

О святых иконописцах», сделал предположение, что Рублев мог стать иноком в Высоцком монастыре в 1380-х гг., где «быша в послушании у преподобного Никона» – ученика Афанасия Высоцкого, ставшего впоследствии, незадолго до смерти преп. Сергия Радонежского игуменом Троицкого монастыря. Возможно, в Серпухове, в Высоцком монастыре, в этом центре русско-византийских связей, начал Андрей Рублев путь художника. Так как Высоцкий монастырь был связан с греческими монастырями, инок Рублев мог участвовать в поездках в Константинополь.

Предположение, что Андрей Рублев состоял учеником Феофана, основано на записи 1405 г., где оба их имени упоминаются совместно, причем первым идет Феофан. То, что Феофан оказал определенное и, может быть, немалое воздействие на Рублева, можно считать несомненным, хотя бы в силу того, что они сотрудничали какое-то время, и более молодой Андрей, конечно, внимательно наблюдал, как работает знаменитый грек. Однако никаких указаний на более тесное их взаимодействие и отношения по типу учитель-ученик не обнаружено. Наоборот, то, что в записи 1405 г. между ними упомянут еще один мастер – старец Прохор с Городца, не имевший касательства к Феофану, скорее наводит мысль об отсутствии таких отношений между Феофаном и Андреем.

Несомненно при этом, что Рублев был одним из самых культурных, высокообразованных людей своего времени. Но едва ли заслуга в культурном развитии русского живописца принадлежала Феофану. Подвижный образ жизни Феофана и свойственная его личности склонность к непрерывному расширению круга общения едва ли располагали к занятиям систематическим учительством. Наставничество, открывавшее ученику путь к проникновению в духовную суть византийской художественной традиции, процветало в стационарно стабильной и относительно замкнутой социокультурной среде художественных мастерских Византии.

Таким образом, нам представляется более оправданным предположение

О том, что художественное образование было получено Андреем Рублевым не на Руси от Феофана, а непосредственно на родине византийской иконописи. Можно высказать предположение, что Андрею Рублеву могли быть знакомы знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, так как многие композиции в Успенском соборе Владимира напоминают композиции монастыря Хора (композиции Страшного суда). Обращает на себя внимание сходство круговой композиции в сцене Страшного суда в монастыре Хора и в Успенском Владимирском соборе.

Об этом писал В. Н. Лазарев: «Фигура Христа, размещенная в центре коробового свода центрального нефа, прекрасно вписана в круг. Ей присуща большая легкость, очень выразителен жест правой поднятой руки, призывающий праведников к наследию уготованного им Царства Небесного. При сравнении этой фигуры с аналогичным образом из «Страшного суда» в параклисии Кахрие Джами сразу же бросается в глаза большая свобода и ритмичность рублевской фигуры»¹⁷⁵.

Место пострижения Андрея Рублева достоверно неизвестно. Но вся его жизнь была связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевым и его дочерней ветвью – Спасо-Андрониковым в Москве. Предание, восходящее к концу XVI в., утверждает, что Андрей Рублев был духовным чадом преп. Никона Радонежского. Пребывая в Спасо-Андрониковом монастыре, инок Андрей жил в духовной среде учеников и последователей преп. Сергия, с которыми он тесно общался во время своих разъездов, связанных с выполнением художественных заказов.

Кроме преп. Никона, Рублев, вероятно, знал Савву Сторожевского, поскольку на рубеже XIV–XV вв. работал в Звенигороде и несколько позже в самом Саввино-Сторожевском монастыре. Должен был знать Андрей Рублев и племянника преп. Сергия, Феодора, архиепископа Ростовского, который некоторое время игуменствовал в Симонове монастыре, по соседству с Андрониковым монастырем. Другой игумен этого монастыря и собеседник преп. Сергия – св. Кирилл ушел в 1392 г. на Белоозеро, но как личность и он, несомненно, был известен иноку Андрею.

Разумеется, знал Рублев и прямого ученика Сергия Радонежского преп. Андроника, так как из Троице-Сергиева монастыря в Спасо-Андроникову обитель переходили некоторые монахи. Среди них был Ермола-Ефрем, донатор, финансировавший возведение каменного храма, и будущий игумен, с которым инок Андрей также находился в тесных отношениях¹⁷⁶.

Андрей Рублев, безусловно, контактировал и с Епифанием Премудрым, который, в частности, записывал первоначальные сведения об Андрониковой обители и о деятельности Феофана Грека.

Наряду с Епифанием Премудрым, инок Андрей хорошо знал и других высокообразованных людей своего времени и тесно общался с ними. В этот круг входил святитель Киприан, митрополит Московский. Иноку Андрею был близок духовный мир митрополита Киприана, прошедшего школу афонского монашества и приверженного исихазму во всех его аспектах. Контакты между ними были достаточно тесными, поскольку в общении оказался заинтересованным не только русский иконописец. Киприан, привыкший вращаться в рафинированной интеллектуальной атмосфере Константинополя, стремился и в Москве окружить себя образованными книжниками и деятелями художественной культуры.

Через общение с митрополитом Киприаном духовная линия Андрея Рублева восходит к лидерам афонского исихазма: к Григорию Паламе и Григорию Синаиту, так как Киприан был учеником патриарха Филофея, а тот, в свою очередь, – учеником Паламы и родственником (как предполагают) святителя Евфимия, патриарха Тырновского, ученика Григория Синаита¹⁷⁷. Возношение «ума и мысли» к «несущественному и божественному свету» при созерцании святых икон, т. е. при «возведении чувственного ока», – такая сугубо исихастская характеристика была дана крупнейшим деятелем Русской церкви XV в. Иосифом Волоцким религиозному опыту Андрея Рублева и его «сопостника» Даниила, другого выдающегося древнерусского иконописца¹⁷⁸. Это свидетельствует о принадлежности обоих художников – Андрея Рублева и Даниила Черного к практике «умного делания».

Не будет, на наш взгляд, ошибкой утверждать, что инок Андрей хорошо знал и митрополита Фотия, который сменил Киприана (умершего в 1403 г.) на посту митрополита Русской церкви. В пользу правомерности такого утверждения свидетельствует тот факт, что в 1408 г. Андрей и Даниил к приезду Фотия расписывали кафедральный митрополичий собор во Владимире. Фотий также принадлежал к когорте высокообразованных и деятельных иерархов, стоявших на позициях паламизма. Им составлен ряд религиозных посланий, которые иноку Андрею, скорее всего, были известны¹⁷⁹.

Византийская религиозно-философская мысль XIV в. приобрела после победы паламизма всеобъемлющее влияние на художественную культуру Византии позднепалеологовского периода, стран Византийского содружества и на художественную культуру Руси. Одной из ведущих тем в иконописи становится просветление души – тема «умного делания» как глубокой духовной работы с целью приобщения к Божественному свету, стяжания благодати святого Духа. Соответственно и в жизнедеятельности самих иконописцев иноческое религиозное подвижничество наделялось особой социокультурной значимостью. Художник-инок, практикующий исихастское созерцание и воплощающий эту тему в своем творчестве, становился общественно значимой фигурой – деятелем духовно-нравственного просвещения.

Русские иконописцы того периода в абсолютном большинстве принимали монашество, порывая с мирской жизнью. Одновременно развивалась и встречная тенденция – способные художники выдвигались из монашеской среды.

В ту культурно-историческую эпоху на Руси исключительно возрос социальный престиж монашеского статуса и духовного подвига иночества. Можно без преувеличения сказать, что вся древнерусская культура второй половины XIV в. так или иначе была связана с исихазмом. Разумеется, внутри древнерусского исихастского движения существовали различные ветви, имевшие собственные социокультурные особенности в сравнении с византийской аскетикой XIV в. Но общее направление их развития соответствовало духовно-нравственным, эстетическим и общественно-политическим идеалам византийского возрождения православия.

В основном, все московские произведения живописи первой половины XIV в., близкие византийским, являлись эстетически родственными Палеологовскому возрождению в различных его направлениях. Появление на Руси художественных форм, идейно близких византийским, показывает, что в древнерусском обществе на протяжении первой половины XIV в. существовала среда, способная воспринимать и творчески перерабатывать достижения византийской художественной культуры.

Многие исследователи, в частности, Н. К. Голейзовский, В. Н. Лазарев, В. В. Бычков, Г. М. Прохоров, Н. А. Демина, В. А. Плугин, Л. А. Успенский, указывали на существование тесных связей между паламитской теорией «умного делания» и новыми явлениями в области древнерусской художественной культуры XIV в. Так, Н. Голейзовский отмечал: «Исихастская теория духовного созерцания легла в основу творческого метода художников круга Андрея Рублева <...> Деятельность исихастов пробудила интерес к личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мистиков (от Сергия Радонежского до Нила Сорского) сопутствовали поиски художественных средств для выражения новых тенденции в искусстве»¹⁸⁰.

Л. А. Успенский подчеркивал осведомленность русской просвещенной среды о процессах, протекавших в тот период в религиозно-философской жизни Византии. Возрождение исихазма, его религиозно-доктринальные предпосылки и философские споры в связи антропологическим обоснованием аскетических практик, нашли в древнерусской художественной культуре широкий отклик. Семантика художественных средств выражения исихастского эстетического идеала формировалась в тесном соотнесении с религиозным опытом иночества. Естественно, поэтому, что расцвету практик безмолвничества на Руси сопутствовал и расцвет художественной культуры.

Сведения об общении русских иноков в домонгольский период с византийскими монастырями и духовными центрами христианского Востока, как подчеркивает Л. А. Успенский, заставляют полагать, что «умное делание» имело давние исторические корни на Руси. А поэтому закономерно, что оно стало играть решающую роль в усвоении достижений послепалеологовского изобразительного искусства и в формировании самобытного эстетического идеала в процессе синтеза традиций. «Русское искусство XIV–XV веков,– отмечал исследователь, – находилось под прямым воздействием исихазма... Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и «собеседников» преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма <...> Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360 или 1370–1430 гг.) и мастер Дионисий (род. в 30–40 гг. XV в., ум. в первые годы XVI в.)»¹⁸¹.

Великих иконописцев на Руси, как правило, называли «мудрыми», «философами»¹⁸². Рассмотрим, какое содержание вкладывалось в эти определения. Для того чтобы иконопись сделалась средством духовного просвещения простецов, т. е. носителей бесписьменной культурной традиции, и вводила зрителя в спонтанное состояние созерцания, мастер должен был на собственном религиозном опыте знать, в чем состоит суть духовного подвига исихии.

Необходимо всемерно подчеркнуть, что иконотворчество рассматривалось в древнерусской культуре как священное соединение «дара» и «подвига», т. е. сочетание дарованного Богом таланта и аскетической практики, устремленной к идеалу святости. И именно как личностей, соединивших в своей жизни дар и подвиг, современники почитали Андрея Рублева и его «сопостника» и друга преп. Даниила Черного¹⁸³. Древнерусские письменные источники задолго до официальной канонизации присовокупили к именам того и другого титул «преподобный». Процесс иконописания предварительно освящался молитвой самого мастера и его ближайшего окружения, т. е. тех, кто непосредственно соприкасался с ним в ходе работы над произведением. Повсеместно распространенный обычай не указывать авторства на иконах свидетельствовал, что в древнерусской художественной культуре икона считалась не столько личным творением мастера, сколько открывавшимся ему «образом Божиим», т. е. делом «рук Божиих» – священным предметом, изначально принадлежащим матери-Церкви как религиозно-мистической иерархии.

Чтобы быть способным воспринять такое открытие и передать его художественными средствами, иконописец, как утверждала традиция, должен стать неотъемлемым участником той подвижнической жизни, в которой только и делалось возможным явление образа Божия. Из такого социокультурного принципа проистекала необходимость обучения художника к «умному деланию».

Таким образом, подлинным иконописцем, а не холодным ремесленником – «богомазом» художник мог сделаться лишь на пути аскезы и молитвы. А, соответственно, свобода художника как творца актуализировалась не в спонтанном самовыражении его индивидуальности и ситуативных психологических переживаний, но в «освобождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских»¹⁸⁴. В основу таких представлений о свободе творчества как ценности художественной культуры был поставлен религиозно-доктринальный тезис апостола Павла: «Господь есть Дух, а где Дух Господень, там свобода» (Кор.3:17).

Выдающийся исследователь древнерусской художественной культуры В. В. Бычков отмечал: «Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредотачивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «...отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааще умом и усвоеващеся к воображениям онех»¹⁸⁵.

И в ряде других литературных источников того периода отчетливо прослеживается мысль, что иконописец творит свои произведения в состоянии духовного единения с Богом, и только это состояние, достигаемое в процессе аскетического подвига, позволяет ему выразить суть духовного опыта в художественных формах. Так, в сочинении анонимного агиографа XVI в. «Сказание о святых иконописцах» говорится: «Митрополит Алексей, новый чудотворец, когда создал два монастыря, Андрониковский и Чудовский, взял на Андрониковский монастырь игумена у святого Сергия – Блаженного Андроника. Блистал святой Андроник великими добродетелями, как и бывшие с ним его ученики – Савва и Александр и чудные и преславные иконописцы – Даниил и ученик его Андрей и иные многие таковые же». В «Сказании» иконописцы предстают не только носителями христианских добродетелей, но и ревнителями иноческой жизни, возносящими мысль к «невещественному и Божественному свету», что и открывает для художника возможность написания образов Христа, Богоматери и всех святых. Иконописцы, согласно «Сказанию», предаются практике созерцания Божественного света не только в состоянии творчества, но и тогда, когда не заняты художественной деятельностью¹⁸⁶.

Исихастская аскетическая практика была неотъемлемой частью жизни и творчества Андрея Рублева. По свидетельству Иосифа Волоцкого, эта практика заключалась в созерцании икон, приводившем и Андрея и его друга Даниила Черного, как и многих других мастеров, в состояние озарения – переживания Божественной радости и преисполненности «невещественным» светом.

Но в этой связи очень важно подчеркнуть, что тождественное состояние возникало и у зрителя в «умном» общении с иконой. Об этом свидетельствует рассказ современника Григория Синаита – Максима Кавсокаливского. По словам Максима, он ощущал в груди и сердце теплоту и пламень, веющие от иконы, но они не жгли, а «прохлаждали» и «услаждали», производя в его душе «великое умиление»¹⁸⁷. Именно такое состояние, как отмечает В. В. Бычков, и определялось в древнерусской культуре термином «мудрость»¹⁸⁸.

Великая мудрость иконописцев, по средневековым представлениям, воплощалась в их произведениях, погружавших зрителя в прозревание света Божественной истины и тем самым углублявших христианское миропонимание современников. «Мудрыми», «философскими» именуются в древнерусских письменных источниках и Феофан Грек, и Андрей Рублев. В различных редакциях «Жития» преп. Сергия Радонежского о последнем непременно говорится: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в мудрости зельне и седины честны имея»¹⁸⁹.

О завершающих годах жизни великого художника повествует Пахомий Лагофет (Серб) в своей редакции «Жития». В сюжете об основании Андроникова монастыря в Москве он говорит, что на старости лет иконописец, будучи иноком Андроникова монастыря, не отошел от дел – он участвовал в росписи воздвигнутого к тому времени каменного храма и по завершении работ преставился. Похоронили художника в той же обители.

На завершающем этапе своей деятельности Андрей Рублев, как утверждает М. Н. Тихомиров, не ограничивался иконописанием. Исследователь проанализировал отрывок текста Пахомия Серба: «...сегма добре строящима обитель благодатию Христового и Богу помогающу, создаста во обители церковь камену зело красну. И предписанием чюдным своима рукама украсивши в память отец своих, еже и до ныне всеми зрится в славу Христу Богу. И сия тако сим чюдным приснопоминаемым мужем устроившим и богоугодно пожившее, ко Господу отъидоща к обители отец своих, и с ними да сподобит их обещником бытии памяти их и небесного царствия». Тихомиров пришел к выводу, что в те последние годы своей жизни художник состоял в числе соборных старцев Андроникова монастыря и управлял обителью вместе с ее игуменом¹⁹⁰.

В «Сказании о святых иконописцах», Андрей Рублев и Даниил Черный именуются «преподобными»¹⁹¹. Это позволяет предположить, что уже в XVII в. оба они были прославлены в Москве и ее окрестностях как местно почитаемые святые.

Правомерность данного предположения подтверждается также и сведениями из источника XVIII в. – «Книги, глаголемой описание о российских святых». В разделе «Царствующего града Москвы святые» приводятся краткие сведения об Андрее Рублеве и Данииле Черном и указывается дата кончины обоих – 1430 г. А это, в свою очередь, означает, что Андрей и Даниил были включены в перечень святых. Изображение Андрея Рублева присутствует как в Лицевом летописном своде, так и в «Житии Сергия Радонежского», где лик художника впервые был окружен нимбом.

Думается, признание святости до церковной канонизации закрепилось за Андреем именно потому, что этот величайший мастер внес решающий вклад в развитие иконостаса как центрального элемента храмового интерьера. В XIV в. в интерьере русских храмов появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. Одновременно возникают и многоярусные иконостасы. Благодаря осуществленной Андреем Рублевым монументализации иконостаса, алтарное пространство как место священнодействия оказалось полностью скрытым. Именно в творчестве Андрея Рублева русский иконостас предстал, если пользоваться определением П. А. Флоренского, «видением святых и ангелов – агиофанией и ангелофанией»¹⁹². Иными словами, монументальный иконостас неразрывно сомкнул модусы времени «вечность» и «настоящее» именно в пространстве православного храма.

Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. А в начале XVI в. был добавлен еще один – праотеческий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, зримо воплощавшего паламитскую религиозно-философскую концептуализацию связи Бога и человека. Как отмечал М. Алпатов, «иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры – прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным»¹⁹³.

Развитие иконостаса в древнерусской художественной культуре могло начаться только благодаря официальному церковному признанию возрожденного исихазма в Византии. А потому временем активных преобразований в художественном конструировании иконостаса и становится на Руси период с XV по XVI вв., который был назван Г. П. Федотовым «золотым веком русской святости».

Религиозно-философской концепцией иконостаса выступила паламитская идея единения человечества в пронизанной духовным светом Божественной любви – во всеобщем внутреннем молитвенном предстоянии. Именно эта идея и составляла православно-гуманистическую суть проповеди Сергия Радонежского – духовную сердцевину восточнохристианской культуры. Однако только на Руси данная концептуальная идея наиболее полно воплотилась в новых формах художественной культуры. Иконостас в версии Андрея Рублева и Даниила Черного вошел в сокровищницу мировой художественной культуры как самобытный вклад древней Руси.

Л. А. Успенский, характеризуя влияние паламитских идей на художественное развитие иконостаса Андреем Рублевым и Даниилом Черным, подчеркивал: «Самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было... раскрытие трехчастной иконы деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу – Судии второго пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (деисусы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками)... причастник становится «сотелесником» Христовым, приобщаясь к просветленному Его телу второго пришествия. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ»¹⁹⁴. В этой развернутой характеристике отчетливо проступает мысль о нерасторжимости Вечности и настоящего в литургическом действе – основополагающий тезис византийского возрождения православия.

Артель художников, работавших в монастыре под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного в 1420-х гг., оказала большое влияние на развитие иконописания в Троице-Сергиевом монастыре. Художники создали более сорока икон иконостаса Троицкого собора и расписали его стены фресками. По всей вероятности, ими же были написаны и некоторые моленные и праздничные иконы, которые возлагались на аналое или находились на гробе Сергия Радонежского. Несколько позже была создана иконография «Явление Богоматери преп. Сергию».

Художественное наследие Андрея Рублева, Даниила Черного и их сподвижников известно в настоящее время далеко не полностью. Троицкий собор сооружался как мемориальный памятник, призванный увековечить память о преп. Сергии – «молитвеннике за русскую землю», и был посвящен тем историческим событиям, которые возвысили роль Троицкого монастыря в жизни Московской Руси, – Куликовской битве и духовному общению Сергия с великим князем Дмитрием Донским. Иконы Троицкого иконостаса, несмотря на то, что они написаны разными мастерами, образуют единый ансамбль, несущий в себе идею высшего заступничества за Святую Русь.

В XV–XVII вв. не было мастеров, равных Андрею Рублеву, хотя Московская Русь и была богата художественными талантами. Ни одно из созданных позднее превосходных произведений не приближалось по степени своего художественного достоинства к рублевскому шедевру «Святая Троица», написанному «в похвалу» преп. Сергию. Это показала недавно проведенная выставка к 700-летию со дня рождения Сергия Радонежского в Музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – «Преподобный Сергий и образ Святой Троицы в древнерусском искусстве». А поэтому именно изучение семантики и символики «Святой Троицы» позволяет, на наш взгляд, сделать ряд культурологических выводов о том, какие духовные и нравственные смыслы, вдохновлявшие учеников и последователей Сергия Радонежского, послужили православному возрождению Руси и углублению христианского миропонимания в древнерусском обществе.

П. А. Флоренский характеризовал это величайшее произведение следующими словами: «...Все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви; все – лишь около нее и для нее... ибо она – есть само Небо. Сам родоначальник земли русской – Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений... В иконе «Троицы» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным Сергием»¹⁹⁵. Мыслитель сделал также культурологически значимое предположение, что праздник Троицы, возможно, впервые вошел в русский православный календарь в качестве местного храмового торжества Троицкого собора – чествования иконы «Святая Троица» Андрея Рублева.

Думается, особая роль преп. Сергия в интерпретации тринитарного догмата заключалась в новом для древнерусской культуры раскрытии православно-гуманистического смысла индивидуального существования как жертвенного служения Святой Руси – преемнице и защитнице священного византийского наследия. Вера и надежда на жизнь вечную, любовь к Богу как светоносному источнику всеобщего преображения, поддерживающие человека в движении к этой цели, должны были вдохновлять соотечественников на освобождение родной земли от иноземных поработителей и одновременно указывать им на необходимость самоотверженного объединения усилий на этом трудном пути. Именно такие духовно-нравственные смыслы прокладывали дорогу к победе в сражении на Куликовском поле, где, по образному выражению В. О. Ключевского, и состоялось рождение политически независимого, территориально целостного государства великорусов.

Искупительная жертва Христа, явившаяся актом любви к человечеству, учила русичей любить друг к друга не в качестве этнических единоплеменцев, а как соотечественников и единоверцев, что было абсолютно необходимо в условиях борьбы за централизованную государственность и политический суверенитет Руси.

Но, наряду с общественно-политическим идеалом, актуализировался и идеал индивидуального религиозного подвига – отказа от суетных мирских страстей во имя преданности «умному деланию». Этому учил личный пример Сергея Радонежского и его повседневный опыт руководства иноками.

Андрею Рублеву удалось воплотить средствами изобразительного искусства суть культурно-исторической миссии Сергея Радонежского. В «Святой Троице» он выразил национальный духовно-нравственный идеал – живую сущность древнерусской традиции. До появления рублевского шедевра догмат триединства еще не мог быть вполне понятен древнерусскому обществу ни в богословском, ни в религиозно-философском отношениях, так как по уровню образованности и причастности к письменной традиции большая часть обитателей русских земель, порабощенных иноземными завоевателями, значительно отставала от Византии. Не было и русских икон, зримо представляющих этот основополагающий новозаветный догмат. Рублевская «Святая Троица» – и это значительно более важно для дальнейших

исторических судеб русской культуры – являла собой равно понятный всему обществу символ всеобъемлющего духовного единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека.

Художественное воплощение идеи единого Триипостасного Бога, запечатленное Андреем Рублевым, несло в себе и еще один очень значимый символ – единое не уничтожает индивидуального: равенство всех и каждого в вере открывает свободу индивидуальному пути к святости. «Святая Троица» существенно углубила и расширила национальное христианское миропонимание: она воспринималась современниками как духовный императив уничтожения междоусобной вражды, на смену которой должна прийти бесконечная, всепрощающая и всепобеждающая любовь соотечественников друг к другу И именно таковой икона «Святая Троица» создавалась в память прославленного Сергия Радонежского – борца с «ненавистной раздельностью мира», как назвал его Епифаний Премудрый.

«Святая Троица» в качестве художественного символа эпохи свидетельствовала, что целостное культурное пространство Руси возрождено, и оно есть Дом, в котором царят любовь, самоотверженная жертвенность, человечность и свято оберегается драгоценное византийское наследие.

Раскрытие культурной семантики и символики «Святой Троицы» занимало исследователей на всем протяжении XX в. Церковных историков и светских ученых-искусствоведов, религиоведов и культурологов интересовал вопрос – какое именно «послание» адресовал своим современникам великий древнерусский живописец в творении, созданном в память преп. Сергия Радонежского?

Сюжетной основой произведения выступает ветхозаветное повествование

О посещении праотцев – старца Авраама и его жены Сарры – тремя ангелоподобными странниками, один из которых предсказал за трапезным столом под сенью мамврийского дуба грядущее чудо – рождение сына у престарелой четы. (Быт. 18:1–16). Соответственно, в византийской художественной культуре сюжетное изображение ветхозаветной Троицы обычно связывалось с библейским нарративом, так как иконы создавались издавна в непосредственной соотнесенности с каким-либо фрагментом текста Святого писания.

Этот сюжет, известный как «Гостеприимство Авраама», получил широкое распространение в художественной культуре христианских стран после принятия на Вселенском соборе 381 г. догмата о триединой Божественной сущности, воплощенной в трех ветхозаветных странниках¹⁹⁶. Однако тип иконографического воплощения данного догмата не был выработан, поскольку относительно этого сюжета еще не сложилось в то время общепринятое истолкование тринитарности.

Историк церкви архиепископ С. Голубцов писал: «Никто из святых отцов и учителей церкви не сомневался, что в этом библейском рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако были разночтения в следующем: а) является ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или б) то были просто три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же, наконец, в) то были в виде ангелов все три лица Святой Троицы»¹⁹⁷.

В соответствии с этими тремя основными интерпретациями и создавались иконографические версии композиции ветхозаветной Троицы. Со временем выкристаллизовались два основных иконографических извода. Один из них представлял собой изокефальное построение, отличительным признаком которого выступало фронтальное размещение всех трех фигур ангелов в ряд позади трапезного стола. Данное построение обнаруживается, главным образом, в средневековом наследии западной художественной культуры¹⁹⁸. Ангелы при такой компоновке сюжета интерпретировались как равные друг другу. Возможно, религиозно-философскую основу изокефального построения составляло учение Блаженного Августина и других западных отцов церкви, склонявшихся к мнению, что в Богоявлении участвовали три ангела¹⁹⁹.

Другой извод предполагал композицию, вписанную в полукруг с акцентированием центрального ангела, заметно возвышающегося над двумя другими. В такой иконографической версии иногда акцентировался образ центрального ангела, который наделялся крещатым нимбом, перевязью (клавом) через правое плечо, распахнутыми крыльями, как бы осенявшими двух других ангелов, учительским свитком в руке. Тем самым художественно воплощалось иное истолкование догмата: Аврааму явился Христос в сопровождении двух ангелов. Данный иконографический извод, генетически связанный с художественной культурой христианского Востока и восходящий, предположительно, к учению Иоанна Златоуста²⁰⁰, утвердился до Рублева в древнерусской художественной культуре²⁰¹.

Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» («Гостеприимство Авраама») представлен в хронологически ранних пластах иконографического наследия – он обнаруживается в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках, например, в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) и в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.). Уже в этих памятниках иконографическая схема была отчетливо соотнесена с догматической концептуализацией.

В тот отдаленный исторический период отнюдь не все христианские богословы считали данный сюжет библейской основой для художественного воплощения тринитарного догмата. Но со временем именно он начинает выполнять такую значимую смысловую роль в иконописи. Во времена иконоборчества многие мыслители высказывали сомнения в оправданности антропоморфного запечатления Святой Троицы. А поэтому художники преимущественно старались избегать сюжетных изображений, предпочитая им символические. Самая известная из таких символических композиций – «Престол уготованный» из церкви Успения в Никее (VII в.). В ней престол символизирует Царство Бога-Отца, т. е. первую ипостась

Святой Троицы; лежащая на престоле книга – Слово Божье, т. е. ее вторую ипостась – Бога-Сына; голубь, опускающийся на книгу, символизирует Святого Духа, т. е. третью ипостась Святой Троицы. Принцип символизации – передачи религиозно-догматических идей через изображение их вещественных символов – прочно закрепился в иконописи.

Когда иконоборчество ушло в прошлое, сюжет «Гостеприимство Авраама» повторно обрел широкую популярность. Много интересного в аспекте его культурной семантики появилось на комниновском и палеологовском этапах развития художественной культуры Византии.

Кроме фигур ангелов иконописцы включали в композицию изображения Авраама и Сарры, а также фигуру слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу.

Различались и варианты иконографических схем: праотцы (Авраам и Сарра) располагались либо на переднем плане, либо сбоку, либо между ангелами. В иных произведениях они представлены выглядывающими из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнялся символическими изображениями палат Авраама, мамврийского дуба и горок.

Сцена «Гостеприимство Авраама» представлена в некоторых известных памятниках среднего Средневековья – в мозаиках собора в Монреале (Италия, XII в.), во фреске в Капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), в росписях церкви Сорока мучеников в Тырново (Болгария, XV в.) и церкви св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). Весьма часто этот сюжет также встречается и в книжной графике того времени – в художественном оформлении «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтири из собрания Британского музея (XI в.), Псалтири Гамильтона (XIII в.).

Сюжет «Гостеприимство Авраама» довольно рано проник в древнерусскую иконографию – предположительно впервые он был воплощен во фресковой живописи XI в., украшавшей храм Софии в Киеве. Позднее, в XIII в., его запечатлели на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. В XIV в. Феофан Грек изобразил этот сюжет в росписи церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде.

Для иконографических памятников V–VII вв. была характерна изокефальная композиция с равновеликим изображением ангелов во фронтальном развороте. В XII–XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Учитывая это композиционное новшество, можно утверждать, что укоренение сюжета «Гостеприимство Авраама» в древнерусской художественной культуре на ее раннем этапе обнаруживает стремление иконописцев к подчеркиванию единства Божественных ипостасей, а в более позднее время художники предпочитали воплощать идею их иерархии.

Следует отметить и тот факт, что иконографический вариант Святой Троицы без изображения праотцев начал разрабатываться именно в византийской художественной культуре. Об этом свидетельствуют известная миниатюра XIV в. с двойным портретом императора Иоанна Кантакузина и многочисленные более ранние памятники прикладного изобразительного искусства.

Предпринимались подобные попытки и русскими иконописцами. Одна из таких композиций представлена на западных вратах храма Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.). Однако «Святая Троица» Андрея Рублева сделалась поворотным пунктом в самобытно-национальном осмыслении этого пришедшего из Византии сюжета. Творческий замысел этого гениального произведения концентрирует внимание зрителя только на трехипостасном Богоявлении, концептуально дистанцируясь от фабулы библейского нарратива со свойственной ей конкретизацией места, времени и действия.

В многочисленных очерках и исследованиях, посвященных «Святой Троице» Андрея Рублева, искусствоведы детально проанализировали характерные для нее стилистические и технико-технологические приемы. Такой преимущественно позитивистский подход к изучению древнерусской иконописи прочно утвердился в отечественном искусствознании XX в. и безусловно имеет значительную познавательную ценность. Например, В. Н. Лазарев в своей фундаментальной монографии «Андрей Рублев и его школа» вскрыл связь творческого метода автора «Святой Троицы» с эллинской эстетикой²⁰².

Наряду с данным подходом развивалась и иная линия исследований, направленная на содержательную интерпретацию. Так, Л. А. Успенский отмечал: «Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем «Троицы» Рублева... Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в Бога Отца, Сына и Духа Святого... Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех Божественных ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изображать конкретно каждое лицо Св. Троицы. Эта же сцена символически раскрывает единство и троичность Божества. Поэтому, при единообразии ангелов, они не обезличены и у каждого из них определенно выражены Его свойства в отношении действия Его в мире...» ²⁰³.

Исследователь подчеркивал далее, что все в произведении Рублева – и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, – пронизано идеей неподвижного, безмолвного покоя.

И действительно, такие основополагающие принципы христианской доктрины, как единство и равенство трех ипостасей, их, если выражаться богословским языком, «равночестность», служили для инока-исихаста Андрея Рублева вдохновляющей темой иконы, создававшейся в память Сергия Радонежского.

«Сергий Радонежский, – пишет А. Салтыков, исследователь творчества Андрея Рублева, – прославлялся в качестве имеющего особое «дерзновение ко Святой Троице». Создатели гимнов в его честь называли его «Троице вселение». Образ в его «похвалу» должен был носить сугубо умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений «Троицы»²⁰⁴. Рублев, как полагает ученый, направил свои усилия на воплощение догмата триединства, но выразил его в той самобытной духовно-нравственной смысловой форме мировосприятия, которую передал своим ученикам и последователям Сергий Радонежский – великий просветитель древнерусского культурного мира.

В потоке исследований творчества Андрея Рублева необходимо выделить работу А. И. Клибанова, который раскрыл связь замысла «Святой Троицы» с идейным наследием Сергия Радонежского²⁰⁵.

Н. А. Демина сконцентрировала свое внимание на раскрытии архаичного мифопоэтического пласта культурной семантики «Святой Троицы»²⁰⁶. Анализу религиозно-философского содержания художественного наследия Рублева посвятил свою монографию В. А. Плугин²⁰⁷.

В каждом из этих исследований отмечается, что трудная для восприятия древнерусского общества начала XV в. религиозно-философская идея триединства нашла в произведении Андрея Рублева гениально простое выражение: три ангела изображены мастером совершенно однотипно, без каких-либо иерархических различий, а святость Троицы отмечена нимбами над их головами. Тем самым Андрей Рублев донес до своих современников идею, что в святости нет и не может быть никаких качественных различий – она по своей природе единосущна.

Второе и третье лица Троицы склоняются к первому (слева) в знак согласия, смирения. Рисунок одежд ангелов (центрального и сидящего справа) построен по принципу зеркальной симметрии. У центрального гиматий перекинут слева направо, а у сидящего справа – справа налево. Синие и голубые пятна одежд соответствуют повторной симметрии. У первого ангела одежда на обоих плечах лежит одинаково, т. е. симметрично по отношению ко второму и третьему ангелам. И, одновременно, ангел слева и ангел, сидящий справа, симметричны по отношению к ангелу, сидящему в центре. Таким стилистическим путем мастер направляет восприятие зрителя к помышлению о триединстве, о чем преп. Григорий Назианзин писал в своем «Слове на Святое Крещение»: «Не успею помыслить об Едином, как озаряюсь Тремя. Не успею разделить Трех, как возношусь к Единому. Когда представляется мне Единое из Трех, почитаю сие целым. Оно наполняет мое зрение, а большее убегает от взора»²⁰⁸.

Эта связанность трех ипостасей показана Рублевым также и в рисунке: округлены очерки наклоненных друг к другу силуэтов, крылья их соприкасаются легким волнообразным движением, как бы перетекают одно в другое, и их очертания совокупно образуют окружность. Триединость подчеркнута и одноплоскостным изображением трех Лиц.

Дополнительным и очень существенным семантическим приемом является использование объединяющей надписи «Пресвятая Троица», что позволяет представить триаду в виде монады. Каждое из трех Лиц как бы погружено в самосозерцание, как если бы мастер вознамерился художественно раскрыть мысль преп. Григория Назианзина: «Трех Бесконечных бесконечная соестественность, где и каждый, умосозерцаемый сам по себе, есть Бог, как Отец и Сын, Сын и Дух Святой, с сохранением в каждом личного свойства»²⁰⁹.

Но каждое из трех Лиц при однотипности их изображения наделено своеобразием – у ангелов различаются облачения и у каждого пластически индивидуализирован жест благословения. За каждым в отдельности Лицом изображена его собственная эмблема.

Светозарные палаты за спиной ангела слева символизируют «домостроительство», т. е. идею возведения «Дома Божьего» – Вселенской Церкви. Однако культурная семантика «палат светозарных», изображенных иконописцем в трехступенчатой члененности наподобие лестницы, может быть раскрыта лишь путем обращения к византийским святоотеческим письменным источникам, в частности, к Посланию Феофила, адресованному Автолику.

Приведем соответствующий фрагмент памятника: «Человек, находясь внизу, начинает строить дом с земли и не может надлежащим образом возвести его и сделать крышу, если прежде не положит основания.

Могущество же Бога обнаруживается в том, что он творит вещи из ничего и так, как ему угодно. Ибо «невозможное у человеков – возможно у Бога». Посему и пророк говорит, что, прежде всего, Им сотворено небо наподобие кровли. «В начале, – говорит он, – сотворил Бог небо... Итак, небо, наподобие свода, обнимало все вещество, походившее тогда на глыбу. Ибо другой пророк, именем Исайя, сказал о небе: «Бог сотворил небо как свод и простер его как шатер для житья""²¹⁰.

В апокрифическом сочинении – «Книге Еноха Праведного» – также встречается описание уподобленных лестнице небесных ярусов, населенных ангелами.

Необходимо отметить, что изображение «палат светозарных» первоначально выглядело иначе. Исследуя «Святую Троицу» в аспекте исторической сохранности иконы, Ю. Г. Малков писал: «Здание... авторский рисунок в основном сохранился полностью. Полностью исчез ассист, которым обычно покрывали красновато-охристые кровли в подобного рода архитектурных «кулисах»... Живопись авторская, но сильно потертая – местами почти до левкаса»²¹¹. В настоящее время сохранился светлый охристый тон палат с золотисто-охристой кровлей, отмеченной темно-вишневыми полосами, но утрачены пробелы, ассист. В первоначальном виде на иконе действительно представал светозарный образ, как бы подтверждавший слова из Послания Феофила: «Начало творения есть свет, потому что свет делает видимым то, что созидается»²¹².

С образом лестницы (которой уподоблены очертания «светозарных палат») в византийской культуре ассоциировались представления о связи верха и низа – неба и земли и, соответственно, о духовном восхождении. Лестница – путь в Царствие Небесное, в рай. В Ветхом завете идея восхождения к Богу обнаруживается в описании видения Иакова: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божие восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит...» (Быт.28:12–13).

Учитывая оба эти аспекта культурной семантики, следует интерпретировать «светозарные палаты» не только как символ «домостроительства» Вселенской церкви, но и как символ исихастского «рая мысленного», в который ведет «лестница» безмолвной молитвы. Этот символ представлен и в наставлениях св. Исаака Сириянина, адресованных подвижнику исихии: «Потщись войти во внутреннюю сокровищницу твою, и узришь сокровище небесное. Лествица в царствие небесное сокрыта внутрь тебя, то есть в сердце вашем; итак омой себя от греха и соберись в сердце твое: там обретешь ты ступени, по которым можешь восходить в горняя»²¹³.

Подвиг исихии есть также и акт «домостроительства». «Безмолвник бывает кроток и весь дом любви», – утверждал аскет Иоанн Лестничник в составленном им произведении «Лествица», которое в переводе было известно на Руси еще в домонгольский период²¹⁴.

Обратимся к рассмотрению семантики в изображении левого ангела, который является художественным воплощением первой ипостаси – Бога-Отца. Образ характеризуется доминированием вертикальных прямых линий. Ножки престола, упертый в твердь посох, вертикальный срез левого крыла акцентируют «начальность» – семантику энергийности Первой, творящей, ипостаси. Его старшинство мастер подчеркнул морщинами на лбу, на переносице, под глазами. Семантика «начальности», старшинства символизируется и посохом – жезлом утверждения отцовской воли. Ритм утверждающей вертикали в решении этого образа перекликается с очертаниями восходящих к небу «светозарных палат» на заднем плане. В целом Бог-Отец представлен как творец и законодатель Вселенной. «Светозарные палаты» – эмблема Бога-Отца.

Семантика жестов в изображении первой ипостаси – правая рука благословляет, левая поднята – восходит к библейской гимнографии, в частности, к словам псалмопевца царя Давида: «В руке Божией концы земли» (Пс.94:4).

Вторая ипостась – Бог-Сын – изображена Андреем Рублевым на фоне древа – мамврийского дуба. В повествовании, излагающем сюжет гостеприимства Авраама, явление ангельской триады открылось праотцам именно возле этого древа. «И двинул Авраам шатер, – сообщает библейский нарратор, – и пошел, и поселился у дубравы Мамвре, что в Хевроне; и создал там жертвенник Господу. Он возвел очи свои и взглянул, и вот три мужа стоят против него» (Быт.13:18).

Дуб в мифологических представлениях многих народов древности ассоциировался с семантикой царственности – возле этого древа совершались царские ритуалы жертвоприношения. В. Н. Топоров, суммируя мифологическую семантику дуба, пришел к выводу, что в христианской традиции дуб являлся эмблемой Христа²¹⁵.

Согласуясь с этим выводом, мы все же вынуждены оспорить тезис В. Н. Топорова, что причиной такой эмблематизации выступают те версии христианского предания, согласно которым крест распятия был сделан из дуба. И дело не в том, что в преданиях наряду с дубом упоминаются и другие породы древесины (например, кипарис и певгра), из которой был изготовлен крест. Мы полагаем, что дуб как царское древо выступает эмблемой Спасителя, потому что Иисус Христос в своей земной родословной принадлежал к царскому роду – «колену Давидову», т. е. имел право наследовать трон царя иудейского, будучи одновременно как богочеловек Сыном Царя Небесного.

Но семантика дуба в «Святой Троице» полифонична. Согласно библейскому повествованию под мамврийским дубом Авраам намеревался принести жертву Господу, и Андрей Рублев учел это, изобразив Вторую Божественную ипостась на фоне дубового древа. Тем самым он ввел в семантику образа два дополнительных кода – «царское жертвоприношение» и «центр мира». Дуб маркирует место, где будет принесена крестная Жертва, искупляющая грехи человечества и навсегда побеждающая зло смерти. Поскольку крестная Жертва – главное событие христианской истории, мамврийский дуб в «Святой Троице» указывает на центр Вселенной, откуда расходятся лучи Благой Вести – Нового завета.

Однако для полномасштабной оценки семантической полифонии дуба необходимо учесть цветовой аспект. О том, как первоначально выглядел дуб в «Святой Троице», можно судить благодаря реставрационным изысканиям. В Дневнике реставрационных работ по «Святой Троице» 1918–1919 гг. об изображении дерева отмечено следующее: «При промывке дерева оказалось, что от старого сохранилось очень немного: охряной удар для ствола, контур по золоту и пр. Первоначальный ярко-зеленый фон листвы кое-где выглядывает из-под поздних записей»²¹⁶. Эта запись позволяет сделать вывод, что дуб с ярко-зеленой листвой (предположительно, с золотым ассистом), с зелено-охристым стволом – это и светозарное древо Воскресения, так как зеленый цвет в византийской литературе семантически связывался с представлением о вечной жизни, обновлении, с надеждой на Воскресение из мертвых.

Зеленый колер, отметим, создавался сочетанием желтого, символизирующего Царя Славы, и голубого, символизирующего благодать Духа Святого. В процессе иконописания как священнодействия акт создания зеленого цвета подразумевал идею возрождения человека к жизни вечной, преображения всей человеческой природы, что ассоциировалось со словами Евангелия от Матфея: «Все имеющее жизнь творится волей Отца посредством Сына и оживотворяется Духом Святым» (Мф. 6:29). При сопоставлении с новозаветным текстом становится очевидным, что цветовой семантический код в изображении дуба указывает в «Святой Троице» на духовно-нравственный смысл христианского просветительства как обретения пути к Воскресению.

С такой интерпретацией согласуется посвящение рублевской иконы памяти преп. Сергия Радонежского, который, согласно агиографической повести Епифания Премудрого, получил от старца наставление в книжном знании под кроной дубового древа. Сергий Радонежский, как крупнейший древнерусский просветитель второй половины XIV в., выступал борцом с «ненавистной раздельностью мира». Если учитывать агиографический уровень культурной семантики, то становится очевидным: познание, которым овладел Варфоломей-Сергий благодаря наставлению, полученному под сенью дуба, явилось постижением Божественной любви к человечеству. И в этом отношении изображение дуба в «Святой Троице» корреспондирует с символикой древа жизни в Откровении Иоанна Богослова.

Обратимся к тексту Откровения: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр.22:1–2). А теперь вернемся к ветхозаветному тексту: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая» (Быт.2:9). В обоих текстах древо жизни предстает как плодоносное, питающее народы. В византийской литературе «древо жизни» – это метафора Божественной любви, от которой отпал ветхий Адам²¹⁷.

Исследователь христианской символики А. С. Уваров утверждает: «В «Откровении» «дерево жизни» – это одно из явлений царства небесного. Одинаковое почти описание райского сада находится в сочинениях отцов церкви, и в самих молитвах рай называется местом зеленым... Христианская символика изображала рай под видом деревьев и роскошных растений»²¹⁸. Далее исследователь, сопоставляя различные иконографические изображения живого и высохшего дерева, делает вывод, что образ зеленеющего дерева ассоциировался у первых христиан с «возрождением к новой духовной жизни»²¹⁹.

И все же нам представляется, что в анализе полифонической семантики дуба в «Святой Троице» символ Божественной любви, райского «отечества» ветхозаветного Адама, воплощенный в образе древа, подразумевает и тему любви к Богу связанную с сюжетом повествования

О чуде рождения сына у престарелых праотцев. Из этого сюжета становится очевидным, что любовь к Богу послушание и смирение как духовно-нравственные смыслы, связующие в христианской традиции Ветхий и Новый заветы, заложены Андреем Рублевым в полифоничной семантике мамврийского дуба. Данный вывод получает дополнительное обоснование в раскрытии семантики чаши, изображенной мастером на трапезном столе. Чаша символизирует предначертанную жертву: в мольбе, с которой Иисус Христос обращался к Богу-Отцу, пребывая ночью в Гефсиманском саду, звучит смиренная просьба: «Пусть минует Меня чаша сия». Ученики Христа, еще не ведая о предначертанной крестной Жертве, предавались сну в этот тяжкий для Учителя ночной час, не сумев удержаться в сосредоточенном бдении.

Семантика дуба как «древа жизни» в «Святой Троице» содержит и еще один духовно-нравственный смысл, проявляющийся при апелляции к патристической литературе, в частности, к святоотеческим наставлениям преп. Аввы Агафона: «Так брат спросил Авву Агафона: что важнее, телесный труд человека или хранение сердца? Старец ответил: человек подобен дереву: труд телесный – листья, а хранение сердца – плод. Поскольку же, по Писанию, всякое древо, не творящее доброго плода, посекаемо бывает и в огонь вметаемо, то очевидно, что мы должны все попечения всуе обратить во плод, т. е. на хранение сердца»²²⁰. Соответственно, древо можно интерпретировать и как символ внутренней сердечной молитвы, которую следует, согласно исихастским принципам, практиковать во всякое время, чтобы и в час собственной кончины не утратить бдительность богомыслия, а достойно предстать перед Спасителем.

Связуя подвиг исихии с символикой древа жизни, Симеон Новый Богослов обращается к Богу со словами: «...Ты соединил с душой другой Твой Божественный Дух, который Ты вселил в мои внутренности. Он один является подлинно древом жизни, каковой, в какую бы землю не был посажен, т. е. в душу человека, и укоренится в сердце, сразу показывает ее светлейшим раем, украшенную всеми растениями, прекрасными деревьями и различными плодами»²²¹.

Обратимся теперь к семантике горы – эмблемы Третьей ипостаси, Святого Духа. Гора возвышается за спиной ангела, изображенного справа. В библейских текстах образ горы устойчиво соотнесен с «восхищением духа»: на горе Синай Моисей встречается с Богом, на горе Фавор происходит преображение Христа, на горе Елеонской – вознесение Спасителя на небеса.

В христианской художественной культуре средних веков образ горы наделялся той же семантикой, что и образ лестницы: гора символизировала идею соединения земли с небом, возвышения духа. Вершина горы – это место наибольшей близости к Царю Небесному. В средневековой иконографии изображения холмов, горок, указывали на путь духовного восхождения, образуя в плоскости иконы новые пространственные зоны.

Анализируя красочный слой «Святой Троицы», Ю. Г. Малков обнаружил, что на изображении горы утрачены лещадки, о чем свидетельствовали сохранившиеся кое-где белильные «отметки»²²². Отметим, что изображение лещадок в иконописной традиции символизировало «лествицу», ведущую на Небо, а освещение лещадок белыми рефлексами (так называемыми «пробелами») – Фаворский свет. Раскрывая этот аспект культурной семантики, подчеркнем, что афонские писатели XIV в., определяя действие Третьей Божественной ипостаси, называли его «силой», возвышающей душу над материальным, доступным зрению миром.

В первоначальном виде на рублевской иконе свет заливал горку, дерево, палаты, лики ангелов, их одежды, стол, чашу, престолы, лещадки у ног ангелов. А это, в свою очередь, свидетельствует, что художник-инок стремился воссоздать зримый образ Фаворского света. К этому же художественному эффекту, как упоминалось нами в предыдущем разделе данной работы, мастер направил свои усилия и в другом своем произведении – «Преображение» из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле: Фаворское сияние пронизывает все изображение. В. В. Плугин, характеризуя этот художественный эффект в «Преображении», отмечает сияющий образ светоносной, как бы воздушной плоти, гармонии небесного и земного.

С учетом сказанного можно утверждать, что эмблемой Третьей ипостаси в «Святой Троице» выступает не образ горы в качестве общего символа духовного восхождения, а гора Фавор как место явления Божественного света.

Важно указать и на семантику числового кода, связанную с византийской религиозно-философской интерпретацией Троицы²²³. У Григория Синаита дается основание для его раскрытия: «Рожденность, нерожденность и исхождение суть три неизменных и непреложных свойства Пресвятой Троицы, которые необходимо благоговейно исповедовать. Отец – нерожденный и безначальный, Сын – рожденный и собезначальный, Дух же Святой – исходящий от Отца и подаваемый чрез соприсносущного Сына, как говорит Дамаскин... Троица есть простая и несложная Единица без какого-либо чувственного качества. Троица в Единице, или Триипостасный Бог, имеет совершенно неслитное соединение в Лицах. Беспредельный Бог во всем познается и постигается тройственно. Он все содержит и обо всем промышляет чрез Сына во Святом Духе»²²⁴. Григорий Синаит говорит в этой связи и об особенностях исихастской молитвенной практики: «Молитва у новоначальных есть как бы огонь радости, излучаемый сердцем, а у совершенных – как бы благодатный свет, действующий в душе»²²⁵.

Воплощение сакрального числового кода «троица – единица» средствами живописи представляло наиболее сложную иконографическую задачу. Ее идеальное решение было найдено именно Андреем Рублевым – «Святая Троица» явилась открытием в области формы, сделавшимся по постановлению Стоглава новым каноном иконографической интерпретации триединства.

Андрей Рублев использовал концептуальную идею круга, который выступает не внешним мотивом композиции, а внутренним ее принципом. Как показал в своем исследовании М. А. Алпатов, мастер руководствовался ритмом кругового движения, который выявляется при помощи колорита²²⁶. Используя колористические средства, художник едва заметно нарушил симметрию для того, чтобы у зрителя возникала иллюзия кругового движения композиции. Созданию этого эффекта служат также и особые приемы ритмической компоновки – те отчетливо выраженные интервалы между фигурами, которые сами по себе образуют ритмизованные формы.

Как известно из этнологии, круг выступает кросскультурной универсалией в мифопоэтическом мировосприятии разных народов. С кругом связывались представления о космическом цикле и солярные мифы. В архаической символике славянских мифов круг отождествлялся с Солнцем. Христианство, вытеснившее мифопоэтическую архаику в область коллективного бессознательного, прочно связало с солярной символикой образ Христа – Солнца Правды. И эта христианская символика круга становится центральной в иконе. В изображении трех Божественных ипостасей их равенство и гармоничное взаимопритяжение символизируют синтез противоположностей – беседы и безмолвного сосредоточения, подчиненности и равенства.

Искусствовед Н. А. Демина отмечала, что в круговом принципе композиции «Святой Троицы» символизированы представления о вечности, любви, солнце и единстве, нерасторжимо скрепляющем множественность. Своеобразие построения композиции в произведении Андрея Рублева, как полагала исследовательница, заключается в том, что изображение ангелов не размещено в круге, как это часто делалось итальянскими мастерами, а сами ангельские фигуры образуют круг, что явилось радикальным новшеством²²⁷.

В «Троице» Рублева круг – это сакральный символ единства Троицы как Солнца Правды, т. е. образ, сообщающий созерцающему уму и слезно молящему сердцу сверхъестественную силу: движение света, «светолитие», спиралевидное вращение духовного пламени, света, преображающего плоть и душу.

Фигуры ангелов, сидящих слева и справа (Бог-Отец и Бог-Святой Дух), своими очертаниями (силуэтами) образуют большую чашу, в центре которой помещен средний ангел (Бог-Сын). Этот композиционный прием впервые отметил исследователь жизни и творчества автора «Святой Троицы» В. Сергеев: «И сам он (средний ангел. – Авт.), если присмотреться к внутренним очеркам боковых ангелов, как бы помещен в чашу, что напоминает священный сосуд»²²⁸.

В иконе Рублева нет никаких бытовых подробностей, присутствующих в библейском повествовании, кроме чаши с головой тельца – угощения, приготовленного Авраамом для трех странников. Эта чаша является композиционным центром иконы.

Трапезный стол, на котором стоит чаша, символизирует гроб Господень. Догмат триединства представляет как участие трех Лиц в осуществлении Сыном изначального Божественного «спасения человеков», победы над смертью и адом. В иконе на уровне культурной семантики, запечатленной композиционными средствами, воплощается идея Божественной любви: любовь излучают три ипостаси, и наивысшим ее проявлением является искупительный подвиг Спасителя.

Раскрытие семантики «Святой Троицы», подчеркиваем, невозможно без учета того факта, что произведение в ходе времени претерпело ряд поздних записей, реставраций. В своем первоначальном виде икона, возможно, производила более сильное действие на восприятие зрителя. Стол был светозарен – жертвенник со светозарной чашей в центре. Охристо-золотые престолы и светящиеся подножия, силуэты ангелов (боковые) с голубыми приплесками на одеждах, крылья всех трех ангелов – левое крыло Бога-Отца, оба крыла Бога-Сына и правое крыло Бога-Святого Духа – попадали в гигантскую чашу, образуемую силуэтами двух ангелов, в центре которой находился Бог-Сын. Золотые нимбы также входили в пространство чаши и золотое поле (небо) иконы. Чаша была наполнена огнем (золото) и светом (прозрачная охра стола, чаша на столе), выражая тем самым, вероятно, идею огненного причастия – света и жертвенной любви.

Икона до записей была наполнена светом, золотом, светлой охрой, в ней присутствовало обилие светлых красок, выражающих надмирную сущность изображенного, свет неизреченный, нетварный, Фаворский.

Смысл того, что все три Лица присутствуют при этом прообразе евхаристии, отчетливо раскрывается при обращении к изречениям преп. Симеона Нового Богослова: «Сын Божий открыто провозглашает, что наше единство с Ним становится через причастие таковым, какое единство и жизнь есть у Него с Отцом. Ибо как Он естественно соединен собственному Богу и Отцу, так Он говорит, что и мы за то, что едим Плоть Его и пьем Его Кровь, по благодати соединены с Ним и живем в Нем... Плоть не пользует ничем, Дух есть животворящ. Действительно, Дух является истинной пищей и питием, Дух есть превращающий хлеб в Тело Господа, действительно Дух есть очищающий нас и делающий нас достойными причащаться Тела Господа»²²⁹.

Изображая «предвечный совет» Святой Троицы, художник показал собеседование Божественных ипостасей в образе ангелов. Они связаны не взглядами, а лишь наклонами голов, склонением силуэтов, благословляющими жестами рук. Глаза их огромны, исполнены печали, серьезности. Их неподвижные взгляды отрешенны, ибо ангелы пребывают в созерцании другого, высшего мира, скрытого от простых смертных. Они как бы самосозерцают Божественную истину. Склонение голов, плавность силуэтов, жесты производят впечатление единого, внутренне согласованного кругообразного движения и, одновременно, создают ощущение покоя, безмолвия.

Лик левого ангела (Бог-Отец) скорбен. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы утверждая волю Отца. С тихой грустью, любовно склоняет средний ангел (Бог-Сын) голову, как бы соглашаясь, смиряясь с волей Отца. Склоняется в сторону обоих правый ангел (Святой Дух, утешитель), погруженный в тихое раздумье. Они едины в молчаливом согласии и смиренном безмолвии, зная о предстоящей Великой Жертве. Лица «Святой Троицы» пребывают в священном безмолвствии, храня внутреннюю высшую тайну. Они, если так можно выразиться, «тайнозрят» Солнце Правды.

Андрей Рублев в своем творении открыл современникам сокровенную суть высшего молитвенного исихастского опыта и созерцания фотизмов, которые, по описанию Епифания Премудрого, были доступны только узкому кругу монашества, погруженного в ежедневную аскетическую практику, – Сергию Радонежскому и его ближайшим ученикам.

Зритель «замыкает» круг с четвертой стороны, входя в ритм созерцания и становясь как бы его участником. Возможность достижения святости открылась средневековому русичу как реальность жертвенного подвига на благо родной земли.

Художественный синтез древнерусского мифопоэтического образа круга-солнца и византийского «Солнца Правды», осуществленный Андреем Рублевым в композиции «Святой Троицы», воплощался в эффекте «светолития», присутствовавшем в первоначальном виде иконы, не поврежденной временем и позднейшими записями. «Светолитие» должно было восприниматься зрителем как спиралевидное движение духовного пламени, преображающего плоть и душу.

Числовой код в шедевре Андрея Рублева не исчерпывался композиционной концептуализацией триединства в образах круга и круговращения. Исследователи «Святой Троицы» также выявили в композиции иконы наличие восьмиугольника. На этот феномен культурной семантики впервые обратил внимание академик Д. С. Лихачев: «Изображение исполнено средневекового символизма. Композиция вписана в восьмиугольник, образуемый престолами и подножиями внизу, архитектурными деталями и горкой вверху. Этот восьмиугольник символизирует собою вечность (число «восемь», по средневековым представлениям, означает вечную жизнь; отсюда восьмигранная форма крещальной купели)»²³⁰. В свою очередь Н. А. Демина указала на связь культурной семантики числа «восемь», восьмиугольника и круга в «Святой Троице»: «Грани палат, горы и подножия ангелов образуют восьмигранник, в который вписаны ангелы и который вторит теме круга»²³¹. Взятый сам по себе восьмиугольник, как она отметила, символизирует вечность, так как число «восемь» считалось сакральным, посвященным будущему веку, а в христианских литургических интерпретациях праздник Троицына дня соотносится с образом «грядущего века», т. е. Второго пришествия.

Числу «три» соответствуют значения «жертва» и «жертвоприношение»²³². Указанные значения были, безусловно, известны в византийской культуре, так как тогда уже был выполнен перевод Ветхого завета, известный как Септуагинта. А потому сотрудничавший с «философом хитрым» Феофаном Греком Андрей Рублев вполне мог знать указанные семантические аспекты восьмерки.

Подводя итог сказанному, необходимо отметить, что культурная семантика и символика «Святой Троицы» Андрея Рублева была ориентирована на художественное воплощение догмата триединства в его зримом соответствии с молитвенно-литургическим опытом Православной Церкви, обращающейся к Богу-Троице всегда личностно (по-ипостасно) – как к Отцу, Сыну и Святому Духу.

Эмблематизация ипостасей – Домостроительство, крестная Жертва, навсегда победившая смерть и ад, горнее восхождение к вершинам духовности, образа Божественной любви и евхаристии, Божественного света, преображающего дух и плоть, открывали современникам Андрея Рублева возможность приобщиться к подвигу исихии в момент созерцания «Святой Троицы» и узреть духовно-нравственные смыслы православия как Солнца Правды.

Суммируя предшествующие результаты исследований культурной семантики «Святой Троицы» Андрея Рублева и свои собственные аналитические размышления, зададимся вопросом – какова связь этого произведения с увековечиванием памяти Сергия Радонежского? Ответ на него, подчеркнем, не может ограничиваться обнаружением соответствия тех либо иных фрагментов изображения или композиционных приемов определенным культурным значениям и духовно-нравственным смыслам, поскольку христианская икона – целостное произведение, обладающее единым содержательным наполнением.

О богословском и культурологическом аспектах герменевтической проблемы «Святой Троицы» и основных направлениях в ее решении глубоко и всесторонне говорилось в 2005 и 2006 гг. на II и III Международных научных конференциях, организованных при участии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, Санкт-Петербургского института гуманитарного образования и Санкт-Петербургского исследовательского института православной иконологии.

Выступавший на II конференции ученый-богослов, преподаватель Санкт-Петербургской Духовной академии А. В. Маркидонов подчеркивал, что «Святая Троица», созданная Андреем Рублевым по воле преп. Никона «в похвалу святому Сергию Чудотворцу», является «продолжением и актуализацией литургической памяти святого»²³³. Исследователь, ссылаясь на изыскания В. Антоновой²³⁴, напомнил, что первоначальным месторасположением иконы была рака с мощами преп. Сергия – главной реликвией Троице-Сергиева монастыря, и на данном основании сделал вывод об исходной соотнесенности предназначения этой реликвии с евхаристической темой произведения Андрея Рублева. «Троическое» качество жизни, отмечал он, становится возможным только в конкретно-исторических судьбах человека, так как жизнь, проникнутая мыслью об открытой человеку возможности уподобления Божественной природе, наделяет историческую действительность смыслом и гуманистической ценностью.

В исследовании А. В. Маркидонова, представленном на конференции, отмечалось также, что в творении Андрея Рублева прежние, тесно связанные с повествовательной конкретикой библейского сюжета изокефальные и пирамидальные типы компоновки ангельских фигур уступают место композиции круга, символически вбирающего в себя ветхозаветную конкретику. Иными словами, круг как композиционный прием символизирует присутствие Вечности в каждом историческом моменте, евхаристическая реальность Нового Завета предстает в иконе через апелляцию к конкретному ветхозаветному событию – Богоявлению праотцам.

Но для нашего исследования особенную значимость имеет вывод

A. В. Маркидонова о сюжетной инверсии, осуществленной в произведении Андрея Рублева – о преобразовании «Гостеприимства Авраама» в «Гостеприимство Святой Троицы». Домостроительство, т. е. основание Вселенской Церкви как дома Божьего, является актом возведения человеческой природы и человеческой истории в круг Божественной жизни. В христианской евхаристической тайне (в отличие от ветхозаветного сюжета) готовность оказать гостеприимство Господу, утверждает исследователь, оказывается ответом на приглашение к «бессмертной трапезе», уготованной вневременным гостеприимством Святой Троицы²³⁵.

С учетом сказанного проанализируем культурную семантику творения Андрея Рублева в соответствии с теми методами интерпретации иконографии, которые сформулированы современным русским исследователем

B. В. Лепахиным, проживающим и работающим в Венгрии.

Согласуясь с общепринятым принципом взаимосвязи между текстом и иконой, В. В. Лепахин выделил шесть уровней ее раскрытия: досемантический, нарративный, семантический, метасемантический, концептуальный и так называемый реальный²³⁶.

Досемантический уровень предполагает определение того вербального текста, который положен в основу данной иконы. Относительно «Святой Троицы» таким текстом, как известно, выступает ветхозаветное повествование о гостеприимстве Авраама. Однако, как справедливо отмечает В. В. Лепахин, тексты Ветхого Завета, в силу их повествовательности и тесной связи с событиями священной истории, чаще становились основой настенных росписей, нежели икон, поскольку икона всегда тяготеет к догматике и символичности (исключение составляют житийные иконы, раскрывающие агиографический событийный ряд).

Учитывая раскрытую А. В. Маркидоновым инверсию библейского сюжета в «Святой Троице», необходимо ответить на вопрос – к какому новозаветному тексту апеллирует Андрей Рублев в своем произведении? В. В. Лепахин полагает, что икону «Святая Троица» можно рассматривать одновременно как невербальный текст, повествующий о гостеприимстве Авраама, и говорить о ее соответствии библейскому повествованию, и как невербальный текст догмата триединства, и говорить о ее соответствии церковному учению, изложенному в Деяниях Вселенских соборов²³⁷.

Но нам представляется, что наряду с этим вербальной основой «Святой Троицы» выступают в новозаветном наследии еще как минимум два текста – евангельская притча о блудном сыне и Пасхальное слово Иоанна Златоуста, ежегодно оглашаемое в праздничном богослужении. Именно в обоих этих текстах с наибольшей отчетливостью выражен духовно-нравственный смысл гостеприимства Святой Троицы.

В данной связи, переходя к нарративному уровню интерпретации, укажем на изображение головы тельца в чаще, стоящей на трапезном столе. Именно тот художественный факт, что Андрей Рублев изобразил голову тельца, остается до сих пор вне фокуса внимания исследователей культурной семантики «Святой Троицы». Он чаще всего замалчивается как нечто само собой разумеющееся, поскольку в повествовании о гостеприимстве Авраама говорится именно о тельце как угощении, поданном трем странникам. При таком подходе к прочтению иконы получается, что мастер, освободив произведение от каких-либо иных бытовых подробностей библейского нарратива, сконцентрировал тем не менее внимание зрителя на единственной – голове тельца, поскольку чаша, размещенная на трапезном столе, выступает композиционным центром иконы. Но едва ли в ветхозаветной Мамврийской теофании телец как предмет предложенного угощения несет главную смысловую нагрузку. А в иконе Рублева чаша с головой тельца выдвинута на передний план.

Как раз телец фигурирует и в притче о блудном сыне, и в Пасхальном слове Иоанна Златоуста как щедрое праздничное угощение. В первом случае оно приготовляется по приказу отца для сына, воротившегося, наконец, из своих бессмысленных и пагубных скитаний с надеждой и упованием на отцовскую милость. Во втором – для насыщения каждого, постившегося и непостившегося, но готового откликнуться на призыв Отца Небесного к трапезному столу Воскресения Сына. Заклание тельца знаменует крестную смерть Спасителя, а приготовление тельца в пищу является прообразом таинства Евхаристии.

Существует полное святоотеческое толкование притчи о блудном сыне. Например, блаженный Феофилакт Болгарский так трактует притчу: «Кто есть упитанный «телец», закалаемый и едомый, это не трудно понять. Он есть, без сомнения, истинный Сын Божий. Поскольку Он Человек и принял на Себя плоть, по природе неразумную и скотоподобную, хотя и наполнил ее собственными совершенствами, поэтому назван Тельцом. Телец Сей не испытал ярма закона греховного, но есть Телец «откормленный», поскольку определен на сие Таинство прежде создания мира (1Пет.1:20)» (блж. Феофилакт Болгарский. «Толкование на Лк.15»).

Святитель Григорий Палама трактует притчу о Блудном сыне следующим образом: «Затем (Отец) велит привести откормленного теленка и заколоть его и предложить в пищу. Этот Телец – Сам Господь, Который выходит из сокровенности Божества и от находящегося превыше всего престола, и как Человек, явившись на земле, как Телец закалается за нас грешных, и как насыщенный Хлеб предлагается нам в пищу. (...) Когда пришел (Господь), Он не пришел призвать праведников, но грешников к покаянию, и особенно ради них распинается Взявший на Себя грех мира; ибо благодать преизбыточествовала там, где умножился грех» (свт. Григорий Палама. «Омилия 3-я, на притчу Господню о спасенном блудном сыне»).

Свт. Николай Сербский: «Под откормленным и закланным теленком следует понимать Самого Господа нашего Иисуса Христа, Который предал Себя на заклание ради очищения грешников от грехов» (свт. Николай Сербский. «Неделя о блудном сыне. Евангелие о блудном сыне»).

Ангелы, несомненно, сидят вокруг литургического престола (в нем видна даже выемка, использовавшаяся в старогреческих алтарях для помещения внутрь престола частицы мощей). В чаше, что стоит на престоле, видна голова тельца. Телец – символ жертвы (не случайно символом Евангелия от Луки, где более всего подчеркивается жертвенность служения Христа, станет телец). Христос, в соответствии с древней литургической традицией, одновременно приемлющий, приносящий и приносимый. В соответствии с постановлениями Константинопольских соборов – в Евхаристии Богочеловек Иисус Христос является одновременно и Первосвященником, приносящим в жертву Свое человеческое естество всей Пресвятой Троице, и Жертвой, и даже (как одно из Божественных Лиц, как Сын Божий) принимающим эту Жертву.

На Константинопольских Поместных соборах 1156–1157 гг. (согласно богослову еп. Николаю Мефонскому) было вынесено догматическое определение по этому вопросу: Евхаристическая Жертва приносится всей Пресвятой Троице. Вот как сформулировал это учение, принятое Собором 1156 г., митрополит Киевский Константин: «Животворящая Жертва, как первоначально, когда она была совершена Спасителем Христом, так и после и доныне, принесена и приносится не только одному Безначальному Отцу Единородного, но и Самому Вочеловечившемуся Слову; точно так же не лишен этой богоприличной чести и Святой Дух. Приношение же Тайн произошло и происходит повсеместно Единому Триипостасному Божеству..».

Все три ангела благословляют чашу, в которой принесен закланный и приготовленный в пищу телец. Заклание тельца знаменует крестную смерть Спасителя, а приготовление тельца в пищу является прообразом таинства Евхаристии.

Вскрытая А. В. Маркидоновым сюжетная инверсия в «Святой Троице» становится очевидной только при сопоставлении иконы как невербального текста с указанными литературными источниками, позволяющими приступить к семантическому уровню интерпретации произведения Андрея Рублева. На этом уровне становится возможным целостное определение семантического синтаксиса (термин Б. А. Успенского) «Святой Троицы», т. е. открывается перспектива ответа на вопрос, какими средствами происходит передача смысла вербального текста в художественном языке иконографии.

Икона, передавая событие Священной истории, никогда не ограничивается уровнем наррации, т. е. сюжетно-фабульным аспектом повествования, так как по своим функциям в храме она призвана выражать христианский духовно-нравственный смысл события, объяснить и передать его зрителю. В посвященной данному вопросу исследовательской литературе уделяется серьезное внимание такому характерному приему иконописания, как «обратная перспектива» (термин введен в науку П. А. Флоренским). Его использование позволяет вывести событие за грань повествовательной пространственно-временной определенности, неизбежно предполагающей художественное уподобление изображаемого объектам физического мира, воспринимаемым зрительно в трехмерном пространстве.

Оперируя в обратной перспективе, иконописец освобождается от эмпирических закономерностей воспроизведения пропорциональных соотношений изображаемого – фигур, архитектурных форм, ландшафта, растительности и т. д. Он пишет не анатомически достоверные земные тела и не плоскостные проекции трехмерных материальных объектов, а семиотически переформированное в невербальном художественном языке пространство вербального текста. При этом смысловым инструментарием иконописания выступают именно культурные (семиотические) коды – пространственный, числовой, цветовой, вегетативный и др. В силу того, что художественный язык иконографии обусловлен обратной перспективой, икону принято не только изучать в эстетическом ракурсе, анализируя ее стилистический и технико-технологический аспекты, но и «читать», т. е. расшифровывать заключенные в ней духовно-нравственные смыслы.

Попытаемся «прочитать» произведение Андрея Рублева как «Гостеприимство Святой Троицы». Обратимся сначала к ее пространственному коду. Его основными маркерами являются эмблемы ангельских фигур – вертикально вытянутое строение, древо и гора. Как было показано в предыдущем разделе работы, каждый из этих маркеров, обладая своей собственной символикой и семантикой, одновременно организует пространство в аспекте семиотической связи верха и низа – Небес и земли, горнего и дольнего. Указанная связь несет в себе смыслы духовного восхождения. Во-первых, это утверждение человека в Божьем Домостроительстве, так как земная Вселенская церковь онтологически связана с мистической Небесной церковью. Во-вторых, это духовный подвиг исихии, поскольку древо на иконе символизирует собой райское древо жизни, расцветающее и плодоносящее в безмолвном «раю мысленном». В-третьих, это достижение вершины, где прозревается Божественный свет.

В этом отношении пространственный код отождествляет место «Гостеприимства Святой Троицы» как «везде», ибо духовная («бессмертная») трапеза евхаристии предлагается именно там, где человек ощущает себя блудным сыном, воротившимся наконец к милосердному Отцу, или призванным на пир Преображения и готовым принять Божественную любовь, адресованную всему человечеству. Путь, ведущий к святости, открыт для всех и повсеместно.

Но поскольку икона предназначалась для раки с мощами преп. Сергия Радонежского и создавалась в его память, пространственный код «Святой Троицы» одновременно указывает место, где осуществлялось духовное восхождение преподобного, – основанный им Троицкий монастырь, пребывая в котором он взрастил в своей душе древо жизни и узрел преображающий пламень-свет Божественного триединства. В данном локальном аспекте пространственный код «Святой Троицы» может быть соотнесен, на наш взгляд, с агиографическим текстом Епифания Премудрого.

Преп. Сергий как домостроитель Божий закладывал монастыри – крепости древнерусских воинов духа, укреплял русское иночество введением общежительного устава и превратил гору Маковец в русское подобие Святой Горы Афон. Как подвижник исихии, удостоившийся созерцания Божественного «светолития», преп. Сергий не только сам приобщился к райскому древу жизни, но и возвел на вершины подвига святости и просветительства своих учеников и последователей.

Таким образом, локальное «прочтение» пространственного кода рублевской иконы позволяет утверждать, что наряду с вселенским смыслом семиотической связи Небес и земли, Бога и человека в нем зашифрована конкретно-историческая пространственная координата Жития преп. Сергия Радонежского – Троицкий монастырь на Маковце, где святой вкусил «Гостеприимство Святой Троицы» и где он продолжает, согласно христианским представлениям, действовать посмертно через свои чудотворные нетленные останки (мощи).

Древо как маркер пространственного кода указывает также и на центр христианского мира – место, где принесена крестная Жертва и одержана победа Спасителя над смертью и адом. Но это не только исторический земной Иерусалим, а также и любое место, где осуществляется вкушение «Гостеприимства Святой Троицы», поскольку каждый христианин несет в земной жизни собственный крест, восходя к спасению души и воскресению из мертвых. В данном отношении мир не имеет периферии, а пространство рублевской иконы может быть метафорически уподоблено сфере Паскаля, на которой центр везде, а периферия – нигде.

Древо осеняет своей кроной трапезный стол, символизирующий гроб Господень. Гроб явлен как стол гостеприимного пиршества, так как Христос воскрес и даровал жизнь вечную пребывающим во гробах. Восьмигранный стол – это и напоминание о восьмигранной крещальной купели как благодати воцерковления, доступной каждому.

В локальном прочтении иконы центр мира, отмеченный дубовым древом, ассоциируется с местом упокоения преп. Сергия и открытия его нетленных чудотворных останков, поскольку Сергий Радонежский был при жизни верным служителем Святой Троицы и в святости обрел жизнь вечную и вечную память. Дуб напоминает также и о возможности обретения духовного знания и наставничества, ибо преп. Сергий оставил после себя плеяду учеников и последователей.

Аналогично и гора, символизирующая духовное восхождение, в локальном прочтении иконы отождествляется с Маковцом, где начал свой путь к святости отрок Варфоломей, и где затем возникла Троицкая обитель как цитадель иноческого подвига. Восхождение Варфоломея-Сергия

к Божественному свету и превращение Маковца в русский Афон – такова, на наш взгляд, локальная семантика горы в «Святой Троице».

На концептуальном уровне шедевр Андрея Рублева связуется с богословием иконы, т. е. с текстами постановлений церковных соборов, легитимировавших паламизм и исихастские практики. Об этом свидетельствует совокупность приемов, обеспечивших эффект светолития и светозарности, как бы иллюстрирующий исихастскую концепцию преображения души и плоти.

Метасемантический уровень, согласно В. В. Лепахину, вбирает в себя весь комплекс представлений и эмоциональных восприятий иконы, запечатленный в культуре. В связи со «Святой Троицей» к этому уровню следует отнести всю сумму искусствоведческих, богословских, философских и литературно-эссеистических текстов, которые посвящены данному произведению и частично рассмотрены нами в предыдущем разделе работы.

И наконец, реальный уровень – присутствие текста непосредственно в иконе. Это – надпись «Пресвятая Троица». Как известно из «Жития», преп. Сергий Радонежский «имел особое дерзновение по Святой Троице», и поэтому память о великом просветителе XIV в., принявшем факел возрожденного православия от гибнущей Византии и утвердившем этот священный огонь на Руси – в новом мировом центре восточно-христианской культуры.

Е. Н. Трубецкой в 1918 г. писал: «Икона – явление той самой благодатной Силы, которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преп. Сергий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Св. Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться Вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей... От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве; да будут едино как и Мы. Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью: это – образ России обновленной, воскресшей и прославленной. Все в ней горит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул русскому народу родину. Мы и сейчас живем этой надеждой»²³⁸.

Эта мысль также изложена в докладе О. Г. Ульянова «Наша национальная идея – это рублевская Троица», где ученый подчеркивает

значимость Андрея Рублева для своего времени, во многом обусловленную иконой Живоначальной Троицы, которая фактически спасла истерзанную Русь, помогла собрать ее воедино, поскольку главной идеей, которая легла в основу создания образа Троицы, стал провозглашенный преподобным Сергием призыв: «Дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего»²³⁹. Ученый делает вывод, что творчество Андрея Рублева определялось традицией исихазма: «С ней связаны самые сокровенные образы православной иконописи, в том числе и творения преподобного Андрея Рублева, и русская иконопись смогла достичь столь значительных высот, в первую очередь, благодаря возрождению исихастской традиции на Руси. Сейчас уже не отрицается, что главные качества исихазма – безмолвие и молчание как единственно верный путь «внутреннего делания» – составляли стержень духовной жизни в монастырях эпохи преподобного Сергия Радонежского»²⁴⁰.