Глава II. Памятники византийские

Известные религиозно-художественные предания и формы древнехристианского периода имели приложение не только на западе, но и на востоке. Несомненно, что наибольшее число открытых и обследованных доселе памятников этого периода принадлежит западу, в частности Риму; объясняется это весьма многими причинами, в ряду которых следует отметить, между прочим, сравнительно большее внимание к западу, чем к востоку, со стороны специалистов. Но и восток христианский принимал участие в общей религиозно-художественной жизни того времени и оставил нам некоторые вещественные памятники скульптуры, керамики, в которых проходит тот же стиль, та же символика, что и в памятниках, найденных на западе. Статуэтка Доброго Пастыря, золотые бляхи (с изображениями евангельских событий) в Константинопольском музее, терракотовые лампы и ампулы в Афинском политехникуме и проч. носят на себе все следы того же греко-римского стиля и символических воззрений христиан, что и в Риме⁶⁴. То же замечается и по отношению к памятникам архитектурным⁶⁵. Будущие исследования должны пролить свет на эту темную эпоху на востоке. Полагать нужно, что первоначальные храмы востока, в частности константинопольские, допуская в изобилии мраморную облицовку внутренних поверхностей, не особенно изобиловали священными изображениями и во всяком случае в отношении полноты и цельности иконографических циклов стояли далеко от позднейших храмов византийских: циклы эти намечались уже в IV в., но наряду с ними на первых порах все еще очень ясно выступал элемент декоративный. Доказательством тому служит храм св. Георгия в Солуни⁶⁶. Время происхождения мозаик этого храма не определено с точностию; но с полною вероятностью можно отнести их к IV-V вв. Мозаики купола, отличаясь блестящим декоративным характером, в стиле живописей Помпеи и Геркуланума, не особенно богаты иконографическим содержанием. 17 отдельных изображений святых⁶⁷, с обозначением их имен⁶⁸ и времени празднования в древнейшем круге церковного года, представляют интерес для агиологии и истории церковного года; стиль их, близкий к античному, указывает одну из исходных точек для истории византийского искусства и иконографии в искусстве греко-римском; иконографические подробности в изображениях святых своими уклонениями от позднейших таковых же изображений и описаний их в греческих и русских подлинниках, а также и некоторым сходством с ними дают понятие о первоначальных формах в изображении святых на востоке и входят как зачаточные элементы в историю подлинника. Возможно согласиться, что под мусульманскою штукатуркою находятся еще неизвестные доселе фрагменты мозаик⁶⁹. Тем не менее обширной росписи в этом храме нет и не было. Здесь мы имеем дело с явлением зачаточным, основным мотивом которого служит не столько символика христианского храма, сколько начало декоративное⁷⁰. Художник еще не уяснил себе идеи храма, но подчинялся традиционному приему украшения обширных зданий, начало которого восходит к отдаленной эпохе греко-римского искусства, внося сюда лишь частные черты, явившиеся в искусстве собственно христианском. Явление это вполне естественно для IV-V вв., когда еще не установились ни архитектурный тип византийского храма, ни отдельные иконографические формы, и даже церковный год еще только начинал слагаться в единое целое. Не без причины и Евсевий, подробно описывая храмы, построенные Константином Великим, не дает подробных указаний относительно их росписей. Но спустя одно-два столетия после того, упомянутые недочеты были уже значительно выполнены: византийский архитектурный тип храма уже установился, и в его росписи намечены именно те основные черты, которые проходят во всех храмах византийских. Памятников стенной росписи VI в. до нас дошло только два: оба неполные и находятся под мусульманскою штукатуркою. Первый из них – мозаики св. Софии в Солуни. Уцелевшие доселе фрагменты превосходных мозаик этой церкви показывают следующее: в центре купола здесь представлен был круг, поддерживаемый 22-мя мозаическими ангелами и в этом круге Спаситель, возносящийся на небо (от него сохранились лишь ноги и часть плаща). Ниже этих изображений Богоматерь с воздетыми руками, на подобие киевской нерушимой стены, и по сторонам ее два ангела, из которых один левою рукою указывает вверх на возносящегося Спасителя; мысль этого жеста выражена греческой подписью: ἄνδρες γαλιλαίοι τὶ ἐστήκατε ἐμβλέποντες εἰς τὸν οὐρανὸν... Еще ниже, в барабане купола 12 апостолов с книгами и свитками: некоторые из апостолов смотрят вверх, другие сохраняют спокойное положение. Основная мысль этой росписи купола совершенно ясна: здесь пред нами вознесение Иисуса Христа на небо, с теми подробностями, которые удержались навсегда в византийской и русской иконографии. Простое и изящное выполнение сюжета, монументальные позы, ландшафтный аксессуар в виде деревьев, отделяющих апостолов одного от другого, индивидуальность типов и возвышенность идеи целого ставят эту мозаику в ряд древнейших и лучших произведений византийского искусства. Идея церковного купола здесь определилась уже ясно: он означает собою небо, где восседит, вместе с Отцем и Св. Духом вознесшийся от земли, в присутствии апостолов, Сын Божий. Сходство в очертании купола с небесною твердью и его положение, господствующее над целым храмом, служит ближайшим мотивом к такой именно символизации купола. Но, углубляясь в эту символику, художник здесь не мог еще сполна отрешиться от мысли о вознесении, как факте историческом. Строго говоря, он изображает евангельское событие в его исторической определенности, все отдельные лица ставит между собою именно в ту связь, какая указана в Евангелии. Позднейшие художники, как увидим, оставят в стороне эту связь и удержав те же элементы, с некоторыми изменениями, представят здесь уже не событие вознесения, но торжествующую церковь Христову на небе: первоначальная идея изображений купола будет расширена в связи с общим направлением византийского церковного искусства в последующее время и его тенденциею к разработке отвлеченных понятий. Остатки мозаического изображения Богоматери, с младенцем, на своде алтарного полушария заставляют думать, что помимо купола в этом храме был украшен мозаикой по крайней мере алтарь; но какая мысль проходила в цельном цикле этих мозаик, об этом судить можно лишь предположительно, на основании росписей в других храмах. София Константинопольская представляет нам уже значительное количество мозаик, а в первоначальном храме Юстиниана число их, по всей вероятности, было еще более значительно; но не все уцелевшие здесь мозаики относятся к одному и тому же времени и не все доступны для изучения, потому что, по вероятному заключению Н. П. Кондакова, даже в лучшем издании их у Зальценберга, они переданы не все⁷¹. Что новинки св. Софии не все известны нам, это очевидно уже из того, что уцелевшие части их не представляют собою никакого единства но отношению к убранству целого храма: они разбросаны на разных частях храма и сами по себе не дают понятия о той идее, которая управляла мыслию художника при расписании целого храма. Недостаток этот невозможно объяснить ничем иным, кроме предположения об утрате значительной части мозаик. Если в Софии Солунской дан уже довольно прозрачный намек на идею купола, то невероятно, чтобы эта идея была развита в Софии Константинопольской менее, чем в Солунской. Притом из числа уцелевших мозаик Софии Константинопольской собственно к эпохе Юстиниана возможно отнести лишь изображения ангела на алтарном своде, херувимов в парусах сводов и пророка Аввакума на южной стене, если последний не изменен в издании Зальценберга западным художником, и сошествие Св. Духа – на хорах. Все остальные мозаики относятся к позднейшему времени; окончательно реставрированы они при Иоанне Палеологе. Невозможно допустить ни того, что во время Юстиниана в Софии было только пять-шесть мозаических изображений, ибо это прямо противоречило бы непоколебимо установленной от времен древних мысли о величии этого храма, ни того, что даже во время Иоанна Палеолога расписание византийских храмов подчинено было случайной прихоти художников и не представляло в себе ни внешнего, ни внутреннего единства, ни наконец того, что недостаток мозаики был выполнен фресковою живописью, ибо в таком случае пришлось бы допустить, что здесь иногда более видные места, напр., алтарная апсида, отводились для фресок, а менее видные, напр., алтарный свод, для мозаик, что прямо противоречит византийским понятиям о сравнительных достоинствах мозаик и фресок. Остается предположить, что в уцелевших мозаиках Софии мы имеем лишь disjecta membra одного целого. Мраморная отделка храма внутри, без сомнения, суживала поле деятельности мозаиста, но она не могла повести к совершенному пренебрежению установившимся приемам расписания церкви, основанным на глубоком символическом истолковании целого храма и его частей. Изданные Зальценбергом, а отчасти и не изданные, но только указанные им мозаики Софии, дают следующее понятие о расписании этого храма. В куполе изображен был Господь Вседержитель⁷², в парусах сводов – херувимы. В алтарной апсиде изображение Влахернской Богоматери на троне, с благословляющим Младенцем на руках; на южной стороне свода пред алтарною апсидою – ангел с державою и скипетром. На южной стене храма вверху над окнами святители: Анфим еп. Никомидийский, Василий Великий, Григорий Богослов, Дионисий Ареопагит, Николай Мирликийский и Григорий просветитель Армении. Выше представлены были пророки, из которых уцелел один Исаия. На северной стороне, в соответствии с южною, сохранились лишь пророки Иеремия, Иона и Аввакум. Все они изображены в строго-византийском стиле, во весь рост, с греческими надписями, с золотыми нимбами; святители в фелонях, с благословляющими десницами и Евангелиями в шуйцах, с короткими волосами; пророки в плащах, со свитками; на восточной перемычной арке в челе медальонное изображение уготования престола с Богоматерию и Предтечею по сторонам: ниже – Иоанн Палеолог; внутри западной арки медальонное изображение Богоматери с благословляющим Младенцем и по сторонам его – апостолы Петр и Павел. На южной стороне гиниканитов в куполе – сошествие Св. Духа. В нарфиксе, над царскими дверями изображение Спасителя на троне; по сторонам Его медальонные изображения Богоматери и архангела, у ног – коленопреклоненного императора. Вот и все, известные доселе, мозаики св. Софии. Ни идея купола, ни алтаря, ни средней части храма не выражены здесь надлежащим образом; событий Евангелия нет, между тем как появление в иконографии по крайней мере многих из них, предшествует VI-му столетию; личность Спасителя не выступает с полною определенностию и подробностями, между тем как она в иконографии того времени занимала наиболее видное место: Евангелие прежде других источников древней письменности стало находить свое выражение в искусстве. Изображения Спасителя на руках Богоматери, в куполе в картине сошествия Св. Духа и в нарфиксе суть единственные здесь представители обширнейшего цикла иконографии Спасителя. С другой стороны, хотя по уцелевшим остаткам невозможно с точностию определить цикл находившихся здесь изображений, тем не менее возможно с полною вероятностию думать, что мозаист придерживался того же приема в распределении живописей, какой встречается в других, отчасти современных ему, отчасти позднейших памятников византийского искусства. Купол в его сознании символически означал главу церкви Иисуса Христа, алтарь указывал на воплощение и искупительную жертву Иисуса Христа, пояснением к чему служит уцелевший близ алтарной апсиды дориносящий ангел, вошедший в символику храма и в России; средняя часть храма означает церковь небесную в лице пророков и святителей.

Если вещественные памятники VI в. сохранились до нас далеко не в цельном виде и оставляют немало пробелов в решении вопроса о стенных росписях того времени, то этот недостаток может быть значительно восполнен на основании одного ценного памятника письменности. Это похвальное слово современника Юстиниана, софиста Хориция епископу газскому Маркиану⁷³. Описывая внутреннее убранство и красоту построенного Маркианом храма в честь мученика Сергия, Хориций касается и его мозаик. Задачи автора не позволяют нам предъявлять к этому описанию строгих требований археологической точности и определенности. Мысль оратора, пробуждаемая изображениями, выходит из пределов внешнего описания: то он изливает свои чувства, то вспоминает о таких подробностях евангельских событий, каких, быть может, не было в изображениях; опускает иконографические подробности, не представляющие важности с его точки зрения на предмет, и таким образом дает нам материал, имеющий лишь вспомогательное значение. Прежде всего материал этот важен для нас потому, что в нем находятся данные для заключения о широком иконографическом цикле стенных росписей VI века; затем и о некоторых иконографических композициях, легко угадываемых посредством сближения этих описаний с уцелевшими отдельными памятниками византийской и русской древности. Хориций дает понять, что в алтарной апсиде храма св. Cepгия изображена была Богоматерь с Младенцем в недрах и возле нее сонм благочестивых (περιέστηκε δὲ χορὸς ἀμφοτέρωθεν εὐσεβής). На своде⁷⁴ благовещение Пресвятой Богородицы: действие происходит в покоях (εἰς παστάδα) Богоматери; Благолепная Дева смущена; в руках Ее пурпуровая пряжа; пред Нею, в почтительном отдалении, крылатый ангел-благовестник. Встреча Богоматери с Елизаветою: Елизавета припадает к груди Св. Девы и хочет упасть пред Нею на колени, но Та удерживает ее. Рождество Христово: ясли, в которых лежит Божественный Младенец; вол и осел⁷⁵; Богоматерь, возлежащая на одре; левая рука Ее подложена под локоть правой, а на правой покоится ланита; лицо Богоматери не изменилось, потому что Она родила неискусомужно. Явление ангела пастырям: пастыри в разнообразных положениях; один из них, старец, опирается на свой посох; все они с удивлением прислушиваются в ангельскому голосу и обращают свои взоры туда, откуда он слышен; между тем, овцы, по природной глупости, не обращают никакого внимания на чудо: одни из них припали к водопою (πρὸς τὴν πόαν), другие пьют из источника (πίνει τῆς πηγῆς) напротив, собака как будто рассматривает необычайное явление. Пастыри идут на поклонение родившемуся Спасителю; им предшествует звезда. Сретение: Симеон – сгорбленный, но радостный старец; пред ним Богоматерь, с Младенцем в объятиях. Брак в Кане Галилейской: в храмине Иисус Христос; возле Него жених; Иисус Христос, по просьбе Богоматери, превращает воду в вино; слуги наполняют сосуды. Исцеление тещи Симоновой: Спаситель простирает Свою руку к больной; при этом присутствует ап. Петр. Исцеление сухорукого и слуги сотника; воскрешение сына вдовы Наинской на пути к месту погребения; гроб сопровождают плакальщицы (αἱ γυναῖκες ὀλοφυρόμεναι). Иисус Христос прощает женщину, взятую в прелюбодеянии. Укрощение бури; исцеление лунатика и кровоточивой; воскрешение Лазаря; тайная вечеря; суд Пилата; поругание Иисуса Христа; распятие Иисуса Христа среди двух разбойников; стража при гробе Иисуса Христа; воскресение  и вознесение на небо. Вокруг свода, по-видимому, изображены были пророки. Отсюда видно, что в храме св. Сергия представлены были довольно полно важнейшие события Евангелия в тех именно формах, в каких являются они во множестве других памятников, византийских и русских. Декоративный элемент, в виде виноградных ветвей, деревьев, птиц, также нашел здесь применение. Это единственный памятник, определяющий с достаточною полнотою цельную роспись храма VI столетия.

Кроме того, некоторые указания на византийскую роспись VI в. находятся также в эпиграммах палатинской антологии: здесь отмечены чудеса Евангелия, помещаемые в росписях храмов Константинопольских, без обозначения места, ими занимаемого⁷⁶. Позднее говорит об этом предмете патриарх Фотий, в речи на освящение новой базилики, построенной Василием Македонянином. Оратор восхищается великолепием нового здания, его блестящими мраморами, красота которых вызывает в его памяти знаменитые имена древнегреческих художников Фидиаса, Праксителя, Парразия и Зевксиса; о стенной же росписи упоминает лишь в кратких чертах. В куполе (ὀροφή) он отмечает мозаический образ Спасителя, в виде зрелого мужа, как Создателя и Промыслителя мира, там же (τοῖς δε περὶ αὐτῇ  τῇ ὀροφῇ τοῦ ἠμισφερίον τρήρασιν ἐγκύκλοις) сонм ангелов дориносящих; в алтарной апсиде Св. Деву с простертыми руками (тип оранты); лики апостолов, мучеников, пророков и патриархов, наполняющих храм и как бы восклицающих: «Коль возлюбленна селения твоя Господи сил» и проч⁷⁷. Оратор ясно дает понять характер росписи купола и алтарной апсиды; но он не дает указаний на распределение остальных изображений и умалчивает об изображениях, относящихся к Евангелию, – означает ли это умалчивание то, что таких изображений здесь совсем не было, как предполагает проф. Кондаков⁷⁸, сказать трудно.

Традиции византийской росписи проходят также и в мозаиках храма св. Марка, в Венеции. Еще не так давно известный ученый, Франц Куглер, говорил, что в распределении стенописей в церкви св. Марка трудно уследить последовательно выдержанную основную идею, что здесь ничто не указывает на подобную общую идею, и кто стал бы искать ее здесь, тот должен бы наперед сам вложить ее. Когда, при самом начале, представлены рай, апокалипсис и сошествие Св. Духа, а в заключение, на самом святейшем месте, Спаситель и пророки, то такой порядок не только противоречит принятому ныне распределению подобных общих церковных украшений, но также важнейшим примерам в этом роде из последней поры средних веков⁷⁹. Сооружение беспримерное в истории византийского искусства по обилию мозаик, покрывавших здесь собою площадь более сорока тысяч квадратных футов, собор св. Марка не имел для себя ни одного соответствующего образца, которым бы мог руководиться мозаист в распределении его мозаик: все готовые образцы были для него недостаточны, и он должен был сам обрабатывать систему размещения мозаик; но в труде новом и столь обширном весьма возможна некоторая невыдержанность. В данном случае недостаток единства в целом зависит в значительной мере и от того, что мозаики св. Марка создавались в разные времена, в продолжение нескольких столетий: дополнители и реставраторы не всегда были знакомы с теми преданиями византийской старины, которые руководили первыми византийскими мозаистами, и, внося частные дополнения и исправления, не сообразовались с идеею целого. Но что и до сих пор, несмотря на видимую разрозненность частей, здесь можно уловить идею целого, – это несомненно. Сам Куглер чувствовал, что в некоторых группах и массах есть некоторое соотношение; но это соотношение, эта связь частей становятся более ясными при сравнении росписи св. Марка с росписями других византийских и русских храмов, который были неизвестны Куглеру. Первый купол в храме св. Марка, в отношении своей росписи, представляет полное сходство с куполами византийскими и русскими: в центре его изображен Иисус Христос; кругом расположены изображения Богоматери, Давида, Соломона и одиннадцати пророков (ср. церковь Георгия в Старой Ладоге): Исаии, Иеремии, Даниила, Авдия, Аввакума, Осии, Ионы, Софонии, Аггея, Захарии и Малахии⁸⁰. Иисус Христос (finis legis Christus) представлен в виде юноши, без бороды, с длинными волосами, в крестообразном нимбе, с благословляющею десницею и свитком в шуйце; пророки со свитками, в которых написаны изреченные ими пророчества о лице Иисуса Христа, как Спасителя Мира. В пандантивах сводов символы евангелистов; сверх того, на восточной подпружной арке Агнец Божий, с крестом на древке. Мысль этой группы изображений совершенно понятна: здесь сопоставлены Ветхий Завет в лице ветхозаветных пророков и царей, с его предчувствиями и чаяниями Искупителя Мира: Искупитель этот явился от Девы Марии; Он был заклан, как агнец, за спасение Мира и Своим вечным законом истины и любви, распространенным по всему Миру посредством евангелий, положил конец Ветхому Завету (finis legis Christus). Он есть дверь в новозаветное царство благодати⁸¹. Но устраняя ветхий закон и устанавливая новый, Он указал и средства к его исполнению: Его земная жизнь была истинным воплощением этого закона; затем закон этот нашел свое изъяснение в проповеди апостольской: все это представлено во втором центральном куполе, который являет Христа, как совершеннейший образец добродетелей (Ipse perfectissimum exemplar virtutum), и олицетворения добродетелей: prudentia, humilitas, benignitas, pietas, abstinentia, misericordia, patientia, castitas, modestia, constantia, charitas, spes, fides, justitia, fortitudo и temperantia; здесь же Божия Матерь среди двух ангелов, апостолы; а в парусах сводов евангелисты. Дальнейшее развитие этой мысли представляют изображения чудес Иисуса Христа, помещенные в нижних частях храма, отчасти вблизи центрального купола, отчасти в концах поперечного нефа, отчасти в бочарном своде, между вторым и пятым куполами. Углубляясь далее в жизнь Иисуса Христа, мозаист представляет события детства Иисуса Христа в левой части поперечного нефа, отсюда естественным образом переходит к лицу Богоматери и излагает в правой части поперечного нефа историю Иоакима и Анны. Последние события, относящиеся к жизни Иисуса Христа на земле и основанию церкви, группируются вокруг пятого купола в центральном нефе, ближайшего к входу в храм: в центре этого купола представлено весьма замечательное мозаическое изображение сошествия Св. Духа на апостолов, куда введены присутствовавшие при этом событии народы в национальных костюмах и типах: они расположены вокруг купола; в пандактивах изображены архангелы. Подле этого купола, на бочарных сводах и стенах, представлены деяния и страдания апостолов, а на бочарном своде против входа, по стенам, сцены из апокалипсиса, относящиеся к судьбе основанной Иисусом Христом церкви. Ветхий Завет, как преддверие нового, находит здесь свое место в куполах малых, прилегающих к задней, входной, части храма; здесь представлены: творение Мира⁸², события из жизни Ноя⁸³, Авраама⁸⁴, Иосифа⁸⁵ и Моисея⁸⁶. В целом, таким образом, проходит прежде всего следующая мысль. Ветхозаветная церковь, как подготовительная ступень в истории домостроительства человеческого спасения, утрачивает свое значение с явлением предвозвещенного пророками Мессии, который своими чудесами, жизнию, учением и крестною смертию, проповеданными евангелистами и апостолами при содействии ниспосланного на них Св. Духа, основал церковь новозаветную. Столпами этой церкви являются мученики и иерархи – преемники апостолов, многочисленные изображения которых размещены по разным частям храма. В этих последних изображениях трудно отыскать точную связь между собою, хотя их отношение к целому довольно ясно. Но в вопросе об основной мысли расписания храма важно знать существенные черты росписи; а они здесь находятся налицо и стоят не в противоречии, как говорит Куглер, но в согласии как с росписями в других храмах, византийских и русских, так и с главнейшими требованиями канона, изложенного в греческом иконописном подлиннике. Сюжеты, имеющие специальное значение для известного храма, каковы в данном случае факты из жизни св. Марка, ап. Петра и св. Климента, очевидно, не могли найти себе места в общем каноне, но они допускались всегда даже и в России, где византийские иконографические традиции пользовались большею неприкосновенностию, чем в самой Византии, – для примера можем указать на целую серию изображений из жизни Кирилла Александрийского в стенописях Киевo-Кирилловского монастыря, также на многочисленные специальные росписи приделов в русских храмах XVII века.

Храм св. Марка не единственный пример такого храма на Западе, где обнаруживается в полной силе гений византийский. Немало таких памятников в южной Италии и Сицилии, где даже до XIV в. преобладала византийская обрядность. Не говоря о свидетельстве Льва Остийского, подтверждающем оскудение художественных сил в Италии и призыв сюда византийских художников, отметим лишь некоторые из уцелевших здесь памятников: такова Солетская церковь св. Стефана, с византийской живописью 1347 г.; стены ее украшены изображениями евангельских событий: детства Иисуса Христа, чудес и последних дней земной жизни, событий из жизни Богоматери, св. Стефана и отдельными изображениями мучеников и апостолов; на западной стене – страшный суд. Заслуживает внимания здесь то, что простые изображения расположены на нижних частях храма, сложные – на верхних; так и в храмах византийских и позднегреческих, напр. афонских. Композиции сюжетов имеют характер византийский; в числе их замечательно в алтарной апсиде изображение Спасителя в длинных белых одеждах, в крестообразном нимбе, с ангельскими крыльями, с чашей в руке; надпись говорит, что это «Премудрость слово Божие» (ἡ ἀγ. σοφία ό λόγος θεοῦ); повыше еще два ангела с кадильницами и факелами⁸⁷. Подобное же изображение не так давно открыто было в Александрийских катакомбах⁸⁸; здесь также ангел с крыльями и надпись: ουδι... σοφία Ic. Хс. Смысл этого изображения Диль определяет на основании Ис. 11:2, где говорится: «и почиет на нем Дух Божий, дух премудрости и разума». Но подробности изображения не находят объяснения в приведенном тексте. Чаша в руках ангела – софии, кадильницы и факелы в руках других ангелов напоминают о совершении литургии и бескровной жертве, и потому вернее видеть здесь наглядное выражение мысли притчей Соломоновых: «премудрость созда себе дом... и раствори в чаши своей вино и уготова свою трапезу» (Притч. 9:1–2). Трапеза эта и чаша, в памятниках старинного русского искусства, как будет показано ниже, всегда истолковывается в смысле евхаристической жертвы. Изображение это должно быть принято во внимание при решении давно уже поставленного вопроса о происхождении новгородского типа Софии. Далее византийские мозаики палатинской капеллы в Палермо⁸⁹, собора в Чефалу, церкви Марии адмиральской (Martorano) в Палермо⁹⁰, собора в Монреале⁹¹, собора на острове Торчелло, близ Венеции, XII в., – заключают в системе своего распределения по различным частям храма следы того же византийского влияния, и если византийский порядок соблюден здесь с меньшею последовательностию, чем в Византии, то это объясняется, главным образом, особенностями архитектуры этих памятников. Византийский распорядок живописей сложился в неразрывной связи с архитектурою византийского храма. Постоянная повторяемость одних и тех же строительных форм повела к тому, что с этими формами срослись известные изображения. Вот почему и в упомянутых сейчас храмах строго-византийская роспись удержалась по преимуществу в алтарных апсидах и куполах, представляющих собою более или менее точное подобие тех же частей в храмах византийских. Роспись куполов палатинской капеллы и Мартораны, апсид собора в Чефалу и той же Мартораны вполне византийская⁹². Сравнительно большею выдержанностию отличаются мозаические росписи храмов византийского стиля XI-XII вв.

Замечательные образцы такой росписи представляют храмы в монастыре св. Луки, в Фокиде, XI в.⁹³, и в монастыре Дафни, близ Афин. Мозаики первого храма превосходно исполнены и сохранились в хорошем состоянии. В алтарной апсиде – Богоматерь на троне, в синей одежде и головном уборе, с Младенцем Иисусом, Который благословляет десницею, а в шуйце держит свиток; в тимпане трех верхних окон – Деисус⁹⁴. В своде алтаря – сошествие Св. Духа на апостолов, в той же композиции, как в Софии константинопольской, с изображением «племен и языков»⁹⁵. На триумфальной арке – два архангела. Средняя часть храма: в куполе – Пантократор, возле которого, пониже – Богоматерь, Иоанн Предтеча и четыре ангела; еще ниже, в трибуне – пророки, а в парусах сводов – благовещение, рождество Христово, крещение и сретение⁹⁶; все мозаики купола, виденные Дидроном в тридцатых годах, теперь осыпались, за исключением трех последних изображений в парусах сводов. Затем, арки, своды, стены и столбы украшены отдельными изображениями святых, преимущественно аскетов и подвижников, устроителей монашеского жития: Феодора Студита, Даниила Скитника, Феоктиста, Максима, Нила и Досифея, Иоанникия и Сысоя, Луки (ὁ γουρνηκηότης) и Никона Спартанского, Арсения, Антония, Илария и Ефрема, Иоанна Климака, Макария Египетского, Иоанна Колова, Евфимия, Саввы, Пахомия и Феодосия, Григория Чудотворца, св. Николая, Василия Великого, Иоанна Златоуста, св. Димитрия, Феодора Тирона, Христофора, Прокопия, Меркурия и проч. В тимпанах аркад, поддерживающих свод: Богоматерь с Младенцем (вост.), неизвестный святой (зап.), три отрока в огненной печи (сев.) и Даниил во рве львином (юг.). Не забыты также и некоторые из апостолов и сам патрон монастыря – св. Лука (в тимпане западной аркады). В левой алтарной апсиде – святители: Кирилл Александрийский, Игнатий Богоносец, Григорий, просветитель Армении, и неизвестный. В правой апсиде: Дионисий Ареопагит, Филофей, Иерофей, Григорий Нисский и др. В нарфиксе: уверение Фомы, сошествие Иисуса Христа во ад, Константин и Елена с крестом, возле них св. жены; в аркадах апостолы и евангелисты; над дверью Спаситель (бюст) с открытым Евангелием, в котором написано: Ἐγὼ εἰμὶ τὸ φῶς τοῦ κόσμου... Далее святые Елпидифор, Анемподист, Акиндин, Пегасий; в своде четыре медальонные изображения Богоматери в виде оранты, Иоанна Предтечи, архангела Михаила и Гавриила; на стене (в.) распятие Спасителя, с предстоящими, потом умовение ног и несколько изображений отдельных святых⁹⁷. Посмотрим на второй из названных храмов.

Некогда благоустроенный дафнийский храм уже близок к разрушению. Мозаики, которыми были покрыты почти все его внутренние поверхности, осыпаются; от цельной мозаической росписи храма остались теперь одни фрагменты, которые, впрочем, дают понятие о первоначальном плане росписи и характере типов и сюжетов. В главной алтарной апсиде сохранилась часть мозаического изображения Богоматери на троне с Младенцем и по сторонам ее архангелов Михаила и Гавриила с жезлами. Нижние части алтарной апсиды облицованы мрамором и мозаической росписи не имеют. Направо от главной апсиды, в диаконнике изображения св. Николая (в малой апсиде), св. Елевферия и Афанасия (в арке), а в арке возле иконостаса – двух диаконов Евпла и Лаврентия, в виде прекрасных юношей. Свод этой малой апсиды украшен древнехристианскою монограммою имени Иисуса Христа, вероятно, уже утратившею к тому времени свое первоначальное значение. В левой (от зрителя) малой апсиде, где помещается жертвенник, Иоанн Предтеча в виде сурового аскета; возле него, в арке, два святителя, Сильвестр и Анфим; в сводике та же монограмма, а в арке иконостасной – св. Руфин и неизвестный. В средней части храма: в куполе колоссальное изображение Господа Вседержителя, напоминающее Пантократора в константинопольской Кaxрие-Джами, с благословляющею десницею: лик строгий, на лбу и около носа глубокие складки, густые темные волосы падают на плечи; верхняя одежда синяя, а нижняя серая, проложенная золотом. Ниже Вседержителя – ряд пророков, среди которых обращают на себя внимание Иеремия – мужественный старец, Давид и Соломон в диадимах. Под куполом, в парусах сводов, в том месте, где обычно помещались и помещаются евангелисты, здесь находятся изображения благовещения (СВ), рождества Христова (ЮВ), крещения (ЮЗ) и преображения (СЗ). На северо-западном столбе вход в Иерусалим, на юго-восточном – сошествие во ад и явление ангела св. женам у гроба Иисуса Христа; на юго-западном – уверение Фомы, на северо-восточном – распятие Иисуса Христа. На южной стене – медальонные изображения мучеников; на западной, над входом, успение Богоматери. Во внутреннем притворе отдельные изображения святых: Акиндина, Елпидифора, Анемподиста и др.; во внешнем – тайная вечеря (восточн. стор.), введение во храм Пресвятой Богородицы (там же), сретение (южн. ст.) и явление Бога Аврааму в виде трех странников (сев. стор.). С отмеченными двумя росписями греческих храмов следует сопоставить мозаическую роспись бывшего Храма Спасителя в загородном константинопольском монастыре, превращенного в мечеть Кaxpие-Джами. Те представляют образцы росписи храмов небольших, этот – многокупольных; циклы изображений здесь полнее и шире, особенно в притворах. Мозаики и фрески этого храма исполнены в XI-XIV в. В области византийской иконографии время это отмечается широким распространением иконографических циклов из жизни Богоматери и детства Спасителя, явившихся, как думают, под непосредственным влиянием памятников письменности, распространенных в то время, и усилившегося почитания Богоматери⁹⁸. Первоначальное появление этих иконографических циклов восходит к отдаленной христианской древности и первые следы его можно находить уже в мозаиках Марии Великой в Риме и на равеннской кафедре Максимиана; но насколько распространены они были в стенописях византийских храмов от VI до XI в. – сказать трудно. В рассматриваемом храме они являются уже во всей полноте их развития. Какой характер имела мозаическая роспись главных частей этого храма – неизвестно, так как мозаики здесь отчасти заштукатурены, отчасти разрушены; уцелели они в четырех куполах, из которых два находятся в нарфиксе: здесь, в своде правого южного купола изображен Иисус Христос в медальоне, с книгою, а в радиусах – праотцы⁹⁹; в северном куполе Богоматерь с божественным Младенцем и по радиусам 16 пророков, согласно с другими памятниками и греческим иконописным подлинником. Около правого купола сгруппированы изображения, относящиеся к чудесам Иисуса Христа: исцеление тещи Симоновой, кровоточивая, исцеление двух слепых и глухонемого, исцеление сухорукого и прокаженного; на южной стороне возвращение волхвов и вход в Иерусалим. Около северного купола события, относящиеся к истории Богоматери: отход Иоакима в пустыню, явление ангела Анне, рождество Богородицы, вечеря иереев, ласкание Богоматери родителями, введение во храм, Мария получает пурпур для завесы Иерусалимского храма, моление о жезлах, Иосифу вручают жезл и Марию, благовещение, целование Елизаветы и др. Во внешнем нарфиксе главнейшее место принадлежит изображению событий из жизни Иисуса Христа и чудес Его: явление Иисуса Христа народу, искушение, встреча Иисуса Христа с Иоанном, беседа с самарянкою, исцеление расслабленного и слепорожденного, воскрешение Лазаря и др.; также отдельные изображения святых. Без сомнения, мозаики эти представляют одно из любопытнейших явлений в истории византийской иконографии. Их размещение также представляет немаловажный интерес в истории храмовых росписей. Совершенно ясно, что при украшении мозаиками внешнего притвора мысль мозаиста сосредоточена была главным образом на чудесах и детстве Иисуса Христа, при расписании же внутреннего нарфикса на чудесах Иисуса Христа и сценах из протоевангелия; но частнейшее расположение сюжетов представляет здесь значительную разрозненность: события, хронологически следовавшие одно за другим, поставлены в разных, отдаленных одно от другого, местах и наоборот сближены события разновременные. Очевидно, что условия места ставили сильные затруднения вполне ясному и последовательному развитию идеи мозаиста, и он по необходимости должен быль пожертвовать внешним единством росписи требованию полноты; основная мысль оказалась затемненною, но она не погибла. Остроумная догадка проф. Кондакова, что мозаики внешнего притвора прибавлены спустя некоторое время после окончательного устройства храма, ибо в противном случае они должны были находиться во внутреннем притворе, а мозаики внутреннего притвора – во внешнем, заслуживает вероятия, хотя ее значение и ослабляется отчасти общей невыдержанностию внешнего размещения сюжетов, отчасти некоторыми другими примерами византийских росписей, где сюжеты евангельские также помещаются во внешнем нарфиксе. Но при виде этих росписей нарфиксов является другой не менее важный вопрос: почему именно в нарфиксах помещены изображения чудес Иисуса Христа и сцены, имеющие связь с источниками апокрифическими? Древнейшие примеры расписания церквей, как церковь Марии Великой в Риме, церковь Аполлинария Нового в Равенне, св. Марк венецианский и др. показывают, что место для изображений чудес Иисуса Христа и Его детства отводилось в средней части храма, но не в притворе. Для объяснения этого необходимо предположить, что к тому времени, когда расписывалась рассматриваемая церковь, убранство средней части храма определилось уже несколько иначе, чем в памятниках предшествовавшего времени: здесь, по всей вероятности, помещались изображения важнейших праздников православной церкви и сюжетов символических, и для чудес уже не оставалось свободного места; нечто подобное представляют и древнейшие росписи храмов русских, в которых чудеса по большей части исключаются из обычного цикла храмовых изображений. Явление это, конечно, имеет свои причины в общем направлении тогдашнего византийского богословия, почерпавшего свое содержание из источников церковного предания и развивавшего те части христианского вероучения и морали, которые находили внешнее выражение в главнейших церковных праздниках. Церковная богослужебная практика и обряд притягивали к себе внимание скорее, чем первоначальный источник истины. С другой стороны не всякое предание имело одинаковую цену в главах нашего мозаиста. Подробности сказаний о Богоматери и детстве Иисуса Христа могли иметь второстепенное значение для символики храма, и он поместил их в преддверии, как события, имеющие лишь подготовительное значение к факту основания и славы церкви новозаветной. Фресковая роспись придела этой церкви, описанная проф. Кондаковым¹⁰⁰, несмотря на кажущуюся разрозненность ее, заключает в себе, однако, черты символического единства. В куполе знамение Пресвятой Богородицы и ангелы, в парусах сводов – 4 евангелиста; подобная роспись встречается и в других многокупольных храмах – греческих и русских. В тесной связи с изображением Богоматери стоит изображение лествицы Иакова и купины Моисея, которые, как видно из памятников древней письменности, служили прообразами Богоматери, возводящей людей от земли к небу и пребывающей Приснодевою, подобно неопалимой купине Моисея. В алтарной апсиде – сошествие Иисуса Христа во ад и святители, как в некоторых русских храмах XVII в. В передней части среднего храма события Евангелия: Иисус Христос у Марфы и Марии, положение Иисуса Христа в гроб, страшный суд, рай и несколько отдельных изображений пророков и святых. Выбор евангельских сюжетов указывает, по-видимому, на погребальное назначение придела¹⁰¹: сошествие во ад и изведение ветхозаветных праведников составляют залог всеобщего воскресения, равно как и воскрешение Лазаря (фреска уничтожена); положение Иисуса Христа во гроб, страшный суд, рай – указывают на кончину и загробную жизнь человека.