Глава I. Памятники древнехристианского периода

Символическое воззрение на храм получило свое начало уже в древнейшую эпоху христианства; но это воззрение как в своем объеме, так отчасти и в характере, отличается от византийского столько же, сколько отличается древнехристианская литература от византийского богословия. Стоя в связи с искусством катакомбного периода, древнехристианские храмы в своем внутреннем убранстве заключают следы простой древнехристианской символики, пользуются теми же иконографическими формами, которые получили свое зачатие в эпоху катакомб. Христос Спаситель, апостолы и верующие являются здесь иногда в виде агнцев; душа, жаждущая спасения, в виде оленя у источника; спасительные страсти Христовы в виде простого креста в связи с символом рыбы, четыре Евангелия в виде четырех райских рек. Но если христианские мозаисты, украшая христианские храмы, могли воспользоваться некоторыми элементами искусства катакомбного периода, то для более или менее цельной символики храма период этот не давал подготовленной почвы, и вопрос об этой символике в IV в. явился одним из настойчивых вопросов, требующих того или другого решения: где и что следует изображать в храме? Ответ на эти вопросы нужно было вывести из общего понятия о значении христианского храма. Храм есть место собрания верующих, в котором невидимо присутствует Сам Бог; он предназначается для молитв, поучения, совершения таинств, особенно евхаристии, указывающей прямо на искупление людей кровию Иисуса Христа. В этой основной мысли о спасении заключается ответ на поставленный вопрос: стенописи должны напоминать о Боге и спасении людей и приводить волю и чувство зрителей в соответствующее настроение. Но идея искупления и спасения людей допускает весьма разнообразные формы и способы ее выражения; в то же время она столь широка, что обнять ее во всех подробностях, во всех частных формах ее проявлений, художник IV-V в. решительно не мог: в то время еще не наступила пора для такой сложной богословско-художественной системы. История религиозного искусства показывает, что иногда идея искупления выражалась в искусстве в формах пророчеств и прообразов Ветхого Завета, иногда прямо в событиях и чудесах особенно последних дней земной жизни Иисуса Христа, иногда в виде отдельных изображений тех священных событий, который отмечены установлением важнейших праздников, иногда в сложных символических формах литургического характера. В памятниках позднейших нередко можно встретить все эти формы и приемы совместно в одном и том же храме; в храмах же древнехристианского периода идея эта выражалась в формах весьма простых. Главным местом для изображений в этих храмах служили алтарная апсида и триумфальная арка. В этой и другой центральное место принадлежит изображению Спасителя в разных видах. В апсиде римской церкви Пуденцианы Спаситель представлен в нимбе, на троне, с книгою в шуйце и благословляющею десницею. По сторонам Его две группы людей без нимбов и две женщины с венками в руках; выше – четвероконечный крест и символы евангелистов; на заднем плане город⁹. Иисус Христос, искупивший людей крестною смертию, основал церковь; сотрудники Его и управители церкви – апостолы, женские фигуры означают церковь из иудеев и язычников, символы евангелистов указывают на распространение учения Христова по четырем странам света. Таков смысл этой росписи! В алтарной апсиде церкви Косьмы и Дамиана в Риме Иисус Христос и несколько святых мужей, внизу 13 агнцев (три уничтожены), означающих Спасителя и апостолов: Агнец-Христос стоит на горе, из которой текут 4 ручья – символы четырех евангелистов, с правой стороны город¹⁰. В капелле Венанция в Риме: Иисус Христос среди двух ангелов, Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы, Иоанн Богослов, Петр и Павел и святые¹¹. В церкви св. Стефана (Rotondo) в апсиде крест с бюстом Спасителя и возле него Прим и Фелициан¹²; в соборе в Паренце в Истрии Богоматерь на троне с Божественным Младенцем, как в храмах византийских, среди двух ангелов и святых¹³; в римской церкви Пракседы Иисус Христос и шесть св. мужей, внизу 13 агнцев¹⁴; в церкви Марии in Domnica Богоматерь в сонме ангелов¹⁵. В храмах продольных, позднейшего времени, как в церкви св. Климента в Риме и готических, в алтарной апсиде изображалось распятие Спасителя. Итак, в мозаиках алтарных апсид является во-первых Сам Спаситель, иногда в виде агнца, закланного за грехи людей; во-вторых, устроители церкви – апостолы – также иногда в виде агнцев; в-третьих, представители небесной церкви святые и ангелы: искупление и основание церкви – коренная тема; Богоматерь с Младенцем, в апсидах храмов, посвященных Богоматери, указывает на воплощение, как на один из моментов искупления; в-четвертых, райские реки – символы четырех евангелистов, возвестивших людям учете Христово. Св. Агнеса в апсиде церкви, посвященной ее имени, составляет понятное исключение. То же самое начало проходит и в мозаиках триумфальной арки. В церкви св. Павла за стенами Рима помещено было изображение Спасителя среди двух служащих ангелов, четыре символа евангелистов и 24 апокалипсических старца¹⁶; в церкви Косьмы и Дамиана агнец на престоле с апокалипсическим свитком, запечатанным семью печатями, по сторонам его, 7 светильников и символы евангелистов¹⁷; в капелле Венанция символы евангелистов, два города Иерусалим и Вифлеем и изображения святых¹⁸; в церкви Нерея и Ахиллеса Иисус Христос стоит в ореоле, по сторонам Его святые, Богоматерь на троне с Младенцем и Благовещение¹⁹, в церкви Пракседы Иисус Христос, к Которому приближаются святые с венками²⁰; в церкви Цецилии св. жены и мужи подносят Богоматери венки²¹; в церкви Maria in Domnica Иисус Христос среди двух ангелов и 12-ти апостолов²² в церкви св. Марка в Риме бюстовое изображение Спасителя и символы евангелистов²³; в церкви Лаврентия (in Campo verano) Иисус Христос восседает на сфере; по сторонам Его два апостола, четыре св. мужа и два города²⁴. Здесь те же главные изображения, что и в алтарной апсиде, наиболее видное дополнение составляют сюжеты апокалипсические: старцы²⁵, означающие искупленных и оправданных людей Ветхого и Нового Заветов; светильники – апокалипсические церкви²⁶ в смысле дальнейшем означают, и вообще церкви, просвещенные светом Евангелия, принесенного на землю Божественным Агнцем²⁷. Следовательно и роспись триумфальной арки указывает на искупление и основание церкви Иисусом Христом. Мысль о торжестве основанной церкви, вероятно, послужила мотивом и в усвоении этой церковной арке наименования: «arcus triumphalis». Не представляют существенно отличий в идее и украшения сводов в храмах древнехристианских: в бывших мозаиках оратории Иоанна Крестителя в Риме в своде изображен агнец и евангелисты с символами²⁸; в баптистерии св. Иоанна in fonte в Неаполе  –  звездное небо, в котором монограмма имени Иисуса Христа α ☧ ω и чудеса Иисуса Христа²⁹; в капелле Зенона в церкви Пракседы бюстовое изображение Иисуса Христа среди святых³⁰; в церкви Прикса в Капуе в центре свода семь небесных сфер, звезды и трон Божий, апостолы, пророки, мученики и птицы, пьющие из сосудов³¹. Здесь мысль о небесной церкви выражена уже с большею определенностью, и роспись напоминает купола византийских храмов. Оригинальный характер имеет мозаичная роспись свода в церкви Констанцы в Риме IV в.: ландшафтные и мифологические сцены, пляшущие сатиры, вакханки, сцены уборки винограда, купидоны и птицы в винограднике, затейливые узоры из цветов, сосуды и рога изобилия выделяют эту роспись из ряда других храмовых росписей. Но мы не можем принять мнения Андрея Фульвия, Фабриция, Шрадера и Чиампини, которые видят здесь ряд сцен, относящихся к культу Бахуса. Изъяснение их новыми специалистами Бите, Мюнцем и Гарруччи также включает в себе крайности, особенно заметные у Гарруччи, который изъясняет их в смысле христианской символики. Нам представляется наиболее вероятным видеть здесь простую орнаментику в греко-римском стиле. Редкое явление, в отношении символики, представляют древние храмы: римский в честь Богоматери Великой и равенские. Не говоря о мозаиках алтарной апсиды в церкви Марии Великой (коронование и успение Богоматери), как позднейших, отметим лишь мозаики V века. В центре триумфальной арки находится здесь престол со свитком и крестом; по сторонам евангельские события; Благовещение (по переводу с рукоделием), Сретение (в своеобразных иконографических формах), поклонение волхвов, двенадцатилетний Иисус Христос в Иерусалимском храме поучает народ, волхвы пред Иродом, избиение младенцев, Иерусалим и Вифлеем в виде двух городов. По стенам храма расположены изображения, относящиеся к ветхозаветной истории, именно события из жизни Авраама, Иакова, Моисея и странствования евреев³². Таким образом, здесь одни только мозаики триумфальной арки выставляют на вид личность Иисуса Христа, притом в детском возрасте, вместе с Богоматерью; но ни в этих мозаиках, ни тем менее в мозаиках боковых стен нет ясных и определенных указаний на искупительную жертву и основание церкви. Роспись эта имеет характер оригинальный, вызванный течением церковной жизни V века. Эпоха, к которой относится сооружение церкви Марии Великой и ее мозаик, отмечена в истории спорами о божестве Иисуса Христа и достоинстве Богоматери, и самый храм Марии Великой был посвящен Деве Марии в обличение несториан, унижавших ее достоинство; отсюда и мозаики этой церкви направлены главным образом к выражению мысли о высоком достоинстве Богоматери: Богоматерь поставлена здесь в близкое отношение к событиям из жизни Иисуса Христа, откуда следует, как вывод, прославление не только Спасителя, но и Богоматери. Кстати заметим, что в этих мозаиках дана одна из самых первых попыток христианских мозаистов перейти к темам, относящимся к детству Иисуса Христа. Оставляем в стороне другие мозаики древнехристианского периода, потому что для наших целей они не представляют существенного интереса³³.

На рубеже, разделяющем периоды древнехристианский и византийский, стоят мозаические росписи храмов равеннских. Усиление равеннского экзархата и сближение его с Византией, особенно во времена Феодориха, вызвали здесь оживленную художественную деятельность. История не сохранила до нас точных указаний на национальность равеннских художников, хотя некоторые имена их известны (Cuserius, Ianos, Paulas, Stephanus); тем не менее стиль равеннских мозаик заключает в себе несомненные следы византийского влияния; латинские надписи не противоречат этому, подобно тому, как таковые же надписи в мозаиках торчелльских и сицилийских не дают оснований оспаривать византийское происхождение этих мозаик. Каждая из трех важнейших эпох в истории Равенны имеет своих представителей и в равеннских мозаиках: к эпохе Галлы Плакиды относятся мозаики католического баптистерия (430 г.) и надгробного храма или мавзолея Галлы Плакиды (440 г.); ко времени Феодориха мозаики арианского баптистерия (500 г.) и большая часть мозаик в церкви Аполлинария Нового (504 г.); ко времени Юстиниана – мозаики в церкви св. Виталия (547 г.) и св. Аполлинария во флоте (549 г.). Иконографическое содержание мозаик католического баптистерия соответствует назначению самого здания³⁴: здание это – крещальня, с необходимым для крещения бассейном посредине; отсюда и мозаики изображают собою лица и события, имевшие близкое отношение к крещению. Здесь, в круглом медальоне купола, над центром крещального резервуара помещена прекрасная мозаика, изображающая крещение Спасителя. Спаситель обнаженный стоит по пояс в воде, с левой стороны Его на береговой скале – Иоанн Креститель: правая рука его простерта над головою Спасителя³⁵, в левой он держит крест – символ христианского исповедания. Сверху над головой Спасителя парит голубь, символ Святого Духа. С правой стороны выступает из воды бородатая фигура Иордана с подписью IORD..., тростником в левой руке и с простынею. Все указанные три фигуры отличаются полной художественностью, естественностью положения, моделировки и контуров. Но античная постановка фигур Спасителя и Иоанна Крестителя носит в себе уже некоторый отпечаток христианского идеального воззрения того времени. Длинные волосы их локонами падают на плечи, подбородки и щеки обрамлены бородами; выражение лиц спокойное, величественное. Вообще по компоновке и выполнению картина эта представляет одно из древнейших воспроизведений евангельского рассказа о крещении. Вокруг этого изображения и несколько ниже его в стенах купола изображены 12 апостолов среди деревьев, в туниках, с венками в руках: они представлены здесь в одном из трудных для живописи моментов в движении. Однако же, художник довольно удачно преодолел трудности этого момента: ни один из апостолов не спотыкается, все выступают мерным шагом, и кроме того сохраняют индивидуальность выражений. Волосы их подстрижены, нимбов нет; отделены один от другого растениями образующими сегменты круга и занавесами, падающими сверху. Ниже апостолов расположен ряд изображений, в котором можно различить два вида: в одном ясно выступают шесть колонн, – четыре впереди и шесть на заднем плане, – группировка которых обозначает, по-видимому, три нефа в церкви; в глубине среднего нефа или в алтарной апсиде поставлен престол на котором лежит Евангелие; в боковых нефах, оканчивающихся также полукружиями, – два седалища. Второй вид изображений отличается от первого тем, что в центральном нефе изображен здесь украшенный драгоценными камнями и тканями трон, на спинке которого четвероконечный крест в круглом медальоне; а в боковых нефах каменные преграды, невысокие, лавровые и дубовые ветви. Группы эти, по всей вероятности, служат выражением трехнефной церкви V-го столетия: в первой из них в центральном нефе престол с Евангелием, так было и в действительных церквях; в боковых нефах два седалища, по мнению некоторых ученых (Richter, Die Mos. v. Ravenna S. 15; cf. Diеhl, Ravenne 48) означают места для епископа и государя: основание для такого предположения заключается в том, что еще и доселе в греческой церкви Гроба Господня в Иерусалиме существуют пред алтарем троны патриарха Иерусалимского и государя. Подобные примеры известны и у нас в России³⁶; но эта аналогия не уясняет рассматриваемого изображения. Во-первых, древние источники не говорят ничего о том, имел ли государь свой особый трон в алтаре; вероятно, нет. Во-вторых, седалища эти отдалены от престола и находятся в особых нефах именно в конце их, где в храмах византийских устраивались жертвенник и диаконник; в-третьих, троны царя и патриарха в храмах позднейших обращаются лицом к алтарю; в данном же случае наоборот. Вернее видеть здесь если не столы для потребностей, соединенных с назначением жертвенника и диаконника (тем более, что спинки видны неясно), то обычные места для служащих епископов и священников, символически указывающее на проповедь Евангелия. В группах второго вида – трон отнюдь не есть седалище епископа, но престол Божий: форма эта удержалась в памятниках позднейшего времени и получила специфическое наименование «ἐτοιμασία του θρόνου» или уготование престола и потому значение ее не подлежит никакому сомнению. Низкие преграды в боковых нефах означают обычную в древности низкую алтарную преграду в храмах, лавр же и дуб, по остроумному замечанию Гарруччи, указывают на гробницы мучеников, увенчанные знаками победы³⁷. Совокупность этих изображений имеет специальное значение применительно к специальному назначению самого баптистерия. Средоточие всего составляет Спаситель, освятивший таинство крещения собственным примером; подле Него апостолы среди райских деревьев, с венками, которых они удостоены за то, что выполнили заповедь Спасителя о крещении всех народов и (иные из них) запечатлели проповедь о крещении мученическою кончиною. Крещение открывает собою людям доступ в церковь Христову, в которой невидимо присутствует сам Иисус Христос (на Своем троне): церковь эта создана на основании апостолов, замененных здесь книгами четырех Евангелий, и пророков. Таким образом, специальное значение этих мозаик не только не противоречит уже намеченной выше идее украшения купола, а наоборот вполне гармонирует с нею. В центре купола здесь все-таки удерживается Христос, как глава церкви и установитель таинств; ближайшими орудиями Его и членами небесной церкви являются апостолы, тут же и евангелисты, которые в архитектурных памятниках уже VI века перешли в паруса сводов, тут и пророки и в дополнение ко всему внешнее выражение Христовой церкви в виде главных черт христианского храма. Подобная компоновка сюжетов удержана и в мозаиках арианского баптистерия³⁸: здесь то же крещение Спасителя (тип юный) и те же апостолы с венками, и среди них трон (ἐτοιμασία) на котором утвержден четвероконечный крест. Бесспорное различие в художественном стиле между этими мозаиками и мозаиками православного (или католического) баптистерия не позволяет признать первые копией последних, но оно не исключает тождества лежащей в основе их идеи³⁹. Позднее по времени, но древнее по духу полусимволическое мозаическое убранство усыпальницы Галлы Плакиды⁴⁰. Купол ее имеет вид звездного неба, в средине которого утвержден крест: он заменяет Спасителя, как символ искупления человечества и победы над смертию⁴¹. С четырех сторон его расположены символы четырех евангелистов; ниже в люнетах купола между окнами – апостолы; их отделяют друг от друга группы из сосудов, стоящих между двумя голубями: мотив тот же, что и в описании убранства церкви у Павлина Ноланского.

Crucem corona lucido cingit globo,

Cui coronae sunt corona apostoli

Quorum figura est in columbarum choro⁴²;

в двух боковых люнетах (поперечных) представлены два источника, к которым подходят по два оленя, – символы христианских душ, жаждущих воды живой⁴³. Но самая лучшая мозаика находится здесь над входной дверью: – это символическое изображение Иисуса Христа в виде Доброго Пастыря⁴⁴, сходное по идее с соответствующими изображениями эпохи катакомб, но уже получившее, под влиянием христианского мировоззрения, своеобразную форму. Сцена представляет роскошный ландшафт с деревьями, травою и горами; здесь пасутся шесть агнцев; в средине фигура Доброго Пастыря: он сидит на камне, одет в долматик, его глава с длинными волосами и античное лицо украшены золотым нимбом, в левой руке вместо пастушеского посоха он держит крест; правою ласкает одного из шести окружающих его агнцев. Если сравним это изображение с изображениями катакомб, то увидим, что оно носит в себе совершенно ясные следы иного понимания этого сюжета. Добрый Пастырь держит уже крест, но не посох, голова его окружена сиянием, одежда указывает на высшее достоинство: простая идиллическая сцена переведена здесь в возвышенное создание христианства. Над изображением Доброго Пастыря изображена другая сцена: железная решетка, под нею костер, объятый пламенем, справа быстро приближается к этой решетке мужская фигура с золотым крестом на правом плече и с книгою в левой руке: – это один из христианских мучеников, вероятно, Лаврентий, замученный на раскаленной решетке. В целом, купол здесь очевидно удерживает значение неба, на котором восседает Искупитель и Глава Церкви, основанной на Евангелиях. Под символическою формою креста скрывается намек на высшую идею христианства, что вполне согласно с характером первоначального христианского искусства. Символические источники и монограммы имени Иисуса Христа (ХР) также близки в эпохе первоначального христианства, но они имеют здесь значение, вероятно, специальное, применительно к погребальному назначению здания. Кроме неба как элемента постоянного в украшении храма, хотя и не всегда выражаемого в одних и тех же фигурах (позднее – радуга), здесь является над дверями Добрый Пастырь: «аз есмь пастырь добрый... аз есмь дверь; мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет»; здесь первый пример утвердившегося впоследствии обычая изображать над дверями храма Иисуса Христа, как это видно в Софии константинопольской и еще яснее в храме св. Марка в Венеции, где Иисус Христос держит Евангелие, раскрытое на словах: ego sum janua... Изображение мученика, вероятно, имеет связь с изображением Доброго Пастыря: если в лице Доброго Пастыря представлено символическое начало христианства, то в лице мученика – его торжество, так рассуждают Кавальказелле и Кроу⁴⁵; но в последующем каноне расписания церквей это сопоставление не удержалось.

Мозаики в церкви Аполлинария Нового представляют, после церкви Марии Великой в Риме, блистательный образец расписания средней части храма⁴⁶. Цель мозаиста заключалась в том, чтобы изобразить величие и славу Иисуса Христа; к этой мысли приводило его направление тогдашнего богословия, исследовавшего в борьбе с ересями вопросы о божестве Сына Божия; вместе с тем и там же, вероятно, не без влияния споров о достоинстве Богоматери, мозаист прославляет в своем творении и Богоматерь. Мозаики расположены по стенам этого храма в три ряда и представляют 26 изображений, относящихся к евангельской истории, 32 изображения святых и две процессии. В верхнем ряду по стенам расположены евангельские события: исцеление расслабленного, исцеление бесноватого, исцеление второго расслабленного, отделение овец от козлиц, лепта вдовицы, мытарь и фарисей, воскрешение Лазаря, беседа с самарянкою, грешница у ног Иисуса Христа, исцеление двух слепых, чудесный лов рыбы, чудо умножения хлебов. На другой стороне представлены события страдания и воскресения Спасителя: тайная вечеря в историческом переводе, Иисус Христос в саду Гефсиманском среди спящих учеников, лобзание Иуды, взятие Спасителя стражею в Гефсиманском саду, Иисус Христос на суде пред первосвященником, предсказание Спасителя об отречении Петра, (в традиционной композиции, усвоенной византийскою миниатюрою, – с петухом на столбе), отречение Петра, раскаяние Иуды, Иисус Христос пред Пилатом, умывающим руки, шествие на Голгофу с Симоном Киринеянином, несущим четвероконечный крест, явление ангела двум мироносицам у гроба Господня, беседа Иисуса Христа с двумя учениками на пути в Эммаус и явление Иисуса Христа 12-ти ученикам при запертых дверях. Сравнение мозаик первой категории со второй дает в результате одно характерное различие в типе Спасителя: в первых 13-ти изображениях Спаситель является в виде юноши, без бороды, в последних – в определившемся византийском типе, но эта разность не может служить доказательством разновременного происхождения мозаик; древность представляет не мало примеров, где эти два типа являются в одном и том же памятнике и относятся к одному и тому же времени; объяснение этого явления заключается в направлении тогдашнего искусства, с одной стороны близкого еще к древнехристианскому искусству фресок и саркофагов, с другой – вступившего уже на путь самостоятельного развития в духе византийской образованности: эпохи переходные, естественно, обозначаются в искусстве колебанием типов. Несмотря, впрочем, на эту неустойчивость в типе Спасителя, общее направление рассматриваемых мозаик проведено весьма последовательно. Стоя на точке зрения богослова, художник избрал ряд сюжетов, наиболее пригодных для достижения преднамеченных целей: он оставил в стороне события детства Иисуса Христа, не соблазняясь теми многочисленными темами, которые предлагались ему распространенными в его время сказаниями о детстве Иисуса Христа, и остановился лишь на некоторых чудесах, с очевидностию подтверждающих божественное величие и славу Иисуса Христа; а затем – на последних днях Его земной жизни и воскресении. В самых страданиях Спасителя открывалось для него божественное достоинство Искупителя; лишь некоторые моменты этих страданий (поругание Иисуса Христа, крестная смерть, снятие со креста) мозаист скрыл от взоров наблюдателя; возможно думать, что изображения этого рода опущены здесь потому, что их присутствие вносило бы слишком заметный разлад в основную мысль мозаиста; более же вероятное объяснение этого опущения заключается в том, что подробности страданий Иисуса Христа в то время еще не были разработаны в иконографии: известные римские саркофаги, на которых представлено возложение на главу Спасителя тернового венка, двери Сабины в Риме с изображением распятия (V в.) и, может быть, одна таблетка из слоновой кости, принадлежащая Британскому музею, описанная и изданная неоднократно Краузом, Рого де Флери, Доббертом и др., суть единственные представители этих сюжетов в области иконографии до VI века. В среднем ряду между окнами помещены на стенах 32 изображенья отдельных святых; в нижнем – две процессии – мужская и женская: в первой 26 святых мужей, в туниках и тогах, украшенных клавами, с венками в руках, торжественно выступают из ворот города Равенны (где вдали виден дворец) и направляются к Иисусу Христу, сидящему на великолепном троне, среди четырех ангелов с жезлами, знаменующих воинство Небесного Царя; во второй 22 святые девы, с венками, в роскошных византийских костюмах, выступают из равеннской гавани и направляются к Богоматери, сидящей на троне с Младенцем; по сторонам трона Богоматери находятся ангелы с жезлами и волхвы с дарами. Средоточным пунктом в этих мозаиках является Спаситель: Он совершитель чудес и Искупитель рода человеческого; в этой части рассмотренные мозаики пролагают новый путь в расписании храмов; сюжеты эти, по крайней мере некоторые из них, будут удержаны в византийских храмах и войдут в канон расписания церквей, изложенный в позднейшем иконописном подлиннике; изображения отдельных святых также будут удержаны, как представители основанной Иисусом Христом Церкви; процессии имеют здесь, очевидно, специальное назначение и потому они не могли войти в обычную роспись церквей. Нельзя при этом не обратить внимание на то, что чудеса и события из жизни Спасителя находятся здесь на стенах средней части храма: то же место они удержали за собой и в памятниках позднейших.

Мозаики равеннской церкви Аполлинария во флоте⁴⁷ дают понятие только об украшении триумфальной арки и алтарной апсиды: их разновременное происхождение (VI и VII вв.) не мешает рассматривать их, как части одного целого. Здесь в алтарной апсиде находится замечательное полусимволическое изображение Преображения: роскошный ландшафт оживляет внутреннюю поверхность алтарной апсиды, и среди него представлен равеннский епископ Аполлинарий в долматике, фелони, омофоре и нимбе с воздетыми руками; у ног его 10 агнцев, означающих вероятно, равеннскую паству Аполлинария. В верхней части апсиды в овальном медальоне, усеянном звездами,– четвероконечный крест; в центре пересечения балок креста – миниатюрный медальонный образ Спасителя, по сторонам поперечной балки креста греческие буквы α и ω; наверху продольной балки монограмма ιχθύς; внизу подпись: Salus mundi. По сторонам креста, вне круга, в облаках Моисей и Илия, – первый в виде молодого человека, второй в виде старца⁴⁸; сверху выступает рука из облаков – символ соизволения Бога Отца; внизу три агнца. Эта полусимволическая композиция представляет собой Преображение Господне: на это указывают изображения Моисея и Илии и трех агнцев, означающих Петра, Иакова и Иоанна. В то же время, исходя из факта исторического, мозаист порвал связь с историческою обстановкою этого события и представил славу преобразившегося Спасителя под образом звезд. В обстановке исторической является это событие в мозаике на алтарной стене церкви Преображения на Синайской горе (VI в.), представляющей первый по древности пример воспроизведения этого сюжета в искусстве. Представление его в алтарной апсиде не противоречит приему расписания византийских храмов: в важнейшей части храма отводится место все-таки Спасителю, в одном из важнейших моментов Его жизни; почему именно этот момент взят, здесь решить трудно. Можно лишь прямо утверждать, что система расписывания церквей в VI в. только еще зачиналась, но не была разработана; этим недостатком развития объясняется и то, почему мозаист поместил здесь в апсиде и св. Аполлинария⁴⁹. Изображение Преображения Господня остается и в храмах последующего времени, но с развитием символики храма ему отводится место в средней части; изображение святителя удержано в самом алтаре, но ему дано иное значение: в общей схеме естественно должны будут утратить свое частное значение отдельные изображения, вызванные причинами частными, каково в данном случае изображение св. Аполлинария. В нижней части алтарной апсиды находятся здесь четыре изображения святых епископов с книгами: св. епископы войдут в последующий канон расписывания церквей. В боковой части апсиды направо – Мельхиседек за столом, с хлебами предложения; направо – Авраам с сыном Исааком; налево – Авель подносит Мельхиседеку агнца; здесь мы имеем прообразы жертвы новозаветной, для изображения которых алтарь служит самым естественным местом. На левой стороне алтарной апсиды – группа из пяти клириков, в числе которых два диакона с кадилами, пресвитер, по-видимому епископ и наконец архиепископ Репарат (?) и три лица в царских одеждах; эта группа вызвана местными побуждениями: в храмах позднейших для нее нет места в алтаре. На триумфальной арке медальонное изображение Спасителя и четыре символа евангелистов: первое остается в последующих храмах на том же месте, последние в храмах купольных переходят на паруса сводов. Ниже на той же арке 12 агнцев выходят из двух городов: Иерусалима и Вифлеема – это апостолы, местом которых позднее является трибун. Ниже на столбах арки два ангела с рипидами, на которых написано αγιος: их место в алтаре, где служат диаконы, означающие ангелов. Еще ниже два евангелиста Матфей и Лука. Итак, зачатки определенной росписи церковной здесь можно видеть в изображениях Преображения, епископов, Спасителя, апостолов, символов евангелистов и ангелов с рипидами.

В церкви св. Виталия в Равенне (524–534 г.) имеют для нас значение мозаики алтаря и купола⁵⁰. Мозаики алтарной апсиды выражают мысль о голгофской жертве, отчасти в прообразах и пророчествах Ветхого Завета: в нижнем ряду алтарных стен представлены прообразовательные события Ветхого Завета, в верхнем – новозаветные. В полуциркульных рамах, украшенных сверху изображениями двух летящих ангелов и крестом в круге, – мотив обычный для мозаик равеннских синайских и отчасти константинопольских, – представлены с одной стороны жертва Авеля и Мельхиседека, с другой – св. Троица. В центре первой группы помещен стол, покрытый белым покровом с пурпуровою каймою; на столе сосуд и два хлеба; по сторонам престола Авель и Мельхиседек приносят дары Богу, – первый агнца, второй хлеб; присутствие Бога отмечено изображением руки, выходящей из облаков. Во второй группе под ветвистым деревом поставлен стол, за которым сидят три лица в одинаковых нимбах, но без крыльев; с левой стороны Авраам, одетый в подпоясанную тунику, подносит к столу тельца на блюде, позади его – Сарра; с правой стороны Авраам приносит в жертву Исаака. Как внутренний характер сюжетов, так и композиция их ясно показывают, что задача мозаиста заключалась здесь не в точном воспроизведении исторических событий, но в высшей идее: он ставит рядом Авеля и Мельхиседека, явление Бога Аврааму и жертвоприношение Исаака, нисколько не смущаясь разновременностью событий и лиц и стремясь лишь к выражению мысли о новозаветной жертве: жертва Авеля, Мельхиседека и Авраама суть прообразы новозаветной жертвы (Евр. 7 и 11); а явление Аврааму трех странников соединено с жертвоприношением, как момент, выражающий обетование Божие о рождении Исаака, имеющего прообразовать новозаветную жертву. В верхнем ряду помещены изображения евангелистов с известными символами и книгами в руках. Дополнением к изображениям первого ряда служат изображения пророков Исаии и Иеремии и троекратное изображение Моисея: пасущего стада, снимающего обувь пред купиною и получающего скрижали закона. Две процессии: мужская и женская, в которых выделяются император Юстиниан, императрица Феодора и архиепископ равеннский Максимиан, расположены по боковым стенам апсиды. Изображение Спасителя в виде молодого человека, сидящего на шаре среди двух ангелов – и епископов: Виталия и Екклезия, из которых первый получает из рук Иисуса Христа венок, второй подносит модель церкви, – имеет частное значение. На своде церкви небесный агнец среди звезд, в круге, поддерживаемом четырьмя ангелами. Этот агнец, в виде прямого изображения Иисуса Христа, и евангелисты суть единственные элементы, отличающиеся устойчивостью в позднейшем расписании церквей. Выражение в живописях алтаря идеи новозаветной жертвы получило со временем совершенно другой вид.

Рассмотренные памятники древнехристианского периода указывают уже на довольно значительное расширение цикла христианской иконографии; заметно здесь также стремление выразить идею искупления в мозаиках алтарной апсиды, триумфальной арки и свода, но строго определенного и ясного воззрения на символическое значение частей храма, строгой символики, здесь еще нет. Личное воззрение и цели художника нередко колеблют слабые устои намеченного практикою предания и сообщают росписи своеобразный характер. Иначе не могло и быть: в эпоху IV-V вв. лишь намечались пути для храмовой символики; но и эти попытки иногда встречали основательное противодействие со стороны церковной власти, как это видно из определения Ельвирского собора (305 г. прав. 36); заметно, что по местам недоставало хороших художников, да и народ, не совсем отвыкший от идолопоклонства, склонен был к боготворению священных изображений. По отношению к храмам центральных пунктов, Рима, Константинополя, таких неудобств не могло быть, но и здесь канон росписи еще не установился. Посмотрим, что говорят об этом памятники древней письменности, в каком отношении стоят они к рассмотренным памятникам вещественным? В актах VII вселенского собора находятся указания (викариев папы Адриана) на то, что еще при Константине Великом на стенах базилики латеранской находились изображения из Ветхого и Нового Завета и между прочим изображения Адама, изгоняемого из рая, и благоразумного разбойника, входящего в рай⁵¹. Св. Никифор в антирретиках против Копронима свидетельствует, что император Константин украшал храмы св. изображениями, в числе которых отмечает священные символы божественного домостроительства, чудеса Христовы, страдания Спасителя и мучеников⁵². Отцы собора также говорят, что в Вифлеемском храме художники Константина Великого изобразили Рождество Христово, поклонение пастырей и волхвов, сретение, крещение, чудеса Христовы, крестную смерть, воскресение Иисуса Христа, вознесение Его на небо и некоторые чудеса апостолов⁵³. Сведения эти, при предположении их полной вероятности, имели бы большую важность, каковую действительно и усвояет им Гарруччи⁵⁴, но для характеристики стенописей именно IV в. они едва ли могут служить надежным источником. Прежде всего остается в данном случае неизвестным – на чем они основаны: представляют ли они точную передачу действительных фактов, или же, будучи направлены против иконоборцев лишь для доказательства общего положения о существовании икон во время Константина Великого, не имеют претензий на историческую точность. Последнее более вероятно. Представляется с первого раза довольно подозрительною та полнота иконографических циклов не только нового, но и Ветхого Завета, о которой говорят эти свидетельства; тут уже цельная, хорошо разработанная система, о которой едва могли мечтать художники времен Константина Великого; подобные системы не создаются вдруг; между тем эпоха предшествовавшая Константину Великому успела слегка наметить лишь некоторые основания для этой системы. В частности изображение страстей, особенно крестной смерти Иисуса Христа, по всей вероятности, не существовало при Константине Великом. Не говоря о том, что доселе не открыто ни одного распятия ранее V века, оно не могло иметь места в ту раннюю эпоху уже по одному тому, что распятие на кресте продолжало еще оставаться казнию обыкновенных преступников. Вот почему в приведенных свидетельствах мы склонны видеть лишь общее подтверждение мысли о существовании священных изображений в храмах при Константине Великом. Достоверность их в этом смысле не может быть оспариваема: в храмах IV в. могли быть и действительно были отдельные изображения из Ветхого и Нового Заветов, но не было цельной системы их, не было многих из перечисленных подробностей, которые таким образом мы относим на долю субъективных соображений авторов свидетельству отправлявшихся от современной им практики расписания церквей. Опираясь на авторитета древности, авторы имели в виду оправдать эту практику, и потому весьма понятно, что при исчислении названных иконографических групп выступал в сознании их образ живой действительности. Указания на храмовые росписи у писателей IV и V вв., Иоанна Златоуста, Acтерия Амасийского, Пруденция, Епифания и др., довольно многочисленны; но все они имеют характер отрывочный, и точных сведений о цельных храмовых росписях не дают; сравнивая их между собою и с уцелевшими вещественными памятниками можем лишь видеть, что христианская иконография в IV-м, особенно же в V в. получила значительное развитие: разработаны были уже многие труппы изображений Ветхого и Нового Заветов, сцены мучений. С особенною подробностию говорит об этом предмете Павлин Ноланский (354–481 г.); сам он заботился о построении церквей в Ноле и оставил описание их. Церкви и мозаики их до нас не дошли; из описаний же Павлина видно, что мозаики эти в своем внутреннем содержании повторяли те же самые темы, которые отмечены нами выше по уцелевшим памятникам древнехристианского периода. В алтарной апсиде базилики в Ноле представлен был крест на горе, из которой текли четыре ручья; у подножья креста Иисус Христос в виде агнца; над ним св. Дух в виде голубя, от которого шли лучи на агнца; выше начертаны были слова Бога Отца: «сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих»,– это символическое изображение Св. Троицы напоминает нам скульптурное изображение на известном саркофаге Юния Басса (IV в.) в гротах ватиканских. По сторонам агнца находились апостолы и венцы, которые стяжал Иисус Христос своею кровию. Среди них голуби – символы невинных душ, которым уготовано царство небесное. Пурпуровые одежды и пальмы означали победу и небесную силу. Во втором ряду, по-видимому, представлен был Спаситель в образе человеческом на скале, в знак того, что он есть petra ecclesiae⁵⁵. В апсиде базилики того же Феликса в Фунди представлен был рай с цветами и деревьями и в нем Агнец Христос у подножия креста; над ним Св. Дух в виде голубя, от которого шли вниз лучи; выше в облаках рука, держащая венок; затем здесь представлен был Спаситель в образе Доброго Пастыря⁵⁶; по правую сторону Его четыре агнца, по левую – четыре козла: ясный намек на отделение овец от козлиц, имеющее последовать на страшном суде. Описания эти стоят в полном согласии с наличными памятниками древнехристианского периода, где повторяются те же самые иконографические темы. Наряду с циклом символическим, Павлин Ноланский упоминает и о цикле историческом из Ветхого Завета, из книги бытия, Иисуса Навина, Руфи, Товита и Юдифи⁵⁷. Далее идет Пруденций (394–405), отмечая в своем «Диттохеоне» иконографические темы, близко подходящие к темам мозаической росписи в римской церкви Марии Великой⁵⁸. Неоднократно обращаясь в своих сочинениях к церковному искусству, Пруденций на этот раз предлагает нам сорок девять четверостиший, относящихся к 24 изображениям Ветхого Завета и 25 новозаветных. Ряд первых начинается с грехопадения прародителей, за ним следуют: жертва Каина и Авеля, ковчег Ноя, некоторые события из истории Авраама, Иосифа, Моисея, странствования евреев в пустыне, Иисуса Навина, судей, царей и вавилонского плена. Новозаветные четверостишия относятся к благовещению, рождеству Христову, поклонению волхвов и пастырей, избиению младенцев, крещению Спасителя, искушению, чудесам. Особенную важность имеют упоминания о страстях Христовых; отсюда мы узнаем, что в одном из храмов начала V в. были изображены: село крови, дом Каиафы, столб бичевания, прободение ребра Иисуса Христа, гробница Иисуса Христа, гора Елеонская, наконец некоторые из событий Деяний Апостольских и Апокалипсиса. Если верно то, что эти четверостишия предназначены были служить объяснительными подписями к изображениям храма⁵⁹, то нужно признать, что это был один из лучших храмов; по аналогии с другими храмами полагаем что изображения из Ветхого и Нового Заветов находились на стенах храма, а апокалипсические старцы – на триумфальной арке. Со стороны объема и содержания живописей храм этот, как замечено, приближался к римской церкви Марии Великой и даже превосходил ее: в нем находился довольно сложный цикл страстей, какого не было и нет не только ни в одном из современных ему храмов, но даже и в храмах равеннских VI века. Необходимо впрочем заметить, что точных и определенных указаний на иконографические композиции в четверостишиях Пруденция нет: содержание их составляет передача библейского текста с примечаниями автора, но не описание иконографических сюжетов; и лишь путем сравнения четверостиший с древними памятниками можно догадываться, какие именно композиции, какие моменты свящ. событий имеет в виду автор.

Наряду с замечательными образцами внутренней росписи храмов, в IV-V вв. встречаются и такие, в которых общеизвестная христианская символика и иконография уступают первое место, по-видимому, декоративным элементам, унаследованным от искусства греко-римского. Мы упоминали уже о мозаиках Констанцы, представляющих один из лучших образцов декоративной орнаментики. В равеннском баптистерии Урсиана, по свидетельству Агнелла, представлены были изображения людей и животных (diversa hominum animaliumque et quadrupedum aenigmata). Эти петухи, павлины, голуби, черепахи, зайцы, кролики, козы, серны, агнцы, львы, были вероятно лишь простою декорациею, не имеющею символического значения⁶⁰. Подобную же орнаментику проектировал один из византийских сановников V в., Олимпиодор для вновь сооружаемого им храма: он хотел представить в алтаре сцены охоты с зайцами, козами, охотничьими собаками и охотниками и сцены рыбной ловли; в средней части храма – предметы из мира растительного и животного – четвероногих, птиц, пресмыкающихся и растений. Олимпиодор был остановлен Нилом, рекомендовавшим вместо всех этих хитросплетений изобразить в алтаре один крест, на стенах храма – события Ветхого и Нового Завета, чтобы неграмотные, не умеющие читать св. писание, могли поучаться добродетели тех, которые право служили истинному Богу, и старались подражать их великим делам; в притворах, по мнению того же подвижника, достаточно поместить изображения креста Господня⁶¹. Имела ли проектированная Олимпиодором роспись символическое значение, как полагали некоторые⁶², или просто декоративное⁶³, во всяком случае она свидетельствует об отсутствии определенного канона храмовой росписи в древнехристианский период и о возможности широкого личного произвола по отношению к ней. Решение Нила сдерживает этот произвол и направляет роспись храма к тем новым темам, которые уже намечались в христианском искусстве. Разработка этих тем и образование системы храмовой росписи составляет заслугу Византии.