Глава III. Древнейшие стенописи в России. Мозаики и фрески киевские

Русская иконография представляет собою продолжение иконографии византийской. Вместе с верою Россия приняла от греков византийскую обрядность и вообще испытала на себе все те влияния, которые были неизбежны вследствие вновь возникшего родства религиозных исповеданий. Византийское искусство и иконография не могли составлять в этом случае исключения: они перешли в Россию во всех своих главнейших видах – и в виде архитектуры, и мозаики, фресок, миниатюр, эмали, литейного дела и проч. и на первых же порах заняли здесь господствующее положение. Русское самобытное искусство, начало которого было положено еще в эпоху, предшествовавшую христианству, не могло представлять сильной конкуренции этому чужеземному искусству. Мы знаем из новейших раскопок, произведенных в разных местах, что народы, обитавшие в России, были знакомы с способами обработки металлов и производством из металла художественных изделий. Но Византия, совмещая в себе всю сумму технических знаний России, могла выставить немало новых, неизвестным туземцам. Особенно это нужно сказать относительно произведений мозаических, о которых русские могли иметь только смутные и случайные понятия, также фресковых и вообще живописных. Еще до сих пор, несмотря на все успехи современной русской археологии, не удалось открыть в России ни одного образца живописи из эпохи, предшествовавшей христианству. Но если мы даже допустим возможность открытия таких образцов в будущем, все-таки наперед можно сказать, что соперничество их с живописями Византии было невозможно. Только спустя более или менее долгое время, когда Россия успела уже усвоить себе все приемы, внесенные сюда новою школою учителей-византийцев, она могла выставить и своих собственных работников с некоторыми признаками национальных русских идеалов. Затем следует обратить внимание и на другую сторону дела. Церковное искусство Византии было искусством иератическим, не допускающим произвольных изменений и вымыслов, даже и в том случае, если бы нашлись в России охотники до таких изменений. Одно из основных требований, которое византийцы предъявляли к церковной живописи, состояло в том, чтобы изображение по возможности точно выражало религиозную идею, именно ту идею, которая была выработана византийским богословием; отсюда – правило, что сочинение икон должно принадлежать св. отцам, но не иконописцам, не художникам, на долю которых оставалось одно лишь выражение готовой идеи в образе. При таком положении дела весьма трудно ожидать, чтобы искусство живописи могло пойти и в России по пути свободного развития. Византийцы в вопросах религиозного обряда вовсе не отличались тою широтою воззрения и терпимости, которую иногда навязывают им ученые. Таким же точно образом они должны были поступать и в отношении религиозного искусства. Так они действительно и поступали и успели настолько привить к русскому сознанию идею о неизменности иконописных византийских традиций, что сами русские стали смотреть на все изменения в этом деле, как на ересь. Известный протест дьяка Висковатого по поводу иконописных работ для московского Благовещенского собора, исполненных псковскими мастерами, протест Стоглава против иконописных вольностей и предписание идти по следам лучших древних иконописцев, протесты большого московского собора против некоторых иконографических подробностей служат свидетельствами того, как глубоко проникнуты были русские люди иконописными традициями Византии и как они оберегали их на деле... Возможно ли после того, чтобы византийцы на самых первых порах христианства в России могли допустить свободное творчество в русском церковном искусстве? Таким образом ни подготовка русских художников, на первых порах очень слабая, ни основной принцип византийского церковного искусства не позволяют нам говорить о самобытности русского церковного искусства по крайней мере в первый период его существования, – говорим это главным образом об искусстве живописи. Постараемся раскрыть это положение на основами летописных указаний, народных преданий и главным образом на основании уцелевших до нас памятников византийского художества в России. Во-первых, летописи ясно и определенно говорят нам о греческих иконописцах, работавших в России: греками украшены были первые киевские церкви: Десятинная, Киево-Софийский собор и Киево-Печерский монастырь. Это были первые художники в России, положившие здесь прочные начала византийской художественной школы. Имен этих греческих художников мы не знаем. На севере России в Новгороде, по сказанию летописей, художеством занимались также греки: новгородская летопись называет некоторых из них по именам; таковы были: грек Петрович, Исаия и Феофан, первый из них в 1196 году расписывал св. иконами церковь новгородскую пресвятой Богородицы на воротах; второй в 1338 году – другую новгородскую церковь входа Господа в Иерусалим; третий, грек Феофан, в 1378 году расписывал новгородскую церковь Господа Иисуса Христа на Ильинской улице. Новгородский Софийский собор расписан был также греками. Вообще, предание о работах греческих художников в Новгороде поддерживалось еще в XVI и XVII столетиях, как это видно из слов московского Благовещенского собора священника Сильвестра (1554): «церкви (в Новгороде) ставили великие князья, а по иконописцев посылали по греческих, церкви подписывати и св. иконы писати»¹⁰², и из предисловий к старинным русским подлинникам¹⁰³.

Начиная с XIV столетия греческие художники появляются и в Москве и работают здесь вместе с русскими мастерами. Так в 1343 году греческие иконописцы митрополита Феогноста расписывали живописью московский Успенский собор; в следующем затем 1344 году расписана была церковь Спаса на Бору; работа произведена была, правда, русскими мастерами, под руководством Гойтана, Семена и Ивана; но эти руководители были учениками греков¹⁰⁴. В Москве также работал и тот грек Феофан, который прежде был в Новгороде: по переезде в Москву он расписал здесь три церкви: рождества Богородицы (1395 г.), Архангельский собор (1399 г.) и Благовещенский собор (1405 г.), производя работу вместе с старцами Прохором и Андреем Рублевым. Все эти известия, хотя и не очень многочисленные, имеют важное значение в характеристике древнерусского церковного искусства, но не столько сами по себе, сколько по связи с другими основаниями, подтверждающими византийский характер этого искусства. Строго говоря, ссылка на национальность того или другого художника сама по себе доказывает очень немногое. Существует немало указаний на имена русских художников, работавших в области древнерусского искусства; но это доказывает только то, что эти лица, благодаря своим способностям и уменью, производили работы в установившемся иератическом стиле; то же нужно сказать и об именах греческих художников: но они будут иметь свою важность в виду следующих оснований. Во-вторых, общераспространенное древнерусское предание доселе сохраняет память о греческих иконах в России. Это предание, без сомнения, не есть вымысел фантазии, а имеет свои основания. Как в Италии особенное уважение простонародья к византийским иконам свидетельствует о широком распространении здесь некогда византийского искусства, так точно и в России. Греческие или корсунские иконы у нас в России всегда пользовались особенным уважением. Предание это отмечено неоднократно новгородским летописцем. Так под 1045 годом, рассказывая об образе Спасове в новгородском Софийском соборе, летописец передает следующее: «во святей Софии премудрости Божии в великом Нове-граде во время божественной службы стоял Димитрий Ласкирев (грек) и призва софийских священников Прокопиа с товарищами и воззрев на образ милосердаго Спаса, иже и доныне стоит на правом клиросе на столе противо места владычня; и вопросив их Димитрий: ведомо ли вам про ту икону каков слух? Они же ему отвещали: слух, господне, таков, что не одна та икона из Корсуня привезена греческаго письма. И Димитрий отвеща: у нас де в мудрых людях слух идет, да и писание в нашей греческой земли есть, что та икона прежде Владимирова крещения бе в Царе-граде, а письмо Мануила царя греческаго». Важно для нас в этом рассказе то, что, по словам софийских священников, в Новгороде существовало предание об иконах, принесенных туда из Корсуня, в числе таковых был и образ Спасов. Далее: в повести о приходе царя Иоанна IV в Новгороде в 1570 году повествователь рассказывает, что царь, между прочим, «повел взяти... и св. иконы чудотворныя корсунския, письма греческих живописцев»¹⁰⁵. Заслуживает здесь внимания то, что корсунские иконы считались в Новгороде чудотворными и взяты были Иваном Васильевичем Грозным, как предметы особенно чтимые, а может быть и ценные по своим художественным достоинствам. Предание о корсунских иконах еще до сих пор уцелело в России, и корсунских икон насчитывают у нас свыше 40. В-третьих, все уцелевшие до нас памятники древнерусского искусства носят на себе очевидные следы, обнаруживавшие их византийский характер. Возьмем ли киевские мозаики и фрески Новгорода, Старой Ладоги, Владимира Кляземского, древние иконы, повсюду видим здесь и византийскую технику, и византийские художественные приемы, и византийскую иконографию, и даже греческие подписи. Если такой именно характер проходит во всех открытых доселе памятниках древнерусского художества, хотя бы выполнение художественных работ принадлежало иногда и русским мастерам, то мы необходимо должны признать, что это художество было преобладающим в древней России. И если присоединить к этому известие о греческих художниках, работавших в России, и корсунских иконах, то заключение о византийском характере древнерусского церковного искусства мы должны будем признать бесспорным. Таким характером отличается оно в период времени от первоначального появления в России и до XVI-ХVII в. Существенный характер этого искусства в отмеченный период времени определяется уже и в его тесной зависимости от искусства византийского. Как в церковном художестве Византии канонизация художественных форм была итогом художественной истории, так и в России неподвижность и однообразие составили отличительную черту его. Если в искусстве западном мы видим постепенную смену периодов, сопровождающуюся постепенным прогрессом в области иконописной техники, и художественных идеалов, применительно к росту западноевропейской цивилизации, то ничего подобного не встречается в искусстве древней России. Напротив, в продолжение целых пяти-шести столетий мы видим здесь господство одного неизменного начала, исключающего прогресс в смысле западном. Начало это точно формулировано отцами стоглавого собора. Сущность его заключается в том, что русские мастера всех мест и времен должны писать иконы по образу и по подобию и по существу и по лучшим образцам древних живописцев. Начало это исключает собою возможность исторического прогресса, так как оно подчиняет живопись одному неизменному преданию и обрекает живописца на работу копирования лучших образцов. Иначе едва ли могло и быть. Прогресс в области изобразительного искусства обыкновенно идет рука об руку с литературою и поэзиею, и если в последних такого прогресса не было, то трудно ожидать его и в живописи. Эта мысль о тесной связи в истории между литературою и поэзиею с одной стороны и изобразительными искусствами с другой – хорошо развита Ф. И. Буслаевым. Вместе с первыми проблесками освобождения от средневекового невежества в лирике трубадуров и миннезингеров, в важных и шутливых рассказах труверов, в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, в богословских прениях и ересях, наконец в схоластике университетского преподавания, явился знаменитый в истории архитектуры готический стиль. Знаменитая эпоха пизанской скульптуры и Джиоттовой школы есть вместе с тем и эпоха великого творца божественной комедии. Как сам Данте умел рисовать, так и его друг и вместе современный ему живописец Джиотто упражнялся в сочинении стихов... И в следующих столетиях на западе искусство, поэзия и наука идут рука об руку... Леонардо да Винчи (будучи художником) любил механику и написал отличный трактат о живописи. Микеланджело был не только скульптор, живописец и архитектор, но вместе и писал сонеты и усердно занимался классическою археологиею¹⁰⁶. Сопоставления эти показывают, что в истории западного искусства прогресс художественный шел рядом с прогрессом поэзии, литературы и науки; это взаимодействие знаний и спасало художество от монотонного однообразия и следования по избитой колее. Между тем в России до XVI-XVII вв. недоставало этих благоприятных условий. «Русская литература даже в первой половине ХVII в., по словам того же ученого, стояла на той же самой ступени, что и в ХII в. Одни и те же умственные интересы, погруженные в безотчетное верование, то же отсутствие средств к развитию, та же безыскусственность в жизни, та же письменность, те же прологи... Положительно то же самое нужно сказать и о русском иконописании. Русские живописцы времен Иоанна Грозного и даже Михаила Феодоровича не сделали ничего для живописи, что могло бы возвысить ее, напр. над мозаиками и фресками в русских церквах XI-XII столетий¹⁰⁷. Итак, одно неизменное начало в нашей иконописи проходит чрез весь продолжительный период времени от X до XVI в. Строгое подчинение этому началу повело к тому, что наша старинная живопись сохранила в неприкосновенной целости те иконографические сюжеты и формы, которые выработаны были в Византии, и следовательно в ней мы имеем данный для поверки и разъяснения преданий самой Византии. Косность спасла наше искусство от этой тривиальности и распущенности, какими отличалось некогда церковное искусство на Западе. Стремление в оригинальности и освобождение от древних традиций составляет в русских памятниках до XVI в. явление редкое. Но в XVI и особенно в ХVII в. стремление к новшествам уже составляет значительный противовес византизму, принимает массовый характер и налагает свою печать на все русские стенописи. В виду сказанного мы и разделяем всю совокупность русских стенописей на две группы:

1) От XI до XVI в., 2) XVI-XVII в.

В трех главных центрах началась и получила наибольшую полноту развития религиозная жизнь наших предков: в Киеве, Новгороде и Владимиро-Суздале. К этим же центрам примыкает и древнерусская художественная деятельность: здесь древнейшие храмы, здесь и древнейшие стенописи.

Киев. Летописные источники сообщают нам, что древнейшие киевские храмы украшены были мусиею, стенописью, иконописью, произведениями чеканного и литейного дела. О св. Владимире летописец замечает, что он, задумав создать церковь св. Богородицы «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами, еже бе взял в Корсуни»¹⁰⁸. К тому же Киеву относится известие печерского патерика о чудесном прибытии греческих живописцев для расписания Киевo-Печерской церкви. Вместе с греками работали в Киеве и их ученики, русские, в ряду которых на первом месте стоит имя преподобного Алимпия Печерского. Все важнейшие храмы в России украшались, вероятно, стенописями, за исключением храмов деревянных. Это был общепринятый византийский обычай. Но если в самой Византии в эпоху построения древнейших русских храмов (X-XI вв.) преобладающим видом живописи была мозаика, то в России ее заменила живопись фресковая. Мозаика – роскошь доступная лишь для храмов богатых, каковы были храмы княжеские, соборные и монастырские; но даже и в этих храмах наряду с мозаикою допускалась и фреска. Те и другие сохранились в Киевo-Софийском соборе, представляющем собою древнейший образец полной стенной росписи, отчасти мозаической, отчасти фресковой (XI в.), уже реставрированной и даже видоизмененной¹⁰⁹. В лбе алтарной апсиды прежде всего обращает на себя внимание колоссальное (около 7 аршин в высоту) изображение Богоматери «Нерушимой стены». Богоматерь изображена стоящею на ромбоидальном золотом подножии; голова ее окружена нимбом и покрыта раззолоченным покрывалом, ниспадающим сзади и спереди. Нижняя одежда Богоматери состоит из лазурного хитона, опоясанного червленым поясом, с белым платком; обувь красная. Руки Богоматери воздеты кверху и имеют голубые поручи, украшенные крестами. Это одно из самых редких мозаических изображений Богоматери. С ним может стать рядом лишь такое же изображение в Гелатском монастыре близ Кутаиса¹¹⁰, устроенное, по местному преданию, императором Алексеем Комнином для царя Давида Возобновителя (XI в.). Следовательно, как киевская, так и гелатская мозаика относятся к одному и тому же времени, составляют произведение одного и того же греческого художества и носят явные следы одного и того же византийского стиля; оба изображения занимают одно и то же место в алтаре и имеют близко сходную иконографическую форму. А форма эта есть результат долголетнего богословско-художественного упражнения древнехристианских и византийских художников: она встречается уже часто среди фресковых изображении римских катакомб: это известная и столь часто повторяемая в первые века христианства «orante» фигура женщины в молитвенном положении; трудно еще усмотреть во всех этих катакомбных фигурах изображение Богоматери, но важно уже то, что в тех же катакомбах мы встречаем перенесение этой формы на несомненные изображения Богоматери; перенос этот совпадает со временем первого обособления византийской иконографии в особую самостоятельную систему. Отсюда берет свое начало целый ряд изображений Богоматери, иногда с Божественным Младенцем, в алтарных апсидах храмов: в церкви Петра Хризогона в Равенне, Софии Константинопольской, в капелле Венанция при баптистерии Иоанна Латеранского в Риме, в церкви Богоматери (Maria in Porto) в Равенне, в Софии Солунской, св. Марка в Венеции, в константинопольской базилике Василия Македонянина (опис. в цит. слове патр. Фотия), в Дафни, в церкви св. Луки в Фокиде и др., в русских храмах: Спаса в Нередицах, Киево-Кириллова монастыря; в церкви Спаса в Полоцке, воздвигнутый св. княгиней Евфросиниею; в георгиевской церкви в Старой Ладоге; в кавказской церкви в Атале¹¹¹. В храмах греческих и русских XVI-XVII в. Богоматерь в алтарной апсиде встречается постоянно, хотя форма ее изображения и обстановка уже изменяются. Не считаем возможным говорить здесь о различии типов Богоматери, хотя бы это различие и имело свою важность даже в вопросе о выборе для того или другого храма одного из этих типов, и констатируем лишь обычный факт изображения Богоматери в апсиде. Следует ли расширить значение рассматриваемого типа Богоматери «Нерушимой стены» (без И. Х.) и видеть в нем монументальное изображение церкви, в отличие от иконного типа Богоматери с Младенцем на лоне, как полагает проф. Кондаков¹¹², или – изображение невещественного дома Софии Премудрости Божией, как догадывается г. Крыжановский¹¹³, решать не беремся; заметим впрочем, что один из указанных Н. П. Кондаковым признаков этого типа, именно «монументальные фигуры при нем апостолов, святителей и пр.» в памятниках древности встречается одинаково в связи с тем и другим типом. Как понимать тип этот в сюжете «Вознесение Господне» – в смысле ли олицетворения церкви, как полагают Гримуар и А. И. Кирпичников, об этом скажем в особом сочинении. Остановимся в данном случае на одном ближайшем значении рассматриваемого изображения: это есть образ Богоматери, которому издревле усвоено наименование «Нерушимая стена». Основание для наименования заключается едва ли в том, что изображение это, несмотря на многочисленные бедствия, постигшие этот храм в разные времена, сохранилось целым и невредимым. Вернее думать, что величественное изображение на стене, видимое в храме всеми, при низком иконостасе, вызывало в памяти довольно распространенное в памятниках письменности сравнение Богоматери с твердынею. Богоматерь-покровительница Константинополя; она надежнее крепостных стен его, она, по выражению церковных песнопений, «Царствия нерушимая стена» (χαῖρε τῆς βασιλείας τὸ ἀπόρθητον τεῖχος cf. τεῖχος εἶ τῶν παρθένων); держава, стена и утверждение, нерушимая стена и предстательство, стена необоримая, стена недвижимая, стена прибежища, стена нерушимая, прибежище и покров; палата, которою сохраняется нерушимо град наш (Константинополь); всех городов и весей непобедимое хранилище и предградие. Эти общеизвестные уподобления легко могли послужить поводом к тому, чтобы усвоить изображенной на стене Богоматери наименование «Нерушимой стены». Мозаика эта имеет таким образом большую важность дли характеристики византийско-русского иконографического предания; замечательна она и со стороны стиля. Не видно здесь ни излишней манерности, ни сильной наклонности к аскетическим формам представления, ни педантического увлечения мелочами в ущерб целому, характеризующих эпоху упадка византийского искусства; напротив изящество формы и глубина внутреннего содержания – суть ее отличительные признаки.

Ниже Богоматери в той же алтарной апсиде помещено мозаическое изображение тайной вечери по литургическому переводу. В центре алтарной стены изображен престол, покрытый материею багряного цвета с четырьмя золотыми наугольниками, с белыми и серыми полосами, с золотыми украшениями в виде кругов и цветов, образующих собою фигуру четвероконечного креста. На престоле изображены: крест золотой четвероконечный, дискос золотой с частицами евхаристического хлеба, звездица, губка, копье в виде небольшого ножа и род метелки. Над престолом – киворий или шатровая сень, по древневизантийскому обычаю; по сторонам престола стоят два ангела в двойных хитонах – светло-зеленом и сером, один с орарем; вьющиеся волосы их украшены тороками; оба ангела держат в руках золотые, украшенные драгоценными камнями, рипиды и таким образом представляют собою служащих диаконов. Далее по обеим сторонам престола два раза изображен Спаситель в золотом хитоне и голубом иматии, с крестообразным, украшенным драгоценными камнями, нимбом; оба изображения Иисуса Христа почти совершенно сходны между собою. С левой стороны Спаситель держит в правой руке евхаристический хлеб; к нему подходят шесть апостолов, в наклонном положении, с обращенными к Спасителю руками; а передний из них ап. Петр (тип с курчавою бородою и волосами) сложил руки точно так, как слагают их русские православные христиане для принятия священнического благословения. Все апостолы одеты в хитоны, иматии и сандалии, у всех короткие волосы и золотые нимбы. Находящаяся вверху греческая надпись гласит: "λάβετε φάγετε τοῦτο ἐστίν τὸ σῶμα μοῦ τὸ ὑπὲρ ὑμῶν χλώμενον εἰς ἄφεσιν ἀμαρτιῶν». Это причащение апостолов под видом хлеба. С правой стороны престола изображен Спаситель с чашею в руках, к которой приближаются в таком же виде, как и на предыдущей половине картины, другие шесть апостолов с апостолом Павлом во главе. Надпись вверху: «πίετε ἐξ αὐτοῦ πάντες τοῦτο ἐστὶν τὸ αἶμα μοῦ τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ ὑπὲρ (ὑμῶν καὶπ)ολλῶν ἐ(κχυνόμε)νον εἰς ἄφε(σιν ἀμαρτιῶν)». Это причащение апостолов под видом вина. Древнейший образец такого изображения найден в миниатюрах россанского Евангелия VI века; с тех пор оно вошло в обычное употребление и повторяется множество раз на самых разнообразных памятниках древности. В византийских и русских мозаиках оно встречается два раза – в Софии Киевской и в мозаиках Киево-Михайловского златоверхого монастыря. То и другое изображение в общих чертах совершенно сходны между собою, но в частностях между ними замечается разница, а это доказывает, что Михайловская мозаика не была скопирована с Софийской и, может быть, сделана другими мастерами. Наиболее заметная разница их заключается во-первых в том, что в Михайловской мозаике нет кивория над престолом, но есть другая подробность, которой нет в Софийской: это алтарная преграда с завесою пред престолом, в виде низкой стенки с столбиками: важная археологическая подробность для истории нашего иконостаса; во-вторых, на Михайловской мозаике Спаситель, при раздаянии хлеба, держит в левой руке дискос, а в Софийской этого дискоса нет; в-третьих, на престоле в Михайловской мозаике изображен один только дискос, других утварей нет; в-четвертых, в Михайловской мозаике надпись «приимите ядите... и пийте от нея вси..."сделана по-славянски, тогда как в Софийской по-гречески.

В нижней части алтарной апсиды изображения святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Григория Чудотворца, св. Епифания, Климента римского, Григория Богослова, святителя Николая и по краям к иконостасу свв. диаконы Стефан и Лаврентий. Итак в мозаиках Киево-Софийского алтаря дан типичный образец алтарной росписи в изображениях Богоматери, евхаристии, святителей и диаконов.

Средняя часть храма украшена мозаикою и фрескою. В центральном куполе мозаический Пантократор, недавно открытый, в воронке купола архангелы (сохранился один), ниже апостолы (сохранились Петр и Павел)¹¹⁴. В парусах сводов евангелисты (сохранился Марк). На царской арке медальонное изображение Деисуса. На алтарных столпах превосходное изображение благовещения: на северо-восточном столпе архангел Гавриил, на юго-восточном Богоматерь. Такое разделение этого сюжета ведет свое начало из глубокой византийской древности: его мы встречаем уже в миниатюрах сирийского евангелия VI в.¹¹⁵, где Богоматерь представлена по одну сторону портика, а архангел по другую. Затем оно проходит совершенно ясно в обычных изображениях на древнерусских царских дверях в иконостасе, причем Богоматерь изображается на одной половинке дверей, а архангел на другой. Подробности этого изображения в Невской мозаике следующие: архангел изображен в момент движения, одеяние его составляют – серый хитон с поручами и беловатый иматий; ноги обуты в сандалии, в волосах – тороки; золотой нимб; правою рукою благословляет, в левой держит жезл; подле головы греческая надпись: ὁ ἀρχ. Γαβριήλ. Χέρε κεχαρητομένη ὁ κς μετὰ σοῦ  (испорчена). Богоматерь представлена в голубоватом хитоне с золотыми поручами и такого же цвета головном покрове, в золотом нимбе и красных сапожках; в левой руке Ее багряный материал для пряжи, в правой – нитка с веретеном; ноги покоятся над ромбоидальном подножии. Подле головы надпись – справа ΜΡ ΘΥ слева: ἰδοῦ ἡ δούλη κοῦ γένυτο μυ κατὰ τὸ ῥῆμα σου. Этот перевод благовещения, восходящий своим началом по крайней мере к V в. (мозаики Марии Великой в Риме) основан на древнем довольно распространенном предании, по которому Богоматерь в момент благовещения изготовляла завесу для Иерусалимского храма. В памятниках византийских и русских он был переводом наиболее распространенным, равно как довольно многочисленны и предания о подробностях события благовещения в памятниках греческой, славянской и западноевропейской письменности. В купольных арках изображены были мученики по десяти в каждой; из них сохранились десять в Южной и пять в северной. Остальные части храма покрыты фресковою живописью.

Фрески Киевo-Софийского собора, исполненные вместе с сооружением его Ярославом Владимировичем¹¹⁶, в настоящее время уже реставрированы. История этой реставрации, рассказанная неоднократно¹¹⁷, убеждает в том, что сюда внесены многие исправления и дополнения, произвольные толкования сюжетов; так что в настоящем виде памятник этот уже утратил значительную долю своей археологической ценности. Но если в самом памятнике реставрация сгладила многие следы древности и внесла в роспись немало нового и произвольного, даже прямо неверного, то для нас все-таки остается возможность ознакомления с археологическою стороною памятника отчасти по изданию его рисунков, исполненных О. Г. Солнцевым, отчасти по описанию, сделанному очевидцем реставрации прот. Скворцовым. Последний, описывая эту роспись, выходит из предположения, что она должна выражать собою идею Ипостасной Премудрости Божией. Как мозаическая евхаристия служит выражением мысли «об уготовании трапезы» Премудростью, так на стенах храма представлены другие дела Премудрости; сюда относятся не только евангельские события, как славнейшие дела Софии, но и явление Аврааму трех странников, отдельные лица, как рабы и служители Премудрости, Успение Богоматери, как прославление дома Премудрости Божией, когда Пресв. Дева, одушевленный храм Бога Слова, призвана была украшать собою храм вечной славы¹¹⁸. Взгляд слишком широкий, и исходная точка зрения автора не верна. Автор идет по пути соображений теоретических и полагает, что идея посвящения храма Софии Премудрости Божией должна была абсолютно господствовать во всех изображениях. Нельзя отрицать того, что посвящение храма имело и имеет влияние на подбор изображений для стенной росписи; но чем объяснить то, что многие из изображений Киево-Софийского собора повторяются не только в храмах «Софии», но и вообще в храмах в честь Спасителя, Богоматери и святых? Если повторение их в первых двух может быть еще, хотя с большими натяжками, сведено к Софии в виду недостаточно определенного истолкования идеи Софии в памятниках письменности, то повторение в храмах, напр. в честь Георгия, будет иметь уже иное значение. Пусть определение «София – премудрость» относится к Сыну Божию, а дело Сына Божия обнимает собою весь мир, всю церковь; но нельзя опускать из внимания того, что это определение частное, и к нему, как таковому, невозможно сводить всю область богословствования и в частности весь круг христианской иконографии. Фресковые изображения здесь расположены в следующем порядке. На северной стороне вверху под сводами Иисус Христос пред первосвященником, раздирающими свои одежды, и ап. Петр возле костра, ниже – сошествие Спасителя в ад (Иисус Христос со свитком, но без креста; Давид и Соломон направо от зрителя) и явление Спасителя трем свв. женам по воскресении (действие среди двух скал, видны пальмы, свв. жены у ног Иисуса Христа). На южной стороне: вверху распятие Иисуса Христа среди двух разбойников (предстоящие: Иоанн Богослов и 4 свв. жены; воины, один с копьем, другой с губкою, третий с длинным мечом и щитом, Логин сотник; сцена оживленная); ниже уверение Фомы (юный Фома простирает руку к прободенному ребру Спасителя) и посольство апостолов на проповеди (Спаситель возлагает руки на стоящих возле Него апостолов). Здесь же с западной стороны над аркою сошествие Св. Духа на апостолов (апостолы расположены полукругом, евангелисты с книгами, остальные со свитками, вверху стилизованное небо; нет ни Св. Духа, ни огненных языков, ни фигуры космоса). На верхних галереях также евангельские события: чудо в Кане галилейской, тайная вечеря, стол в виде сигмы; схема обычная византийская), Иисус Христос в доме Симона (?), явление Аврааму трех ангелов, жертвоприношение Авраама и три отрока в вавилонской печи. Остальные многоличные изображения в средней части храма сделаны вновь. Единоличные изображения весьма многочисленны (до 108 поясных и до 220 во весь рост) и представляют святых разного звания, преимущественно мучеников¹¹⁹. В общих чертах план росписи таков: в алтаре предметы, относящиеся к евхаристии, в куполе представители небесной церкви, на стенах и сводах – события Нового Завета, особенно относящиеся к голгофской жертве, установлению евхаристии и воскресению; также отдельные святые, отчасти уцелевшие от древней росписи, отчасти сделанные вновь.

Кроме главной алтарной апсиды, в Киево-Софийском соборе находятся на лицо еще четыре: в северной, ближайшей к главной апсиде, представлены события из истории ап. Петра¹²⁰; в южной – события из жизни Богоматери: зачатие (встреча и лобзание Иоакима и Анны у городских ворот), рождество Богородицы (сюжет скомпонован по образцу рождества Христова: св. Анна лежит в постели, возле нее три женские фигуры с сосудами в руках, внизу две бабки омывают Богоматерь в купели), введение во храм (в сопровождении дев) и питание Богоматери ангелом (Богоматерь сидит на верхней ступеньке галереи), далее неясный сюжет: Богоматерь стоит возле портика с ветвию в руке, пред Нею группа людей, среди которых одно лицо в епископском омофоре и одна женщина; за Богоматерью внутри портика святитель. Один из признаков этого изображения – ветвь в руке Богоматери, по-видимому, указывает на обручение Богоматери Иосифу (ветвь = расцветший жезл); но святительские омофоры не допускают такого изъяснения; пусть в памятниках византийских анахронизмы встречаются, напр. крест на столе в изображении сретения, но омофор с крестами в числе одежд ветхозаветных лиц даже и первосвященников, явление странное: мы ни разу не встречали подобных аномалий и затрудняемся допустить, чтобы хороший художник Киево-Софийского собора мог позволить себе такую вольность. Более вероятно предположение, что здесь художник имел в виду представить предвозвещение апостолам об успении Богоматери, при чем Богоматерь показала собранным апостолам ветвь, принесенную Ей ангелом, как знак приближения Ее кончины. В таком случае епископы в омофорах могут означать апостолов, в частности епископ, стоящий в портике, будет означать первого епископа Иерусалимской церкви Иакова. Допуская такое толкование, мы тем не менее сомневаемся в правильности рисунка, изданного С.-Петербургским археологическим обществом. Следуют: обручение Богоматери (первосвященник беседует с Богоматерью, в стороне Иосиф с посохом и народ), благовещение в двух иконописных переводах – у источника (Богоматерь черпает воду из бассейна и обращает взор к поясному ангелу, представленному в стилизованном небе; скалистый ландшафт) и с рукодельем (Богоматерь с веретеном в руке стоит возле палат, перед Нею в смиренно-наклоненном положении благовествующий архангел), свидание Богоматери с прав. Елизаветою (в палатах обнимаются, из-за портьеры выглядывает служанка). Все эти изображения представляют единство, все относятся к жизни Богоматери и повторяют темы, подробно развитые в протоевангелии Иакова, а поздние в гомилиях Иакова о девстве Богоматери. Но между миниатюрами гомилий и указанными сейчас изображениями – большая разница как в композициях, так отчасти и в выборе сюжетов. Очевидно, что темы, ставшие весьма употребительными в то время в Византии, варьировались в художественной обработке. – В крайних алтарных апсидах устроены приделы георгиевский и архангело-михайловский. Роспись их имеет характер специальный; в первом – события мученической кончины св. Георгия, во втором – явления ангелов ветхозаветным лицам: напр. Иакову, Иисусу Навину, Валааму и Захарии. В основе этой росписи лежит мысль предания, что во всех этих случаях Божественным вестником был именно архистратиг Михаил.

В западной части Киево-Софийского собора, на лестницах, ведущих на хоры, уцелели живописи светского характера: лев, растерзывающий какое-то животное, охота на тигра и кабана, ипподром с дрессированными конями и всадниками; музыканты с трубами, литаврами и цитрами, акробаты, грифоны, охота на льва, белку, медведя и оленя, битва рыцаря с чудовищем, царский дворец и т. п. Наклонность к символическим толкованиям давала иногда повод видеть здесь поучительные намеки на русское скоморошество и пляску, на занятия русских людей охотою. Таково мнение П. В. Павлова¹²¹, не имеющее серьезных оснований. Сементовский видит здесь намеки на подвиги чудо-богатырей Владимира, его сыновей и его ловчей дружины и аллегорические изображения¹²². Прохоров догадывался, что циклы эти имеют византийское происхождение и указывают на византийские забавы. В недавнее время Н. П. Кондаков изъяснил эти фрески в смысле игр византийского цирка и зрелищ ипподрома¹²³. Во всяком случае фрески эти не имеют внутренней связи с храмовою росписью; они помещены в качестве орнамента не в самом храме, но на лестницах; был ли здесь ход во дворец, как предполагал Прохоров, или только на хоры, – все равно. Подобного рода орнаментика допускалась и в византийских дворцах и храмах; у нас в России также расписывались стены и своды лестниц; в храмах московского периода эта роспись входов имеет уже религиозно поучительный характер за немногими исключениями (роспись на лестнице колокольни при ц. Димитрия Солунского в Новгороде).

Остатки стенной росписи недавно открыты также в Киевском Кирилловом монастыре. Большая часть их относится к XII веку; некоторые к XVII в¹²⁴. В алтарной апсиде Богоматерь, как нерушимая стена, евхаристия или μετάδοσις, как в киевских мозаиках с незначительною разницею в положении Спасителя и ангелов с рипидами, и два ряда святителей – во весь рост и погрудные в медальонах. На столпах царской арки было представлено благовещение по тому же переводу и с таким же размещением фигур, как в мозаиках Киевo-Софийского собора, ниже – сретение и два апостола, Петр и Павел¹²⁵. На стенах храма были праздники, из которых уцелели от XVII в. изображения рождества Христова и успение Богоматери: в последнем при каждом апостоле, летящем на погребение Богоматери, находится ангел-руководитель, – подробность, повторяющаяся часто в памятниках XVII в. В западной части храма страшный суд в древней византийско-русской схеме¹²⁶. По местам открыты отдельные изображения святых. Придел св. Кирилла Александрийского (с южной стороны) имеет специальную роспись, относящуюся к деятельности знаменитого александрийского иерарха: Богоматерь благословляет св. Кирилла и Афанасия, св. Кирилл исцеляет бесноватых, св. Кирилл пишет заповедь Божию, учить церковь, проповедует правую веру, учит на соборе (ефесском), проклинает еретиков; погребение св. Кирилла. Все вообще фрески кирилловской церкви повреждены, но их остатки прямо указывают на источники византийские; каких-либо самобытных русских особенностей, предполагаемых некоторыми специалистами, мы здесь не находим.

Таковы представители храмовой росписи в Киеве. Неблагоприятные условия исторической жизни не позволили здесь развить византийские начала и на основе их создать самобытную русскую церковную живопись. Попытки украшения киевских храмов¹²⁷ в XVII в. привели лишь к копированию с афонских образцов; но и такие попытки были здесь очень редки. Более значительное число стенных росписей уцелело в храмах новгородских.