Общие понятия о русской иконописи

Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто, ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору; и во-вторых – обратить внимание интересующихся русской живописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с ней в связи, и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принять путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующимией явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется, как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное, и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного, и русского искусства, и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу, и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение; в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно историческим изучением этого предмета.

Главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы, или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стало на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху; тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства, как к святыне, проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях одинаково во всех сословиях, и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения.

Причиною такого многозначительного явления русской жизни были местные и исторические условия, задерживавшие христианское просвещение Руси при ранних его начатках. Во-первых, малочисленность народонаселения, разместившегося на обширных пространствах и разделенного лесами, болотами и другими преградами на группы, которые, за отсутствием путей сообщения, с трудом могли между собой сноситься. Отсюда, во-вторых, медленное распространение начатков политической и религиозной цивилизации. Следовательно, в-третьих, крайняя бедность в средствах для развития художеств, для которых необходимым условием бывает значительная степень в успехах общественности, науки и вообще удобств жизни. Немногие города со своими каменными церквами, украшенными иконописью и скульптурными прилепами, каковы Киев, Ростов, Смоленск, Новгород, Псков, Владимир, Москва были в продолжение столетий счастливыми оазисами, разбросанными на необозримом пространстве между непроходимой глушью. Но и в этих местностях, за трудностью сообщения с Византией и с Западом, и при крайней неразвитости умственных интересов, искусство должно было оставаться на низшей степени своей техники. Для наших предков было немыслимо интересоваться искусством ради искусства, точно также, как и наукой и литературой ради умственного досуга, когда сама жизнь требовала более тяжких и важнейших трудов. Надобно было в одно и тоже время созидать государственную жизнь из разрозненных масс населения и проводить в них первые начала христианских понятий, обращать их в христианскую веру. Так было не только в XI или XII столетиях, но даже в XV, XVI и в XVII-м, о чем достоверные сведения сообщают нам жития позднейших русских святых, которые пролагали первые пути по непроходимым дебрям и в основанных ими монастырях учреждали первые средоточия начатков просвещения в необитаемых дотоле пустынях.

При недостатке местных условий к развитию, начатки христианского просвещения, в продолжение веков, могли только географически распространяться, оставаясь в своей первобытности. Церковное искусство от XI до XV века включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства, только оно все больше и больше распространялось по России, украшая храмами новые города, которые со временем становились значительными в политическом отношении. Московское церковное искусство XIV и XV столетий в архитектуре, иконописи, в резьбе, чеканном деле и прилепах, не стало лучше искусства Владимиро-Суздальского XII и XIII столетий, а это последнее не было шагом вперед против церковного искусства памятников Новгородских и Киевских XI столетия. В течение этих четырех столетий (от XI до XV включительно) искусство на Руси имело характер преимущественно Византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики их из русских. Церковная утварь, оклады на образа и Евангелия привозились из Греции или делались на Руси греческими мастерами и их учениками из русских. При отсутствии всяких иных влияний для умственного и художественного развития, русские мастера должны были довольствоваться только византийскими образцами, которые, впрочем, не могли быть ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, потому что и само искусство византийское с XI века уже стало клониться к упадку, да и наши предки в простоте своих нравов могли удовлетворяться немногим, полученным ими из Византии. Русские подражатели чужим мастерам и самоучки, ограничиваясь немногими византийскими образцами, за недостатком образовательных средств и технического умения, только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль.

Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами, известное под названием стиля Романского, было общим явлением во всей Европе: на Западе оно продолжается до XII века включительно; в России, младшей по цивилизации и лишенной античных, классических преданий – включительно до XV. Когда на Западе в XIII веке возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера умели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе, когда архитектура, будто во вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные арки и длинные шпицы, служит видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе, и своим повсеместным развитием подготовляет благочестивую эпоху великих скульпторов и живописцев XIV и XV столетий, – в то время на Руси церковное искусство, остановленное в своем развитии татарскими погромами в Киеве, ищет себе, через Владимир и Ростов, нового приюта в начинающей господствовать Москве. По разорении Киева, Новгород стал представителем на Руси византийского стиля; потому древнейшей из русских школ почитают Новгородскую, характеризуя ее византийским влиянием. Сношения с немцами оживляют общественную жизнь в Пскове и Новгороде и дают толчок в развитии умственном, ремесленном и художественном. Влияние Запада на искусство в Новгороде исторически можно проследить даже от XII века¹, но оно не могло заглушить начатки византийского стиля, как потому что не было оно систематическое и постоянное, так и потому, что ни западные изделия, привозимые в Новгород, ни заезжие немецкие художники не могли дать особенно изящных образцов, подражание которым дало бы новое направление русскому искусству, по той причине, что самые местности на Западе, с которыми сносился Новгород, не отличались значительными успехами в искусстве². Все же за Новгородом и Псковом остается неоспоримая честь сохранения и некоторого самостоятельного возделывания русского церковного искусства в эпоху, когда в Киеве прекратилось всякое историческое движение, а Москва, занятая интересами политического преобладания, не имела ни времени, ни средств для умственного, литературного и художественного развития. Крайний недостаток технического умения в Москве явствует из того, что лучшие постройки XV и XVI века были сооружаемы в ней иностранными зодчими, особенно итальянцами, а расписывались Псковскими и Новгородскими иконописцами.

Самые судьбы русской истории до половины XVI столетия сложились так, чтобы способствовать больше коснению, нежели усовершенствованию искусства. Киев, Ростов, Суздаль, Владимир так недолго пользовались своим историческим значением, что успели выработать в своих стенах только самые первые начатки христианской цивилизации. Псков и Новгород лишились своей самостоятельности в половине XV столетия, именно в ту пору, когда на основах византийских преданий под благотворными влияниями, своеземными и иностранными, могли бы развить свое самостоятельное искусство. Москва в XVI столетии должна была художественную деятельность на Руси начинать снова, то есть, воротиться к той первоначальной степени, на которой искусство стояло в Киеве и Новгороде еще в XI и XII столетиях. Это возвращение к старине давало особенную цену художественно-религиозным преданиям, достоинство которых определялось действительным или мнимым происхождением, византийским или Корсунским. В произведениях мастеров XVI века ценилось не то, до чего дошли они сами и в чем выразили свои личные способности, свое артистическое умение и свои идеи, а то, в чем они ближе подошли к старине, жертвуя своей личностью верности предания. Икона предназначалась для молитвы, и так же, как молитва, не должна была она подвергаться изменению по личному произволу; от иконы требовали не новых совершенств, а воспроизведения древности, как того идеала, на котором основывается авторитет церкви.

Впрочем, история не прошла бесплодно для наших предков XVI века. Грамотные люди того времени знали почти то же, что и их отдаленные предшественники XII или XIV века, и с удовольствием перечитывали сборники и другие писания этих ранних эпох; но не подлежит сомнению, что число грамотников все более и более возрастало. Точно также и в деле искусства. В Москве XVI века оно не стало лучше того, как за несколько столетий перед тем заявило оно себя в украшении церквей мозаиками и стенной живописью в Киеве, Владимире и Новгороде; но по требованию времени, число мастеров значительно возросло; искусство от греков и их непосредственных учеников, преимущественно монахов и церковнослужителей, перешло в руки людей светских, поселян и горожан, между которыми к половине XVI века так сильно распространилось оно, что сделалось предметом ремесленного производства значительного класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа.

Об этом знаменательном факте в истории русского просвещения свидетельствует Стоглав в 43 главе, важное значение которой для иконописи так высоко ценилось нашими предками, что выписки из нее постоянно помещались в виде предисловия к иконописным подлинникам XVII и XVIII столетий. Это было заветное предание, оставленное XVI веком для всех позднейших мастеров, закон, предписанием которого они должны были следовать не только в искусстве и в его отношении к церкви, но и в самой жизни своей.

«В царствующем граде Москве и по всем другим городам – сказано в этой 43 главе Стоглава – митрополиту и архиепископам пещись о церковных чинах, особенно же об иконах и живописцах, по священным правилам; каким подобает быть живописцам, и иметь им тщание о начертании плотского изображения Иисуса Христа и Богоматери, и небесных Сил и все святых. Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пъянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери, и святых пророков, и апостолов, и священномучеников, и святых мучениц, и преподобных жен, и святителей, и преподобных отцов, по образу и по подобию, и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера живописцы по сказанному будут вести жизнь, храня эти заповеди, и тщание о деле Божьем будут иметь; то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей. И тем живописцам принимать к себе также и учеников, наблюдать за ними и учить их во всяком благочестии и чистоте, и приводить их к отцам духовным, которые будут их наставлять по преданному им от святителей уставу. И если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю; и если святитель увидит, что написанное от ученика будет по образу и по подобию, и что в чистоте и во всяком благочестии живет он, без всякого бесчинства, то благословив его, поучает и впредь благочестиво жить и того святого дела держаться со всяким усердием, и ученик принимает от него такую же честь, как и учитель его, больше простых людей. Потом поучает святитель и мастера, чтоб не был он пристрастен ни к брату, ни к сыну, ни к ближним. А если кому из учеников не даст Бог живописного рукоделия, и будет писать худо или не по правильному завещанию жить, а мастер даст ему одобрение, представив на рассмотрение вместо его писаний чужие: тогда святитель, исследовавши, полагает такого мастера под запрещением, в страх другим, а ученику тому не велит касаться иконного дела. Если же которому ученику откроет Бог учение иконного письма, и будет он жить по правильному завещанию, а мастер станет его похулять по зависти, чтоб не принял тот ученик равную с ним честь: святитель, исследовавши, тоже полагает мастера под запрещением, ученика же возводит в большую честь. А который из живописцев будет скрывать свое учение от учеников, тот осужден будет в вечную муку, вместе со скрывшим талант. Если кто из мастеров или учеников будет жить не по правильному завещанию, в пьянстве и нечистоте и во всяком бесчинстве, и святитель таких в запрещение полагает и отлучает от иконного дела, по реченному: проклят творяй Божие дело с небрежением. А которые по сие время писали иконы не учася, самовольством, а не по образу, и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконного дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие. А которые не перестанут, будут наказаны царскою грозою. Если будут они говорить, мы-де тем живем и питаемся, и тем словам их не внимать, потому что по незнанию так говорят, греха себе в том не ставя. Не всем людям иконописцами быть; много есть и других ремесел, которыми люди кормятся, кроме иконного писания. Божия образа в укор и поношение не давать. Также, архиепископам и епископам в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим рассматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами, и чтобы худых и бесчинных в них не было; а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. Также и вельможам, и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали; ибо Христос Бог наш описан плотию, а божеством не описан».

Из этого замечательного свидетельства о состоянии русской иконописи в половине XVI столетия явствует, что –

1) Хотя иконопись сделалась к половине XVI века ремеслом для людей светских, горожан и сельских жителей, но эти мастера состояли или должны были состоять под непосредственным ведением церковных властей. Архиепископы и епископы полагаются руководителями и цензорами иконописного дела, которое сами они должны были хорошо разуметь, что видно из того, что некоторые из московских митрополитов сами писали иконы, каковы Симон, Варлаам, Афанасий и особенно Макарий, по мыслям которого могло быть составлено самое правило об иконописцах в Стоглаве. Эти святители сделались естественными посредниками между размножившимися иконописцами из людей светских и древнейшими иконописцами монахами, каковы были Алимпий Печерский, Аврамий Смоленский, митрополит Петр, Андрей Рублев и другие. Иконы последнего рекомендуются в Стоглаве для подражания в числе лучших образцов. На Западе уже в XII веке монастыри перестают быть центрами художественной деятельности, и в XIII-м составляются многочисленные корпорации рабочих из горожан, корпорации каменщиков и рещиков, из массы которых выходят великие архитекторы и скульпторы, трудившиеся в созидании и украшении великих произведений готического стиля. У нас же и в половине XVI века иконописные мастера, хотя и светские, пользовались меньшей самостоятельностью, подчиняясь руководству и цензуре монашествующих властей. В этой церковной цензуре наша иконопись XVI века осталась верна преданиям византийского искусства, существо которого, как увидим, определяется преимущественно ее богословским происхождением и воспитанием под влиянием церковных догматов.

2) Так как на востоке, не только в России, но и в самой Византии и на Афонской Горе, искусство не шло вперед, то воображение естественно обращалось к древнейшему преданию, ища в нем для себя идеала. Потому Стоглав рекомендует иконописцам, вместо самостоятельных работ, копирование с лучших, древнейших, греческих образцов. Сохраняя чистоту предания, это правило удаляло художника от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество, которое не получило в наследие от античного мира художественных памятников и было разобщено от остальной Европы и пространством, и историческими судьбами.

3) Потому наши иконописцы должны были оставаться ремесленниками и вести свое дело по истертой колее копирования и подражания, в то время, как на западе искусство, только что вступив в свои независимые права, соединило в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию в великих произведениях Рафаэля, Альбрехта, Дюрера, Гольбейна, Леонардо-да-Винчи, Микель-Анджело и друг. В самодеятельности художника Стоглав усматривает только самовольство и произвол, нарушающие чистоту священного дела иконописного. Ремесленное положение этого искусства имело своим плодом, или дюжинные произведения посредственности, или безвкусие и безобразие, против которого Стоглав не миновал поднять свой голос.

4) Не смотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла ее в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI века до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности, наша иконопись осталась самостоятельной и независимой от художественных авторитетов запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен. Оригинальность и свежесть в воспроизведении религиозных идей всего дороже в произведениях христианского искусства, и ежедневное наблюдение более и более убеждает в этом русскую публику, при сравнении пошлых и вялых подражаний западному искусству, которыми загромождены иконостасы в наших церквах, с энергическими очерками произведений русской иконописи, возбуждающих удивление заезжих иностранцев.

Мастера с их учениками в разных областях древней Руси, упоминаемые в Стоглаве, положили первые основы сосредоточиям иконописной деятельности, которые в некотором отношении соответствовали художественным школам запада. До тех пор, пока была только одна школа, греческая или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах: агиос, агиа, вместо святый, святая. Уже с XV века эта школа начинает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове под влиянием запада, в отличие от более консервативной школы Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублев. Миниатюры в русских рукописях XV века или мало отличаются от позднейших греческих, или отзываются порчей, свидетельствующей о некотором знакомстве мастеров с романским стилем западной Европы. Книгопечатание должно было оказать свое неотразимое действие на русское искусство уже в XVI веке. Ранние из печатных книг западных, с политипажами и гравюрами, стали доходить на Русь, через Новгород и Литву, и от заезжих иностранцев, между которыми были и художники по ремеслу. Западные идеи уже в XVI веке начинают проглядывать в русской иконописи и вызывать против себя противодействие со стороны приверженцев восточных преданий. В XVII веке, как увидим, все сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное, и западные рисунки, эти куншты (Kunst), размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь Немецкий Травник или Голландскую Библию, XVI или XVII столетий с русскими подписями времен царя Алексея Михайловича.

Чем больше входила иконопись в общую потребность русского народа и чем больше распространялась, тем больше в своем развитии стремилась она к сокращению размеров иконописных изображений до мелкого письма, сближенной с миниатюрой. В народе стали распространяться иконы малого размера, пядницы, названные так по своей мере. Иконы много личные, как например, Страшный Суд, Почи Бог от дел своих, Единородный Сын, и т. п., будучи писаны на досках умеренной величины, естественно должны были состоять из десятков и сотен маленьких фигур. Миниатюрность изображений скрадывала недостаток природы, а яркий, даже пестрый колорит мелкого письма с избытком выкупал в глазах наших предков наследованную с давних времен неверность рисунка и недостаток в группировке, в движении и выражении фигур. Древняя величавость и строгость византийских мозаик и стенной живописи – в натуральных и даже в колоссальных размерах, сменилась игривостью и затейливостью миниатюры.

Колоссальные размеры живописных фигур требуют для себя обширных вместилищ, высоких стен и громадных сводов. Это возможно только в зданиях каменных, стены и своды которых могут быть украшены мозаикой и стенной живописью. Только в этом случае живопись получает свой монументальный характер, составляя одно целое с архитектурным зданием, которого стены и купола оно как бы раздвигает своей перспективой и светлотенью, и пустую поверхность оживляет фигурами. Так были украшены храмы в Византии, Равенне, Риме. Тот же величавый характер имеют древнейшие храмы на Руси, украшенные в строгом Византийском стиле – мозаикой и фресками в колоссальных размерах, соответствующих общей архитектурной идее целого здания.

Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим украйнам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал, распространявшийся вместе с христианством, обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающийся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем дому молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало по малу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся во всех школах русской иконописи XVI–XVII века, как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с келью и избою. Впоследствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни.

Самые оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей – по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтобы соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали, в своих вольных и невольных переселениях, распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани.

И так, вместе с распространением христианского просвещения, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности впоследствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиной в аршин, пол аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем Церкви.

Сродство иконы мелкого письма с миниатюрой в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви, живопись служила грамотой для безграмотных; так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся много личные иконы, в лицах объясняющие Верую³, Достойно, Величит душа моя, Отче наш, для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра – тексту; или же поучали, как книга, как например икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевой рукописью, икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или наоборот отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску, и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так, например, Акафист Богородице, известный нам по греческим миниатюрам от XII века⁴, пишется и как икона на доске.

На северной алтарной двери церкви Преп. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п.⁵. А именно: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в Раю; во 2-м, сидят в раю же праотцы: Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоят благоразумный разбойник с крестом в руках – значит, из Страшного суда. В 3-м, ангел изгоняет Адама и Евву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: «Повел Господь Адама и Евгу из рая вон изгнати, и повел Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну» – и «Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгою пред раем сидя». В 4-м, состояние человека в вечности между раем и мукой – известный эпизод из Страшного суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: «Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси, человече» и проч. В 5-м, смерть праведного человека, и в 6-м, смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков. В 7-м, изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит во храме поучение братии; лествица, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие низвергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая «темницей», и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью.

В сближении иконы с книжной миниатюрой иконопись доводила до большого развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение Верую или Достойно разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений – и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами.

Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора в Москве на одной доске четыре многоличные иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей, и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый заподозрил эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоличные, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI века новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1. Почи Бог в день седьмый, 2. Единородный Сын, 3. Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся и 4. Во гробе плотски.

Чтобы дать понятие о многоличных переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка (рис.1 и 2) с иконописных рисунков XVII в., из собрания г. Филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как самый оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которой скрыты все подробности иконы.

1) Почи Бог в день седьмый. Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового завета Ветхому, искупления – грехопадению, и небесного и вечного – земному и преходящему.

1. Почи Бог в день седьмый (рисунок XIII века)

Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины; один помещен под аркой. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля, с ее бедствиями и грехами, очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Евва по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Евва оплакивают Авеля, и наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения – сотворение Еввы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог опочил от дел своих на одре. По обоим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо, он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево, он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцем и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. Этот же сюжет, писанный отличным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне московского купца Тихомирова.

2) Единородный Сын. Кроме предложенного здесь в снимке (рис. 2), мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один из издания Даженкура, вероятно, XVI в. (том VI, табл. 120), идругой в рисунке из собрания г. Филимонова, на обороте с надписями начала XVII века.

2. Единородный Сын – Слово Божие (рисунок XVII века)

Этот сюжет имеет своей идеей тоже искупление, по собственно с развитием мысли о победе над смертью Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обоим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением Не рыдай мене мати. Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммануил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть, с группой четырех символов Евангелистов в сокращении⁶. Над Ним тоже в кругах Дух Святый и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу; по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицей: это Не рыдай мене Мати, перевод господствующий в итальянских школах XVвека,особенно в Ломбардской и Умбрийской.В-третьих, внизу налево Христос в воинском доспехе и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. Справа от этого изображения Смерть идет на льве по телам мертвецов, которые поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. Впереводе у Даженкура, один из них держит чашу, другой диск; на иконе, в собрании член. Общества Древн. Русск. Искусства А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило; по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми руками – перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по Филимоновскому рисунку начала XVII века. Вместо двух ангелов – в одной храмине сидит Богородица, а в другой – идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертью. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В Клинцовском подлиннике читается: «А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: седяй на херувимах, видяй бездны, промышляя всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом. На правой стороне ангелу, что чашу держит: чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения. Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: душу свою за други своя положи. А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: смертию на смерть наступи, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас. За тем же Спасом на поле: попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги. Над Херувимом подпись: Херувим трясый землю, подвизая преисподняя. Смерти подпись: последний враг, смерть всепагубная. За смертью на поле подпись: вся мимо идут, а словеса Божия не имут преити. Над птицами и над зверьми подпись: птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых. Духу Святому подпись: Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь. Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всей иконой подпись: Единородный сын Слово Божие, безсмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу – соответствует изображению Троицы. Подпись: взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и разсуди люди в юдоли – присовокупляет к этому сюжету идею о Страшном суде. Таким образом, эти две иконы: почи Бог и Единородный Сын соответствуют между собой как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимой темой в средневековом искусстве. Подписи на рисунке начала XVII века: вверху над Христом в Троице: глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святыя Богородицы. Над Богородицей в храмине: Богородица бяше на престоле седяще, видяще сына своего и Бога, и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать преяти. Над ангелом с кадилом (вм. сосуда в переводе у Даженкура): чаша гнева Божия и проч.⁷

Там, где представлялась возможность, одновременно с иконописью миниатюрной, производилась и иконопись в больших размерах, с фигурами в натуральную величину и даже больше натуральных размеров, в расписывании иконостасов и стен каменных церквей как внутри, так и снаружи, особенно в Москве и в некоторых монастырях; но письмо миниатюрное господствовало, столько же вызываемое общей потребностью, сколько и удобное для ограниченных средств русского искусства.

Потому эта миниатюрная иконопись процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородской, самым происхождением своим в XVIв. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой, так сказать, ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению.

По общему ходу исторического развития, Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев.

Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественной личностью, которая, увлекая за собой толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советует мастерам не подражать без разбора, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу, и ему следовать.⁸ Так образовались в Италии в XVв. школы Флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом в XVIв. школы Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых; Царская школа имела вид более учреждения официального, нежели собственно художественного; школы монастырские, сельские назывались так потому, что были заводимы в монастырях, селах. Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на западе, определялось самой сущностью русской иконописи.

Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованиями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями Стоглава, останавливал развитие художественных личностей, и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам; потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они не были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданию, писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведением предания, писать иконы крупные или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную; то есть – отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определили бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство, прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIIIтоме записок Петерб. Археол. Общества: «Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами; фигуры по большой части короткие, в 7 и в 7½ голов; лицо длинное, нос спущен на губы; ризы писаны в две краски или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами – одним словом целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического умения, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как Новгородская. Или: в мелких иконах Новгородского письма «заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари…» «К этому разряду Новгородских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темной празеленью, без затеики и оживки, иногда даже без движек; ризы без пробелов, разделены черными чертами…» «В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтые» и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись некоторую художественность, но и они сначала писали «лица темно зеленого цвета, почти без оживки. Ризы по большой части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами». Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, не смотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский отличительной характеристикой ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: «Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе»; между тем как палаты на Строгановских иконах, хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII века «совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет – вохра». Хотя гораздо снисходительнее г. Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием, и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникой и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. «К отличительным признакам Новгородского иконописания – говорит он⁹ – относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. Этим самым оно подходит ближе к греческой иконописи, чем к Московской, отличающейся светлым колоритом и умилением в лицах, и чем к Строгановской, отличающейся точностью обрисовки, разнообразием в лицах и яркостью красок…» «Отступление от подлинников (т. е. от греческих образцов) заключается в том, что Новгородский пошиб не имеет той тщательной отделки, плавки письма, чистой и ровной, какими отличаются произведения греческие. Здесь нет и той смелой творческой кисти и той тщательности в разделе линий, в отделке волос на голове и бороде, какие усматриваем на византийских иконах. Наконец, самые краски не имеют той яркости, какую имеют они на иконах древнего греческого письма». То есть, по самому снисходительному мнению автора, Новгородские письма предлагают слабую копию с писем греческих, погрешительную в рисунке и колорите; а в письмах Строгановских и Московских замечается незначительный шаг вперед в разнообразии очерков и в живости красок. Что же касается до греческого искусства, то его цветущая пора на Руси была только в XI и XII столетиях. С тех пор и само оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее, по мере того, как реже делались сношения Руси с Грецией. Хотя еще в XIV и даже в XV в. упоминаются на Руси греческие мастера, писавшие иконы и имевшие у себя учеников русских, хотя и в последствии, в XVI и XVII столетиях доходили к нам греческие иконы, писанные в восточных монастырях, на Афоне, но все немногое, что осталось нам греческого от этих столетий, так незначительно в художественном отношении, что имеет цену только потому, насколько эти греческие произведения, писанные по старой рутине, могут напомнить собой те лучшие образцы, от которых они ведут свое происхождение через десятые руки. Не было уже ни творчества, ни жизненности в этих произведениях монастырского, аскетического воображения; если же они оказывались лучше изделий русских, то единственно по внешней технике, которая, в греческих монастырях, по преданию издавна велась от поколения к поколению. Именно в этом только отношении и могли иметь цену те заезжие греки, которые в XIV и XV столетиях учили русских мастеров. Лучшим доказательством бесплодности позднейшего греческого искусства, закосневшего в монастырском стиле Афонской Горы, служит тот факт, что ни от этих столетий, ни от позднейших, ничего не осталось на Руси из произведений греческой иконописи, что заслуживало бы особенного внимания в художественном отношении.

И так, наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей степени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается Стоглав, она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светло-тенью. Поставляя себе правилом изображение Божества в его человеческом воплощении, она не знала человека и не догадывалась о необходимости изучать его внешние формы с натуры. Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников, по их существу, согласно действительности, т. е. каковы они были при жизни, это искусство вместе с тем как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению.

По своим принципам, как увидим ниже, наша иконопись не должна была чуждаться портрета, и она действительно его не чуждалась, как это, например, можно видеть на одной иконе Новгородского письма конца XV в., с портретными изображениями целой фамилии молящихся лиц, означенных поименно¹⁰. Иконописцам даже вменялось в обязанность писать портреты новых угодников русских XV,XVI,XVIIв., современников самим мастерам. Но это обыкновенно делалось по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев, с которыми должен был согласоваться портретист. Такой портрет, составленный по соображениям с общими очертаниями и характером угодника, ставился на его гробнице. То есть, действительность должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесой смерти, чтобы стать предметом его, так сказать портретного изображения.

Это неразрешимое противоречие между задачей иконописи воспроизводить портреты священных личностей по существу, по образу и подобию, и между полным забвением иконописцами действительности, заслуживает особенного внимания в рассуждении этого искусства.

Другой, не меньше того характеристический принцип, наследованный нашей иконописью от позднейшего византийского искусства, измельчавшего в монастырях, состоит во избежании наготы человеческих фигур. Согласный со скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе с тем вреден для иконописи в отношении художественном; потому что только на обнаженных фигурах мастер может выучиться правильности рисунка и верности в постановке и движении фигур. Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующей ей в положении и в движениях обнаженной. Потому лучшие художники на западе в XVIв. сочиняли свои картины сначала в обнаженных фигурах и потом их драпировали одеждой. Отвращение от действительности подкреплялось в душе русского иконописца ложным стыдом пред наготой; потому он должен был бороться с непобедимыми для него затруднениями, когда, по принятым правилам, ему приходилось писать нагие и полуобнаженные фигуры Адама и Евы или Спасителя в крещении и распятии. По таким фигурам можно всего лучше судить о беспомощности иконописца, предоставленного в своих технических средствах себе самому, без помощи натуры.

Не по одной благочестивой мечтательности, переселявшей воображение в горний мир, иконопись чуждалась действительности, но и потому, что должна была существовать без пособий скульптуры, свободное развитие которой воспрещалось самими догматами церкви. В старину этот недостаток вовсе не был чувствителен на Руси, которая не наследовала от античного мира греческих и римских развалин, украшенных классическими статуями и рельефами.

Статуя по своим осязаемым, чувственным формам ставит художника лицом к лицу с природой, ошибка против которой реже бросается в глаза человеку, даже вовсе неразвитому, в фигуре округленной, с осязаемыми членами, с выдающимся вперед носом и углубленными впадинами глаз, нежели в фигуре, начертанной на плоскости. Статуя не только служила поверкой правильности рисунка в живописи, но и давала ей своими впадинами и выдающимися частями, и вообще своей округленностью тот рельеф и ту светотень, в которых сближаются впечатления от живописи и от скульптуры. На западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на нее скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно XIII-й, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы. Как византийская мозаика, своим золотым полем и яркими изображениями до бесконечности раздвигала для фантазии внутреннее святилище храма позади алтаря; так сотни окаменелых священных ликов снаружи готических храмов, отовсюду выступая из стен, поднимаясь выше и выше, и восходя под самые стрелки здания, стремящиеся к облакам, оживляют и одухотворяют весь храм и преобразуют его для благочестивой толпы в колоссальное изображение молитвы, в которой помышления о священных событиях и лицах на веки приняли монументальную форму пластического спокойствия.

Мастера, сооружавшие соборы, были вместе и скульпторами, и рисовальщиками. Черчение планов воспитывало их в перспективе, а рисунки для статуй и рельефов были школой для живописи. По счастью до нас дошел целый портфель рисунков с объяснениями одного французского архитектора XIII в. по имени Вилляра Оннекура (Villardde Honnecourt), теперь весь изданный в точных снимках¹¹. Между планами и очерками собственного сочинения, Вилляр оставил по себе несколько снимков с разных церковных зданий из Реймса, Камбре, Лаона, а также с произведений скульптуры, не только средневековой, но и античной, классической, которую он в своем наивном неведении называет сарацинской. Так как архитектура раньше других искусств достигла совершенства, то Вилляр является почти безукоризненным в своих архитектурных чертежах. Хотя прочие его рисунки значительно слабее архитектурных, но для истории искусства не меньше этих последних важны потому, что из них видно стремление художника XIII в. к изучению природы, в копировании с натуры человеческих фигур и зверей. Так между прочим, нарисовал он льва с натуры, свидетельствуя о том собственноручной подписью на самом рисунке. Лев на цепи, прикрепленной к колу, вытянул морду вперед, положив ее на передние лапы. Рисунок писан в длину животного. На другом рисунке лев изображен enface, с явным намерением художника изучить предмет с разных сторон. Также enface, с головы в раккурсе, написал он лошадь. В его человеческих фигурах много вкуса и пластического изящества, напоминающего современному художнику статуи на готических порталах. В отношении истории искусства особенно заслуживают внимания его попытки писать обнаженные человеческие фигуры, с очевидной целью научиться правильности рисунка, чтобы потом эти фигуры драпировать, так как в искусстве его времени человеческая нагота вообще воспрещалась. В Италии первые проявления самостоятельного изящества в живописи к концу XIII и в начале XIV в., т. е. во время Джиотто и его учеников, соответствуют блистательным успехам, сделанными в то же самое время в скульптуре Николаем Пизанским и его школой. До Джиотто в Италии XIII в., как у нас в XVI и XVII столетиях, живопись отличалась благочестием, величавостью, умилением, глубиной мысли и чувства, но не доставало ей природы и свободы художественного творчества. То и другое дано было ей этим великим современником Данта.

Впрочем, если скульптура не оказала своего благотворного влияния на успехи нашей иконописи, если наши иконописцы, лишенные пособия этого искусства, не могли сблизиться с натурой, для того, чтобы почерпать из нее новые и свежие элементы для своего творчества; все же надобно помнить, что начатки скульптурных форм даны были нашему древнему искусству, и они не иссякали до позднейшего времени, но, остановленные в своем развитии, не могли принести тех блистательных плодов, какие мы видим в скульптуре готической и Пизанской. Во-первых, рельефные работы на металле и дереве были у нас очень распространены, и металлические складни, как было замечено, пользовались и доселе пользуются на Руси большой популярностью. Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую в натуральную величину. Во-вторых, всякий, знакомый с историей искусства, не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, дерев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано впоследствии, и как это употребляется на русских складнях. Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданию от греческого, где они имели некогда свою живучесть и художественное значение; у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка.

До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописью, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур. В этом отношении наша старина зарекомендовала себя лучшим вкусом в понимании художественных форм, относясь с большим уважением к иконописи, в употреблении только металлического оплечья, покрывающего поля иконы.

В цветущую эпоху христианского искусства, как мы видим на западе, все его отрасли и живопись, и скульптура, и архитектура, не только одинаково стремятся к одной цели в служении религии, но и совокупно идут рука об руку, соединяясь в деятельности одного и того же лица, вместе и живописца, и скульптора, и архитектора; и притом, так как сначала совершенствуется архитектура, то под ее господством начинают развиваться прочие искусства. Мы уже видели отличного архитектора французского, в XIII в., который был вместе скульптор и искусный рисовальщик. Сверх того, в своем альбоме он предлагает несколько рисунков и правил для механических сооружений помощью винтов и блоков, и, как человек своего времени, углубляется в решение философского вопроса о вечном движении. В Италии XIV в. Джиотто не только писал превосходные иконы и верные портреты, но и построил при Флорентийском соборе колокольню и украсил ее рельефами. Между его учениками были художники, которые соединяли в своей деятельности все эти три искусства, как Андрей Чионе, прозванный Орканья. И чем древнее христианское искусство, тем неразрывнее эта связь отдельных его отраслей под господством архитектуры, как такой многообъемлющей формы, которая, в сооружении храма, служит видимым символом церкви, как собрания верующих, а в алтаре, воздвигнутом на раке святого мученика, предлагает средоточие их молитвам. Мозаика и стенная иконопись составляют как бы нераздельное целое с самым зданием. Скульптурные украшения на капителях колонн и на порталах, как живые члены одного целого, будто вырастая на камне, служат продолжением архитектурных частей и их завершают своими легкими формами. Так было и у нас в старину, когда под влиянием греческих мастеров строились в XI и XII столетиях древнейшие каменные соборы в старых городах удельной Руси. Но по мере распространения христианского просвещения по глухим местам, когда за недостатком кирпича и камня, стали размножаться деревянные церкви, та первобытная связь в отраслях искусства сама собой должна была рушиться. Скульптура и мозаика пришли в забвение. Оставалась одна иконопись, которая без поддержки архитектурных требований, как мы видели, утратила, наконец, свой монументальный характер и сократилась до миниатюры. Религиозный пуризм, сосредоточивающий благоговейное внимание иконописца на иконе, вместе с тем удалял его от форм прочих художеств. Так, Романский стиль архитектуры способствовал размножению прилепов с изображением животных и разных дивовищ. В наставлении иконописцу, помещенном в одном подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами XVII в. между прочим запрещаются такие изображения не только на церквах, но и на воротах домов: «над вратами же домов у православных христиан воображаемых зверей и змиев и ни никаких неверных храбрых мужей поставляти не подобает. Ставили бы над вратами у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты». Стиль Готический развил употребление в храмах расписных окон, в которых живопись становится в нераздельной связи с архитектурой, озаряя внутренность здания сквозь радужные переливы священных изображений. Напротив того, в том же наставлении русскому иконописцу сказано: «на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь» – то есть, материал хрупкий. Как велико было разобщение между архитектурой и иконописью в Москве XV и XVI столетий, явствует, наконец, из того, что Русские цари и святители, при всем своем усердии к православию, находили возможным поручать сооружение Московских храмов католическим архитекторам.

Единственной связью отраслей искусства оставался иконостас, особенно в обширных храмах, с его высокими тяблами, или ярусами, с рамами для икон, со столами и вратами под сенью. Но этот, в высшей степени важный предмет в русском искусстве, доселе не довольно оцененный в национальном и художественном отношении, требует особого исследования.

Итак, если позволительно сравнивать периоды в историческом развитии разных народов, то наша иконопись в ее цветущую эпоху, от которой дошли до нас ее лучшие образцы, т. е. XVI и XVII столетий, соответствует состоянию искусства на западе в XIII веке, и не столько во Франции, где в это время готическая культура дала новый толчок успехам искусства, сколько в Италии, которая до половины сказанного столетия представляет такое же, как у нас XVI и XVII столетиях смутное брожение элементов, объясняемое историками со времен Вазари, хотя и не вполне справедливо, Византийским влиянием.

При таком первобытном состоянии искусства на Руси не могли, как замечено было выше, образоваться самостоятельные школы иконописи. Оказались только некоторые различия во внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов.

Более или менее удачные технические средства этих пошибов, в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигур, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрически расположенных прядях волос, все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полу-византийского, полу-русского или точнее – позднейшего Византийского испорченного неискусной и грубой рукой на Руси, как мастера Романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древне-византийскому, этот Византийско-Русский стиль оказался значительно выше Романского, потому что, связанный преданием с Византией, ближе этого западного варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства.

Однообразие и неразвитость религиозного, полу-византийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствует такому же коснению древней Руси до XVIIстолетия и в литературном и вообще в умственном отношении; потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературой и поэзией. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирике трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях, и в ересях, и в схоластике университетского преподавания нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, был столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволнениями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. есть вместе с тем и эпоха великого творца Божественной Комедии. Как сам Дант умел рисовать, так и современный ему живописец и его друг Джиотто упражнялся в сочинении стихов, и как он сам, так и впоследствии ученики его заимствовали сюжеты для своей живописи из поэмы великого флорентийца, как бы соревнуя богословам, которые объяснили ее с церковных кафедр. И в следующих столетиях искусство и наука с поэзией идут рука об руку, так что ради великих открытий, которыми средние века отделяются от новых, реформация о господство стиля Возрождения – только разные стороны одного и того же результата, к которому совокупными силами стремилась и наука, и практическая жизнь, и искусство. Художники не переставали быть и поэтами, и учеными. Леонардо-да Винчи любил механику и оставил по себе отличный трактат о живописи. Микель-Анджело был не только скульптор, живописец и архитектор, но и такой поэт, который своими сонетами занял бы далеко не последнее место между сочинителями этого популярного в Италии рода стихотворений. Рафаэль тоже писал сонеты и усердно занимался классической археологией.

Напротив того, на Руси в XVI столетии и в первой половине XVII в., т. е. в лучшую эпоху древнерусской иконописи, литература стояла на той же низкой степени, как и в XII столетии, те же наивные летописи, тот же перифраз древних богословских писаний, та же витиеватость житий святых, и то же отсутствие художественной поэзии. Первобытность народной жизни однообразно отражается в безыскусственных былинах и песнях; первобытность христианского просвещения – в посильном наблюдении церковных догматов и преданий. Как простонародье ведет свои полуязыческие обряды по своему полуязыческому календарю народных годовщин, так люди грамотные отмечают себе каждый день соответствующим ему чтением памятей и поучений в Прологе, в этой настольной книге наших грамотных предков, расположенной по месяцам и числам.

Русский иконописец времен царя Ивана Васильевича Грозного или Михаила Феодоровича был также мало развит в умственном отношении, как витиеватый проповедник XII в., Кирилл Туровский, усвоивший себе все приемы византийского богословия, или как набожный странник игумен Даниил, в том же столетии ходивший в Иерусалим поклониться святым местам. Как тогда, так и четыреста лет спустя, те же умственные интересы, погруженные в безотчетном веровании, то же отсутствие средств к развитию, та же безыскусственность в жизни, та же письменность, неустановившаяся в художественные формы. В истории древнерусской литературы указывают на XII век, как на цветущую эпоху, и в Слове о Полку Игореве видят ее высшее проявление; точно также можно бы и в историирусского искусства высшие его образцы видеть в произведениях той же ранней эпохи, в мозаиках и фресках древнейших русских церквей XI и XII в. Если это так, то все, что сделано было русским искусством в следующие столетия до XVII в. будет иметь такое же отношение к этим ранним образцам, как жития святых, писанные в XVI или XVII столетиях, к житию Феодосия, образцовому в этом роде произведению, составленному Нестором, или как вялое сказание о Мамаевом Побоище к превосходному Слову о Полку Игореве.

Недавно полагали, что до времен Петра Великого у нас вовсе не было литературы. Относительно русского искусства и теперь большинство образованной публики того же мнения. Однообразие и неразвитость древней Руси вследствие многовекового застоя, сравнительно с быстрым развитием запада, дали повод к составлению таких взглядов на русскую литературу и искусство.

Но история неопровержимо доказывает, как излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению, как уже непосредственные ученики Рафаэля бросились в грубый материализм и язычество, как сам Микель-Анджело, завлекшись анатомией, исказил в своем страшном суде тип Иисуса Христа, как реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлой сентиментальностью, и как, наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для церковных алтарей.

Все что было сделано западным искусством с половины XVI в. может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Наша иконопись в своем многовековом коснении всеми своими недостатками искупила себе чистоту строгого церковного стиля. Этого могла она достигнуть по пути только своей собственной истории, которая предохранила не от той заманчивой последовательности в развитии художественных сил, которую так блистательно открыло себе западное искусство в готическом стиле и в великих школах итальянской скульптуры и живописи XIV и XV столетий. В истории всякое позднейшее явление связано законами необходимой последовательности с предыдущими: и мы не должны сожалеть, что у нас не было Джиотто или Беато Анжелико Фьезолийского, потому что рано или поздно они привели бы за собой чувственную школу Венецианскую и приторно-сентиментальную, и изысканную Болонскую.

И так неразвитость нашей иконописи в художественном отношении составляет не только ее отличительный характер, но и ее превосходство перед искусством западным в отношении религиозном.

В наше просвещенное время стали, наконец, отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства; и если немцы и французы с уважением и любовью обращаются к своим очень невзрачным, часто уродливым миниатюрам и скульптурным украшениям так называемого Романского стиля, искупающим в глазах знатоков свое безобразие религиозной идеей и искренностью чувства; то в глазах наших соотечественников еще большего уважения заслуживают произведения древней русской иконописи, в которых жизненное брожение форм изящных с безобразными и наивная смесь величия и красоты с безвкусием служат явным признаком молодого, свежего и неиспорченного роскошью искусства, когда оно, еще слабое и неопытное в технических средствах, отважно стремится к достижению высоких целей и в неразвитости своих элементов является прямым выражением неистощимого богатства идей, в такой же неразвитости сомкнутого в таинственной области верования.

Чтобы эта общая характеристика русской иконописи не оставалась голословной фразой, необходимо войти в анализ некоторых подробностей.

Как бы высоко не ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению: так что, сравнивая с живописью западной произведения русской иконописи, мы можем говорить вообще о принципах этой последней, не ставя отдельных ее экземпляров наряду с образцами знаменитых мастеров западного искусства. Итак, первый признак русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося. Вследствие этого, красоту заменяет она благородством. Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVIилиXVIIвека: при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большой части лиц, все же ни одному из тысячи изображений не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко постановленные над всем житейским; идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве, и к которым, вместе с молитвой, обращался он, как к образцам и руководителям в своей жизни. И тем дороже для XVII столетия, за отсутствием искусственной поэзии, не знала других поэтических идеалов, кроме полумифических личностей древнего богатырского эпоса, так что только в произведениях иконописи наши предки вполне могли выразить свою творческую фантазию, вдохновленную христианством.

Чтобы определить господствующий характер этих иконописных идеалов, надобно обратить внимание на выбор самых сюжетов и на точку зрения, с которой они изображались. Взгляните опять на лицевые святцы или на любой из старинных иконостасов, и тотчас же увидите, какие личности более господствуют в нашей иконописи, юные и свежие или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие? Во-первых, вы заметите, что иконопись предпочитает мужские идеалы женским, придавая большее разнообразие первым, и не умея и не желая изображать женскую красоту и грацию, так что женские фигуры в нашей иконописи вообще незначительны, мало развиты и однообразны. Во-вторых, из мужских фигур лучше удаются старческие или по крайней мере зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, которую так любит разнообразить наша иконопись, и с резкими очертаниями, придающими иконописному типу индивидуальность портрета, как это можно видеть, например, из приложенного здесь снимка (рис.3) с фотографической копии иконы Николая Чудотворца, известной под названием келейной иконы Преп. Сергия Радонежского. Описание этого, особенно популярного на Руси, иконописного типа помещено ниже, где говорится о подлиннике. Менее удаются юноши, потому что их очертания, по неопределенности нежных, переливающихся линий, сближаются с девическими. Впрочем, изображения ангелов нередко являются в нашей иконописи замечательным в этом отношении исключением, удивляя необыкновенным благородством своей неземной натуры. Еще меньше мужских юношеских фигур удаются фигуры детские, для изображения которых требуется еще больше нежности и мягкости, нежели в фигурах женственных. Эту сторону нашей иконописи лучше всего можно оценить в изображении Христа-младенца, который обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской идеи, что Предвечный младенец, не разделяя со смертными слабостей детского возраста, и в младенческом своем образе являет строгий характер искупителя и небесного Судьи.

Потому, в изображении Богородицы с Христом младенцем, иконопись избегает намеков на природные, наивные отношения, в которых с такой грацией высказываются нежные инстинкты между обыкновенными матерями и их детьми. Древний тип Богородицы Млекопитательницы, общий западу и востоку, на западе получил самое разнообразное развитие; на востоке же, хотя и сохранился, как остаток предания, но менее занимал воображение художников, нежели тип строгий, отрешенный от всяких намеков на земные отношения между матерью и ее младенцем. С этой целью, Богородица изображается в нашей иконописи более задумчивой и углубленной в себя, нежели внимательной к носимому ею, и только наклонением головы иногда сопровождает она выражение на лице какого-то скорбного предчувствия, обыкновенно называемое умилением. Вообще, в ней слишком много мужественного и строгого, чтобы могла она низойти до слабости материнского сердца, равно как в самом Младенце столько возмужалого и зрелого, что с его величием была бы уже несовместна резвая игривость неразумного младенца. Для этого и изображается он обыкновенным ребенком не самого раннего возраста, а уже несколько развившимся, чтобы зрелость господствующей в его лице мысли менее противоречила детской фигуре.

Отрешенность от житейских условий, принятая за принцип в нашей иконописи, выразилась

3. Икона Св. Николая Чудотворца, по преданию – келейная Преподобного Сергия Радонежского

в этой священной группе заменой семейных уз неземным союзом, в котором Богоматерь представляется мистическим престолом, на котором восседает ее Божественный сын, благословляющий своей десницей. Эта мысль нашла себе самое полное выражение в воиме так называемом Знамение, в одном из древнейших на Руси, местное чествование которого с ранних времен Новгород разделял с Афонской горой.

Если нашу иконопись в группе Богоматери с Христом-младенцем упрекают в недостатках жизненных отношений семейной любви; то еще больших упреков заслуживает живопись западная в тех крайностях, до которых она доходит в изображении этих житейских отношений, заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного младенца птичкой или цветком¹², кормить его ягодами и плодами¹³, держать его у своих ног, в то время как он, хотя и грациозно, но неразумно резвится или обнимается и играет со своим товарищем, маленьким Иоанном Предтечею. Самые ангелы, которых католическое искусство часто вводит в эту группу, играют роль слишком наивную. Они забавляют Младенца не только музыкой, но и плодами, к которым он простирает свои ручки¹⁴. Уже и совмещение в одной картине Христа-младенца и дитяти Иоанна Предтечи с их святыми матерями, столь обыкновенное в живописи католической, нарушает посторонней примесью идею о Предвечном Младенце, носимом Богоматерью. Эта идея совсем исчезает в странном изображении, особенно распространенном в древней живописи Голландской и Кельнской, и известного под именем Святого Родства (dieheiligenSippen). Богородица с Христом-младенцем сидит, окруженная детьми – будущими Апостолами с их матерями; позади стоят их мужья. Дети играют в игрушки, делят между собой лакомства, учатся у своих матерей читать¹⁵. Правда, что свобода наивной фантазии иногда внушала художникам самые грандиозные идеи, как например, в знаменитом Кельнском образ Мадонны в Саду Роз; но вообще идея религиозная, возвышенная и строгая, погрязала в мелочах действительности, принимая характер сентиментальный и женоподобный, именно вследствие развития женственного чувства в Богоматери, в его применимости к вседневной обстановке действительности, но вместе с тем предлагает для фантазии слишком заманчивый путь заглушить божественную идею житейскими мелочами.

В противоположность излишней строгости и мужественности, до которых часто доводится тип Богоматери в русской иконописи, живопись западная наклонна к излишней сентиментальности и женственности, которою эта живопись иногда будто намеренно играет. В этом отношении заслуживает внимания один странный мистический сюжет, встречающийся и в итальянском, и в немецком, даже в чешском искусстве, и, кажется, особенно распространенный в древне-голландском. Это, если можно так выразиться, Женская Троица, состоящая в изображении группы из трех фигур: Христос-Младенец сидит на руках Богородицы, а сама Богородица, иногда как ребенок, иногда как взрослая девица, сидит на руках своей Матери Анны. Особенно поражает своей крайней наивностью этот сюжет в изображениях искусства неразвитого, представляющего Христа-Младенца в виде куклы, которой будто забавляется девочка, сидящая на руках своей Матери¹⁶.

Чтобы изъять священные изображения из мелочной обстановки ежедневной жизни, наша иконопись возводит их в область молитвенного чествования. Величавые фигуры Апостолов, Пророков и Праотцев, с обеих сторон ярусов иконостаса, с благоговением молитвы притекают ко Господу Богу, восседающему на престоле. Святые в лицевых святцах или молятся сами, или благословляют обращающихся к ним с молитвой; иные держат в руках Св. Писание в виде книги или свитка с начертанными на нем священным текстом. Деяния, то есть, события из их жизни остаются на заднем плане и потому изображаются мелким письмом кругом самого святого, написанного в значительно больших размерах. Само собой разумеется, что молитвенное настроение налагает заметную печать однообразия на все эти священные лица, зато предохраняет иконописца от падения в тривиальность и в оскорбительную для религиозного чувства наивность, которые неминуемо обнаружились бы, если бы его слабое и неразвитое искусство отказалось от служения молитве.

Однообразие молитвенной постановки усиливается однообразием разрядов, на которые делятся изображаемые фигуры, в их определенных преданием костюмах: это праотцы, апостолы, мученики, святители, отшельники, монахи, цари и царицы и т. д. Присовокупление собственно русских святых к циклу общехристианскому, заимствованному из Византии, мало внесло разнообразия в эту систему, как потому что русские святые писались на образец типов, заимствованных из Византии, так и потому, что круг русских святых ограничивается, за немногими исключениями, князьями и монахами. Так как по средневековому обычаю, светские люди под конец своей жизни для спасения души принимали монашеский чин, то и некоторые князья, и княгини чествуются и изображаются святыми только в их монашеском виде, как например, Александр Невский¹⁷, Петр и Феврония Муромские.

Монастырское и аскетическое направление, вообще господствующее в лицевых русских святцах, очевидно, указывает на их развитие под влиянием церковных властей и монахов. Сношения с монастырями Афонской Горы, хотя и не частые, могли способствовать этому направлению. Отчуждение иконописи от природы и от всего нежного, цветущего и молодого соответствовало аскетическим идеям о покорении плоти духу и о ее измождении и умерщвлении. Потому русская иконопись, дав значительное дополнение восточным святцам типами аскетическими и монашескими, почти вовсе не развила русских типов женских, которых в наших лицевых святцах не насчитывается и до десятка. Этому излишнему презрению к женщине на востоке опять противополагается направление католическое, которое, примирив с догматами церкви вежливость к дамам Трубадуров и Миннезенгеров, внушило Данту свою возлюбленную вознести в мистический образ Богословия, и которое, создало Кьяру Ассизскую, Екатерину Сиенскую и столько других грациозных, восторженных и сентиментальных женских идеалов, размножив их наконец до одиннадцати тысяч святых девиц, будто бы погибших вместе со св. Урсулой, их предводительницей – сюжет знаменитых икон, которыми Мемлинг украсил раку святой¹⁸. Напротив того, скромную и не богатую фантазию русского иконописца воспитывали строгие типы Варлаама Хутынского, Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Зосимы и Савватия Соловецких, Антония и Феодосия Печерских, и других монашествующих подвижников Русской земли, которых однообразные характеры, результат одинакового призвания и одинаковых условий жизни, усиливали однообразный строй русской иконописи.

Было бы вопиющей несправедливостью против условий изящного вкус не согласиться с теми, которые видят один из существенных недостатков нашей иконописи именно в этой суровости аскетизма.; но вместе с тем, на основании тех же условий изящного, следует упомянуть, что и католическая изнеженность, не смотря на привлекательные формы, в которых она выражалась, настолько же оказалась далека от своей цели в искусстве церковном, даже может быть еще дальше, нежели восточная суровость; потому что эта изнеженность так сильно способствовала профанации церковного стиля, что уже в XV в. стало входить в обычай у западных живописцев писать Богородицу по портретам своих жен, знакомых дам и даже любовниц. Крайность развития художественности в ущерб религии довела наконец художников до того, что они находили для себя очень естественным скандалезный прием изображать Мадонну в своих этюдах сначала обнаженную с ног до головы и потом уже драпировать ее одеянием¹⁹.

Переходя от отдельных фигур к изображению целых событий и сцен, мы находим в нашей иконописи то же однообразие и ту же бедность в противоположность неистощимому разнообразию сюжетов в церковном искусстве католическом. И в том и в другом искусстве выразились условия исторической жизни и цивилизации. Только Прологом и Святцами ограничивалось все воспитании фантазии древнерусского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, всего этого поэтического обаяния, в среде которого созревало искусство на западе. С благоговейной боязнью относились наши предки к религиозным сюжетам, не смея видоизменять их изображения, завещанные от старины, считая всякое удаление от общепринятого в иконописи такой же ересью, как изменение текста Св. Писания. От этого принципа русское искусство, без сомнения, много потеряло в отношении к своему развитию; оно намеренно наложило на себя узы коснения и застоя, и, вместо этого, чтобы питать воображение, держало его целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых, и если не впало оно в совершенную апатию, то потому только, что находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии.

Если бы изобретательность католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая торжественности священного события, сообщает ему живость свежего впечатления; то искусство католическое безусловно можно бы предпочесть нашему. Но оно так рано стало переступать эти границы, что уже в самых благочестивых произведениях готического стиля XIIв. встречается странная примесь игры фантазии, необузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его будто коня, или как поэта Виргилия спускают из окна в корзине, и тому подобные забавные сюжеты, заимствованные из шутливых рассказов труверов. Напротив того, наша иконопись ограждая себя от чуждой примеси, вменяет иконописцу в обязанность ничего другого не писать кроме священных предметов, как можно это видеть в следующем правиле из вышеупомянутого наставления иконописцам в подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами: «аще убо кто таковое святое дело, еже есть иконное изображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком, ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что плежющих (т. е. пресмыкающихся) или рода гмышевска, кроме где-либо в прилучшихся деяниях, якоже есть удобно и подобно». Западное же искусство, чем больше совершенствовалось, тем больше входила в религиозные сюжеты примесь светская, тем дальше отклонялось искусство от строгости религиозного стиля, развиваясь на той исторической почве, которая уже во время Данта давала повод Христа называть Юпитером, а Христианский рай Олимпом. Если в искусстве итальянском религиозный стиль с XVI века окончательно был заглушен античной мифологией и чувственностью, то искусство древне-фламандское, следуя по тому же пути профанации религиозного чувства, стремилось его уберечь в большей чистоте искренностью в воспроизведении действительности, озаренной сиянием религии. Поэтому оно предложило себе для решения великую задачу – совместить религию с материализмом и события, и идеи Евангельские с домашним обиходом. С этой целью оно великие тайны Св. Писания объясняет случаями ежедневной жизни, и вместе с тем как бы освящает ежедневность домашнего быта, возводя ее пошлые формы до сюжетов Евангельских. Для примера можно указать на одну из бесподобных Мадонн Ван-Эйка²⁰. Она сидит на престоле, в ногах разостлан пышный ковер – подробность, отлично удающаяся этой школе. Христос-Младенец сосет ее грудь, а в левой руке держит яблоко. Чувственности этого выражения, приличного самому занятию, соответствуетчувственное наслаждение, с которым на него смотрит мать. Это возведение в идеал момента, вполне чувственного. Налево от престола на окне лежит два яблока, направо на окне же – таз с водой, а повыше, в нише – подсвечник без свечи и графин с водой: одним словом, точно будто бы царственный престол перенесен в голландскую кухню, освященную неземным присутствием самой Мадонны. Много искреннего благочестия в портретах, которыми фламандский художник наполняет Евангельские сцены; и отсутствие идеальности, соответствующей сюжету, восполняется правдой и искренностью. Его вдохновляет только жизнь, только действительность, в которой он стремится прозреть Евангельские идеалы, но вместо их пишет портреты граждан Гента и Антверпена. Потому религиозный идеал и портрет соединяются для него в одно нераздельное целое, а самая прилежная, дагерротипная отделка подробностей является в нем знаком столько же любви к природе, сколько и религиозного благоговения к изображаемому священному предмету во всех его мельчайших подробностях.

Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более вместе с развитием западного искусства, мало по малу отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом, икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот переход во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника. Так, например, Брейгель берет из Евангелия Голгофское событие для того только, чтоб загромоздить свою картину разнообразными сценами из быта народного. С толпами зевак, продавцов всякой всячины, и вообще со всеми шумными развлечениями базарной толкотни, в которой Евангельское событие сокращается до пошлых размеров торговой казни²¹. Павел Веронез²² любил писать Брак в Кане Галилейской, потому что этот сюжет давал его исторической кисти самый полный простор для изображения роскошных пиров Венецианских и современного ему общества дам, кавалеров в их современных костюмах, с собаками, пажами, Арапами и служителями, которые суетятся около пышного стола. Рубенс под предлогом Святого Семейства писал семейные портреты, в которых его жена заменяла Богородицу, он сам Иосифа, а двое белокурых толстых ребят, играющих в соломенной люльке – Христа-Младенца и маленького Предтечу²³.

Итак, основываясь на исторических данных, следует вывести, из сравнения искусства на западе и у нас, тот результат, что церковное искусство на западе было только явлением временным, переходным, для того, чтобы уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту; напротив того, искусство русское, самыми недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всей осязательностью внешней формы в нем отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности, во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов. Строгие личности иконописных типов, мужественные подвижники и самоотверженные старики-аскеты, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты, невозмутимое однообразие иконописных сюжетов, соответствующее однообразию молитвы – все это вполне соответствовало суровому, сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения, который при малосложности своих умственных интересов, был так мало способен к развитию, что многие века довольствовался однообразными преданиями старины, бережно их сохраняя в первобытной чистоте.

Не смотря на свою крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историческим судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть наряду со всем, чем только может гордиться искусство на западе. Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи – не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система, старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединилось в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло. Этот великий памятник русской народности известен под именем Иконописного Подлинника, то есть, руководства для иконописцев, содержащего в себе все необходимые сведения для написания иконы, технические и богословские, то есть, не только практические наставления, как заготовлять для иконы доску, как ее загрунтовывать левкасом или белой мастикой, как накладывать золото и растирать краски, но и сведения исторические и церковные о том, как изображать священные лица и события, соответственно Св. Писанию и преданиям церкви. Плод просвещения древней Руси, ограниченного тесным объемом церковных книг, Подлинник – возник и развивался на основе Прологов, Миней, Житий Святых и Святцев, будучи таким образом полным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных. Как на западе великие художники стояли в уровень с современным им просвещением и заявили свою деятельность столько же в искусстве, сколько и в литературе и науке; так и наши древние иконописцы стояли во главе просвещенных людей древней Руси, что они засвидетельствовали созданною ими художественно-литературной системой Иконописного Подлинника, в которой ясно видно, что относительно своего времени они были несравненно образованнее, нежели новейшие русские художники относительно современного им состояния просвещения.

Подлинник никогда не был напечатан, а распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так было в древней Руси, так осталось и доселе между сельскими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собой в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и краткое руководство все более и более усложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались: так что в течение каких-нибудь полутораста лет от конца XVI в. или от начала XVII в.и до начала XVIII в., изменяющийся и развивающийся состав Подлинника служит прямым указателем исторического хода самой иконописи.

Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет; то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI века, когда сосредоточение русской жизни в Москве, дало возможность установиться брожению древних элементов дотоле разрозненной Руси, и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету умственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XV в. собраны были вместе все книги Ветхого и Нового Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, который тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVI в., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план – собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Москве, как свое лучшее наследство, сходивший с исторической сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценной церковной утварью, которые, как воинскую добычу, перевозили из покоренного города к себе в Москву и в окрестные местечки Московские завоеватели. Но и в половине XVI века Иконописный Подлинник еще не был составлен; что явствует из приведенной выше статьи из Стоглава, в которой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, Стоглав послужил причиной и поводом к составлению Подлинника, почему и помещается в виде предисловия к этому последнему выше приведенная глава из Стоглава.

По существу русской иконописи – неукоснительно следовать преданию, надобно полагать, что и до известного нам Подлинника, должны были существовать для иконописцев какие-нибудь пособия и источники; потому что нельзя же было мастеру всякий раз, как понадобится писать икону, делать экскурсии по разным городам и монастырям, чтобы копировать древние образцы или с ними соображаться. Сведения о святых и о праздниках он мог почерпать из Житий Святых и из разных церковных книг, и особенно из Прологов, расположенных для удобства в справках по месяцам и числам. Но кроме того, необходимо было иметь под руками рисованные образцы, снятые на бумагу с икон на дереве и на стенах, как с русских, так и с греческих, которые, без сомнения, всякий раз привозили с собой греческие мастера, когда были вызываемы на Русь. Эти снимки были не иное что, как лицевые Святцы, то есть изображения всего церковного круга, расположенные по месяцам и по дням. Для практического удобства при каждом изображении должны были помещаться объяснительные надписи, содержащие в себе краткие сведения о праздниках и о святых. Так как снимки эти писались сначала на пергаменте, а потом на бумаге, по большей части, без красок, одними контурами или черными линиями, то в подписях кратко означались колера не только одежды, но и цвета лица и волос. Неизвестно, были ли такие лицевые подлинники на бумаге в полном своем составе в XVI веке, но от начала XVII в. они сохранились, как например, в рукописи, принадлежащей графу Строганову, а в отдельных листах, в собраниях г. г. Забелина, Маковского, Филимонова, и, без сомнения, у многих из современных иконописцев.

Собственно, так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста, и потому может быть назван Толковым, в отличие от Подлинника лицевого или от рисунков.

Этот то Толковый Подлинник и составлен вследствие настоятельной потребности, впервые заявленной, как следует, в Стоглаве. В основу подлинника были взяты святцы, то есть, как самый текст или месяцеслов, так и соответствующие тексту изображения. Эта основа неизменно проходит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этой то календарной системой Русский Подлинник существенно отличается от Подлинника Греческого, известного по редакции, изданной Дидроном²⁴. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в самом заглавии своем означает пределы годичного церковного цикла: «Последование церковнаго пения по уставу иже в Иерусалиме Святыя Лавры Преподобнаго Отца нашего Саввы: от месяца Сентемвриа до месяца Августа» – или: «Синаксарь праздником Господским и Богородичным, и избранным святым великим, ино средним и рядовым» – или: «Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, достоверное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подобну, от месяца Сентемврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалим святыя Лавры преподобнаго и богоноснаго отца нашего Саввы освященнаго» – и за тем: «Месяц Сентемврий, имея дней 30. Начало индикта, сиречь новаго лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему князе Исайи Пророка» – и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому числу месяца иконописные сюжеты, то есть, святые и праздники.

Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по условной системе некоторым монахом Дионисием из Фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVII в. Как ученый компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы и приличным обращением к читателю со скромным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения технические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются Ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними, и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, св. епископы, диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и св. Антония. Затем любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общей и неудобной для распределения по искусственным рубрикам множества мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, на справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: Житие истинного инока, Лествица душевного спасения и Путь к Небу, Смерть Праведника и Грешника и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применении к украшению храма, то есть, какими сюжетами расписываются церковные стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, в образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы, и, наконец, о надписях на иконах.

Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисия могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: они содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов вне месяцесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему.

Что в Греческом Подлиннике приведено в строгий порядок, то в подлинниках Русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технические наставления о размере фигур, о золочении и раскрашивании, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круг месяцеслова, каковы: Воскресение Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и философы, лицевые изображения молитв, иконы на иконостасе и т. п.

Судя по Греческому Подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения: католического монаха Теофила XIII в²⁵. и итальянца Ченнино Ченнини конца XIVв.²⁶ (по редакции 1437 г.), – оказывается, что в раннюю эпоху на западе, как и позднее на востоке, искусство не отделялось строгими границами от ремесла. Как Дионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания; так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Сочинение Теофила состоит из трех частей. 1-я часть, имеющая предметом живопись, вся посвящена техническим статьям о красках, о письме на дереве и на стенах, о золочении, о производстве миниатюр в книгах. 2-я часть содержитнаставления о стеклянном производстве, то есть, как изготовлять печи для этого предмета, как делать окна и как их расписывать – наставления, относящиеся к той цветущей эпохе готического стиля, когда расписанные стекла составляли существенную принадлежность храма. В этой же части, между прочим, помещены сведения о финифти и о Греческом стекле, употребляемом в мозаиках (гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы, золота и серебра, о басемных и обронных работах, и ниелло, о закреплении и впайке в металлы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвечники, кадила и паникадила, и другую металлическую утварь.

Ченнини, образованный уже в школе Джиоттовской, будучи учеником Аньело-да-Таддео, сына Таддео-Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные понятия о необходимости для художника изучать природу, знает светло-тень и перспективу, и свидетельствует о значительном развитии своего вкуса; но и его руководство преимущественно и собственно имеет предметом одно техническое производство: о составлении красок и их употреблении, о расписывании не только церковных стен, но и материй, знамен, гербов, об украшении шлемов и щитов, лошадиной сбруи, даже о белилах и румянах, и притираниях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост.

Основываясь на сравнении с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставления о левкасе и олифе, о золочении, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения; так что по мере распространения Подлинника в списках, эта техническая часть иконописи, или сокращалась или и вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике²⁷. Таким образом, наш Подлинник при древнейших основах церковного предания по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историей церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы; русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла; первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствовании искусства; так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства.

Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных – руководство, раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое в последствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооружениям из камня, украшенным всей роскошью форм архитектурных и скульптурных. На западе, напротив того, мы уже видели в XIII в. французского архитектора, который был вместе и скульптором, и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляющих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-й части своего руководства: «Великий пророк Давид, которого, за простоту и духовное смирение, искони веков сам Господь, по предопределению в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в царя своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Давид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к своему создателю, между прочим, изрек: Господи, возлюбих благолепие дому Твоего. Муж, облеченный таким могуществом и глубиной разума, домом именует обиталище небесного царства, в котором сам Господь в неизреченной славе своей председает ликовствующим чинам Ангельским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины утробы своей: едино просих от господа, то взыщу: еже жити в дому Господни вся дни живота моего; или, возгорая желанием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: Дух правый обнови во утробе моей: несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть, места для молитвы. Однако, сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо завещал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поименно сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума, и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре, и меди, в драгоценных камнях и дереве, и во всяком роде художества: и уразумел он в благочестивом размышлении, что господу Богу угодно такое благолепие, которого создание промышлением и силой Духа Святого сам Он благоизволил предначертать и отсюда уверовал, что без Его наития ничто не может быть воспроизведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенной верой, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества; и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве не учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобретения, в каком порядке, в какой разновидности и в каких измерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от Бога врученного, но, открыто перед всеми со смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености, и все, что не предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По Духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением), и с полной уверенностью преподать всему миру, чем ты изобилуешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочестиво соразмеришь мзду за труд, что бы ты когда-либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребролюбия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершать сам по себе, без соизволения Божия, но, веруя и исповедуя, и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал, и чтобы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, зрачного травой и листвой, и сподобляющего венцами по разным чинам души праведников, да возвеличат Творца в Его творении взирающие на твое дело и превознесут Его чудеса в создании рук Его. И не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры; остановится ли на стенах – стены являют подобие рая; погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами – удивляется несказанной красоте стекла и разновидности драгоценной работы. Да созерцает благочестивая душа изображение Страстей Господних и придет в сокрушение; да узрит, сколько мучений своим телом претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни; да усмотрит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне адском, и воспрянет надеждой ради своих добрых дел, и ужаснется за свои грехи. Итак, воспрянь, добрый муж, счастливый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о, ты, трудами и искусством которого бывает приносимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящей ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для церковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком».

Если мастер цветущего времени готических сооружений, введши своего ученика внутрь храма, посвящает его в таинства глубокой идеи дома Господня, и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, получающие свое значение только в целом архитектурном вместилище церковного служения; то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем подлиннике, самый храм рассматривает с точки зрения месяцеслова, разлагая общее впечатление архитектурного целого на иконописные подробности, расположенные по месяцам и дням, и для того в самом Храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцеслов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти пределах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого Византийского предания VI в. к позднейшим временам служит ему Менологий или Мартирологий Императора Василия Македонянина, то есть, предание о каких-то лицевых святцах, без сомнения, имеющее связь со знаменитой Ватиканской рукописью с миниатюрами (989–1025) и с рукописью XI в. Синодальной, рисунки которой изданы Московским Публичным Музеем, предание, соответствующее столько же месяцесловной системе подлинника, сколько и характеру нашей иконописи, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.

Третья отличительная черта русских подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, неизящную старину, называя ее Византийским стилем. Монах Теофил подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов²⁸, вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем, как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для Христианской Археологии, но мимоходом, не придавая им особенной важности, между техническими подробностями самого производства работ; как, например, об изображении на кадилах четырех райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о соответствии двенадцати драгоценных камней двенадцати апостолам²⁹. Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале своего сочинения ставит на вид что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее³⁰, то есть дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Соответственно этому новому направлению, итальянское руководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копирование с натуры: «возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило – это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIV в.). Оно выше всех других образцов и смело вверяйся ему, и особенно, когда почувствуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтобы чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость и это принесет тебе великую пользу»³¹.

Напротив того, Русский Подлинник, не рассчитывая на успехи в будущем, и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошедшем. Он гордится своей связью со временами Юстиниана, соорудившего в VIв. Святую Софию Константинопольскую, и с уважением относится к позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи латинской, то есть, не только католической, но и итальянской; так и наши Подлинники с тем же национальным сознанием стоят за Византию, возводя к ней свое родное, русское. Для итальянца – латинское или итальянское однозначительно с обновлением и развитием вперед; для Русского подлинника – Византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.

Эти предания состоят в следующем: во-первых, писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть, относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старух мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных преданием. Во-вторых, писать праздники и другие священные события так, как принято искони; так что в этом отношении Русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только Византийского, но и вообще древнехристианского. Например:

Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благовещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещением в отличие от последнего, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит – по самым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой Vв., или стоит – по менее древним³². Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VIв., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице³³. Богородица с веретеном или с пряжей – в Византийских миниатюрах и мозаиках от IXв. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском соборе³⁴. На левой створке складней иконы Богородицы Петровской не позднее 1520 г. в Сергиево-Троицкой ризнице (№116) изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; и во-вторых, Благовещение в храме, где Богородица представлена сидящей. Также сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах Суздальского Собора Рождества Богородицы. По Большаковскому списку Подлинника XVII в., с приложением лицевых изображений, значится так: «Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами; потом в самых полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или сидит; а вверху Саваоф; от него исходит Дух Святый на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колодце в горах, а позади полаты; а в тепоры Ангел, слетая сверху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь; полата вохра; у Богородицы в правой руке шолк, а в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром». На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтобы удобнее почерпнуть воду, и, согласно нашему Подлиннику, оглядывается на благовествующего Архангела. Любопытен в Подлинниках анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на Киевский перевод этого изображения, и во всяком случае характеризующий национальное чувство наивного благочестия наших предков.

Рождество Иисуса Христа. По тому же подлиннику: «Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до половины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились, Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь; другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза киноварь, испод дичь; третий молод, как Георгий, тоже в шапке, риза багор, испод дичь, лазорь; а все по сосуду держат в руках. Под ними гора – вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф-обручник на камне: седой, борода Апостола Петра, риза празелень, испод бакан; одной рукой закрылся, а другой подперся. А перед ним стоят пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив, риза – козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую протянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых, и полосатых. Гора вохра; у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы; одной рукой держит обнаженного Христа, а другую в купель омочила; девица наливает в купель воду сосудом; риза киноварь, испод лазарь». Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами с памятниками древнейшими, то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям, и тем более потому, что к Рождеству наших подлинников присовокуплен отдельный сюжет – Поклонение волхвам, который еще в X в. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология Императора Василия (989–1025 г.), в котором под 25 числом Декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной Рождество, на другой – Поклонение волхвам. Впрочем, уже самое приурочение этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило впоследствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаиках XII в., как сейчас увидим. Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как, например, в том же Миланском диптихе VI в.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно заметить, что она издревле изображалась двояко; или сидящей, или лежащей. К VI в. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богородица изображена лежащей, с одной сторонысидит Иосиф, с другой идут волхвы³⁵. По исправленной позднейшей редакции, и наш Подлинник, как увидим ниже, представляет Богородицу сидящей, находя неприличным изображать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По одному, вертеп – это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по-другому – этоветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VI в. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптихе Христос в яслях под навесом хлева; на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того же мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовавшемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии Императора Василия, только Богородица сидит; но вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козлятине, та же поза сидящего Иосифа, подпершего голову рукой, та же Соломея, только нет ее подруги девицы, которую, впрочем, ожидает стоящий возле купели сосуд³⁶. Из древних памятников Византийского искусства особенно близка к нашему подлиннику приложенная здесь под № 1 в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха из слоновой кости IX или X века, хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иосифом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль идет, ведомый юношеской фигурой. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церковном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5) приложен снимок с одного из изображений на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XI в. в Царьграде, а под № 6 из рисунков, украшающих металлические же врата Суздальского собора Рождества Богородицы XIII в³⁷. С переводом русских подлинников согласуются византийские мозаикиXIIв. в Сицилии, так что что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой капелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица сидит у яслей, а в Соборе Монреаля – Богородица лежит, но волхвов нет.

4. Диптих IX–X в. в музее Ватикана

В такой же мере можно бы доказать сличением с древнейшими памятниками первобытность и всех других редакций праздников, описанных в наших подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в иконописный подлинник. Достаточно будет присовокупить, что Греческий Подлинник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные подновления. Так в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно Богородица с веретеном; а в Рождестве, хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломеи с купелью. Богородица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом, лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, согласно русским преданиям, событие совершается в пещере, а не в хлеву³⁸.

5. Рождество Христово на вратах базилики Павла в Риме XI в.

6. Рождество Христово на вратах Суздальского собора.

Если и этот значительно позднейший и во многом недостаточный Подлинник Греческий западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из подлинников русских для определения сюжетов христианского искусства самых древних времен! Именно в этом то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVII в. не только не забыла основных своих преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собственно в художественном отношении, она сознавала свою силу в отношении мысли и предания, и свои небогатые внешние формы очертаний и красок перевела на слова в толковых текстах Подлинника: так что в этом смысле Иконописный Подлинник можно назвать высшим проявлением исторического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствования художественной формы.

Так как в истории самой иконописи русской не могли образоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев); то иподлинник, кроме предания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Нессылаясь ни на какую художественную знаменитость, он беспрекословно повелевает мастеру писать икону так-то и так-то; иногда прибавляет: а инде писано так-то; или: можно писать и так-то.

Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников; так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 год, другие на 1687 г³⁹., как на время составления одной из таких редакций. В течении всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собой сходствовали. Главнейшие видоизменения из истории Русского Подлинника оказались в следующем:

1) Так как Толковые Подлинники произошли от лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью: так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением, очевидно, надписям на Подлинниках лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 августа) в кратком Филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильей и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под 6 декабря, о Николае Угоднике, по краткому Филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу» – и только. Но по подробному с Лицевыми святцами изображен уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор, пробелен лазорем, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другою благословляет». Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру выше приведенное описание Рождества I. X., заимствованное из Подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только означается месяцесловно, как например, по рукописи г. Филимонова: «Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505» (вм. 5508) – и только; или как в моей рукописи предлагаются одни исторические данные без иконописных подробностей: «Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето 5500 (sic), егда исполнившимся 9 месяцем от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлиемские пределы сотворите написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяши родити Девица, и не обреташе храмины множества ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетленно Господа нашего Иисуса Христа, и пови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслях, иже хотящаго нас избавити от безсловесия». В Погодинском Подлиннике XVII в. (в С.-Петерб. Публ. Библ. № 1930) Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабой (Соломеей) и девицей, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом, с трубой, но без характеристической одежды – мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены самыми краткими месяцесловными оглавлениями; например, под 25 марта: «Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь» – и только. Под 15 августа «Успение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии» – и только. Таким образом, согласно своея месяцесловной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними только месяцесловными известиями.

2) Краткие иконописные сведения ранних Подлинников стали распространяться подробностями в позднейших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатерине, по моему краткому подлиннику: «Святыя Великомученицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По краткому, г-на Филимонова: «На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх». По позднейшим редакциям: «на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царския до подола, и на плечах, и на руках, рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпущение грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно».

3) В описании одной и той же иконы, одного и того перевода ее или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие Подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенного с древнейшими памятниками, встречается в подлинниках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих подлинников: «Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень; а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки наних аки на триех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними Византийскими изображениями). На другой стороне вельми наклонен ангел Господень, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь; а под ним стоит пастырь с трубою (как в Погодинском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нея по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нея на коленях (пропущено: вероятно, Христос Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод – срачица до поясу, на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, в овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив». Еще пример: выше было указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с надписи подлинника лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда, как по взгляду на сюжет, так и по способу описания, Подлинники, естественно, должны были между собой разойтись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так в одних списках, как в моем кратком, значится: «Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илья Пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Безсребренника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора санкир светел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Безсребренника, риза празелень, испод лазорь». В других списках, как в подробном Филимоновском, обращено внимание на положение Апостолов, павших на горе, именно: «Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменныя, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою о зем, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь».

4) Различия переводов или редакций икон внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесение от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа в кратких Подлинниках, как в Погодинском XVII в. (№ 1930) и в моем, описано только по одному переводу, а именно: «Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный Образ обеими руками против грудей; на ангеле риза бакан, испод лазорь». В других списках, как в подлиннике Большакова с лицевыми изображениями и в подробном Филимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и притом в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: «Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Пророк, рукою крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий; за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех каморах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: Божие видение, божественное чудо; а в левой руке другой, а в нем писано: Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же. А инде пишут: Ангел Господень держит на убрусе Спасов образ нерукотворенный, а на Ангеле риза бакан, испод лазорь». Следующий пример в описании Иоанна Постника (2-го сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении подлинника, и вследствие того о внесении в него разноречий. По краткому Подлиннику Филимоновскому и Погодинскому (№ 1930): «Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородою покороче». В моем кратком: «сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей; а вид пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче». В подробном Большаковском с лицевыми святцами: «сед, борода Сергия Радонежского; а вид пишется: рус, борода с Васильеву Кесарийского, покороче; риза белая крещатая, а инде пишется преподобническия». Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кесарийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Подлинники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, которые замечены были старинными иконописцами в Подлиннике уже в конце XVII в.

5) Кроме этого, так сказать, внутреннего развития наших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного итого же сюжета, по одной или разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть, умножением самых статей иконописного месяцеслова, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлиннике не было; потому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествования русских святынь и приведения их в общую известность, распространялись и подлинники внесением в них новых Русских Святых. В этом отношении особенно важен подлинник гр. Строганова, с присовокуплением к нему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего не доставало древним редакциям, и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткие. Потому в самом заглавии краткого Филимоновского списка уже присовокуплено: (синаксарь праздникам и святым) «еже в сей нашей Рустей стране просиявшим святым, паче рещи иже в нынешнем роде толико попремногу Богови угодивших, яко светило сияти, по многим местом различны же чудодействы благодатию Святаго Духа во всем мире иже именуем новые чудотворцы», то есть, позднейшие из Русских Святых, не только XVI и XVII столетия, но некоторые и более древние.

6) Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые могут быть введены в месяцесловную систему, но которые в иконописном цикле занимают такое же важное место, каковы: Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень поздно, к концу XVIIв., то и эта статья помещается в Подлиннике отдельно, не введенная в общую систему месяцеслова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частью технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частью богословские и нравственные, и частью художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богородицы и т. п.

Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIII в., определилась историей иконописи в связи с историей церкви, так же как его первые начатки и постепенное развитие.

Сколько ни была удовлетворительна русская иконописная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совершенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны, в отношении художественном, как скоро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельной в своем одностороннем, исключительно национальном развитии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVII в., и в истории искусства совпало с религиозным переворотом отпадения от господствующей церкви секты староверов или старообрядцев. Царь Алексей Михайлович, любивший иноземные потехи, не удовольствовался русскими иконописцами и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами, и снимали портреты⁴⁰. Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники, и, вместе с ее усовершенствованием, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованиями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем Фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как например, изображения богини Мира и бога Войны для заглавного листа Московского издания Истории о Варлааме и Иоасафе царевице 1681 г. Как тогдашняя Русская литература наводнялась западными легендами и повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, Семена Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского; так и русские мастера с жадностью новизны бросились на иностранные гравюры, переделывая их на свой лад, и видимо усовершенствуясь в технике и образуя свой вкус; как, например, это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные граверы, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, более изящный стиль. Наконец, в этой же школе образовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями православной церкви и с существом иконописи, и основанную на национальных преданиях Стоглава, но направленную уже против недостатков иконописи в отношении художественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очертаниях и колорите, то есть, образованием вкуса и изучением природы. Так как наша иконопись в своей истории шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партией староверов, в которой преследует неподвижность замкнутой в себе самой национальности, вследствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства; и, отдавая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных художественных произведений в православных церквях, будь они согласны с духом нашей иконописи.

Такой переворот в истории русского искусства необходимо должен был оказать свое действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: «Что сказать о подлинниках тех? У кого они есть истинные? А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены, и не свидетельствованы».

Вследствие раскола в самой иконописи, должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своеземного, получила характер старообрядческий, в так называемом Подлиннике Клинцовском; другая, исправленная и проверенная по церковным источникам, и сближенная с Русской литературой последних годов XVII столетия, имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Ушакова.

Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с лицевыми Святцами: «От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет, где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковнаго, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит».

Редакция Клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания⁴¹.

Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотой и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.

Благовещение. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како повеленная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит пред Пречистою с светлым и веселым лицом, и благопрятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил. Верхняя одежда багор тмяной, испод лазорь. Одна палата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф: от Него исходит Дух Святый на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем; оглянулась к верху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице».

Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпиской из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги и Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: «Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях наподобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломея омывает Христа, а девица подает воду и льет на купель. Подражая этому древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица безболезненно родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница; сама родила, сама и воспеленала; благоговейно осязает, обнимает, лобзает и подает сосец: все дело радости исполнено, нет никакой болезни, ни помощи в рождении». Итак, по этому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.

Преображение. Для полноты картины описание начинается выпиской из Евангелия: «Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег; и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих, Того послушайте» и т. д. За тем: «Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед возсиянием утренней зари, а не так как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным страданием во вторник, перед великим пятком. А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть, свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головою о зем, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая».

Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школой Ушаковской на подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний со следующими словами иконописца Иосифа: «В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святая Святых, так и Архангелово лицо написуется световодно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, так как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку глаголющему: «Господь воцарися и в лепоту облечеся» и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный исторической потребностью – придать иконописи красоту и выражение, и прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы, не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий, и часто их игнорирует, как например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освященный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественной стариной, он становится иногда в явное противоречие с преданиями древнехристианского и Византийского искусства; как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящей, и лежащей.

Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведениям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи и, приученные к нововведениям школой Фряжской, легко примирялись с живописью Академической, сгладившей в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные предания Византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в XVII в., то есть, в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм, и когда религиозную искренность заменила напущенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведениями, лишенные религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком, и строго отделить живопись церковную или иконопись от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.

Из предыдущего обозрения явствует, что важное значение нашей иконописи в истории христианского искусства состоит не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, данным церковным преданием и в большей или меньшей чистоте сбереженных историей Русской иконописи, и объясненных и определенных Иконописными Подлинниками. С точки зрения устарелых эстетических теорий, ограничивающих историю искусства развитием внешней формы, нашей иконописи отказали бы в историческом значении, и нашли бы немыслимым самое понятие об истории Русской иконописи. Но с той точки зрения жизненного отношения искусства к истории развития идей, с которой современные ученые западные открыли неистощимое богатство материалов в искусстве древнехристианском и даже в его варварской форме Романского стиля, и наша иконопись не только получит право на должное к себе внимание, но и займет видное место между этими фактами в истории христианских идей, состоя с ними в тесной связи, и присовокупляя к общему развитию церковного искусства характеристические черты русской национальности.

Самым существом Русской иконописи – держаться церковного предания – определяется исходный пункт в методе ее изучения, то есть, приведение в ясность этого художественно-религиозного предания. Наши предки, как мы видели, очень сбивчиво говорят об этом предании: то указывают на каких-то древних мастеров, то на греков, то на приделы Цареградского храма Св. Софии, то на какие-то греческие миниатюры и другие завозные образцы. Для древних иконописцев было достаточно этих неопределенных указаний; потому что на самой практике, по заведенной рутине, предание ими наблюдалось. Но в наше время, когда приведены в известность, изданы и оценены по достоинству важнейшие памятники древнехристианского искусства вообще, и некоторые Византийского стиля, естественно представляется сам собою вопрос: многое ли и что именно в предании Русской иконописи заимствовано из общего достояния древнехристианского искусства вообще и из Византийского в особенности? А для этого должно привести в известность самые источники искусства и объяснить их содержание и стиль. Но, чтобы удержаться в пределах авторитета, принятого нашей иконописью, надобно это предание определить известным периодом времени. Подлинники нам указывают на последнюю эпоху этого периода, именно на разделение церкви на Восточную и Западную в IX в.; следовательно, по смыслу этого указания, все произведения церковного искусства, предшествующие разделению церкви, где бы они ни возникли, на Востоке или на Западе, в Византии или в Риме, Милане, Равенне, Арле, Ахене, равно могут дать содержание нашему иконописному преданию. Если это так, то история нашей иконописи, по сродству источников, должна составлять одно нераздельное целое с историей христианского искусства до IX в. включительно. Но мы уже не можем с такой наивной исключительностью, как наши предки, смотреть на самое производство церковных вещей, и отвергать их потому только, что они были сделаны не православными. Мы знаем, что западное искусство при многих отклонениях многое и удерживало из общих церковных преданий даже до XII и XIV столетий. Следовательно, и эти позднейшие данные в рассуждении Русского иконописного предания опущены быть не могут. Сверх того, мы знаем также, что на западе в течение трех столетий после разделения церкви много художественных произведений сделано было мастерами греческими: например, мозаики в Сицилии и в Венецианском соборе Св. Марка XI и XII столетий. В Италии до XIII в. было так сильно влияние греческое, что по старинному преданию, всю живопись итальянскую до Чимабуэ привыкли называть Византийской. Следовательно, все что в западном искусстве соединено с названием Греческого или Византийского имеет неоспоримое право быть также введено в область русского иконописного предания.

Такую же неопределенность представляет нам период времени русского иконописного предания и в отношении своего раннего предела, от которого он должен вести свое начало. Нашим древним иконописцам не могло прийти в голову затруднять себя эти вопросом: для них готовое Византийское предание было тем данным, которое они полагали себе в основу; и, довольствуясь фактом, действительным на Руси в древности от XI до XIII в., или более воображаемым и возведенным в идеале, в позднейшие столетия в школе Новгородской, Строгановской и Московской, они не имели нужды, ни научных средств определить себе составные элементы этого факта в их историческом развитии. Напротив того, теперь, когда мы знаем, сколько потерпело видоизменений церковное искусство от первых веков Христианства и до разделения церкви в IX в., вопрос о русском иконописном предании значительно усложняется. Основываясь на том, что наши Подлинники ссылаются на иконные украшения Софии Цареградской и называют самого строителя этого храма Юстиниана, мы имеем полное право расширить период иконописного предания на три столетия слишком, то есть, от VI до IX в. Но можем ли не присовокупить к этому периоду и V столетия, когда в противодействие учению Нестория, с особенным блеском выразилось чествование Богоматери, торжественно укрепленное постановлениями Ефеского собора (440 г.) и когда были во имя Богородицы сооружены и украшены мозаиками в Цареграде храм Богородицы Влахернской и в Риме Базилика Либериева (Maria Maggiore)? Восходя в древность далее, мы не исключим из этого периода и знаменитый в истории христианского просвещения IV век, век великих Отцов Церкви и равноапостольного основателя Византии, послужившего для русского искусства живой связью с первыми веками Христианского предания. Наконец, дошедши таким образом до первоначальных источников христианского искусства времен Мучеников, имеем ли право мы – русские возвести свое церковное искусство, столько древнее в своих основах, к этому общехристианскому преданию в иконописных и пластических украшениях великих кладбищ Св. Мучеников и первых христиан, или должны отказаться от этих сокровищ искусства и религии, предоставив их западу, потому только, что сквозь обаяние Византийского авторитета наши предки ничего не могли усмотреть дальше в глубине Христианской древности, и, по своему отчуждению от западной церкви и от всего западного, не знали и на догадывались о художественных источниках первобытной, гонимой церкви, сохранившихся в катакомбах и в других памятниках на западе, на смотря на свой принцип развития новых элементов, все же возводит свои ранние основы к этим первобытным источникам; то тем естественнее предъявить на них свои права искусству восточному, которое по своему принципу держится предания, и его сохранить, строго очищая его от всякой новизны.

Таким образом, источники иконописного предания в историческом их развитии делятся на три главные периода: период древнехристианский, в памятниках искусства первых веков церкви гонимой, в ее представителях, Св. Мучениках, до Константина Великого; потом период полного расцвета Христианского искусства в Церкви, заявляющей свое всемирное господство и торжество от IV в.и до VII, давшего новое направление церковному искусству, проверенному богословской критикой и очищенному вследствие распрей и прений иконоборческих; и, наконец, последний период начинается со времени Седьмого Вселенского Собора Никейского, на котором в 787 г., в опровержение иконоборцев, окончательно утверждено чествование икон живописных и отвергнуто употребление икон скульптурных в виде статуй. Впрочем, иконоборческое движение не прекращалось около ста лет и потом, и не могло не оказывать своего действия на судьбу христианского искусства, вызывая иконопочитателей на богословские о нем рассуждения, имевшие задачей очистить его и подчинить церковному авторитету: так что эти два столетия, VIII и IX, ознаменованные борьбой за церковное искусство, составляют ту эпоху брожения, из которой выработался в иконописи стиль собственно Византийский, и тем своеобразнее он определился, что иконоборство, имевшее своим поприщем Восток, мало оказало влияния на судьбу церковного искусства на Западе. Цветущее время для третьего периода продолжается до XII в., с которого начинается постепенное падение стиля Византийского под стеснительным и односторонним влиянием монастырским.

Все эти три периода, составляя одно нераздельное целое в художественно-религиозном предании, отличаются большим или меньшим преобладанием того или другого из двух составных элементов христианского искусства, то есть, элемента художественного, наследованного от античного искусства, и элемента религиозного, в своем развитии более и более подчинившегося богословскому учению. Чем древнее христианское искусство, тем больше господствует в нем элемент художественный, и чем больше оно принимает характер стиля Византийского, тем больше подчиняется богословию. Чем искусство древнее, тем больше в нем свободы творчества и поэтического воодушевления, и чем позднее, тем больше сковано оно догматами учения. Поэтому период серединный, от Константина Великого до Иконоборства (от IV до VIII в.), надобно признать цветущим временем христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящество своей античной формы, а с другой, воодушевляемое творчеством в свободе верования торжествующей Церкви, оно еще не было стесняемо условными правилами, наложенными на него потом, вследствие богословских прений, имевших целью оградить церковное искусство от еретических в него вторжений. Потому то наши иконописные Подлинники и возводят иконописное предание к этому периоду, и именно к VI в., т. е. ко времени сооружения Св. Софии Юстинианом. Период третий, не смотря на перенос богословского элемента, все же настолько был связан в Греции исторической последовательностью явлений с предыдущим, что имел возможность по преданию сохранить первобытное изящество древнехристианского искусства в стиле Византийском, в ту варварскую эпоху, от IX до половины XII в., когда церковное искусство на западе дошло до крайнего безобразия. Ясно, следовательно, что Русь, будучи связана своей историей с Византией, была счастливее других современных ей средневековых народов, когда в X и XI в. могла она почерпнуть церковное искусство из самого лучшего в то время источника, в Византии. Потому не меньшего внимания заслуживает в наших Подлинниках расширение иконописного предания источниками этого периода, представителем которых назван Менологий императора Василия (989–1025).

Так как русской церковное искусство составляет отрасль собственно Византийского, от Xили, точнее, от XI в., то, само собой разумеется, что оно состоит в ближайшей связи с источниками этого времени и позднейшего, нежели с источниками двух первых периодов, и сверх того ближе ко второму периоду, нежели к первому.

Историческое развитие христианского искусства всех трех периодов имеет своей целью точнейшее определение христианских типов и сюжетов. Чем далее в древность, тем меньше индивидуальности в святых личностях и меньше развития в изображении священных событий. В искусстве первых четырех веков, сохранившемся в живописи катакомб и в скульптуре саркофагов, еще не определились, ни типы Христа и Богоматери, ни подробности Евангельских событий: и при том из этих событий берутся только те, которые представляют идею искупления со стороны светлой, торжественной, в чудесах Христа, в поклонении Ему и в Его спасительном учении, а не те, где искупление является в страданиях, неповинной смерти и в распятии. Все эти последние сцены развились уже впоследствии. Искусство времен христианских Мучеников не знает мученичества и страданий, и не умеет их изображать. Все в этом искусстве ясно и торжественно, все направлено к любви и утешению, и в живописи подземных кладбищ, и в начертаниях надгробных плит на могилах мучеников. Нет ни изображений, ни костров, на которых сожигались мученики, ни орудий мучений, ни намеков на преследования. Только Иона, извергаемый из пасти кита, или Даниил, чудесно сохраняемый между львами – символически дают разуметь о торжестве мученичества, и, удаляя мысль от ненависти к преследователям, подают мученикам новую силу страдать и молиться. Потому самые мученики являются только в виде величавых фигур, торжественно простирающих руки для молитвы. В древнейших памятниках Христос изображается юным и безбородым, редко с бородой; иногда в виде Доброго Пастыря, несет на плечах агнца, или в пастушеской сцене, стоит между двумя овечками; иногда с жезлом в руке совершает чудеса: претворяет воду в вино, воскрешает Лазаря; обыкновенно один, без исторической обстановки целого события. Это только намеки на лица и события, а не точное и подробное изображение их. Это не художественные типы, а символы. Древнехристианский художник, хорошо владея техникой античного искусства, но не умея обнять по всей обширности и глубине идеи новой религии, разными символическими намеками хочет только навести мысль молящегося на предметы, недоступные изображению. То изобразит он Христа под античной формой Орфея, укрощающего зверей звуками своей музыки, то под символом агнца, который с жезлом в своей лапе совершает чудесное умножение хлебов или воскрешает Лазаря, то под символом рыбы и т. п. Сопоставление событий Ветхого и Нового Завета составляет для художника самое удобное средство для выражения сомкнутого в себе самом круга его понятий, не развитого анализом подробностей. Грехопадением первых человеков намекает он на искупление, Ноем в ковчеге – на крещение и на Церковь христианскую; Даниилом во рве между зверями, тремя отроками в пещи, или Иовом на гноище – на страсти Господни; Ионой во чреве кита – на воскресение Иисуса Христа; Ильей, возносящимся в небо в колеснице – на вознесение Спасителя и т. п. Не затрудняя себя ландшафтом, для краткости, изображает он предметы внешней природы олицетворенными, то есть горы, реки, море, города, солнце, луну – в виде человеческих фигур, в которых нельзя не усмотреть ясных следов античных типов божеств; точно также как идеи и тайны христианского учения представляет в условно принятых формах, каковы: агнец (искупительная жертва), голубь (символ Духа Святого), рыба (Иисус Христос⁴² и душа окрещенная крещением), павлин (воскресение), феникс (воскресение и бессмертие) и много др. Таким образом, главнейшая задача, выполненная искусством первых веков христианства, состоит в создании Христианской Символики, которая вошла в основание нового искусства всех времен, а в нашей иконописи сохранилась и доселе⁴³.

Во втором периоде воображение художника, не стесняемое боязнью преследования, освободившись от мрака и таинственных катакомб, являет себя во всем блеске мозаических изображений, выступающих иногда на золотом поле в великолепных храмах торжествующей церкви. Оно уже не гадательно только намекает на священные лица и события, но в ярких образах напечатлевает их на стенах и сводах на удивление и поклонение верующих. Типы Христа, Богородицы, Пророков, Апостолов, Мучеников, некоторых Отцов Церкви определяются в их индивидуальных, характеристических чертах; события Ветхого и Нового Завета развиваются в подробных изображениях и разнообразятся по свободе творческого вдохновения, еще не сдержанного ни прениями еретиков, ни богословской цензурой. Наконец, в третьем периоде, иконописные сюжеты, очищенные богословской критикой, получают свою окончательную форму, несколько видоизменяемую, впрочем, как в разных, так называемых, переводах или редакциях. С этих пор точное сохранение в иконописи установленных типов – обязывает художника уже не творить вновь, не изобретать, и неуклонно следовать преданию в копировании прежних образцов, согласно со следующими предписаниями одного из актов, читанных на втором Никейском Соборе (787 г.), в защиту иконописи против иконоборцев: «не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание Православной Церкви (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) – не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают, очевидно им принадлежит сочинение (διάταξις), живописцу же только исполнение (τέχνη)⁴⁴». Именно это самое правило положено в основу и русской иконописи и наших иконописных подлинников. Типы святых личностей и иконописные сюжеты даются преданием, и только внешнее исполнение принадлежит иконописцам, то есть, часть «техническая» (τέχνη), понимаемая в обширном значении слова, то есть, рисунок, колорит и т. п.

Возведение нашей иконописи к ее источникам в ясности обнаружится в кратком перечне их по разрядам, который, за отсутствием в нашей литературе художественно-археологических руководств, мы почли необходимым здесь приложить.

1. Стенная живопись в Римских катакомбах. Она простирается до XIв. и даже позднее, но имеет свое собственное значение только до Константина Великого, то есть, в первые века церкви, и особенно во II и вIII столетиях по Р. Х., когда гонимые христиане спасались в этих подземных жилищах, в которых они собирались для молитвы и общения, и которые служили им и местом погребения около святочтимых останков Св. Мучеников. Так как в стенах катакомб устраивались места для покойников (loculi), или вдоль коридоров, или в нишах под аркой (arcosolium), в особых покоях, назначенных для погребения (cubiculum), и так как этот погребальный характер господствует во всех помещениях этих подземных переходов, то для живописи преимущественно назначались своды, архитектурному очертанию которых подчинялось распределение живописных изображений. Несколько разных сюжетов, сближенных между собой по символическому значению, обыкновенно составляют одно целое, размещенное в кругах, полукружиях и в других геометрических фигурах, на которые разбита поверхность свода с его спусками и верхние части стены, описываемые арками. В середине – круг или четвероугольник, в спусках, кругом его, полукружия. Например, в катакомбах Св. Маркеллина и Петра: в середине, в четвероугольнике Добрый Пастырь, юношеская фигура в короткой тунике, с агнцем на плечах; у ног по стоящей овечке. На спусках в полукружиях: Ной в ковчеге с голубицей, которая принесла ему масличную ветку, Христос у Силуамской купели, в которой стоит расслабленный. Даниил стоит между двумя львами. Авраам собирается принести в жертву Исаака. Или в катакомбах Св. Каликста: в середине в кругу Орфей игрой на арфе сзывает к себе зверей и птиц. На спусках плафона: Даниил между львами, Моисей источает из скалы воду, Давид с пращею и Христос воскрешает Лазаря. Иногда на спусках вместо полукружий четвероугольники. Например, в катакомбах Понтиана: посреди в кругу Добрый Пастырь; в четырех четвероугольниках на спусках – четыре времени года. Весна под видом дитяти с лилией в одной руке и с зайцем в другой. Лето под видом жнущего жатву. Осень под видом виноградаря, приставляющего к дереву лестницу. Зима под видом человека, греющегося у огня, с зажженным факелом в руке. Если живопись расположена в нише или в полукружии, описанном аркой, то это полукружие разделено линиями на отделы. Например, в катакомбах Св. Агнесы в двух концетрических полукружиях: в нижнем посреди молящаяся фигура (orans), направо от зрителя пять мудрых дев со светильниками, налево трапеза. В верхнем полукружии: посреди, над молящейся фигурой – Добрый Пастырь; на спусках: направо – Даниил между львами, налево – Адам и Евва по сторонам Древа Познания добра и зла. Или в катакомбах Св. Маркеллина и Петра: в нижнем полукружии молящаяся женская фигура между деревьями и двумя мужчинами, к ней обращающимися. В верхнем полукружии: над молящейся – в маленьком круге: Ной в ковчеге с летящей голубицей; на спусках полукружия: направо Адам с Еввой по сторонам Древа Познания, налево – Моисей, источающий жезлом из скалы воду. Между линиями, отделяющими эти сюжеты, пустые пространства наполняются изображениями птиц, зверей, гениев, ваз, сосудов, гирлянд и других украшений в античном стиле. События, как замечено выше, изображаются кратко, одними намеками; например, ковчег Ноя, как в живописи катакомб, так и в древнейших рельефах, представляется в виде ящика, такого узкого, что может вместить только одного Ноя, который поднимается из него по пояс. Иногда этот ящик стоит на лодке. Иона изображается обнаженным, даже в сцене, когда лежит или сидит под смоковницей. Тоже и Даниил во рву обнаженный, а не в фригийском костюме, как принято было впоследствии, и как потом в нашей иконописи. Одежда с полосами или источниками, или по обеим сторонам от плеч, или посреди, от груди и до самого низа. Эти полосы приняты в древне-Византийском искусстве и оттуда пришли к нам. Особенно характеричны часто встречающиеся изображения молящихся, в длинных одеждах, с распростертыми руками: это или Св. Мученики и Мученицы, или изображения похороненных христиан над их могилами, иногда, может быть, олицетворение молитвы и гонимой Церкви времен мученичества. Молитвенная поза этих фигур с распростертыми руками, иногда горизонтально, иногда приподнятыми, как молятся наши священнослужители, встречается в Византийском искусстве, как в раннем, например, на фресках в храме Св. Георгия IV в., в Солуне, так и в позднейшем, например, в мозаическом изображении Богородицы в Киево-Софийском соборе на Нерушимой стене XIв., или в храме Чефалу в Сицилии XII в. Также древняя молитвенная поза удержана в изображении Знамения Богородицы. Нет сомнения, что наши иконописцы для изображения Св. Мучеников могли бы многим воспользоваться в этих молящихся фигурах катакомб, так как эти поэтические, величавые фигуры, относясь ко времени самых Мучеников, передают нам современный им костюм и самое настроение духа.

7. Живопись свода в катакомбах Св. Агнесы

Относительно техники, живопись катакомб служит ближайшей связью искусства христианского с античным, от которого оно наследовало изящный вкус и натуральность. Очерк бойкий, колорит живой и яркий, как в живописи Геркуланума и Помпеи. Для наглядного знакомства прилагается здесь в снимке (рис. 7) часть стены со сводами из катакомб Св. Агнесы, из капеллы, так называемой Агапы, левая сторона. Внизу часть стены под полукружием с изображением Ионы под смоковницей и Ноя в ковчеге с голубицей; выше часть свода с изображениями на его спуске – Моисея, источающего из скалы воду и молящейся фигуры, которая стоит между двумя овцами. Здесь же приложены снимки Доброго Пастыря из катакомб Маркеллина и Петра

9. Орфей из катакомб Калликста

(рис. 8), и Орфея из катакомб Св. Калликста (рис. 9)⁴⁵.

8. Добрый Пастырь из катакомб Св. Маркеллина и Петра

II. Рельефы на саркофагах. Это четвероугольные ящики из камня, преимущественно из мрамора, для похоронения покойников, шире и выше нынешних гробов, и с отвесно спускающимися стенками, а не откосными. Хотя употребление их восходит до времени язычества, но от первых веков христианства сохранилось больше надгробных плит, нежели саркофагов: это плиты с надписями, любопытными по содержанию, и с немногими очерками символического характера, изображающими то павлина, голубя, петуха, пальмовую ветку, то олицетворение райской реки в виде человеческой фигуры, то молящуюся фигуру с распростертыми руками, как в живописи катакомб. Что касается до большей части лучших саркофагов, то они, относясь к IV в., предлагают уже дальнейшее развитие иконографии, сравнительно с древнейшей живописью катакомб. Саркофаги украшены рельефами, высокими или плоскими, иногда со всех четырех сторон, иногда с трех, но обыкновенно с одной передней. Рельефы на саркофаге, все вместе взятые, редко изображают одно общее им всем событие, но представляют целый ряд кратких эпизодов иходной, двух или трех фигур. Эти эпизоды не состоят между собой в видимой связи и часто помещаются рядом – один из Ветхого, другой из Нового Завета; но все они вместе стремятся к выражению одной общей идеи. Располагаются они в один или в два ряда. Иногда каждый эпизод отделяется колонкой, так что весь саркофаг представляется колоннадой, увенчанной архитравом; иногда эпизоды размещаются в полукруглых нишах, под арками или под тупыми углами, и тогда все вместе взятые имеют вид храма с несколькими абсидами или конхами, которые на саркофагах и изображаются в виде раковин, с чем вполне согласуется употребляемый доселе архитектурный термин – конха (concha, κογχη). Когда рельефы, расположенные между колоннами в нишах или под фронтонами, идут в два ряда, один под другим, тогда саркофаг имеет вид как бы двухъярусного иконостаса. Кроме рельефов из Священного Писания, иногда в самой середине саркофага помещаются в большем размере изображения в нем погребенных или других каких лиц, обыкновенно двух фигур, по пояс, в кругу в виде щита или раковины – в форме, заимствованной от портретов античного искусства (imagines clypeatae), и впоследствии, как увидим, принятой для изображений Христа по грудь. Иногда вверху по углам саркофага помещаются маски в античном стиле. В саркофагах господствует тот же параллелизм между Ветхим и Новым Заветом, как и в живописи катакомб; но объем сюжетов из Евангелия шире, особенно в сценах, предшествующих страстям Господним, к которым искусство уже приближается, но все еще не смеет и не умеет их изображать. Так очень часто встречаются изображения Христа, задерживаемого воинами в Гефсиманском саду, отрекающегося Петра с петухом, Пилата, умывающего руки. Господствующий тип Христа – юношеская, идеальная фигура, без бороды, с длинными волосами, изящно закинутыми назад, в тунике и тоге, перекинутой через одно плечо и подхваченной под другую руку.

Для ближайшего знакомства с этими важными памятниками для истории христианского искусства предлагается здесь описание некоторых из самых замечательных из них.

1) Саркофаг префекта Юния Басса (Junius Bassus) 359 г. Рельефы только с передней стороны; расположены в два ряда; верхние разделены колоннами, под горизонтальным архитравом: нижние тоже между колоннами, но частью под арками в виде раковины, частью под тупыми углами фронтона, вперемешку. По пяти отделов в каждом ряду. В верхнем ряду: в среднем рельефе Христос восседает на престоле со свитком в руке; в ногах у него обнаженная мужская фигура с бородой по грудь, в руках держит покрывало, спускающееся с головы: это олицетворение небесной тверди, на которую Христос полагает свои ноги. По сторонам его стоят Апостолы Петр и Павел. Направо (от зрителя) в двух рельефах Христос перед Пилатом, умывающим руки. Налево в одном рельефе отречение Петра, и, наконец, в крайнем жертвоприношение Исаака. В нижнем ряду: в среднем рельефе, под Христом, восседающем на престоле: Христос, на осляти въезжающий в Иерусалим. Направо в двух рельефах: Даниил между львами и Апостол Петр, ведомый в темницу; налево – тоже в двух: Адам и Евва по сторонам Древа Познания, с атрибутами труда, предопределенного им по изгнании из Рая для снискания пищи и одеяния: около Адама сноп жита, около Еввы – ягненок, для означения прядения шерсти. Наконец, в последнем – Иов на гноище, юношеская фигура без бороды; около еще две фигуры. Для христианской символики особенно важен этот саркофаг по украшениям, наполняющим пустые углы, образуемые арками нижнего ряда, над барельефами. В этих углах под видом агнцев изображены Христос и другие священные лица в некоторых сценах, обычных для искусства того времени; а именно: агнец жезлом извлекает из скалы воду (Моисей), и получает скрижали от десницы Господней (он же); агнец в печи (намек на трех отроков в Вавилонской печи); агнец возлагает свою лапку на другого агнца, на которого сходит с неба Дух Божий (Иоанн крестит Иисуса Христа); агнец с жезлом умножает хлебы, воскрешает Лазаря (Иисус Христос). Снимок саркофага на рис. 10.

10. Саркофаг Юния Басса 359 г.

2) Саркофаг консула Аниция Проба или саркофаг Проба и Пробы, 395 г. Рельефы со всех четырех сторон, в один ряд, разделенные колоннами, в нишах под сводами из раковин. На передней стороне, в среднем из пяти отделов, изображен Христос, стоящий на горе, из которой изливаются четыре Райские реки: Тигр, Евфрат, Фисон и Нил, в ознаменование источника жизни и спасения, исходящего от Христа.

11. Саркофаг Аниция Проба 395 г.

В левой руке держит Он свиток, а в правой крест, украшенный драгоценными камнями, четвероконечный, в виде посоха, доходящего до земли, с коротким перекрестием в самом верху: изображение, в высокой степени важное для историихристианских древностей (снимок см на рис. 11). Во всех прочих отделах всех трех сторон саркофага, изображены стоящие Апостолы и ученики Христовы, попарно. На задней стороне три рельефа: в среднем – две стоящие фигуры, мужская и женская, вероятно, Проб и Проба; по сторонам пустые четвероугольники, наполненные извивающимися желобками в виде латинского S (strigiles), а по оконечностям, тоже между колоннами под арками, по одной стоящейфигуре. Оба эти саркофага из Ватиканских катакомб.

3) Саркофаг под кафедрой Миланской базилики Св. Амвросия, по своему происхождению позднее обоих предыдущих. Барельефы со всех четырех сторон. На передней, разделенной на два ряда, в нижнем, который составляет главную и большую часть этой стороны, в середине, в полукруглой нише восседает на престоле Христос с Писанием в руке; под Его ногами две молитвенно склоняющиеся фигуры по сторонам агнца. По обеим сторонам Христа его ученики, одни сидят, другие стоят; фон разделен на арки, поддерживающие здание. В верхнем ряду: над Христом щит с грудным изображением мужчины и женщины, поддерживаемый обнаженными крылатыми гениями с хламидами на плечах. Налево три Еврейские отрока, отказывающиеся поклониться идолу – это первая половина события, которого и заключение также встречается на саркофагах, то есть, три отрока в печи. Направо – три волхва несут дары Христу младенцу, находящемуся на коленях сидящей Богородицы.

12. Саркофаг Миланской ц. Св. Амвросия

Оба эти рельефа соответствуют друг другу и по мысли, и по внешности: там три Еврейских отрока отрекаются поклониться идолу, а здесь три волхва, представители язычества, идут с усердными приношениями к Богу истинному. И те, и другие в одинаковых восточных костюмах и во фригийских шапках (хотя в этом саркофаге головы волхвов посбиты, но их фригийские шапки известны из других памятников того же времени). По обеим узким сторонам оконечностей саркофага, тоже на фоне здания с арками, изображено: на одной жертвоприношение Исаака и стоящие Апостолы, а наверху во фронтоне: в середине в венке известная монограмма Христа, состоящая из греческой буквы Х, отвесно перечеркнутой буквой Р. По сторонам венка по голубю и по букве альфа и омега. Это монограмма Христа в венке иногда полагается на верхней оконечности креста, изображаемого между рельефами в самой середине передней стороны саркофага. На другой узкой стороне Миланского памятника, на малом пространстве скучено четыре Ветхозаветных сюжета: Илия пророк возносится на небо на колеснице, запряженной четырьмя конями, покидая Елисею свою мантию. Рядом Ной в ковчеге, в виде ящика или купели, с голубицей, а около него Моисей, принимающий из Господней десницы скрижали. Под конями Илии: Адам и Евва по сторонам Древа Познания. Илия, Елисей, Ной и Моисей – все безбородые, юношеские фигуры; но Авраам, в вышеупомянутом рельефе, с бородой. Над этими четырьмя ветхозаветными событиями, во фронтоне изображено Рождество Христово; в середине в яслях лежит спеленутый Христос младенец, а по сторонам вол и осел, и только. Богородица и Иосиф отсутствуют, или потому, что скульптор хотел наметить событие кратким намеком, или потому, что он был последователем ереси, отказывавшей Деве Марии в чествовании ее Богоматерью – снимок со всей этой стороны см. на рис. 12, а на рис. 13 соответствующий барельеф с саркофага Луврского⁴⁶, о котором будет сказано ниже.На задней стороне Миланского памятника, в середине изображен стоящий на горе Спаситель. По сторонам стоящие Апостолы, по шести; в ногах Спасителя у горы две преклоняющиеся фигуры, мужчина и женщина. На нижней полосе, служащей пьедесталом, еще раз изображены Христос и Апостолы под видом агнцев: в середине стоит агнец больше других, а по сторонам по шести агнцев поменьше, справа и слева идут к среднему, направляясь от зданий, изображенных по обоим углам: это Вифлеем и Иерусалим.

13. Вознесение Илии, барельеф Луврского саркофага

4) Саркофаг из-под алтаря базилики Апостола Павла в Латеранском музее. Рельефы на передней стороне, в два ряда, сплошные, то есть, не разделенные колонками. В верхнем ряду, в середине в щите поясные изображения двух фигур. Налево от зрителя сцены из Ветхого Завета: сотворение первых человеков и грехопадение; в сотворении Господь с бородой, сидит на престоле; в грехопадении – юношеская фигура, как обыкновенно изображается на саркофагах Христос, Адаму дает колосья, а Евве барашка или козленка; около Древо Познания со змием. Направо Новый Завет: Спаситель претворяет воду в вино – намек на чудо в Кане Галилейской; умножает хлебы и воскрешает Лазаря. В нижнем ряду, в середине, под щитом с портретами, Даниил между львами, Аввакум приносит ему пищу. Налево Поклонение волхвов, и Христос исцеляет слепого; направо Отречение Петра с петухом, и Моисей жезлом извлекает из скалы воду.

5) В заключение, предлагается здесь рисунок (рис. 14) с саркофага Либериевой Базилики (Maria Maggiore), в Риме, взятого туда из катакомб Лукины (Lucinae). В середине, в медальоне из раковины, две мужские фигуры, отлично исполненные, настоящие портреты по натуральности и по

14. Саркофаг ц. S. Maria Maggiore вРиме

выражению характера; полагают, что это Апостолы Петр и Павел. По сторонам медальона, в верхнем ряду, налево от зрителя, Моисей принимает скрижали от десницы Господней, направо Авраам приносит в жертву Исаака. Далее – Христос перед Пилатом, умывающим руки. За Моисеем налево – Отречение Петра, с петухом, и Христос воскрешает Лазаря (замечательная форма гроба в виде античного здания). В нижнем ряду, начиная с левой оконечности: Моисей источает из скалы воду; Иудеи ведут Христа; Даниил между львами; Моисей сидит со скрижалями, объясняя народу закон; Закхей на смоковнице; Спаситель дает зрение слепому и чудесно умножает рыбы и хлебы.

Так как по самому существу своему, скульптура более способна представлять события в малосложной группе, нежели в широком развитии, которое представляется более удобным к тому средствам живописи, и так как древнехристианские рельефы на малом пространстве стремятся выразить многое, вполне отражая обилие идей, которые в их неразвитых зародышах сомкнуты в верующем воображении художника; то рельефы саркофагов важны в истории христианского искусства тем, что приучили глаз схватывать целое событие по короткому намеку, выработав с этой целью типические формы для изображения разных сюжетов Ветхого и Нового Завета. Потому те же сюжеты повторяются на саркофагах почти в одном и том же виде, с малыми видоизменениями. Таковы, например, чудеса Иисуса Христа, Адам и Евва, Моисей, источающий из скалы воду. Иногда, очевидно, один рельеф служил образцом для другого. Так узкая сторона Миланского саркофага, с четырьмя ветхозаветными сюжетами, повторена на саркофаге Луврском (из Рима): Илия на колеснице с Елисеем и Моисей в тех же самых позах, на тех же местах и на том же фоне здания с арками, только все трое с бородами; и за отсутствием Адама и Еввы, и Ноя, их место занимает Иордан в виде лежащего в тростнике старца, облокотившегося на урну, из которой выливается вода (рис. 13)⁴⁷.

III. Мозаики. Ничем столько не характеризует искусство восторжествовавшую над гонениями и получившую подобающее ей господство Церковь, как блистательное убранство разноцветной и позлащенной мозаикой храмов, которые с небывалой дотоле роскошью и торжественностью стали воздвигаться и на востоке, и на западе. В этом блеске и яркости колорита, под глянцевитым стеклом Византийской мозаики, в этих торжественно выступающих на золотом фоне ликах Святых, вознесенных под светлый купол или в далекое углубление храма, за алтарем, в этом образе Иисуса Христа, в торжестве славы своей восседающего на престоле, между Апостолами и Святыми, будто и само искусство вместе с Церковью верующих торжествует свое освобождение от катакомб, где оно должно было скрываться от дневного света, озаряемое неровным мерцанием ламп. Торжествующая Церковь возносит до торжественной славы и Святые лики, окружая их нимбом или сиянием венца, чего еще не наблюдало систематически искусство времен мученичества, не выделявшее святых сиянием из толпы обыкновенных людей, и особенно в изображениях скульптурных⁴⁸. Те, которые старались придать всевозможный блеск храму мозаическими работами, хорошо понимали их ослепительный для молящихся эффект и выражали о том свою мысль в надписях, помещаемых при мозаиках. Так, под мозаикой абсиды в храме Космы и Дамиана в Риме, VI в., изображающей Христа между Апостолами Петром и Павлом, Космою и Дамианом и Св. Феодором и Папой Феликсом, с моделью храма в руках, в качестве его строителя (521–530), помещена из мозаики латинская надпись следующего содержания: «Прекрасный дом Божий сияет блистательными металлами и еще драгоценнее сияет в нем свет веры. Неложное упование в спасении народа исходит от Мучеников Врачей и святыней возрастает слава места сего. Сей подобающий дар принес Господу Феликс, да сподобится небесного царствия». Или под мозаикой абсиды в храме Св. Агнесы в Риме, VII в., изображающей Св. Агнессу между двумя Папами, строителями этого храма, между Симмахом (498–514) и Гонорием I (626–638), читается мозаическая латинская надпись: «Золотая живопись исходит от раздробленного на части металла и содержит в себе дневной свет, будто утренняя заря, собирая облака с туманных источников, освещает поля или радуга блистает между звездами» и т. п. В надписи на мозаике капеллы Св. Венанция, в баптистерии Иоанна Латеранского в Риме, VII в., металлический блеск мозаики сравнивается с прозрачностью Святого источника.

Мозаические изображения, будучи обеспечены от разрушительного времени прочным производством из цветного стекла, и, составляя как бы нераздельное целое со стенами храма, которые ими украшены, предлагают нам полную картину истории древнехристианской живописи от IV до XII в., и не только до разделения церкви составляют общее достояние художественного предания Востока и Запада, но и по разделении, так как мозаика XI–XII в., в Италии, и именно в Венеции и Сицилии носит на себе Византийский характер. Киево-Софийские мозаики XI в. идут по прямой линии от древнейших греческих, в Царьграде и Солуне, а царьградский собор Св. Софии VI в., и по времени, и по стилю соотоветствуют Равеннским в храме Св. Виталия, равномерно как Солунские VI в. современным им или ближайшим по времени итальянским. Чем мозаики древнее, тем ближе к технике античного искусства, а потому изящнее в рисунке и колорите, и свободнее в творчестве: так что самые ранние из них от IV до VI в. во многом сходствуют с живописью катакомб⁴⁹. Чем позднее, тем больше в них ремесленной рутины, сквозь которую, только по преданию школы, кое-где проглядывают остатки древнего изящества. Как исторический результат предшествовавшего развития, мозаики удерживают древнехристианский символизм, например, в изображении Христа и Апостолов в виде Агнцев, Иордана в виде человеческой фигуры, идеи воскресения в образе Феникса; но соответствуя развитию и уяснению предметов веры, он стремится к точнейшему, как бы историческому воспроизведению священных личностей и событий. Потому в лучший период мозаических работ, до VI в. выработались и определились иконописные типы Христа, Богородицы, Пророков и Апостолов, Мучеников, некоторых Отцов Церкви и других Святых, с их отличительными чертами лица и с индивидуальным характером и в определенном костюме, то есть, те самые иконописные типы, к сохранению которых стремилась впоследствии Русская иконопись; так что, для точнейшего определения верности предания наших иконописных Подлинников, надобно сличить их со священными типами мозаик.

В связи с установлением типов определялось и литературное о них предание. В эпоху символического искусства первых веков христианства, когда господствовал тип Христа символический, в идеальном образе юноши, Доброго Пастыря, агнца, и литературные мнения о внешнем виде Христа не были выяснены. Древнейшие отцы церкви, Иустин Мученик (89–167), Климент Александрийский (†218), Тертулиан (†220), основываясь на следующем тексте Пророчества Исайи: «несть вида ему, ниже славы: и видехом его, и не имяше вида, ни доброты: но вид его безчестен, умален паче всех сынов человеческих» (53, 2.3) – полагали, что Спаситель по видимому подобию был мал возрастом и невзрачен. Напротив того, Иоанн Златоуст († 407), уже знакомый с мозаическим типом Христа, основываясь на псалме 44, ст. 3: «красен добротою паче сынов человеческих, излияся благодать во устнах твоих» – полагал, что Спаситель был прекрасен по внешнему подобию, и что сказанное свидетельство Пророка Исайи должно быть отнесено к страданиям и унижению, претерпенным от Искупителя. Также утверждает и преподобный Иероним († 420), что в очах и во всем подобии Христа проявилось небесное и божественное величие. По мнению Оригена († 253) Христос не имел определенного образа, но каждому казался по его личному расположению духа. Что в эпоху Константина Великого тип Спасителя еще не определился в искусстве, можно заключить из того, что сестра его Констанция, тщетно искала себе точной иконы Христа, за что укоряет ее Евсевий Кесарийский († 340), на том основании, что безжизненными очерками и красками невозможно изобразить истинное и бессмертное подобие Спасителя. Но от IV до половиныVIII в., уже в такой ясности определился мозаический тип Христа, что Иоанн Дамаскин († около 760) описывает его с иконописными подробностями, очевидно, почерпнутыми из наглядного знакомства с художественными произведениями, и именно, что Христос был высок и строен, с прекрасными глазами, с большим или, вероятнее, с прямым носом (ὲπίῤῥινος), с вьющимися волосами, с черной бородою и с головою, наклоненною вперед; цветом тела желтоват, как пшеница (σιτόχρους), подобно своей Матери. К этому описанию Дамаскин присовокупляет одну подробность, очевидно, заимствованную из какого-нибудь местного видоизменения в художественном типе, именно, что у Христа были сросшиеся брови⁵⁰.

Литературный результат художественного развития внешнего подобия Спасителя дошел до нас в двух редакциях, в восточной и западной.

Восточная редакция сохранилась в Византийском хронографе Пресвитера Никифора, первой половины XIV в., и в переложении Максима Грека, вместе с подобием Богородицы, вошла в наши Иконописные Подлинники. Так, по упомянутой уже не раз редакции Большаковской рукописи с Лицевыми святцами, под 6 августа, после описания Преображения следует: Описание плоти божественныя Христовы и совершеннаго его возраста Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа сице бо бысть; сие написа Преподобный Максим Грек, Святыя Горы инок, обители Ватопедския архимандрит: «Бяше же лицом красен зело; возрастом же бяше и высотою тело шести стоп; совершен русыми власы, на вельми густы, паче добре предивно⁵¹; брови имуще черны, не вельми наклонны⁵²; очи же его русы и веселы, якоже образ сказуется праотца Давида⁵³, глаголют чермен. Долги имея власы: николи же бо стрижение взыде, ни рука человеческа на святую главу его, токмо рука матере его в младенчестве. Мало наклонней вый его: не вельми прост распростерт имея возраст телесный⁵⁴. Не вельми рус⁵⁵. Округло лице, яко же и матери его, мало сходящее⁵⁶, добрыми очима. Ноздрат⁵⁷. Брадою рус, на два конец космочки, раздвоилася⁵⁸, елико являет, и ято разумное нравом и кротостию, и по всему безгневен, и помалу того (?), приобщашеся подобию образа Святыя Богородицы. Возраста бяше средняго, средне руса, желты власы, очима черныма, благозрачна. Черны брови. Долги руце. Кругловатым лицем⁵⁹. Долги персты ручные. Имея нос покляп, устне же пренепорочныя червленною красотою побагренны». Эта же статья с именем Максима Грека помещена и в Подлиннике Ундольского (№130), только еще не в системе месяцеслова, а между статьями прибавочными, под заглавием: «Описание божественной плоти Христовы» и т. д.

Западная редакция излагается в апокрифическом письме Лентула к Римскому сенату, и хотя дошла до нас в источнике древнее Византийского хронографа, именно у Ансельма Кентерберийского († 1107), но на Руси была введена, по влиянию Польскому, уже в позднейшие Подлинники. По рукоп. гр. Уварова конца XVII в. или начала XVIII в. (№ 291) это письмо читается так: «В нынешния времена явился и еще есть человек великия силы, ему же имя Иисус Христос, иже наречен есть от людей Пророк Правды; ученики же его нарицают Сыном Божиим. Умерших воскрешает, немощных уздравляет. Человек есть возраста высокаго, краснаго и учтиваго, образ имеет должной чести: яко иже на него зрят, имеют его любити и боятися. Власы имеет цвета ореха леснаго созрелаго⁶⁰,гладки, едва даже не до ушес, а от ушес на дол кудрявы, мало нечто желтейши и яснейши, в плечах разсыпаются, предел имеюще посреди главы, по обычаю Назореов. Чело гладкое, и светлое⁶¹. Лицо такожде не сморщенное⁶². Нос и уста весьма ни единаго имеют укорения. Браду имать густу, изрядну, недолгу, цветом власам подобну, посреди же раздвоенну. Зрение имеет простое и постоянное, очи имеет честныя, желтыя (т. е. кария), различно же светлы бывающия. В наказании грозный, в увещании ласковый, любовный, приемный и веселый: сохраняющ поважность, его же никто же когда видя смеющася; плачущаго же часто. Возрастом тела высокий, прямыя руце и рамена имеет; к видению веселый, во глаголании учтивый… между же сынами (человеческими) зело прекраснейший».

Сверх этих двух редакций, в наших Подлинниках, между статьями предисловия, помещается еще следующее описание типов Спасителя и Богородицы, приводимое здесь по моему краткому Подлиннику: «Якоже во многосложном свитце описует святейшими вселенскими патриархи, и в том подписавше пятьдесят и к тысящи четыреста и пять. Яко той Бог есть обема естествома знаем, единым же составом и лицем видим, и неописан и описан, безплотен и плотен, безвеществен и веществен, неосязаем и осязаем, страстен и безстрастен, не создан и создан, непревратен и неизменен нам явися, якоже древнии списатели сказуют его боготелесный образ. Образ вознесен бровма, добрыма очима и маститама, долгим носом, рус власы, на горб (наклонив выю?) смирения ради, черн брадою, смугл плотию; долги персты. Доброгласне, сладок словесы, зело кроток, молчалив, терпелив». Подобие Богородицы выдается в нашем Подлиннике за согласное с иконой Евангелиста Луки, который по средневековому преданию будто бы писал портрет с Богородицы: «Возраст средния меры имущи; благодатное же и святое лице ея мало окружено, и чело светолепно, продолгующ нос, направ (т. е. прямой), доброгладостне лежащ; очи же зело доброчерни и благокрасни, зеницы такожде и брови; устне же всенепорочныя червленою побагрен, и персты богоприятных рук тонкостию источени в умеренной долгости, и благосиятельныя главы власы русы, кротостны украшены».

По греческому Подлиннику Дионисия, у Христа брови срослись, лицо цвета пшеницы, волоса на голове золотистые, вьются; борода черная; Богородица тоже цвета пшеницы, большие брови, нос средний; любила носить одеяния натурального цвета того вещества, из которого были сделаны⁶³.

В искусстве времен мученичества, как мы видели, ни личность Богородицы сама по себе, ни события из жизни Богородицы, не входили в цикл священных изображений, сосредоточенных на главной идее о Божественном Искупителе. Только с V в. во всей торжественности является в Христианском искусстве лик Богородицы, окруженный изображениями ее деяний, вследствие борьбы с ересью Нестория, ниспровергнутой на Ефеском соборе (440 г.) Иконописный тип Богородицы развился в связи с типом ее Божественного Сына и был с ним сближен по родственному сходству. Литературные свидетельства об этом не могли иметь других оснований, кроме художественных изображений, на что указывают самые свидетельства эти, ссылаясь на икону нерукотворенного Спаса в Едесе, будто бы исцелившую некогда царя Авгаря, на убрус Вероники, или на иконы Богородицы, приписываемые Евангелисту Луке. Некоторые различия в типах Христа и Богородицы, внесенные в литературные предания, объясняются видоизменениями в изображениях, на которых эти предания основывались.

Стремление к индивидуальности в отделке религиозных типов давало изображениям характер портретов, поддерживаемый верой в портретное происхождение некоторых из икон. Потому идеальность фигур раннего искусства катакомб и саркофагов заменяется в мозаике наклонностью к портрету и натурализму. Юные и безбородые фигуры Христа и Апостолов искусства времен мученичества, переходя в следующий период будто стареют вместе с возмужалостью христианского искусства. Все больше и больше является фигур бородатых. Юность Олимпийских типов сменяется зрелой возмужалостью и старостью исторических деятелей Ветхого и Нового Завета. В мозаике предчувствуется уже резкая определительность типов Русских иконописных Подлинников. Из Апостолов раньше других определились типы Петра и Павла: первый с короткой седой бородой, второй с длинной черной.

С другой стороны, искусство мозаического периода создает целый мир юношеских существ, дотоле неведомых художнику, в чинах ангельских, изображения которых распространяются в мозаиках с V века, в связи с учением Дионисия Ареопагита о девяти ангельских чинах, составленном в конце этого столетия. Только тогда могло возникнуть изображение Троицы в виде трех Ангелов, явившихся Аврааму, которые, впрочем, сначала изображались без крыльев, и тогда же, хотя и на основе ранней символики, вошли в художественный цикл символов Евангелистов в виде крылатых животных, между которыми помещается и Ангел. Искусство времен мученичества знало только античных гениев, которых изображало в виде крылатых Амуров или Побед, и все прекрасное и возвышенное в таинствах веры представляло в вечно юных идеалах, предшественниках мозаическим ангелам. Период мозаический распределил это хаотическое брожение на отделы, извлекши из него нестареющую юность и сгруппировав ее в образах Ангельских чинов, а лицам историческим предоставив их действительное, историческое подобие.

Для ясности обозрения мозаических произведений предлагается краткий перечень важнейших из них в хронологическом порядке:

1) В храме Св. Констанции, в Риме, IX в. в двух нишах по изображению Христа с Апостолами: Христос, восседающий на земном шаре подает ключ Апостолу Петру, и Христос стоит между Апостолами Фомой и Филиппом; книзу четыре агнца. В сиянии только Христос, в голубом, с оттенками. Благословляет рукой распростертой, не слагая перстов. Апостолы без сияний, в белых одеждах.

2) В храме Св. Георгия, в Солуне, IV в., мозаики, украшающие купол, в восьми отделениях. Каждое представляет великолепные полаты в фантастическом стиле помпеянской живописи. Портики под колоннами, беседки с занавесами, аркады с фризами, украшенными разными орнаментами. На архитектурных выступах сидят голуби, павлины и другие птицы, как на заставках древних Византийских рукописей. Под арками спускаются лампады. В середине обыкновенно возвышается на колоннах осьмиугольное здание, под куполом, завешенное завесой или загражденное низенькой оградой. Это будет алтарь в храме. На этом архитектурном рисунке, расширяющим для воображения действительные пределы купола, выступают разные святые, в тогах и хламидах, молитвенно поднимающие свои руки на образец молящихся фигур в живописи катакомб.

3) В Баптистерии или крестильнице, в Равенне (Giovanni in-fonte), V в., двенадцать Апостолов вокруг изображения Крещения Господня, представленного в кругу. Этот сюжет, соответствующий назначению самого здания, заслуживает внимания, как по своей древности, так и по способу представления. Обнаженный Христос стоит до половины в воде, сквозь которую виднеется его тело. Налево от зрителя на каменном берегу стоит Иоанн Креститель, поливая на голову Спасителя воду; Дух Святой спускается в виде голубя, головой вниз. Между Христом и Предтечей колоссальный четвероугольный крест, во всем сходный с изображенным на саркофаге Проба. Направо из волн показывается фигура Иордана в виде обнаженного старца, в руке держит полотно для отрения тела Спасителя. Ангелов еще нет. См. рис. 15. Наша иконопись до позднейшего времени удерживает в этом сюжете олицетворение Иордана.

15. Мозаика в Равеннской крещальне

4) В Либериевой базилике, в Риме (MariaMaggioro), мозаики 432–440 г., особенно важные в истории христианского искусства по подробному развитию сюжетов из Ветхого и Нового Завета, и, особенно, по изображениям деяний Богоматери, в прославление которой эта базилика была основана, в противодействие ереси Несториевой. Здесь же встречаются изображения ангелов, древнейшие из известных в истории мозаики.

5) В Усыпальнице Галлы Плакидии, в Равенне (обыкновенно называется храмом San Nasaro e Celso), ранее 450 г., мозаики замечательны по воспоминаниям символических сюжетов предшествовавшего периода, из которых особенно обращает на себя внимание изображение Доброго Пастыря на полукруглом ландшафте. Сидит юношеская фигура, лик в сиянии, – левой рукой опершись на четвероконечный крест (подобный изображенному на саркофаге Проба), а правую протянувши к стоящему вблизи агнцу; кругом тоже овечки. Между орнаментами замечаются голуби, пьющие из чаш (сюжет первых веков христианства), олени, спешащие к источнику водному – символ, основанный на известном стихе из Псалтыри: «ниже образом желает елень на источники водныя: сице желает душа моя к тебе, Боже» (41:2). Наконец, здесь же встречается одно из древнейших изображений Евангелистов (рис. 16) в символических образах крылатых животных, кругом четвероконечного креста, на фоне небесной поверхности, усеянной звездами.

16. Мозаическая роспись плафона в усыпальнице Галлы Плакидии в Равенне

6) В базилике Св. Павла за городскими стенами (S. Paolo fuori lemura), в Риме, 440–461, на триумфальной арке, называемой «великой», мозаика, возобновленная после пожара 1823 г. В середине, в медальоне колоссальное изображение Христа по грудь. Вверху, по обеим сторонам по два Евангелиста в символических образах крылатых животных, между которыми замечателен символ Евангелиста Матфея в виде старца с бородой, с крыльями, по пояс. Это древнейший (впрочем, реставрированный) образец бородатой фигуры с крыльями, от которого может вести свою историю, усвоенный в нашей иконописи, тип крылатого Предтечи. Внизу, под Спасителем в медальоне, по сторонам по Ангелу: они преклоняются, держа в руках по жезлу. Волосы повязаны лентами, развивающимися по сторонам: это «тороки» нашей иконописи. Внизу же по обоим сторонам стоят склоняющие головы 24 апокалипсических старца.

7) В капелле при баптистерии или крестильнице Св. Иоанна Латеранского, 461–467 г., на своде по золотому полю, Христос в виде агнца, с головой в сиянии.

8) В капелле Св. Аквилина, в храме Св. Лаврентия, в Милане, V века, две мозаики в полукуполах абсид: одна изображает Благовестие пастырям (?) или пастушескую сцену; на другой – Христос между Апостолами сидит на холме (?): прекрасная фигура, без бороды – в стиле катакомб. Но Петр и Павел уже в своих установившихся типах: Петр – седой, с короткой бородой; Павел – с длинной черной.

9) В капелле Св. Сатира, при базилике Св. Амвросия, в Милане, V в.(?), мозаические изображения ликов и символов Евангелистов, Св. Виктора в медальоне, с четвероконечным крестом, и шести в полный рост стоящих Святых, в белых одеяниях. Между ними изображение Св. Амвросия, самое древнее в мозаической иконописи.

10) В храме Св. Аполлинария во Флоте в Равенне (около 567 г.), мозаика, изображающая Преображение, в его древнейшем, еще символическом переводе. Внизу полукруга стоит Св. Аполлинарий, молитвенно распростерши руки, по сторонам по шести Апостолов в виде агнцев. Преображение представлено в верхней части полукруга. Вместо Христа изображен только четвероконечный крест в медальоне, на фоне, усеянном звездами, а по сторонам креста – Моисей и Илия Пророк. Снимок см. на рис. 17.

11) В храме Св. Космы и Дамиана, в Риме, 526–530 г., упомянутая выше мозаика, изображающая, между шестью святыми, Спасителя, тип которого в этом изображении признается одним из лучших в мозаическом периоде искусства, почему и прилагается здесь на рисунке (рис. 18). Сияние вокруг головы еще без трех полос, соответствующих перекрестью, о чем подробнее будет сказано после. Для истории христианской сиволики любопытно изображение сидящего на пальме феникса, с лучами сияния кругом головы. На арке замечательно для истории христианского искусства изображение престола, на котором возлегает агнец, с возвышающимся над ним четвероконечным крестом; по сторонам семь апокалипсических свещников и по ангелу.

17. Алтарная мозаика в ц. Св. Аполлинария во Флоте в Равенне

18. Мозаический образ Спасителя в алтарной нише ц. Св. Космы и Дамиана в Риме VI в.

12) В храме Св. Михаила (San Michelle-in-Affricisco), в Равенне, до 545 г., мозаическое изображение Христа в торжественном окружении чинов ангельских.

19. Мозаическое изображение Юстиниана в ц. Аполлинария

«Нового в Равенне

13) В храме Св. Виталия, в Равенне, 534–547 г., мозаические изображения, замечательные столько же по историческому, сколько по символическому содержанию. Исторический сюжет представлен в изображении двух процессий: в одной царь Юстиниан между придворными и духовенством, во главе которого помещен Архиепископ Максимиан, с небольшим четвероконечным крестом в руках, величиной с нынешний благословляющий. Снимок см. на рис. 19. В другой процессии является Царица Феодора с придворными дамами. Фигуры, замечательные по портретности и современным костюмам. Головы Юстиниана и Феодоры окружены сиянием. По символическому содержанию замечательны в полукружиях два ветхозаветные изображения, прообразующие страсти Господни и Таинство Евхаристии. В одном полукружии Авраам угощает трух странников, сидящих за столом, с сиянием кругом головы, но еще без крыльев; в дверях здания стоит Сарра, налево от зрителя; а направо еще изображен Авраам, приносящий в жертву Исаака. В другом полукружии, между зданиями посреди стоитжертвенник с потиром. Перед ним совершает таинство Мельхисидек, на основании текста: «Мельхисидек Царь Салимский изнесе хлебы и вино; беше же священник Бога вышняго» (Быт. 14:18). Из здания с левой стороны выходит к жертвеннику Авель.

Оба они, Мельхиседек и Авель, протянув вперед руки, молитвеннослагают ладони: древнейший образец моления, принятогокатоликами. Архитектурное убранство мозаики Св. Виталия напоминает древнейшие мозаики Солунского храма Св. Георгия. Между прочим, встречаются и павлины, столь обыкновенные ворнаментах Византийских и древнерусских.

14) В храме Св. Софии в Царьграде, 536–563 г. этот предмет особенной важности для истории русского иконописного предания требует подробного исследования. Здесь же достаточно упомянуть, что мозаические в этом храме изображения Пророков, Мучеников и Отцов церкви должны быть приняты в основу иконописных типов Русских Подлинников.

Сошествие Св. Духа, изображенное в одном из куполов, представляет превосходный образец распределения иконописи по требованию архитектонических очертаний. Образец Спасителя, восседающего на престоле, предлагается в полукруглой мозаике: в левой руке Он держит раскрытое Евангелие, оперев его на колено, правой благословляет именословно, т. е., соединив безымянный перст с большим; под ногами подножие. По обеим сторонам в медальонах грудные изображения Богородицы, в ее обычном типе греко-русской иконописи, и Михаила Архангела с крыльями и с жезлом; волосы повязаны тороками. Налево в царском одеянии повергается перед Спасителем Царь (мозаика VIII–X века), с сиянием вокруг головы. Любопытное свидетельство для истории восточной иконописи тому, что искусство в иконах не избегало и портретных изображений современных личностей.

15) В храме Св. Софии В Солуне, построенномв VII в. (мозаика IX в.), после Цареградской Софии, в куполе Вознесение Христово, расположенное также соответственно требованиям архитектурным. Вверху возносящийся Спаситель (теперь видны только ноги), на спусках 12 Апостолов и Богородица между двумя Ангелами, как принято в нашей иконописи.

16) В базилике Св. Лаврентия за городскими стенами в Риме, 577–590 г., замечательно изображение восседающего на земном шаре Спасителя, который благословляет – соединивши большой перст с мизинцем и безымянным, и распростерши указательный и средний – один из древнейших образцов сложения перстов, принятого Русскими старообрядцами. Так же сложены персты благословляющей десницы Спасителя на мозаике в храме Св. Феодора в Риме, VII в.

17) В вышеупомянутой капелле Св. Венанция при баптистерии Иоанна Латеранского, 639–642 г., для истории русских иконописных преданий заслуживает особенного внимания изображения стоящей Богородицы с молитвенно поднятыми руками. С этим изображением представляет замечательное сходство по своей позе мозаическое изображение Богородицы в нашем Киево-Софийском соборе на Нерушимой стене, XI в. Древнейший перевод такого же изображения встречается на греческом барельефе VI в. в храме Богоматери в Равенне (Sta Maria-in-Porto).

18) В храме Св. Стефана (S. Stefano Rotondo) в Риме, 642–649 г., мозаика, замечательная для истории креста, на своде алтаря, посвященного Св. Приму и Фелициану. В середине между этими святыми изображен водруженный в землю четвероконечный крест, украшенный драгоценными каменьями, а на верхней конечности его в медальоне изображение Спасителя по грудь. См.

рис. 20.

20. Алтарная мозаика в ц. Св. Стефана «Круглого» в Риме

19) В храме Св. Нерея и Ахилла в Риме, 795–816 г., мозаика представляет дальнейшее развитие в представлении Преображения против Равеннской начала VI в., в храме Св. Аполлинария, но все еще не достигшее установленной нормы, принятой нашей иконописью. Это изображение распределено по арке, отлогая округлость которой соответствует Фаворской горе. Посреди в ореоле Христос в полный рост, по сторонам Моисей и Илия, а трое Апостолов расположены позади Моисея и Илии, с одной стороны один, а с другой двое; они падают на колени, прикрывая лицо одеянием.

20) В храме Св. Марии Ладьи (S-ta Maria-della-Navicella, иначе S-ta Maria-in-Domnica) в Риме, 817–824 г., одно из древнейших мозаических изображений торжественно восседающей на престоле Богородицы с Христом Младенцем, который сидит на коленях своей Матери, будто на престоле и благословляет десницей. По сторонам стоят чины ангельские. Папа Пасхалий, возобновивший этот храм, преклонив колена, берет обеими руками правую ступню Богородицы.

21) В базилике Св. Амвросия в Милане, относящаяся к XII веку, мозаика в абсиде изображает Спасителя, восседающего во славе своей на престоле, в левой руке держит открытое Евангелие, а правой благословляет. На воздухе по сторонам по ангелу, в белых ризах; по сторонам престола стоит Гервасий и Протасий. За ними направо и налево по зданию, в византийском стиле, с изображением двух сцен из одного эпизода в житии Св. Амвросия, как он однажды во время совершения литургии воздремал, и в сне присутствовал в Туре при погребении Турского епископа Св. Мартина. Над зданием направо от зрителя надписано Mediolanum, и внутри изображен в храме воздремавший Св. Амвросий между духовенством: налево под зданием надписано Toronica (Тур), и внутри изображено погребение Св. Мартина. Эта мозаика, замечательная по своему изяществу между современными ей, для нас особенно важна потому, что вместе с латинскими надписями предлагает и греческую, указывающую на непрекращавшуюся еще в Милане связь искусства с Византией, тогда как в Риме с древнейших времен надписи на мозаиках по большей части латинские.

Веком Карла Великого и разделением Церкви на Восточную и Западную прерывается эта до тех пор непрерывная нить истории мозаических работ. Периоду темного брожения варварских элементов средневековой жизни, выразившемуся в чудовищной орнаментике стиля Романского, соответствует в Риме отсутствие мозаических произведений, от 868 г., к которому относится последняя из древнейших мозаик, в храме Св. Франчески Романы (прежде Sta Maria-Nova), и до 1130–1143 г., то есть, почти до половины XII в., когда фасад храма Св. Марии за Тибром (Sta Maria-in-Transtevere) был украшен мозаическим изображением Евангельской притчи о Десяти Девах со светильниками. В течение целых двух столетий источник древне-христианского художественного предания на Западе пришел в полное забвение, и кроме Византийской империи негде было найти следов древнего великолепия и изящества. Потому, когда в 1066 г. Дезидерий, аббат монастыря Монте-Кассинского, задумал украсить мозаиками базилику этого монастыря, то выписал мастеров из Греции, потому что, как замечает при этом летописец Монте-Кассинского монастыря, епископ Остийский Лев – «более пятисот лет гений этого искусства погас во всей Италии». Летописец превозносит мозаики греческих мастеров за живопись изображенных фигур, и свидетельствует, что эти мастера научили своему искусству итальянских монахов. Почти около того же времени, в 1071 г., по усердию Дожа Доменико Сельво украшена была мозаиками базилика Св. Марка в Венеции. Наконец, в XII в. Норманские властители Сицилии, покровительствуя торговле и промышленности, и, окружая свой двор великолепием и роскошью, на преминули озаботиться и о церковном изяществе, поручив греческим мастерам украсить мозаиками храм Св. Марии Адмиральской (Delli Ammiraglio), Придворную капеллу (после 1140 г.), базилику в Чефалу и базилику в Монреале (после 1174 г.). Последующую историю мозаики, до XIII в. совмещает в себе Венецианская базилика Св. Марка.

Мозаики Сицилийские и Венецианские предлагают образцы во всем сходные по стилю с мозаиками русского Киево-Софийского собора, и по содержанию пользуются теми же переводами, которые впоследствии были усвоены русской иконописью и русскими иконописными Подлинниками. Например, в изображении Ангелов и Святых, в типах Спасителя и Богородицы, в изображении Рождества Господня по переводу, принятому нашей иконописью, в представлении Воскресения в виде сошествия во ад, в обычном постановлении Богородицы между Ангелами в Вознесении Господнем, в восседании Апостолов полукругом в Сошествии Св. Духа и проч. Эти мозаики, изображающие весь библейский цикл ветхозаветных и евангельских событий, столь важны для истории русского иконописного предания, что требуют особого рассуждения.

Обозрение мозаических произведений следует заключить указанием на превосходные мозаики греческой работы на Руси, которые, без сомнения, со временем сделаются непременным достоянием истории европейского искусства, когда западные ученые познакомятся с сокровищами русского церковного искусства.

В Киево-Софийском соборе, до 1037 г.: изображение Богородицы с воздетыми руками, согласное по позе с находящимися на фресках капеллы Св. Венанция в Риме, как указано выше, и в базилике Чефалу в Сицилии. Тайная Вечеря в символическом виде Таинства Евхаристии, совершаемого самим Иисусом Христом, который, будучи дважды изображен стоящим у престола, преподает шести Апостолам хлеб и другим шести вино из чаши: перевод, господствующий в русской иконописи в XVI и XVII в., как, например, это можно судить по иконе миниатюрного письма над царскими вратами в соборе Саввина монастыря близ Звенигорода, согласно с предписанием Подлинника (по рукописи Ундольского № 128): «А над царскими дверми на сени пишется Вечеря Тайна. На одном месте в лице подает Христос Петру хлеб… а на другой стране подает Христос Павлу (вино) из чаши, а не из кубышки». Кроме изображений Апостолов, Евангелистов, Мучеников, киевская мозаика предлагает образец Благовещения с веретеном.

В храме Златоверхо-Михайловского монастыря в Киеве, 1108 г., подобное же символическое изображение Тайной Вечери в виде таинства, совершаемого Христом, дважды представленным.

В заключении о мозаиках должно сказать, что хотя они составляют главное и существенное украшение храмов в период полного расцвета христианского искусства, но, по своему техническому исполнению, более или менее носят на себе характер ремесленного производства, будучи лишены, через кропотливую работу мозаистов, того художественного обаяния, которое может производить только оригинальное произведение, непосредственно вышедшее из рук творца. Потому влияние мозаики на русскую иконопись не следует считать во всех отношениях счастливым. Мозаика дала нашим предкам величавые типы, в ярком колорите, на золотом поле, усвоенном Византией, фигуры, стоящие отдельно, будто статуи, без наблюдения перспективы к задним планам; и вместе с тем дала она резкие очерки и ту равнодушную ремесленность работы, которою она отличается. В художественном отношении выше мозаического производства живопись фресковая, которая открывает полную свободу к непосредственному выражению творчества. Восходя ко временам катакомб, она не прекращалась и в течение мозаического периода, но занимала второстепенное место, и только тогда стала господствовать, когда пришло в забвение мозаическое производство. Но по самой технике своей, подверженная большим случайностям уничтожения и порчи, стенная живопись мало сохранилась от древнейших времен, в целости, без возобновлений. Еще менее сохранилось от древности икон на дереве, из которых самые ранние, хотя и относятся по преданию даже к первым векам христианства, но едва ли восходят ранее XIIвека, и вообще иконы на дереве, если бы оказались и более древние, составляют самый малочисленный отдел в истории раннего иконописного предания, при том не приведенный в известность и недостаточно оцененный археологической критикой. Предания Афонской Горы называют лучшим из греческих иконописцев некоего Панселина (XI в.), имени которого приписывают все лучшее в древней Византийской живописи. Впрочем, и стенная живопись, и иконы на дереве требуют особого исследования⁶⁴.

IV. Миниатюры в рукописях. Они имеют особенную важность в истории иконописного предания по следующим причинам: 1) Служа наглядным объяснением тексту Св. Писания и церковных книг, миниатюры представляют самый полный цикл священных изображений, согласный с текстами писания и с понятиями богословов и вообще людей образованных, для которых писались сами рукописи. 2) Предлагают историю христианского искусства в хронологическом порядке, который в точности определяется происхождением самих рукописей. 3) Как непосредственные произведения самих мастеров, в художественном отношении стоят выше мозаики и по рисунку, и по колориту. 4) Не будучи слиты в одно нераздельное целое с неподвижными стенами здания, как мозаики и фрески, и по малому своему размеру удобные для перенесения в рукописях, миниатюры оказали громадное влияние на повсеместное распространение иконописных сюжетов, и особенно в таких отдаленных странах, как наше отечество. 5) Миниатюры послужили непосредственными образцами для развития господствующего характера русской иконописи, состоящего в сокращении размеров изображения и в тщательной, миниатюрной отделке.

Начиная с IV или V в. миниатюры идут через все следующие столетия, представляя постепенное расширение объема иконописного цикла, в связи с историей искусства и религиозных идей. Миниатюры древнейшие приближаются к живописи катакомб, и потом чем позднее, тем более изящество техническое уступает в них место типичности лиц и установленной норме в изображениях церковных сюжетов. Впрочем, иные миниатюры не только IX или X в., даже позднейшие, отличаются высоким художественным достоинством, если были удачно скопированы с древнейших образцов; между тем как рядом с ними, даже в той же рукописи встречаются рисунки, явно указывающие на упадок искусства, потому что впервые сочинены во время происхождения самой рукописи. Потому этот род живописи предлагает самое разнообразное содержание, смесь древнего изящества с неуклюжестью времен упадка искусств, смесь древних сюжетов с новыми, древнехристианской символики с Византийской типичностью, так что в миниатюрах в наибольшей полноте выражается весь цикл иконописного предания, и при том, значительно шире, нежели в древних мозаиках или в наших позднейших иконостасах и в лицевых святцах; потому что живопись церковная ограничена в выборе сюжетов по своему назначению, тогда как миниатюра желает воспроизвести в лицах все разнообразие писаний.

Предлагается перечень важнейших из греческих рукописей с миниатюрами.

1) Библия, в Императорской Библиотеке в Вене V в. На пурпурном пергаменте 48 миниатюр на 24 листках. Из книги Бытия, начиная с истории Первых Человеков. Миниатюры не равного достоинства: иные отличаются античной красотой, другие напоминают уже испорченный стиль нашей иконописи ошибками в рисунке и недостатком выражения; в одних миниатюрах пропорция фигур правильны и изящны; в других – фигуры не пропорциональные, с большими головами и короткими туловищами. Для истории иконографии следует упомянуть об изображении десницы Господней, заменяющей в раннем периоде христианского искусства целую фигуру Бога Отца; об изображении Ангела с крыльями, например, в сцене изгнания из Рая (№ 2). Для олицетворений в античных образах классической мифологии любопытно изображение нимфы вод у источника в истории о Ревекке (№ 13 и № 14): на каменной окраине источника лежит полуобнаженная нимфа, облокотившись рукой на урну, из которой льется вода. Все сцены этой рукописи не на золоте, а на фоне натурального ландшафта или на фиолетовом поле пурпурного пергамента. Относительно костюма заслуживают упоминания полосы на хитонах, идущие по плечам и спускающиеся по обеим сторонам до подола. Иногда у мужчин будто косой ворот, как на русских рубашках, с цветной оторочкой почти до пояса. Женщины (например, дочери Лота) одеты так, как обыкновенно одевается в нашей иконописи Богородица. Внизу хитон одного цвета, а сверху гиматион, или широкий покров другого цвета. Он покрывает голову с волосами и спускается сзади, а спереди, драпируясь на руках, приподнимается посреди, будто священническая риза. Отлично писаны Ангелы; в голубовато-белом платье и с такими же крыльями, что предает им необыкновенную воздушность, когда они между людьми, и гармонически сливает их фигуры с небесной лазурью, когда они парят по небу. По голубоватому одеянию идут полосы обыкновенно желтые, то есть золотые. Волосы на голове убраны широкими прядями, будто у античного Аполлона, и завязаны тороками. На ногах сандалии.

2) Илиада, в Амброзианской Библиотеке, в Милане, того же времени. Эта и следующая за ней рукопись с миниатюрами не церковного и даже не христианского содержания, помещаются в перечне по сродству древнехристианского искусства с языческим не только по технике, но и по некоторым сюжетам, и особенно по аксессуарам, или околичностям⁶⁵. Так на миниатюрах Илиады, как на древнехристианских мозаиках, и как потом в нашей иконописи – над фигурами помещаются подписи, означающие не только имя лица, но и что оно делает. Греческие боги иногда изображаются в сиянии, – в зеленом, синем, розовом. Зевс является иногда в облаках в медальоне по грудь (№ 47), как изображается Спаситель в мозаике и в Византийских миниатюрах. Для олицетворений: ночь в виде женщины, по пояс (так же, как, например, в Парижской Псалтыри IX–X в), широко драпированной в темно-зеленый покров, закутывающий ей голову, и с серыми крыльями (№ 34 и № 35). Река Скамандр, как Иордан в древнехристианском искусстве, в виде старика, который или стоя льет из урны воду, струящуюся между кустарником (№ 52), или сидит на горе и тоже льет из урны воду (№ 53).

3) Диоскорида, сочинение о врачебном искусстве, написанное в I-м в. по Р. Х., в Императорской библиотеке в Вене VI в. Сверх множества рисунков растений и животных, предлагает портреты некоторых лиц, современных написанию рукописи, а также любопытную сцену, как автор иживописец изготовляет эту рукопись, о чем подробнее будет сказано в следующей главе. Для олицетворений в мифологических формах заслуживает внимание изображение Амфитриты, на море около морского произведения quercus marina. Она сидит, по пояс нагая, в браслетах около кистей рук и в серьгах; волосы и глаза голубые, на левом плече держит весло, как обычное олицетворение моря в церковных миниатюрах, не только Византийских, но и Русских. Эта рукопись Византийского происхождения служит неопровержимым доказательством свежести античных преданий и классического изящества в искусстве Византийском VI в. Впоследствии она находилась в руках арабов и евреев, что видно из позднейших арабских и еврейских подписей около рисунков растений.

4) Пророки, в публичной библиотеке в Турине, на двух листах по шести фигур, по грудь в медальонах, VI в. С портретностью античного искусства эти лица соединяют в себе строгость и идеальность Византийских типов лучшей эпохи, почему и могут быть рекомендованы в образец нашим иконописцам. Иные из Пророков юные, без бороды, каковы: Аввакум, Аггей, Захария, другие с бородами, например, Иона с седой бородой, лысый; Иоиль с черной бородой, благословляет именословно, а Михей благословляет сложением перстов, принятым у наших старообрядцев. Иные из Пророков с длинными волосами, а другие – с короткими.

5) Иисус Навин в Ватиканской библиотеке хотя в VII или даже VIII в., но миниатюры этой рукописи, смелые и натуральные в рисунке и колорите, очевидно, скопированы со значительно древнейшего оригинала; впрочем, важны для истории христианского искусства и потому, что во всей свежести удерживают художественное предание даже в VI или VIII в. Война – господствующий сюжет. Кони и всадники писаны в натуральных движениях. Города, горы, реки изображаются в олицетворенном виде античных божеств, иногда писанных с сиянием вокруг головы.

6) Между греческими рукописями следует здесь поместить одну писанную на сирийском языке, как потому, что она в истории иконописного предания определяет эпоху происхождения некоторых Евангельских изображений, так и потому, что ее миниатюры особенно отличаются восточным характером византийского стиля. Это Сирийское Евангелие в Лаврентианской библиотеке во Флоренции, конца VI в. В миниатюрах изображен целый цикл Евангельских событий от Рождества Иисуса Христа и до Его Страстей и Распятия, и потом Воскресение Господне и Сошествие Св. Духа. Связь Нового Завета с Ветхим выражена тем, что Евангельские события писаны под изображениями Пророков. Например, налево от зрителя сидит Царь Соломон, с маленькой бородой, на троне; направо Давид, юная безбородая фигура, с лирой. Под Давидом Рождество Господне, под Соломоном – Крещение, в котором от десницы Бога Отца на Христа, стоящего по пояс в воде, спускается Дух Святый в виде голубя, головою вниз. Под Крещением, Ирод, сидя на троне, повелевает избить младенцев, а под Рождеством – самое избиение их. Или, направо Иона спит под смоковницей, но уже одетый, а не голый, как в катакомбах и на саркофагах. Налево Пророк Михей. Под Ионой Христос исцеляет кровоточивую жену; под Михеем – стоит Самаряныня у колодца, по другую сторону которого сидит Христос. Эта рукопись, относясь ко времени богословских состязаний о том, мог ли Иисус Христос, как Бог, пострадать плотью и умереть, как человек, – выражает идеи, сделавшиеся после Константинопольского Собора 553 г. господствующими в православных догматах. Потому то особенно и важны в ней миниатюры, изображающие Страсти и Распятие Иисуса Христа и следующие затем события. На миниатюре – между зверями по обе стороны изображено по петуху. Направо Иуда – юношеская фигура – целует Иисуса Христа в руку, которого сзади уже схватывают двое воинов. Налево – Иуда, в сером хитоне – висит на суку: фигура, отлично нарисованная. Под Иудой сосуд в виде рога, с его внутренностями, которые клюет ворон. Под сценой целования Иудина изображен цветок. Христос, распятый на кресте между двумя разбойниками, одет в хитон, без рукавов (colobium) – костюм, принятый в древнейших Византийских миниатюрах. Христос еще с открытыми глазами, без короны и без тернового венца на голове, изображен в тот момент, когда один воин пронзает Ему бок, а другой подносит Ему губку с оцтом; внизу трое воинов мечут жребий об одежде Господней. Все три креста, и Спасителев, и обоих разбойников – четвероконечные. По сторонам плачущие жены и ученики. В изображении Вознесения по сторонам Богородицы по Ангелу, как принято в русской иконописи. В Сошествии Св. Духа Апостолы изображены стоящими, посреди их Богородица. Христос и Апостолы писаны с короткими волосами. Христос с бородой, а многие из Апостолов безбородые; каковы Иоанн, Филипп, Матфей, Симон. Замечателен тип Андрея, с маленькой бородой и с растрепанными волосами, с чем вполне согласуется наш подлинник, в котором под 30 Ноября Апостол Андрей, между прочим, характеризуется следующей подробностью: «власы растрепались».

7) Григорий Богослов, в Амброзианской библиотеке в Милане, VIII–IX в., в двух переплетах (№ 49 № 50). Миниатюры писаны по полям, сбоку, вверху и внизу страниц; но, к несчастью, до половиныих вырезано; впрочем, и то, что осталось, надобно признать драгоценностью для истории образования и установления Византийских типов, в изображении которых миниатюрист наблюдал единство принятой им теории, так что одно и тоже лицо, встречающееся в миниатюрах много раз, он писал одинаково. А именно: Адам – седой, с длинными по плечам волосами и с длинной бородой. Моисей – седой, с короткими курчавыми волосами и с короткой округлой бородой. Аарон – седой, с длинными волосами, борода длиннее Моисеевой, клином, в первосвященническом одеянии. Соломон и Давид – подобием сходны, оба в царском одеянии и в коронах, оба черноволосые, с волосами, спускающимися до ушей и с короткой бородой. ИоаннПредтеча – с длинными черными волосами по плечам, сверху взъерошены, и с длинной черной бородой. У Иисуса Христа – каштанового цвета длинные по плечам волосы и короткая борода. Ап. Петр – седой, с короткими курчавыми волосами и с короткой бородой, плешив. Ап. Павел – с короткими черными волосами и с длинной черной бородой. Иоанн Евангелист – безбородый юноша с короткими волосами. Ев. Лука – с короткой черной бородой и с короткими черными волосами. Ев. Марк – подобием как Лука, только будто его моложе. Фома и Иуда – безбородые. Ап. Андрей – седой, волосы на голове средней величины, висят клоками в разные стороны и взъерошены (как в Сирийском Евангелии), и с седой длинной бородой. Отцы Церкви несколько напоминают типы мозаик Софии Цареградской. Василий Великий – с черными волосами и черной бородой; Григорий Богослов и Иоанн Златоуст – седые: все трое с длинными бородами и короткими волосами. Хотя эта рукопись была написана, когда уже значительно установились иконописные подобия, однако в ней сохранились еще и свежие следы античного предания, что можно видеть в миниатюре, изображающей языческих поэтов Орфея и Гомера: Орфей во фригийской шапке, играет на кифаре, без бороды; около него Гомер, тоже без бороды, протянул к Орфею руку; у обоих длинные черные волосы. В технике виден уже упадок, сравнительно с разными миниатюрами; очерки фигур наведены уже чернилами, а не писаны широко, местными красками, как в древнейшей христианской живописи. Все священные фигуры писаны в золотых одеждах, что должно означать велелепие святости, потому что прочие, не священные лица, писаны в одеждах цветных, как, например, трое избивающих архидиакона Стефана. Но Орфей и Гомер – в золотых ризах.

8) Евангелие в Публичной библиотеке в Петербурге, не позднее IX в. Рисунки представляют неровность в смешении остатков изящного стиля с позднейшими признаками упадка. Для иконописного предания важны: Брак в Кане Галилейской; Умовение ног; Тайная Вечеря с возлежащими Апостолами, а не сидящими, как стали изображать их впоследствии. Иосиф и Никодим несут Христа погребать во гробе, спеленутого, согласно с изображением этого события в Лобковской Псалтыри. Воскресение – в виде сошествия во Ад: Христос стоит на Аде, олицетворенном по обычаю древнего искусства. Сошествие Св. Духа писано согласно с изображением в следующей за сим рукописи Григория Богослова (только без Евангелия и престола вверху).

9) Григорий Богослов, в Императорской библиотеке в Париже, IXв. Миниатюры писаны широкой кистью, очерки деланы красками, колорит цветущий. Некоторые рисунки замечательны по изяществу лучшего стиля ранней эпохи, другие свидетельствуют о падении изящного вкуса; даже часто в одной и той же миниатюре иные фигуры красоты античной, в стиле самом изящном, другие фигуры – неуклюжи и неверны в рисунке, как в русской иконописи. Многочисленные миниатюры этой знаменитой рукописи предлагают во многом отличные образцы для русской иконописи, в изображениях как Ветхого, так и Нового Завета, в типах лиц Ветхозаветных, Апостолов, Отцов Церкви, царя Константина на коне и с видением четвероконечного креста и проч. Иона, бросаемый в море и извергаемый китом, уже в одеянии, а не нагой, как в древнехристианском искусстве. Сампсон – безбородый юноша, три отрока в пещи и Пророк Даниил в одинаковых персидских костюмах; воскресающий Лазарь спеленут, стоит в дверях гроба, как в древних саркофагах. Для сравнения с русской иконописью беру в пример Сошествие Св. Духа, которое в миниатюре изображено так: Апостолы восседают полукругом, в центре которого выемка в виде арки, служащая для них подножием. Над Апостолами выведена тоже арка с полусводом; в верхней части свода на престоле лежит Евангелие, от которого идут огненные языки, потом продолжаемые голубоватыми лучами; и уже не языки, а эти то лучи сходят на Апостолов. По сторонам нижней арки изображены толпы народа. Этот перевод, в общем архитектоническом очерке, согласный с принятым русской иконописью, отличается от последнего тем, что у нас, вместо толпы народу, в самой арке, что внизу – писан Мир в виде царственного старца. Из мифологических преданий в этой рукописи для примера можно указать, при переходе Израильтян через Чермное море, на изображение моря в виде обнаженной женщины, по чресло погруженной в воду, с веслом на плече.

10) Псалтирь, в библиотеке г. Лобкова, в Москве, IX в. Эта рукопись по важному значению украшающих ее миниатюр, как в художественном, так и в археологическом и церковном отношении, едва ли не самая замечательная из всех, находящихся в нашем отечестве. Подробное описание ее⁶⁶ помещено в этом же Сборнике; здесь же предлагается только несколько замечаний, определяющих ее значение в истории иконописного предания. Относясь ко времени Византийского искусства, очищенного прениями с иконоборцами, Лобковская рукопись содержит в себе даже изображения самых иконоборцев, посягающих на иконы, и лжепатриарха Иоанна, низложенного в 842 г., попираемого Св. Никифором Патриархом Константинопольским (л. 51 обор.), который как защитник иконопочитания, держите в руке икону Спасителя в медальоне, а иконоборцы бесчинствуют в присутствии сидящего на престоле царя Льва Армянина: один пронзает копьем икону Спасителя, в медальоне же, другой помазывает ее варом из купели, стоящей подле (л. 23 об.). Сближение жидовствующих иконоборцев с евреями, распявшими Христа, и самого иконоборства со страстями Господними изображено при Пс.68:22: «и даша в снедь мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта», вверху, на поле страницы – Христос распят на кресте, без разбойников (рис. 21). Один вовне уже пронзил его в бок копьем, другой подносит ему оцет; а внизу той же страницы сцена из иконоборства: распятому Спасителю соответствует Его икона в медальоне, прободаемая копьем; под иконой чаша с варом соответствует оцту верхнего изображения (л. 67). Христос постоянно изображается в типе, установившемся в период мозаический. Икона изображается в древнейшей форме медальона или щита времен древних саркофагов, и, как исключение, в виде четвероугольной доски. Как остаток древнейшего периода, надобно почесть юный, безбородый тип Христа в медальоне на обороте 1-го л. рукописи (прилагаемый здесь рис. 22), и потом в меньшем размере тоже в медальоне над Пророком Аввакумом (л. 154 об.). Сияние Христа отличается тремя поперечниками креста, исходящими от головы. Это отличие еще не постоянно наблюдается в VI в.: так на Римской мозаике в храме Космы и Дамиана сияние Христа без перекладин, а в Софии Константинопольской – с перекладинами, также, как в позднейших фресках катакомб, именно в изображении Христа в катакомбах Св. Понтиана, VII в. В этих перекладинах очевидно сближение с крестом, которое объясняется самой историей этого последнего. Мы уже знаем, что первоначально распятие не изображали, а вместо того ставился простой крест; потом на самом верху крестного столба ставилась икона Спасителя в медальоне, как, например, на римской мозаике в храме Св. Стефана (Rotondo) VII в.;

21. Миниатюра Лобковской (Хлудовской) Псалтири л. 67 к Пс.68:22

22. Из Хлудовской Псалтири

потом, а может быть, и одновременно с этим, ставили медальон с иконой Спасителя в центр самого перекрестия креста, которое, таким образом, соответствует сказанным перекладинам сияния. В Лобковской рукописи именно всегда и изображается крест, с медальоном на перекрестии, как предмет поклонения (л. 4, л. 86), в отличие от настоящего распятия, как события исторического, в котором Христос является распят один, иногда между двумя разбойниками, обыкновенно в длинном синем хитоне, без рукавов (как в Сирийском евангелии), например, на л. 45 обор., и как исключение, обнажен до пояса, а от пояса до колен препоясан пурпурной тканью (л. 72). Между установившимися Византийскими типами встречаются и ранние, как остаток древнего стиля. Например, Моисей вместе с Аароном: оба старческие типы (л. 98 об.), и Моисей, извлекающий жезлом из скалы воду, или переходящий через Чермное море – юная безбородая фигура катакомбного стиля (л. 76, л. 148 об.). Двоякий тип Пророка Давида, как царя, с бородой, в царской пурпурной мантии сверх белой туники и в низенькой короне (л. 12) или в пурпурной далматике, подпоясанной золотом (л. 55 об.) и как юного, безбородого пастуха и псалмопевца (л. 24, л. 147 об.), объясняется двояким характером этого лица; но, во всяком случае, последний тип есть очевидное воспроизведение древнейшего образца вантичном стиле. В символических фигурах и олицетворениях очевидно влияние ранних источников христианского искусства. Например, в восхождении Пророка Илии на небо – внизу, как в упомянутом выше барельефе Луврского саркофага, изображен Иордан в виде полуобнаженного старца, в синей шапке с ушами; из уст льется река (л. 41 об.). Как в Равеннской мозаике в Баптистерии, V в., в Крещении олицетворена река тоже в виде старца; так и на миниатюре Лобковской Псалтири (л. 117) пр Пс. 113:5: «что ти есть море, яко побегло еси, и тебе Иордане, яко возвратился еси вспять» – изображен Спаситель почти по шею в воде, ниже на стороне отвернулась обнаженная фигура старца – это Иордан, а в самом низу стоят два бронзовые идола зеленоватого цвета. Как в Венской рукописи Диоскорида VI в. море изображено в мифологическом образе Амфитриты; так и в Лобковской Псалтири при Пс.88:10: «ты владычествуеши державою морскою, возмущение же волн его ты укрощаеши» – изображен Христос в ладье с учениками во

время бури, а внизу женщина с распростертыми руками – это море, на стороне же стоит в воде по щиколотки безбородый юноша, в правой руке держит трубу на плече, а левой закрывает рот – это ветер. Обе фигуры в розовом одеянии и в таких же шапочках (л. 88). Кроме того, еще несколько раз встречается в этой рукописи олицетворение ветров и вод; из отвлеченных понятий – олицетворение милостыни, в царском одеянии (л. 35). Но особенно важно для истории искусства олицетворение Ада в античных формах, только уже не бога Аида или Гадеса, а толстого и мясистого Силена, обнаженного, лысого старика с коротенькой бородой, как (рис. 23) он, например, сидя, с каким-то зверским сластолюбием хватает руками одну из грешных душ, изображенных в виде

23. Из Хлудовской Псалтири

обнаженных детских фигурок, при Пс.9:18: «да возвратятся грешницы во ад, вси язы́цы забывающие Бога» (л. 8 об.). Ад в виде того же античного типа упитанного Силена, изображен в Сошествии во Ад, которым означается в восточной иконописи Воскресение Господне (л. 63). Этот Силен представлен поверженным стремглав, ногами вверх; на его препоясанном чреве, в золотом ореоле, Иисус Христос правой рукой берет Адама, седого старика, в белом одеянии; позади Евва, молодая румяная женщина, в красном одеянии. Средневековый символ, в виде баснословного зверя единорога, которого, по учению Физиологов или Бестиариев, будто бы укрощает только непорочная дева – символ Богородицы, – изображен при Пс.91:11: «вознесется яко единорога рог мой»: сидит девица в синем одеянии, с распущенными волосами; к ней подбежал единорог и стал ей одной лапой на колени (л. 93 об.) Указавши на следы древних источников Лобковской рукописи, теперь следует упомянуть, что миниатюры ее, за немногими изменениями, одной редакции с миниатюрами греческой же Псалтири, в Барберинской библиотеке в Риме, IX–X в⁶⁷. В обеих рукописях также изображения Патриарха Никифора ииконоборцев: что указывает на общее их происхождение вследствие победы православия над иконоборством; те же изображения погребения Христа, кторого спеленутым несут в дверь гроба Иосиф и Никодим (л. 87); тот же Ад в виде Силена, тот же Ап. Петр с петухом, приводящим его в ужас своим пением (л. 38 об.); те же дьяволы, уловляющие грешников тенетами (л. 140); те же лукавые люди с песьими головами (л. 19 об.), окружившие Христа, при Пс. 21, 17: «обыдоша мя, яко пси мнози»; те же Антиподы (л. 103), и многие другие подробности, свидетельствующие об общем происхождении обеих рукописей. Наконец, для скрепления русского иконописного предания указанием на древнейший источник, заслуживает внимание замечательное сходство миниатюр в Русских Псалтырях от XV до XVII в., с обоими этими греческими памятниками; как это можно видеть из сличения миниатюр в Углицкой Псалтири 1485 г. (в Петербургской публичной библиотеке, № 210) и в Годуновской 1600 г. (в Академической библиотеке в Троицкой Лавре) со следующими миниатюрами Лобковской рукописи: упомянутое изображение Христа между лукавыми с песьими головами (л. 19); грешники с рогами (л. 74); при Пс.72:9: «язык их преиде по земли» – грешники с длинными, почти до земли, языками и в масках; олицетворение рек в виде двух человеческих фигур, от которых идут потоки (л. 75 об.); солнце в виде античного божества на колеснице (48 об.); икона Знамения Богородицы в медальоне на горе, при Пс.67:16: «гора Божия, гора тучная» (л. 64). Это сличение с позднейшими русскими миниатюрами, свидетельствующее об историческом преемстве русского иконописного предания, можно бы расплодить множеством примеров; но в заключении приведу еще один, касающийся очень важного в истории нашей иконописи перевода: это символическое изображение Тайной Вечери под видом Таинства Евхаристии, совершаемого самим Христом. Так изображается этот сюжет в древних Киевских мозаикахXI и XII в.; так же в Углицкой Псалтири 1485 г., как и в позднейшей русской иконописи. Лобковская Псалтирь одной из своих миниатюр (л. 115) свидетельствует нам, что этот перевод ведет свое начало от IXв., а может быть и ранее, от древнейшего источника, из которого этот перевод был заимствован в греческую Псалтирь IX в.

24. Царь Давид, Императорская библиотека в Париже

11) Псалтирь, в Императорской библиотеке в Париже, IX–X в. с изображениями ветхозаветными, и преимущественно из деяний Царя Давида. Миниатюры особенно замечательны по изяществу раннего стиля и по символике, и олицетворениям. Ночь представляется в виде Дианы; Мелодия, облокотившаяся на плечо юного Давида, играющего на гуслях – прекрасная девица в виде античной музы; Чермное море в виде обнаженной Амфитриты с веслом на плече. Олицетворения эти так сильно распространены, что иногда занимают в миниатюре больше места, нежели лица исторические, означая то принадлежности ландшафта, в олицетворении горы, пустыни и т. п., то расположение духа, например, в олицетворении молитвы, раскаяния, то вообще отвлеченные понятия и идеи, например, в олицетворении силы, премудрости, пророчества. Для примера укажу на следующие миниатюры: Давид, прекрасная юношеская фигура с благородным, идеально настроенным выражением лица, играет на арфе. Он сидит. Одет в белое короткое одеяние (penula) и в пурпурной хламиде. На ногах сапоги. Рядом с ним, грациозно опершись на его плечо, сидит красивая женщина с обнаженными руками и грудью. Это, как гласит греческая надпись – Мелодия. Другая, столь же красивая женская фигура, выглядывает из-за памятника, но без надписи, вероятно, Поэзия. Кругом стадо овец и коз. В ногах у Давида сидит черная собака на задних лапах. Внизу прислонившись сидит в довольно наивном положении мужская фигура, едва прикрытая зеленым одеянием, с ветвью в руке. По надписи – это Гора Вифлеем. Еще миниатюра: юный Давид, в таком же костюме, с палицей в руках стремительно поражает диких зверей. Ему помогает античная женская фигура, по надписи – это Сила. Другая фигура, высовываясь из расщелины скалы, движением руки выражает изумление, вероятно, божество Горы. В Лобковской миниатюре, снимок с которой приложен в следующей главе, – сюжеты обеих парижских миниатюр, соединены в одной картине, и олицетворения опущены. Еще пример: миниатюра в два ряда: в верхнем посреди – Моисей, изящно драпированная юношеская фигура – выводит Израильтян из земли Египетской, означенной зданиями на заднем плане. Над зданиями парит в воздухе, только по пояс намеченная синей краской, Диана с развивающимся вокруг головы покрывалом. Это по надписи – Ночь, потому что бегство совершается ночью. Под этой богиней на земле сидит женская фигура, обращающаяся к небу: по надписи – Пустыня, потому что Израильтяне бегут в пустыню. В нижнем ряду Фараон с войском тонут в море. Энергическая фигура, воспоминание древнего Тритона, стремительно хватает Фараона за волосы: это по надписи – Бездна. Внизу олицетворение Чермного моря в виде обнаженной Амфитриты с веслом на плече. Еще: Пророк Исайя молится, стоя между двух фигур: одна женская в виде Дианы – это Ночь, другая – маленький мальчик с факелом – это звезда Денница. Давид, с бородой, в царском одеянии стоит тоже между двух фигур: обе – красивые женщины: это Премудрость и Пророчество. Обе эти миниатюры см. в приложенных здесь снимках. Некоторые олицетворения в сиянии, каковы: Молитва, Премудрость, Пророчество, Ночь; другие без сияния, например, Море, Пустыня, Бездна. Для истории этой рукописи необходимо заметить, что миниатюры ее повторяются в других современных рукописях, как, например, Исайя с Ночью и Зарей в Ватиканском кодексе Пророка Исайи IX–X в. (рис. 25).Олицетворения Моря и Пустыни встречаются в позднейших русских рукописях Апокалипсиса, что же касается до Премудрости, стоящей по одну сторону царя Давида, то этот сюжет в нашей иконописи получил особенное развитие в самостоятельной иконе, известной под именем Софии-Премудрости.

12) Косма Индикоплов, по рукописям Ватиканской Xв. и Лаврентианской, во Флоренции, столетием позднее. Миниатюры идут от одного древнейшего источника, что явствует столько же из античной красоты многих фигур, например, Адама и Еввы, Авеля, сколько и из остатков ранней символики. Так в Ватиканской рукописи, восхождение Илии Пророка на небо, с олицетворением Иордана, изображено согласно с вышеупомянутым рельефом Луврского саркофага. В рукописи Лаврентианской замечательно олицетворение Смерти, в миниатюре следующего содержания: стоит Енох, молодая фигура, с короткими черными волосами и короткой черной бородой. Около, на синей каменной скамье сидит зеленоватая фигура, вся в один цвет светло-тенью писанная, будто бронзовая статуя; она обнажена, только препоясана темно-зеленой драпировкой. Это Смерть, как значится в греческой подписи; она отвратила свое лицо от Еноха и протягивает правую руку в противоположную от него сторону. Для русского иконописного предания Лаврентианская рукопись

Пророк Иссаия. Миниатюра из Парижской Псалтири IX–X

века

имеет особенное значение, потому что, содержа в себе явные следы древнехристианского искусства, предлагает несколько переводов, усвоенных русскими миниатюрами рукописного Индикоплова 1542 г., в Макарьевской Четии-Минеи, и в Синодальной библиотеке. Так, например, в Лаврентианской рукописи в том же самом виде писаны, только несравненно изящнее: Аарон с кадилом – изображен дважды, в профиль и с лица, в иерейском облачении, с логионом на груди, украшенным драгоценными камнями (л. 130). Солнце – в красном кругу, красная же фигура по грудь, на голове корона; вниз от круга идут красные же лучи (л. 189). Изображение трех миров: Небесного, Земного, Подземного (л. 228 об.) – превосходнейший оригинал русской копии в нашей рукописи 1542 г.

13) Миниатюры рукописей из монастырей Афонской Горы, в фотографических снимках г. Севастьянова, в Московском публичном Музее, и в Петербурге в Христианском Музее при Академии художеств. Замечательнейшие из них по древности и изяществу: Псалтирь IX – Xв. из монастыря Пандократора (№ 20), Евангелие из Иверского монастыря X–XIв. (№ 57), Жития Святых и Слова Иоанна Дамаскина о Рождестве Христове, XIв., из монастыря Есфигмена (№ 77), Библия из монастыря Ватопеда (№ 1), хотя уже и XIIв., но рисунки сняты, очевидно, с древнейших оригиналов, и многие другие. Об этих рукописях будут особые исследования в изданиях Общества Древнерусского Искусства. Здесь же следует заметить только, что все они отличаются тем же свойством, как и рассмотренные выше рукописи, и столько же важны, как в отношении античного изящества и символики, так и по типам и сюжетам, представляющим образцы для русской иконописи. Для примера укажу на две из этих рукописей, на Псалтирь X–XI в. и на Жития Святых и Слова Иоанна Дамаскина XI в. Псалтирь Пантократора, отличаясь своей редакцией от Лобковской и Берберинской, представляет, впрочем, некоторые миниатюры очевидно одного, общего с ними происхождения, и сверх того, в более изящном виде, ближайшем к раннему оригиналу, от которого пошли рисунки рукописных Псалтирей. Так в Псалтири Пандократора на полях, при Пс. 37 и 38, где говорится о раскаянии и смиренной преданности, изображен Апостол Петр, в ужасе спасающийся от красного петуха, который, будто обличая его, надменно кричит ему вслед. Сцена в высшей степени драматическая и наивная, и тем более, что обе эти фигуры, за недостатком перспективы и правильных размеров, кажутся одинаковой величины; и потому тем сильнее поражает ужасом гордая птица глубоко потрясенного раскаянием, которого мелкая фигура вызывает столько же сострадание, сколько и невольную улыбку. Псалтири Лобкова и Барберини предлагают слабые копии этого же самого сюжета. В рукописи XI века монастыря Есфигмена некоторые миниатюры, по общему впечатлению, приближаются к изящному стилю античной живописи Геркуланума и Помпеи, особенно в тех рисунках, где изображены языческие храмы в два и три яруса с рядами идолов, которые, будто бронзовые или золотые, выступают рельефно в темном или черном фоне. Яркость и свежесть колорита придает изящным фигурам необыкновенную жизненность, например, в изображениях Рождества Христова и Бегства в Египет. Тип Богоматери замечательно прекрасен: в нем столько же природы, сколько и идеальности.

14) Менологий царя Василия Македонянина, 989–1025 г., в Ватиканской библиотеке (с сентября по февраль), и продолжение его (февраль и март), по рукописи Синодальной библиотеки в Москве XI в. Памятник этот, упоминаемый в предисловии к русским подлинникам, заслуживает особенного обстоятельного исследования, как один из ближайших источников русского иконописного предания. Здесь же ограничимся немногими замечаниями. В отношении художественном, эти рукописи представляют неровность смешанного стиля, в котором неуклюжесть фигур, сочиненных в XI в., берет уже перевес над слабеющими воспоминаниями об изяществе ранних времен. Праздники, вообще сюжеты, обработанные искусством древнейшим, писаны по преданию, с древних оригиналов, лучше, нежели истязания мучеников, вошедшие в живопись и распространившиеся как раз во время составления этих рукописей, в которых они и занимают большую часть миниатюр. Относительно иконописных сюжетов, вообще сходных с русскими иконописным преданием, я обращу здесь внимание только на отклонение этого последнего от древнего Менология. Так, под 14 сентября, в этом древнем памятнике, изображено на миниатюре Воздвижение Креста не внутри храма, а снаружи на возвышенном крыльце, сделанном на манер древнейших церковных кафедр или амвонов, какие можно видеть в ранних базиликах Италии, как, например, в базилике Св. Лаврентия в Риме. Этот амвон примыкает к округленной стене храма. Наверху амвона стоит Святитель с крестом, который уже не имеет вида древа распятия: это вроде креста запрестольного, сделанного из тонкой полосы с двумя поперечниками, так что этот крест шестиконечный. По сторонам Святителя наверху амвона по служителю, ниже на ступенях, с обеих сторон, еще по фигуре. В русском подлиннике этот праздник описывается так: «Церковь стоит о едином версе осмь комар. Святитель Сильвестр, аки Власий, середи церкви крест поднял на главу. Диакон млад, другой средний, брадою аки Косма, под руки держит Святителя, а стоят на амвоне. По правую руку за амвоном на престоле Царь Константин и Царица Елена, а по другую сторону епископы и попы, и диаконы, а под амвоном князи и бояре, стары и русы, и средние, и младые, в шубах. Палата по сторонам – празелень, другая – бакан насветло. Столп; на столпе человек, киноварен весь сам, в руке держит кубец, а в другой саблю». Противоречие между нашим преданием и древним его источником сглаживается следующим замечанием в Подлиннике позднейшем, исправленном в школе Ушаковской: «Мнится быти: Воздвижение Честнаго Креста прежде было не в церкви, как, то повествует в Минеи-Четьи Макарий: Патриарх тесноты ради народа ста на высоком месте и показа крест Господень всему народу, его же желаху видети». Под 22 октября Семь Отроков, спавших в Ефесе, в Менологии X–XI в. изображены спящими в пещере: все они, прижавшись друг к другу туловищами, и склонившись головами в разные стороны, составляют вместе одну изящную группу. Напротив того, в русском подлиннике они изображаются уже проснувшимися: «Царь Феодосий, пришед в пещеру к ним, и пад поклонися пред ними на колену и зрит на них; отроцы же пред ним стоят» и проч. Под 8 ноября Собор Архистратига Михаила, по русскому подлиннику: «и прочих бесплотных сил: Архангел млад, кудреваты власы, за уши курчеваты»; между ними Архангел Гавриил, а также и херувимы. В Менологии же, на основании Апокалипсиса (гл. 12, ст. 7–11) взят момент низвержения сатаны и слуг его Архангелом Михаилом, который потому стоит с лабаром в руке над бездной, где низвержены уже два дьявола, другие два низвергаются с гор по обе стороны. Под 25 декабря в Менологии помещены, как замечено выше, две отдельные миниатюры: на одной Рождество Иисуса Христа, на другой Поклонение волхвов, тогда как у нас оба эти события соединяются на одной иконе; на третьей миниатюре, тоже под 25 декабря, в Менологии изображен спящий Иосиф, которому является Ангел; затем, под 26 декабря, Бегство в Египет; тогда как по нашим подлинникам, под этим числом, описывается многоличная икона Собор Богородицы, с волхвами, с Иоанном Дамаскиным, Евфимием Великим и пр. Кроме священных типов для живописи, Менологий предлагает много данных для истории древнехристианского искусства вообще. Например, храмы иногда изображаются сходно с Цареградским Софийским и с другими древнейшими, что важно для истории архитектуры. Иоанн Предтеча, под 7 января, пишется с большим четвероконечным крестом; тоже четвероконечный крест, с привесками в роде бахромы, крест запрестольный, пишется в крестном ходу (под 26 января). Царица Феодосия держит в руках медальон с грудным изображением юного Христа, без бороды (под 11 февраля), которое сходствует с встречающимся в Лобковской Псалтири и в других древнейших памятниках.

Этими краткими указаниями мы заключим обозрение рукописей, не потому, чтобы исчерпали богатое содержание этого обширного предмета, но потому, что в предложенном перечне достаточно уясняется важность миниатюры в истории иконописного предания и последовательное развитие иконописных сюжетов. Многие из рукописей, от XI в., служащих звеном в истории перехода Византийского искусства на Русь, именно в Остромировом Евангелии 1056–1057 г. и в Изборнике Святославовом 1073 г., в котором современные портреты Великого князя и его семейства свидетельствуют нам, что вместе с иконописью в эту раннюю эпоху перешел к нам и обычай, господствовавший тогда в Византийском искусстве, писать портреты царей и других знаменитостей, как, например, изображение Никифора Вотониата в рукописи Иоанна Златоуста 1080 г., в Императорской библиотеке в Париже⁶⁸.

V. Диптихи, переплеты или оклады и складни. Этот обширный предмет, обнимающий историю иконописного предания всех трех периодов, от древнейшей эпохи языческой и до позднейших времен, требует особенного обстоятельного исследования. Здесь же только будет показано его значение и важность. Диптихи (δίπτυχα) были переведены по-русски складнями. В древности они были деланы из слоновой кости, металла, дерева, из пергамента. Это складные дощечки, соответствовавшие нынешним карманным записным книжкам или бумажникам. Внутренние стороны дощечек назначались для писания, а наружные были украшаемы рельефами и рисунками. Они привешивались на руку или к поясу, и, будучи изящной работы, служили немаловажным украшением в костюме. Составляли обычный предмет поздравительных подарков; консулы и другие власти дарили их народу в цирках, в ознаменование своего вступления в должность. Это были диптихи консульские. При переходе рукописи от древнейшей формы свитка к позднейшему виду книги, диптихи составляют посредствующее звено, послужив образцом для книги, и давши своими двумя сторонами первые дощечки для переплета; потому большая часть древних диптихов сохранились, как доски позднейших переплетов. Наши книжные оклады с рельефами и особенно оклады Евангелий суть не что иное, как бессознательное, основанное на древнем предании, воспроизведение рельефов диптиха, который уже в очень ранние времена сделался предметом церковной утвари; потому что диптихи употреблялись в церковной службе для поминания лиц, имена которых в них записывались: это диптихи церковные, предание о которых доселе сохранилось у нас в синодиках и поминальных книжках, или поминаниях. Наконец русские металлические, деревянные и каменные складни по самой форме своей родственны диптихам, только с рельефами не на внешней, а на внутренней стороне дощечек.

Рельефы диптихов, в стиле древнехристианских саркофагов, без соблюдения единства времени, места и действия, состоящие из сюжетов, без перспективы, нагроможденных друг на друга, служили образцом для распределения рисунка в многоличных миниатюрах средних веков, а равно и в нашей иконописи до позднейшего времени, что можно видеть из выше приведенного снимка Рождества Господня с Ватиканского диптиха IX–X в.

Диптихи и книжные оклады предлагают важные дополнения для истории иконописного предания в отношении символики, образования типов и вообще развития сюжетов, как это можно видеть из следующего краткого перечня изображений на этих памятниках.

1) Консул сидит на престоле, по сторонам которого стоят Рим и Константинополь, олицетворенные в виде двух женщин в шлемах. (В Импер. Библ. В Париже).

2) Стоящий Ангел, с жезлом в одной руке и с державой в другой; вверху дощечки греческая надпись, свидетельствующая о византийском происхождении одного из самых ранних изображений этого предмета, V в., а может быть даже IV в., в эпоху перехода античных гениев в типе Ангела. (В Британском музее).

3) Оклад Евангелия из слоновой кости в ризнице Миланского собора, VI в. На одной стороне, приложенной здесь в снимке (рис. 26); в середине Агнец, с головой в сиянии. Вверху Рождество Господне. Налево от зрителя: Благовещение на источнике. Три волхва, идущие по указанию звезды. Крещение, без олицетворения Иордана и еще без Ангелов; голубь летит головой вниз. Направо: Ангел ведет мироносицу ко гробу Господню, изображенному в древнейшей форме, принятой в саркофагах для изображения гроба Лазарева. Христос перед Пилатом (по другим – Христос поучает в синагоге). Въезд в Иерусалим. Внизу избиение младенцев. По углам символы и лики Евангелистов Матфея и Луки. На другой сторон: в середине четвероконечный крест. Вверху – волхвы приносят дары младенцу Христу, находящемуся на коленях Богородицы, которая сидит на престоле; Иосифа нет. Налево: Христос исцеляет слепого и хромого. Исцеляет расслабленного, который несет уже свой одр. Воскрешает Лазаря: рисунок, во всем согласный с барельефами саркофагов. Направо: Спаситель между Апостолами Петром и Павлом. Тайная Вечеря с «возлежащими» по древнему обычаю. Прелюбодейная жена перед Спасителем. Внизу: Христос претворяет воду в вино на браке в Кане Галилейской, согласно с барельефами саркофага. Тип Христа юный, первых веков христианства. По углам символы и лики Евангелистов Марка и Иоанна. Надобно заметить, что все четыре Евангелиста еще не определены своими отличительными типами. Все с длинными волосами и короткими бородами.

4) Богородица сидит на престоле с Христом Младенцем, которого она держит между коленями так, что обе головы, и Ее, и Его, находятся на одной отвесной линии. Богородица красивая, полная женщина. Христос в левой руке держит свернутый свиток, а правой благословляет. Позади трона по бокам стоят по Ангелу: красивые. Полные фигуры; волосы перевязаны тороками. Вверху Солнце и Луна в античных образах Аполлона и Дианы. Вероятно, VI в. (в Берлинском музее).

26. Диптих с оклада Евангелия VI

в., ризница Миланского собора

5) Металлический позолоченный рельеф, вероятно, с оклада книги, IX в., в Луврском музее, с греческими надписями. Превосходное изображение посещения гроба Господня Мироносицами. Две женские фигуры, в античной драпировке, но без сосудов с миром, подходят ко гробу, который в виде узкой двери примыкает к пещере. У этого отверстия, означающего гроб, сидит Ангел и показывает им внутрь гроба, где остался только повитый лентием саван, будто пеленки со свивальником, но так что пелены не тронуты и свиты лентием, однако заметно, что они пусты: самого Христа уже там нет. Дальнейшее развитие этого сюжета увидим на металлических церковных вратах XI в.

6) Диптих Тутила, в Сан-Гальском монастыре, конца IX в. В середине Спаситель, юная безбородая фигура, восседает в глории, внизу и вверху которой по два символа Евангелистов; по сторонам по шестикрылому серафиму. Вверху солнце и луна в виде античных божеств с факелами; внизу море и земля: море в виде полуобнаженного старца с урной, из которой льется вода; земля – в виде полуобнаженной женщины, грудь которой сосет ребенок; в руке у нее рог изобилия. Обе фигуры сидят. По углам дощечки Евангелисты. Работа отличается изяществом еще лучшего стиля ранних времен.

7) Диптих Сполетской герцогини Агильтруды, принесенный ею в дар монастырю Рамбонскому в 880 г., ныне в Ватиканском Музее. Отличается от Тутилова диптиха варварской грубостью работы, но замечателен по сюжету, предлагая одно из самых ранних, дошедших до нас изображений распятия в рельефе. Христос распят на четвероконечном кресте, с бородой и с длинными волосами; глаза открыты; обнажен, только препоясан до колен; руки вытянуты, голова держится прямо. По сторонам Богородица и безбородый Иоанн Богослов. Вверху солнце и луна, олицетворенные в человеческих фигурах, с факелами. Самая интересная подробность в этом диптихе та, что под крестом изображена Римская волчица, которую сосут Ромул и Рем.

8) Распятие, окруженное разными соотвествующими предмету сюжетами, тоже на четвероконечном кресте, водруженном на извивающемся змии. Ранее X в. в Ганна 2.

9) Древнейший оклад греческой работы в России, XIIв., украшает Мстиславово Евангелие 1125–1132 г⁶⁹.

VI. Священные сосуды и другая церковная утварь. И в этом отделе, еще более обширном, следует ограничится только общими замечаниями, и, для примера, указанием на некоторые из древнейших памятников. Мелкая церковная утварь, так же как диптихи и миниатюры в рукописях, по удобству перенесения, способствовала распространению иконописного предания и художественного стиля. Как рельефы диптихов и других изваянных произведений могли поддерживать в нашей иконописи рельефный стиль в расположении рисунка; так Византийская эмалевая работа, разделяющая колера золотым ободком рисунка – соответствует золотым бликам, которыми в иконописи отделяются складки платья и другие подробности; и вообще религиозное уважение, оказываемое церковной утвари, воспитывало вкус и самый глаз в стиле ее работы.

Перечень ограничивается только немногими из древнейших памятников.

1) Лампы, в катакомбах, с рельефными символическими изображениями Доброго Пастыря, одной или двух рыб, монограммы Иисуса Христа и т. п.

2) Стеклянные сосуды, в катакомбах, употреблявшиеся для сохранения крови мучеников и для вина во время трапезы; особенно последние с рисованными и позолоченными изображениями священных сюжетов. Например, на дне чаше в самой середине, в медальоне изображение юного безбородого Христа; а кругом стоящие ногами на ободке медальона 12 Апостолов. Вообще сюжеты на этих памятниках соответствуют живописи на стенах катакомб, в символическом представлении Авраама и Исаака, Моисея, Иова и других ветхозаветных сюжетов. Изображение Христа в типе Доброго Пастыря господствует. Из святых чаще других встречаются изображения Петра и Павла, но еще не установившие в определенные типы: то оба молодые, безбородые, по сторонам молящейся Агнесы или Богородицы, то с одинаковыми бородами; иногда Петр с круглой небольшой бородой, а Павел лысый и с длинной раздвоенной бородой.

3) Цилиндрический сосуд, из слоновой кости, первых веков христианства, в Берлинском музее, украшенный превосходными рельефными изображениями: с одной стороны юного Христа, с другой, противоположной – в соответствии Христу – жертвоприношения Исаака, с Ангелом около, в виде античного гения: изображение, важное для истории ангелов в христианском искусстве. Пространство между Христом и жертвоприношением Исаака наполнено Апостолами.

4) Металлические кресты. Между ними по изяществу и древности занимает одно из первых мест крест Галлы Плацидии, 425 г., который впоследствии, может быть, реставрированный, был подарен Лонгобардским королем Дезидерием его дочери Ансберге, абатиссе монастыря Св. Юлии в Брешии. И доселе в Брешии, в Публичной библиотеке Квириниан. Согласно древнему обычаю, этот крест четвероконечный, и притом все четыре конца равной величины, только книзу протянута небольшая рукоятка, чтобы брать крест в руки для процессий, или вставлять в отверстие (как крест запрестольный). По серебру позолоченный; украшен драгоценными камнями и античными камеями с мифологическими сюжетами. С передней стороны на перекрестии в медальоне довольно грубое изваяние Христа, с бородой, сидящего на престоле (вероятно, позднейшее). Но самое лучшее и, можно сказать – бесценное украшение этого креста составляет стеклянный медальон, вставленный на передней части у самой рукоятки, с изображениями в золоте и серебре трех фигур почти по пояс: это Галла Плацидия, Гонория и Валентиниан III, портреты, оживленные необыкновенной натуральностью и запечатленные индивидуальностью характеров; работа тщательная и с большим вкусом; техника не оставляет ничего лучшего желать, как в одеяниях, так и в лицах. Это замечательное произведение делал некоторый Грек Вуннерий, лепщик или гончар, как свидетельствует подпись вверху этих портретов на самом медальоне. По одинаковости изображений этот медальон состоит в сродстве с двумя половинками диптиха, в соборе в Монце, на которых также изящно изображены портреты Галлы Плацидии, Валентиниана III и Аэция или Бонифация. Для истории креста необходимо упомянуть о кресте Ватиканском, который согласно с древними мозаиками, украшен в верхней оконечности грудным изображением Христа, а, сверх того – такое же изображение помещено и внизу, как три упомянутые портрета в кресте Брешианском. Наперсные кресты и тельники были сначала так же четвероконечные и без изображения распятия, как свидетельствует один из самых древних, найденный в могиле в римской базилике Св. Лаврентия за городскими стенами. Кроме латинских надписей, на нем помещена и греческая «Еммануил».

5) Ковчежец для реликвий, в виде маленького саркофага, четверти в две длиной и в четверть вышиной, из слоновой кости, кругом украшенный отличными рельефами, V века. В Брешии, в Публичной библиотеке Квириниан. Эти рельефы в истории древнехристианского художественного предания важны потому, что отличаются замечательной верностью стилю ранней живописи катакомб. Тот же юный, безбородый тип Спасителя; тот же обнаженный Иона, покоящийся под смоковницей, бросаемый в пасть кита и извергаемый китом; тот же обнаженный Даниил между двумя львами; те же молящиеся фигуры с распростертыми руками и в тех же широких одеяниях. Добрый Пастырь представлен стоящим в дверях овчарни. Впрочем, Страсти Господни получили в этом памятнике уже большее развитие, но все же в стиле древнем, без намеков на страдания, в сценах предания Спасителя Иудой, в отречении Апостола Петра и в приведении Христа к Пилату на суд. По изяществу особенно замечателен рельеф с изображением Евангельского чуда о воскресающей девице. Христос, стоя возле великолепного ее одра, поднимает ее, взявши ее за правую руку. Позади одра стоят группой женщины, выражая своим движением изумление. Одеяние с полосами или источниками. Над мелкими рельефами помещено несколько более крупных изображений отдельных фигур, по грудь, в медальонах, на манер саркофагов.

6) Для истории иконописного предания особенную цену имеют стеклянные и металлические пузыри⁷⁰, для освященного елея, и другая священная утварь, принесенная в дар папой Григорием IВеликим Лонгобардской королеве Теуделинде, конца VI в., и поныне сохраняющаяся в ризнице собора в Монце. Греческие надписи на этой утвари свидетельствуют о ее греческом происхождении. Для истории развития иконописных сюжетов особенно важно обратить внимание на изображения распятия, составлявшие существенный вопрос для церковного искусства этого времени. На одном из этих пузырей изображено распятие еще без распятого Христа, а именно: между двумя разбойниками, распятыми на четвероконечных крестах, стоит никем не занятый тоже четвероконечный крест, а над ним, в небе между олицетворенными солнцем и луной, изображен Христос, только по грудь, в сиянии. Перед порожним крестом по обе стороны по коленопреклоненной фигуре. Под крестом гроб Спасителя, в виде храма; по одну сторону сидит Ангел, по другую – подходят две Мироносицы. На другом пузыре, вместо креста, между распятыми разбойниками, изображен стоящий Спаситель, с распростертыми руками, как молящаяся в катакомбах фигура, образуя таким образом крест посредством членов собственного тела. Так еще робко делало свои попытки церковное искусство на этом, еще новом для него поприще. Впрочем, основываясь на Сирийском Евангелии, мы знаем, что изображения настоящего распятия в иконописи уже существовали: поэтому неудивительно, что рядом с вышеприведенными намеками на распятие, в той же священной утвари Теуделинды, мы встречаем и настоящее распятие, именно на панагии с мощами и на наперсном кресте.

Не имея намерения излагать историю церковной утвари, и касаясь этого важного предмета постольку, насколько это нужно, чтобы определить его значение в истории иконописного предания, мы должны заметить, что из древних драгоценных изделий этого рода, серебряных и золотых с каменьями, очень мало дошло да наших времен, по причине грабежей и других невзгод, и случайностей, которым так легко они подвергались в разные времена. Для нас русских особенно важно обстоятельное обозрение утвари в монастырях Афонской горы, которого наука еще ожидает. Точно также доселе еще не разработаны исторически богатые материалы и по русской церковной утвари, предмет тем более трудный для исследования, что в нем оказываются самые разнообразные влияния. Уже с древнейших времен история указывает как на восточное, греческое, так и на западное, норманское или немецкое и латинское происхождение изделий этого рода. О греческом происхождении свидетельствуется в летописном известии, что князь Владимир по крещении, отправившись из Корсуня в Киев, взял с собой «сосуды церковныя, иконы на благословенье себе» и «два капища». Предание о раннем влиянии Норманском сохранилось Киево-Печерском Патерике в повествовании Варяга Шимона или Симона Преподобному Антонию о том, как отец этого Варяга в своей Варяжской земле «содела крест велик зело яко десяти лактий, и на нем изобрази богомужное подобие Христово, и сему честь творя, возложи пояс о чреслех его, имущ пятьдесят гривен злата, и венец злат на главу его. Егда же изгна мя Якун стрий мой (дядя) от области моея, аз взях пояс с Иисуса и венец с главы его, и слышах глас от образа, иже обратився ко мне и рече: никакоже, человече, венца сего возложи на главу свою, но неси на уготованное ему место, идеже созиждется церковь Матери моея» и проч. Известно, что по измерению этим поясом была определена величина храма Успения Киево-Печерского монастыря, а венец был повешен над жертвенником этой церкви. Еще важнее свидетельство о западном, римском влиянии на церковную утварь на Руси, в XII в., в Житии Антония Римлянина, который, будучи родом из Рима, оттуда же чудесным образом доставил в Новгород в бочке разную церковную утварь, о чем он сам выражается в Житии следующими словами: «сия бочка нашей худости, вдана морстей воде в Риме сущим, от наших бо грешных рук, вложенное же в бочку: сосуди церковнии, златии исребрянии и хрустальнии, потири и блюда, и ина многая от священных вещей церковных… подписи же на сосудех римским языком написани».

Согласно древним свидетельствам, встречается между церковной утварью на Руси, как Византийская, так и Западная. Превосходный образец первой предлагает Византийский серебряный ковчежец, сделанный в XIв. по образцу кивория в храме Св. Мученика Димитрия в Солуне, с изображениями Св. Нестора и Лупа, и царя Константина Дуки и супруги его Царицы Евдокии (в ризнице Московского Успенского собора)⁷¹. Изделий западных с латинскими и даже с немецкими подписями особенно много было в храме Новгородской области, где некоторые из них сохранились и доселе. Например, в Никитской церкви в Новгороде: серебряный потир с латинской надписью: Ihesus, а внизу: pro ecclesia S. N. in Luconi. В Антониевом монастыре: серебряная позолоченная лжица с обозначением на внешней стороне года арабскими цифрами – 1234, и с католическим изображением Богородицы с двумя младенцами – Христом и Иоанном Предтечей, и распятия с тремя гвоздями. В Клопском монастыре: панагия, между прочим, с изображением основателя католического ордена монахов, Доминика, и с латинской над ним надписью: S. Domin. В Ильинской церкви в Новгороде: тоже панагия с изображением Апостола Петра и с латинской надписью: S. Petrus, и многое другое⁷². Так как предки наши не приписывали особенного значения месту происхождения церковной утвари и оказывали в этом отношении терпимость, то в определении русского иконописного предания надобно весьма осторожно пользоваться изделиями этого рода церковных древностей, отличая Византийское и Русское от западного, а в русском заимствованное из Греции от подражаний западным изделиям⁷³.

VII. Изображения на металлических церковных вратах, входных, Византийской работы особенного производства, состоявшего в инкрустации (grave en creux) серебряных или медных полос в бронзовую поверхность врат, особенно господствовавшего в Византии в XI в., и перешедшего и к нам в Россию. Врата с выпуклыми рельефами уже позднее.

1)Врата на правой стороне от главного входа в соборе Св. Марка в Венеции, взятые венецианцами 1204 г. из Софийского храма в Константинополе, с изображениями Святых и с греческими надписями. Хотя эти врата и позднее эпохи Юнистиниановой, но все же по древности своей занимают первое место и заслуживают особенного специального исследования по своей важности для русского иконописного предания.

2) Во второй половине XI в. для храмов южной Италии было сделано несколько врат в Цареграде, по заказу консула Панталеона. Таковы врата в соборах Амальфи (до 1066 г.) и Атрани (1087 г.), отличающиеся простотой украшений из четвероконечных крестов, стоящих на полукружиях из ветвей, и с немногими фигурами святых, а также Спасителя и Богородицы. Такие же украшения на Цареградских вратах собора в Салерно. На иждивение той же фамилии Панталеонов были деланы церковные врата для Св. Павла в Риме, для Горы Св. Ангела, для Монте Кассино.

3)Врата базилики Св. Павла в Риме (вне города), деланные тоже в Царьграде литейщиком Ставракием в 1070 г., но во время пожара 1823 г. уничтожившиеся, так что мы можем судить об изображениях на них только по снимкам в Даженкуре (у Чиампини они изданы очень небрежно и ошибочно). Изображения эти, с греческими надписями, имеющие предметом Евангельские события и Апостолов, и Пророков, согласны с русскими подлинниками. Например, Благовещение на колодце: Богородица стоит задом к водоему, обернувшись к благовествующему Ангелу. Рождество уже сближено с русскими преданиями на стр. 32, где приложен и снимок с этого изображения. В крещении с одной стороны Спасителя стоит Иоанн Предтеча, с другой два Ангела; внизу, в воде, какая-то маленькая человеческая фигура, вероятно, воспоминание об олицетворении Иордана, как и в наших лицевых подлинниках. Преображение: фигуры расположены, как принято у нас, и также Спаситель в ореоле, с широкими полосами сияния, образующими будто четвероконечный крест, еще с двумя перекладинами, соединяющимися в центре перекрестия наискось, так что все эти широкие полосы света составляют как бы звезду из восьми радиусов в круге ореола. Распятие с четырьмя гвоздями, но уже на кресте, осложненном вверху дощечкой с известной подписью и внизу подножием, но еще не перекошенным: это восьмиконечный крест в своем зародыше, форма, обязанная своим происхождением в искусстве, очевидно, уже тому позднему времени, когда усилилась потребность в изображении распятия. Распятый Спаситель, не в короне и не в терновом еще венце, а с открытой головой, окруженной сиянием. В снятии с креста Богородица держит Спасителя за руку, так как ниже Иосиф Аримафейский извлекает гвоздь из ноги Спасителя. Воскресение (с подписью ὴ ὰνάστασις) в виде сошествия во Ад: под ногами Спасителя вереи Ада с ключами, замком и скобками; по одну сторону Адам с Еввой, по другую Давид, Соломон и Предтеча. В Вознесении Спасителя Богородица стоит между двумя Ангелами. В Сошествии Св. Духа 12 Апостолов, без Богородицы, сидят кругом, под полукуполом, как в древних миниатюрах, внизу в арке, вместо царственной фигуры Мира, как у нас – помещены три фигуры, означающие народ, с подписью φυλγλόσε.

4) Врата храма Архангела Михаила на так называемой Горе Св. Ангела (Monte S. Angelo), в Южной Италии, в Капитанате, деланные в Цареграде в 1076 г., с латинскими надписями. Все изображения из Ветхого и Нового Завета – первые на левой половине, а вторые на правой, – имеют предметом чудеса Ангелов, во главе которых чествуются Архангел Гавриил и в особенности Михаил, которому посвящен храм. Потому изображения начинаются сверху, на левой половине врат, Архангелом Михаилом, который низвергнув Сатану в бездну, стоит над ней на горе в ореоле; по сторонам низвергающиеся демоны: изображение, согласное с миниатюрой в Менологии Императора Василия X–XI в., под 8 ноября, и столько же, как это, отличное от описания Собора Архистратига Михаила в наших подлинниках, как показано выше. Последнее изображение на этой половине внизу: Ангел изгоняет Адама и Евву из Рая. Прочие ветхозаветные сюжеты: Ангел Господень побивает 185 Ассириян (2Цар.19:35) Авраам поклоняется Троице в образе трех юношей, которые все изображены еще без крыльев, но в сиянии: передний, означающий Христа, отличен сиянием с крестообразным разделением. Даниил в пещере между львами, в своем персидском костюме, принятом в византийских миниатюрах; Ангел приводит к нему Пророка Аввакума с пищей. Иаков видит во сне лествицу с восходящими Ангелами. Царя Давида обличает Пророк Нафан, позади которого стоит Ангел с мечом. Ангел повелевает Иисусу Навину изуть сапоги с ног своих. Единоборство Иакова с ангелом. Три отрока в печи и над ними ангел – изящная группа: обычно повторяется и в древней византийской, и в русской иконописи. Ангел отвращает Авраама от принесения Иссака в жертву. Наконец, как связь Ветхого Завета с Новым – Ангел предвозвещает Захарии и рождении Иоанна Предтечи. На правой половине врат события Новозаветные: Ангел возвещает пастырям о Рождестве христовом. Ангел повелевает Иосифу в сновидении взять Богородицу и Христа Младенца и бежать с ними в Египет. Ангел, сидя на гробе Спасителя, извещает пришедших жен Мироносиц о Его воскресении: прекрасный рисунок, от ранней эпохи сохраняемый и дошедший и до русской иконописи. Ангел освобождает Апостола Петра из темницы. Ангел приводит в движение воду в Овчей Купели для исцеления болящих. Остальные изображения, взятые из легенд и житий святых, не имеют прямого отношения к нашей иконописи.

5) Врата собора в Беневенте в Южной Италии, 1150–1151 г., хотя с воспоминаниями Византийскими, но и со значительными уже отклонениями. Например, Воскресение представлено по-византийски сошествием во ад и даже с олицетворением ада в виде человеческой фигуры, прикованной на цепи (что напоминает олицетворение Ада в древних греческих рукописях); но в Вознесении Спасителя, уже по позднейшей редакции, отклоняющейся от византийского предания, не достает двух ангелов по сторонам Богородицы.

6) Трое врат в соборах Трани, Равелло, в Южной Италии и Монреале близ Палермо, последней четверти XII столетия (1174–1179), деланные Баризаном из Трани, под сильным влиянием Византийским; так что хотя вообще над изображениями помещены подписи латинские, но иногда встречаются и греческие. Так, например, на вратах Трани Воскресение Спасителя тоже в виде сошествия во ад, в самом чистом византийском вкусе, напоминающем русскую иконопись, и сверх того с греческой подписью: ή ὰνάστασις (воскресение). Снятие с креста, причем голова Христа свисла направо от зрителя на грудь Богородицы, которая берет Его за руку, а Иосиф Аримафейский по другую сторону выдергивает из ноги Его гвоздь: на перекладине креста греческая надпись: ή ὰποκαθήλωσης (снятие).

7) Из памятников этого рода в России особенную важность имеют для истории иконописного предания двое врат храма Рождества Богородицы в Суздале, XIII–XIV(?) в. На одних изображения из Ветхого Завета, на других – из Нового. Подписи по-славянски, но, вместо святый и святая, по-гречески. Переводы рисунков, без сомнения, греческие, во многом удержавшие изящество лучшего древнейшего стиля. Изображения из Ветхого Завета представляют замечательное сходство с вратами храма Архангела Михаила на Горе Св. Ангела, и из Нового Завета – с вратами Св. Павла вне Римских стен, так что эти русские памятники в возможной чистоте сохраняют предания XI в. Замечательно между суздальскими и итальянскими вратами на Горе Св. Ангела то сходство, что на обоих в событиях Ветхого Завета является главным деятелем ангел, а именно Архистратиг Михаил. Но вот перечень самих сюжетов суздальских врат: Архангел Михаил, вспомоществуемый ангелами, низвергает с неба сатану и слуг его: превосходный рисунок, изящнее и полнее, чем на Горе Св. Ангела. Господь Бог, с крестообразным сиянием Иисуса Христа, творит Адама. Ангел изгоняет Адама и Евву из Рая. Архистратиг Михаил научает Адама, рыльцем (т. е. заступом) копая землю, потом и трудом питаться: около Адама, копающего землю, сидит Евва с ребенком на руках. Адам и Евва одеты. Адам в одеянии, сидя на престоле и постановив ноги на подножие, нарицает имена зверям, благословляя их правой рукой. Позади Адама стоит Евва, одетая в широком одеянии, с покрытой головой. Ангел приносит дар Богу, держа в руках агнца. Каин убивает Авеля. Бог явился в троице Аврааму под дубом Мамврийским. Три путника с крыльями; Авраам пал ниц; позади стоит Сарра. Те же три ангела сидят за столом: у среднего сияние крестообразное, для означения в его лице Иисуса Христа; Авраам подносит на блюде яству; Сарры нет. Иаков в сновидении видит лествицу с восходящими по ней Ангелами. «Архангел Господень» (как значится в надписи) борется с Иаковом. «Архангел» с двумя Ангелами является Лоту, который пал перед ним ниц. Ангелы пришли поведать Лоту, чтобы бежал из Содома. Ангел потопляет Содом и Гомору. «Архистратиг Михаил», явившись Иисусу Навину в Иерихоне, укрепляет его на брань. «Архангел Господень Михаил» запрещает Валааму волхву, да не проклинает сынов Израилевых. Явился Ангел Господень Гедеону, повелевая ему победить Агарян. Сшедши с небеси, «Архангел Господень Михаил» побивает 185 человек Ассириян. (слич. на вратах на Горе Св. Ангела). Царь Давид поклоняется Троице. Пророк Нафан обличает царя Давида. Три отрока в пещи; над ними по обычаю Ангел: рисунок отличается от находящегося во вратах храма на Горе Св. Ангела, только тем, что внизу у пещи три фигуры: две по сторонам на коленях, а третья впереди пещи пала ниц. Архангел восхитил Аввакума с пищею из Иерусалима в Вавилон, да препитает Даниила, находящегося во рву, со львами: рисунок одного перевода с Итальянскими вратами, только на Данииле нет фригийской шапки. «Архангел Господень Михаил» возмущает купель для исцеления болящих (слич. На Горе Св. Ангела). Наконец, чудо Архистратига Михаила в Хонех. Около стоит Архип. Из Нового Завета: Зачатие, по восточному догмату: Иоаким и Анна обнимаются. Введение Богородицы в храм. Благовещение: Богородица сидит на престоле, поставив ноги на подножие; без веретена и без книги. Крещение Иисуса Христа. Преображение. Воскрешения Лазаря. Он спеленут, стоит около гроба, сделанного в виде античного храма, как изображается этот сюжет на саркофагах. Въезд в Иерусалим. Распятие. Мироносицы пришли ко гробу Господню, у которого сидит Ангел: гроб изображен в виде внутренности часовни, со входом под аркой, освященной лампадой, которая спускается с арки над саркофагом: перевод очень замечательный и по изяществу, и особенно по подробностям. Сошествие во ад, которое в надписи названо, как следует «Воскресением Господним». У Христа в руке длинный жезл в виде шестиконечного креста. Сошествие Св. Духа: сидят, по обычаю, полукругом 12 Апостолов, без Богородицы; внизу обычная арка, замещаемая то толпой народа, то царственной фигурой Мира, представляет вид затворенной двери, без всяких человеческих фигур. Успение Богородицы, согласно с русскими подлинниками. Св. тело Богородицы несут ко гробу. Положение Св. Ризы. Положение пояса Богородицы. Покров Богородицы. Сверх этих изображений помещены на вратах в медальонах поясные иконы Пророков, Отцов Церкви и других святых, важные для восстановления предания об иконописных типах; между ними же, в медальоне, и икона Спасителя, который левой рукой придерживает Евангелие, а правой благословляет именословно. Наконец, все эти изображения убраны замечательными по чистоте византийского стиля орнаментами. Здесь предлагаются в снимках по итальянским вратам Горы Св. Ангела, деланным в Цареграде в 1076 г. и по суздальским: Низвержение сатаны (рис. 27 и 28), Лестница Иакова (рис. 29 и 30), Даниил во рву (рис. 31 и 32) и Мироносицы у гроба Господня (рис. 33 и 34)⁷⁴.

8) Решительную противоположность с этими вратами представляют так называемые Корсунские Софийскогособорав Новгороде, деланные в Магдебурге во второй половине XII в., и потому отличающиеся столько же католическими отклонениями от иконописного предания, сколько и стилем, уже Романским, воспитанным средневековой культурой. Спаситель благословляет сложением перстов католическим. Ангел, благовествующий Богородице, и волхвы, идущие поклониться Христу, полагают ноги на каких-то зверей и чудовищ, на образец романских статуй, поставляемых на звериных фигурах. Ад, в сошествии Спасителя, изображен тоже согласно с романской скульптурой, в виде какой-то бочки (пасть Ада), из которой выглядывают три головки; но уже нет при этом ни Адама с Еввой, ни Давида с Соломоном. В изображении Рождества Христова, совершающего в каком-то здании с зубцами, Богородица лежит на кровати, которая сделана с ножками, а около нее сидит на стуле Иосиф. Замечательнее прочих изображение распятия (четырьмя гвоздями): крест убран, будто в ознаменование Древа жизни. Христос (без сияния и без венца) хотя и уже распят, но с открытыми глазами, и, свободно стоя на подножии, подает свою правую руку Богородице⁷⁵.

28. Рис. на Суздальских вратах

27. Рис. на вратах Горы Св. Ангела

Полагая достаточным приведенного перечня для составления ясного понятия о преемственности русского иконописного предания в его постепенном развитии от древнейших времен до установления его в обиходе русских подлинников, мы пока ограничимся только этим, не касаясь других отделов археологии, более или менее относящихся к нашему предмету, каковы монеты с печатями и камеями, расписные ткани и шитье, изображения на алтарных жертвенниках и купелях,и, наконец вся романская скульптура. Все эти предметы только подтвердят нам результаты, извлекаемые из предложенного перечня.

Впрочем, прежде нежели выведем эти результаты, надобно сделать обозрение самых сюжетов в рассмотреннных источниках и привести их в общую систему. Все разнообоазие иконописных сюжетов разлагается на два главных отдела: на символический и исторический.

30. Рис. на Суздальских вратах

29.Рис. на вратах Горы Св. Ангела

Символическое содержение господствует в искусстве до Константина Великого, и потом более и более уступает свое место историческому, однако, как существенный элемент, навсегда остается в церковном искусстве и на западе, и особенно у нас.

К формам символическим принадлежат:

1) Мифологические лица античного искусства⁷⁶. Например, в христианском искусстве первых веков: Орфей, созывающий около себя своей музыкой зверей и птиц (живопись в катакомбах Калиста), для означения Спасителя; Одиссей, на ладье привязанный к мачте, а около на волнах сирены (на саркофаге из катакомб Каллиста), для означения господства креста и страданий над соблазнами мира; похищение Прозерпины на колеснице, предшествуемой Меркурием (живопись а катакомбах Претекстата), для означения перехода из здешнего мира в вечность. Аполлон, Диана, Аид, Амфитрита, божества Ветров, Рек и проч., для означения солнца, луны, ада, моря, ветра, реки на мозаиках, миниатюрах, диптихах второго и третьего периода иконописного предания.

В Русской иконописи: в миниатюрах Псалтырей и Апокалипсисов до XIII в. и на иконах Богоявления, Иордан в виде человеческой фигуры. Сюда же, как остаток мифических представлений античного искусства принадлежат две девицы между историческими личностями на Соборе Богородицы; «Ясли девица держит – значится в подлинниках: пол ея нага (т. е. полунагая), другая девица, пол ея нага, обвилася травою, цветки посторонь».

32. Рис. На Суздальских вратах

31.Рис. на вратах Горы Св. Ангела

2) Олицетворение идей и отвлеченных понятий, а также и предметов видимого мира, по примеру античного же искусства, но впоследствии и самостоятельно развитые в христианских памятниках. В искусстве первых веков Добрый Пастырь. На диптихах и особенно на миниатюрах, олицетворение Молитвы, Раскаяния, Премудрости,

Пророчества (в Греческой Псалтири в Парижской библ. IX–X в.), Пустыни (там же), Городов (в Греч. Иисус Навин VII–VIII в.) и проч. Сюда принадлежит символический тип Св. Софии, усвоенный в нашей иконописи под видом огненного ангела.

3) Из сочетания линий и букв. Сюда относятся: сияние или венец святости вокруг головы, в отличие от ореола или сияния вокруг всей фигуры. Крест. Монограмма Христа из сочетания букв Х. Р. и т. п.

4) Растения; например, пальмовая ветвь – символ мученичества; пальмовые деревья между фигурами – рай.

5) Животные. В древнехристианском искусстве, например: Сусанна с двумя стариками под видом лисицы между двумя волками (в катакомбах Св. Сикста, живопись); рыба – символ Христа (см. стр. 42); петел – покаяния, бдения; олень – Крещения; павлин – бессмертия (на Солунской мозаике IV в., в русской рукописи Изборника Святославова 1073 г.).

34. Рис. на Суздальских вратах

33. Рис. на вратах Горы Св. Ангела

Другие символы от древнейших времен сохранились в церковном искусстве и доселе, например, агнец – символ непорочной жертвы искупления, голубь – Духа Святого, орел – Евангелиста Иоанна, змий – дьявола.

6) Небывалые животные и вообще изображения фантастические. Например, единорог при девице – символ непорочности (в Греч. Псалтири г. Лобкова IX в.); феникс – воскресения (на мозаике Космы и Дамиана VI в.). Сюда же относятся символы Евангелистов: именно, или двух из них, Луки и Марка – в виде крылатых Тельца и Льва (на мозаике в усыпальнице Галлы Плацидии V в.), или всех четверых – в так называемом Тетраморфе, в изображении, состоящем из одной фигуры с головами ангела, орла, тельца и льва (в Греч. Псалтири г. Лобкова IX в., на русской иконе Единородный Сын, см. рис. 2, стр. 17).

Одни из таких символов основаны на Св. Писании, как, например, символы Евангелистов на видении Иезекиеля, символ оленя на псалме 42, ст. I: символ петела на Евангелии об отречении Петра, Матф. 26, 74, 75, и проч.; другие на средневековых понятиях о природе, частью же развитых впоследствии, согласнос символическими понятиями средних веков, в особенных руководствах, известных в восточной литературе под именем Физиологов, а в западной подименем Бестиариев, с присовокуплением Лапидариев и Травников. Так, например, в Физиологии по русской рукописи «Дамаскина Архиерея Студита» и проч. об единороге или инороге: «Инорог за жестоту и крепость от ловителей неудобь ятися может; аще же одина исходит к нему дева чистая, ту он за чистоту возлюбив, удобь прикосновен ею бывает и осязаем». В противоположность символическим сюжетам мы называем историческими не только такие, которые заимствованы из Св. Писания и достоверной истории церкви, но и такие, которые, хотя обязаны своим происхождением источникам апокрифическим и поэзии, но имеют вид исторического события. Те и другие сюжеты заимствованы из следующих источников:

1) Из Ветхого Завета, сначала в искусстве первых веков христианства, как символы идей Нового Завета, о чем было сказано выше, но потом – самостоятельно, как исторические сюжеты, помещаемые наряду с сюжетами новозаветными в назидание верующим. Например, на мозаике Либериевой базилики в Риме V в., соборов в Венеции и Монреале, XI и XII в. Освобождению сюжетов Ветхого Завета от исключительного значения символов, и их самостоятельному развитию особенно способствовали лицевые рукописи Ветхого Завета, каковы: Венская Книга Бытия V в., Ватиканский Иисус Навин VII–VIII в., Лобковская, Барберинская и Парижская Псалтири IX–X в. и проч.

2) Из Нового Завета, в искусстве первых веков одни только намеки на события, как это объяснено выше; но потом, более и более развиваясь, сюжеты получают свое самостоятельное значение, однако долго не устанавливаются в определенной типической норме, как это можно видеть, например, в изображении Крещения и Преображения на мозаиках от V до IX в. Разнообразию в развитии новозаветных сюжетов так же, как и ветхозаветных, много способствовали миниатюры.

3) Как скоро внимание сосредоточилось на подробностях в изображениях событий Ветхого и Нового Завета, независимо от символического соотношения между тем и другим, оказалась потребность эти события поэтизировать. Для этой цели особенно послужили искусству книги апокрифические Ветхого и Нового Завета. Уже в барельефах древнейших саркофагов встречаем отклонение от текста Моисеева в изображении Адама и Еввы, которым Господь Бог дает сноп жита и ягненка; влияние новозаветных апокрифов видим, например, в VI в. в изображении Благовещения на колодце на Миланском диптихе; в IX в. в миниатюрах – сошествие во ад, причем Спаситель извлекает оттуда Адама и Евву, Давида и Соломона, и Иоанна Предтечу. К XII в., кажется, определился весь цикл сюжетов, принятых из апокрифов в иконопись. Лицевые апокрифы, т. е. рукописи с миниатюрами, способствовали распространению и укоренению в нашей иконописи этих сюжетов. Например, Палея, апокриф Ветхого Завета, с миниатюрами, писан в Новгороде, в 1477 г. (в Синодальной библ. № 210); Лицевая Библия, с апокрифическими сюжетами XVII в. (в библ. гр. Уварова, № 34); в конце XVII и в XVIII в. особенно распространены были у нас лицевые Страсти Господни, апокриф с миниатюрами, а потом с гравюрами, замечательными по своему изяществу, и очевидно составленными по образу западных.

Для общего обозрения апокрифических изображений здесь краткий перечень важнейших из новозаветных, вошедших в иконопись из так называемого «Евангелия о Рождестве Богородицы», из «Протоевангелия Иакова Младшего», из «Сказания о Рождестве Богородицы и о детстве Иисуса Христа», из «Евангелия Никодима» и т. п.⁷⁷

– Из жития Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Анна перед птичьим гнездом, скорбящая о своем неплодстве, получает благовестие от Ангела о рождении от нее Богородицы (на фреске в Киево-Софийском соборе).

– Иоаким и Анна, встретившись у златых врат Иерусалима, обнимаются. В русском подлиннике, согласно с древнейшими изображениями на западе.

– Ангел приносит из Рая пищу и питие Деве Марии в Иерусалимском храме (на панагии XII в. на Афонской Горе, со славянскими подписями).

– Благовещение на колодце (на диптихе VIв., на вратах Св. Павла вне Римских стен XI в.; на фреске Киевско-Софийского собора). В русском подлиннике.

– При Рождестве Христове две женщины, омывающие предвечного Младенца в купели (на Ватиканском диптихе IX в., на вратах Св. Павла вне Римских стен XI в., на вратах Суздальских). В русском подлиннике.

– Спаситель, сошедши во ад, извлекает оттуда Адама с Еввой и праведников Ветхозаветных (на миниатюрах IX и X в., на вратах Св. Павла XI в., на алтарном украшении в храме Св. Марка в Венеции, Pala d’oro XI–XII в., на вратах Равелло XII в. и проч.). Постоянно на русских иконах.

– Апостолы прилетают на облаках, чтобы присутствовать, при Успении Богородицы. Перевод в русской икнописи, известный под именем «Успения на Облаках».

– Успение Богородицы. Между собравшимися Апостолами, позади одра Богородицы, стоит Спаситель держа в руках ее душу. Впереди Архангел Михаил отсекает руки у неверующего Иудейского жреца ( на Миниатюрах IX–X в.). В русском подлиннике.

Любопытное собрание апокрифических изображений помещено на клеймах вокруг иконы Успения Богородицы в главном иконостасе Софийского собора в Новгороде⁷⁸.

4) Из Житий Святых, и притом сначала только отдельно самые личности священные: мучеников в живописи катакомб; мучеников, отцов церкви и других святых на мозаиках; потом самые деяния Святых и мучения Мучеников; например, деяния царя Константина в миниатюрах греческой рукописи Григория Богослова IX в., равно как и деяния этого Отца Церкви (в Парижской библ.); деяния Климента Папы Римского и Кириллла Первоучителя Славянского на фресках подземной церкви под базиликой Св. Климента в Риме X–XI в.⁷⁹; мучения Св. Мучеников, начиная с X в., в Менологии Императора Василия и в рукописи Синодальной Библиотеки в Москве, X–XI в.

5) Из Хронографов, разных сказаний и назидательных сочинений. Например:

– Из Хронографов: семь Вселенских Соборов, описания которых помещаются в Подлинниках под 16 июля и 11 октября. Под царствованием Льва Исавра, описание события, вошедшего эпизодически в изображение Страшного Суда; «В то же время в Цареграде человек богат милостыню многу творя, а от прелюбодеяния до старости не преста. И внезапу умре. И распри бывши о сем. Они глаголаху: спасена того быти, они же – ни. И открыся единому затворнику, виде на единой стране рай красен, а на другой стране родство огненное (т. е. ад), и мужа того стояща промежю рая и муки, и на рай взирающа и стенюща».

– Из «Лествицы Божественного восхода» Иоанна Лествичника, в наших подлинниках, под 30 марта, так описывается изображение этой мистической Лествицы: «Лествица стоит на небо, а по ней лезут два старца, а ангелы их держат; един стар аки Власий, а другий млад, Христос им подает венцы, а правой рукой благословляет. А кой старец с лествицы спал, и беси влекут крюками во ад» и т. д. Затем следуют имена 30 ступеням лествицы: о отвержении мира, о беспристрастии, о странничестве, о послушании и т. п.

– Из сказаний об Андрее Юродивом: его и Епифаново видение Покрова Пресвятой Богородицы В Влахернском храме (гл. 58). Потому в описании этого праздника под 1 числом октября, в наших подлинниках встречаем: «по левой руке амвона стоит Андрей Юродивый, власы его аки Авраамовы; вы́плечася, правою рукой указывает Епифану Святую Богородицу. Епифан млад аки Георгий» и проч.

Дальнейшее осложнение иконописного содержания в Русских Подлинниках произошло из источников своеземных, то есть, из Русских летописей, житейников и церковных сказаний.

Теперь все многосложные исследования на обширном поприще русского иконописного предания надобно привести к общему итогу.

Из систематически проведенного сличения русского иконописного содержания с памятниками христианского искусства от времен Св. Мучеников и до XI и XII столетий, явствует, что оно, хотя и восходит своими преданиями до древнейших источников, но непосредственно ведет свое начало от этой эпохи, когда, вследствие иконоборства, окончательно установились типы и сюжеты иконописного цикла. Впрочем, удержало оно в своем составе некоторые из древнехристианских символов, каковы, например, олицетворения моря, рек, земли и т. п., а также и отвлеченных понятий, и притом больше в миниатюрах, нежели в собственных иконах. Так в одной русской рукописи XVI в., в Троице-Сергиевой Лавре (№ 177) между изображениями месяцев удержался древнехристианский тип Доброго Пастыря, с барашком на плечах (месяц апрель)⁸⁰. К символическим сюжетам на иконах принадлежат: Св. София, Крылатый Предтеча, Св. Христофор с песьей головой; на иконе Собор Пресвятой Богородицы, олицетворения Земли и Пустыни в виде девиц; на иконе Крещения Господня – древнехристианское представление Иордана в виде старца и некоторые другие. Несмотря на эти остатки древнехристианской символики, Византийско-Русское искусство, рано усвоив себе направление историческое, старалось воздерживаться от дальнейшего развития символизма, предпочитая изображение божества по человеческому подобию – символическим знакам, в силу 82 правила VIВселенского Собора: «На некоторых честных иконах изображается, перстом Предтечевым показуемый агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истиннаго агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образцы и сени, преданныя Церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ агнца, вземлющаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству, вместо ветхаго агнца, да чрез то созерцая смирение Бога слова, приводимся к вопоминанию Жития Его во плоти, Его страдания, спасительныя смерти, и сим образом совершившегося искупления мира».

Таким образом, отвергнув символические на Божество намеки, наша иконопись должна была усвоить себе принцип об определенном типе Спасителя, принцип, распространенный потом и на прочие святые личности, а вместе с тем дать обширное развитие изображениям Евангельских событий, имеющих свое историческое значение, независимое от символических толкований.

Мы видели, что в течение столетий искусство пробовало свои силы, чтобы в наибольшей точности выразить иконописные сюжеты и долгое время их представляло не одинаково, с разными вариантами, как например Преображение. Русская иконопись берет точкой отправления для своего предания тот момент, когда все эти разноречия приведены были в ясность и сгладились под общей нормой однажды навсегда установившихся иконописных сюжетов. Так, например, три неземные путника, преобразовавшие Аврааму Троицу, многие века писались без крыльев, но в нашу иконопись введены уже тогда, когда получили свой окончательный тип крылатых ангелов. Отвергнув предшествовавшие представления Преображения, как не согласные ни с историческим принципом, ни со свидетельством Евангелия, она остановилась на таком представлении, которое удовлетворяло и тому, и другому.

Впрочем, и после периода иконоборства, замечаются в Восточном искусстве разности в изображении одного и того же сюжета, как это мы видели из сличения наших подлинников с Менологием Императора Василия X–XI в.; так что установившуюся норму в одинаковом изображении иконописных сюжетов надобно признать не столько в действительности, сколько в идеальном стремлении Восточного искусства к этой норме. Следовательно, свидетельство наших подлинников о том, что русская иконопись основывается на иконах Софии Константинопольской VI в. и на миниатюрах Менология Императора Василия, надобно ограничить значительными исключениями.

Потому следы разноречий, которые предшествовавшие века не успели сгладить, остались и в русских подлинниках. Например, троякое изображение Благовещения; Крещение Спасителя с Иорданом в виде человеческой фигуры и без нее, с четырьмя рыбами и без них. Точно так же, не оскорбляя иконописного предания, в наш подлинник можно бы внести разноречия из греческого Менология и из других лучших византийских источников.

Равным образом и относительно костюма, при общем сходстве, замечаются в нашем иконописном цикле бесчисленные отклонения от источников. В этом деле исправление наших подлинников может быть совершенно без всякого ущерба церковным перданиям, и тем более потому что оно только восстановит забытое или поправит испорченное, не внося никакой новизны⁸¹.

В рассуждении этого предмета не должно выпускать из виду того факта, что иконописные сюжеты развивались постепенно в течение многих веков; потому иконописные источники не передают в точности костюма, современного изображаемым событиям. Иконописный костюм есть более условный, составившийся из обычаев эпохи значительно позднейшей (около VI в.), с примесью ранних преданий.

Относительно изучения общего цикла сюжетов христианского искусства, наша иконопись имеет высокое значение в двояком смысле. Во первых, по своим подлинникам она предлагает ту норму, которой было заключено христианское искусство в своем первоначальном развитии, вполне соответсвовавшем идее Церкви до разделения ее на Восточную и Западную. Во вторых, наша иконопись обогащает цикл христианского искусства многими сюжетами, которые должны быть введены в общие обозрения и учебники этого предмета, во множестве издаваемые в настоящее время на Западе. Чуждые произвольных нововведений и вымыслов фантазии, эти сюжеты состоят из общепринятых и давно установившихся элементов, но дают им новый вид, так сказать, в архитектоническом их сочетании, как это можно видеть из приложенных к 11 стр. снимков с икон: «Единородный Сын» и «Почи Бог». Это иконописные сюжеты – не иное что, как перевод церковных молитв и стихов на язык живописи: это лицевые молитвы, лицевая церковная служба. Например, Верую во единаго Бога; Достойно есть яко во истину; О Тебе радуется Обрадованная; ХвалитеГоспода с небес; Величит душа моя Господа и т. п.

Некоторые из характеристических сюжетов нашей иконописи уже обратили на себя внимание западных ученых, например: Единородный Сын в известном сочинении Даженкура, Св. София Премудрость Божия в издании Мартена и Кайе⁸². В пример оригинального сюжета Восточной, греко-русской иконописи прилагается здесь снимок с иконописного рисунка XVIIв., изображающего Иоанна Предтечу Крылатаго (рис. 35). Дидрон в своей «Христианской Иконографии», хотя и поместил подобный же рисунок, с фрески греческого монастыря Кайсариани, но он отличается отпомещенного здесь важной подробностью⁸³. На греческой фреске Предтеча держит свою голову, на нашем рисунке – агнца в образе Предвечного младенца, в чаше. В русской иконописи распространены одинаково оба эти перевода, как в древней живописи Новгородской⁸⁴ и Московской, так и в позднейшей, сельской⁸⁵.

35. Св. Иоанн Предтеча (рис. XVII века)

В основание крылатому типу Предтечи наша иконопись принимает Евангельский текст: «Яко же писано в пророцех: се аз посылаю Ангела моего пред лицем твоим, иже уготовит путь твой пред тобою» Марк. 1, 2. Так как в деяниях Предтечи, то есть, в Крещении и в других событиях его жизни, этот тип не употребляется, и пишется Предтеча обыкновенно без крыльев; и так как Крылатый Предтеча изображается, или в символической иконе Софии Премудрости, или по одну сторону Спасителя, восседающего на престоле в небесной славе, и имеющего по другую сторону предстоящую Богородицу, в иконе «Предста Царица одесную», или, наконец, является он крылатым, когда изображается отдельно в иконостасе или на металлических складнях; то этот крылатый тип должен означать Иоанна Предтечу, уже не как лицо историческое, а как священный идеал, вознесенный из здешнего жития в горний мир, существо небесное, ангельское. Потому, не подчиняясь законам природы, он имеет две головы: одна на нем, другую держит он в сосуде или на блюде в руке; или же, как лицо символическое, имеет в чаше агнца, в виде Предвечного Младенца.

Христианское искусство давало крылья и другим библейским личностям. Так изображен Евангелист Матфей на мозаике Св. Павла вне Римских стен; также писан в Чешской Лицевой Библии (в библ. Князя Лобковица, в Праге) XIII в. Енох в виде дряхлого старца с крыльями, в тот момент, когда Господь Бог берет его живым на небо. И доселе наши иконописцы пишут с крыльями Илию Пророка и некоторых святых Девственников, в ознаменование их девственности⁸⁶. Также встречается в искусстве изображение Мучеников и с двумя головами, то есть, с одной на плечах, в естественном положении, и с другой в руках; например, итальянский живописец Спинелло Аретино, XIV в., так представил Св. Мученицу Луциллу⁸⁷.

В заключение о сравнительно-историческом методе изучения нашей иконописи надобно упомянуть, что этот метод удобнее всяких богословских состязаний может служить к соглашению между направлением старообрядческим и православным.

Мы видели, как просто и наглядно решаются вопросы о чевероконечном кресте и благословляющем сложении перстов.

Не подлежит ни малейшему сомнению, что четвероконечный крест многими столетиями предшествует в церковном искусстве кресту восьмиконечному. Четвероконечный встречается еще в памятниках, предшествующих времени Царя Константина (то есть, до IV в.), и затем господствует при Константине и в следующих столетиях. Что же касается до креста восьмиконечного, то он обязан своим происхождением в искусстве изображениям крестной смерти Спасителя, которые стали слагаться значительно позднее многих других Евангельских изображений. Но и Распятие сначала представлялось на четвероконечном кресте (даже до IXв.). Сверх того, нижняя поперечина креста, означающая подножие Распятого, сначала не была такой длины, как стали ее делать впоследствии, и протом теперь в восьмиконечном кресте.

Итак, кто хочет предпочитать восьмиконечный крест четвероконечному, может иметь какие бы то ни было соображения, только не свидетельства христианской древности. Кто же признает одинаковый авторитет за обеими формами креста, тот будет согласоваться с историей иконописного предания.

Благословляющая десница в сложении перстов, как мы видели, представляет большее разнообразие. Распростертая длань, как кажется, предшествует сложению перстов. Затем является, в незначительном промежутке времени, сложение именословное, католическое и старообрядческое. Но не подлежит сомнению, что в VI в., во времена Юстиниана, в Греции уже господствует сложение именословное, что явствует из мозаики в Св. Софии Константинопольской; между тем как на Римской мозаике храма Космы и Дамиана, того же века, Христос благословляет распростертой дланью, не слагая перстов; а на греческих миниатюрах Пророков того же времени (в Турине) Иоиль благословляет именословно, Михей же слагая персты по обычаю, впоследствии принятому на Руси старообрядцами.

Смешивая новейшую русскую иконопись ремесленного сельского производства с иконописью древнерусской, а эту последнюю с византийской, и вместе с тем не отличая в живописи византийской древнейшего изящного стиля от позднейшего испорченного, сверх того, основываясь в своих суждениях оживописи византийско-русской на старых иконах, обветшалых и утративших свой колорит от времени, от сырости и других случайностей, русская публика вообще имеет самое смутное понятие об этом предмете. Здесь разумеются не только те, которые безусловно порицают в искусстве все древнерусское и византийское, но и те, которые убеждены в высоких достоинствах этого стиля в отношении религиозной идеальности и строгого благочестия. Те и другие, не смотря на противоположность своих взглядов, исходят от одного и того же смешанного понятия об иконописном стиле, и, может быть, ценители византийско-русского, держась ложного основания, приносят больше вреда в распространении превратных понятий об этом искусстве, нежели хулители; потому что, своей неосновательностью давая против себя оружие своим противникам, они только вводят в подозрение и роняют то дело, на восстановление которого они, казалось бы, более других призваны. Можно отдать им полную справедливость во всем, что говорят они о святости сохранения древнехристианских преданий в искусстве православном, о верности иконописных типов Христа, Богородицы, Пророков, Апостолов и других святых личностей, об идеальном представлении сюжетов, не заслоняемых и не нарушаемых внесением ненужных, праздных мелочей из действительности, о строгости молитвенного выражения в лицах. Но, как ни достойны уважения все эти качества, они могут быть выражены в искусстве только тогда, когда в нем соблюдено главнейшее, основное условие, без которого невозможны ни верность типов, ни ясность традиционного сюжета, ни благочестивое выражение. Это главнейшее условие есть природа.

Под природой в искусстве разумеется верность действительности в очертании фигур, в их постановке и движении, и особенно в выражении душевных движений, наконец, в колорите. Это требование должно быть признаваемо законным и разумным на том основании, что только при естественности всех внешних форм изображения, при верности душевного выражения, как во всей фигуре, так и преимущественно в лице, художник может внушить зрителю те идеи, которые его самого воодушевляют. Верность природе и естественность надобно строго отличать от так называемого натурализма, забирающего себе господство между новейшими живописцами, особенно в нашем отечестве. Рафаэль всегда был верен природе, но никто не заподозривал его в натурализме. Голландская школа Ван-Эйков уже в XV веке умела достигнуть самой тщательной, фотографической передачи натуры, но постоянно оставалась на высоте искреннего религиозного направления, и очень редко падала в натурализм, и то по недостатку эстетического вкуса, разумеется, сравнительно с итальянскими мастерами того же времени и ранее. Натурализм, в своей последней крайности, его особенный вид подражания природе: или тупое, бессмысленное воспроизведение действительности, или намеренное представление только материальной стороны жизни, в соответствие тем современным учениям, которые посягают на религию и низводят все человеческое до животных инстинктов; как, например, если бы какой живописец, чтобы приучить публику к ужасам крови и резни, вздумал изобразить дымящийся кровью труп Робеспьера, в виде отвратительного анатомического препарата, или, чтобы наглядно убедить в тщетности утешений религии в роковые минуты, изобразил бы прекрасную женщину в зверском отчаянии и отупении, ожидающую смерти в темнице, заливаемой из окон водой во время наводнения.

Природа одинаково нужна в искусстве и идеалисту, и материалисту; тот и другой, с одинаковыми правами могут пользоваться ее формами, но только с различием в своих целях: идеалист – для облагорожения и возвышения идей и чувствований, материалист – для низведения человеческого достоинства до степени зверя.

Условившись в понятии о природе, и строго отличив естественность от портретности и натурализма, мы должны придти к убеждению, что только то иконописное произведение может удовлетворить всех и каждого, которое с религиозным одушевлением соединяет верность природе, как во всех очертаниях фигуры, так и в ее движении и выражении; например, когда тело распятого Спасителя написано со знанием анатомии, а плач и тоска предстоящих – с наблюдением над природными выражениями этих душевных и телесных движений. Дело художника относительно природы тем и ограничивается. Затем он является уже или идеалистом, материалистом. Он удержится в пределах идеального представления своего сюжета, если благоволение внушит в лице Распятого выразить красоту неземного спокойствия, которую иногда накидывает на черты покров смерти: как это удалось, например, Дюреру в его знаменитом образе в Венском Бельведере: Поклонение Троице. Художник увлечется материализмом, если даст волю своей охоте копировать мертвое тело во всем его безобразии, как сделал такую попытку Андрей Мантенья, в изображении усопшего Спасителя, в смелом ракурсе, или сокращении фигуры, от ног, прямо обращенных к зрителю, на картине В Миланской гелерее Брера.

Древнехристианское искусство, а также и византийское до XII в., при идеальности религиозного одушевления, представляет в лучших своих произведениях естественность очертаний и колорита, и очевидное стремление к подражанию природе, как к необходимому условию искусства.

В доказательство к этому мы приведем несколько данных из известных уже нам источников иконописного предания.

Древне-христианские художники⁸⁸, воспитанные на античных преданиях классического искусства, усвоили себе тот стиль, образцы которого сохранились в Геркулануме и Помпеи. Стенная живопись мифологического содержания, открытая в этих городах, и живопись христианская II и III столетий в катакомбах, при всем различии в содержании и идеях – очевидно, произведения одной и той же школы, так что можно бы предполагать, что тот же мастер, когда был язычником, украшал сценами из Овидиевых Метаморфоз дворец Римского Кесаря, а, принявши крещенную веру, той же самой кистью и теми же красками изображал мучеников и библейскую историю в катакомбах. Природу и изящество он наследовал от античного искусства, но возвысил и одухотворил и то и другое христианским восторгом времен мученичества. Потому произведения древнехристианского стиля отличаются гармонией в сочетании свежести природы с благородной идеализацией – этим существенным качеством искусства античного. Постановка и движение фигур, поворот головы и очертание лица, наконец, драпировка – все дышит античным изяществом. Статуя послужила образцом для живописной фигуры, которая на древнехристианской мозаике или на миниатюре, также как и на Помпеянской стене, будто изваяние, отделяется на ровном цветном фоне, который потом стали позолачивать. Иногда по ровному полю, позади фигур, проводятся архитектурные линии, здания, стены арок, как, например, на мозаиках Св. Георгия в Солуне IVв., или впоследствии, на миниатюрах Менология X–XI в. Ландшафта еще нет. Деревья стоят без перспективы; воздух не оживляет их тяжелой листвы, будто они скопированы с каменного рельефа на саркофагах. Но животные – птицы и звери, изображены натурально и изящно. Древнехристианская миниатюра – это прекрасный античный рельеф, перенесенный на плоскость и оживленный самым свежим колоритом. Пример античной фигуры города Гаваона на миниатюре рукописи Иисуса Навина VII–VIII в. см. на рис.36 и следующем 37 рисунке из Диоскорида. Пример целого рельефа на миниатюре см. дальше из Лобковской Псалтири IX в.

Такое же сходство в стиле замечается между миниатюрами христианского содержания и содеражния языческого в рукописях церковных и классических, писанных одновременно, IV–Vстолетиях.

Таковы греческие миниатюры Илиады в знименитой рукописи Миланской Амброзианы⁸⁹. Характер этих миниатюр общий с живописью катакомб, а также Геркуланума, Помпеи и других остатков древнехристианского искусства. Рисунок бойкий, краски наложены мастерски и смело. По отвалившейся кое-где краске надобно полагать, что мастер сначала обводил чернилами общие контуры или абрисы, а потом раскрашивал, впрочем не все, а только положение фигур и общие группы складок, лица же оставлял без черного очерка, предоставляя вырисовку их местным краскам, теням и бликам, как у нас делали русские миниатюристы даже до последнего времени, отрисовав все фигуры, и оставив лица пустыми пробелами (что часто встречается в рукописях). Потом греческий миниатюрист все частности фигур наводил местными колерами, а по ним уже расписывал и растушевывал подробности, для рельефа фигуры, светлыми и темными красками. Так все пространство, назначенное для лица, он наводил тельным цветом, обыкновенно жаркого, медноватого оттенка. Потом – глаза, брови, губы он писал темным колером; в глаза пускал белилы для изображения белка и для освещения взора светом; по носу и другим выдающимся чертам проводил слегка беловатые блики, а на губы сверх черного налагал красное; также наводил румянец. Довольно натурально пишет он животных и деревья, и, хотя не знает полного ландшафта, но в изображении отдельных предметов природы очевидно стремится к подражанию природе.

36. Город Гаваон (из греческой рукописи IX века

Очень близки к этим миниатюрам и по времени происхождения и по стилю миниатюры греческой Библии в Публичной Библиотеке в Вене. Сколько художник стремился к естественности и искал себе опоры в подражании природе и в античных преданиях, можно судить из краткого описания следующих миниатюр этой рукописи⁹⁰.

– Мин. 1. История первых человеков. Адам и Евва – великолепные фигуры, и по красоте, и естественности, особенно в сцене грехопадения. Позы обеих классически изящны. Как по всей фигуре, так и по своей позе Евва напоминает античный тип Венеры. Тело ее бело, Адама – смуглое, меднокрасное. В обеих фигурах много выражения. Весь фон в листьях и ветвях, с цветами и плодами.

– Мин. 3. Потоп. В рисунке утопающих очевидно старание художника следовать природе. Колорит яркий: по синему морю мелькают красные одежды и смуглые лица, и тела. На головах утопающих пряди волос ветром откидываются назад, что придает голове изящный очерк, особенность, напомнающая многие фигуры Рафаэля. Иные из утопающих в смелых раккурсах, на которые художник не рискнул бы без короткого знакомства с природой. Таковы две фигуры, помещенные рядом будто для того, чтобы показать мастерство рисунка: обе в своем сокращении, в горизонтальном положении, обращены головой к зрителю, но одна писана от лица навзничь, а другая – от затылка ничком.

– Мин. 6. Ной спит, полуобнаженный. В изображении нагого тела художник хотел быть анатомически верен природе. Особенно натурально писана виноградная ветвь, однако с той заметной особенностью, что листья изображены тщательнее и вернее гроздей.

– Мин. 9. Лот бежит со своим семейством из Содома. Город горит. Жена Лота только что превратилась в соленый столб. Она была в светлом голубоватом одеянии, и широко драпирована: так она и осталась вся светло-голубоватая, и лицо стало того же цвета, будто мраморная статуя, широко драпированная, но драпировка, от превращения в тяжелую массу, виснет тяжелыми складками, отчего вся фигура потонела, будто уже готова из статуи, с ловким поворотом головы, сузиться в колонну с капителью. Спокойствию этой каменной фигуры, отвесно вкопанной, как столб, отлично противополагается, вся скосившаяся от быстроты, бегущая группа Лота с остальным его семейством. Все они, и в жестах, и в чертах лица, выражают внезапный ужас, особенно сам Лот, в трепете закрывающий одеянием свое лицо, однако не настолько, чтобы нельзя было читать резкого выражения, отражающего его чувства, в ковульсивно сжатых бровях.

– Мин. 15. Исав возвращается с охоты. Он ведет лошака. За ним идет охотник – и по колориту и по грациозному рисунку – фигура Помпеянской живописи, в розовой короткой рубахе и сандалиях. На левом плече держит палку, на которой висит убитый заяц. Передние лапы, за которые заяц привязан к палке, подняты вверх, и потому голова насильственно выпрямилась и так окоченела, а уши печально опустились. В этом убитом зверьке, с грациозным выражением соединена замечательная натуральность в рисунке и колорите, будто у Голландцев XVII в., только не так микроскопически, как отделывали эти позднейшие мастера, а широкой кистью отделаны мускулы зверя и шерсть. Фигуре охотника дана необыкновенная живость и грация движения, в мгновенном повороте головы; потому что, идя, он оборачивается назад к собаке, которую ведет на двух ремнях, привязанных к ее ошейнику; между тем как другая собака забежала вперед и с выражением какой-то любезности в своих свободных движениях ласкается к хозяину: подпрыгнувши, она подняла к нему свою морду и ласково касается лапой его коленки.

– Мин. 29. Иосиф спит на кровати, на светло голубоватой постели и такого же цвета подушках, драпированный того же цвета покрывалом, оставившим обнаженными только голову и руки по самые плечи. Он в отличном раккурсе, и в смелом, но натуральном повороте. Правую руку подложил под голову, а левой держит одевающее его полотно. В небесах , в синем полукруге, усеянном звездами, ему поклоняются луна и солнце: луна в виде Дианы, с рожками молодого месяца на голове, писана только белыми очертаниями по голубому; солнце в виде Аполлона, все розовое, в короне; от него идут красные лучи. Этот мотив, с некоторыми вариациями, повторился в одной из Чешских миниатюр Лобковицкой Библии XIII в. На миниатюре рядом, тот же Иосиф рассказывает свой сон отцу и матери. Удивление слушающих выражено в резких, но натуральных движениях. Внизу братья Иосифа, изящно расположенные группами, пасут стада. Рисунок, горячий колорит тела, положение и движение фигур – словом, все в этой миниатюре веет красотой и естественностью античной живописи.

– Мин. 33. Темница в виде круглой ямы. По сторонам Виночерпий и Хлебодар: в их позах, движениях и в чертах лица отлично выражены уныние и отчаяние. Между ними, в резком с ними контрасте – блистающая юностью, красотой и благородным спокойствием прекрасная фигура Иосифа, напоминающая лучшие античные типы Помпеянской живописи.

– Мин. 36. Прекрасный юноша Иосиф, весь проникнутый неземным вдохновением, объясняет Фараону сны. Фараон сидит на престоле, красивая фигура, без бороды, в низенькой золотой короне или диадеме, украшенной белым и красным, в великолепном, но не в широком одеянии, ловко обхватывающем его развязную фигуру⁹¹.

Верность природе, в очертаниях, выражении и колорите, руководимая чувством античной красоты, и воодушевленная искренностью благочестия первых веков христианства – вот первые залоги Византийского художественного предания, открываемые в греческих миниатюрах IV–Vстолетия. Следующее за тем столетие, оставившее нам высший образец этого стиля в Св. Софии Константинопольской, поддерживает тоже предание и служит посредствующим звеном между древнехристианским и собственно византийским стилем.

Из рукописей, относящихся ко времени сооружения и украшения Св. Софии Константинопольской, остановимся на двух: на Венском Диоскориде и на Туринских Пророках.

Миниатюры Диоскорида имеют высокую важность для истории искусства потому, что предлагают в своем содержании и в технической отделке живую связь VI века, особенно в портретных изображениях – с преданиями античными, которые постепенно вошли в миниатюры этой рукописи, переходя из века в век от ранних рукописей этого сочинения. Сначала идут миниатюры исторического и символического содержания, потом писаны растения, далее змеи, насекомые и, наконец, птицы. Рисунок вообще правильный, колорит яркий, и в человеческих фигурах цветистый и жаркий, будто Венецианской школы. Очерка не видать из под местного колорита, по которому, будто гвашью, наведены тени и блики, и румянец на лице. В растениях вся зелень писана натурально, листы в перегибах и раккурсах, будто живые, но цветы значительно грешат против натуры. Особенно изящно писаны птицы с разноцветными перьями, сюжет, рано перенесенный из Византии в русское искусство, например, в Изборнике Святославовом 1073 года. Судя по миниатюрам Диоскорида, можно смело заключить, что живопись Византийская VIвека получила по преданию от античных школ все художественные средства для выражения своих идей, само собой разумеется, за исключением перспективы, ландшафта и светлотени, введенных в искусство значительно позднее.

Укажу на миниатюры, равно любопытные и по верности природе, и по античной красоте.

– Перед сидящим Диоскоридом (рис. 37) стоит красивая женщина, держа в руках мандрагору, т. е. корень растения, оканчивающийся человеческой фигурой. Внизу умирающая собака. Над женской фигурой надписано: εὒρεσις (изобретение). И так, это олицетворение. Посреди стоит в нише под красивым полусводом та же женская фигура (изобретение), с мандрагорой в руке. Налево от зрителя, сидит живописец, задом к этой женской фигуре, и, оглядываясь не совсем в ловком повороте, списывает мандрагору на пергамене, прибитым гвоздиком к пюпитре (вроде классной доски на ножках); а направо сидит сам Диоскорид и пишет, держа книгу на правом колене: обычай писцов того времени, наблюдаемый иногда и в нашей древней иконописи в изображении пишущих Евангелистов. Но для нас особенно важен живописец, списывающий растение с натуры: прямое указание на то, что древне-христианская живопись не разрывала своей связи с непосредственным изучением природы.

37. Диоскорид_­живописец (из греч рукоп. VI

века )

– Миниатюра в великолепной раме, написанной в виде золотой цепи на синем фоне. В переплетах цепи писаны на помпеянский манер амуры, занимающиеся разными изделиями, между прочим, один рисует на пюпитре. В самой миниатюре: на троне в царском венце, в фиолетовом исподнем одеянии, и в золотом верхнем, сидит красивая женщина. Это Юлиана Аникия, скончавшаяся в начале царствования Юстиниана. По сторонам стоят две женские фигуры; это олицетворения, как значится в греческих подписях: одна Благоразумие, с книгой; другая – Великодушие, с золотыми деньгами. Около последней обнаженная детская фигурка с крыльями, держит раскрытую книгу: это античный Амур, но получивший новое, символическое значение Любви к премудрости Господней, как значится в греческой подписи: πάθος τῇς σοφίας χρίστου amor sapientiae – по переводу Несселя). Перед Юлианой пала в ноги в молитвенном, наивном положении, усвоенном в искусстве Византийском, женская фигура: это Благодарность, как значится в греческой подписи (εύχαριστία).

Все лица этих и других миниатюр разбираемой рукописи прекрасны; фигуры пропорциональны, портреты характерны; олицетворения носят отпечаток античных типов классической мифологии. Амур служит очевидно посредником между древней мифологией и христианской символикой.

Дошедши до VI века, в подтверждение мысли о том, что искусство Византийское на чуждалось природы, надобно припомнить в искусстве монументальном знаменитые мозаики в Равеннском храме Св. Виталия, изображающие в портретах императора Юстиниана со свитой царедворцов и со стражей, архиепископа Максимиана с духовенством и императрицу Феодору с придворными дамами и евнухами. Особенно удачно передан характер Феодоры, ее ум, жестокость и чувственность, в выразительном, бледном и длинном лице, в маленьком рте и больших, глубоких глазах. Сверх того, вся эта торжественная процессия, с великолепными костюмами, составляя драгоценный памятник для истории быта того времени, тем самым говорит в пользу мастеров этой мозаики, относительно их желания быть верными действительности⁹².

Говоря о портретах греческого искусства VI в., следует припомнить, что этот художественный элемент по прямому преданию восходит к первым векам христианства. Превосходные портреты Галлы Плацидии, Гонория и Валентиниана III, работа греческого мастера_­ Вуннерия, V в., на знаменитом кресте в Брешии, служит посредствующим звеном между портретами на позднейших мозаиках и на древнейших саркофагах, в щитах или медальонах, отличный образец которых смотрите на снимках саркофагов.

Так как в основе типа Спасителя предполагалось его человеческое подобие, то есть, воссоздание его действительного образа, как он явился исторически, и так как этот тип разрабатывался в искусстве в связи со сказаниями о настоящем образе Христа, отпечатленном нерукотворно на убрусе: то очевидно, что христианское искусство, развивая священные типы, вместе с тем должно было возделывать и портрет.

На низшей степени понимания и при неразвитости вкуса тип смешивается с портретом. Так древнерусские иконописцы, изыскивая древнейшие иконы святых, оставались в уверенности, что они стремятся к воспроизведению их портретных подобий. Тип, понимаемый в смысле художественном, есть нечто иное, как идеальное воссоздание общего, неизменного характера какой-нибудь личности, запечатленной известной идеей. В этом смысле тип соединяет в себе портретность с идеальностью, и именно в том виде, как он проявляется в античных идеалах.

Как вся древнехристианская живопись последовательно развилась из античной, так и потребность в типическом обособлении священных личностей восходит к эстетическим законам античной скульптуры, которая так отчетливо определила все типы классического Олимпа. Уже с давних времен артистический взгляд привык с первого раза отличать Зевса от Аполлона, Юнону от Дианы. Когда христианское искусство, более и более высвобождаясь от античной примеси, должно было определить свой собственный цикл священных личностей и исторических сцен; тогда искусство, воспитанное древностью, естественно пришло к тому результату, что эти личности и сцены тогда только всеми будут понимаемы в их настоящем смысле, когда в точности они будут определены однажды навсегда, то есть, чтобы лицо и одежда того или другого типа имели свой известный, как бы портретный характер, так же как Благовещение или Рождество писались бы с известными подробностями и в одинаковом порядке. Этот закон типичности, созревший в Византийском стиле, точно также не может служить ему упреком в стремлении к неподвижности и безжизненности, как и античной скульптуре, которая при типичности умела держаться на почве действительности и не сковывала художественной свободы; потому что тип есть совокупность начала портретного с идеальным. Следовательно, портретность, которой искали в священных иконах, должна быть понимаема не иначе, как в смысле определенного идеального типа. Именно этим объясняются разноречия во мнениях древних богословов о типе Спасителевом. Между тем как одни, с точки зрения внешней объективной, хотели определить черты лица Спасителя во всей их подробности, другие, с точки зрения идеальной и субъективной, утверждали вместе с Оригеном⁹³, что лицо Спасителя не имело определенного выражения, и в разные времена бывало различно, или казалось каждому иначе, смотря по его личному расположению. В отношении искусства, это последнее мнение удобно применяется к объяснению художественного типа Спасителева, который, в своих общих очертаниях (изложенных в третьей главе этой статьи), является более или менее одинаковым на всех произведениях мозаического периода, и вместе с тем имеет различное выражение в каждом из них. Это будто одна и

та же личность, но различно понятая художниками и представленная с различным выражением на каждой из множества икон. Для наглядности, указывая здесь снимок с римской мозаики Космы и Дамиана, мы должны присовокупить, что, на основании сказанного, только все вместе взятые древнейшие иконы Спасителя могут дать удовлетворительное понятие об этом божественном типе.

Тоже самое надобно разуметь о прочих христианских типах. Каждое из священнх лиц на разных иконах имеет черты общие и вместе различается по особенности в личном взгляде художника.

38. Изображение Пророков в Туринской библиотеке

Что не требовалось предварительного портрета с натуры для того, чтобы художественный тип с идеальностью характера соединял в себе кажущуюся портретность, достаточно вспомнить о превосходнейших типах ветхозаветных лиц, пророков и праотцев, в памятниках древнего христианского искусства. Именно здесь надобно обратить внимание на другую из двух вышеупомянутых рукописей VI в. Это Пророки (Малые) в Туринской библиотеке. Для любителей и художников предлагается здесь копия с обоих листов, на которых изображаются юношеские типы Пророков Аввакума, Исайи и Захарии, четыре – средних лет: Софония, Иоиля и др. и четыре – типов старческих: Ионы, Михея и пр. Сравнивая эти изображения с описаниями в русских подлинниках, не можем не отдать справедливости этим отличным руководствам в том, что, не смотря на очень естественные отклонения их от древнехристианского предания, зависевшие от разных обстоятельств, все же они представляют замечательное с ним согласие, как это можно видеть из описания изображенных здесь Пророков, взятых из рукописи VI в. А именно: Аввакум – млад аки Георгий, Захарий Серповидец – млад аки Димитрий, Софоний – сед аки Богослов, Иоиль – сед аки Илия. Илия же характеризуется так: сед, космат, Иона – сед, плешив, брада аки у Николы, Михей – аки Андрей Апостол, по плечам косы. Андрей же характеризуется так: власы растрепалися, брада аки Иоанна Богослова.

Итак, согласно с замеченным выше развитием византийских типов, в русском подлиннике типы средних лет постарели; но молодые и старческие удержали свой первобытный характер.

39. Изображение Пророков в Туринской библиотеке

Было уже не раз замечено, что многовековое коснение искусства на той же степени, как оно выработалось и определилось, составляет существенный характер Византийского стиля. Развивались и размножались иконописные сюжеты, но сторона изящная оставалась при прежних, уже давно выработанных формах. Во всех произведениях Византийского искусства, особенно начиная с IX в., как мы заметили, господствует поразительная неровность в смешении изящных форм, наследованных от старины по лучшим оригиналам, с формами искаженными, иногда даже до безобразия. Все это явствует с первого взгляда, даже при беглом обозрении лучших греческих миниатюр от IX в.; и сверх того, чем миниатюры позднее, тем больше преобладает в этой смеси неизящное перед изящным, по мере того как предание об этом последнем все более и более заглушалось. Что изящная техника еще господствовала в греческих школах IX в., доказательством служат миниатюры Парижской рукописи Григория Богослова. Хотя и здесь не все миниатюры равного достоинства и иные даже с самыми грубыми ошибками против всех правил искусства, как, например, миниатюра, изображающая утопающих во всемирном потопе: они лежат на воде всей своей фигурой, будто на постели, не погружая ни рук, ни ног; однако вообще техника миниатюр изящна, и многие изображения безукоризненно хороши. Стиль живописи широкий и размашистый, а не мелкий и робкий, как в миниатюрной работе наших сельских иконописцев. Колорит сочный и яркий, иногда напоминающий Тициана и Рубенса. Фигуры писаны не по черному абрису, а местными красками. Волосы на голове писаны широкой кистью, как густые пряди, оттеняемые широкой светлотенью, а не волосок к волоску, с микроскопической их отделкой, как в русской иконописи XVI и XVII столетий. Тело и лицо, по тельному цвету, тоже широко раскрашены, где надо, то коричневой краской, то красной, или тронуты белыми бликами и так называемыми оживками. Колорит вообще жаркий. Женщины и юные фигуры белы, нежно-румяны и большей частью прекрасны. Иногда белы и нежны и бородатые мужчины, даже седые старики (как в Чешской и Кельнской школах живописи XIV–XV в.); но вообще мужчины медного колорита, по которому наведенрумянец и брошена коричневая тень с отсветом белых бликов. Ангелы – белы, нежны и румяны; их головки грациозны.

При той же неровности в стиле, отличается теми же художественными достоинствами и Парижская Псалтирь IX–X в., из которой между прочим можно ясно видеть, как хорошо умели пользоваться колоритом и свелотенью греческие художники того времени, чтобы произвести изящный эффект. Таким эффектом отличается олицетворение Ночи, под видом Дианы, в миниатюре (л. 435), снимок с которой помещен выше. Над головой ее развевается синее легкое покрывало; она в синем сиянии, и все тело ее, руки, шея и лицо – по тельному колориту наведены синими тенями, даже каштановые ее волосы тронуты синими бликами. И вся эта синева в гармоническом переливе светлотени, так что вся фигура кажется каким-то неземным видением в голубом тумане.

Из рукописи XI в. Житий Святых и Слова Иоанна Дамаскина о Рождестве Христове, на Афонской горе, в монастыре Есфигмена, в образец вполне художественной грации можно указать на красивую женскую фигуру, сидящую на зеленом лугу. Руками держит она свои роскошные косы, по обе стороны спускающиеся по плечам. Одеяние изящно охватывает полные груди. Красивые руки обнажены по локоть. Такую фигуру скорее можно бы встретить на стенах Помпеи, нежели на листах церковной книги. Как в Помпеянской живописи заметна наклонность к натуральной школе, допускающей ежедневное и тривиальное, так и на византийских миниатюрах лучшего стиля, чему служит образцом в той же рукописи миниатюра, изображающая троих пастухов на поле. Двое усердно играют на инструментах; третий, оживленная фигура, к ним обращаетсяс тривиальными жестами, соответствующими его простонародным привычкам⁹⁴.

Как пало русское искусство XVI в. в отношении художественном, лучше всего можно видеть из сличения миниатюр Индикоплова в Макарьевских Четьих-Минеях с соответствующими им во Флорентийской рукописи, не позднее XII в., но, без сомнения, по древнейшим образцам. В этой последней рукописи Адам и Евва (лл. 83 об. И 113 об.) писаны также изящно, как в Венской библии V в. Замечательна также по изяществу миниатюра (л. 116), на которой изображен Авель, как пастух, между козами и овцами. Есть и собака. Животные писаны натурально. Но особенно обращает на себя внимание высоко художественная фигура Авеля. Он обнажен, и только с левого плеча спускается звериная шкура до колен. Он оперся на посох, и левую ногу, как античный фавн, закинул вперед на правую, на которой стоит твердо, а голову склонил немножко на правую руку, так что извивающаяся линия всей фигуры отличается античным изяществом. Лицо прекрасно. Голова в сиянии. Как искусно умел художник изображать зверей, можно убедиться из миниатюры, изображающей льва и коня (л. 272). Это великолепная группа, достойная резца античного скульптора. Лев со всеми четырьмя ногами взобрался на хребет коня и кусает его в крестец, около гривы, а конь пал на передние ноги, и свою голову в изящном изгибе прячет вниз, себе под ноги.

Об изяществе источников иконописного предания мы заключим указанием на Лобковскую Псалтирь IX в.; потому что этот драгоценный памятник, находясь в Москве⁹⁵, доступнее для всякого из русских любителей или художников, кто бы хотел убедиться в достоинстве художественных элементов, завещанных нашей иконописи искусством Византийским. Конечно, и в этой рукописи господствует тоже неравенство стиля, что и во всех других памятниках, часто даже на одной и той же миниатюре.

40. Миниатюра Лобковской (Хлудовской) Псалтири, л. 147

Так, например, в изображении перехода Иудеев через Черное море (л. 148 об.) переходящие сгруппированы неизящно, нет ни перспективы, ни ландшафта; но впереди толпы пляшущая Мариам прекрасна. Она грациозно подняла руки над головой и бьет ими в бубны; волосы густыми прядями спускаются с ее плеч, и розовое платье ее широко развевается, волнуемое движениями пляски. В заключение предлагается здесь в снимке (рис. 40) из этой же рукописи миниатюра (л. 147), изображающая юного Давида, как пастуха и псалмопевца. Он повторяется трижды. В середине он сидит, играя на псалтири, на которой покоится Дух Святой в виде голубя; по бокам он же защищает свое стадо от диких зверей. Эти два момента в Парижской Псалтири IX–X в. разделены на две миниатюры.

Кто желает познакомиться с колоритом древних греческих миниатюр, может видеть раскрашенные копии в Христианском Музее при Академии Художеств в Петербурге и в Московском Публичном Музее.

От древнейших источников обращаясь к нашей иконописи, мы должны сделать следующие замечания о ней в художественном отношении:

1) Так же, как и ранние источники, наша иконопись, даже в лучших своих образцах, представляет неровность стиля в смешении изящных форм с неизящными, завещанном от Византийского искусства и поддерживаемом наивностью русских мастеров, не умевших критически относиться к своему искусству. Следовательно, успехи нашей иконописи в будущем должны происходить от развития ее лучших сторон и от устранения из нее ее недостатков: так что в ней самой заключается уже зародыш ее усовершенствования в отношении художественном. Это лучшее состоит в прямой связи с изяществом древнехристианского иконописного предания.

2) Не зная ни природы, ни античного мира, русский иконописец напрасно искал вдохновения в богословской схоластике, и только больше и больше грубел, и разучивался. Богословие нашло согласным со своими догматами дать беспомощной фантазии некоторое подспорье. Составилось и твердо упрочилось предание, что священные лица христианского мира оставили по себе для всеобщего чествования свои портреты. Художнику предоставлено было с лучших и древнейших портретов изготовлять копии. Этим преимущественно ограничивалась его деятельность, поставленная таким образом в новое, неестественное отношение к природе; потому что, изготовляя копию с портрета, он должен был неукоснительно держаться древнего оригинала, не смея самостоятельно относиться к природе. И так образовался стиль портретный, но такой, который не только не имеет никакого отношения к природе, но даже полагал новую преграду между ею и художественным творчеством. Но мы уже знаем, с какой творческой свободой создавались типы христианского искусства; знаем, что многие из них, каковы, например, типы личностей ветхозаветных, уже никоим образом не могли претендовать на портретное происхождение; знаем, что даже тип Христа, при одинаковых очертаниях, видоизменялся по взгляду художника. Следовательно, чтобы воссоздавать во всей свежести христианские типы, наша иконопись должна следовать тому же процессу, который совершался в искусстве в эпоху их создания; то есть, с идеальностью религиозного благочестия, в котором нельзя отказать нашим иконописцам, она должна соединять изучение природы, и в ней отыскивать формы, соответствующие описаниям типов в подлинниках.

3) Лучшие источники Византийского иконописного предания отличаются правильностью рисунка как в целой фигуре, так и в ее оконечностях, выражением, изящной группировкой, отличным колоритом и даже светлотенью. Слабый отблеск этих достоинств по частям можно еще встретить на некоторых из икон в России, называемых Греческими или Корсунскими; но вообще русская иконопись далеко отклонилась от того изящества своих оригиналов, к которому должна бы стремиться по самому принципу своему – быть верной преданиям. Итак, в силу этого принципа, вполне объясняемого историей искусства, наша иконопись должна приобрести все те изящные формы, которые ей завещаны искусством Византийским. Это наследственное изящество должно примирить нашу иконопись со всеми успехами художественной техники, какие искусство на Западе приобрело в лучшую эпоху своего процветания в XV и XVI столетиях; потому что действительно многое можно найти в Византийских миниатюрах лучшего стиля, что не уступит по изяществу вкуса рисункам даже самого Рафаэля.

Наконец, 4) сама русская иконопись в лице лучшего ее представителя второй половины XVII в., царского иконописца Ушакова, обнаружила решительное стремление к усовершенствованию, на основании развития ее собственных элементов. Ушаков писал в двояком стиле: в собственно так называемом иконописном и во фряжском, и потому соединял в своих произведениях Византийское предание с усовершенствованной на западе техникой. То, что он заимствовал из западного искусства, мог бы найти в лучших источниках Византийского, если бы они были ему известны. Но во всяком случае стремление его усовершенствовать иконопись в правильности рисунка, в перспективе и ландшафте, в жизненном колорите, не только не противоречат преданиям этого искусства, но вполне с ним согласуются. Ушаков же был восстановителем на Руси изящных типов в натуральную величину, соответствующих лучшим образцам древней мозаики и стенного письма. Таковы, например, его превосходные иконы по грудь в медальонах, в Московской церкви Троицы в Никитниках (иначе Грузинской Богоматери), изображающие Иисуса Христа в святительском облачении, Дионисия Ареопагита, Кирилла Иерусалимского, Епифания Кипрского, Григория Нисского, Иакова Брата Господня, Амвросия Медиоланского, Игнатия Богоносца Антиохийского, Григория Неокесарийского и Афанасия Александрийского, и сверх того, на четвероугольной доске икона Нерукотворенного Спаса (писанная в 1658 г.)⁹⁶.

Уже в первой главе этой статьи, определяя стиль русской иконописи, мы должны были коснуться некоторых особенностей, которыми отличается восточное искусство от западного по способу представления иконописных сюжетов. В течение всего исследования мы видели, что был в истории древнехристианского искусства такой период, когда отличия этого вовсе не существовало, или, при незначительной разнице, и на востоке, и на западе господствовала одинаковая норма для представления иконописных сюжетов, именно период от Константина Великого и почти до XII в. Хотя романский стиль, помутивший христианские предания чудовищной символикой полуязыческого воображения северных Европейских дикарей, значительно отклонял уже искусство западное от восточного⁹⁷; хотя стиль готический уже прокладывал тот путь свободного творчества, по которому впоследствии развилось западное искусство до своих блистательных результатов в эпоху Возрождения; однако католические живописцы XIII и XIV в. в способе представления иконописных сюжетов представляют еще значительное сходство с нашей иконописью, как, например, Дуччио Бонъинсенья в изображении Страстей Господних на алтарном образе в Сиенском соборе (1311 г.), Джиотто в изображении Евангельских событий на деревянных иконах в ризнице Флорентийского храма Св. Креста (ныне в Академии Художеств, во Флоренции) и в стенной живописи Падуанской церкви, известной под именем Madonna dell'Arena. И вообще не следует удивляться, встречая в старинном католическом искусстве иконописные сюжеты, подходящие к норме наших подлинников. Это явление самое обыкновенное на Западе, пока искусство не переставало быть прямым выражением религиозного чувства, без всякой примеси посторонних интересов. Разница оказывалась только в немногих отклонениях богословского характера, вследствие различия католических догматов от православных. Например, все древнейшие изображения Распятия на Западе до XII века включительно деланы были с четырьмя гвоздями, согласно с первоначальными преданиями и древнейшими свидетельствами, например, Григория Турского (de Gloria Martyrum, гл. VI), и только с XIII в. начинает в западном искусстве входить Распятие с тремя гвоздями – католическая особенность, которая возводилась уже в силу догмата вследствие убеждения, приписываемого Св. Франциску Ассизскому († 1226), так как этот основатель Францисканского ордена в своей «молитве к Нищете», между прочим, замечает, что Нищета признала излишней роскошью даже достаточное количество гвоздей для распятия Христа (то есть, в числе четырех), и ограничилось только тремя⁹⁸.

Впрочем, многие из католических догматов не наблюдались даже до позднейшего времени. Так новый догмат о Бессемянном Зачатии Св. Анны встречает себе противоречие в католическом искусстве даже XVиXVI столетий. Например, один живописец Северно-Итальянской школы, конца XVв., Макрино д’Альба изобразил Зачатие Богородицы согласно с нашими подлинниками, то есть, представив Иоакима и Анну при встрече обнимающимися⁹⁹. И вообще западное искусство, не твердое в своих богословских принципах, представляет постоянные отклонения от католических догматов, частью по свободе, которой оно пользовалось, частью же вследствие того, что оно иногда следовало древнейшим преданиям церкви, от которых католичество уже уклонилось. Так, например, Крещение в виде погружения, а не поливания, господствует в католических обрядах еще в XIII в., как свидетельствует Фома Аквипский признавая погружение более правильным и согласным с преданиями, нежели поливание (Summa,III, 66, статья 8)¹⁰⁰; соответственно этому и в католическом искусстве встречаем в изображении Крещения обряд погружения, и не только в раннее время, но даже в XV в., как это можно видеть на знаменитом триптихе Фламандского живописца Рожье Ван-дер-Вейдена, Старшего († 1464), изображающем семь таинств, между которыми Крещение представлено согласно восточному обряду, то есть, священник погружает младенца в купель¹⁰¹.

Параллель между русским и западным искусством, по различию в способе представления религиозных предметов, должна иметь важное значение, столько же в теоретическом отношении, сколько и в практическом. В теоретическом, она объясняет первоначальный вид иконописных сюжетов, сохранившийся в наших подлинниках, и отклонения от него на Западе вследствие свободного развития искусства; и таким образом наша иконопись будет введена в историю христианского иконописного цикла, как посредствующее звено между древнехристианским периодом и позднейшим западным. В отношении практическом, эта параллель, даст возможность русским художникам избегать тех ошибок, в которые они так часто впадают, внося в русские иконы несвойственное им западное направление. Это будет в некотором смысле иконописная эстетика, основанная на истории христианского искусства и проверенная критически по памятникам разных времен и разных направлений. Отдавая полную справедливость гениальным произведениям западных художников, такая эстетика, с точки зрения иконописных преданий, может находить в них несообразности, неточности, ошибки и даже недостатки во вкусе, поскольку эти произведения уклоняются от чистоты религиозного стиля, хотя бы они и были безукоризненны во всех других отношениях.

Этот важный предмет требует особенного, обширного исследования, которое, обнимая весь русский подлинник, могло бы послужить руководством как для историков искусства, так и для художников, в их практической деятельности. Мы ограничиваемся здесь только немногими замечаниями.

Так как искусство на западе особенно стало отклоняться от иконописного предания в эпоху его полного развития, начиная с XVв., то иконописная критика будет приложена к произведениям преимущественно этого цветущего периода, обнимающего деятельность самых знаменитых западных художников. Из новейших произведений будет обращено внимание на лицевую Библию Шнорра (Bibelin Bildern) и на рисунки Овербека к Евангелию, как потому, что оба эти собрания в гравюрах служат источниками для современных русских художников в сочинении образов, так и потому, что рисунки Шнорра в Германии пользуются таким авторитетом, что издатель Евангелического календаря, профессор Пипер, ввел их в общий цикл христианского искусства, как необходимый предмет их христианских музеев, назначаемых для художественного и богословского образования¹⁰².

Уже в первой главе этой статьи было указано, что профанация священных предметов составляет отличительную черту западного искусства в его дальнейшем развитии по пути свободного художественного творчества, и что строгий стиль религиозный на Западе не имел самостоятельного значения, и служил только явлением переходным к искусству светскому, чуждому интересов церкви. Реформация, навсегда поколебавшая основы католицизма, нанесла окончательный удар церковному искусству на Западе, и именно в ту эпоху, когда процветали Рафаэль, Микель-Анджело, Бернардино-Луини, Альбрехт Дюрер и другие знаменитые мастера. Все, что было сделано в церковном искусстве после этого великого раскола в западной церкви, отличается уже болезненным разложением старого организма, когда-то крепкого и цветущего.

Профанация священных предметов в западном искусстве главным своим источником имеет свободу творчества, которая, стремясь к художественным целям, слегка относилась к церковным идеям, и, сближая церковное предание с современной действительностью, переносила в икону позднейшие костюмы и обычаи. Потому божественное унижалось неприличными ему, слишком чувственными формами, и смешивалось с ежедневной действительностью.

Прежде нежели предложим параллель между русским и западным искусством в изображении праздников и других библейских событий, надобно рассмотреть некоторые мотивы, общие многим изображениям, и разные подробности, характеризующие способ представления иконописных сюжетов в западном искусстве. А именно:

1) Как ни погрешительна русская иконопись в изображении обнаженных фигур, но и западное искусство свое превосходное умение в этом деле слишком неуместно применяло к иконописным сюжетам. Так в цветущую эпоху западной живописи принято было за обычай изображать Предвечного Младенца обнаженным, когда он сидит на руках Богородицы или находится около нее, с обнаженным же младенцем Предтечей¹⁰³. Микель-Анджело изобразил обнаженным же Спасителя, как Судью, на Страшном Суде, в виде античного божества, без бороды. Обнаженными же изображал он на Суде и Мучеников и Мучениц, с орудиями их муки, что произвело скандал даже и в католичестве, привыкшем к художественным вольностям: так что впоследствии эту непристойную наготу велено было прикрыть драпировкой. На Страшном Суде, приписываемом Мемлингу, в Данциге (в St. Marien-Ober-Pfarr-kirche), преддверие Рая с обнаженными праведниками производит смешное впечатление предбанника, не смотря на натуральность фигур и высокое подражательное искусство этого мастера.

2) Бесцеремонность, с которой относится западное искусство к своим божественным идеалам, наглядно характеризуется обычаем полагать Предвечного Младенца на земле, как это находим на картинах Филиппо Липпи, Лоренцо Креди, Корреджио, Рафаэля. Богородица около него стоит на коленях или сидит, молится или склоняет к нему свою голову с выражением материнской любви. Столько же характеристичен в этом отношении обычай – полагать на землю мертвое тело Спасителя, снятое с креста, обычай, которому следовали почти все лучшие западные художники. Особенно тягостное впечатление производит изображение Спасителя, падшего наземь под крестом, который он, неся, уронил на себя. Рафаэль в своем знаменитом произведении, в Мадридском Музее (lo Spasimo di Sicilia), не решился довести до крайности это тягостное впечатление, изобразив Спасителя в изнеможении только склоняющимся под крестом на колени, и при том в самый начальный момент склонения, потому что складки рукава еще только спускаются по руке, которой он только что успел опереться на камень, падая на колено. Адам Крафт, в своих барельефах Семи Остановок (Sieben Stationen) Спасителя, идущего на Голгофу (в Нюремберге) между прочим изображает и падшего под крестом Спасителя, распростертого по земле: но только благодаря своему великому таланту, проникнутому искренностью благочестия, он умел избавить при том от тягостного впечатления, придав фигуре Христа необычайно благородную позу¹⁰⁴. Но за то как жалки попытки в этом сюжете позднейших художников, например, Доменикино (в Стаффордовой галерее), который будто с намерением представил Спасителя в самом жалком виде придавленного к земле крестом, чтобы выразить в Богочеловеке всю его человеческую немощь. Столько же оскорбительного для эстетического вкуса представляют изображения бичевания Спасителя, как, например, картина Л. Карраччи (в Болонской галерее), возбуждающая самое возмутительное чувство. Иногда тривиальные подробности в сцене жестокого обращения воинов со Спасителем доходят до отвратительного безвкусия; как, например, в одной картине Кельнской школы (в Кельнском Музее, № 129), Спаситель представлен в положении унизительном до смешного. Между тем как воины стаскивают с него рубашку, и, обнажая его, тянут его к себе, Богородица привлекает его в другую сторону за убрус, которым она его препоясала. Если уже потерян верный такт, подсказываемый художнику верующим сердцем, то никакая сентиментальность не спасет изображения от его ложного, болезненного впечатления. Рембрандт в своей гравюре хотел выразить что-то новое в ночной сцене молящегося перед крестной смертью Христа, но изобразил только какую-то женоподобную личность, в нервном расстройстве, падшую на колени и ищущую себе подпоры и утешения в явившемся ей ангеле. Божество уже уничтожено, и нужно было сводить с неба ангела, не для того, чтобы возвеличить его служением идею о Богочеловеке, а, чтобы при ангельском сиянии мрачнее оттенить слабость человеческую во всей ее беспомощности.

3) Уже в первой главе этой статьи было обращено внимание на легковерность, с которой западное искусство относится к священным предметам. До последней своей крайности доходит она, когда раннее искусство в своей наивности, а позднейшее в испорченности воображения – позволяет себе двусмысленное смешение священного с мирским; например, представление Иисуса Христа в виде жениха, венчающегося или обручающегося с какой-нибудь девицей. Из XV в. можно указать на подобное представление на картине Джованни ди Паоло, изображающей бракосочетание Екатерины Сиенской с Иисусом Христом, представленным в зрелых летах, с бородой. При обряде присутствует Богородица, Пророки, Апостолы и Ангелы (в Итальянском Отделении Кельнского Музея, № 114). Корреджио неоднократно изображал обручение Великомученицы Екатерины Александрийской с Христом Младенцем, в виде детской забавы, которую и Богородица, и сама Екатерина со снисходительной любезностью принимают за шутку. Впрочем, справедливость требует заметить, что искусство древнейшее на Западе трактовало этот предмет с подобающим ему достоинством в виде действительного таинства, двусмысленность которого устранялась младенческим возрастом Небесного Жениха¹⁰⁵.

4) Не малым средством к профанации священных предметов послужило в западном искусстве введение современных художникам костюмов. Этого требовало уже само католичество, которому приятно было видеть Пророков и Апостолов в виде католического духовенства. Потому очень рано стали изображать библейские личности с обритой бородой. Так учитель Леонардо-да-Винчи, Андрей Вероккио, представил Иоанна Предтечу обритым, когда он крестит Иисуса Христа (в Академии Художеств во Флоренции). На одной из миниатюр Молитвенника, приписываемых придворному живописцу французского короля Людовика XI, Жану Фуке (у Брентано, во Франкфурте на Майне), Богородицу с Иосифом обручает католический епископ, бритый. Лука Лейденский, XVI в., изображает Евангелистов не только бритыми, но и с очками на носу. Известна циническая тривиальность, с которой трактует священные сюжеты Рембрандт, обстанавливая их голландцами в костюмах своего времени.

Прежде нежели мы приступим к подробностям в отличии русской иконографии от западной, надобно предупредить, что некоторые западные новизны были введены в нашу иконопись уже в XVII в., а, может быть, и раньше, вследствие разных случайностей. Но эти нововведения или остались в нашей иконописи как исключения, или же не привились к ней.

К исключениям надобно отнести несколько наименований икон Богородичных с непокрытой покрывалом, головой Богородицы. По общему правилу восточной иконописи голова Богородицы покрыта покрывалом, как в знак того, что она не только Дева, но уже и родившая, так и для того, чтобы тип ее согласовался с обычаем – не являться женщинам на молитву с непокрытой головой. Впрочем, еще в живописи катакомб I и II столетий Богородица пишется двояко, и с покрытой и с непокрытой головой, как, например, в катакомбах Прискиллы. Непокрытую голову Богородицы археологи объясняют мыслью дать этому священному типу значение Приснодевы, в противоположность обычаю женщин покрывать голову. С этой мыслью вполне согласуется во имя Богородичной иконы Мати и Дева: Богородица представлена с распущенными по плечам волосами и с короной на голове. В том же виде, то есть, в короне с распущенными по плечам волосами, Богородица изображается на принятых в нашей иконописи иконах: Силуамской, Всех Скорбящих Радости, Византийской. Спускаются волосы по плечам, не из-под короны, а из-под покрывала и венца, на иконе Ахтырской, на которой Богородица стоит с распущенными по плечам волосами при Распятом Спасителе. На иконе, именуемой Благоуханный цвет, распущенные волосы убраны цветами. Также распущены волосы и на иконе Виленской, только над головой Богородицы два Ангела держат корону. Но и при непокрытой голове Богородичного типа в нашей иконописи наблюдается то правило, чтобы волосы спускались по плечам, а не были заплетены в косы.

Как исключение, но очень редко, Христос-Младенец на коленях Богородицы обнаженный, но всегда препоясанный. Например, на иконах: Долинской, Воспитание. Впрочем, так как большая часть разных наименований Богородичных икон (до 130) относятся в Русской иконописи к XVII в., то многое объяснятся в них влиянием западного искусства¹⁰⁶.

К новизнам, входившим к нам с Запада в XVII в., но не признанным в Русской иконописи, надобно отнести католический обычай молитвы сложением ладоней и стояние Богородицы на коленях перед Христом-Младенцем в изображении Рождества. То и другое можно, например, видеть в старопечатном Львовском Евангелии, Михаила Слиозки, 1636 г., на политипажном изображении Рождества Христова (л. 3, обор.).

Параллель между Русской иконографией и западной ограничивается здесь только немногими из важнейших событий Нового завета¹⁰⁷.

– Благовещение. По описанию в подлиннике, приведенному на стр. 31, нам уже известно, что этот предмет изображался трояко: на колодце, с веретеном и просто в храмине. Так как первые два перевода основаны на апокрифах, то в новейшее время у нас стал предпочитаться перевод последний, согласный с Евангелием (от Лк.1:28–38). По древнейшим подлинникам не требуется, чтобы Богородица была занята чтением или держала в руках книгу, и только по позднейшей редакции, она читает открытую книгу, как мы видели на стр. 38. Богородица может сидеть или стоять. Западная иконография знала переводы на колодце и с веретеном только в период искусства древнехристианского, но, со времени отделения ее от искусства Византийского, она их забыла, и стала употреблять перевод преимущественно с книгой. В древнейших западных изображениях Богородица, как и у нас, или стоит, или сидит, а не преклоняет колен перед Ангелом, как это введено было на Западе потом, против исторической истины, потому что преклонять колена не было в обычаях Иудейских¹⁰⁸. Беато-Анджелико Фьезолийский (XV в.) выразил в коленопреклонении Богородицы идею о ее смирении, как рабы Господней, и о сокрушении сердечном, с каким она, будто исповедуясь в грехах, преклонила колена перед Архангелом, которого иногда он ставит на одно колено, иногда же изображает стоящим на ногах перед коленопреклоненной Богородицей. Не смотря на искренность благочестивого живописца, икона погрешает в религиозном смысле, низводя Царицу Небесную до сокрушающейся грешницы. Эта униженная поза противоречит первобытному воззрению древнехристианского искусства, старавшегося придать Богородице, в момент Благовещения, вид торжественный, почему и изображалась она сидящей на престоле, как Царица; также изображали ее и древние итальянские живописцы сидящей, а Архангел преклоняет перед ней колени, например, на иконах Лоренцо Монако, Симона Мемми¹⁰⁹. Но живописцы современные нам, следуя позднейшему католическому искусству, любят давать Богородице в Благовещении коленопреклоненную позу, что распространяется и на Руси, благодаря авторитету Овербека и Шнорра, которых рисунки для неразборчивых из русских живописцев заменяют лицевой подлинник. У Овербека и Богородица и Архангел стоят на коленях друг против друга. Между ними ваза с лилией. Это как бы коленопреклоненное чествование друг друга, во время самого благовестия. У Шнорра взят тот момент, когда Архангел только что подходит к стоявшей уже на коленях Богородице, занимавшейся чтением. Застигнутая на молитве, она в смущении опускает правую руку с книгой между колен, а левой будто прикрывает грудь, и обертывается к подходящему Архангелу. Наивное движение рук, напоминающее Венеру Медицейскую и Книдскую, оскорбляет чувство приличия, как остаток тех профанаций, которыми сопровождало этот сюжет западное искусство, начиная уже с XVI в. Так, например, на одной фреске в Сузе благовествующий Ангел представлен в виде амура, в юношеском возрасте, с луком и стрелой в руках, а кругом Богородицы суетятся маленькие крылатые амурчики. В пандан к этому один из современных живописцев изобразил Богородицу в момент Благовещения в виде разряженной невесты, при которой явление Архангела должно соответствовать вежливому шаферу. Что в современной живописи объясняется легковерием и кощунством, то в старом западном искусстве – наивностью фантазии, не руководимой преданием и догматами. Так на одном изображении Благовещения в Грауденце, благовествующий Архангел, как вестник, является к Богородице с письмом¹¹⁰.

Между старинными отклонениями от предания заслуживают особенного внимания изображения Благовещения еретические и символические. Еретические имеют целью выразить ту мысль, что Дева Мария не зачала Спасителя в своем теле, но получила его в младенческом виде с Неба в момент Благовещения. Это учение, довольно распространенное в северной Италии в XIII в., встречается между памятниками итальянского искусства, например, в одном рельефе XIV в., распространенном в снимках Арунделева Общества¹¹¹. Богородица без сияния на голове, сидит с книгой в руке, позади ее какая-то девица с веретеном. Благовествующий Архангел, сопутствуемый двумя Ангелами, преклоняет одно колено. К Богородице слетает голубь, а выше его обнаженный Младенец-Христос, тоже без сияния, поддерживается в небесном пространстве, окруженный Херувимами.

В противоположность этому еретическому представлению, в русской иконописи на иконах Благовещения, Богородица изображается иногда с Христом-Младенцем, начертанном на Ее чреве (например, в Московском Благовещенском Соборе), как бы в ознаменование того, что воплощение Сына Божия мгновенно воспоследовало вместе с Благовещением.

Изображения символические основаны на учении средневековых Физиологов или Бестиариев об Единороге, и Благовещение даже в XVI в. иногда представлялось на западе под видом охоты за этим мистическим зверем, под символом которого разумелся сам Иисус Христос. Четыре охотничьи собаки гонятся за ним – это символы Милосердия, Истины, Правосудия и Мира; Архангел в виде охотника, но с крыльями, трубит в рог, а Единорог спасается на коленях сидящей Богородицы¹¹². Как ни странно, это затейливое изображение, но первоначальный повод к нему в символе Единорога мы встретили уже и в искусстве Византийском, именно на одной из миниатюр Лобковской Псалтири IX в.

Западное искусство впоследствии усвоило Благовещению одну подробность, без которой обходится русская иконопись, и которая не упоминается в наших подлинниках. Это лилия – символ невинности и целомудрия. Или ее держит в руках Архангел, или она стоит в вазе между благовествующим и Богородицей. Древнейшие мастера на Западе, до XIV в. включительно, не вменяли еще в необходимость внесение этой подробности в Благовещение, и часто писали этот сюжет без лилии.

Наконец, в заключение надобно упомянуть об одной существенной особенности в изображении этого события. Это обычай, принятый в русском искусстве, разделять этот сюжет на две отдельные иконы, помещаемые поодиночке на обеих половинках царских дверей. Это обычай очень древний. Так разделяются иногда обе фигуры на древних миниатюрах, по обе стороны текста; так разделены они на триумфальной арке в упомянутой Падуанской церкви, расписанной Джиотто и его учениками (Madonna dell’ Arena).

– Целование Елисаветы. По древнейшим изображениям на греческих миниатюрах этот сюжет представляется одинаково: обе святые женщины, встречаясь на крыльце или у дверей здания, друг друга обнимают. Иногда Богородица стремительно бросается в объятия Елисаветы. Так изображается это событие и в русской иконописи, с которой очень часто согласуется в этом и западная, например, в знаменитой картине Альбертинелли (конца XV в.)¹¹³. Но западное искусство уже рано стало и отклоняться от древнего предания, изображая Елисавету на коленях. Так представил ее Джиотто на деревянной иконе: Елисавета, падши перед Богородицей на колени, протягивает к ней руки, чтобы обнять ее, равно как и сама Богородица стремится к ней в объятия¹¹⁴. Эту же позу Елисаветы удержали и новейшие руководители русских живописцев, Овербек и Шнорр; сверх того, последний из них – не совсем удачно, заставил Елисавету так протянуть свои руки, что она будто не приветствует приходящую, не стремится обнять ее, а отгоняет Ее от Себя.

– Рождество Иисуса Христа. Описание в русских подлинниках приведено уже выше на стр. 34 и 31–32, где было обращено внимание и на осложнение этого предмета, присовокуплением к нему Поклонения Волхвов. Из соединения этих двух сюжетов на одной иконе надобно заключить, что наша иконопись придерживалась того предания, что пришествие Волхвов непосредственно следовало за Рождением Спасителя. Тоже явствует и из миниатюр Ватиканского Менология, в которых Поклонение Волхвов, хотя отделено от Рождества, но помещено под 25 декабря. По преданиям католическим, пришествие Волхвов, или Царей, совершилось значительно после, когда уже Предвечный Младенец подрос, и сверх того самое празднество Поклонения Царей отнесено к 6 января, будучи сближено с идеей о Богоявлении. С поклонением Волхвов новорожденному Христу по нашим подлинникам соединяется поклонение пастырей, которое по Евангелию предшествует прибытию Волхвов. Потому в Ватиканском Менологии, при Рождестве присутствуют одни пастыри. О вертепе было уже сказано на стр. 32. Искусство западное усвоило Рождеству не пещеру, а здание, иногда развалину великолепных античных палат. Хотя в Евангелии не сказано о присутствии вола и осла при яслях, однако эта подробность, идущая от древнейших времен и свято сохраняемая в русских подлинниках, основана на текстах Пророка Исайи: «позна вол стяжавшаго и, и осел ясли господина своего» (I, 3), и Пророка Аввакума: «посреди двою животну познан будеши» (III, 2). В западном искусстве уже с XV в. эта особенность в изображении Рождества стала опускаться. Что касается до лежащей Богородицы и до присутствия бабы Соломеи с купелью, то на западе уже и в XVI в. эти подробности не наблюдались, с чем, как мы видели, согласуются и наши позднейшие, исправленные подлинники. Было уже замечено о неприличном обычае полагать Христа-Младенца на землю; Мария стоит тогда на коленях, часто и Иосиф. Иногда оба сидят. Древнее искусство и наша иконопись изображают Младенца спеленутым; католическое искусство – не только распеленутым, но часто и обнаженным. Иногда новорожденному поклоняются Ангелы, иногда, по игривости католической фантазии, они играют на инструментах и даже пляшут.

Любопытно обратить внимание на то, как изображается в этом событии Иосиф. По русским подлинникам, он сидит в задумчивой позе, как бы не видя совершающегося. Та же мысль, но уже с неприличной наивностью выражена на одном древненемецком изображении Рождества, где Иосиф представлен спящим (1250–1350 г.)¹¹⁵. Чтобы дать ему какое-нибудь занятие, иногда изображается он подходящим к яслям с фонарем, что не всегда бывает удачно, так как событие достаточно может быть освещено сиянием Младенца и Ангелов. Иногда, как в знаменитой «Ночи» Корреджио, он хлопочет около осла. Если с одной стороны западное искусство, или по наивности бесцеремонно обходится с Иосифом, или даже намеренно его удаляет от участия в общем ликовании и поклонении, которым окружается новорожденный Спаситель; то с другой стороны оно удостаивает его высочайшей почести, изображая его с Христом-Младенцем на руках, и таким образом возлагая на него священное призвание Богоматери – быть земным престолом Небесному Царю.

– Крещение. По русским подлинникам: «Христос в Иордане стоит нагой, без одеяний, голову преклонил Предтече. Гора празелень. С правой стороны преклонился к Нему Предтеча: рукой правой крестит, а левая молебна, на небо персты простерты, и сам зрит на небо. Перед ним стоят Ангелы. Один Ангел держит белую ризу; на нем риза багор, испод лазорь. Другой Ангел держит ризу багор, а на нем риза киноварь, испод празелень. Третьего Ангела мало видеть; а все преклонились ко Христу. Из облака Дух Святой как бы в Иоаннову десницу направляется. Сам Христос рукой благословляет Иордан, а другой несколько прикрыл свое тело. На Предтече риза санкир дичь, испод козлятина мохната с чернилом; сам бос. Во Иордане две рыбы: одна идет вверх, а другая к земле. От Господа Саваофа исходит Дух Святый трисиянен на Христа. У Господа Саваофа свиток, а в нем писано: «сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих». Кроме рыб, на древних наших иконах Крещения в воде пишется одна, а иногда и две человеческие фигуры, как, например, в лицевом Подлиннике гр. Строганова. Одна фигура должна означать олицетворение Иордана, как мы видели уже выше на Равеннской мозаике Vв.; две фигуры означают или Море и Иордан, или две реки Иор и Дан, как они иногда олицетворяются на Византийских миниатюрах. В греческом подлиннике Дионисия сказано: «Ниже Предтечи, в Иордане, нагой человек, лег поперек, со страхом озирается назад на Христа; держит вазу, из которой льется вода. Около Христа рыбы». Ясно, что этот обнаженный человек, удаляющийся в страхе – сам Иордан. Его присутствие вместе с олицетворением моря объясняется текстом Псалтири: «что есть море, яко побегло еси, и тебе, Иордане, яко возвратился еси вспять» (113:3); и в другом месте: «видеша тя воды, Боже, видеша тя и убояшася» (76:16). На Афонской Горе встречаются иконы Крещения со змиями в воде, около камня, на котором стоит Христос. Это соответствует тексту Псалтири: «ты стерл еси главы змиев в воде» (73:13). Что же касается до рыб, то они, по древнехристианской символике, должны означать будущих Христиан, сопричастившихся Христу в таинстве Крещения. Между стенной живописью катакомб Понтиана есть несколько изображений, относящихся не к древнехристианскому, а уже ко второму периоду иконописного предания. Из них одно имеет предметом Крещение. В реке нет ни рыб, ни олицетворений в виде человеческих фигур, но по берегу к водам Иордана подходит олень, соответственно тексту Псалма: «Имже образом желает елень на источники водныя: сице желает душа моя к тебе, Боже» (40:2). Следовательно, это тоже символическое представление христианской души, жаждущей крещения. Потому на древних купелях изображались олени. Западное искусство уже с XIV в. стало устранять из Крещения символические знаки. У нас олицетворение Иордана в этом сюжете еще господствует в XVII в., но в толковые подлинники уже не вошло. Наконец, в позднейшее время русская иконопись обходится в иконах Крещения и без рыб, и без олицетворений.

Самый важный пункт в этом сюжете касается самого способа в обряде Крещения, то есть в поливании или погружении. Уже замечено выше, что восточный обряд погружения господствует и на Западе, даже до XII в. Во изображениях Крещения этот обряд выражается, во-первых, тем, что Христос стоит в воде глубоко погружен, не только по пояс, как он представлен в упомянутой стенной живописи катакомб Понтиана, но даже почти по шею, как изображается на Византийских миниатюрах, например, в Лобковской Псалтири IX в. Во-вторых, Предтеча не поливает на Христа воду, а только возлагает на Его главу свою десницу, как это определительно и сказано в Греческом подлиннике Дионисия: «его, т. е. Предтечи десница на главе Христа», и как это представлено на упомянутом изображении катакомб Понтиана. Ясно, следовательно, что изображение Христа стоящим в Иордане только по колена или даже по щиколотки – есть изображение католическое, соответствующее обряду поливания. Только при такой постановке обнаженной фигуры оказывается необходимость препоясания, которое, приличия ради, сильно распространено на новейших иконах. Впрочем, эта лишняя подробность могла быть введена и вследствие неискусности наших старинных иконников, которые наивно писали на водах Иордана обнаженную фигуру Христа не погруженной, а будто чудесно держащейся на поверхности. Эта странность произошла от неумения воспроизвести древнейшие оригиналы, в которых погруженное в Иордан тело просвечивает сквозь прозрачную воду; и таким образом, не поняв прозрачности и игры света, иконописцы обнаружили всю фигуру, поставив ее на поверхности вод.

По русской иконописи, Крещение Спасителя, как великое таинство, окружено только символами и святостью. Событие совершается таинственно и уединенно, недоступно для посторонних свидетелей. Присутствуют только три Ангела; в изображении катакомб Понтиана – даже только один Ангел, а на мозаике Равеннского Баптистерия – ни одного. Впрочем, Византийское искусство в этом отношении следовало двум переводам: по одному, принятому русской иконописью, при крещении не допускаются посторонние свидетели, по-другому – допускаются, как это можно видеть в Менологии императора Василия (989–1125), под 6 января. Спаситель в воде по самую грудь, но так что очерк всей его фигуры видится сквозь воду. Направо от зрителя два Ангела держат ризы; налево Предтеча, наложил правую руку на голову Спасителя. Все эти четыре фигуры в венцах сияния; но позади Предтечи стоят еще две мужские фигуры. Это посторонние свидетели; потому что их головы не окружены сиянием святости. Этот перевод с посторонними лицами особенно развит в искусстве западном, которое, изыскивая средства заинтересовать новизной в изображении Евангельских событий, нашло сообразным для своих целей окружить Крещение Спасителя свидетелями и зрителями, более или менее равнодушными участниками совершающегося события. Едва ли нужно объяснять, как неловко подслужилось искусство в этом случае; но следует упомянуть, что толпе свидетелей и зрителей Рафаэль¹¹⁶ думал дать особенную мысль, сгруппировав их около Христа, а Предтечу окружив Ангелами. Таким образом, Христос стоит на стороне грешного человечества, тогда как Его Предтече служат и поклоняются Ангелы, то есть: икона со своим таинством затушевывается исторической картиной, выражающей личные тенденции художника; точно также, как в Ночи Корреджио, Рождество Христово послужило только поводом для групп фигур, постановленных в поэтическом ландшафте, и для троякого освещения.

Руководители современных русских живописцев, Шнорр и Овербек, изображают Крещение сообразно с позднейшим католическим искусством. У Шнорра Христос стоит в воде ниже колен; ладони сложил по-католически; препоясан. Налево от зрителя три Ангела; направо Предтеча поливает на голову Христа воду из сосуда. Позади Предтечи зритель. У Овербека при Крещении тоже присутствуют посторонние свидетели.

– Тайная Вечеря. С древнейших времен в Византийском искусстве изображается двояко: или как историческое событие, и тогда Христос и Апостолы возлежат кругом овального стола, причем юный Иоанн покоится на лоне своего божественного учителя; например, в Греческом Евангелии не позднее IX в, в Петербургской Публичной Библиотеке; или как преобразование Таинства Евхаристии, и тогда Христос изображается дважды под сенью жертвенника: шести подходящим к нему Апостолам дает он хлеба, а другим шести – вино из сосуда; как, например, в Греческой Псалтири Лобкова. И тот и другой перевод встречаем в древнерусском искусстве, например, в миниатюрах Углицкой Псалтири 1485 г., в Петербургской Публичной Библиотеке. Символический способ представления этого сюжета, то есть, перевод с дважды изображаемым Спасителем, в древнерусском искусстве господствует, составляя существенную принадлежность алтаря, как святилища, где совершается таинство, изображаемое на этой иконе. Сначала этот сюжет украшал восточную стену алтаря, то есть, абсиду, или конху, как это мы видели уже на мозаиках Киевских храмов XI в. Потом он занял место на сени над Царскими вратами, как предписывается это Русским подлинником, и как это было принято в храмах Новгородских и Московских. Что касается до Греческого подлинника Дионисиева, то он предписывает изображать этот сюжет только исторически, то есть, Христа с Апостолами за трапезой, и при том уже не возлежащего, а сидящего. Это очевидное подновление.

На Западе был в употреблении тоже двоякий способ представления Тайной Вечери, исторический и мистический. В Италии уже в XIV в. этот предмет изображался исторически, как это можно видеть на фреске, приписываемой Джиотто, но скорее его школы, в трапезной зале бывшего Францисканского монастыря при храме Св. Креста (ныне ковровая фабрика), во Флоренции. За длинным и узким столом, а не за круглым, как принято в Русской иконописи, сидят Апостолы, по сторонам Спасителя, на лоне которого возлежит юный Иоанн; по другую сторону стола, отдельно от прочих, сидит Иуда, опуская кусок хлеба в блюдо. Христос поднял правую руку, благословляя католическим сложением перстов, и как бы извещая об имеющем совершиться; потому что Апостолы приходят в смущение: одни поражены, другие опечалены: так что в этой фреске уже предсказывается та великая драма, которую впоследствии создал Леонардо-да-Винчи в своем знаменитом произведении. Все фигуры писаны en face, кроме Иуды, которому дан невзрачный и пошлый профиль хитрого и низкого человека. Мистически изобразил это событие Беато-Анджелико Фьезолийский, в XV в.¹¹⁷ Восмеро Апостолов сидят за столом, постановленным глаголем, и в молитвенном благоговении ожидают Причащения; между тем как Христос, проходя по другую сторону стола с сосудом с облатками, дает одну из них вкусить юному Иоанну. По одну сторону стоят на коленях четверо Апостолов, по другую, тоже на коленях Богородица. Как монах и католик, Беато-Анджелико перевел на католические нравы древнехристианский сюжет, придав ему сентиментальный оттенок и произвольное толкование соприсутствием Богородицы. Впоследствии представление историческое, по ходу Западного искусства, должно было взять перевес над мистическим. Доменико Гирландайо¹¹⁸, Рафаэль¹¹⁹, Леонардо-да-Винчи¹²⁰ трактовали этот предмет исторически. Только в помещении Иуды отдельно от прочих Апостолов, по другую сторону стола, они следовали наивному взгляду ранней эпохи. Для драматического эффекта, который имелся целью у Леонардо-да-Винчи, сообразнее было бы поместить изменника в толпе взволнованных учеников. Не смотря на громадные достоинства этого великого произведения, о которых здесь не место распространяться, фигура Иуды составляет его слабую сторону. Зачем было наделять его безобразием, жестокостью и подлостью, именно качествами, менее всего пригодными измене и предательству, которые действуют вкрадчивостью, ловкостью и даже любезностью? Эту простую истину со свойственным ему гениальным тактом отлично выразил Рафаэль, прикрыв пагубные замыслы Иуды внешним благоприличием, решительностью и обширным умом, который в момент предательства делает изменника героем темного события.

В новейшей русской иконописи распространен способ представления этого сюжета – исторический, в драматической обстановке взволнованных учеников, еще со времен школы Симона Ушакова, из которой вышли гравюры Страстей Господних, обыкновенно украшающие рукописи Апокрифического Евангелия, начала XVII в. Впоследствии у нас особенно полюбилось знаменитое произведение Леонардо-да-Винчи, мелкие копии и неудачные подражания которого рассеяны по всем концам нашего отечества.

Шнорр в своей лицевой Библии хотел возвратить этот сюжет к его древнему мистическому виду. У него Спаситель, стоя на ногах, правой рукой дает хлеб падшему на колени Иоанну, и в левой держит сосуд с вином. Позади около стола сидят и стоят прочие Апостолы.

– Воскресение Иисуса Христа. Древнейший способ представления этого события в искусстве Византийском, удержанный и в русской иконописи до позднейшего времени – это Сошествие Христа во Ад. До IX в., как свидетельствует Лобковская Псалтирь, Ад представлялся в виде античного божества: на ниспровергнутой навзничь фигуре его стоит Спаситель, извлекая из-под его власти Адама, Евву, Царей Давида и Соломона, и Иоанна Предтечу. Впоследствии, в миниатюрах, начиная с Xв., Христос стоит не на олицетворении Ада, а на вереях, положенных накрест. В руке держит крест, сначала четвероконечный, а потом шестиконечный (например, в Ватопедской Псалтири, с подписью 1213 г.) – замену древнейшего знамения победы с монограммой Христа временем царя Константина (labarum).

Представление воскрешающего Христа вылетающим из отверзтого саркофага или ящика – позднейшее изобретение западного искусства, не согласное с обычаями первых веков христианства, ни со свидетельствами древнейших памятников. По миниатюрам греческих Псалтирей – Лобковской и Барберинской, Христа спеленутого несут погребать в пещеру с низенькой дверью. В этой пещере стоял саркофаг так, чтобы погребенная фигура оставалась в стоячем виде, как это изображено на греческом рельефе IX в. в Лувре (см. стр. 67); или же, как на одном из изображений так называемых Корсунских врат в Суздале (см. выше), саркофаг Спасителя стоял в низенькой пещере, со свода которой спускалась лампа. Остаток того же предания сохранился на греческой Плащанице митрополита Фотия († 1431 г.), в Дворцовой Вознесенской церкви села Коломенского. Действие происходит в пещере. Позади лежащего тела Спасителева сделана дверь под овальной аркой, под которой привешена лампада. На древних диптихах гроб Спасителя изображается в виде небольшого храма, у дверей которого сидит Ангел. Таким образом, христианская древность не дает повода к изображению саркофага с возлетающим над ним Спасителем, на открытом пространстве, и с воинами вокруг саркофага. Пещера была слишком тесна для этого события, и стража находилась не у саркофага, а при дверях пещеры, заваленных камнем. Воскресение, изображаемое в виде возлетающего Спасителя, сюжет, не согласный с преданиями¹²¹, столько же погрешителен и в художественном отношении, потому что идея его решительно не исполнима, и особенно противоречит развитым средствам искусства, уже воспитанного изучением природы. Таинство воскресения – предмет вообще недоступный ни кисти, ни резцу. Еще возможно было изображать воскресающих людей на Страшном суде, то в борьбе жизни с обуявшей ее смертью, как изобразил Микель-Анджело в Сикстинской Капелле, то в радостном пробуждении сил от векового усыпления, как это отлично представил Лука Синьорелли, XVв, в соборе Орвиэтском. Но какое выражение придать возлетающему из гроба Спасителю – строгое и суровое или радостное? Какое дать воскресающему тело – воздушное и просветленное или исполненное энергической жизненности, с крепкими мышцами, цветущее здоровьем? Вдаться ли художнику в мечтательный мистицизм или писать с натуры обнаженную фигуру, высоко поднявшуюся над четвероугольным ящиком? Древнехристианское искусство не дало решения этим вопросам, окружив великое событие таинственностью. На упомянутом уже греческом рельефе IX в. (в Лувре) Мироносицы видят только следы воскресшего, в оставленных в гробу свитых пеленах, на которые им указывает Ангел. По другому переводу, на диптихе из слоновой кости, V или VI в., в Мюнхенском музее, Ангел сидит у закрытых дверей гроба, сделанного в виде храма, и благословляет подошедших к нему Мироносиц; между тем как сам Спаситель, юная безбородая фигура, с горы подъемлется на небо за правую руку десницей Бога Отца¹²². Как этим рельефом, соединяющим Воскресение с Вознесением, так и Византийским переводом Сошествия во Ад, заменяющим Воскресение, выражается та мысль, что спасительная победа жизни над смертью, это великое воскресение духа, совершилось не через три дня, а тотчас же, как Спаситель испустил дух свой. На Мюнхенском рельефе Он возносится к Отцу на небо, в Византийско-русских переводах Он нисходит во ад, чтобы совершить свое призвание Победителя над смертью.

В Италии в XIV в. Воскресение изображалось еще в виде Сошествия во ад, как, например, на знаменитой иконе Страстей Господних Дуччио Буонъинсенья (1310 г.), в Сиенском соборе. Спаситель, стоя на Аде, олицетворенном в виде чудовища, обращается к Адаму, позади которого стоит Евва и праотцы. Сокрушенные вереи низвергаются. Подобным же образом представлял Сошествие во ад и Беато-Анджелико, в XV в.

У нас стало входить в употребление Воскресение с возлетающим Христом с конца XVII в., и в настоящее время сильно распространено. Между старинными гравюрами Страстей Господних, украшающими русские рукописи того же названия, принят уже этот позднейший, западный перевод. Впрочем, выходящий из саркофага Христос допускался в нашей иконописи и раньше, но как эпизод Сошествия во ад. Например, на иконе в ризнице Троицкой Сергиевской Лавры, вклад 1645 г. (№ 180), Спаситель изображен дважды: сначала он выходит из саркофага; потом стоит на вереях адских врат, одной рукой извлекая из ада Адама, а в другой держа длинный шестиконечный крест.

Из новейших руководителей русских живописцев, Шнорр следует позднейшему переводу: у него Спаситель вылезает из саркофага, становясь одной ногой на его окраину; а Овербек, хотя и не хочет заменять Воскресения Сошествием во ад, но старается держаться древних обычаев: у него Спаситель не вылетает и не вылезает из саркофага, а выходит из дверей гроба. Против сидит ангел. По одну сторону низвергнутые воины, а по другую – издали приближаются Мироносицы.

– Сошествие Св. Духа¹²³. Мы уже встречали этот сюжет и на мозаике Св. Софии Константинопольской VI в., и в древних греческих миниатюрах, например, в Евангелии не позднее IX в, в Петербургской Публичной Библиотеке, в Григории Богослове IX в., в Парижской Публичной Библиотеке. Этот сюжет в Софийском храме подчинен архитектурным условиям свода и фонаря, где он изображен. Апостолы помещены кругом на спусках. В древних миниатюрах, как в нашей иконописи, Апостолы размещаются полукругом, как бы в здании с куполом, или под полукуполом абсиды. Кроме Апостолов, по древним переводам, непременно присутствует при этом событии и народ, согласно с текстом Деяний Апостольских: «снидеся народ и смятеся… дивляхуся вси и чудяхуся, глаголюще друг ко другу» и проч. (II, 6–7). Народ стоял как бы вне того здания, где пребывали Апостолы, отделяясь от них архитектурными линиями, или по сторонам, или внизу, под ногами Апостолов, под аркой, соответствующей двери, открытой наружу. В русской иконописи и по нашим подлинникам, как уже замечено выше, вместо толпы народа, помещается символическая фигура в царственном одеянии. Также и по греческому подлиннику Дионисия: «Здание. Двенадцать Апостолов сидят кругом. Под ними небольшой свод, на котором находится старый человек, в руках держит убрус с двенадцатью свитками; на голове его царский венец. Над ним написано: Мир. Вверху Дух Святой в виде голубином. Кругом великий свет. Двенадцать огненных языков от Голубя нисходят на Апостолов». Символ Мира так толкуется в наших подлинниках: «Что есть: седяй человек, старостию одержим, в месте темне, риза на нем червлена, венец царский на главе его, в руках своих имея убрус бел, а в нем двенадцать свитков? Толк сему: Человек глаголется Весь Мир¹²⁴, а еже старостию одержим – Адамовым грехопадением, а еже в месте темне – мир весь в неверии бяше прежде; риза же червлена – приношение кровных жертв бесовских; венец же царский на главе его, понеже убо царствоваше тогда в мире грех; а еже в руках имея убрус бел, в нем же дванадцать свитков, сиречь – Апостоли учением своим весь мир просветиша».

Западная иконография существенно отличается в этом предмете от Восточной в помещении между Апостолами Богородицы, и притом на первом месте, в самой середине. Таково, например, изображение на одной из миниатюр упомянутого уже выше Молитвенника Жана Фуке (у Брентаино во Франкфурте на Майне). Католики этот западный перевод основывают на тексте Деяний Апостольских: «сии вси бяху терпяще единодушно в молитве и молении, с женами и Мариею Материю Иисусовою, и с братиею его» (I, 14). Дальнейшее развитие этого текста повело художников к размножению лиц обоего пола, помещаемых безо всякого порядка в толпе Апостолов: так что Шнорру дало это повод превратить священное собрание в какое-то сонмище квакров или сектантов, которые собрались в здании под колоннами: кто сидит, кто стоит, иной идет; кто с книгой, кто без книги. Между мужчинами виднеются и женщины.

– Успение Пресвятой Богородицы. Изображение этого события и других с ним соприкосновенных основано на апокрифическом сказании, которое в русских памятниках¹²⁵ встречается в таком виде: «И преставися (Богородица) Августа в 15-й день, в неделю (т. е. в воскресенье) в час 3-й дня. На святое же и честное преставление ея сниде к Ней Бог наш, Сын Ея, Иисус Христос, и рече: «Мати моя Мария, взыди на небо и вниди в радость неизреченныя Моея славы божественныя, и царствуй со мною во веки». И принят своима рукама пречистую Душу Ея. Снидоша же ся на преставление Ея вси Апостоли на облацех. И понесоша Ее в Гефсиманию. Жидовина же некто, именем Афвоний дерзостию прискочив к одру, хотя одр низринути с телом Пречистыя на землю. И абие Ангел отсече руце его и отпасти сотвори. И паки веровав и нарече Богородицу, и Петром исцелена бысть. И тако положиша Ее во гроб в Гефсимании. Фома же един, по Божию смотрению, оста и не бе ту с ними. И по трех днех прииде имый пояс Пресвятыя Богородицы. И роптаху на него Апостоли, яко не успе приити на преставление Святыя Богородицы и на погребение, яко же и по воскресении Христове. Он же рече им: «Егда и аз восхищен бысть на облацех, и виде Святую Богородицу грядущу во врата небесныя со множеством Ангелов, и даде ми пояс и благословение свое».

Это сказание послужило основой следующим изображениям: собственно, Успения Богородицы, душу которой, в виде младенца, принимает сам Иисус Христос; прибытия Апостолов на преставление Богородицы на облаках; чуда с Жидовином; вручения Богородицей своего пояса Апостолу Фоме; вознесения Богородицы на небо вместе с телом и, наконец коронования Богородицы. Из этих моментов, Успение принято иконографией Восточной, а Вознесение – Западной. Впрочем, первоначально на Западе тоже был только один перевод этого события, то есть Успение, потом его стали дополнять Вознесением; потому, например, между миниатюрами в упомянутом Молитвеннике Жана Фуке помещены оба перевода: и Успение, и Вознесение. Наконец, последнее взяло верх над первым и осталось одно. Обыкновенно представляется возносящаяся Богородица над саркофагом, наполненным цветами. Коронование Богородицы – сюжет тоже католический. Иногда она стоит на коленях, Спаситель надевает на нее венец. Воспитанное Папскими церемониями, католическое искусство любило придавать этому событию особенную торжественность, окружая небесный церемониал коронации сонмами Ангелов и Святых. Ликование выражалось не только цветами и венками¹²⁶, и музыкой, но даже пляской Ангелов¹²⁷.

В греческий подлинник Дионисия сверх Успения введено и Вознесение Богородицы, сюжет позднейший, и может быть, уже под влиянием западного искусства, но сближенный с текстом сказания через эпизод о поясе Богородицы. Вот оба эти перевода по Дионисию: «Успение Богородицы. Здание. Посреди Святая Дева усопшая, лежит на одре, руки сложены крестом на груди. По сторонам одра подсвечники с зажженными свечами. Перед одром Жидовин, его отрубленные руки держатся за одр, около него Ангел с обнаженным мечом. В ногах Богородицы Св. Петр кадит кадилом, в головах Св. Павел и Иоанн Богослов к Ней наклоняются; кругом прочие Апостолы и Святители Дионисий Ареопагит, Иерофей и Тимофей с Евангелиями. Жены плачут. Вверху Христос держит в руках Душу Богородицы, одетую в белом. Она окружена светом и сонмом ангелов. В воздухе видно еще двенадцать Апостолов, приближающихся на облаках». Сверх того, вверху по сторонам здания изображаются Иоанн Дамаскин и Косма Песнопевец со свитками. Другой перевод: «Вознесение Богородицы. Открытый гроб, пустой. Апостолы в изумлении. Между ними Фома держит пояс и им показывает. Над ними в воздухе Святая Дева на облаках возносится на небо. Фома еще раз изображен на облаках около Богородицы, которая ему вручает свой пояс».

В русской иконописи, как сказано, удержан только первый момент события, то есть, самое Успение. По особенной популярности этого праздника в древней Руси, вследствие распространения по городам соборов во имя Успения Богородицы, из Киево-Печерского Монастыря, через Ростов и Владимир, до Москвы, этот иконописный сюжет был коротко знаком нашим предкам. Потому в моем кратком подлиннике, под 15 августа, сказано только: «Успение Пречистыя Богородицы и Приснодевы Марии: все православные Христиане подобие знают».

В истории наших церковных преданий знаменита икона Успения Богородицы, перенесенная во второй половине XI в. в Киево-Печерский храм Успения греческими мастерами из Цареграда. Она изображает событие в малосложном виде. Между двумя зданиями, как бы на открытом воздухе, на одре лежит усопшая Богородица. Позади одра стоит Спаситель со спеленутой Ее Душой. По сторонам Спасителя парят в воздухе по Ангелу, с пеленами в руках, как бы для того, чтобы принять Душу Богородицы. В головах одра стоят пять фигур, а перед ними Апостол Петр с кадилом; в ногах тоже пятеро, из которых впереди Апостол Павел. Позади одра еще фигура, преклоняющаяся к Богородице. Жидовина с подробностями известного чуда – еще нет; потому что это чудо относится собственно к другому эпизоду события, и только впоследствии было присовокуплено к этому иконописному сюжету.

Насколько греческий подлинник удаляется от этого древнейшего изображения, настолько к нему близок подлинник русский по древнейшей краткой редакции, по которой также отсутствует Жидовин, Петр стоит в головах одра, а Павел в ногах, а не наоборот, как в греческом; и, наконец, событие совершается не внутри здания, а снаружи, между двумя храминами. Вот описание этого сюжета по приводимой уже не раз рукописи Большаковской: «Над Спасом Херувим огнен. Спас держит Душу Пречистыя Богородицы, белу. Пречистая лежит на одре, руки к сердцу. С правой стороны стоит святитель сед, аки Власий; в руке книга, а с левой святитель сед, борода долгая, в руке тоже книга; а за ним две вдовы жены плачутся. У главы Пречистой Апостол Петр с кадилом, а за ним пять Апостолов. В подножии стоит Павел, наклонился мало; а за ним пять Апостолов, по сторону палата, вохра с белилом; по другую сторону палата, празелень. Ограды мало видети, вохра с белилом». Итак, древнейший перевод Успения в наших подлинниках, за немногими отклонениями, ведет свое начало от древней греческой иконы Киево-Печерского монастыря. Существенное различие между переводом подлинника и этой иконой состоит в том, что на иконе по сторонам Христа по Ангелу с пеленами в руках, а по переводу подлинника один только Херувим над главою Христа. По первой редакции предполагается, что Душу Богородицы примут на пелены Ангелы и вознесут на Небо, как действительно и встречается иногда такое изображение в ранних памятниках Византийского и западного искусства. По второй редакции возносит Душу Богородицы сам Спаситель.

Самый подробный и наиболее развитой перевод этого сюжета описывается следующим образом, по одному из моих подлинников: «Богородица на одре лежит на подушке: подушка киноварь, а одр по концам круглый, под головою шире; постлано бело; около одра обвеска, санкир красен. За одром стоит Спас, а зрит на лицо Богородицы; обеими руками в ризе держит Богородичну Душу; а Душа в белых ризах, аки младенец, обвита. Около Спаса облак, киноварь; Херувим с простертыми крыльями, по обеим сторонам огненный. У Богородицы против одра в ногах стоит Апостол Павел, преклонен, рус, плешив, борода, как у Предтечи. Руки держит в ризе, а с рук риза пошла тороком. Риза багор, испод лазорь. Стоит весьма трепетно и зрит на Богородицу. Перед Павлом стоит Евангелист Марк, из-за одра по плеча видет мало. Надсед, борода и волосы, как у Иоакима Богоотца. Рук не видет из-за одра. Наклонился к одру и зрит на Апостола Павла. Риза празелень, испод киноварь с белилом. Перед ним стоит Иоанн Богослов. Сед, плешив; борода и волосы, как пишут. Наклонился к одру, мало брадою не достал до одра; зрит на Богородицу. Правая рука у лица его. Риза празелень темна. А меж Марком и Павлом Апостолом, повыше их, стоит Симеон Апостол. Надсед, плешив. Един вершок главы видет. Риза киноварь с белилом, испод лазорь. За Павлом Апостолом стоит Филипп Апостол, млад; наклонился к одру, зрит. Рукою правою лицо свое держит, а левая у шеи. Риза лазорь. Повыше Филиппа, над Павлом, Андрей Апостол: сед, власы с ушей космочками; борода, как у Иоанна Богослова. Едина глава видет. За Апостолами два святителя стоят, выше их по плеча видет. С края Ерофей Афинский, сед брада и власы, аки у Власия, на концы остра, во амофоре, ризы крещаты, черны в кругах. Подле его книга. Ко Спасу стоит Тимофей Ефесский, рус, брада и власы аки у Иоанна Златоуста; ризы крещаты, черлен, в амофоре; в руках книга; а возле его стоит Ангел в облаце с лампадой, а в лампаде свеща горит. Ангел стоит над головою Иоанна Богослова, выше святителевых глав. А за святителями стоят жены, пред полатою; выше Апостол главы их. С края: риза лазорь, рукою правою держит за лице свое, а левая в ризе; от святителей из за нея, лицем к ней обратилась, риза киноварь. Полата вохра с белилом, застенок вохра, с празеленью темна дичь. Из полаты двери к женам. В головах у Богородицы стоит Петр Апостол, сед; левая рука у лица его, а в правой кадило; ризы – верх вохра, испод лазорь. За Петром с края Фома Апостол, млад. Петр к Богородице наклонился, и Фома наклонился же, левою рукою с ризою за лице держит, а правая молебна, персты вверх. На нем риза киноварь, испод лазорь. А меж ними видет Иаков Алфеов, рус, брада доле, как у Космы, рукою левою за лице держит, а права молебна к Богородице; верх ризы празелень темна, испод багор. А меж Фомою и Иаковом повыше их Варфоломей, надсед, брада аки у Иоакима Богоотца. А за ним Матфей Апостол, сед; а за Матфеем Лука, един верх главы видет. А повыше Апостолов два святителя. С края от полаты Иаков брат Божий, сед, плешив, брада подоле Василия Кесарийскаго, а к концу поуже и повзвилась. Дионисий Ареопагит, сед, кудреват, брада аки у Иоанна Богослова, погуще, а к концу плотна; риза – кресты. Полата вохра с белилом, застенок празелень темна. Повыше святителевых глав в облаце Ангел с лампадом. А пониже одра Ангел Господень у Жидовина руку отсек. На Ангеле риза киноварь, подпоясан по средней ризе, а средняя празелень, испод вохра; ногавицы багор красен. Жидовин образом аки Логин сотник, и брада, и власы; на голове плат бел; риза киноварь, испод лазорь. А все Апостолы и святители в венцах».

Наконец, этот многоличный перевод осложнился изображением Апостолов, стекающихся к Успению Богородицы на облаках.

* * *

Из рассмотрения этой параллели между иконографией восточной и западной извлекаются, на основании исторических данных, следующие выводы:

1) Все, чем существенно отличается иконография восточная от западной, определяется различием между Церковью Восточной и Католической.

2) Католическое церковное искусство, пошедшее от разнообразия неустановившихся в определенную норму иконографических сюжетов первых веков Христианства (до IV в.), и во всем последующем своем развитии предлагает большую свободу в видоизменении этих сюжетов, потворствуя античным преданиям и произволу художественного творчества. Напротив того, искусство восточноев эпоху иконоборства, очистив себя от примеси языческой, и выработав церковную норму в типических сюжетах, стремится к однообразному их представлению, охраняя икону от личного произвола художественной фантазии.

3) Смешение светского начала с церковным в догматах и в историческом развитии католичества отразилась таким же смешением обоих этих начал и в церковном искусстве западном, которое постоянно допускало постороннюю светскую примесь в сюжеты иконографические. Напротив того, Церковь Восточная, строго отделяя церковное от светского, стремилась предохранить и иконопись от вторжения в нее лишних элементов светских.

4) Чем древнее искусство католическое, тем согласнее его сюжеты с восточными, вследствие установления определявшейся нормы иконописного цикла, в период мозаический (от IV до XII в.). Но потом, с XII в. искусство католическое более и более отделяется от восточного, развивая свойственные католичеству элементы светские и античные.

5) Искусство церковное протестанское не имеет смысла. Не будучи поддерживаемо догматами церкви и верованием, оно превращается в праздную игру фантазии.

6) Католичество же, своим потворством художественности, низвело икону до картины, имеющей интерес не столько религиозный, сколько артистический, то в затейливой композиции, как в Страшном суде Микель-Анджело, то в ландшафте и светотени, как в Рождестве Корреджио (в так называемой Ночи), то в драматической сцене, как в тайной Вечери Леонардо-да-Винчи, и т. п. Напротив того, восточное искусство, коснея при своих начатках, отсталое в отношении художественном, сохранило доселе во всей неприкосновенности религиозное значение иконы.

Итак, в настоящее время между церковным искусством Русским и Западным нет и не может быть ничего общего. Чтобы согласить успехи цивилизации с национальной самостоятельностью, искусство в нашем отечестве светское может идти по следам западного; что же касается до искусства церковного, и преимущественно до иконописи, то напрасно будет русский художник искать себе вдохновения и руководства там, где давно уже вдохновение иссякло, а руководство и всегда прежде было шаткое и обманчивое. Живопись светская – одна для всего образованного мира; живопись церковная согласуется с преданиями, верованиями и убеждениями народных масс: она по приемуществу живопись национальная. Отказываться от мысли о необходимости поддерживать и усовершенствовать нашу иконопись – значило бы посягать на самые существенные элементы русской народности; не способствовать в нашем отечестве успехам живописи светской – значило бы отказать искусству в возможности идти в уровень с идеями цивилизации. Не по самому существу своему та и другая область искусства не должны быть между собой смешиваемы. Русский художник может с успехом подражать Деларошу или Каульбаху в живописи исторической; но с этими же руководителями – в живописи церковной рискует он впасть в расслабленность и бессмыслие, как результат охлаждения религиозного вдохновения на Западе, и стать в смешное противоречие с преданиями и религиозными убеждениями своего отечества. Единственное средство спасти русскую церковную живопись от всего пошлого, бессмысленного, расслабленного и смешного – это основательное изучение русской иконописи в ее лучших источниках.