Смоленцев А.И.
Иван Бунин. Гармония страдания

• Иван Бунин. Гармония страдания
• Список условных сокращений.
• Жажда выражения - протоиерей Евгений Шестун
• Список литературы
• Примечания

Иван Бунин. Гармония страдания

(«Жизнь Арсеньева». Художественный мир. Пафос.  Жанр — автобиография лирического героя.
Инстинкт истины. Творческий космос)

«…Что года
Горестей, изгнанья! Неземное
Сердцем он запомнил навсегда».

«Князь Всеслав». 1916 г. И. Бунин

«Наше время преклонит колени только перед тем художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения — лучшее оправдание его жизни»

В. Г. Белинский

«Одним словом, его всегда надо было понимать как-то очень сложно…» (И. Л. Толстой, слова об отце)

И. Бунин. «Освобождение Толстого»

Творчество И. А. Бунина пока еще больше исследований ему посвященных. Так вселенная всегда больше наших представлений о ней. Датой своего рождения, 1870 год, он непосредственно связан с русской литературой XIX века; годы его творческой зрелости совпадают с периодом означенным как «серебряный век» русской литературы; дата создания его последних произведений и его кончины, 1953 год, позволяет причислить его к нашим современникам, к представителям русской литературы «нашего века».

Белинский отмечал: «В Пушкине вся предшествовавшая ему изящная литература русская; прежде чем он стал самобытным и национальным поэтом-мастером, он был поклонником и учеником предшествовавших ему поэтов и все сделанное ими усвоил в свою собственность, явивши красоты и достоинства, которых они не являли, и, не повторивши их недостатков. И поэтому есть живая, органическая связь между Ломоносовым и Пушкиным, как между причиною и ее следствием»[1] (Курсив мой. – А. С.). Слова, выделенные курсивом, вполне можно отнести и к И. А. Бунину, и к его творчеству. И вполне можно предположить, что между Пушкиным и Буниным тоже существует «живая, органическая связь». Речь идет не о сопоставлении уровня художественных возможностей этих двух писателей, но именно об органической связи этих имен. И осознав эту связь, мы будем иметь возможность осознать значение и задачи литературного процесса современности, как следствие развития русской литературы «золотого века», и далее — осознать пути развития литературы «будущего века» в направлении являющимся органичным для всей русской литературы. Отметим, что «золотой век» русской литературы — это не только явление Пушкина, но и обретение «Слова о полку Игореве…». Однако «живая, органическая связь» между литературной культурой «Слова…» и культурой современной «золотому веку» была утрачена. В силу этого русская литература не явилась следствием «Слова…». Возможно, ли предположить, что связь между «золотым» и «нашим» веком литературы также может быть утрачена? Ведь содержание нашей культуры последних десятилетий существенно отличалось от содержания культуры «золотого века»… И не есть ли творчество И. А. Бунина, в какой — то мере, «подсказка» нашему веку русской литературы не только для сохранения живой связи русской литературы, но и для развития ее в органичном направлении? Более того, по мнению автора данной работы, Бунин в своем творчестве исходил не только из культуры «золотого века», но сочетал с ней и культуру «Слова о полку…» — в предлагаемом исследовании этому вопросу уделено определенное внимание. Таким образом, изучение творчества Бунина может дать возможность осмысления литературного процесса на качественно новом уровне. Вполне вероятно, что изучение творчества И. А. Бунина есть, пока еще не осознанная «нашим веком» литературы, необходимость… Подтверждением тому может служить все возрастающее внимание исследователей и то, что в работах посвященных И. А. Бунину присутствует стремление постигнуть не только масштабы, но и его сущность его творчества.

«Жизнь Арсеньева» — это творческое воплощение зрелого Бунина, сформировавшегося писателя, Бунина, прожившего на земле и в литературе более полувека. Тема произведения открыто вынесена в заглавие — «Жизнь… «. Что как не размышления писателя над этой главной темой способно наиболее полно выразить и философию его творчества, и его мировоззрение? В 1947 году Бунин напишет стихотворение, озаглавленное словами «Божественной комедии» Данте «Земную жизнь, пройдя до половины… «(на языке оригинала). «Дни вечно памятные мне…» скажет он и о днях создания «Жизни Арсеньева» в том числе… Половина земной жизни становится для Бунина тем рубежом, с которого он пытается осознать само понятие «жизнь». Однако, «Жизнь Арсеньева» оказывается не только и не столько итогом… И даже в том случае если бы это произведение было лишь чертой полувекового бытия, то все равно, любой критический анализ, не принимающий во внимание «Жизнь Арсеньева», был бы по попросту неполон. Жизнь Арсеньева не есть жизнь Бунина, но путь к постижению и Бунина-художника, и Бунина-человека без постижения «Жизни Арсеньева» невозможен.

Вопрос, что для критического анализа художественного произведения является главным, на чем, в первую очередь, должно быть сосредоточенно внимание исследователя, вероятно, не имеет бесспорного, однозначного ответа. Рассматривать художественное произведение необходимо, если это возможно, с позиций самого произведения, руководствуясь теми законами, которым оно соответствует. Объект нашего исследования — «Жизнь Арсеньева», Жизнь… Если предположить, что мир земного бытия есть чье-то произведение (по законам «Жизни Арсеньева» такое предположение вполне правомерно), то, тогда жизнь человека, есть не что иное, как познание внутреннего мира этого произведения. Познание не зависимое от воли человека. Будучи явлен в жизнь, он вынужден познавать ее, то есть ее Внутренний мир, хочет он того, или не хочет. Таковы законы бытия. Исследователь в этом отношении более свободен. Он может выбирать и автора, и произведение. Однако, выбрав, исследователь вынужден существовать в пространстве художественного произведения по тем же законам, что и человек в пространстве земного бытия. Конечно, исследователь волен сосредоточить свое внимание на какой-либо одной стороне произведения, но можно ли постигнуть часть не постигнув основы? Подобная параллель «художественное произведение» — «жизнь человека» может быть подвергнута сомнению. Тем не менее, в нашем случае, художественное произведение — есть воплощение жизни человека. И, следовательно, в данной работе такое сопоставление вполне естественно.

Все выше сказанное, вероятно, нельзя считать обоснованием избранного направления данного исследования, предложенная работа сама по себе одновременно является и этим обоснованием.

Предположим, что наше краткое вступление лишь обозначенный повод для разговора о творчестве И. А. Бунина.

Если исходить из предложенного нами образа «художественное произведение» — «жизнь человека», то, что в этом случае есть начало художественного произведения, его рождение? Возникновение замысла? Воплощение идей в тексте? Встреча с читателем? Все это моменты существенные. Каждый из них в той, или иной мере, есть начало художественного произведения, и, в тоже время, не один из них не есть исключительная точка его возникновения, явления в бытие из небытия. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» рождение человека — лишь факт обретения душой плоти (в дальнейшем мы это подтвердим). С этой точки зрения, рождение художественного произведения — воплощение («воплощение» — «во плоть») замысла в текст. Начало «плоти» замысла это то, о чем говорит Белинский: «…художественное произведение — не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения, он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения…»[2]. «О замысле романа В.Н. Муромцева-Бунина пишет: «О создании «Жизни Арсеньева» я могу сообщить немного, — Иван Алексеевич редко говорил о том, что задумал писать. В первый раз он сказал мне, что он хочет написать о жизни в день своего рождения, когда ему минуло 50 лет, — это 23/10 октября 1920 года. Мы уже жили в Париже… Но в это время он еще не начал писать художественные произведения, серьезно болел, очень волновался всяческими событиями. Начал он «Жизнь Арсеньева» летом 1927 года, в Грассе, где с 1923 года уже была налажена его писательская жизнь».

Замысел «воскресить чей-то далекий юный образ… Некое подобие вымышленного младшего брата, уже давно исчезнувшего из мира вместе со всем своим бесконечно далеким временем» (Ив. Бунин, «Жизнь Арсеньева», Париж, 1930, стр. 207 — 208), проследить жизнь человека от истока дней, первых шагов познания мира, возник, по-видимому, еще раньше. Публикуя в 1929 году новый вариант рассказа «У истока дней» (1906), Бунин дает ему новое заглавие «Зеркало» с подзаголовком «Из давних набросков «Жизни Арсеньева» («Последние новости», Париж, 1929, № 3203, 29 декабря).

Рассказы «Зеркало» и «Восемь лет» (ранее печатавшийся также под заглавием «В хлебах», «Сон Обломова-внука», «Далекое»), как отмечено автором в позднейших публикациях, являются вариантами «Жизни Арсеньева»»[3]

Из сказанного видно, что одно из начал замысла «Жизни Арсеньева» лежит в творчестве Бунина предшествовавшем этой книге. Но, если мы сравниваем рождение художественного произведения с рождением человека, то у замысла должно быть и другое начало — «начало души». Подобное начало и в личном опыте, и в жизни писателя от первых дней бытия. Оно же, вероятно, должно содержаться и в космическом, вселенском, пространстве русской литературы, в форме некоего «празамысла».

С. Т. Аксаков «Семейная хроника», «Воспоминания» (1856), «Детские годы Багрова-внука» (1858) и Л. Н. Толстой «Детство» (1852), «Отрочество» (1854), «Юность» (1857). В скобках — даты опубликования этих произведений. И у Аксакова, и у Толстого три эпохи развития человека. С. Т. Аксаков: «Рассказы Багрова-внука «представляют довольно полную историю дитяти, жизнь человека в детстве, детский мир, созидающийся под влиянием ежедневных новых впечатлений» (предисловие к изданию 1858 года)[4]. Л. Н. Толстой: «Приятно мне было набросать картины, которые так поэтически рисуют воспоминания детства. Интересно мне было посмотреть свое развитие, главное же хотелось мне найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало — стремление, которое бы руководило меня, и, вообразите, ничего не нашел ровно: случай… судьба» (черновые наброски «Детства»)[5].

Произведения и Аксакова, и Толстого хронологически одновременны. Что побудило вступающего в жизнь и литературу Толстого (1852 год — ему: 24) и умудренного жизненным и литературным опытом Аксакова (1858 — Аксакову 67 лет) обратится своим творчеством к отображению одной и той же области человеческого бытия? «Случай… судьба?» Все так. Но что такое случай как неосознаваемая нами в данный момент необходимая закономерность развития? То есть ни в жизни, ни в литературе нет ничего случайного. Но — все закономерность. Надо только понять замысел Автора (вспомним наше сопоставление «земного бытия человека» с «художественным произведением»). И тогда — все: гармония и стройность. «Случайно» — есть проявление лености или бессилия нашего разума. (И Бунин подтверждает это отсутствием случайного в «Жизни Арсеньева», в строении Художественного мира книги). Аксаков — отображает «жизнь человека в детстве». Толстой «идет дальше» — он не просто отображает, но ищет начало, стремление. Бунин — находит это начало, и называет его. Отметим, что и Аксаков — не начало замысла «жизнь человека в детстве», и мы к этому еще вернемся, как и к вопросу «о случайном». Приведенная схема лишь логика развития этого замысла в русской литературе. Так, что совсем не случайно и шестидесятисемилетний Аксаков, и двадцатичетырехлетний Толстой обратились к одной и той же теме. Различие их жизненного и литературного опыта, тем не менее, пересекшихся в одной тематической точке, свидетельствует: назрело время обратиться именно к этой теме, к воплощению именно этого замысла (замысел Аксакова отличен от замысла Толстого, но у них одна основа — некий «празамысел», явившийся предтечей и замысла «Жизни Арсеньева»). Русская литература в своем развитии подошла к тому этапу становления, на котором необходимо было осознать, что есть «Я» человека. И осознать это было возможно, обратившись к «началу Я». Уточним: к тому, что на том этапе развития общества и литературы воспринималось, как «начало Я», к тому, до понимания чего на тот момент «доросла» русская литература, то есть к тому, что было уже по силам ее «крепнущему разуму».

Гоголь, ознакомившись с появившимся в печати отрывком из «Семейной хроники», писал Аксакову: «Мне кажется, что если бы вы стали диктовать кому-нибудь воспоминания прежней жизни вашей и встречи со всеми людьми, с которыми случилось вам встретиться, с верными описаниями характеров их, вы бы усладили много этим последние дни ваши, а между тем доставили бы детям своим много полезных в жизни уроков, а всем соотечественникам лучшее познание русского человека. Это не безделица и не маловажный подвиг в нынешнее время, когда так нужно нам узнать истинные начала нашей природы…«[6] (Курсив мой. — А. С.). Слова, выделенные курсивом, вряд ли позволяют говорить о случайности. И Аксаков своим опытом, и Толстой своим гением ощутили затаенную в эпохе и необходимость, и возможность постижения «истинных начал… природы» человека.

В предощущении Гоголя лишь проявилась закономерность возникновения трилогий Аксакова и Толстого. Но начала «празамысла» не только в Гоголе…

«История души человеческой… едва ли не любопытнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою…»[7] (Лермонтов, «Журнал Печорина», предисловие). Но и Лермонтов — лишь проявление закономерности. Однако в этой точке мы вынуждены пока остановиться, дабы не менять направление исследования.

«Наблюдения ума зрелого над самим собою» — это в какой-то мере, воспоминания. У Толстого в последней редакции трилогии мотив «воспоминания» звучит не так явственно. Однако, «последняя сохранившаяся рукопись «Детства озаглавлена автором «Четыре эпохи жизни. Роман. Воспоминания о нескольких днях…» …Первый черновик задуманного романа никак не озаглавлен и прямо начинается с обращения к другу…»»[8]. Первоначально «детство» было «записками» (то есть воспоминаниями) обращенными к другу. У Аксакова повествование об отрочестве так и озаглавлено «Воспоминания». Отметим «Воспоминания» — проза документальная, «Детские годы Багрова-внука» — художественная. Однако единство этих произведений убедительно доказано Н. А. Добролюбовым в статье «Деревенская жизнь помещика в старые годы»[9]. И у Аксакова, и у Толстого мы находим «наблюдения ума зрелого над самим собою», но это еще не «история души», это в большей степени то, о чем говорил Гоголь, «истинные начала нашей природы». И это тоже закономерно: не осмыслив начал человеческого бытия, невозможно осмыслить начала души. И русская литература того времени еще не была готова к подобному осмыслению. Литература постигала то, что было возможно постигнуть ей, и «взрослела» в этом постижении…

И лишь в эпоху «серебряного века», когда уровень знания уже включал опыты постижения природы человека и начал человеческого бытия, стало возможно обратиться к началам «истории души». «Жизнь Арсеньева» стала закономерным проявлением этой возможности. И тем более закономерно, что именно Бунин органически связанный с русской литературой ХIХ века, с ее традициями (нет ни одного критика, не отмечавшего эту связь), уловил необходимость и возможность подобного осмысления. В 20 — 40-х годах XX века, точно так же, как в 40 — 60-х годах XIX века, «время требовало» [10](термин принадлежащий Белинскому) обратиться к познанию «истинных начал нашей природы» уже на новом доступном уровне — «истории души человеческой». И совсем не случайны в русской литературе начала XX века «Детство Никиты» (1919 — 1920) А. Н. Толстого, «Юнкера» (1928 — 1932) А. И. Куприна, «Богомолье» (1931) и «Лето Господне» (1933 — 1948) И. С. Шмелева. Однако один только И. А. Бунин сумел наиболее точно воспринять и выразить то, что и являлось органическим следствием развития русской литературы. И А. Толстой, и Куприн, и Шмелев осмысляли на современном уровне традиции Аксакова и Л. Н. Толстого, расширяя их границы. Бунин же на основе существующих традиций поднялся в своем творчестве до качественно нового уровня осмысления бытия. «Жизнь Арсеньева» стала шагом в развитии русской литературы, этапом ее «взросления».

Если С. Т. Аксаков и ранний Л. Н. Толстой (мы берем только имена касающиеся нашей работы) — «детство» русской литературы, то Бунин — уже ее «отрочество». Как же тогда «золотой век»? Пушкин, Лермонтов, Гоголь — «младенчество» русской литературы? Именно — так. В соответствии с представлениями культуры «золотого века» (органически соединенными Буниным в «Жизни Арсеньева» с представлениями современной ему культуры — это будет отражено в работе), «младенчество» — это период наибольшей близости к Богу, и как следствие, период наибольшего, полного знания, знания почти высшего, как раз того, которое исключает наличие случайностей. Как все совпадает, и как соответствует друг другу Литература, Душа, Человек… Случайность или гармония?

Итак «Жизнь Арсеньева» и органическое следствие русской литературы, и этап ее развития (последнее требует более серьезных доказательств, и они будут представлены по ходу работы). Для нашего исследования это предположение дает возможность объяснять Художественный мир «Жизни Арсеньева», не только исходя из творчества Бунина, но и учитывая традиции и опыт русской литературы.

И первое к чему нам необходимо обратиться — «Освобождение Толстого». Это произведение Бунина явно выходит за рамки его творчества в пространство русской литературы, в отличие от «Жизни Арсеньева», где присутствие русской литературы обозначается в следовании ее традициям, то есть, подспудно. Отметим и такой факт: «Освобождение Толстого» относительно «Жизни Арсеньева», есть будущее творчества Бунина. «Жизнь Арсеньева» — 1927-1929, «Освобождение Толстого» — 1937 год. А относительно русской литературы, «Освобождение Толстого» — это обращение к прошлому. Насколько правомерно сопоставление этих двух проявлений творчества Бунина? «Освобождение Толстого»: «… человек должен пройти два пути в жизни: Путь Выступления и Путь Возврата»[11]. Что есть «Освобождение Толстого» с этой точки зрения? Несомненно — Путь Возврата. А «Жизнь Арсеньева»? — Путь Выступления. В полонении (от слова «плен», «полон») Арсеньева жизнью присутствует все то, от чего освобождается Толстой. (Бунин обозначает Путь Выступления как «подчинение» жизни, но «полонение» точнее передает сущность явления.) Обратим внимание и на то, что и Толстой, и Арсеньев — художники. Речь, конечно, идет не о степени таланта, а о восприятии мира, о художественном мировоззрении. То есть выстраивается определенный логический ряд. Арсеньев — Бунин — Толстой. И «Жизнь Арсеньева», и «Освобождение Толстого» подчинены одной художественной задаче. Бунин исследует пограничные области человеческого бытия — вступление в жизнь земную и уход из нее. Важно, что, исследуя «освобождение» Толстого, Бунин исходит не из собственных умозаключений, но из творчества Толстого, то есть из русской литературы, и фактов его биографии, то есть из истории русской литературы. Даже исследователи, не разделявшие взглядов Бунина, верно отмечали их сущность: «через всю свою книгу — от начала до конца — Бунин проводит свою мысль об уходе Толстого, как освобождении, которое достигается смертью — высшим избавлением духа от всех противоречий»[12]. Что понимал Бунин под противоречиями? Взаимоисключающие представления о тех, или иных вопросах бытия? В таком случае, что такое «смерть-избавление»? Уход из бытия, как уход от его вопросов? Не слишком ли примитивно такое толкование, не только для Бунина, но и для нас? Предположим другое. «Противоречия художника» — понятие аналогичное, тому, что мы называем «случайностями в творчестве». Что есть противоречие, как не проявление в творчестве, чего-либо случайного? И так же, как не существует случайного в творчестве любого значительного художника, не существует и противоречий. Противоречие — есть невозможность, даже посредством творческого гения, осмыслить то, или иное явление бытия. Осмысление некоторых явлений становится возможным на определенных стадиях развития творческого гения, тот же период творчества, когда эти явления не поддавались осмыслению, в сравнении с периодом осмысления, — и называется «противоречиями», по существу не являясь ими, это лишь стадии развития художника. Путь всякого значительного художника, верно угадавшего свое земное предназначение, волю Автора, — гармония. Другое дело, что эта гармония суть, — Гармония Страдания. Ибо взросление Духа, отнюдь не в радостях бытия. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»[13]. Совсем, не случайно у Пушкина «мыслить и страдать» поставлены рядом, и означают — «жить». «Жить» и «Страдать» — синонимы не только в Художественном мире Пушкина и в Художественном мире «Жизни Арсеньева», но и в Художественном мире Библии (если возможна такая терминология), то есть в Библейском толковании человеческого бытия. С одной лишь разницей. Человеку библейского периода (период — «младенчества») возможность страдать, как путь постижения бытия, предоставлялась с Выше. А по прошествии веков, человек, уже миновавший свое «младенчество», уже отдалившийся от Бога, утративший Высшее знание, должен мыслить. И только тогда, его путь — верен, тогда он — страдание, а, следовательно — постижение бытия, а, следовательно — жизнь. Отметим, что в библейских масштабах, мы — современники Пушкина. И вернемся к «Освобождению Толстого».

Из наших рассуждений: противоречие — невозможность знания. Смерть — возвращение к Богу — обретение высшего знания, утраченного при рождении, и, следовательно — избавление от противоречий. Бунин пишет: «Для Толстого не осталось в годы его высшей мудрости не только ни града, ни отечества, но даже мира; осталось одно: Бог; осталось «освобождение», уход, возврат к Богу, растворение — снова растворение — в нем»[14]. То есть «освобождение» Толстого — это освобождение Духа. Но и «полонение» Арсеньева — полонение Духа. Говоря иными словами и то, и другое — «история души человеческой». Конечно, нельзя понимать «Освобождение Толстого» лишь как пособие по изучению «Жизни Арсеньева». «Освобождение Толстого» — самостоятельное произведение имеющее и свою идею, и ее художественное воплощение. В тоже время, поверяя «Освобождением Толстого» художественные открытия, сделанные им в «Жизни Арсеньева», русской литературой, ее фактами и историей, Бунин, тем самым, утверждает «Жизнь Арсеньева» как факт и следствие русской литературы. Именно поэтому многие элементы Художественного мира «Жизни Арсеньева» могут быть верно поняты и определенны только в соотнесении их с «Освобождением Толстого».

Необходимо отметить и то, что, объясняя «освобождение» Толстого, Бунин неоднократно обращается к истории его «полонения»: «Детству. Отрочеству. Юности». «Жизнь Арсеньева» — лишь «полонение» Арсеньева, а его «освобождение» вынесено за рамки книги. Есть только «результат» — Арсеньев «освобожденный» — XXII глава IV книги. В таком случае вполне логично поверять «полонение» Арсеньева «освобождением» Толстого и считать «Освобождение Толстого» вторым томом «Жизни Арсеньева», соединенных не единством героя, но единством мысли. Предположение наше может оказаться ошибочным, и это неизбежно выяснится по ходу работы. Пока же, не убедившись в обратном, будем исходить из сказанного.

Прежде чем говорить о Художественном мире «Жизни Арсеньева», необходимо определить сам термин. В современном литературоведении «Художественный мир литературного произведения» иногда именуется как «Внутренний мир…», например у Д. С. Лихачева[15]. Мы будем придерживаться обозначения «Художественный мир», как более точно передающим сущность предмета. Белинский, еще не используя термин «Художественный мир», так трактует это понятие: «Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и, наконец, является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существуя, сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самой себе образ, в то же время существует для целого как его необходимая часть и способствует впечатлению целого. Так точно живой человек представляет собою также особый и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость, оконченость и способность, есть живая часть живого организма, и все органы образуют единый организм, единое неделимое существо — индивидум.»[16].(Курсив Белинского). Столь пространное цитирование вызвано отчасти и тем, что более точного и полного определения Художественного мира нам найти не удалось. Высказывание Белинского не противоречит и взгляду современного литературоведения: «Художественная действительность — это мир, освоенный в единящей смысловой перспективе художественной идеи…»[17]. Сравнение Художественного мира литературного произведения с организмом человека, использованное Белинским, представляется несколько ограниченным. Хотя с точки зрения современного литературоведения, оно вполне правомерно: «Художественный текст — объект такой сложности, что некоторые его явления не поддаются описательно-аналитической характеристике, но образно-обобщенной. Возникают термины метафорического характера, провоцирующие на образные ассоциации, выражающие не только основной смысл явления, но и сверхсмыслы…»[18]. Исходя из этого, автор данной работы счел возможным, применить для объяснения Художественного мира «Жизни Арсеньева» образ — космоса. При чем, предполагается не только космическое строение Художественного мира «Жизни Арсеньева, речь идет о творческом космосе И. А. Бунина. И значительной, а, вероятно, и центральной, определяющей, частью этого космоса является «Жизнь Арсеньева». Данное исследование не предполагает доказательство соответствия этого образа на всех уровнях. По ходу развертывания предположений о структуре Художественного мира «Жизни Арсеньева», мы будем лишь объяснять их с позиций существования творческого космоса И. А. Бунина, являющегося органичной частью во вселенском строении русской литературы, чего мы отчасти уже коснулись. Сравнение Художественного мира «Жизни Арсеньева» с космосом правомерно еще и потому, что свое начало герой книги воспринимает сходным образом: «…я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства, где будто бы когда-то образовалась какая-то солнечная система, потом что-то называемое солнцем, потом земля… Но что это такое? Что я знаю обо всем этом, кроме пустых слов?»[19] Не так ли возникал когда-то во вселенной русской литературы и «празамысел» «Жизни Арсеньева»? И что можем мы знать обо всем этом?

Обращаясь к творчеству Бунина, исследователи в первую очередь, отмечают его словесную выразительность. Как верно заметил Твардовский: «…остается в силе редкостной выразительности бунинский язык. Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится не одно высказывание о Бунине»[20]. Здесь уместно будет продолжить высказывание Белинского о «сущности всякого литературного произведения»: «Но истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красота. Только близорукость эстетического чувства и вкуса, неспособная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его частях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собственную свою ограниченность»[21]. Кстати, отметим, что это можно отнести и к нашему определению «противоречий и случайностей» творчества, ведь и они не что иное, как недостатки, то есть если наше восприятие целостно, то не противоречий не случайностей нет. Восприятие наше будет целостным лишь в том случае, если мы в состоянии будем постигнуть и авторский замысел, и Художественный мир произведения во всей его полноте. И постигнув, мы увидим в творении лишь красоту, то есть гармонию. Автор литературного произведения, его творец, доступен восприятию читателя, исследователя, доступен человеческому познанию, будучи тоже человеком. Если же рассматривать земное бытие как произведение, то Автор — Бог. Что бы постигнуть земное бытие надо стать Богом. Что невозможно. Однако познавать бытие, приближаться тем самым к Богу можно бесконечно. Художник в момент творчества приближается к Богу. Он Бог — своего замысла и его воплощения. Но читателю навсегда доступно столь интенсивное, то есть творческое познание бытия. И в этом еще один источник мнения о случайностях и противоречиях.

Высказывание Белинского достаточно резкое, и категоричное… и справедливое, но, в то же время… Предположим, что мы смотрим в ночное звездное небо. Можем ли мы не восхищаться красотой звезд? Другое дело, — мы должны понимать: звезды лишь видимая часть космоса, лишь внешнее воплощение его структуры. В цельности такого восприятия состоит гармония — нашего чувства. Однако само чувство — восхищение — вызвано, все-таки внешней частью космоса — звездами, а не его, неведомой сложности, структурой. То же самое происходит на наш взгляд и при оценке творчества И. А. Бунина. Действительно, если принять во внимание образ творческого космоса Бунина, что, в таком случае, есть языковое Богатство и словесная выразительность его произведений, весь этот яркий блеск его эпитетов, метафор, сравнений, определений…? Конечно же, — звезды. Однако, при более внимательном взгляде и исследователь, и читатель видят, что весь этот завораживающий блеск словесности, — не беспорядочная россыпь светил, но стройные миры, — организованные волей автора, — созвездия.

Исследовательское пространство данной работы и посвящено, в первую очередь, попытке постигнуть таинства Художественного мира «Жизни Арсеньева», его невидимую структуру, а не ее внешние проявления. «Художник не может описать, не связав отдельных частей, не выделив одни и не оставив в тени другие. Художник дает сложное соотношение элементов, дает какое-то движение их»[22]. Именно на определении соотношения элементов Художественного мира «Жизни Арсеньева», на постижение законов их движения сосредоточенно внимание предлагаемого исследования.

Определив Художественный мир «Жизни Арсеньева» в целом, как космическое пространство, необходимо представить и конкретное значение, и место Художественного мира в тексте «Жизни Арсеньева».

Объект повествования в «Жизни Арсеньева, есть восприятие Окружающего мира (действительности) художником. Ведь Арсеньев, пусть еще только формирующийся, еще только складывающийся художник, но — художник, будущий творец. Но что такое восприятие действительности художником в реальной жизни, вне литературного произведения? Ответить на этот вопрос целесообразно будет не на примере, какого-либо абстрактного художника, но Бунина: «»Я как-то физически чувствую людей» (Толстой). Я все физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я всегда мир воспринимал, через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду — и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно» (9/22 января 1922 г.)[23]. «Действительность — что такое действительность? Только то, что я чувствую. Остальное — вздор»[24]. Мы видим, что в восприятии Бунина преобладает чувственная, то есть художественная составляющая восприятия мира. Еще даже не преобразовывая действительность в Художественный мир литературного произведения, Бунин уже воспринимает ее художественно. Но то, что для Бунина реальный мир, то для Арсеньева Художественный мир «Жизни Арсеньева». Действительность для Арсеньева — это то, что Бунин предлагает ему в качестве действительности, «реальность преобразованную в соответствии с авторской идеей». Каково же восприятие Арсеньевым этой действительности? «… Зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…»[25]. Восприятие Арсеньева тоже по преимуществу чувственное, художественное. «Шаги» познания Окружающего мира — это шаги чувственного, художественного познания. Но сам текст «Жизни Арсеньева», иначе говоря, содержание, — есть отражение этого познания. Следовательно, получается, что Художественный мир «Жизни Арсеньева» — это сама ткань произведения. Художественный мир «Жизни Арсеньева» явлен читателю, как бы в открытом виде. В виде содержания. Художественный мир не раскрывается в содержании, но само содержание, — есть Художественный мир. В какой-то мере это можно рассматривать, как «минус-прием» — отсутствие значимого элемента текста. Но дело даже не в этом, налицо одна из важнейших особенностей Художественного мира «Жизни Арсеньева».

Любое предположение, тем основательнее, чем больше доказательств оно имеет. Поэтому рассмотрим этот вопрос иначе. Поверим наши выводы в иной системе доказательств. Что есть с точки зрения современного литературоведения содержание литературного произведения? Во-первых, это сюжет, как основная составляющая содержания. «Сюжет — ход событий, развитие действия»[26]. Развитие действия в «Жизни Арсеньева» — это движение героя от младенчества к юности, через детство, отрочество. На каждом из этих этапов развитие действия — расширение границ Окружающего мира и новые и новые впечатления-открытия в чувственном, художественном восприятии этого мира. Действие, таким образом, развивается в направлении расширения границ Художественного мира одновременным с расширением границ познания героя. Для того же, чтобы говорить о ходе событий, необходимо определить, что есть «событие» в Художественном мире «Жизни Арсеньева». Современное литературоведение (Ю. М. Лотман) трактует «событие», в частности, «как-то, что произошло, хотя могло и не произойти… событие — всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь»[27]. С этой точки зрения, событие в Художественном мире «Жизни Арсеньева» отсутствует. Все события жизни Арсеньева — закономерность, так же, как познание Окружающего мира от младенчества и далее — закономерность. «Событие» в жизни Арсеньева — это шаг в познании Окружающего мира, расширение границ познания. Что сам Бунин называет «событием» в «Жизни Арсеньева»? «Из этих событий на первом месте стоит мое первое в жизни путешествие…»[28]. Здесь говорится о важном событии, событии, стоящем на первом месте в ряду других, событии из событий… А речь идет «всего-навсего» о поездке героя в город, событии столь же закономерным, сколь и незначительным по Лотману. Но в Художественном мире «Жизни Арсеньева» «поездка в город» — это Событие с большой буквы, Событие огромной важности в жизни героя. Столь же незначительны по Лотману и отражение героя в зеркале, впервые осознанное им, и болезнь героя, — все закономерность. Можно сделать вывод, что «Жизнь Арсеньева» есть то, что Лотман называет «бессюжетной структурой»: «Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство…»[29]. Совершенно верно! В нашем случае, текстом «Жизни Арсеньева» утверждается Художественный мир и его устройство. Лотман, правда, приводит в качестве примера бессюжетной структуры телефонную книгу…[30] Однако он же и отмечает, что, являющиеся «событием в одном случае, при других обстоятельствах, или для других действующих лиц, событием не является»[31]. То есть событие в Художественном мире необходимо толковать в соответствии с законами именно этого конкретного мира. Нашим выводам все это не противоречит, тем более что Лотман указывает и на соответствие бессюжетной структуры лирическому стихотворению. И органического сочетания Художественного мира «Жизни Арсеньева» и лирических стихотворений Бунина мы весьма подробно коснемся в дальнейшем. Вероятно, следует, хотя бы внешне, сравнить сюжет «Жизни Арсеньева» и событийную основу сюжетов Аксакова и Толстого. У Аксакова, например, событием является приготовление пирожного, матерью Багрова, у Толстого — то, как Карл Иванович убивает муху. Однако «Жизнь Арсеньева» более бессюжетна, как ориентированная на внутреннюю событийность, в отличие от внешней. Не это ли имел в виду Бунин, когда, по свидетельству Г. Кузнецовой, говорил, что в «Жизни Арсеньева» «все безумней»[32], чем в трилогии Толстого? Если воспринимать сюжет, как проявление умственной воли автора — то так. У Бунина уже не расширение традиций Аксакова и Толстого, но новый уровень строения текста. У Бунина бессюжетное — основа повествования, тогда как ранее бессюжетное лишь присутствовало в сюжете.

Так что же такое бессюжетность «Жизни Арсеньева»? Развитие традиций «телефонной книги», или все-таки русской литературы? На этом стоит остановится подробнее.

Отступление I. «О бессюжетном в русской литературе»

Ни Аксаков, ни Толстой, ни есть открытие «бессюжетного» в русской литературе. Белинский пишет о романе Пушкина «Евгений Онегин»: «Многие находили и теперь еще находят, что тут нет никакого содержания…»[33], то есть и сюжета тоже. И далее: «Один великий критик даже печатано сказал, что в «Онегине» нет целого, что это просто поэтическая болтовня о том, о сем, а больше ни о чем»[34]. Сравним это мнение с дневниковой записью Бунина: «… начать книгу, о которой мечтал Флобер. «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть…» (27 октября/9 ноября 1921 г.)[35]. Обратим внимание: Бунин понимает «Книгу ни о чем», как Книгу о жизни. Дата дневниковой записи свидетельствует, что она сделана в непосредственной близости от дня рождения Бунина, через год после того, как он объявил о замысле «Жизни Арсеньева». Что такое «Жизнь Арсеньева», как не Книга о жизни? Однако за долго до этого Бунин писал Телешову (1899 год): «К черту сюжеты, не тужься выдумывать, а пиши, что видел…»[36]. Письмо Миролюбову 1901 год: «Это у нас еще старых вкусов много все «случай», «событие» давай»[37].

Белинский пишет: «»Герой нашего времени» был новым «Онегиным»… едва прошло четыре года и, — Печорин уже не современный идеал… Если б в «Онегине» ничто не казалось теперь устаревшим… — это было бы явным признаком, что в поэме нет истины, что в ней изображено не действительно существовавшее, а воображаемое общество, в таком случае что ж бы это была за поэма, и стоило бы говорить о ней?»[38] Таким образом, Белинский, не только утверждает, что путь русской литературы в точном отражении «действительности известного мгновения из жизни общества», то есть самой жизни, но и видит в этом преимущества, определяющие именно настоящую литературу. А вот его замечания относительно «Домика в Коломне»: «»Домик в Коломне» мы считаем одним из замечательных произведений, в котором, под легкою, небрежною формой и при видимой незначительности содержания, скрыто много искусства. Эта пьеса доказывает ту простую истину, что жизнь, лишь бы искусство верно воспроизводило ее, всегда высоко для нас занимательна и что люди, ищущие в произведениях искусства только эффектных сюжетов, не понимают ни жизни, ни искусства…»[39]. Но «видимая незначительность содержания» и есть незначительность «события».

Получается, что Бунин мечтает написать книгу не столько ту, о которой мечтал Флобер, сколько ту, что уже была написана и Пушкиным, и Лермонтовым… Более того — «Жизнь Арсеньева» стала лишь одним произведением из ряда ему подобных: «Жизнь Онегина», «Жизнь Печорина», «Жизнь Багрова», «Жизнь Иртеньева». Наш взгляд, конечно же, несколько упрощен, однако, традиция прослеживается совершенно четко.

Еще одно подтверждение нашего предположения. Белинский: «В двадцатых годах текущего столетия русская литература от подражательности устремилась к самобытности: явился Пушкин. Он любил сословие, в котором почти исключительно выразился прогресс русского общества и к которому принадлежал сам — и в «Онегине» он решился представить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вместе с ним и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху…»[40]. Но ведь и Лермонтов, и Аксаков, и Толстой, и Бунин в перечисленных нами произведениях отражали жизнь того сословия, к которому сами принадлежали, а вместе с ним и общество. Это ли не логика существования традиции? Нельзя ли из высказывания Белинского также и заключить, что самобытность русской литературы определяется и ее умением отражать «действительность известного мгновения из жизни общества» и сословия близкого автору? Но что есть «действительность мгновения», как не течение самой жизни? А течение самой жизни в основе своей бессюжетно. В жизни происходит только то, что должно происходить. А так как движение человека вследствие его жизни есть лишь исполнение воли его Создателя, то и происходит в жизни только то, что допущено этой Волей, то есть только то, что должно происходить. Тоже и в художественном произведении происходит только то, что допущено волей автора. Если же автор стремится правдиво отображать жизнь, то он должен руководствоваться своей волей только в той мере, в какой она не вступает в противоречие с Волей Создателя. Именно таким соотношением характеризуются произведения первого ряда русской литературы, и мы этого еще коснемся.

Поэтические произведения бессюжетны, как бы по праву. Однако, «поэма» уже должна иметь сюжет? Пушкин «Домиком в Коломне» доказывает обратное. Сверимся с более поздним явлением русской литературы. Н. А. Некрасов поэма «Русские женщины». Что есть здесь «событие»? То, что происходит с декабристами — это закономерность. С ними происходит то, что и должно было стать следствием их выступления против власти. Княгини Трубецкая и Волконская едут в ссылку за своими мужьями потому, что не могут поступить иначе. Их верность мужьям не случайность, а закономерность. Мы не сравниваем поэму Некрасова с «Домиком в Коломне». Это различные произведения, но и то, и другое можно соотнести на почве бессюжетности. Бессюжетности – в нашем понимании: закономерность не есть «событие».

Отметим еще одно следствие наших рассуждений, не имеющее непосредственного отношения к данной работе, но подтверждающее логику развития традиции в русской литературе. Белинский говорит о том, что и Пушкин, и Лермонтов отображали жизнь своего сословия, мы предположили развитие этой традиции у Аксакова, Толстого, Бунина. Но где начало традиции? Учитывая все сказанное можно сделать вывод о том, что предположения о принадлежности автора «Слова о полку Игореве…» к княжескому сословию не столь уж безосновательны. Более того, если взглянуть на «Слово…», как на произведение — «Жизнь князя Игоря» — первое в ряду перечисленном нами до «Жизни Арсеньева», то можно сделать предположение и относительно имени автора…

Но вернемся к теме нашего исследования.

Итак, двумя различными путями мы приходим к одному и тому же выводу: Художественный мир «Жизни Арсеньева» явлен непосредственно в тексте, на первом плане, содержание и сюжет «Жизни Арсеньева» — есть утверждение Художественного мира и его устройства. А вот, что пишет Ходасевич касательно предмета наших рассуждений: «В «Жизни Арсеньева» Буниным сделано то, о чем, сам того не понимая, мечтал молодой Арсеньев, когда жаждал писать, и не знал, что писать. Здесь показано самое простое и самое глубокое, что может быть показано в искусстве: прямое видение мира художником: не умствования о видимом, но самый процесс видения, процесс умного зрения. Иначе — пересоздание мира или создание нового, который не возникает, ни из какой идеи, потому что сам по себе уже есть идея. (Курсив мой. — А. С.) Смысл этого мира — он сам. Из его образов могут быть извлечены идеи, но каждая из них меньше его, и все они в совокупности тоже меньше его. Самое полное философствование о нем есть его созерцание. Его содержание есть форма, и форма рассказа о нем уже содержит в себе его самого»[41]. Ходасевич, достаточно полно и точно сумел постигнуть сущность «Жизни Арсеньева». Это касается не только приведенного высказывания, по ходу работы мы еще коснемся этого вопроса. Слова Ходасевича, выделенные курсивом, полностью подтверждают наше предположение о значении Художественного мира «Жизни Арсеньева» и логически развивают его.

«Жизнью Арсеньева» в сущности, разрушается современное толкование термина «Художественный мир», ведь авторская идея в соответствии, с которой преобразуется действительность и есть Художественный мир. Более того, действительность для Бунина существует только в своем художественном проявлении — «только то, что я чувствую». Получается, что в «Жизни Арсеньева» Художественный мир — это Художественный мир «освоенный в единящей смысловой перспективе» Художественного мира — бессмыслица. Бунин, однако же, не разрушитель, а скорее — созидатель. И современное литературоведческое определение Художественного мира верно, уточним — для современного взгляда на литературу. Так же как понимание «события» Лотманом. И современное литературоведение, и Ю. М. Лотман — его представитель — исходят из современного понимания: что такое русская литература. И их положения применимы, конечно, не только к современной литературе, но к русской литературе вообще, но в современном аспекте. Между тем, как «Жизнь Арсеньева» не только развитие традиций русской литературы, в «Жизни Арсеньева» Буниным предложен качественно новый этап в художественном осмыслении бытия и отображении этого осмысления в литературном процессе. Этап, логически следующий из традиций русской литературы и поэтому этап развития русской литературы. Но как всякий новый этап, именно — этап, он требует и соответствующего нового взгляда. Обратим внимание, что толкование Художественного мира, данное Белинским, соответствует и Художественному миру «Жизни Арсеньева». И это еще одно подтверждение наших предположений — следствие не может отрицать причину. А Бунин не только «следствие», но и «этап», такой же, каким был для русской литературы Пушкин в сравнении с Ломоносовым (но, уточним — не со «Словом о полку Игореве…»). Культура «Слова…» была утрачена и Ломоносов, и Кантемир, — как некое относительное начало русской литературы, — шли в большей степени от литературы западной. Пушкин сделал русскую литературу именно русской. И в этом был этап развития. Однако начала этого этапа лежали в литературе западной. «Слово…» было обретено, но творчески не осознано Пушкиным, хотя и он, и Белинский, превосходно поняли и ощутили его значение. Но «Слово…» не могло еще стать источником творчества Пушкина. И Белинский не мог еще угадать, что такое обретение «Слова…» для русской литературы. Для осознания явления требуется время. И время это совпало со временем творческой зрелости Бунина и его творческими возможностями. Бунин, на наш взгляд сумел в своем творчестве соединить Культуру «Слова…» с Культурой Пушкина. Тем самым, обозначив новый этап развития, требующий и нового исследовательского взгляда. Бунин совсем не случайно не делал различия между прозой и стихами. Это было одним из принципов того этапа, который открывался творчеством Бунина в русской литературе. Принципом сложившимся и из принципов русской литературы (стихотворения в прозе Тургенева, например), но более из принципов «Слова о полку…». Именно «Слово…» первый в русской литературе органичный сплав прозы и поэзии в жанровом, а не содержательном плане. И в том случае если бы этот этап — Бунин — развития русской литературы был осознан «нашим веком» именно как органическое соединение двух культур, соединение осуществленное Буниным, то тогда и русская литература «нашего века» могла, бы уже развиваться в направлении органичном для всей русской литературы, уже даже «более русской», то есть более самостоятельной в сравнении с периодом Пушкина, как имеющая своим истоком уже и «Слово…». И именно с такого рода развитием русской литературы могло быть связано Возрождение ее. Возрождение на качественно новом этапе, в то же время органически следующим из этапов Пушкин, Бунин, то есть на пути развития.

Подобные предположения требуют серьезных доказательств и вряд ли они уместны в данной работе. Однако к положению — «Бунин — этап в развитии русской литературы, этап качественно новый, сочетающий в своем творчестве «культуру Пушкина» с «культурой «Слова о полку Игореве…»» — мы еще вернемся, чтобы подтвердить сочетание этих культур в Художественном мире «Жизни Арсеньева».

От общих представлений о сущности Художественного мира «Жизни Арсеньева» пора, наконец, перейти и к составу Художественного мира, к элементам формирующим его структуру. Но опять-таки, и в этом случае первоначально, необходим некий общий взгляд. «Жизнь Арсеньева», при таком взгляде, — это четыре эпохи развития: Младенчество, Детство, Отрочество, Юность. Эпохи эти представлены посредством восприятия, именно восприятия, в большей степени, чем — воспоминания, героя уже умудренного жизнью. «Наблюдения ума зрелого над самим собою…». В «Жизни Арсеньева» — более: наблюдения души зрелой над самой собою. Каждая из эпох развития, а, следовательно, и наблюдения, четко обозначена в тексте «Жизни Арсеньева»:

1. «Младенчество свое я вспоминаю с тихой печалью» (II часть, I книги, стр. 9).
2. «Детство стало понемногу связывать меня с жизнью…» (III часть, I книги, стр. 11)
3. «Так начались мои отроческие годы…» (XVI часть I книги, стр. 40)
4. «Это было уже начало юности…» (XV часть II книги, стр. 92)

Что представляет собой Художественный мир «Жизни Арсеньева» в пределах каждой из этих эпох, каково его устройство? Бунина, как уже отмечалось, волнует не столько история героя, сколько история его души. Таким образом, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» — два субъекта взаимодействия: «Душа» и «Окружающий мир». От эпохи к эпохе изменяется и то, и другое. Точнее говоря — изменяется только «Душа», состояние «Души», а изменение «Окружающего мира» есть лишь расширение его границ. Характер взаимодействия «Душа» — «Окружающий мир» проявляется следующим образом: «Душа» соприкасается с «Окружающим миром» и в точках этого соприкосновения, или как результат соприкосновения, возникают чувства. Чувства способствуют взрослению «Души», ее формированию. Став взрослее «Душа», становится способной к более полному восприятию «Окружающего мира», к более сложным его проявлениям, результат соприкосновения с «Окружающим миром» уже в новых границах — новые чувства, и опять — взросление, и так далее…

Учитывая все сказанное можно обратиться уже к непосредственному рассмотрению элементов Художественного мира «Жизни Арсеньева» и законов их движения.

Но прежде необходимо определить, что понимаем мы под «Жизнью Арсеньева» в данной работе. Речь идет о взаимоотношении I-IV и V книг «Жизни Арсеньева». «Отдельной книгой роман напечатан в январе 1930 года в издательстве «Современные записки» (Париж) — «Жизнь Арсеньева. Истоки дней… Пятая книга романа была издана отдельной книгой издательством «Петрополис» в Брюсселе, в 1939 году»[42]. Попутно отметим, что «Освобождение Толстого» было выпущено в 1937 году, в Париже. Даже по датам опубликования «Освобождение Толстого», как бы входит в состав «Жизни Арсеньева». Пятая книга «Жизни Арсеньева» — «Лика», отделена от первых четырех несколькими годами и «Освобождением Толстого». И проходить мимо этого факта ни в коем случае нельзя. Это момент весьма значимый для понимания Художественного мира «Жизни Арсеньева». Однако говорить о существе «Лики» в структуре текста «Жизни Арсеньева» пока преждевременно. Отметим лишь, что, по мнению автора данной работы, «Лика» есть неотъемлемая и органичная часть «Жизни Арсеньева», действительно — пятая книга. Особенность же ее состоит в том, что в «Лике» один из эпизодов «Жизни Арсеньева» — отношения Арсеньева и Лики, — «развернут» до самостоятельного значения, до явления, характеризующегося наличием уже собственного Художественного мира. То есть, если пользоваться космической терминологией, — нам предложено рассмотреть звездный мир «Лики» в телескоп, в то время как другие части космоса «Жизни Арсеньева» мы вынуждены воспринимать не вооруженным глазом. В то же время Художественный мир «Лики» в целом соответствует структуре Художественного мира «Жизни Арсеньева», поэтому для объяснения Художественного мира «Жизни Арсеньева» мы будем обращаться и к пятой книге. Но исследование наше до определенного момента будет ограниченно книгами I-IV.

Первые строки «Жизни Арсеньева «: «Самое первое воспоминание мое есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение. Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно на юг…»[43]. Первое соприкосновение с Окружающим миром. Первое впечатление от этого соприкосновения. Художественный мир «Жизни Арсеньева» на этом этапе исследования представляет собой взаимодействие души «…еще не совсем пробудившейся для жизни, всем и всему чуждой, робкой и нежной…»[44] и Окружающего мира. История жизни начинается с пробуждения души. В контакт с Окружающим миром вступает не младенец, но душа его, которая еще не живет, еще только «грезит жизнью». Что в этих грезах? «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них… Зимой безграничное снежное море, летом — море хлебов, трав и цветов… И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание…»[45]. Какие чувства вызывают в душе эти грезы? Печаль, грусть… Но почему не радость бытия? Душа «всем и всему чуждая», то есть всему земному миру, тому миру, в котором она пребывает. «Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?»[46] Оставаясь наедине с собой, душа наиболее свободна от воздействия чуждого ей мира. К чему же стремится она в эти минуты? «Вот вечереет летний день. Солнце уже за домом, за садом, пустой широкий двор в тени, а я (совсем, совсем один в мире) лежу на его зеленой, холодеющей траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза, в отчее лоно свое»[47]. Чужой, земной чуждый мир. Но часть этого мира — небо, — воспринимается душой как «отчее лоно», «родные глаза». Небо — родина души? Что находит душа в небе? «Плывет… высокое, белое облако… Ах, какая томящая красота! Сесть бы на это облако и плыть… в поднебесном просторе, в близости с Богом и белокрылыми ангелами, обитающими где-то там, в этом горнем мире!»[48] Душа еще ничего не ведающая в мире, уже имеет знание о Боге! И это знание не есть результат постижения земного мира, оно существовало изначально, еще до явления души в земную юдоль. Но, следовательно — земная жизнь лишь часть бытия души. Она существовала до своего земного воплощения…

Насколько верно наше предположение именно о таком понимании души в Художественном мире «Жизни Арсеньева»? «У нас нет чувства своего начала и конца «[49]. Однако размытость границ земного бытия еще не есть свидетельство внеземного существования души. Дальнейшая система доказательств несколько выходит за рамки текста «Жизни Арсеньева». Обратимся к «Освобождению Толстого»: «Почему симметрия приятна для глаз? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано? Разве во всем в жизни есть симметрия? Напротив, вот жизнь — и я нарисовал на доске овальную фигуру. После жизни душа переходит в вечность; вот вечность — и я провел с одной стороны овальной фигуры черту до самого края доски. Отчего же с другой стороны нет такой же черты, Да и в самом деле, какая же может быть вечность с одной стороны! Мы, верно, существовали прежде этой жизни, хотя и потеряли о том воспоминание…«[50]. (Курсив Бунина — А. С.). Послеземное существование души, ее бессмертие является для Толстого аксиомой, он «сомневается» лишь в ее доземном существовании. Бунин пишет: «Для Толстого не осталось в годы его высшей мудрости не только ни града, ни отечества, но даже мира; осталось одно: Бог; осталось «освобождение», уход, возврат к Богу, растворение — снова растворение — в нем»[51]. Возврат к Богу, снова растворение в Боге…, то есть земная жизнь была лишь периодом расставания с Богом. Плоть земная оболочка души. Рождение есть обретение душой плоти, Смерть — потеря ее. Отметим, что мысль о бесконечности бытия души, не только неоднократно варьируется в «Освобождении Толстого», но проходит и через многие произведения позднего Бунина. Ограничимся одним примером: «У меня их нет, — ни начала, ни конца… Рождение! Мое рождение никак ни есть мое начало»[52] («Ночь»). Мы уже отмечали, что обращение к Толстому есть для Бунина, обращение к русской литературе и ее истории. Но, что же — Толстой первый кто задумался о временных границах бытия души? Или же существо вопроса состоит в том, что творец не может пользоваться готовыми истинами, он до всего должен доходить сам, открывая уже открытое? Вероятно, последнее более верно. «Когда-то суть европейского мнения о нем (о Толстом — А. С.) очень недурно (в смысле европейской невежественности и самоуверенности) выразил Золя. Мнение это было, в общем, такое: да, крупный талант, но достаточно варварский, истое дитя своего крайне эмоционального народа, человек наивно мудрствующий, открывающий давно открытые Америки, путающийся в том, что уже давно распутано…»[53]. В мучительном постижение открывает Толстой бессмертие души открытое уже русской литературой XIX века. Открытое, или лишь усвоенное ею, русской литературой, в свой «жизненный состав» понимание библейского бессмертия души? Если это так, то Толстой не открывает «новую Америку», он лишь усваивает, то, что усвоено уже всею литературой, к которой он принадлежит, и в подобном усвоении — подтверждение самой принадлежности. Прежде чем стать «жизненным составом» литературы, какая бы то ни было идея, в том числе и идея бессмертия души, должна быть усвоена представителями этой литературы, ее составными частями, коими и являются национальные писатели. Однако однажды уже усвоенная идея должна быть усваиваема и каждым писательским поколением. И если это органично происходит, тог в этом случае можно говорить и о преемственности культуры и о верности самой идеи. То есть каждый этап развития, литератур в частности, должен поверять открытия, или усвоения этапа предыдущего. И тогда перед нами путь развития и, — суть, гармония развития. Но была ли усвоена идея бессмертия души до Толстого? Из чего исходил Пушкин, обращаясь к друзьям:

«Пируйте же, пока еще мы тут!
Увы, наш круг час от часу редеет;
Кто в гробе спит, кто дальний сиротеет;
Судьба глядит, мы вянем; дни бегут;
Невидимо склоняясь и хладея
Мы близимся к началу своему…»[54],

«склоняясь и хладея, мы близимся к началу своему»? Плоть, тело, старея, ни коим образом не близится к началу, но — к концу, к смерти. Если же предположить, что речь идет о душе, о духовной составляющей человека, то в словах Пушкина и логика, и гармония. Рождение равно смерти, как равны два состояния перехода души из бытия небесного в бытие земное и наоборот. Тогда, старение плоти, ее умирание, есть для души путь к возвращению в небесное бытие, то есть к тому, чем она была до своего земного, телесного воплощения, то есть — «… к началу своему…». Именно такое понимание земного и небесного бытия души мы и находим в «Жизни Арсеньева». Пушкин, однако же, значительная составная часть русской литературы, но лишь — часть… Обратимся еще к одному имени. В своей статье «Е. А. Баратынский» Бунин пишет: «Прежде чем приступить к характеристике поэзии Баратынского, считаю полезным остановиться на оценке его со стороны наиболее крупных представителей нашей литературы, — оценке, свидетельствующей о том, что изучение Баратынского действительно заслуживает серьезного внимания. И вот что читаем мы у Пушкина и Белинского относительно Баратынского.

«Баратынский, — говорит Пушкин, — принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален — ибо мыслит… мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко».

Вот что мы читаем в статье Белинского: …»Баратынский мыслил стихами… Эта мысль или, лучше сказать, дума (Курсив Бунина. — А. С.), всегда так тепла, так задушевна в стихах Баратынского; она обращается к голове читателя, но доходит до нее через его сердце…»»[55]. Из сказанного видно, что, во-первых, имя Баратынского не случайно возникло в нашей работе — к нему обращался и сам Бунин, и, во-вторых, — Баратынский — не случайность в русской литературе, но весьма значимая часть ее. Важно еще обратить внимание не то, что Бунин оценивает Пушкина и Белинского как «крупных представителей нашей литературы», то есть и наше обращение к этим именам вполне правомерно. Что же находим мы относительно бессмертия души у одного из наших «отличных поэтов»?

«…в искре небесной прияли мы жизнь,
Нам памятно небо родное,
В желании счастья мы вечно к нему
Стремимся неясным желаньем…»

Эти строки цитирует и Бунин в своей статье[56]. Очевидно, что доземное бытие души для Баратынского — реальность. Более того, приведенные строки являют полное соответствие устремлений лирического героя Баратынского и героя «Жизни Арсеньева». Баратынский пишет: «небо родное». Для героя «Жизни Арсеньева», небо — «отчее лоно». Творчества Баратынского как одного из начал «Жизни Арсеньева» мы еще коснемся. Все сказанное нами выше является и подтверждением того, что космос «Жизни Арсеньева» разомкнут и в направлении творчества Бунина — статья «Е. А. Баратынский» написана в 1900 году, и в направлении русской литературы. Это не противоречит и пониманию творчества Бунина как космического пространства: во вселенной отсутствуют четкие границы, и все части — «единый организм».

Таким образом, в Художественном мире «Жизни Арсеньева», Душа — есть некая часть Мира Бога временно разлученная с Ним земным бытием. Поэтому, оказавшись в земных пределах душа, печалится и тоскует, поэтому и смотрит в небо, как в «отчее лоно». Поэтому и в окружающем ее отныне земном мире, пытается отыскать она, в первую очередь, родное, ведомое ей. «Глубина неба, даль полей говорили мне о чем-то ином, как бы существующем помимо их, вызывали мечту и тоску о чем-то мне не достающем…». Мир небесный сливается с миром земным в неком объединяющем начале. И начало это — Бог, та «…сокровенная душа, которая всегда чудится человеческой душе в мире, окружающем ее…»[57]. То есть Бог не только в небе, он присутствует и в земном мире — «Зимой безграничное снежное море, летом — море хлебов, трав и цветов… И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание…»[58], — в Мире природы. Здесь Мир природы объединен здесь с Миром небесным, то есть с Богом в символическом обозначении бесконечности пространства — «море». Но отчего же боль и тоска младенческой души? Ведь не грустят же в этой тишине «ни жаворонок, ни сурок»? Не грустят потому, что и жаворонок, и сурок органичная часть Мира Природы, то есть земного выражения Мира Бога. Они не чувствуют «сокровенной души» потому что сами есть воплощение этой души. Не то человеческая душа, даже в период младенчества. Уже то, что она чувствует Бога, сокровенную душу, в окружающем мире, свидетельствует о том, что она пытается познавать этот мир. Но путь познания — это путь в мир жизни, каждый миг бытия — это шаг от Бога. И изменить, что-либо не в ее власти. Потому-то и остаются в памяти героя минуты полного одиночества, что эти минуты — возможность забыть о земном, о том, что есть где-то «собаки, лошади, овцы, коровы, работники… кучер, староста, стряпухи, скотницы, няньки, мать и отец, гимназисты-братья, сестра Оля…»[59], и, остаться наедине с родным, с небом, с Богом. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» «одиночество» — это возможность, забыв о земном, вновь ощутить себя частью небесного, возможность чувствовать Бога в земном мире и слышать Его.

Итак, Художественный мир в младенческий период жизни Арсеньева представляет собой взаимодействие Души с окружающим ее миром, который пока имеет границы в пределах Мира Природы. То есть весь Окружающий мир для младенческой души сосредоточен в Мире Природы. Иного, чужого, она просто не хочет замечать. Результат взаимодействия души с Окружающим миром — есть познание этого мира и, как следствие взросление ее. Вот запутавшийся в колосьях хлебный рыжий жучок. «Я освобождаю его и с жадностью, с удивлением разглядываю: что это такое, кто он… где он живет, куда и зачем летел, что он думает и чувствует?»[60] Пробудившееся сознание «с жадностью» постигает мир. «… И жук поднимается в воздух, гудя уже с удовольствием, с облегчением и навсегда покидает меня, теряется в небе, обогащая меня новым чувством: оставляя во мне грусть разлуки…»[61] В точке соприкосновения Мира души с Миром Природы возникает чувство — «грусть разлуки». И вероятно, это грусть не только от разлуки с жучком, но и от потери младенческого неведения бытия, оно ведь тоже теряется в небе… В эпизоде с хлебным жучком действует уже не собственно Душа, а структура усложнившаяся с пробуждением сознания, обозначенная нами, как Мир Души.

«Детство стало понемногу связывать меня с жизнью…». Обратим внимание на слово «связывать». Значение его не только соединять, но и лишать свободы, ограничивать возможность действия. Сравним с «Освобождением Толстого». Бунин цитирует строки «Первых воспоминаний» Толстого и, далее, пишет:

«- Подчинение и потом опять освобождение.

В чем главное отличие одной человеческой жизни от другой? Не в той ли или иной мере ее «подчинения» и «освобождения»? И вот рождается человек, который на всю жизнь запоминает боль, жалость, грусть, испытанную им на самом пороге «подчинения», при переходе «вниз», и вообще нечто такое, что недоступно обычной человеческой памяти:

Вот первые мои воспоминания (которые я не умею поставить по порядку, не зная, что было прежде, что после, о некоторых даже не знаю, было ли то во сне или на Яву). Вот они: я связан; мне хочется выпростать руки, и я не могу этого сделать, и я кричу, плачу… И памятны мне не крик мой, не страдание, но сложность противоречивость впечатления. Мне хочется свободы, она никому не мешает, и я, кому сила нужна, я слаб, а они сильны…»[62].

Не так ли желает свободы душа, попав в полон земной плоти? Далее Бунин продолжает уже от себя: «»Связывают». Впоследствии он будет неустанно все больше «развязываться», стремится назад, к «привычному от вечности»[63].

Слово «связывать» мы находим среди первых, как и у Толстого, воспоминаний Арсеньева. Надо ли доказывать, что и в том, и в другом случае мы имеем дело с «подчинением» жизни, с «полонением» жизнью? Арсеньев и Толстой совпадают. О чем можно говорить на примере этого сопоставления «Жизни Арсеньева» и «Освобождения Толстого»? О случайном ли совпадении, или о том, что не обратись мы к «Освобождению Толстого», вне поля нашего зрения могла бы остаться существенная деталь Художественного мира «Жизни Арсеньева»? Последнее, на наш взгляд, более основательно. Однако все сказанное не отменяет и первого значения: «связь» — соединение. В чем проявляется эта связь? Душа взаимодействует с Окружающим миром, открывая, помимо знакомого ей уже Мира Природы, другие составляющие его части. В точках соприкосновений души с различными проявлениями окружающего ее мира возникают чувства, «идет работа» по формированию Внутреннего Мира.

Структура Художественного мира «Жизни Арсеньева» на этом этапе усложняется. С одной стороны уже не младенческая душа, но формирующийся под воздействием Окружающего мира Внутренний мир героя, с другой — сам Окружающий мир являет, помимо знакомого уже Мира Природы, другие свои составные части: Мир Предметный, Мир Людей, Мир Интеллектуальный. Однако основой Художественного мира остается взаимодействие Души с Окружающим миром и чувства, рождающиеся в результате этого взаимодействия.

Первое в жизни героя путешествие, путешествие в город, — знакомство с Миром предметным. Восторг от ваксы «черной, тугой», «с тусклым блеском и упоительным спиртным запахом, от сапожек «с красным сафьяновым ободком на голенищах», от плеточки «с свистком в рукоятке… упругой и гибкой»[64]. Как и в соприкосновении с Миром Природы, здесь в первую очередь «работает» душа. Внимание сосредоточено не на полезности предметов, а на их эстетической выразительности, на красоте, явленной в них. Однако путешествие в город не есть только знакомство с Миром Предметов. Значение этой сцены в Художественном мире «Жизни Арсеньева» гораздо более важное, поднимающееся до уровня символических обобщений. И мы к этому еще вернемся.

«… Постепенно входили в мою жизнь и делались ее неотделимой частью люди»[65]. «Младенческое одиночество» миновало: «… я уже знал, помнил, что я не один в мире…»[66]. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» одиночество — это состояние позволяющее ощущать Бога, общаться с ним. Ни Мир Предметный, ни Мир природы не нарушали этого состояния. Мир людей противостоит этому чувству, вытесняет его. Мир людей вызывает у героя «более или менее сознательные чувства». То есть «работает» не только душа, но и сознание. Формируется Внутренний мир героя. Отец, мать, братья, сестры, нянька — отношение к каждому из этих людей своеобразно. Отец: «Я уже чувствовал к нему не только расположение, но временами и радостную нежность, он мне уже нравился, отвечал моим уже слагающимся вкусам…». «Братья мои были совсем не ровесники мне, они жили тогда уже какой-то своей жизнью…». Сестры: «… я нежно полюбил смешливую синеглазую Надю… и незаметно стал делить все свои игры и забавы, радости и горести… с черноглазой Олей»[67]. Все это примеры осмысленного, осознанного чувства. «Мать была для меня совсем особым существом среди всех прочих, нераздельным с моим собственным, я заметил, почувствовал ее, вероятно, тогда же, когда и себя самого…»[68]. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» образ матери занимает особое место. В отличие от отца, например, которого герой «… не только заметил и почувствовал, но и разглядел…»[69], мать он не разглядывает. Она для него так же ясна и необъяснима, как Бог, и он так же чувствует ее. Вероятно, не случайно и то, что из Мира людей, мать наиболее близко расположена к Богу. Впервые касаясь образа матери, в конце IV части книги I, автор открывает нам одну из особенностей построения Художественного мира «Жизни Арсеньева». В сжатом текстовом пространстве соседствуют первое впечатление о явлении или предмете и глубокое знание о нем. Такое соединение позволяет дать мгновенную с точки зрения восприятия картину явления или сущности предмета. Если следовать предложенному нами образу вселенского, космического строения Художественного мира «Жизни Арсеньева», то эффект этот можно представить следующим образом: при взгляде на ночное небо, мы видим «тесноту «звезд, кажется, что все они расположены рядом, на самом же деле расстояние между ними огромно. Так же огромно, как расстояние от первого ощущения матери до горькой муки непонимания: «Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат где-то там, в кладбищенской роще захолустного русского города, на дне безымянной могилы, ужели это она, которая некогда качала меня на руках?» В том случае, когда мы смотрим на небо и видим две расположенных рядом звезды, мы имеем дело с оптическим эффектом именуемом «обман зрения». В Художественном же мире «Жизни Арсеньева» подобное видение дает совершенно обратный эффект, который можно назвать «правдой зрения», или «объективностью восприятия» Эффект этот не есть открытие Бунина, он, в какой-то мере присутствует в любом воспоминании, однако, лишь у Бунина подобный эффект доведен до уровня значимой части Художественного мира.

Открытия души при знакомстве со своей «новой обителью» — Мир предметный и Мир людей, — занимают свое место в жизни героя. Однако значение Мира Природы и его место в окружающем мире на этом этапе развития души остается главенствующим. Более того, Мир природы как бы сопровождает душу в ее постижении окружающего. Прощание с младенчеством освещено ночной звездой: «А поздним вечером… я лежал в темной спальне… все глядела на меня в окно, с высоты, какая-то тихая звезда… что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?»[70] То же и при открытии Предметного мира: «Дома, лежа в своей кроватке, я истинно замирал от счастья, что возле нее стоят мои новые сапожки, а под подушкой спрятана плеточка. И заветная звезда глядела с высоты в окно и говорила: вот теперь уже все хорошо, лучшего в мире нет и не надо!»[71] То же в осознании своей причастности к Миру людей: «Помню: однажды осенней ночью я почему-то проснулся и увидал… в большое не завешенное окно — бледную и грустную осеннюю луну, стоявшую высоко, высоко над пустым двором усадьбы… Но я уже знал, помнил, что я не один в мире…»[72]. Вспомним, что Мир природы в период младенчества и раннего детства по преимуществу — есть Мир проявляющий Бога в земном бытие, можно сказать символизирующий Бога. Поэтому и открытия души освящены небесной составляющей этого мира. И как тут не вспомнить строки Баратынского, выбранные Буниным в качестве эпиграфа, для статьи о нем?

«Взгляни на звезды: много звезд
В безмолвии ночном
Горит, блестит кругом луны
На небе голубом.
Ту назови своей звездой,
Что с думою глядит
И взору шлет ответный взор,
И нежностью горит»[73].

По мере знакомства с Миром предметов и Миром людей, Мир природы приобретает для героя все более и более земное значение, сохраняя, однако, свою символическую сущность. «Я уже заметил, что на свете, помимо лета, есть еще осень, зима, весна…»[74]. «Мир все расширялся перед нами, но все еще не люди и не человеческая жизнь, а растительная и животная больше всего влекли к себе наше внимание… Всюду была своя прелесть!»[75]. Душа жадно постигает реалии Мира природы: «… жаркий полдень, белые облака плывут в синем небе, дует ветер, то теплый, то совсем горячий, несущий солнечный жар и ароматы нагретых хлебов и трав… нашли мы и многочисленные гнезда крупных бархатно-черных с золотом шмелей, присутствие которых под землей мы угадывали по глухому, яростно-грозному жужжанию»[76]. Постигая, Мир природы, Душа уже не помнит, что некогда была его частью и частью Бога. «О как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!»[77] Знание Души уступает место ее чувству, что свидетельствует о ее «приземлении». Мир природы все-таки остается проявлением Мира Бога, только детская душа воспринимает это не на уровне знания, а на уровне чувства. Понятие Мира природы, как Мира символизирующего Бога отныне занимает свое место в Художественном мире «Жизни Арсеньева» именно в таком значении. Следует отметить, что такое содержание мира природы характерно не только для «Жизни Арсеньева», но и для Художественного мира других произведений Бунина, если вообще не для всего его творческого космоса. И вероятно именно таким символическим содержанием Мира природы в Художественном мире И. А. Бунина можно объяснить замечание Ходасевича: «…вся обстановка повествования, весь «пейзаж» (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле. Он у них, так сказать, «пристилизован» к событиям. Обратное у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком (Не так ли властвует и Бог? — А. С.)… Всякое знание о происходящем принадлежит не им (Героям Бунина — А. С.), а самому миру, в который они заброшены, и который играет ими через свои непостижимые для них законы… Этот метод (Художественный метод Бунина. — А. С.) можно представить двумя простейшими словами: смотрите и переживайте. Бунин обогащает нас опытом — не «идеями»… не худо, если из опыта возникают «идеи». Но беда если за «идеями» нет опыта…»[78].

Интересно обратить внимание на точку зрения Ивана Ильина, тоже касающуюся значения Мира природы в творчестве Бунина. «… Все остальное искусство Бунина по существу своему додуховно… Бунин остался верен естественному свободному Инстинкту… Ему больше всего говорит именно естественная природная красота, как таковая, и самоценное пребывание в ней…»[79]. Очень точно подмечено. Да, только уточним, не Бунину, а Арсеньеву в нашем случае, «больше всего говорит… естественная природная красота…». Однако Ильин не замечает главного: природная красота, то есть Мир природы, не как таковой, но, (исключительно!), как содержащий Бога и по этому представляющим наиболее гармоничную часть Окружающего мира и содержащий наибольшее знание о законах этого мира. Возражая И. Ильину, приходится принимать как данность парадоксальность его логических построений. Ильин для подтверждения своих выводов берет из творчества Бунина, как раз те отрывки его произведений, которые можно было бы использовать для возражения ему. Например; «Что, как сон, помню я? Вот вечереет прекрасный летний день. Солнце уж за домом, за садом, пустой широкий двор в тени, а я (совсем, совсем один в мире) лежу на его зеленой, холодеющей мураве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза, в отчее лоно свое. Плывет и, круглясь, медленно меняет очертания, тает в этой вогнутой синей бездне высокое, высокое белое облако… Ах, как все-таки разъединен я с ним! Какая томящая красота!»[80] Цитируется по работе И. Ильина «О тьме и просветлении». В отличие от нашего издания, в отрывке приводимом Ильиным, связь с Богом обозначена еще более явно: «Ах, как все-таки разъединен я с ним!» Далее Ильин пишет: «Именно в такие минуты, в одиноком и самозабвенном, насыщенном и духовно-беспредметном созерцании пробуждался в душе и слагался акт взрослого художника… Эти поэтические экстазы были связаны именно с чувственным опытом; они рождались при восприятии внешнего мира, его вещества, его форм. «О, как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и Бога над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности»»[81]. Приводя слова Бунина, Ильин противоречит сам себе. Содержание Художественного мира эпохи младенчества передано верно — это именно чувственный опыт при восприятии внешнего мира. Но внешний мир в эпоху младенчества — это Мир природы содержащий и выражающий Бога. То есть Дух, но не Инстинкт. Ильин видит у Бунина — Инстинкт, и не хочет видеть (иначе не скажешь) Бога. Восприятие Мира природы в эпоху детства, конечно же, в первую очередь чувственное вещественное. Но иначе и быть не может. В младенчестве — Бог знаемый, в детстве душа уже «забыла» Бога. Душа способна в этот период лишь чувствовать Бога. Отсюда и та Инстинктивность восприятия, на которой сосредоточивает свое внимание И. Ильин. Но ведь развитие героя не кончается детством. Душа взрослеет, приходит и новое знание о Боге, и мы это покажем далее. На существе Мира природы в «Жизни Арсеньева», как на логически следующем из традиций русской литературы, остановимся подробнее.

Отступление II: «Русская литература. Мир природы. Языческое и христианское. Мера соотношения».

Толстой пишет: «Человек существо плотское, и поэтому чем проще он берется за молитву, тем более, видна его вера, и тем более угодна эта молитва Богу…»[82]. Восхищение героя «Жизни Арсеньева» божественным великолепием мира и Бога, есть не что иное, как молитва. И молитва эта настолько проста, что Ильин, да и не только он, просто не понимают ее существа. Между тем как для Толстого Мир небесный соединен с Миром земным тоже в Мире природы: «Подходя к Овсянникову, смотрел на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, а там, как красный раскаленный уголь, солнце. И все это над лесом. Рожь. Радостно. И думал: нет, этот мир — не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен…»[83]. И еще: «Удивительно спокойное, гармоническое и христианское влияние здешней природы, — писал он в день выхода в это путешествие»[84]. Что в данном случае «гармоническое и христианское», как не синонимы «божественного»? Язычество, которое Ильин видит в Бунине, сродни «язычеству», о котором Бунин пишет в «Освобождении Толстого»: «Алданов начинает свою книгу о Толстом известной цитатой из Канта: «Две вещи наполняют мой дух вечно новым и все большим благоговением — звездное небо надо мной, нравственный закон во мне». Алданов говорит, что если разделить эту формулу, выражающую идею совершенного гармонического человека, на две части, то нужно будет отнести первую часть к язычнику Гете, а вторую к христианину Толстому»[85]. Далее Бунин весьма убедительно показывает, что путь и Толстого, и его героев (на примере князя Андрея. — А. С.) — это и путь к «звездному небу» тоже, путь, однако, не языческий, а вполне христианский, в своей сущности имеющий ту же основу, что и «нравственный закон». В таком понимании Толстого взгляды Бунина и Ильина практически совпадают. Однако, в оценке самого Бунина, Ильин видит язычника и языческое «звездное небо» его творчества, не содержащее «нравственного закона». В то время как творчество Бунина, подобно творчеству Толстого, есть христианское сочетание и «звездного неба», и «нравственного закона», языческое лишь в той мере, в какой оно (языческое) свойственно русской изначальной литературе, явленной в «Слове о полку Игореве…»

Мера соотношения языческого и Христианского в русской литературой определяется мерой их соотношения в обществе. «Живя одной жизнью с природой, славянин и душу свою сроднил с природой, представил ее в материальном виде — в виде воздуха или огня, — ставил в тесную связь со светилами, со звездой, под которой родился человек (далее мы покажем, что «звезда» свойственна христианскому не в меньшей степени, чем языческому)… разумеется, проникнуть в самое святилище русского язычества, бывшего исключительно семейной религией… ни духовная, ни светская власть не имели средств, а потому эти обряды долго сохранялись…»[86]. Что сделала церковь? Она соотнесла некоторые внешние проявления язычества (в частности поклонение природе, а наша тема — Мир природы) с христианскими традициями. Один пример: торжество Купалы (языческое) соотнесено с рождением Иоанна Крестителя. Праздник остался праздником, но имеет уже христианскую сущность. Также — Духов день и «земля именинница» (отмечено П. А. Флоренским, как «проникновенная догадка нашего народа»)[87]. Таким образом, христианство просто поглотило язычество, будучи «больше» его по существу. И противоречия между язычеством и христианством нет. Язычество есть поклонение раздробленным частям от целого — домладенческий взгляд, время, когда, по словам Белинского, «не народ, а племя…» (доличностное состояние); христианство — понимание Целого, что и есть Бог, взгляд уже более «взрослый», личностный, осмысленный. (Такова же и логика развития героя «Жизни Арсеньева»). На доличностном этапе своего бытия восприятие мира Арсеньевым таково, что его вполне можно спутать с языческим, что и отмечает Ильин. Но с обретением Личности, происходит и обретение Бога (мы это подтвердим в дальнейшем). У христиан — Бог: Един, у язычников: Он словно (рассыпавшиеся) части Целого. Однако христианство не отрицает ни любви к природе, ни умения понимать ее язык. Для христианина, только, язык природы — это Глас Божий. И любовь к природе, всему живому — любовь к Богу. Ведь все — Его Творение, и природа тоже. Ярчайший пример тому — о. Серафим Саровский. Заподозрить его хоть в тени язычества — кощунство, вся его жизнь — воплощение любви к Богу. Но вот, что пишет о нем:

Валентина Зандер (Калашникова):

«…Иногда видели его в дальней пустыньке, куда он уходил для более уединенной молитвы; видели, как он, сидя у своей старой келии, кормил огромного медведя… В пустыни, в лесу преподобный принимал людей, сидя на завалинке своей хижины. …Творил он также молитву и в лесу перед Ликом Богоматери, поставленным на вековой сосне…»[88].

То есть, уходя в Мир природы, о. Серафим Саровский, чувствовал себя ближе к Богу (но тоже чувствует и герой «Жизни Арсеньева»).

Далее — слова о природе окружавшей о. Серафима Саровского С. Нилуса (отнюдь, не язычника):

«И что это за лес!.. Стройные мачтовые сосны, как чистая благоуханная молитва, возносятся высоко-высоко, к глубокому, в вечернем сумраке потемневшему небу… Вот они, места «убогого Серафима!»»[89] Не правда ли, восторг С. Нилуса весьма напоминает восторг героя «Жизни Арсеньева» перед великолепием Мира природы? Продолжим: «В алтаре лежит обломок того камня, на котором, стоя на коленях с молитвой мытаря на устах, он молился подряд тысячу ночей. …Там же лежит отрубок с корнем того дерева, которое по молитве батюшки преклонилось в сторону Дивеевской обители…»[90].

Что в последней фразе, как не свидетельство того, что Бог языком природы отвечал верному своему молитвеннику? Подобное отношение к Миру природы не только православная традиция, но и вообще христианская. Михаил Лодыжинский пишет о сходстве двух христианских подвижников о. Серафима Саровского и Франциска Ассизского: «Общие черты …замечаются даже в некоторых менее существенных деталях их жизни …Самовидцы не раз говорили о том, как Серафим обходился с животными и между прочим, как он общался с медведем, который иногда жаловал к нему в гости.

Подобное отношение вообще к животным проявлял и Франциск …зайчик следовал за ним шаг за шагом… до соседнего леса. Кузнечик, стрекотавший… близ его кельи, откликался на его зов»[91].

Может ли идти речь о двоеверии применительно к этим святым? Очевидно — нет. Следовательно, их пример это свидетельство того, что язычество, отнюдь не противоречие христианству, а ступень на пути к нему или одна из стадий развития общества. В России язычество органично поглощено христианством.

Запомним сам этот принцип: «поглощение», далее мы к нему еще вернемся, и обозначим некоторые закономерности.

Теперь обратимся к литературе. «Слово о полку Игореве…» традиционно считается сочетающим в себе языческую и христианскую культуру. Каково существо этого сочетания?

В «Слове…» Бог упоминается только однажды, в конце поэмы (мы используем традиционное обозначение жанра). Судя по тому, что упоминаются не Боги, а Бог в единственном числе, речь идет о христианском Боге. В какой момент жизни князя Игоря это происходит? Игорь бежит из плена, а Бог указывает ему путь. Весьма символично. И куда же лежит путь князя Игоря, путь указанный ему Богом? Нас интересует именно направление движения. Игорь из плена движется к Святой Богородице Пирогощей! Зная о глубине текста поэмы, нельзя ли предположить, что — побег князя Игоря из плена, это побег и из плена язычества в том числе? Побег из плена язычества не лично князя Игоря, но — побег из плена язычества вообще к Православию, как символ Спасения Руси (и от междоусобных войн тоже). Ибо: побег из плена — есть спасение, таков смысл этого действа. И заключительные строки поэмы прямо говорят о русских ратях, как о выступающих со стороны христианства против полков поганых (поганые, не есть ли и языческие?). Все это факты текста поэмы. Действительно, что более могло стать основой объединения Руси язычество или христианство? Несомненно — последнее. Подобным же образом оценивают роль христианства в объединении Руси и В. С. Соловьев («Византизм и Россия»)[92], и А. С. Хомяков («О характере просвещения Европы»)[93]. Можно предположить и следующее. Не есть ли все знамения природы на пути князя Игоря лишь забота о нем Бога — предупреждение языком природы (дело задуманное Игорем все-таки не соотносится с Богом), а потом, коли уж Игорь, не внял предупреждениям, и попал в плен, Бог уже Сам, непосредственно, спасает его. С последним конечно можно спорить. Но вот поразительное совпадение с темой нашего исследования вряд ли может быть подвергнуто сомнению. Что есть побег князя Игоря из плена? ОСВОБОЖДЕНИЕ. И результат этого освобождения — путь к Богу. Но ведь и Бунин объясняет «освобождение» Толстого именно, как путь к Богу. Какие уж тут случайности?

Работа И. Ильина «О тьме и просветлении», учитывая все выше сказанное, — блестящее подтверждение нашего предположения о творчестве Бунина как сочетающем в себе «культуру «Слова о полку…» и Пушкина». Ильин, только не делает соответствующих выводов. Все то, что он видит в Бунине языческого, Инстинктивного, первобытного и есть проявление культуры «Слова о полку…». Ильин проходит мимо этого. А между тем творчество Бунина и есть по существу проявление Инстинктивных, языческих начал лишь в той мере в коей оно свойственно человеческой природе вообще, русской в частности или русской православной природе, в зависимости от того, о чем идет речь. Объясняется это тем, что литература утратила связь с культурой «Слова о полку…», но нация не утратила эту связь. Культура общества современного Бунину была органическим следствием всех предшествующих культур развития нации. И Бунин всего лишь возвратил русской литературе некогда утраченный ею исток, поняв наличие его в культуре современного ему общества, и отразив это наличие.

От культуры «Слова о полку Игореве…» обратимся к культуре содержащейся в этапе развития русской литературы именуемом «Пушкин». Вот как определяет отношение Пушкина к Миру природы Белинский: «Кстати об изображаемой Пушкиным природе. Он созерцает ее верно и живо, но не углубляется в ее тайный язык. Оттого он рисует ее, но не мыслит о ней. И это служит новым доказательством того, что пафос его поэзии был чисто артистический, художнический, и того, что поэзия должна сильно действовать на воспитание и образование чувства в человеке. Если с кем из великих европейских поэтов Пушкин имеет некоторое сходство, так более всего с Гете, и он еще более, нежели Гете. Может действовать на развитие и образование чувства… он больше, нежели Гете, верен художническому своему элементу… ибо Гете — весь мысль, и он не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны…»[94]. Пушкин — младенчество русской литературы (период наибольшей близости к Богу и, как следствие, период наибольшего знания, почти Высшего). Поэтому он и не мыслит о природе, что он «сама природа», он сам — ее язык (читай — язык Бога). У Бунина мы находим и элемент созерцания («природа как таковая» — по Ильину, как таковая она и у Пушкина), и действие природы на воспитание и образование чувств, но и мысль. То есть в творчестве Бунина сочетается пушкинское созерцание природы с умением «читать ее книгу». И умение это развитие традиций западной литературы, Гете? Не следует ли более внимательно вглядеться в литературу русскую? Мы говорили о сочетании в творчестве Бунина культуры «Слова…» с культурой Пушкина. Но «культура Пушкина» понимаема нами, как культура свойственная определенному этапу развития русской литературы. Пушкин сумел своим творчеством выразить то, что позволяет говорить об этапе развития — «сделал литературу русской» и выразил многое из культуры современного ему общества. Многое. Однако же, — не все. Белинский отмечает, что Гете мыслит, в отличие от «созерцателя» Пушкина. Но когда мы говорили о Баратынском, то приводили слова и Пушкина, и Белинского, свидетельствующие о том, что Баратынский поэт не только чувства, но и мысли. У Баратынского есть стихотворение «Приметы», имеющее прямое отношение к нашим рассуждениям.

«Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала:
О нем дружелюбной заботы полна,
Язык для него обретала»[95].

Несомненно, что Баратынский говорит о том языке природы, который был ведом и автору «Слова о полку…». Важно, с каких позиций оценивать этот язык. И «вран», и «волк» предупреждают человека. Но что такое эти предупреждения в своем существе?

«В пустыне безлюдной он не был одним,
Не чуждая жизнь в ней дышала.
Но чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий…
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний»[96].

Белинский, рассматривая стихотворение «Приметы», делает один вывод: «Все наука виновата!»[97] Думается, что Баратынский имеет в виду несколько другое. Прорицания, исходят не из каких — то частей Мира природы в отдельности, что — языческий взгляд, но из сердца природы, что — взгляд религиозный. Ибо, что такое сердце природы, как не Бог? К тому же человек внимает знаменьям природы с верой. Вера — чувство более христианское, чем языческое, языческому более свойственно поклонение. И именно это сердце природы чувствует и «детски внимает» его вещаньям герой «Жизни Арсеньева»: «Я негодовал: описаний! — пускался доказывать, что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни»[98]. Отметим, что это ответ Арсеньева на замечание Лики о стихах Фета. (Вряд ли стоит останавливаться на том, какое место занимает Мир природы в творчестве Фета).

Общество, литература, человек — законы их взросления во многом сходны. «Детски внимая вещаньям природы» человек слышит Бога, чем он взрослее, тем далее от Бога (эту логику мы отмечали и в «Жизни Арсеньева»). И если герой «Жизни Арсеньева» от младенческого знания о Боге идет к детскому чувствованию Его в природе и, далее, к отроческому пониманию Его, то общество современное Баратынскому, уходя от детского чувствования Бога, идет не к пониманию Его, но в дебри науки, «в суету изысканий». Тем самым, отдаляясь от Бога и от божественного понимания природы. Это-то с грустью и отмечает Баратынский. И виновата тут не наука как таковая, но общество, которое считает, что наука способна заменить чувство. Похожая мысль является и основой стихотворения Баратынского «Последняя смерть». Баратынский рисует картину счастливого расцвета общества, «разума великолепный пир», так похожий на блеск «серебряного века» и на торжество русского общества вблизи трехсотлетия трона Романовых. А далее страшную картину следующего этапа развития общества: опустошения и разрухи … И картина эта более напоминает не Апокалипсис, хотя и сходна с ним («Ходила смерть по суше, по водам»), но… «Окаянные дни» Бунина!

Напоминает не внешним сходством описаний, но — интонацией (под интонацией мы понимаем внутреннее звучание художественного произведения организованное ритмическим (и подчиненным ему), стилистическим и семантическим строением фразы). Подробнее: Интонация как внутреннее звучание имеет основой ритм; но ритм — не примитивное чередование звуков (ямб, хорей), а глубинная ритмическая организация фразы, имеющая своей основой сходство с ритмом движения морской волны, шума ветра и т. д. (подобная ритмическая организация свойственна «Слову о полку…»). Два примера: «Что ми шумит, что ми звенит, давеча рано пред зорями?» («Слово о полку…»); «Дней моих на земле осталось уже мало» (Бунин, «Бернар»). Эти фразы «завораживают» именно своей интонацией, основа, которой ритм в обозначенном нами существе.

Революция 1917 года — страшное пророчество Баратынского. Мог ли Бунин не обратить на это внимание? Судя потому, что Бунин цитирует Баратынского, правда, другое стихотворение, в «Несрочной весне» — в рассказе о гибели России, для Бунина данное пророчество не было секретом. И точнее сказать, не пророчество, но логика развития общества по Баратынскому подтвержденная самой жизнью. Основательность наших предположений можно подтвердить и примерами из творчества Тютчева. Стихотворение Баратынского «Приметы» создано в 1839 году. А Тютчев в 1835 пишет:

«Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…»[99]

Создается впечатление, что Тютчев обозначает взгляд на существо природы, а Баратынский раскрывает это существо. Ведь и там, и там — и любовь, и язык. Правда, у Тютчева — душа, у Баратынского — сердце, но и то, и другое — Бог. Но вот, что пишет Тютчев в 1869 году:

«Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней».

Тютчев более осторожен в своем высказывании, чем 1835 году. Он не утверждает, он говорит: «может статься»… Ни для Тютчева, ни для Баратынского, и для Пушкина, кстати, тоже, то есть для русской литературы, загадки природы нет, и не было. Для общества же, отдалившегося от Бога, природа — сфинкс.

Интересно обратить внимание на существо загадки, ответ на которую мифическому сфинксу дал Эзоп. «Кто утром ходит на четырех ногах, днем — на двух, вечером — на трех?» Речь шла о младенчестве, зрелости, старости — эпохах развития человека! Насколько случайно совпадение загадки сфинкса с предметом наших исследований?

Таковы, вкратце, истоки существа Мира природы в Художественном мире «Жизни Арсеньева», истоки его логики и гармонии, не языческих в своей основе, но — божественных, христианских.

В Художественном мире «Жизни Арсеньева» на данном этапе исследования можно выделить движение от взаимодействия «Душа — Мир природы», к взаимодействию «Внутренний мир — Окружающий мир». Причем главной частью внутреннего мира остается Душа, так же, как и главной частью Окружающего мира — Мир природы. Воздействия Окружающего мира, впечатления от соприкосновения с ним, накапливаясь количественно, приводят к качественным изменениям — формированию Внутреннего мира, соединяющего душу и сознание. И чем взрослее герой, чем Богаче и сложнее его Внутренний мир, тем все более и более открывается перед ним — мир Окружающий. Открывается не сам по себе. Душа, взрослея становиться способной постигать все новые и новые высоты. В первой книге «Жизни Арсеньева» можно выделить несколько этапов развития структуры Художественного мира. Младенчество (взаимодействие: Душа — Мир природы) II часть I книги. Раннее детство (взаимодействие: Душа — Окружающий мир, включающий Мир предметный, Мир людей и Мир природы), начало формирования внутреннего мира, III-XI части книги I. Отрочество, вступление в жизнь сознательную (Взаимодействие: Внутренний мир — Окружающий мир, включающий помимо уже перечисленных миров, Мир интеллектуальный) XI-XX части книги I.

Вступление героя в сознательную жизнь ознаменовано осознанием героем своей физической сущности. «Помню: однажды вбежав в спальню матери, я вдруг увидал себя в небольшое трюмо… и на минуту запнулся: на меня с удивлением и даже некоторым страхом глядел уже довольно высокий, стройный и худощавый мальчик… Много раз, конечно, видал я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал на это внимания. Почему же обратил теперь? Очевидно, потому, что был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая… произошла во мне… внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть, к худшему…»[100]. Перелом в жизни героя состоит в том, что душа внезапно становится способной осознавать свою физическую оболочку. Осознать, что она не сама по себе существует в мире, но существует в телесном образе. То есть происходит соединение Души и Тела, на уровне сознания, конечно. Но что есть это соединение по своей сути? Несомненно — человек. Человек вообще? На момент осознания соединения души и тела у героя уже начинает формироваться Внутренний мир, отметим, мир — индивидуальный и осознание физической оболочки, есть вместе с тем и осознание индивидуальности этой оболочки. То есть произошло нечто большее, чем осознание героем своей человеческой сущности, осознание своей индивидуальности. Говоря иными словами в Художественном мире «»Жизни Арсеньева» в этот момент происходит осознание героем своей Личности. И все предшествующие этапы формирования героя были этапами формирования Личности. Просто в Художественном мире «Жизни Арсеньева» внимание сосредоточенно на духовных стадиях развития, но вместе с ними развиваются и физиологические составляющие Личности. Насколько верно предположение о том, что Художественный мир «Жизни Арсеньева» на данном этапе исследования был выстроен в направлении формирования Личности? И если это так, то каково место и значение Личности в Художественном мире? Для подтверждения предположения обратимся к «Освобождению Толстого». Бунин цитирует Льва Николаевича: «Мой дух живет и будет продолжать жить. «Но это уже не твой будет дух», — говорят на это. То-то и хорошо, что к тому, что останется жить после меня, не будет примешана личность (Курсив И.А. Бунина), отвечаю я. Личность есть то, что мешает слиянию моей души со Всем. Тело? Зачем тело…»[101], «Все меньше понимаю мир вещественный и, напротив, все больше и больше сознаю то, что нельзя понимать, а можно только сознавать«[102] (Курсив Бунина). То есть сознавать — это свойство души, понимать — свойство Личности. Толстой стремится к слиянию «со Всем», к потере Личности. У Арсеньева, как уже отмечалось, путь другой. Путь в жизнь, то есть, путь «от Всего». И на ранних этапах бытия душа героя именно больше сознает, чем понимает, Бунин не случайно выделяет эти слова. Путь Арсеньева — есть зеркальное, то есть обратное отражение пути Толстого. Толстой стремится от Личности ко «Всему», Арсеньев идет от «Всего» к Личности. Поэтому герой и чувствует, что перелом в его жизни «»… наступил… может быть к худшему…»», ведь ему предстоит, осознав все тяготы земного плена, мучительно освобождаться от него…

У Толстого, в одной из ранних редакций «Детства…», 16 глава имеет название: «Что я увидел в зеркале и секли ли нас в детстве». Что же видит в зеркале герой Толстого? «Я увидел в зеркале белокурого мальчика… с припомаженными висками и торчащими вихрами на макушке… Вид этого мальчика в зеркале был мне очень неприятен… Володя смотрел на меня… Он, верно, понял, что мне должно быть неприятно знать, что я дурен»[103]. Видно, что внешность имеет для героя Толстого более серьезное значение, чем для героя «Жизни Арсеньева». Почему? У Толстого более история становления человека, чем его души. И осознание героем своего облика есть более осознание внешности, что и важно для человека, чем осознание плоти, как оболочки души. И поскольку речь идет только о внешнем, момент узнавания героем себя в зеркале у Толстого незначим и исключен им из окончательной редакции романа. У Бунина же наоборот рассказ «Зеркало» есть среди «давних набросков «Жизни Арсеньева» «(таков подзаголовок рассказа). Впечатления героя от своей внешности в рассказе нет вообще. Информационное поле рассказа почти полностью посвящено таинству зеркала. Герой рассказа даже начинает отсчет своего сознательного бытия от того момента как осознал свое отражение в зеркале. Для героя «Жизни Арсеньева» тоже важен сам момент осознания тела, лишь, как оболочки души, означающий этап формирования Личности.

Итак, герой осознает свою личностную сущность. А пониманию Личности уже доступно восприятие одной из более сложных составляющих Окружающего мира, по сравнению с открытыми ранее, — Мира интеллектуального. Отметим, что первая встреча с Баскаковым, которому предстоит стать своеобразным проводником Арсеньева в Мире интеллектуальном, тоже связана с Миром природы. С той лишь разницей, что, познавая впервые Мир предметный и Мир людей, душа еще помнила о своей небесной принадлежности, а перед осознанием Личности произошло «заземление» души. И при встрече с Баскаковым Мир природы присутствует уже на вполне земном уровне. Отметим, что подобные детали свидетельствуют о гармонии Художественного мира «Жизни Арсеньева». «… Мрачный апрельский день, когда среди нашего двора внезапно появился человек в одном сюртучке, весь развевающийся и перекошенный от студеного ветра, который гнал его, несчастного…»[104].

Воздействие Мира интеллектуального на Внутренний мир героя, то есть обучение Арсеньева Баскаковым, направленно в первую очередь не на развитие мысли и пробуждение знаний: «Повышенная впечатлительность… была у меня от рождения. Баскаков чрезвычайно помог ее развитию. Как воспитатель и учитель в обычном значении этих слов он был никуда не годен. Он быстро выучил меня читать и писать… а что делать дальше, точно не знал… И вышло так, что его большое воздействие на меня сказалось совсем в другом…»[105]. Но ведь и предыдущее постижения героем Окружающего мира были направлены не в сторону полезности предметов и явлений, но сосредотачивались на их эстетических качествах, на красоте, явленной в них. «Впрочем, ведь и все в мире было бесцельно, неизвестно зачем существовало, и я уже чувствовал это»[106]. То же происходит и с Миром интеллектуальным. Еще раз подтверждая, что Художественный мир «Жизни Арсеньева» — мир цельный и направленный в сторону развития духовной стороны Личности. Именно Баскаков и нужен был Арсеньеву. Ведь речь идет о формировании души художника. Художника слова. Но что бы научиться описывать, необходимо сначала научиться видеть. «Он рисовал акварелью — и пленил меня страстной мечтой стать живописцем. Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками… часами простаивал, глядя на ту дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев… и навсегда проникся глубочайшим смыслом истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок». Здесь Мир земной сливается с Миром небесным в божественном смысле красок, то есть в очередной раз подтверждается божественная сущность природы и умение героя чувствовать ее.

Знакомство с Миром интеллектуальным позволяет Арсеньеву осознать временную и пространственную беспредельность бытия. От рыцарского блеска Средневековой Европы до первобытного зноя Африки. Обратим внимание, что для Толстого в годы «его высшей мудрости не осталось ни града, ни отечества, ни мира…» Арсеньев постигает в обратной последовательности и первоначально ему открывается именно весь мир, отечество будет уже потом. Закономерность соблюдается. В Мире интеллектуальном Арсеньев находит и то, что особенно созвучно его душе — литературу. Ведь литература в какой-то мере то же есть не отражение полезности бытия, но его красоты. Однако литература — это и осмысление бытия. «У Гоголя необыкновенное впечатление произвели на меня «Старосветские помещики» и «Страшная месть». Какие незабвенные строки! Как дивно звучат они для меня и до сих пор, с детства войдя в меня без возврата, тоже оказавшись в числе того самого важного. Из чего образовался мой, как выражается Гоголь, «жизненный состав»…» И, так же как и ранее соприкосновение души, теперь уже с интеллектуальным миром рождает чувства. «Страшная месть» пробудила в моей душе то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить во веки, — чувство… необходимости конечного торжества добра над злом… Это чувство есть несомненная жажда Бога, есть вера в Него»[107].

Вступление в отрочество — это уже жизнь Личности, доличностная жизнь была по преимуществу, жизнью души. Начинается качественно новый этап. И недаром вступление в отрочество ознаменовано первой тяжелой болезнью героя. Болезнь в Художественном мире «Жизни Арсеньева» в данном случае есть тот ощутимый рубеж, тот болевой порог, который преодолевает душа, переходя к тому этапу восприятия мира, когда нельзя уже только сознавать, необходимо еще и понимать. «Освобождение Толстого»: «Писал и говорил то же самое не один раз и раньше и позже: Думают, что болезнь — пропащее время… А болезнь самое важное время… Эти дорогие мне минуты умирания». Вся картина болезни героя «Жизни Арсеньева» — переход из одного состояния в другое. «Я испытал внезапное ослабление всех своих телесных и душевных сил, чудодейственную перемену, совершающуюся в такие часы во всех пяти человеческих чувствах… испытал неожиданную потерю желания жить… даже… любить…»[108]. Мы видим, что душа как бы вернулась к своему первоначальному состоянию. Ведь в младенчестве душа тоже не имеет желания жить. Болезнь — это приближение к смерти. В раннем детстве, в период первых познаний Окружающего мира герой уже испытывал приближение к смерти, в тот момент, когда он и сестра Оля объелись белены. «Уж очень дивно звенела у нас голова, а в душе и теле было не только желание, но и возможность подняться на воздух и полететь куда угодно»[109]. Как легка и светла эта картина! И справедлива — душа еще только привыкает к «новой обители», небо, Бог если уже и не роднее, чем земля, то по крайне мере, она еще помнит об изначальном родстве с ними. Совсем иные ощущения у Личности при приближении к смерти: «… целые дни и ночи как бы не существования, иногда только прерываемого снами, видениями… безобразными, нелепо-сложными, как бы сосредоточившими в себе всю телесную грубость мира, которая в распаде, в яростном борении сама с собой, гибнет среди чего-то горячечного, пламенного (несомненно, послужившего для человеческих представлений об адских муках)»[110]. Болезнь как бы кошмарный и вещий сон души о будущности ее земного бытия, и совсем недаром упомянуты здесь «адские муки». Для души смерть не есть конец бытия, — это ее возвращение к Богу. Отсюда и детская легкость приближения к смерти. Совсем другое — Личность, Смерть для нее — это конец. И поскольку Личность в отрочестве уже «больше» души, «сильнее» ее, то и возвращение к земному бытию радостно. Для Личности земная юдоль знакома — это ее родина, небесная же страшна, неведома. Для Личности возвращение в земную жизнь есть возвращение домой. «И какой неземной ясностью, тишиной, умилением долго полна была моя душа после того, как я вернулся из этого снисхождения во ад на землю»[111]. И поскольку возвращение это состоялось главенство Личности над душой отныне окончательно утверждено. За болезнью героя следует смерть его сестры, как бы показывая, что возвращения могло и не быть…

С момента явления Личности собственно и начинается жизнь человека. На доличностном этапе герой живет «не той подлинной жизнью, что окружает его», но «той, в которую она для него преображается, «больше же всего вымышленной». Отныне он вынужден жить и подлинной жизнью подчиняться ее реалиям. «В августе того года я уже носил синий картузик с серебряным значком на околыше… теперь был Алексей Арсеньев, ученик первого класса такой-то мужской гимназии»[112]. Алексей Арсеньев — Личность закрепляет индивидуальность своего земного бытия личными именем и фамилией.

Вероятно, нелишне будет подтвердить предположенную нами логику развития героя «Жизни Арсеньева» направленную именно к формированию Личности взглядами Белинского на развитие человека и общества. «Что составляет в человеке его высшую, его благороднейшую действительность? — Конечно, то, что мы называем его духовностию, то есть чувство, разум, воля, в которых выражается его вечная, непреходящая, необходимая сущность. А что считается в человеке низшим, случайным, относительным, преходящим? — Конечно, его тело. А между тем, что такое лицо, глаза, голос, манеры? Ведь это все — тело, внешность, следовательно, все преходящее… — так, но ведь во всем этом мы видим и слышим и чувство, и ум, и волю… Ум — это человек в теле или, лучше сказать, человек через тело, словом личность«[113] (Курсив Белинского. — А. С.) Наше предположение, о том что осознание внешности героем (зеркало), есть осознание Личности, в принципе, совпадает с воззрениями на Личность, Белинского. Далее Белинский пишет: «Что личность в отношении к идее (Курсив Белинского. Далее в этой цитате — тоже. — А. С.) человека, то народность в отношении к идее человечества. Другими словами: народность суть личности человечества… Человеческое присуще человеку потому, что он человек, но оно проявляется в нем не иначе, как, во-первых, на основании его собственной личности … а, во-вторых, на основании его национальности… Человек силен и обеспечен только в обществе; но чтобы и общество, в свою очередь, было сильно и обеспечено, ему необходима… национальность… Чем ближе человек или народ к своему началу, тем ближе он к природе, тем более он ее раб; тогда он не человек, а ребенок, не народ, а племя. В том и другом человеческое развивается по мере их освобождения от естественной непосредственности…»[114]. Все сказанное полностью соответствует логике развития героя «Жизни Арсеньева» и логике строения Художественного мира книги. Осознание Личности происходит при вступление героя в отрочество. Отроческие годы Арсеньева начинаются годами обучения в гимназии. Но на пути в гимназию, в город Арсеньев думает, как раз таки о национальном: «… Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознание, что я русский, живу в России… и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней…»[115]. Развитие Арсеньева идет по пути освобождения от естественной непосредственности, и сразу же за осознанием Личности, к нему приходит осознание национального. И в этом соответствие не только с логикой Белинского, но и с логикой «Освобождения Толстого»: «ни града, ни отечества, ни мира…»» Мир Арсеньевым уже обретен, посредством знакомства с Миром интеллектуальным, далее — Отечество. Отметим еще, что и национальное герой тоже воспринимает чувством (свидетельство гармонии Художественного мира). Национальное, русское — значительная и очень важная часть Художественного мира «Жизни Арсеньева», однако сейчас мы не будем подробно останавливаться на этом. И обратимся к отроческим открытиям души Арсеньева, первым из которых стало открытие России, Отечества.

C момента осознания Личности структура Художественного мира «Жизни Арсеньева» существенно усложняется. И уже представляет собой взаимодействие на уровне: Личность — основные проявления бытия, каковыми в данном случае являются Бог, Любовь, Смерть. Конечно же, эти проявления бытия не возникают в Художественном мире лишь с момента осознания Личности, они существуют в нем изначально. Однако восприятию Души еще недоступна сложность названных проявлений, для того чтобы воспринимать их во всей полноте. Поэтому Душа открывает в Окружающем мире Бога, Любовь, Смерть лишь как проявляющиеся в Мире природы, Мире предметном, Мире людей и Мире интеллектуальном. Однако для сформировавшейся Личности подобное восприятие слишком примитивно. Окружающий мир в восприятии Личности развернут уже до размеров самой жизни, самого бытия. И постижение бытия есть постижение основных его проявлений. А ранее занимавшие основное пространство Окружающего мира, Миры Природы, Людей, Предметов, Интеллектуальный, отныне воспринимаются Личностью лишь как проявления жизненно более сложных Миров Бога, Любви, Смерти. Если ранее чувства в Художественном мире возникали как результат соприкосновения Души с проявлениями Окружающего мира (Миром Природы, Людей, Предметов, Интеллектуальным), то после осознания Личности чувство уже есть результат взаимодействия Личности с основными проявлениями бытия. Что же представляют собой в Художественном мире «Жизни Арсеньева» Бог, Любовь, Смерть?

Как уже отмечалось самое первое открытие души в земном бытии есть — Бог. Первоначально он явлен младенческой душе в Мире природы, в качестве «той сокровенной души, которая всегда чудится человеческой душе в мире окружающем ее». Далее происходит осознание того, что Мир природы лишь часть Мира Бога «над ним царящего и создавшего его с такой полнотой и силой вещественности». Именно вещественная, внешняя сторона воздействует на детскую душу и при столкновении с религией, то есть интеллектуальным выражением Бога и веры в Бога в земной жизни. Душа еще не научилась понимать, она только лишь сознает. Поэтому религия на этом этапе лишь нечто проявляющееся в Мире людей, предметов. «Помню поездки к обедне, в Рождество. … А в церкви — теснота, теплая, пахучая жара от этой тесноты, от пылающих свечей, от солнца, льющегося в купол, и чувство тайной гордости: мы впереди всех, мы так хорошо, умело и чинно молимся, священник после обедни подает нам целовать пахнущий медью крест прежде всех…»[116]. Герой, так явственно ощущавший Бога в природе, в церкви его не чувствует. Почему? Душа просто не готова еще к интеллектуальной работе. Она отзывается еще только на внешнее. Тем не менее, эти выражающиеся на внешнем уровне соприкосновения, есть не что иное, как соприкосновения с Миром Бога. Душа еще только сознает, еще не понимает. Душа понимающая — это свойство Личности. И именно при соприкосновении Личности с Миром Бога, в точке соприкосновения рождается чувство — Вера в Бога. Можно ли о вере в Бога говорить как о чувстве? Вера в Бога, говоря иными словами — это состояние души, но состояния души такие как, например любовь, радость, страх есть в тоже время и чувства, следовательно, и Веру тоже можно считать проявлением человеческого чувства. Неслучайно в Художественном мире «Жизни Арсеньева» рождение чувства Веры подготовлено постижением героем Мира интеллектуального. Ведь Вера свойство души понимающей, то есть уже способной к интеллектуальному восприятию. «Страшная месть» Гоголя пробуждает в душе героя чувство жажды Бога, Веры в Него. Но это не есть еще само чувство Веры в Бога. Это лишь предощущение его, свидетельство того, что душа уже готова к этому чувству, способна на него. Чувство Веры в Бога рождается при соприкосновении Личности с Миром Бога. Точка этого соприкосновения в Художественном мире «Жизни Арсеньева» — Смерть. Смерть в данном случае — одно из проявлений Мира Бога. «…За что именно ее, радость всего дома, избрал Бог?»[117] Смерть сестры Нади. Хронологически смерть Нади следует за эпизодом с зеркалом и первой болезнью героя. То есть с Миром Бога соприкасается уже осознающая себя Личность. «Смерть Нади, первая, которую я видел воочию, надолго лишила меня чувства жизни — жизни, которую я только что узнал. Я вдруг понял, что и я смертен… И моя устрашенная… душа устремилась за помощью, за спасением к Богу»[118]. Устремления Личности логичны: если смерть проявление Мира Бога, то и защиты от нее следует искать у Бога. Гибель Сеньки в Провале не отзывается в герое с такой силой. В то время душа еще только сознает смерть, не понимая ее. Поняв же — устрашается. «И вот я вступил еще в один новый для меня и дивный мир…»[119]. Обратим внимание: проявление бытия обозначено, как «Мир». То есть избранная терминология не есть прихоть автора данной работы, но попытка исследовать Художественный мир «Жизни Арсеньева» на основе его собственной эстетики. Конечно в первом божественном чувстве Арсеньева много наивного детского: «Я пламенно надеялся быть некогда сопричисленным к лику мучеников и выстаивал целые часы на коленях, тайком заходя в пустые комнаты, связывал себе из веревочных обрывков нечто вроде власяницы, пил только воду, ел только черный хлеб…»[120]. Однако это уже Вера в Бога, вера уже имеющая свое религиозное воплощение. Однако полноценное чувство веры, Веры в Бога, как части «жизненного состава» еще впереди. Ее обретение становится возможным только при слиянии первых детских ощущений и пониманий Бога с интеллектуальным религиозным опытом, сконцентрированным в жизни церкви. В отроческом восприятии Арсеньева-гимназиста внешняя, парадная сторона церковной службы, все еще занимает значительное место. «Чем ближе собор, тем звучнее, тяжелее, гуще и торжественнее гул соборного колокола. … Какое многолюдство, какое грузное великолепие залитого сверху донизу золотом иконостаса, золотых риз притча, пылающих свечей…»[121]. Однако, в отличие от детского восприятия, в центре церковного действа уже не «Я — Арсеньев», а все-таки сама служба. «Для отроческого сердца все это было нелегко: голова мутилась от длительности и пышности службы, от этих чтений, каждений, выходов и выносов, от зычного грома басов и сладких альтовых замирений на клиросе…»[122]. Обратим внимание: нелегко было не телу, а сердцу. То есть речь идет о сложности воссоединения своего чувства веры с религиозным опытом бытия, воссоединение это должно произойти именно в сердце. Вообще в Художественном мире «Жизни Арсеньева» бытие не является герою как данность, постижение жизни требует от него усилий, усилий мучительных до той поры пока душа не будет готова к преодолению очередного порога. Выше уже было отмечено, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» одиночество — это возможность общения с Богом. Именно чувство одиночества в чужом городе, как и младенческое чувство одиночества души в чужом мире, чувство усиливающееся сразу после разлуки с родителями — «после отъезда отца с матерью в городе наступали как бы великопостные дни», — позволяет Арсеньеву подняться до полноценного восприятия Мира Бога. «И почему-то часто уезжали они в субботу, так что в тот же день вечером я должен был идти ко всенощной в церковку Воздвиженья…»[123]. Такое совпадение закономерно для Художественного мира «Жизни Арсеньева», в тот момент когда герой становится внутренне готов к постижению того или иного явления, к включению его в свой «жизненный состав», все средства Художественного мира направлены на то что бы помочь герою подняться на новый уровень познания мира. В церковке Воздвиженья во внутреннем мире Арсеньева происходит таинственное превращение. Церковная служба ранее воспринимавшаяся, как часть Окружающего мира, потом как проявление Мира Бога, вдруг осознается Арсеньевым как нечто созвучное устремлениям собственной души, более того, выражающей эти устремления. «Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слышал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее «аминь», что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью… и уже всю службу стою я зачарованный»[124]. Произошедшая во внутреннем мире перемена, позволяет Арсеньеву воспринимать не внешнюю сторону церковной службы, но ее сущность, не внешние атрибуты, но поэзию. Позволяет осознать и свою религиозную принадлежность: «Нет, это неправда — то, что говорил я о готических соборах, об органах: никогда не плакал я в этих соборах так, как в церковке Воздвиженья в эти темные и глухие вечера, проводив отца с матерью, и войдя истинно как в отчую обитель под ее низкие своды…»[125]. «Отчая обитель» — то, что младенческая душа находила в небе — «отчее лоно», — то Личность нашла на земле. Именно в таком виде Вера в Бога и становится частью «жизненного состава» Личности. Мы уже отмечали, что полонение жизнью Арсеньева идет в порядке обратном освобождению Толстого — «ни града, ни отечества, ни… мира». Последовательность эта сохраняется для Арсеньева и при вступлении в Мир Бога. Сначала Бог надмирный, потом Бог христианский… Бог обретенный есть для Арсеньева уже не средство спасения только от страха, но спасения души вообще: «…читаются дивные светильничные молитвы, выражающие наше скорбное сознание нашей земной слабости, беспомощности и наши домогания наставить нас на пути Божии…»[126].

В постижении Мира Бога Арсеньевым большое значение имеет образ матери. Из Мира людей мать ближе всех расположена к Миру Бога. «И не раз видел я, с каким горестным восторгом молилась… мать, оставшись одна в зале и опустившись на колени перед лампадкой, крестом и иконами…»[127]. Мать, в то же время, самый близкий Арсеньеву человек. И естественно, что первое религиозное чувство героя проявляется отчасти, как подражание матери. После смерти Нади «мать страстно молилась день и ночь. Нянька указывала мне тоже убежище»[128]. Таким образом, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» мать открывает своему ребенку не только земное бытие, но и пути спасения души, то есть она источник жизни и физической, и духовной; и — повод к жизни (рождение), и — спасение в ней (вера).

Вера в Бога, став частью «жизненного состава», позволяет Арсеньеву и самого Бога воспринимать иначе чем ранее. С этого момента Бог для Арсеньева — некая объективная духовная реальность, непосредственно участвующая в жизненном процессе и, более того, определяющая этот процесс.

Бог помогает: «Экзамены я поэтому держал совсем не так как прежде. Я зубрил по целым дням, сам наслаждаясь своей неутомимостью… Я спал по три, по четыре часа, по утрам вскакивал с постели легко и быстро… молился Богу с уверенностью, что Бог непременно поможет мне даже в аористах…»[129].

Бог спасает: «С этого дня началось для меня ужасное время. Это было настоящее помешательство, всецело поглощавшее все мои душевные и телесные силы… Бог спас меня неожиданно»[130].

Бог вознаграждает: «Мать в это время дала обет Богу, за спасение брата, обет вечного поста, который она и держала всю жизнь, вплоть до самой своей смерти, с великой строгостью. И Бог не только пощадил, но и наградил ее: через год брата освободили…»[131].

Бог карает: Брат Арсеньева арестован по доносу приказчика. «Замечательно, что в то самое утро, когда в Батурино явились жандармы, этого приказчика убило деревом, которое, по его распоряжению, рубили в саду. Так навсегда и осталась в моем воображении картина, представившаяся мне тогда: большой старый сад… великолепный столетний клен… в могучий, закаменевший от времени ствол которого… все глубже врубаются блестящими топорами мужики… меж тем как приказчик, засунув руки в карманы, глядит вверх на вздрагивающую в небе макушку дерева. Может быть, он задумался о том, как ловко подсидел он социалиста? А дерево вдруг крякнуло, макушка внезапно двинулась вперед — и с шумом, все возрастая в быстроте, тяжести и ужасе, ринулась сквозь ветви соседних деревьев на него…»[132].

Рассмотрим последний эпизод подробнее. На первый взгляд в нем нет ни слова о Боге. Однако вся эта картина представившаяся в воображении Арсеньеву разве не вызывает того же самого чувства, что открылось герою по прочтении им «Страшной мести» — чувства «священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается»? К тому же Мир природы — это мир проявляющий Бога. «А сад за домом… красовалось в нем много вековых лип, кленов, серебристых итальянских тополей, берез и дубов… в этом одиночестве и безмолвии, в своей благословенной, божественной бесцельности»[133]. А если обратить внимание на тот факт, что сад относился к имению некогда принадлежавшему матери Арсеньева, то вряд ли можно сомневаться в том, что смерть приказчика — осуществление божьей кары. Однако значение приведенного эпизода этим не ограничивается. «В этом имении я бывал впоследствии много раз». Сад, ставший воплощением Божьей кары, у повзрослевшего Арсеньева вызывает другие мысли и чувства. «Небо и старые деревья, у каждого из которых всегда есть свое выражение, свои очертания, своя душа, своя дума… Я подолгу бродил под ними… сидел, думал о них … Как отрешалась тогда душа от жизни, с какой грустной и благой мудростью, точно из неземной дали, глядела она на нее, созерцала «вещи и дела» человеческие! И каждый раз непременно вспоминался мне тут и этот несчастный человек, убитый старым кленом, погибший вместе с ним…»[134]. Арсеньев и в зрелые годы умеет расслышать Бога в природе. И именно Бог определяет его путь от чувства отроческого торжества возмездия к чувству более глубокому — истинно христианскому состраданию, не только к ближним, но и к врагам своим. А это значит что чувство Веры в Бога, открывшееся Арсеньеву в церковке Воздвижения, не улетучилось с годами, подобно первому детскому чувству, вызванному страхом смерти и исчезнувшему с первыми лучами весеннего солнца, но, напротив став частью «жизненного состава» крепло и развивалось. Таким образом, Арсеньев предстает перед нами как «просто верующий человек» (этими словами Бунин завершает свое исследование «освобождения» Толстого), или, опустимся до менее спорного предположения, — Арсеньев, есть человек имеющий Бога частью своего «жизненного состава».

Арест брата, смерть приказчика — события завершающие отроческий период жизни Алексея Арсеньева. Основное приобретение этого периода — осознание Мира Бога и обретение Веры в Бога, как части своего «жизненного состава». С этой точки зрения «смерть приказчика» — логическое завершение периода: от первого чувства Бога («Страшная месть») при вступлении в отрочество, до воплощения этого чувства в реалии жизни — возмездие. Обретение Бога есть этап духовного формирования, но вместе с ним идет и формирование физическое. Арсеньев вступает в пору юности. Как и вступление в отрочество сопровождалось осознанием своей физической сущности, так и вступление в юность подготовлено физическими изменениями Личности, ее физиологическим возмужанием. «За зиму со мной, несомненно, что-то случилось, — в смысле прежде всего телесного развития, — как неожиданно случается это со всеми подростками, у которых вдруг начинает пробиваться пушок на щеках, грубо начинают расти руки и ноги»[135]. Но, как и в отрочестве, основу существования Личности составляет не физическое, но духовное бытие. «До этой поры во мне, думаю, преобладали черты матери, но тут быстро стали развиваться отцовские»[136]. Все правильно — мать: ближе к Богу, отец: к жизни, период обретения Бога завершен, — настало время жизни. Но жизнь Арсеньева — есть жизнь духовная. «Но великая и божественная новизна, свежесть и радость «всех впечатлений бытия», но долины, всегда и всюду таинственные для юного сердца, но сияющие в тишине воды и первые, жалкие, неумелые, но незабвенные встречи с музой — все это у меня было»[137]. К юности у Арсеньева сформировано индивидуальное, личностное восприятие Окружающего мира. «Это было уже начало юности, время для всякого удивительное, для меня же, в силу некоторых моих особенностей, оказавшееся удивительным особенно: ведь, например, зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…»[138]. — восприятие чувственное. Художественный мир «жизни Арсеньева» и в этот период строится на взаимодействии Душа — Окружающий мир, результат взаимодействия — чувства. Но в то же время здесь продолжает развиваться и взаимодействие Личность — основные проявления бытия, начавшееся с периода отрочества. Период юности становится для Арсеньева периодом постижения Мира любви и Мира смерти. До тех пор пока Мир Бога не стал «жизненным составом» души, постижение этих миров во всей их полноте было невозможно, но шла подготовка к освоению этих миров, накапливались впечатления. А Мир любви, помимо духовной зрелости требовал еще и зрелости физической. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» герою суждено столкнутся с Миром Бога, Миром смерти и Миром любви в одной точке бытия. О том, что есть Бог в восприятии Арсеньева мы уже знаем. Но с какими знаниями о Любви и Смерти подходит герой к этой точке бытия?

» Люди совсем неодинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти… Вот к подобным людям принадлежу и я»[139]. Именно этим обостренным чувством героя обусловлено то, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» смерть не только точка соприкосновения с Богом, но и особый сложный Мир. Впервые на страницах «Жизни Арсеньева» Мир смерти проявляется в связи с образом матери. «Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там, в кладбищенской роще захолустного русского города, на дне уже безымянной могилы, ужели это она, которая некогда качала меня на руках?»[140] Вопрос этот задает Арсеньев уже имеющий все то знание о смерти, которое может дать жизнь. Следовательно, первое приближение к Миру смерти открывает нам лишь то, что человеческому пониманию доступно только проявления ее сущности в земном бытии. А все остальное ведомо лишь Богу. «Пути мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших». Для чего же тогда все последующие столкновения героя с Миром смерти? Только для того, что бы подтвердить эту мысль? В Художественном мире «Жизни Арсеньева» решается задача не философского обоснования смерти, но исследование восприятия героем Мира смерти на различных этапах бытия, результат этого восприятия — чувства. Каждому этапу бытия соответствует свое соприкосновение с Миром смерти. Гибель Сеньки в Провале — детское впечатление, смерть Нади — отроческое…

«Когда и как я приобрел веру в Бога, понятие о нем, ощущение его? Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть, увы, была как-то соединена с ним…»[141]. Герой вступает в Мир смерти, «не Сенька дал мне понятие о смерти. Я и до Сеньки знал и в известной мере чувствовал ее. Однако это благодаря ему почувствовал я ее первый раз в жизни по-настоящему, почувствовал ее вещественность, то, что она, наконец, коснулась и нас. Я впервые ощутил тогда, что она порой находит на мир истинно как туча на солнце, вдруг обесценивая все наши «дела и вещи», лишая нас интереса к ним, чувства законности и смысла их существования, все покрывая печалью и скукой»[142].

На осознании героем «Жизни Арсеньева «вещественности» смерти следует остановиться подробнее. Смерть находит как туча на солнце. Солнце ассоциируется с Миром Бога (В Библии, например, солнце — прямой символ Бога), В Художественном мире «Жизни Арсеньева солнце — Мир природы, содержащий Бога. Туча, вероятно черная, заслоняющая солнце, — это затмение. В «Освобождении Толстого» Бунин пишет: «Лейбниц называл «вечную часть нашей нравственной природы» монадой, Гете — энтелехией и говорил, что гении переживают две молодости, меж тем как прочие бывают только раз молоды. «Если энтелехия принадлежит к низшему разбору, то она во время своего телесного затмения (в земной жизни) подчиняется господству тела…»[143]. Здесь время земной жизни названо «телесное затмение». То есть земная жизнь, жизнь плоти для души — это время затмения, время смерти. Иначе говоря: Жизнь есть Смерть. Подобное сопоставление не имеет четкого, однозначного выражения в Художественном мире «Жизни Арсеньева», однако понять это сопоставление весьма важно для понимания Художественного мира, исследуемого произведения. Бунин отмечает: «Толстой не раз и все тверже говорил прямо: «Жизнь есть смерть»[144]. Вторил ему и сам Бунин: «Жизнь как могила в поле молчалива…». Бунин не Арсеньев. Арсеньев видит затмение в смерти (смерть «находит как туча на солнце», то есть затмевает жизнь.): Смерть есть затмение. Для Толстого: Жизнь есть затмение. Пути Арсеньева и Толстого, как мы уже отмечали взаимообратные. Толстой, по Бунину, движется к Богу, к вечной жизни души, и для него земная жизнь есть жизнь временная — временная смерть души. Арсеньев, по Бунину же, «уходит» от Бога, от вечной жизни души в земную жизнь, в жизнь плоти, и для него, на детском уровне восприятия, смерть плоти и есть настоящая смерть. Следует ли доказывать, что восприятие и Арсеньева, и Толстого существуют относительно Бога? Если не существует бессмертия души, то есть — Бога, невозможны ни те, ни другие построения. А если Бог в Художественном мире «Жизни Арсеньева» и «Освобождения Толстого» все же присутствует. Тогда: путь Арсеньева — путь от Бога, и путь этот жизнь (земное бытие); путь Толстого — путь к Богу, но путь этот, имеющий своими координатами земную жизнь, в понимании Толстого — смерть. Выстраивается следующий ряд:

Смерть (Толстой) — Бог — Жизнь (Арсеньев). Если предположить «зеркальность» творческого космоса Бунина относительно Бога, то жизнь совпадет со смертью, и получится, что Жизнь есть смерть. Возможно так же предположить и «зеркальность» Художественного мира «Жизни Арсеньева», и к этому мы еще вернемся. Но для чего же существует в творческом космосе Бунина указанное сопоставление: Жизнь есть смерть? «Христос сказал в притче о Богаче: он собрал Богатства в житницы свои и хотел ими наслаждаться с друзьями своими; безумец, разве он стал бы это делать, если бы знал, что Господь призовет его к себе в эту ночь? Люди, не думающие о смерти, ведут себя как этот безумец, говорил Толстой; при наличии смерти, нужно либо добровольно покинуть жизнь, либо переменить ее, найти в ней тот смысл, который не уничтожался бы смертью»[145]. («Освобождение Толстого»). Отметим, что Толстой цитирует библейскую притчу. И считает, что в жизни необходимо, а, следовательно, и возможно, найти тот смысл, который не уничтожался бы смертью. То есть и во временной земной жизни, которая по Толстому смерть можно найти смысл, который и эту, временную, земную жизнь сделает Жизнью, частью Вечной Жизни. Не есть ли движение Художественного мира «Жизни Арсеньева», движение к обозначению именно того смысла жизни, который не уничтожается смертью? Запомним этот вопрос. Поскольку Толстой, а вслед за ним и Бунин обращались к библейской притче, то обратимся вслед за ними, и мы, к притче, имеющей непосредственное отношение к теме нашего рассуждения. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»[146]. Здесь тоже жизнь есть смерть и наоборот. Цитата взята нами не из Библии, хотя конечно в Библии она есть, но из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Коль скоро, тема нашего исследования русская литература, то и исходить надо преимущественно из нее, обозначая, однако, и истоки. Проходить же мимо подобных параллелей недопустимо, ибо путь их постижения есть путь к сущности Художественного мира «Жизни Арсеньева». Поскольку к имени Ф. М. Достоевского нам еще придется обратиться, то надо обозначить и правомерность данного обращения. Дело здесь не в личном отношении Бунина к Достоевскому (отрицательном), но в том, что Достоевский — часть русской литературы. Бунин пишет в «Освобождении Толстого»: «Все это Шестов говорит в своей статье о Достоевском… Но, читая ее, думаешь о Толстом…». С точки зрения русской литературы и Достоевский, и Толстой, да и Бунин — суть, одно — ее части. Вернемся к нашему исследованию.

Первое чувство героя при соприкосновении с Миром смерти явленном в Мире Бога, воспоминание героя о Пасхальных торжествах, рождают в душе чувство страха смерти вообще, как таковой: «… и я уже знал и даже порой со страхом чувствовал, что на земле все должны умереть»[147]. Это чувство героя вызвано знанием о Мире смерти, равным знанию о Мире Бога. Первое проявление Мира смерти в земном бытие — гибель Сеньки, — дает герою понимание ее вещественности, реальности и невозможности постижения ее: «…что сталось с ним после того, как его задавило, и что он теперь такое, и почему именно в этот вечер погиб он?» Может быть, все дело лишь в том, что душа не готова к подобному постижению? Смерть Нади — столкновение с Миром смерти уже более взрослой души. Однако чувство тоже — страх. Но страх уже более конкретный, личностный, страх именно своей смерти: «…Я вдруг понял, что и я смертен, что и со мной каждую минуту может случится то дикое, ужасное, что случилось с Надей…»[148]. Мир смерти по-прежнему не объясним, не посилен сознанию: «За что именно ее, радость всего дома, избрал Бог?» Гибель Сеньки, смерть Нади — это лишь точки соприкосновения души с Миром смерти. Однако даже в этих мгновенных соприкосновениях проявляются особенности присущие Миру смерти в Художественном мире «Жизни Арсеньева». Так, Мир смерти — это всегда соединение печали и радости, соединение гармоничное для Художественного мира «Жизни Арсеньева». В душе героя понятие о Боге изначально соединено с понятием о Смерти. Бог в Художественном мире «Жизни Арсеньева» есть, восходящее к библейской традиции, соединения Радости — Воскресения и Печали — Распятия (Смерти). «И вот праздник, наконец, наступал, — ночью с субботы на воскресенье в мире совершался некий дивный перелом, Христос побеждал смерть и торжествовал над нею… … казалось бы, дальше не должно было быть места никакой печали. Однако она даже и тут была, даже в Пасхе»[149]. И гибель Сеньки связана в «Жизни Арсеньева» единым текстовым пространством с размышлениями героя о Пасхе, то есть — празднике. Надя тоже умирает в праздник: «… среди всего этого веселого безобразия, захворала Надя…». А вот как выглядит сцена известия о смерти бабушки: «Стояли чудесные майские дни, мать сидела возле раскрытого окна, в черном платье, худая, бледная. Вдруг из-за амбаров выскочил какой-то незнакомый мужик, верховой, и что-то весело крикнул, Мать широко раскрыла глаза и с легким и как будто тоже радостным восклицанием ударила по подоконнику ладонью…»[150]. (Курсив мой. — А. С.). Здесь не только «радость» матери, но и всего Окружающего мира — весна. Еще важно в этой сцене, пока лишь только отметить, и вернуться к этому позже, — известие о смерти бабушки мать получает сидя у раскрытого окна. Традиционно для русской литературы понимание дома, как образа замкнутого пространства, окна как некой границы с внешним миром.

«Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства) «простор» (образ открытого пространства), «порог», окно, дверь (граница между тем и другим) издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных моделях мира (очевидна символическая насыщенность таких пространственных образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя или в одноименной повести А. П. Чехова)… вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину)… сохранены классической литературой нового времени и современной литературой»[151] («Словарь»). И у Бунина образ «дома» это не совпадение с образом замкнутого пространства не случайность, в дальнейшем мы это подтвердим.

Известие о смерти бабушки приходит извне, из внешнего мира. Если же предположить, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» и земное бытие, подобно дому, является замкнутым пространством, то Смерть приходит из Мира Бога.

Все соприкосновения героя с Миром смерти до юности — это лишь точки соприкосновения, но это и взросление души, подготовка ее к постижению самое — Мир смерти. В юности точка соприкосновения с Миром смерти вдруг волшебно из точки преображается в «линзу», и Арсеньев видит Мир смерти во всем его существе — это эпизод «Смерти Писарева». Отметим, что этот эпизод есть органичное для восприятия героя развитие его представлений о Мире смерти. Однако подробно рассматривать эпизод «Смерти Писарева» мы сейчас не будем. Связано это с тем, что эпизод «Смерти Писарева» занимает центральное место в «Жизни Арсеньева». Если прибегнуть к космической терминологии — эпизод «Смерти Писарева» — некий сгусток энергии. И объяснить его в той целостности в которой он присутствует в Художественном мире «Жизни Арсеньева» можно только поместив его в координаты отличные от тех которыми мы пользуемся в данный момент. Необходимо применить к исследованию некое качественно новое измерение, что и будет сделано в свое время. Пока же только отметим, что эпизод «Смерти Писарева» есть органичное, для восприятия героя развитие его представлений о Мире смерти. Писарев умирает в первый день Пасхи — праздник. Известие о смерти приходит извне. Мир смерти, несмотря на подробное знакомство с его сущностью и постижение этой сущности, все-таки не познаваем: «Еще приходило в голову прежнее: где теперь этот человек, что с ним сталось, что такое та вечная жизнь, где он будто бы прибывает? Но безответные вопросы не повергали больше в тревожное недоумение, в них было даже, что-то утешающее, где он — ведомо одному Богу, которого я не понимаю, но в которого должен верить и верю, чтобы жить и быть счастливым«[152]. (Курсив мой. — А. С.) Однако, слова, выделенные курсивом, свидетельствуют: кажущееся «противоречие» между Жизнью и Смертью в Художественном мире «Жизни Арсеньева» гармонично разрешается в Боге, и Внутренний мир героя, то есть душа тоже сохраняет гармонию восприятия мира. Но постижение этой гармонии стало возможно лишь после того, как Мир Бога стал частью «жизненного состава» героя. Юношеское соприкосновение с Миром смерти не только позволяет герою постигнуть гармонию бытия, но, так же как и в прежних соприкосновениях, — рождает чувство. И чувство это уже не детский и не отроческий страх, — но противоположное им. Соприкосновение с Миром смерти вызывает в душе героя чувство — «жажды жизни», выразившееся в чувстве Любви, В Художественном мире «Жизни Арсеньева» Любовь как бы принимается от Смерти. Герой вступает в Мир любви прямо из Мира смерти.

Мир любви тоже не возникает в «Жизни Арсеньева» вдруг. Постижение его подготовлено всем детским и отроческим бытием Арсеньева. Первые ощущения Мира любви проявляются в робких волнениях неопытной души. «В такой полдень видел я однажды брата Николая… приехавшего с поля с Сашкой, девкой из Новоселок. Я уже что-то слышал о них на дворне — что-то непонятное, но почему-то запавшее мне в сердце. И теперь, увидав их вдвоем на возу, вдруг с тайным восторгом почувствовал их красоту, юность, счастье»[153]. «Но нет-нет вспоминалась и Сашка, к которой я однажды… вдруг испытал что-то особенно сладостное и томящее: первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств…»[154]. Все это примеры внешнего, зрительного восприятия Мира любви, ощущение его проявления в Мире людей. В отрочестве душа героя впервые соприкасается с Миром любви. И первое чувство, вызванное этим соприкосновением — влюбленность. «Ростовцев в этой аллее вдруг остановился, лицом к лицу столкнувшись с хорошенькой барышней, шедшей навстречу нам с подругами, и, покраснев, шутя щелкнул каблуками и отдал ей честь, а она вся озарилась под своей затейливой шляпкой откровенно радостной улыбкой. Перед раковиной, на площадке, бил среди большого цветника, орошая его прохладным водяным дымом, раскидистый фонтан, и мне навсегда запомнилась его свежесть и прохладный, очаровательный запах обрызганных им цветов, которые, как я узнал потом, назывались просто «табак»: запомнились потому, что этот запах соединился у меня с чувством влюбленности, которой я впервые в жизни был сладко болен несколько дней после того»[155]. Первое самостоятельное чувство испытанное в соприкосновении с Миром любви сродни «сладкой болезни». В Художественном мире «Жизни Арсеньева» отроческая болезнь героя была приближением к Богу, через приближение к Смерти. Чувство влюбленности — «сладкая болезнь». Болезнь совсем другая, но, однако тоже — болезнь. То есть в Художественном мире «Жизни Арсеньева» Смерть и Любовь соединяются в одном и том же понятии — «болезнь». Но ведь состояния эти противоположны. Что может служить их объединяющим началом? Возможно предположить, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» болезнь — это приближение к Богу, не в конкретном случае отроческой болезни, но как символ этого приближения. И тогда открывается смысл первого чувства влюбленности — это приближение к Богу через Любовь. Таким образом, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» утверждается возможность приближения к Богу не только через Мир смерти, но и через Мир любви. И вся атмосфера, окутавшая первую влюбленность, своим содержанием напоминает атмосферу проявления первых творческих порывов (когда герой пробует свои силы в художестве). Разве в «свежести и прохладном, очаровательном запахе обрызганных… (фонтаном) цветов», не сквозит то же чувство «истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок»? И атмосфера первого ощущения творчества, и атмосфера первого ощущения любви остаются в чувственной памяти героя на всю жизнь. «Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню…»[156], «Это благодаря ей… я до сих пор не могу без волнения слышать запах «табака»… я всю жизнь вспоминал от времени до времени и ее, и свежесть фонтана, и звуки военной музыки, как только слышал этот запах…»[157]. Итак, пока мы имеем возможность лишь предположить, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» чувство первой влюбленности — Мир любви — соединено с Миром Бога и Творчеством. Важно отметить, что в первом чувстве героя практически отсутствует объект влюбленности, это просто «уездная барышня», практически лишенная реального воплощения. Она более символ, чем реальность. У нее «нет плоти». И это — гармония Художественного мира «Жизни Арсеньева»: чувство по преимуществу духовное вызвано существом более духовным, чем телесным. Не самой барышней, а ее образом. Творчество — «работа» души, создание образа — тоже «работа» души. И в том, и в другом — приближение к Богу.

Однако взрослеет герой, взрослеет душа… И Мир любви не только в духовном… Следующее соприкосновение героя с Миром любви — тоже впечатление отрочества, но впечатление по существу отличающееся от первого. Герой и сам сознает эту разницу: «случилось со мной нечто совершенно необыкновенное: впервые в жизни я вдруг почувствовал не только влюбленность… влюбленность, уже совсем не похожую на то мимолетное, легкое, таинственное и прекрасное, что коснулось меня когда-то… но уже и нечто мужское телесное»[158]. Внешность, не имевшая значения в момент осознания своей физической сущности (зеркало), ибо это было осознание души, вдруг заявляет о себе. «Я сходил к парикмахеру, который постриг меня «бобриком» и, надушив, взодрал этот бобрик сально и пряно вонявшей круглой щеткой, я чуть не час мылся, наряжался и чистился…»[159]. Но что такое внешность? Тело, плоть… И объект чувства тоже уже реальный, телесный: «… навстречу нам быстро шла мелкими шажками, с тросточкой в руках, маленькая женщина-девочка, очень ладно сложенная и очень изящно и просто одетая. Когда она быстро подошла к нам и, приветливо играя агатовыми глазами, свободно и крепко пожала нам руки своей маленькой ручкой в узкой черной перчатке… я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся губах, в детском звуке женского голоса, в округлости женских плечей, в тонкости женской талии, в том непередаваемом, что есть даже в женской щиколотке…»[160]. В сущности, все отношение души, Духа к Инстинкту вдруг пробудившемуся в глубинах Личности выражено в одной детали. Для души героя Инстинкт — это «сально и пряно воняющая круглая щетка», которой герой взбивает бобрик… И, все-таки душа в герое, «больше» Инстинкта, сущность Арсеньева — душа, но не Инстинкт. Это проявляется и в указанной детали, и в замечании Арсеньева: «К счастью, Наля через несколько дней уехала…»[161]. К счастью? Но ведь он так ждал этой встречи: «Вот оно, мерещилось мне, наконец-то! …Какая-то роковая и как будто уже давно вожделенная грань, через которую наконец и я должен переступить, жуткий порог какого-то греховного рая…»[162]. — И: «К счастью…» этого не происходит. Почему — к счастью? Ведь Мир земной любви — это и Дух, и Инстинкт. Душа героя еще не готова к этому соединению, она не в силах противостоять Инстинкту, победить его, но — торжествует, когда он отступает. Что утверждается в Художественном мире «Жизни Арсеньева» вторым соприкосновением с Миром любви? Инстинкт — не может быть основой чувства, любовь — если она по преимуществу не духовна, — вожделенная, но роковая грань, жуткий порог. Можно предположить, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева», Мир любви обретает гармонию лишь в том случае, когда основой телесного чувства служит духовное, когда Инстинкт проявляется в облачении Духа. И подтверждение этого предположения — образ Анхен.

Встреча с Анхен это открытие Мира любви уже юным Арсеньевым. Герой и физически, и духовно готов к постижению гармонии этого Мира. И чувство к Анхен в Художественном мире «Жизни Арсеньева» — чувство знаменующее гармонию Мира любви. Основа этого чувства — чувство души. И не случайно образ Анхен соотнесен с образом «уездной барышни». «Анхен была простенькая, молоденькая девушка, только и всего. Но в ней ли было дело?»[163] Однако Анхен уже не бестелесна. «По вечерам в низах сада светила молодая луна, таинственно и осторожно пели соловьи. Анхен садилась ко мне на колени, обнимала меня, и я слышал стук ее сердца, впервые в жизни чувствовал блаженную тяжесть женского тела…»[164]. Но это Инстинкт в облачении Духа, проявление Инстинкта как следствия чувства души, как гармонии. И здесь уже не «пряно и сально воняющая… щетка». Совершенно другая деталь: «таинственно и осторожно пели соловьи». В этом — «таинственно и осторожно» — вся гармония Мира любви, духовного по своей сущности и прекрасного в одухотворенном проявлении Инстинкта. Значение образа Анхен в Художественном мире «Жизни Арсеньева», не исчерпывается всем перечисленным. И мы еще вернемся к нему, когда будем говорить о «Смерти Писарева». Отметим, что Анхен — проявление первого гармоничного чувства любви, то есть, для души героя, завершение определенного этапа познания Мира любви. Была первая влюбленность «души» в уездную барышню, была влюбленность «тела» в Налю, два эти чувства соединились в одно, по преимуществу духовное, и выразились в чувстве к Анхен.

В образе Анхен герою явлена гармония Мира любви, однако, Мир этот значительно больше, и познание его продолжается. И начало нового этапа, опять-таки чувство души. «Я влюблен был в Лизу на поэтический старинный лад и как в существо, вполне принадлежащее нашей среде»[165]. Лиза наделена реальными чертами, но все они более поэтический образ, чем плоть. «Белизна ее ножек в зеленой траве была невыразимо прелестна…»[166] — более чувство души, чем тела. Другой оттенок имеет одновременное чувство к Асе. «…Я… вступил с Асей в какое-то подобие дружбы, в которой она и помыкала мной, как мальчишкой, и проявляла в то же время явное удовольствие от общества этого мальчишки»[167]. В Асе Арсеньев отмечает и чувствует женское, «…чувствовал наше с ней одиночество в поле, меж тем как ее лироподобное тело великолепно лежало на седле и тугая икра левой ноги, упертой в стремя, все время мелькала под развевающимся подолом амазонки»[168]. Это тоже — поэзия, но более, поэзия тела, чем души. Почему? Духовная составляющая любовного чувства Арсеньева настолько сильна, что она не позволяет воспринимать плоть в объекте любви. И в то же время, когда влюбленность не «мешает» герою, все его взрослеющее существо чувствует и другую составляющую Мира любви… Хотя тоже — в поэтическом ее выражении. Лиза и Ася — это, как бы вновь «рассыпавшаяся» Анхен.

Однако Мир любви не только поэзия, но и реальность. «Днем на этой плотине часто стояли бабы и девки и, наклоняясь к большому плоскому голышу… подоткнувшись выше колен, крупных, красных, а все-таки нежных, женских… я поскорей уходил прочь: мне уже трудно было смотреть на них, склоненных, видеть их голые колени…»[169]. Это Инстинкт Мира любви, Инстинкт не одухотворенный, тот который впервые заявил о себе по отношению к Нале. Однако здесь Художественный мир «Жизни Арсеньева» являет нам резкое «заземление» Инстинкта. Ася и Лиза — существа, принадлежащие к тому же кругу общества, что и Арсеньев, «вполне нашего круга…». Бабы и девки на плотине — низший социальный круг. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» подчеркивается — движение к Инстинкту есть движение вниз. Иными словами — Падение. Падение — это стремительное движение вниз. (Вспомним, что, размышляя в «Освобождении Толстого» о «Первых воспоминаниях» Толстого, Бунин отмечает движение от младенчества к детству, то есть в жизнь, как движение «вниз».)

И так же стремительно происходит ГрехоПадение Арсеньева с горничной брата Тонькой (с горничной — низший круг). Инстинкт заявил о себе, вырвался из-под контроля Духа, души. Победил? Да. Но победил только в миг своего проявления. И только на миг? Какие чувства испытывает Арсеньев после близости с Тонькой? «На крыльцо я выскочил после того с видом человека неожиданно совершившего убийство…»[170]. «Убийство» — этим словом в Художественном мире «Жизни Арсеньева», обозначено торжество Инстинкта. И в тексте книги оно до этой сцены встречается только один раз. Случайно ли это. Обратимся к тому отрывку, где впервые употребляется слово «убийство». «Я кинулся в кабинет, схватил кинжал, выскочил в окно… Грач, когда я настиг его, вдруг замер, с ужасом в диком блестящем глазу откинулся в сторону, прижался к земле и, широко раскрыв и подняв клюв, ощерясь зашипел, захрипел от злобы, решив драться со мной, видимо, не на живот, а на смерть… Убийство (выделено мной. — А. С.), впервые в жизни содеянное мною тогда, оказалось для меня целым событием, я несколько дней после того ходил сам не свой, в тайне моля не только Бога, но и весь мир простить мне мой великий и подлый грех ради моих великих душевных мук. Но ведь я все-таки зарезал этого несчастного грача, отчаянно боровшегося со мной, в кровь изодравшего мне руки, и зарезал с страшным удовольствием!»[171] Здесь, вероятно, настало время для того, чтобы по существу возразить одному из основных положений работы И. Ильина «О тьме и просветлении» — «все проблемы борьбы с инстинктом, возникающие из чувства стыда, запрета и отвращения; все проблемы его обуздания, одоления, укрощения, одухотворения, духовного осмысления и оправдания — остаются чуждыми его искусству»[172]. Так понимает И. Ильин творчество Бунина.

И. Ильин в своей работе тоже цитирует приведенный нами отрывок. И какие же выводы делает он? «Рассказ превосходный в своей простоте, картинности и искренности, показывает, между прочим, насколько душа человека несводима к его художественному акту. Грача зарезал «с страшным удовольствием» не Бунин, а тот инстинкт, из которого потом возник его художественный акт, творящий его искусство; Бунин каялся, а инстинкт наслаждался: это он взорвался первобытной, первобытной, охотничьей жаждой крови и потряс духовное существо человека…»[173]. Первое впечатление от этих строк их некая пародийность. Действительно, российский академик, гоняющийся за грачом с зажатым в руке кинжалом — такая картина может вызвать только грустную улыбку. Начнем с того, что зарезал грача, и каялся все-таки не Бунин, а его герой. Но — каялся! Другое чувство — недоумение. Ильин пишет, что Инстинкт потряс духовное существо человека. Именно это и показано Буниным — потрясение духовного существа. Но причем тогда «додуховность» Бунина? Ильин, находясь в плену своей концепции, не хочет, или не может замечать очевидное. Грача убил Арсеньев. А Бунин сделал другое. Он соединил в Художественном мире «Жизни Арсеньева» гибель грача и грехопадение героя одним словом — «убийство». Придав тем самым этому слову новое смысловое значение, обозначив этим словом проявления Инстинкта в своем Художественном мире. А это одновременно и оценка, духовная, отметим, оценка действия и проявления Инстинкта. Ведь и убийство грача, и грехопадение героя — все это Инстинкт. И самого Арсеньева нельзя «обвинить» в слепом следовании Инстинкту. Как оценивает сам Арсеньев свой поступок? «Убийство, впервые в жизни содеянное мною…» «Убийство» и здесь тоже не обозначение действия, это — оценка поступка. Что такое убийство? Это преступление — то есть, пере-ступление через нравственные нормы, выход за нравственную грань бытия. Человек не может противостоять Инстинкту — «зарезал с страшным удовольствием», но человек раскаивается в содеянном. И в этом он — человек. Отметим, зарезал грача человек еще духовно неокрепший. Хронологически Арсеньев убивает грача вскоре после осознания Личности, вступления в Мир интеллектуальный. Личность еще не окрепла, она еще только утверждает себя в мире. Но Личность уже способна на раскаяние. Это свидетельствует и о преимуществе духовного в ней. Близость с Тонькой — это опять победа Инстинкта, победа над Личностью уже сформировавшейся. Но и Инстинкт, в этом случае, проявление природы человека более естественное, чем убийство. Однако и здесь Личность может или раскаиваться, или нет. И раскаяние Личности свидетельствует о преимуществе духовного в ней. Какие чувства вызывает в душе Арсеньева случившееся с ним: «Ночью, сквозь тревожный сон, меня то и дело томила, смертельная тоска, чувство чего-то ужасного, преступного и постыдного, внезапно погубившего меня»[174]. Арсеньев сам оценивает случившееся, как преступление. Это означает основательность наших предположений. Однако первое впечатление от близости с Тонькой сменяется другими чувствами: «Но мысль эта уже не испугала меня, ни тоски, ни отчаяния, ни стыда, ни чувства преступности в душе уже не было»[175]. Все-таки Инстинкт победил? В Художественном мире «Жизни Арсеньева» все гораздо сложнее. «А случилось только то законное, необходимое, что и должно было случиться, — ведь мне уже семнадцать лет… И меня охватило чувство торжества, мужской гордости. Как глупо все, что лезло мне в голову ночью! Как это дивно и ужасно, то, что было вчера! И это опять будет, может быть, даже нынче же!»[176] — Все-таки прав Ильин? Но обратим внимание на то, чем заканчиваются размышления героя: «Ах, как я люблю и буду любить ее!»[177] В этой фразе ключ к пониманию противостояния в душе Арсеньева Инстинкта и Духа. Вряд ли в данном контексте слово «любить» употреблено в значении «близость». Это было бы слишком примитивно не только для Арсеньева, но даже и для Тоньки. Тогда, что в этом слове? Любить употреблено здесь как проявление гармонии Мира любви, уже знаемой героем — Анхен — и объединяющей плоть и дух. И беда Арсеньева в том, что близость с Тонькой началась с проявления Инстинкта, а потом уже Арсеньев, чувствуя весь «ужас» любви — только, как Инстинкта, пытается облечь Инстинктивное в Духовное и тем самым обрести гармонию и успокоение. Но подобная гармония искусственна. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» любовь — в основе, которой Инстинкт не может органично существовать в мире. И время «любви» с Тонькой становится для Арсеньева «ужасным временем», «настоящим помешательством»[178]. «Прошла зима, наступила весна… я, ничего не замечая, зачем-то упорно изучал английский язык…»[179]. В этом механическом изучении английского языка — вся механичность жизни Арсеньева в это время, все безумие ситуации. Как же разрешается эта ситуация? «Бог спас меня неожиданно»[180]. Но ведь вера в Бога спасала Арсеньева от страха Смерти. Здесь Бог спасает героя от власти Инстинкта. Таким образом, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» Смерть приравнена к Инстинкту, то есть — жизнь подчиненная Инстинкту это смерть. В целом же в Художественном мире «Жизни Арсеньева» противостояние Инстинкта и Духа выглядит следующим образом. Перед нами Личность. Глубина Личности — Душа. В Душе — Бог: глубина Духа и Инстинкт: глубина плоти. То есть в Душе соединены Бог и Инстинкт. И без этого соединения человек Личность — немыслимы. Однако важно, что сильнее, чем руководствуется Личность в своих поступках.

Выявленное нами противостояние Бога (Духа) и Инстинкта в Художественном мире «Жизни Арсеньева», весьма напоминает проблематику Достоевского: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»[181]. Насколько справедлив Ильин «обвиняя» Бунина в отсутствии проблем «борьбы с инстинктом»? Ильин противопоставляет Бунину Толстого, у которого он находит подобные проблемы. Что ж, обратимся к «Освобождению Толстого» — Бунин цитирует наброски к «Войне и миру»: «Николай Ростов, еще не знавший женщин, поехал с Денисовым к какой-то гречанке: «Он ехал как будто на совершение одного из самых преступных и безвозвратных поступков…» О чувствах Ростова после падения он писал еще мучительнее: «Он проснулся и все плакал и плакал слезами стыда и раскаяния о своем падении…»»[182]. Сравним с эпизодом падения Арсеньева. Все одно — и «безвозвратный шаг», и «преступление», и «падение», и — «раскаяние»! — там, и там — «раскаяние». Герой «Жизни Арсеньева» даже более целомудрен в сравнении с Ростовым. Падение Арсеньева происходит стремительно, внезапно для него самого, Ростов же в какой-то мере сознательно движется к «преступлению». Оправданием взглядам Ильина может служить только то, что, работая над «Тьмой и просветлением» он еще не мог ознакомиться ни с «Освобождением Толстого», ни с «Ликой», они были изданы спустя несколько лет после выхода его работы. Говорить о том, что Бунину чужды «проблемы борьбы с Инстинктом, значит, утверждать, что они чужды русской литературе. Думается нам удалось показать обратное.

В Художественном мире «Жизни Арсеньева» Личность руководствуется Духом и Богом. А Инстинкт настолько незначителен, что его противостояние Богу даже не становится конфликтом. Но только лишь шагом в постижении героем Мира любви и гармонии этого мира, то есть не проявления слепого Инстинкта, а лишь руководимого Духом и Богом, Инстинкта облаченного духом. И гармонию Мира любви Арсеньеву суждено постигнуть в своем чувстве к Лике. Чувство к Лике возникает как чувство души, затем являет собой и Дух, и Инстинкт, однако, более — Дух. В то же время противостояние Духа и Инстинкта в любви к Лике несколько сложнее, чем в разобранном нами случае, но в целом соответствует отмеченным нами законам. Подробно останавливаться на взаимоотношениях Арсеньева и Лики мы не имеем возможности, так как пришлось бы уже говорить о Художественном мире «Лики». На одну сцену, тем не менее, следует обратить внимание. Мгновения перед первой близостью с Ликой: «Она подняла мне голову — и я опять узнал, почувствовал ее знакомые, несказанно сладостные губы и смертельно блаженное замирание наших сердец. Я вскочил, повернул ключ в дверях, ледяными руками опустил на окнах белые пузырчатые занавески, — ветер качал за окнами черное весеннее дерево, на котором, как пьяный, мотался и тревожно орал грач…»[183]. Эти несколько строк подтверждают все наши предположения относительно содержания Инстинкта в Художественном мире «Жизни Арсеньева». «Смертельное замирание наших сердец» — Смерть. «Ледяными руками». В эпизоде смерти Писарева жизнь уходит из тела так же как уходит тепло, и земля «уходя в Ночь» — холодеет. То есть и здесь, приближение к Инстинкту — приближение к Смерти, то есть Инстинкт — Смерть. Но в этом отрывке есть и более важный момент: «… мотался и тревожно орал грач…» Грач. Эта деталь окончательно определяет место Инстинкта в Художественном мире «Жизни Арсеньева» и переводит наше предположение относительно сущности Инстинкта в область фактов. Но помимо этого позволяет более точно определить и взаимоотношение, или взаимодействие «Инстинкт — Душа» в Художественном мире «Жизни Арсеньева» и определить уже тоже не как предположение, но как факт. Вспомним еще раз как выглядит грач перед своей гибелью в сцене «Гибели грача»? «Грач, когда я настиг его, вдруг замер, с ужасом в диком блестящем глазу откинулся в сторону, прижался к земле… ощерясь зашипел, захрипел от злобы, решив драться со мной, видимо, не на живот, а на смерть…»[184]. (Курсив мой. — А. С.). Грач являет собой нечто дикое страшное, и ужасающееся, но и ужасное. Но по определенным нами законам Художественного мира «Жизни Арсеньева» Грач должен бы выглядеть иначе. Грач — небесная птица. Он приближен к небу, а, следовательно, и к Богу. Грач, в тоже время относится к Миру природы, Мир природы — выражение Бога в земном бытии, то есть и Грач — должен бы быть выражением Бога. Налицо противоречие? Ни в малейшей степени, В нашем отрывке, Грач — уже не небесная птица: «… я внезапно увидел большую и очень черную птицу, которая куда-то спешила, боком, неловко, распустив повисшее крыло, прыгала по траве…»[185]. Грач приземлен, заземлен, он — точка пути от Неба до Земли. Но ведь и путь от Духа к Инстинкту — тоже путь вниз, от Неба до Земли, мы это показывали (Лиза, Ася и деревенские бабы и девки, другие примеры). В противостоянии «Грач — Герой» грач страшен, дик, также как страшен и дик Инстинкт в противостоянии «Инстинкт — Дух». Далее Грач — «большая и очень черная птица». Черная, но черная и ночь и смерть и тьма Инстинкта. Все сводится к тому, что Грач в Художественном мире «Жизни Арсеньева» — символ Инстинкта. И соответствие этого символического образа — полное на всех уровнях. Герой убивает грача, то есть, побеждает его. Что такое Герой в Художественном мире «Жизни Арсеньева? В первую очередь, — Личность. Что главное в Личности? Дух, Душа. То есть в Художественном мире «Жизни Арсеньева» при помощи символа проявлена победа Духа над Инстинктом.

Наличие открытого нами символа «Грач — Инстинкт» помимо выявления противостояния «Дух — Инстинкт», дает нам еще одно очень важное знание. Художественный мир «Жизни Арсеньева» невозможно полностью объяснить и понять исходя исключительно из текста. Текст «Жизни Арсеньева имеет глубину. Художественный мир «Жизни Арсеньева» существует не только в словесном выражении, но и в символическом. И не принимать во внимание символические аспекты построения Художественного мира — значит, говорить не о Художественном мире в целом, а лишь о его части, что, конечно, не дает возможности постигнуть гармонию этого мира, а, следовательно «позволяет» находить в нем и случайности, и противоречия. Что не возможно при целостном восприятии Художественного мира. Поэтому нам придется уделить внимание хотя бы некоторым основным Символам-образам Художественного мира «Жизни Арсеньева». Именно символическое помимо реального, значение образов мы имели в виду когда оставили за рамками нашего исследования эпизод поездки героя в город — первого путешествия и эпизод «Смерти Писарева». Сейчас настало время обратится к символическому их значению. Но прежде необходимо сказать несколько слов вообще о таком понятии как «Символизм Бунина».

Об этом говорил, в частности, Владислав Ходасевич в своей речи по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии: «… враг символизма Бунин осуществил самое лучшее, что было в творческой идеологии символизма — его творческую мечту, которая не всегда находила воплощение даже в поэзии символизма…». А более чем через тридцать лет после этого события, Александр Твардовский писал в предисловию к Собранию сочинений И. А. Бунина: «… неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в своем стихе от тех виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал… В развитии русского стиха… заслуги символистов бесспорны… Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии если бы только буквально следовал классическим образцам». Два таких разных поэта сходились в оценке неоднозначности творчества И. А, Бунина — это, само по себе, говорит уже о многом.

«В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный». Пожалуй, эти слова Бунина точнее всего определяют природу его символизма. Бунин использует символ для проявления «невидимого элемента». И в этом его коренное отличие от символистов-современников, которые напротив, пользовались символом для зашифровывания предмета или явления.

Покидая город, наш герой видит «необыкновенно скучный желтый дом… в нем было великое множество окон, и в каждом окне была железная решетка, он был окружен высокой каменной стеной, а большие ворота в этой стене были наглухо заперты…»[186]. Возможно предположить, что тюрьма, острог — это вдруг открывшаяся герою сущность земного бытия души. Символ земного бытия, конечно еще не осознанный им. Поездка в город — знакомство с Предметным Миром хронологически должна бы следовать за знакомством с Миром людей. Фабула и сюжет в «Жизни Арсеньева не совпадают, это одна из особенностей Художественного мира. Однако в данном случае хронологическая последовательность нарушена, вероятно, для создания наиболее контрастного противопоставления. Младенческая душа грезила жизнью в Мире Природы, в мире созданном Богом. Что такое город со всеми его домами, улицами? Это мир созданный людьми. Но ведь и жизнь, с которой понемногу начинает связывать героя детство, это мир созданный людьми. В том числе и такие ее составляющие, как Мир предметный и Мир интеллектуальный — есть продукт деятельности людей. Если предположить, что город символ человеческой жизни, то каково значение острога? Острог находится на въезде в город. Герой обращает на него внимание при выезде из города. Пространство замкнуто. Въезд мимо острога, выезд мимо острога. Что внутри? По логике — острог. Не будем пока делать окончательных выводов. Посмотрим куда движется герой, выезжая из города: «… перед нами опять открылся вдали знакомый мир — поля, их деревенская простота и свобода. Путь наш лежал прямо на запад, на закатное солнце»[187]. Опять же обратим внимание на слово «свобода». Антоним его — неволя. Свобода там, в полях, следовательно, в городе — неволя. Что такое поля? Иначе говоря — Мир природы. Но Мир природы, как уже отмечалось, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» есть мир, выражающий Бога, проявляющий Его в земном бытие. Но если город — символ жизни, то путь в нее — уход от Бога, путь из нее — возвращение к Нему. И опять-таки, что такое «освобождение» (на примере Толстого), как не выход из неволи? Далее, куда движется герой, выезжая из города? Прямо на закатное солнце. Но наступающая ночь, и ночь вообще в Художественном мире «Жизни Арсеньева» есть символ Смерти (это предположение будет подтверждено в дальнейшем, когда речь пойдет о Мире смерти). Смерть есть возвращение к Богу. Соответствие символа подтверждается и на этом уровне. И вероятно недаром герой не помнит как они въехали в город, «Зато как помню городское утро! Я висел над пропастью, в узком ущелье из огромных… домов, меня ослеплял блеск солнца, стекол, вывесок, а надо мной на весь мир разливался какой-то дивный музыкальный кавардак…»[188]. — восторг бытия! Но так оно и есть в жизни. Душа, как правило, не помнит мук младенческого существования. К тому же день в Художественном мире есть символ торжества жизни (и это тоже будет подтверждено вместе с предположением символа Ночь — Смерть). Символическое значение острога практически полностью подтверждается на всех уровнях. Можно бы конечно сравнить арестанта, которого видит герой, с человеческой душой томящейся за решетками земного бытия и являющей собой «смешение глубочайшей тоски, скорби, тупой покорности и вместе с тем какой-то страстной и мрачной мечты». Однако подобное предположение имеет отношение скорее к области домыслов, чем фактов. В последствии, а именно во второй книги «Жизни Арсеньева», автор еще не раз вернется к образу острога, и постоянно рядом с острогом будет упоминаться монастырь. Не в противопоставлении ли острогу, как символ того, что и в неволе земного бытия душа может быть свободна если она приближена к Богу. Ведь стены монастыря — это стены ограждающие и от земного мира, от его соблазнов. Отсюда можно сделать другое предположение. Упоминание острога и монастыря во второй книге «Жизни Арсеньева» почти всегда сопровождаются упоминанием дороги, идущей на закат, дороги между острогом и монастырем. Не есть ли эта дорога жизненный путь верующего человека, человека обретающего смысл жизни, который не уничтожается смертью, путь — к Богу? Острог, в таком случае, — символ жизни без веры, той жизни, когда она — смерть, временное затмение души плотью; монастырь — полная противоположность острогу, символ наибольшей свободы души, которая только возможна в земном бытии. Однако, далеко не каждому человеку доступен путь спасения через монашеский аскетизм. Путь «обычного» человека, как раз — таки и должен лежать между острогом и монастырем. Вторая книга «Жизни Арсеньева» — это отроческие годы героя, но это и его становление: осознание Родины, обретение Мира Бога. В какой-то мере в отроческие годы Арсеньев — Личность определяет свой путь, по крайне мере, в отроческих годах жизненный путь Личности берет свое начало. Не есть ли столь частое упоминание образа «острог, монастырь, дорога» — исследователи подсчитали, что он повторяется восемь раз[189] — «подсказкой» к тому какой путь избран Арсеньевым в жизни? И если уж мы заговорили о «подсказках», то нельзя пройти и мимо еще одной… И первое упоминание о поездке героя в город, и последующие упоминания об остроге и монастыре соседствуют со словом «разбойник». Что может быть скрыто в подобном «соседстве». Согласно Евангелию, Иисус Христос был распят между двух разбойников. При чем тот, что был справа от Него покаялся (не отсюда ли и вера — Православная?), тот, что слева — смеялся над Христом. Возникает вопрос: как ориентированы острог и монастырь относительно дороги? И откуда должен исходить наш взгляд? Поскольку земное бытие — путь к Богу, «дорога на закат», значит, мы должны смотреть со стороны города, из города. Прямых указаний в тексте нет, но есть косвенное, которое при более внимательном взгляде становится прямым. «…Затем, если идти от монастыря назад, в город, по Долгой улице, то влево будут бедные грязные улицы, спускающиеся к оврагам, к зловонному притоку нашей реки…»[190]. Вроде бы если двигаться в город то влево — низкая сторона — овраги, монастыри же традиционно строили на высоком месте, да и зловонный приток не совмещается с монастырем, скорее — с острогом. Но в таком случае при выезде из города, монастырь должен оказаться слева? Все дело в том, что герой не рассказывает о своем реальном путешествии по городу, но мысленно окидывает его взглядом: «Я мысленно вижу, осматриваю город. Там, при въезде в него, — древний мужской монастырь…»[191]. Но при мысленном взгляде на город герой не может «стоять» спиной к монастырю, то есть он смотрит из города, даже когда говорит: «если идти от монастыря назад…», идти взглядом. То есть монастырь все-таки справа.

Не будем утверждать основательность наших предположений, но и проходить мимо таких фактов исследователю нельзя.

Для того, чтобы поверить наши предположения относительно символической сущности «города» в Художественном мире «Жизни Арсеньева», обратимся к «Освобождению Толстого»: «Будда не мог не знать, что существуют в мире болезни, страдания, старость, смерть. Почему же так потрясен был видом их во время своих знаменитых выездов в город? «- Спрашивает Бунин. И отвечает: «Потому, что увидал их глазами человека как бы первозданного и вместе с тем уже такого, бесчисленные прежние существования которого вдруг сомкнулись в круг, соединились своим последним звеном с первым»[192]. Здесь символическая сущность выезда в город и самого города очевидны. Ведь болезни, смерть… существуют не столько в городе, как в мире земного бытия. То есть в эпизоде поездки героя «Жизни Арсеньева» в город, город символ замкнутого пространства, аналогичный земному бытию. Но это еще не все, что «подсказано» нам «Освобождением Толстого». Говоря о выезде Будды в город, Бунин тут же обозначает и один из важнейших принципов строения Художественного мира «Жизни Арсеньева»: взгляд существа первозданного и одновременно уже умудренного. То, что мы в свое время обозначили как «эффект объективности восприятия». Вряд ли подобное соединение у Бунина может быть случайным. Таким образом, все сказанное нами о символической сущности «города» в Художественном мире «Жизни Арсеньева» имеет под собой основание.

Обратимся теперь к эпизоду «Смерти Писарева». На чем основано наше предположение о том, что это событие не только бытовое, реальное, но и символическое? И более того смерть Писарева в Художественном мире «Жизни Арсеньева» — символ Смерти вообще. Особенность здесь в том, что символическое содержание, символическая сущность следуют из реальных фактов. В Художественном мире «Жизни Арсеньева» как бы «подсказывается» символическое значение образа.

Писарев умирает в первый день Пасхи. Пасха — праздник. Законы Мира смерти соблюдены. Но детские размышления Арсеньева тоже связаны с Пасхой. Что такое Пасха в тех размышлениях, Пасха — символ — именно символ — Воскресения, то есть — Бессмертия. Но бессмертие в Художественном мире «Жизни Арсеньева связано со смертью: «Когда и как приобрел я веру в Бога… Думаю, сто вместе с понятием о смерти. Смерть… была как-то соединена с Ним… Соединено с Ним было и бессмертие». Это не предположения, это — факты. Но Пасха — именно торжество над Смертью. «Христос побеждал смерть и торжествовал над нею». Писарев умирает в день знаменующий торжество Жизни над Смертью. То есть в данной конкретной точке бытия Смерть торжествует. Торжествует в день, знаменующий ее поражение… Поражение, там, в Мире Бога. А в Мире земного бытия она утверждает свою безраздельную власть. Уже само по себе такое совпадение не может не содержать символа…

Обратим внимание на то, какое место занимает эпизод «Смерти Писарева» в «Жизни Арсеньева». В своем реальном текстовом значении, в объеме книги? Смерть Писарева — это фактический центр книги, если представлять «Жизнь Арсеньева», как мы уже говорили в объеме с первой по четвертую книги, без «Лики». Эпизод «Смерти Писарева» приходится на конец второй, начало третей книги, более того, он занимает ровно две страницы конца второй книги и ровно две страницы начала третьей книги, если рассматривать эпизод «Смерти Писарева» до того момента, как он похоронен, что является логическим завершением эпизода, хотя поминки сами по себе еще — Мир смерти, уже — не сущность его. Но если Автор с такой скрупулезной точностью размещает эпизод в самом центре своего произведения, то, возможно, он хочет на что-то обратить внимание. И, вероятно, нелишне будет определить, что же есть цент самого эпизода «Смерти Писарева. Математическая точность здесь конечно необязательна. И центр эпизода — это приблизительно самый конец второй книги, самое начало третьей книги. И в самом начале третьей книги мы действительно находим такой центр. Однако оказывается, что помимо чисто реального текстового центра всей книги и центра эпизода смерти Арсеньева, это, несомненно, и Символический центр смерти Писарева. Достаточно процитировать: «дом все еще делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть… в другом же… шла наша беспорядочная жизнь…»[193]. Говорить о случайности подобных совпадений просто не уместно, как и отрицать символичность замкнутого пространства — Дом. Мы уже отмечали, что замкнутое пространство традиционно для русской литературы имеет символическое значение.

Что есть «дом» в «Освобождении Толстого»? Вот слова Будды: «Тесна жизнь в доме, — сказал он себе, — место нечистоты есть дом, свобода вне дома! Не вернусь я к миру, не знал я прежде мира!»[194] Образ «дома» соединен здесь с образом «мира», то есть мирского земного бытия. А вот слова из Библии, тоже приведенные в «Освобождении Толстого»: «… в тот час, «когда задрожат и стерегущие дом, и высоты станут страшны, и не на дороге будут ужасы… когда отходит человек в вечный дом свой и тянутся по улицам плачущие…»»[195]. Символическая сущность «дома» здесь очевидна.

То есть и в «Жизни Арсеньева», вполне вероятно, что дом не только реальный центр эпизода «Смерти Писарева», но и символический центр. Приведем еще один пример совпадения: реалий текста, содержания текста и символического значения. Эпизод «Смерти Писарева»: три главы — реалии текста. Эпизод «Смерти Писарева» — три дня от момента смерти до момента собственно похорон — содержание текста. «Через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм…»[196]. Три главы — текст, три дня — содержание, трое суток — объединение первого и второго в символе. Предпримем попытку определить «глубину» символа. Христу для победы над Смертью требуется три дня. Первый день (Пятница) — распятие, иначе — смерть, Второй день (Суббота) — скорбь, Третий день (Воскресение) — Воскресение, иначе — победа над смертью. Но ведь и у Арсеньева те же — три дня! Первый день (Воскресение) — смерть: герой впервые видит мертвого Писарева, Второй день (понедельник) — скорбь, Третий день (вторник) — по логике: здесь должно быть Воскресение, как преодоление Смерти, победа над Смертью… И в Художественном мире «Жизни Арсеньева» оно так и есть! — И мы это докажем. Доказав тем самым факт необычайной гармонии и стройности Художественного мира «Жизни Арсеньева» исключающей какие-либо случайности и противоречия.

Итак, что такое Мир смерти в восприятии Арсеньева в связи с эпизодом «Смерти Писарева?»

Первый день.

«Писарева только что обмыли и убрали, когда мы вошли в его дом»[197]. Арсеньев входит в замкнутое пространство — «Дом» — в котором Мир Жизни и живые и Мир смерти и покойник. И первое впечатление Арсеньева — «странность» превращения живого человека в покойника. «Он лежал, являя обычную картину покойника, только что положенного на стол, — картину, поражавшую еще только своей странностью…»[198]. Для Арсеньева он «…пока совсем как живой, с великолепно расчесанными, еще мокрыми смольными волосами и такой же бородой, в новом сюртуке, в крахмальной рубашке, с хорошо завязанным черным галстуком… Я спокойно и тупо глядел на него, даже попробовал его лоб и руки — они были почти теплы…»[199]. Тепло — признак живого, его свойство. Тепло последнее, что есть в покойнике от жизни, последнее, что связывает с Миром жизни. «К вечеру, однако, все очень изменилось… Я пристально смотрел то вперед, туда, где в дымном блеске и сумраке тускло и уже страшно мерцал как-то скорбно-поникший, потемневший за день лик покойника»[200]. Он уже не похож на живого, превращение совершилось, естественно, что в покойнике нет и тепла, хотя это не отмечено, но по логике — так. И потом, тепло — последний признак жизни, а покойник уже не похож на живого. Что в этот момент происходит с Миром природы? «В окна зала еще алел над дальними полями темный весенний закат, но сумерки, поднимавшиеся с темной речной долины, с темных сырых полей, со всей темной холодеющей земли, снизу затопляли его все гуще, в темном зале, полном народу, было мутно от ладана…»[201] Здесь опять — таки «подсказка» — холодеющий, уходящий в ночь Мир природы соединен с «Домом» в одном предложении. То есть образ замкнутого пространства — дома сливается с замкнутым пространством земного бытия. В мире природы закат. Но и первый день смерти это тоже еще только закат жизни, для полного перехода в смерть потребны еще два дня. Однако в Мире природы тьма, поднимаясь снизу, побеждает, и нет никакого сомнения в том, что — победит. Но Смерть вытесняет Жизнь также как тьма свет. В мире природы вместе с тьмой побеждает и холод, но холодеет и тело Писарева. То есть тьма, холод, Ночь — все это символы Смерти. День уходит в Ночь так же, как Жизнь — в Смерть. Обратим внимание и на направление движения: в отрывке несколько раз подчеркнуто, что тьма и холод идут снизу, от земли.

Второй день.

«Утро было тихое, теплое, ясное. Солнце пригревало сухое крыльцо…» [202]. Мир пробудился. Из Ночи-Смерти он воскрес в День-Жизнь. Но «…я… с ужасом увидал совсем рядом с собой длинную, стоймя прислоненную к стене, новую темно-фиолетовую крышку гроба»[203] — Смерть здесь. И крышка гроба, поставленная вне Дома, опять-таки увеличивает размеры замкнутого пространства до размеров земного бытия. В какой-то мере, Мир природы торжествует свою победу над Миром смерти. «Пели зяблики, желтела весело и нежно опушившаяся акация, сладко и больно умилял душу запах земли, молодой травы, однообразно, важно и торжествующе, не нарушая кроткой тишины сада, орали грачи вдали на низах…»[204]. Опять — грачи. Что это, Случайность или Гармония Художественного мира во всем ее блеске и стройности? Попробуем разобраться. Если бы крики грачей были просто звуками, которые издают птицы, то уместнее было бы упомянуть об этом в начале предложения — пели зяблики, орали грачи… — не сопоставимо. Все торжество Жизни, весны — в образе сада, грачи вынесены за него — «вдали», более того, уточнено — «на низах», но ведь и ночь-Смерть движется «снизу»… Даже если взять текст, как внешнее, то грачи — нижняя часть текста, описание их «ниже», то есть идет после описания торжества весны… Грачи орут «не нарушая кроткой тишины сада». Так же и Смерть явственно присутствует, но не в силах повлиять на Радость весны. И текстовое возвращение к Миру смерти от Мира жизни следует сразу после «грачей» — «…И во всем была смерть, смерть, смешанная с весной, милой и бесцельной жизнью!»[205] Крики грачей среди весеннего многоголосья — это смерть смешанная с жизнью.

Теперь вспомним наши утверждения, как утверждения фактов, того что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» «Грач» — символ Инстинкта, Инстинкт — есть то же, что и Смерть. То есть «Грач» — это символ и Смерти. Факты подтвердились.

Далее по тексту еще одна «подсказка». «Как во хмелю провел я и весь день… опять были панихиды… а там где-то, в затворенной со всех сторон солнечной детской, беззаботные игры ничего еще не понимающих детей…»[206]. «Детская» — уменьшенная модель замкнутого пространства, не случайно указание: «затворенной со всех сторон». И это замкнутое пространство символизирует детство вообще. Из этого можно предположить, что само взросление Души героя, было движением из одного замкнутого пространства бытия в другое, Замкнутые пространства бытия в этом случае: младенчество, детство, отрочество, юность… до того, что есть жизнь Личности в земном бытии. Но тогда и смерть — лишь выход в другое пространство. Образ «детской» подсказывает, что душа героя возвращается к своему детскому восприятию Окружающего мира и воспринимает Мир смерти, как проявляющийся в Мире природы — грачи, Мире предметов — крышка гроба, Мире интеллектуальном — «Почему-то вдруг вспомнилось начало «Вильгельма Телля»»[207], Мире людей — дети играют под «скорбным… присмотром… тихо плачущей няньки», не так ли играют люди под скорбным присмотром Бога? Вероятно, и соединение в одном абзаце описания «детской» и замкнутого временного пространства — «весь день», тоже не случайно.

То, что ранее было Писаревым и принадлежало Миру людей, воспринимается уже более, как часть Мира предметного: «… то церковно-страшное, картинно-погребальное, что наклонно возвышалось в гробу во всем зловещем великолепии своего золотого покрова, золотой иконки на груди и новой, жестко-белой подушки, — во всей сумрачной тьме непробудного гробового сна этого чернобородого лика с запавшими и почерневшими веками, металлически лоснящегося…»[208]. Все-таки еще сон, хоть и гробовой, еще и косвенная, но все-таки связь с Миром жизни…

Третий день.

«Дом все еще делился на два совершенно разных мира…». Здесь совершенно очевидно символическая сущность замкнутого пространства. Это земное бытие, в котором сосуществуют Жизнь и Смерть. Такое сопоставление само по себе свидетельствует, что третий день наиболее значим в ряду предыдущих. Явное обозначение противостояния подготавливает к тому, что противостояние это должно разрешиться, и разрешиться именно в третий день. Это соответствует и нашему предположению о совпадении исключительной значимости третьего дня в Мире Бога (Воскресение) с третьим днем эпизода «Смерти Писарева». В третий день Арсеньев осознает, что тело Писарева, хотя и окончательно обретает внешнее сходство с явлениями Мира предметов: «… то ужасное, что лежит в зале на столах, в этих вкось расходящихся краях гробового ящика… — он»[209], однако, несмотря на это, не есть явление Мира предметов. Как, например, туфли Писарева: «Брат курил и рассеянно посматривал на те самые кавказские туфли Писарева… … да, его уже нет, а вот туфли все стоят и могут простоять еще хоть сто лет!»[210] Туфли могут простоять неизменно. А «жизнь» Писарева продолжается», пусть и вне рамок земного бытия: «И где он теперь и где будет до скончания веков? И неужели это правда, что он уже встретился где-то там со всеми нашими давным-давно умершими, сказочными бабушками и дедушками, и кто он такой теперь»[211]. И, поскольку в восприятии Арсеньева, смерть Писарева не есть конец его бытия, то и тело Писарева, все еще часть мира людей. «И все-таки это он, подумал я, и это нынче, вот сейчас, произойдет с ним то последнее, церковное, … осуществление тех самых необыкновенных слов, которые я, в гимназии, должен был зачем-то учить наизусть: «Через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм…»»[212]. И сам эпизод «Смерти Писарева» есть осуществление знаний героя о Мире смерти. Вынос тела Писарева из Дома — это выход за границы замкнутого пространства. «Это нечто… поплыло по чужой воле над полом… Ногами к настежь раскрытым дверям, да никогда не переступит оно вновь порог этого дома!»[213] Преодоление порога дома — преодоление границы замкнутого пространства бытия. Для личностной, человеческой сущности воплощения души, то есть, для тела — возвращения не существует. Но конец плоти — это начало нового бытия души. «Я смотрел, думая: что он похож теперь на древнего великого князя, он теперь навеки приобщен как бы к лику святых, к сонму всех праотцев и пращуров наших…»[214]. Это размышления героя в церкви, при отпевании Писарева. Церковь — тоже замкнутое пространство. Однако, в отличие от дома, здесь не сосуществование двух миров, пространство заполнено Миром смерти. Но это Мир смерти в Мире Бога. И, следовательно, здесь нам явлена сущность Мира смерти: Душа продолжает существовать, Тело — окончательно становится частью Мира предметов: «… его череп и кости все будут лежать и лежать в земле за этой церковью…»[215]. Вспомним туфли Писарева, которые «стоят и могут простоять еще хоть сто лет». Соответствие — полное. Мы отметили, что в церкви Мир смерти не сосуществует с Миром жизни, но каково взаимодействие этих Миров? «Воздавая ему «последнее целование», я коснулся венчика губами — и, боже, каким холодом и смрадом пахнуло на меня, и как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком в непостижимую противоположность тому живому, весеннему, теплому, чем так сладко и просто веяло в решетчатые окна церкви!»[216] Если ранее Смерть была смешана с Жизнью. И эти два мира в какой-то мере сосуществовали и противостояли друг другу, то теперь уже их взаимоотношение изменилось — Мир смерти поглощен Миром жизни. Таким образом, Смерть преодолена, и преодолена в третий день. Но это лишь одно из преодолений, преодоление Мира смерти Миром жизни. А как выглядит это преодоление для души героя? Три дня Арсеньев живет в Мире смерти. Все три дня — это дни соприкосновения с Миром смерти. Какие же чувства стали результатом этого соприкосновения? «Мне хотелось кощунственно ожесточить себя… даже пытался уверить себя, что ведь будет в некий срок и со мной то же самое…»[217]. Все предыдущие соприкосновения с Миром смерти рождали чувство страха смерти. Сейчас страх смерти полностью отсутствует, герою не удается даже искусственно вызвать его. «… Но веры в это не было не малейшей, могилу уже сровняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице…»[218]. На первый взгляд, и правда, — кощунственно: тело Писарева придают земле, а Арсеньев замечает новое батистовое платье Анхен. Однако платье в этом случае деталь не столько бытовая, сколько символическая. Вспомним, что такое Анхен для Арсеньева? Чувства к Анхен возникают еще до смерти Писарева. «И прекрасна была моя первая влюбленность, радостно длившаяся всю зиму. Анхен была простенькая, молоденькая девушка, только и всего. Но в ней ли было дело?» Анхен здесь более образ, чем «плоть», как и уездная барышня» — символ, символ — Любви. Но Анхен более реальна, ее образ имеет и воплощение — имя. Чувство к Анхен — это чувство души, отсюда и «совпадение» ее с «уездной барышней». Однако, «уездная барышня» лишь мелькнула в жизни героя, Анхен же разделяет его чувства: «… и уже ответно, любовно мерцающие сквозь сумрак девичьи глаза!»[219] Отметим, что Анхен — это и первое разделенное чувство Арсеньева в Мире любви. До смерти Писарева и чувство Арсеньева, и чувство Анхен — это чувства души. Анхен рядом с Арсеньевым и все три дня пребывания его в Мире смерти. Первый день: «… с чувством единственного спасительного прибежища находил в толпе личико тихо и скромно стоящей Анхен, тепло и невинно озаренное огоньком свечи снизу…»[220]. Анхен — «единственное спасительное прибежище». От чего? От Мира смерти. Лицо Анхен освещено огнем свечи. Свеча — это предмет Мира Бога. И Анхен освещена, — или освящена? — Миром Бога. Второй день: Арсеньев ночью выходит из Дома, который ночью уже не сосуществование двух миров — живое спит, — но безраздельное царство Мира смерти. «Я посмотрел в темноту за долину, на противоположную гору, — там, в доме Виганда (дом — где живет Анхен — А. С.) одиноко краснел, светился поздний огонек.

Это она не спит, — подумал я. — «Возвышают реки голос свой, возвышают реки волны свои», — подумал я, и огонек лучисто задрожал у меня в глазах от новых слез — слез счастья, любви, надежд и какой-то исступленной, ликующей нежности»[221]. В ночи Мира смерти светит огонек — Анхен — Мира Бога, огонек любви. Более того — огонек отзывается чувствам героя — «и огонек лучисто задрожал». И первый, и второй день Анхен — символ Любви. Она — Анхен — бестелесна и обожествлена. Но вот третий день: «… могилу уже сравняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице…». Символ, образ вдруг обретает реальность. В какой момент это происходит? «Могилу уже сровняли с землею». Смерть являет свое окончательное торжество — тело Писарева — уже земля, прах. А герой замечает платьице… В этом платьице начинающая открываться ему с этого мига, — гармония Мира любви. Которая, напомним, в Художественном мире «Жизни Арсеньева» есть сочетание чувства души и чувства тела, иначе — Инстинкта руководимого Духом. Платьице — это не только «плоть» образа, но первый шаг к осознанию плоти объекта чувства. И чем дальше Мир смерти, тем больше и Символ, и объект чувства обретают плоть: «По вечерам в низах сада светила молодая луна… Анхен садилась ко мне на колени, обнимала меня, и я слышал стук ее сердца, впервые в жизни чувствовал блаженную тяжесть женского тела…»[222]. Обратим внимание, действие происходит «в низах сада». Но там же в низах — «орали грачи» (Второй день смерти). «Грач» — Смерть и Инстинкт, Равенство этих понятий в Художественном мире «Жизни Арсеньева» мы установили выше. И именно «в низах» герой «впервые в жизни чувствует блаженную тяжесть женского тела», то есть плоть. Но чувство к Анхен — это Инстинкт в облачении Духа, и поэтому здесь не крики грачей, но пение соловьев, «Таинственное и осторожное», как сама Любовь. Здесь можно сделать еще одно предположение о соотношении элементов Художественного мира «Жизни Арсеньева». Могилу сравняли с землей — смерть утвердила себя, но смерть это и Инстинкт, — и герой замечает платьице — признак плоти образа. То есть Душа принимает Смерть-Инстинкт в свой состав, коли уж он заявил о себе, утвердил себя, то есть уже существует, вне зависимости от воли Души. Но душа настолько «сильна», что она облекает его в форму Духа. И не Инстинкт руководит Духом, но Дух Инстинктом. Что и явлено в чувстве к Анхен. Но это поглощение Инстинкта Душой параллельно поглощению Мира смерти Миром жизни (сцена отпевания в церкви).

Глубина и гармония — поистине космические — художественных построений Бунина поразительна, и, вероятно, до конца неизмерима. Познание Художественного мира Ивана Бунина восходит к бесконечности, как и познание вселенной…

В Художественном мире «Жизни Арсеньева» Смерть-символ необходима для того, чтобы победу над ней одержала Любовь — символ. То есть победу не в какой-то конкретной точке бытия, но победу вообще, как проявление законов земного бытия и Художественного мира. В нашем случае победа над Смертью такой же символ, как и победа Смерти Христом. То есть наше предположение относительно соответствия преодоления Мира смерти героем «Жизни Арсеньева» библейскому преодолению — верно. В этом случае:

Смерть — скорбь — Бог — библейское преодоление; Смерть — скорбь — Любовь — преодоление Арсеньева. Но «Смерть» в преодолении Арсеньева — первый день — совпадает с воскресением — днем недели и третьим днем преодоления смерти, то есть — символом Воскресения (преодоления смерти) и с фактическим Воскресением — Пасхой. Но что такое Пасха, Воскресение? Это — Бог. Таким образом, точкой отсчета становится в преодолении Арсеньева — Бог. Но тогда возможно построение единого логического ряда:

Смерть (Библейская) — скорбь (Библейская) — Бог — скорбь (Арсеньев) — Любовь (Арсеньев). И, в сущности, мы имеем зеркальное, относительно Бога, отображение. И тогда — «скорбь» накладывается на «Скорбь», а «Любовь» накладывается на «Смерть». Но «Любовь» и есть — преодоление «Смерти…

И подобная зеркальность не единичный пример Художественного мира «Жизни Арсеньева». Вспомним «Освобождение Толстого». Путь Возврата: ни града, ни отечества, ни мира — Бог. У Арсеньева Путь Выступления Бог — мир, отечество, град. Мы несколько раз обращали на это внимание выше. Одна точка общая — Бог — конец и начало. Как тут не вспомнить «Аз есть конец и начало». То есть тоже возможно построение единого ряда:

Ни града — ни отечества — ни мира — Бог — мир — отечество — град.

И из «града» зеркальное начало пути: «ни града…». Замыкание той самой цепи, о которой говорит Бунин применительно к Будде. Получается, что Бог являет собой некое «Зеркало». Но в соответствии с библейскими толкованиями — Человек создан по образу и подобию Божьему. То есть Бог — «Идеальное Зеркало» Человека. Что есть «зеркало» в Художественном мире «Жизни Арсеньева»? «Зеркало» — возможность осознать физическую оболочку души, свою физическую, личностную сущность. Однако в Художественном мире «Жизни Арсеньева» внешние проявления плоти не существенны, плоть интересна лишь как оболочка, то есть «зеркало» более «зеркало» души, чем тела… То есть в Художественном мире «Жизни Арсеньева», Бог, в том числе, и «Идеальное зеркало» души. И потому все этапы постижения души: мир, отечество, град, Смерть, Любовь — зеркально отражаются в Нем.

Возможно и другое предположение, и оно, вероятно более соответствует истине, хотя и не отрицает сказанное выше. Мы уже приводили слова Толстого о симметрии[223]. На основании закона симметрии Толстой убеждается в доземном существовании души. Но что, в сущности, есть «зеркальность», как не симметрия относительно зеркала? «Зеркало» в нашем случае — Бог. Что если предположить симметрию Художественного мира «Жизни Арсеньева» относительно Бога? Симметрия есть понятие более точное в сравнении с «зеркальностью». Но симметрия возможна только относительно центра. Такой центр в нашем случае — Бог. Мы выявили это в эпизоде «Смерти Писарева». Однако, анализируя «Жизнь Арсеньева» мы выходили и в творческий космос Бунина вообще, и там тоже обнаружили проявление симметрии. Симметричны пути Арсеньева («Жизнь Арсеньева») и Толстого («Освобождение Толстого»). Высказывание Толстого: «Жизнь есть смерть» обретает свое существо только в том случае если предположить симметрию и того, и другого относительно Бога. Таким образом. Бог не только «центр» «Жизни Арсеньева», но и всего творческого космоса Бунина. И если последнее все-таки требует более серьезных доказательств, то Бог, как «центр» Художественного мира «Жизни Арсеньева», кажется, обозначен нами достаточно убедительно. Но попробуем подтвердить это еще раз.

Мы уже отмечали, что эпизод «Смерти Писарева» является фактическим, текстовым центром «Жизни Арсеньева». Учитывая все вышеизложенное эпизод «Смерти Писарева» можно считать и Смысловым центром книги. В эпизоде «Смерти Писарева» все три основных проявления бытия, с которыми взаимодействует душа героя в целом в Художественном мире: Мир Бога, Мир смерти, Мир любви, при чем в эпизоде явлены не только сами эти Миры, но и структура их взаимодействия верная и для всего Художественного мира. В этом же эпизоде присутствует полностью и «детское» восприятие Окружающего мира, как Мира природы, Мира людей, Мира предметов, Мира интеллекта. Здесь же есть замкнутые пространства и преодоление их границ. То есть эпизод «Смерти Писарева» — Художественный микромир всей «Жизни Арсеньева». Кстати на молекулярном и атомном уровнях в физике мы имеем такое же повторение структуры. Но если это так, то центр этого эпизода, есть и центр всего Художественного мира. С другой стороны в центре эпизода «смерти Писарева» противостояние Жизни и Смерти в замкнутом пространстве земного бытия, в Мире Бога. И с этой точки зрения Бог оказывается в центре. Отметим еще, что Арсеньев, человек имеющий Бога частью своего «жизненного состава», но для такого человека Бог — есть центр и реального космоса. В таких совпадениях проявляется гармония Художественного мира «Жизни Арсеньева».

Таковы, в частности, некоторые открытия которые становятся возможны при исследовании Художественного мира «Жизни Арсеньева» в координатах символических измерений.

В «Жизни Арсеньева», есть и еще одна очень значительная в структуре Художественного мира точка, в которой, как и в эпизоде «Смерти Писарева», сходятся Мир Бога, Мир смерти, Мир любви. Это конец четвертой книги, двадцать вторая глава, которую более уместно, как уже указывалось, считать последней главой «Жизни Арсеньева».

«Ночью на моей горе все гудит, ревет, бушует от мистраля. Я просыпаюсь внезапно. Я только что видел или думал во сне о том, как, во время прощания, после панихиды, последней из числа близких ему прощалась худенькая, высокая девушка вся в черном, с длинной траурной вуалью. Она подошла так просто, склонилась так женственно-любовно, на минуту закрыв легким концом ее край саркофага и старчески-детское плечо в черкеске… Стремительно несется мистраль, ветви пальм, бурно шумя и мешаясь, тоже точно несутся куда-то… Я встаю и с трудом открываю дверь на балкон. В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненное, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед…»[224].

Я кладу на себя медленное крестное знамение, глядя на все то грозное, траурное, что пылает надо мной».

Для того, чтобы осознать сущность этой главы необходимо коснуться предшествующей, девятнадцатой главы четвертой книги, которая является завершающей в описании эпох развития Арсеньева. «Я покидал Орел как нечто уже дорогое, близкое, со всей грустью и нежностью первой любовной разлуки и с горячими надеждами на скорое новое свидание»[225]. Отметим, что эпохи развития героя завершаются обретением им града: Орел — город «любви — ставшей в жизни героя — большим событием». На вокзале Арсеньев становится свидетелем прибытия траурного поезда, все описание которого не оставляет сомнения в символическом значении этого образа: «…с шумом и грохотом как бы обрушился на нас и на весь вокзал огромный паровоз с траурными флагами, а потом замелькало перед глазами что-то великолепное, темно-синее, с большими чистыми стеклами и шелковыми занавесками, с золотыми орлами гербов…»[226]. В апокалиптичности явления поезда прочитывается Мир смерти, в великолепии и блеске самого поезда — Россия. Этот образ: Россия и то, что с ней произошло в 1917 году. Не менее яркое впечатление производит на Арсеньева и «молодой, ярко-русый гигант-гусар в красном доломане, с прямыми резкими чертами лица»[227]. Отметим цветовое решение всего эпизода: «темно-синее», шелковые занавески на окнах вагонов, скорее всего — белые, «ярко-русый… в красном». Сочетание синего, белого и красного — цвета Русского флага.

Глава двадцатая: «Целая жизнь прошла с тех пор.

Россия, Орел, весна… И вот, Франция, юг, средиземные зимние дни»[228]. Завершен не только путь Выступления, но и Путь Возврата — ни града, ни отечества, ни мира. Франция — не отечество. Что такое «средиземные зимние дни»? Герой находится среди Земли, то есть среди Мира. Зима — холод Мира смерти?

Глава двадцать первая: Арсеньев — на панихиде по тому самому гиганту-гусару, которого он видел в юности на орловском вокзале. Здесь словно воскресает та Россия, Россия юности: «… внезапно вижу на крыльце то, чего не видел уже целых десять лет и что поражает меня как чудодейственно воскресшая вдруг передо мной и вся моя прежняя жизнь: светлоглазого русского офицера в гимнастерке, в погонах…»[229]. Мы уже говорили о триединстве Бога, Смерти, и Бессмертия в Художественном мире «Жизни Арсеньева». В какой-то мере панихида, участником которой становится Арсеньев, — есть прощание не столько даже с человеком, сколько с Отечеством, с Россией. «Потом взгляд мой опять останавливается на трехцветном знамени, до половины прикрывающим его ноги, его черкеску, видит эту окаменевшую руку с зажатым в ней черным крестом, эти застывшие в своей напряженной готовности лица караула, их фуражки, клинки и погоны, уже десять лет мной невиденные…»[230].

Сравним эту картину с дневниковой записью Бунина: «Был на похоронах Кедрина. Видел его в последний раз в прошлую субботу, еще думал о нем: «Да, это все люди уже прошлого времени…» Мог ли думать, что через несколько дней он будет в церкви?

Нынче прелестный день, теплый — весна, волнующая, умиляющая радостью и печалью. И эти пасхальные напевы при погребении. Все вспоминалась молодость. Все как будто хоронил я — всю прежнюю жизнь, Россию…»[231]. Здесь помимо параллели обозначенной в «Жизни Арсеньева»: «похороны человека прошлого времени — похороны самой России, есть еще «подсказка», важнейшая для понимания всего творческого космоса Бунина. Обратим внимание на реалии Мира смерти в дневниковой записи. Соединение печали и радости, пасхальные напевы… Они соответствуют реалиям Мира смерти в Художественном мире «Жизни Арсеньева» и в эпизоде «Смерти Писарева». Бунин отмечает не только год и дату записи, но и, что делает далеко не всегда, день недели в который она сделана: 6 мая (пятница) 1921 год. Что же получается при сопоставлении всех фактов? Если похороны Кедрина соответствуют похоронам «гусара-гиганта» и «похоронам» России, то можно предположить и соответствие похорон Кедрина эпизоду «Смерти Писарева» — все это: Мир смерти. Тогда. Пятница день похорон Кедрина (символические похороны России). Пятница же в библейской традиции — день Распятия Христа, день Его смерти. Но через три дня Христос Воскреснет в Жизнь Вечную… Прощаясь с Россией, Бунин знает о ее Воскресении?

Создается впечатление, что дневниковая запись Бунина художественно организована. Но ведь — это документ! Это сама жизнь! Вспомним слова Бунина о его чувственном, читай — художественном, восприятии действительности. Дневник Бунина, таким образом, отражение художественного восприятия действительности, но, одновременно это и отражение самой жизни, ее реалий. Противоречие? Если нет, то чем это можно объяснить? Мы просто вынуждены сделать следующее предположение.

Отступление III: «К вопросу о том, не есть ли художественность русской литературы одно из следствий того, что предметом ее изображения является действительность уже организованная художественно?»

Бунин не только заметил, но и научился видеть и отображать именно художественность построений реального мира. Художественность построений реального мира, его «созданность» замечали и писатели первого ряда русской литературы, и, вполне вероятно, что осознанно, отражали художественность построения реального мира в своем творчестве. Сама жизнь писателей первого ряда русской литературы была ярчайшим воплощением именно художественности свойственной создаваемому. Приведем лишь один пример (но их может быть множество). Лермонтов. 1839 год. «Княжна Мэри». Дуэль Печорина с Грушницким: «… но теперь он должен был выстрелить на воздух, или сделаться убийцей…» (речь идет о Грушницком)[232]. А вот — 1841 год, отрывок описания дуэли Лермонтов — Мартынов, составленного А. Я. Булгаковым, путем сопоставления и сравнения перлюстрированных писем с места происшествия: «… ему следовало сказать Лермонтову: «Извольте зарядить опять ваш пистолет… так поступил бы благородный, храбрый офицер. Мартынов поступил как убийца»[233]. Что это как не пример верного угадывания и отражения именно художественности организации действительности? От чьей руки мог еще погибнуть Великий русский поэт, как не от руки убийцы (убийцы не по факту совершаемого им поступка, но по своей сущности, что и обозначено Лермонтовым в образе Грушницкого). А если вспомнить, что после гибели Лермонтова над местом дуэли разразилась мистически-страшная гроза, то что можно возразить на наше предположение о художественности организации действительности?

П. А. Флоренский пишет: «Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченное от конкретных условий художественного бытия, — именно художественного, — взятое, оно умирает или, по крайне мере, переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься как художественное»[234]. В данном случае Флоренский пишет об иконе как о художественном произведении в художественном бытии храмового действа. Но он употребляет само понятие «художественное бытие» применительно к реальной действительности, только понимает его (художественное бытие) более узко как бытие церкви. Но, в тоже время, Флоренский говорит о Троице-Сергиевой Лавре как о «художественном портрете России, в ее целом…»[235] Наши предположения о художественной организации реальной действительности соотносятся со словами Флоренского, как следствие с причиной. Вероятно, исторические условия — 1919 год — не позволили Флоренскому выразить мысль более полно. Но, сравнивая художественный портрет с фотографическим снимком (Флоренский), пусть и утверждая «бесконечно большую плотность»[236] первого, что еще можно иметь в виду как не художественно организованную действительность. Сравним с более ранним — 1912 год — высказыванием В.В. Розанова: «Но в растении «как растет оно», есть еще художество. В грибе одно, в березе другое: но и в грибе художество, и в березе художество.

Разве «ель на косогоре» не художественное произведение? Разве оно не картина ранее, чем ее можно было взять на картину? Откуда вот это-то?! Боже, откуда?

Боже, — от Тебя»[237].

Но, если «ель на косогоре» — «картина ранее, чем ее можно взять на картину», то, сфотографировав эту ель, мы воспроизведем, запечатлеем не что иное, как «действительность известного мгновения» бытия. У Розанова появляется слово «Бог». Ассоциативно это же слово присутствует и в рассуждениях Флоренского. Наше обращение к примерам понимания реальной действительности как художественно организованной выводит нас к слову (понятию) «Бог». Случайно ли это? Реальная действительность может быть художественно организована только в том случае если она СОЗДАНА кем-то. И наоборот, «созданность» действительности и есть основа ее художественности. Кем же создана действительность? Воплощением чьего художественного замысла она является?

Имя Розанова, отнюдь не случайно возникло в данной работе. И об этом следует сказать несколько слов.

«Загадки Розанова» не существует как таковой. Розанов занимает свое определенное, логическое и органическое место в русской литературе.

Что такое его «Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья»? Розанов твердо заявляет: «Я не исповедуюсь»[238]. Действительно, сравнение творчества Розанова с «Исповедью» Руссо, — безосновательно, неверно, по сути. Что есть исповедь? «Рассказ, сообщение» о своих грехах. Если мы вводим в текст слово «грехи», то здесь же должно возникнуть и слово «Бог». Ибо, исповедь в своем существе — это обращение к Богу. Руссо делает достоянием общества то, что обычно сообщают только Богу. А что стоит за обращением к Богу (посредством творчества) у Розанова? «Таким образом «рукописность души, врожденная и неодолимая, отнюдь не своевластная и не приобретенная дала мне тон «Уединенного», я думаю, совершенно новый»[239]. «Рукописность души» или иными словами отражение (воспроизведение в тексте — «рукописность») «течения самой жизни души» — вот основа творчества Розанова. Но это и основа «Жизни Арсеньева». Отсюда, великое множество совпадений «Жизни Арсеньева» и творчества Розанова, некоторые из них мы в дальнейшем отметим. Это не значит, что Бунин «идет» от Розанова или наоборот. Они не зависимы друг от друга. Но это и не случайное совпадение, подобное тому, что Розанов неоднократно упоминает Елец, и, по свидетельству исследователей, начало Арсеньева тоже — Елец[240]. И Розанов, и Бунин — лишь «ответ» на требование времени. Русская литература начала XX века «доросла» до возможности постижения Души. Однако, литературная критика (судя по данному примеру) шагнула не от Белинского вперед, но — назад. Словно Белинский и не говорил о русской литературе как о изображающей «течение самой жизни». Логикой развития было продиктовано изображение «течения самой жизни души»… А критика навязывала Розанову вопросы пола, Бунину — неумение обуздать Инстинкт… Что это? Следствие близорукости, или основание для более серьезных выводов? И Бунин, и Розанов постигают Душу. Но душа – это и Дух, и Инстинкт. И «пол» – это не только тело, но и душа. Говорить о Душе, и не говорить о «поле» и Инстинкте, значит, «витать в облаках», не приближаясь к истине, но отдаляясь от нее. Для того, чтобы понять Душу на стадиях человеческого земного бытия, необходимо понять и пол, и Инстинкт.

Художественный Мир творчества Бунина — складывается в соответствии с художественной организацией реального мира. Действительность для самого Бунина — лишь Художественный мир, предложенный (созданный) Бунину-человеку Богом. Бог (Творец, Автор) и Бунин (человек, творение, «действующее лицо», «герой») соотносятся так же, как и Бунин (в роли автора, творца художественного произведения и, соответственно и Художественного мира этого произведения и героев, действующих в нем как в реальном мире) соотносится с Арсеньевым (созданием Бунина). Бог — все. Бунин-человек — часть. Богом можно объяснить всего Бунина и его произведения в том числе. Но всего Бога нельзя объяснить ни Буниным, ни его произведениями, ни, более того, ни всей русской, ни всей мировой литературой. Но Богом можно объяснить и то, и другое. А наиболее полно на уровне нашего земного знания Бога можно объяснить Библией — Его Собственным Произведением… (такой взгляд свойственен только для человека верующего, но Арсеньев и есть человек, имеющий Бога частью своего «жизненного состава»). С позиций человека верующего, Библия, а именно Евангелия, так как в последствии мы будем вынуждены обратится к Их текстам, — есть Слово Божье. Матфей, Марк, Лука, Иоанн — «авторы» Евангелий — лишь «Рука» Бога, все, что записано ими есть лишь воплощение в текст Его разума, Духа и Воли — что и есть Автор. Рука лишь средство, которым воплощается текст. То есть Богом Создан не только окружающий нас мир, который мы принимаем за реальный (как для героев литературного произведения, созданный для них писателем Художественный мир тоже является реальным), но Им Создано и наивозможнейше полное отражение этого мира — Библия (Евангелия). То есть, — Художественный (Созданный) мир отражен в Произведении, которое можно назвать тоже Художественным, так как оно Создано. Но ведь и «Жизнь Арсеньева», мы об этом говорили — есть отражение Художественного восприятия мира в художественном произведении. К чему стремится писатель, создавая свое произведение? По крайне мере писатели первого ряда русской литературы стремились, в том числе и к правдивому отображению действительности, мы это отмечали, и им это удавалось, это отмечал Белинский как основное их достоинство. Мы предположили, что отображение «действительности известного мгновения из жизни общества», точное (правдивое) отображение «течения самой жизни» (и то, и другое — основа бессюжетности) есть путь по которому двигалась русская литература. В. Шкловский справедливо отмечает (в статье «Розанов»), что развитие русской литературы идет не по прямой линии (и закон наследования литературных школ «не от отца сыну, но от дяди к племяннику»[241]), но Шкловский же отмечает (в статье «Горький. Алексей Толстой», открывающейся цитатой из Розанова) бессюжетность прозы Чехова, Лескова, Тургенева (не делая выводов аналогичных нашим). И, отмечая «сюжетность» (весьма относительную) прозы Достоевского, Шкловский, говорит и о его пути к бессюжетному — «Дневникам писателя»[242]. Возможно предположить, что в творческом космосе каждого русского писателя первого ряда есть сходные точки. В данном случае нас интересуют «точки» — «бессюжетность», соединим их. Тогда на «линии» бессюжетности выстраивается определенный ряд имен: автор «Слова о полку Игореве…» (отмечено нами), Пушкин и Лермонтов (отмечено Белинским), Достоевский, Тургенев, Лесков, Чехов (отмечено Шкловским), Толстой и Аксаков (отмечено нами), и, наконец, — Бунин «Жизнь Арсеньева» как логическое завершение и воплощение устремлений традиции. (Линия эта, вероятно, не является прямой с точки зрения традиционной геометрии, однако почему бы к неевклидовому пространству русской литературы не применить геометрию Лобачевского?). Перечисленные имена — не вся русская литература. Но обозначить названный нами ряд писателей, другим понятием, кроме как русская литература вряд ли возможно. Вывод: писатели первого ряда русской литературы шли по пути наиболее правдивого отображения жизни. Что значит этот путь? Писатель стремится создавать Художественный мир своего произведения, как мир наиболее правдиво отражающий жизнь. Писатель своим творчеством пытается постигнуть не путь, какого-то абстрактного героя в абстрактном мире, но понять и отразить наиболее полно законы бытия человека в реальном мире, законы реальной жизни. Можно обозначить два вида писателей: одни создают и постигают свой собственный мир, внешне он очень (иногда зеркально) похож на земной, но в существе своем их мир искусственен, так как они не в состоянии (и в «нежелании») постигнуть Высшие законы существования мира, а, следовательно, и отразить их; другие, осененные гением, писатели первого ряда русской литературы, создают внешне очень оригинальный, очень личностный мир своих произведений (масштабом их Личности, как раз и обусловлено то, что они поднимаются до постижения вопросов земного бытия), но в существе своем этот мир построен в соответствии с законами реального мира, и бытие героев в этом мире есть постижение Высших законов реального мира. Несомненно, к последним принадлежит и Бунин. Оттого-то в русской литературе так часто и соотносят писателя с его героем, что мучительное постижение героем Высших законов бытия есть постижение их во многом самим писателем (примеров тому великое множество, а опровержения вряд ли найдутся). Белинский так характеризует взаимоотношения автора и героя в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне» Пушкина»: «…в них поэт не прячется за своими героями, но прямо от своего лица обращается к читателю с теми вопросами, которые равно интересны и для самого поэта, и для читателя»[243]. Поэт не прячется за героя, но даже если бы это и было так, то само слово «прятаться» подразумевает, что за героем стоит автор. Тогда: создавая свой мир и своих героев, писатель стремится к приобретению и воплощению Высшего знания. Но это знание есть — Бог. Именно поэтому Православие и видит в занятиях литературным творчеством грех, что писатель, как бы пытается встать рядом с Богом. Заявляет о себе как о творце своего Художественного мира и своих героев. Однако стремление писателей первого ряда русской литературы к обладанию Высшим знанием, не есть попытка встать «рядом» с Богом, но стремление, поняв Божий замысел о себе, «Божье намерение», определять свой жизненный и творческий путь во исполнение этого намерения. И образы многих Литературных героев (русской литературы) можно соотнести с образом самого писателя их создавшего (по образу и подобию своему?), потому что посредством своего героя автор стремится к разрешению собственных вопросов.

Но, коль скоро, есть два рода писателей, то у каждого из них должен быть и свой читатель? «Поэтические произведения также имеют свой колорит, как произведения живописи, и если колорит в картинах ценится так высоко, что иногда только он один и составляет их достоинство, то так же точно колорит должен цениться и в поэтических произведениях. Правда, он меньше всего доступен большинству читателей, которые по обыкновению, прежде всего хватаются за содержание, за мысль, мимо формы…»[244]. Белинский прямо обозначает тип читателя алчущего сюжетности. Подобного читателя, на наш взгляд справедливо будет обозначить, как «читатель похотливый», то есть «постигающий» художественное произведение в целях удовлетворения собственного любопытства, читающий лишь потому, что ему интересно развитие сюжета. В наше время, как раз культивируется тип «читателя похотливого». Отсюда и популярность писателей первого рода, «сюжетных» (детективы и т. д.) (Впрочем, и во времена Пушкина общество зачитывалось Бестужевым-Марлинским). Второй тип читателя, вероятно, правильно будет понимать, как «читателя пытливого». Такой читатель постигает художественное произведение и Художественный мир литературного произведения более интенсивно, чем читатель первого типа. Он ищет не сюжета, но то, что стоит за текстом, — личность автора. Для «читателя пытливого» постижение художественного произведения есть постижение земного бытия предлагаемое ему определенным автором. «Читатель пытливый», таким образом, в своей сущности совпадает с «писателем бессюжетным». Ведь, «писатель бессюжетный» тоже интенсивно постигает земное бытие, являя, как результат этого постижения, свое произведение. И оба они стремятся к постижению Высших законов бытия (в конечном счете, — к постижению Бога). Однако в земном бытии уже есть пример постижения Бога воплощенный в текст — это Библия (Евангелие). Действительно, что может более сказать об Авторе его собственное творчество, или исследования ему посвященные? Любое исследование всегда субъективно и, следовательно, — не всегда верно. В то время, как относительно самого Автора его собственное творчество всегда абсолютно объективно. Так же Библия абсолютно объективна относительно Бога. В таком случае вся литература (по крайне мере русская, первого ряда) стремится (может и не осознанно) к уровню постижения действительности явленному в Библии. Пока это лишь предположение…

«Писатель сюжетный» же, наслаждаясь своей ролью «творца», стремится не к постижению бытия, но организует художественную действительность (создает сюжет) в соответствии со своей фантазией (волей), и чем более он сообразуется со своей волей, тем произведение его более событийно (сюжетно), но тем менее оно Правдиво. «Правдивость» — есть тот критерий по которому возможно разграничение писателей первого и второго рода. Необходимо отметить, что четкое разграничение и писателей, и читателей, достаточно условно, ибо и реальная вселенная, и вселенная русской литературы, не предполагает незыблемых границ, но одно перетекает в другое и в противоположности таится единство. Примером тому может служить Достоевский, являясь писателем, несомненно, первого ряда русской литературы, он, тем не менее, уделял сюжету определенное внимание (возможно именно этим обусловлено сложное отношение к нему Бунина).

Сделаем некоторые выводы. Понятия «Правдивость» и «Бессюжетность» имеют общее начало. «Бессюжетность» в художественном произведении содержит в своей основе отображение «течения самой жизни». «Правдивость» — верное (правдивое) отображение «течения самой жизни». И здесь мы вынуждены вернуться к нашему предположению о художественной организации реальной действительности (к тому с чего начат был разговор). Не будь реальная действительность художественно организована, каким образом было бы возможно ее ПРАВДИВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ отображение? Чем обусловлено существование такого современного направления искусства, как «художественная фотография»? Фотограф запечатлевает «действительность известного мгновения». И это мгновение в своей основе и по своей сути — художественно, иначе фотография была бы лишь документ.

Для того, чтобы верно понимать библейское соотношение Автора и Героя: необходима вера — определенное состояние души

Для того, чтобы правильно понимать в русской литературе существо взаимоотношения «писатель» — «литературный герой», тоже, вероятно, необходимо определенное состояние души.

Предполагая стремление мировой литературы, но преимущественно русской, к наиболее полному объяснению Бога, то есть попытке достигнуть уровня объяснения Библии, мы предполагаем и направление движения литературы к, данному с Выше, идеалу — Библии, как человека — к Богу (к этому предположению мы вернемся далее). (Для Розанова, по крайне мере, высшим критерием оценки литературного произведения является Библия. Он пишет о Пушкине: «Вошло в меня,

бежит в крови, освежает мозг, чистит душу от грехов.

…Когда для смертного умолкнет шумный день.

Одинаково с 90-м псалмом (Помилуй мя, Боже). Так же велико, оглушительно, религиозно. Такая же правда»[245].

Розанов сравнивает правдивость художественного произведения с правдой явленной в Библии).

Все что движется не к Небу, но к Земле движется к Смерти, если не сказать большего… Движение к «земле» — суть всех литературных «модернизмов». Вероятно, поэтому Бунин так резко выступал против них. Но пока остановимся, имея в виду все сказанное при дальнейшем нашем рассуждении.

Та же «степень соотношения» что между Богом и Человеком (в Библии — Образ Иисуса Христа), существует и между автором художественного произведения и его героем — для нашего случая. Для Арсеньева, Бунин — все. Арсеньев часть Бунина. Весь Арсеньев может быть объяснен Буниным. Всего Бунина объяснить одним Арсеньевым невозможно.

Мы покинули Арсеньева в момент прощания с Отечеством. Дальше только мир и Бог…

Исчезает и мир (ХХII глава). Исчезает как в Апокалипсисе, также стремительно и страшно. Бог «то грозное траурное, что пылает надо мной» — Бог — «Я кладу на себя медленное крестное знамение…». Это именно та точка из которой Арсеньев смотрит на эпохи своего развития. Двадцать вторая глава — это итог движения элементов Художественного мира «Жизни Арсеньева». И взаимоотношение между ними несколько иное, чем в эпизоде «Смерти Писарева». Мир смерти — гибель России, и Любовь не в силах победить Смерть. Она лишь «на минуту» земного бытия способна закрыть край ее саркофага. Но это не нарушение законов Художественного мира, здесь просто другой уровень преодоления смерти. Преодоление здесь — это Бог. В восприятии Арсеньева панихида по «гусару-гиганту» есть одновременное Воскресение России. Но, как и в библейском Воскресении перед ним воскресение Духа России, но не ее плоти. Однако Дух России имеет зримый образ, так же имел его и Христос, явившись своим ученикам по Воскресении. И в восприятии Арсеньева Россия, как Христос восходит на небо. Конец XXII главы: «В белых, синих и красных пылающих звездах небо»[246] — цвета Русского флага.

Великолепная в силе своей образности картина. Однако, что же, Бунин все-таки хоронит Россию, пусть даже и ее плоть, пусть даже и, вознося ее душу на небо, пусть даже и соединяя Россию с Богом, а тем самым с Бессмертием и Любовью? Неужели так? И «Жизнь Арсеньева» — лишь явление предметного мира — памятник «погибшей» России? Конечно, и в этом случае «Жизнь Арсеньева» можно считать и частью зримого, бессмертного облика России, воскресающего в творчестве Бунина. Но что же тогда «Лика»? Отдельная книга? Повесть? Почему конец четвертой книги не есть конец «Жизни Арсеньева»? Что «подсказывал» нам Бунин? Множество вопросов. И вывод — Художественный мир «Жизни Арсеньева» пока еще сложнее наших представлений о нем. Попробуем вглядеться в структуру Художественного мира более внимательно. Мы уже отмечали, что «Жизнь Арсеньева» «берет свое начало» в творчестве Бунина. Вероятно, есть смысл обратить внимание на произведения Бунина явно не связанные с «Жизнью Арсеньева». То есть выйти за пределы космоса «Жизни Арсеньева» в творческий космос Ивана Бунина, что мы, впрочем, уже делали. Так как наше предположение, том что эпизод «Смерти Писарева, не только смысловой центр книги, но и Художественный микромир «Жизни Арсеньева», то в первую очередь необходимо определить в творчестве Бунина, что-либо соответствующее ему… И такое соответствие есть. Более того — соответствие поразительное.

Стихотворение «1885 год». Есть смысл привести его полностью:

Была весна, и жизнь была легка.
Зияла адом свежая могила,
Но жизнь была легка, как облака,
Как тот дымок, что веял из кадила
Земля, как зацветающая вновь,
Блаженная, лежала предо мною —
И первый стих, и первая любовь
Пришли ко мне с могилой и весною.
И это ты, простой степной цветок,
Забытый мной, отцветший и безвестный,
На утре дней моих попрала Смерть, как Бог,
И увела в мир вечный и чудесный.[247]

Дата написания стихотворения девятого сентября 1922 года. Напомним, впервые о замысле «Жизни Арсеньева» Бунин сообщил В. Н. Муровцевой-Буниной в 1920 году[248]. В дневниках Бунина за 1921, 1922, 1923, 1924 годы можно найти записи непосредственно относящиеся к «Жизни Арсеньева», мы их цитировали[249]. Первое, что обращает на себя внимание — стихотворение озаглавлено точной датой — явление исключительное в поэзии Бунина. То есть автор хотел обратить наше внимание именно на эту дату. 1885 год — Бунину пятнадцать лет. Что пишет он в это время в своих дневниках? «Сегодня вечер у тетки. На нем, наверное, будут из Васильевского и в том числе гувернантка, в которую я влюблен не на шутку… Да! Пиша эти строки, я дожу от упоения! От горячей первой любви!.. Но, может быть, именно более всего святое свойство души Любовь тесно связана с поэзией, а поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жуковский… …я пишу… для того, чтобы удержать в душе напевы:

Пронесутся года. Заблестит
Седина на моих волосах,
Но об этих блаженных часах
Память сердце мое сохранит…

…Домой я приехал полный радужных мечтаний… …долго не мог заснуть… Тишина была немая… Я глядел в угол. Луна по-прежнему бросала свой мягкий свет… вдруг все изменилось; я встал и огляделся: я лежу на траве в саду… Вечер. Пруд дымится… солнце сквозит меж листвою последними лучами. Прохладно. Тихо… На балконе стоит Эмилия Вас. (Фехнер. — А. С.), но только не такая. Какая была у тетки, а божественная… Я взбежал и упал к ней в объятья… Но из-за кустов вышли опять с гробом… …я проснулся…» (29 декабря 1885 г.)[250]. Что это, как не отражение действительности уже художественно организованной? В этом отрывке соединены и Мир Бога, и Мир любви, и Мир смерти… Возлюбленная Бунина (так и хочется произнести — «героя») обожествлена, как обожествлена Анхен в эпизоде смерти Писарева. Мы видим, что 1885 год это для Бунина год и любви к Эмилии Фехнер (какое созвучие: Анхен — Фехнер), и первых стихов, есть даже столкновение с Миром смерти, хотя и во сне. Однако соотношение между фактами биографии Бунина и стихотворением 1885 год, столь же неявно, как и соотношение между реальным миром и Художественным. А вот факты биографии Арсеньева полностью совпадают с содержанием стихотворения. Более того, мы видим полное совпадение философского смысла эпизода «Смерти Писарева» — преодоление Смерти Любовью — с философским смыслом стихотворения: «Попрала Смерть, как Бог». Тогда как в дневниковой записи подобное преодоление можно лишь предполагать. Смерть в стихотворении с большой буквы, то есть не смерть в конкретной точке бытия, но Смерть вообще, как символ, также как и Смерть в эпизоде «Смерти Писарева». В стихотворении и эпизоде совпадает даже внешняя картина. И там, и там — весна, зацветающая земля; и там, и там — дым кадила. В стихотворении Любовь попирает Смерть, как Бог, но ведь и образ Анхен впрямую соединен с Миром Бога. Таким образом, структура Художественного мира стихотворения 1885 год полностью соответствует структуре Художественного мира эпизода «Смерти Писарева». По крайне мере, взаимоотношения между Миром Бога, Миром смерти и Миром любви сходны в том и другом случае. В стихотворении лишь более явно обозначено, то к чему мы пришли путем исследования и логических доказательств, что принципиально подтверждает наши предположения. В стихотворение присутствует и элемент Художественного мира, на который мы не обратили внимания при рассмотрении эпизода «Смерти Писарева». «На утре дней моих попрала Смерть, как Бог, И увела в мир вечный и чудесный» О каком мире идет речь в стихотворении? Мир любви — Любви — символа — действительно столь же вечен, сколь и чудесен. Однако Любовь попирает Смерть и тут же уводит Лирического героя в свой мир. В таком понимание есть некая замкнутость, как бы отсутствие движения. Что если сделать другое предположение? «Мир вечный и чудесный» — это Мир творчества. И в дневниковой записи эта связь обозначена совершенно четко. Более того, в дневнике указана основа соединения Любви и Творчества — Бог. Если исходить из этого, логика такова: Любовь попирает Смерть, потому что ее мир уже явлен герою «Жизни Арсеньева» и, восторжествовав над Смертью, Любовь открывает герою новый Мир — Мир творчества, который и есть истинная победа над смертью. Обратимся к страницам, следующими сразу за эпизодом «Смерти Писарева». «Она (Анхен — А. С.) наконец уехала… А вечером, когда, уже отупев от слез и затихнув, я опять зачем-то брел за реку, обогнал меня тарантас, отвозивший Анхен на станцию, и кучер, приостановившись, подал мне номер петербургского журнала, в который я, с месяц тому назад, впервые послал стихи. Я на ходу развернул его, и точно молнией ударили мне в глаза волшебные буквы моего имени…»[251]. В этом случае соотношение более явное. Анхен уезжает, как бы «увозя с собой» Мир любви. Тарантас, на котором она (Любовь) уехала на обратном пути со станции привозит Арсеньеву журнал с его стихами, как последний привет от Мира любви. Но что такое публикация в петербургском журнале? Это открытие Мира творчества. По крайне мере, этап постижения Мира творчества — от первого написанного стихотворения до первой публикации. Получается, что в Художественном мире «Жизни Арсеньева» Мир творчества принимается от Мира любви, также как и Мир любви принимается от Мира смерти. И более того Мир творчества противостоит Миру смерти, так же, как противостоит ему Мир любви. Вспомним, чем начинается «Жизнь Арсеньева»: «Вещи и дела, аще не написании бывают, тьмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевлении…»[252]. То есть, «вещи и дела», если они написаны им уже не страшен гроб беспамятства — они бессмертны. Творчество — это бессмертие. Таким образом. Мир творчества это столь же значимый элемент Художественного мира, как и обозначенные ранее. И рассматривать обозначенные проявления бытия вне их связи с Миром творчества, значит, идти не верным путем. Обратимся к Белинскому: «Державин сказал:

Так, весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, в потомстве будет жить.

Против действительности такого бессмертия нечего сказать, хотя оно и не утешит людей близких поэту; но что передает поэт потомству в своих созданиях, если не свою личность? Не будь он личность больше, чем кто-нибудь, личность по преимуществу, его создания были бы бесцветны и бледны»[253]. Именно поэтому движение элементов Художественного мира в «Жизни Арсеньева» есть движение в направлении формирования Личности, именно поэтому и неоднократно подчеркивается, что формирование души героя — это формирование души художника, и восприятие Окружающего мира — это восприятие художника. Факт публикации в столичном журнале подтверждает сущность Арсеньева, как художника. То есть его творчество не есть нечто случайное. Творчество Арсеньева — это его путь. Мир любви, Любви — символа — вечен, как сущность бытия. Но Мир любви реальной ограничен и рамками земного бытия, и более узкими — рамками взаимоотношений. Мир творчества в этом отношении более «вечен»: «…яко одушевленни…» — здесь одушевление именно в смысле бессмертия души. Творчество — это воплощение души, и оно так же бессмертно. Следовательно, и в стихотворении 1885 год речь, вероятно, идет о Мире творчества, принимающимся от Мира любви. И основа Творчества Любовь и Бог, так же как Любовь и Бог — основа победы над смертью. Более того, Творчество — потому победа над Смертью, что оно в своем существе — Любовь и Бог. Подобное предположение требует серьезных обоснований, и мы еще вернемся именно к этой сущности Творчества в Художественном мире «Жизни Арсеньева». Отметим еще, если верно наше предположение об отсутствии «случайного» в Художественном мире «Жизни Арсеньева», то тогда Мир творчества должен как-то присутствовать и в сцене «Гибели грача», символизирующим победу Духа над Инстинктом, то есть: Бога над Смертью. Арсеньев убивает грача — кинжалом! И как тут не вспомнить «Кинжал» Лермонтова, являющийся прямым символом творчества. А вот строки из «Освобождения Толстого»: «Эта Аксинья побудила его писать в старости «Дьявола» и некоторые строки в других произведениях той же поры с беспримерной для таких лет остротой телесно-любовных чувств. …Аксинья была баба яснополянская, последняя до женитьбы любовница Льва Николаевича…

Об этой Аксинье Софья Андреевна писала и в самом начале своей замужней жизни… писала: «Влюблен, как никогда! И просто баба, толстая. Белая, — ужасно. Я с таким удовольствием смотрела на кинжал, ружья…»»[254]. В этом отрывке мы тоже находим художественно организованную действительность, но, в отличие от дневников, организованную самим Буниным. Обозначим художественную организацию приведенных строк. Аксинья — воплощение Инстинкта («телесно-любовных чувств»), не Инстинкт в облачении Духа, но Инстинкт в чистом виде (как Тонька для Арсеньева, соблюдено и движение «вниз» — «просто баба»). Более того, соединением Аксиньи с «Дьяволом» (не только рассказ, но и понятие) Бунин расширяет наше представление о природе Инстинкта (уже напрямую соединяя свою проблематику с проблематикой Достоевского: «Дьявол с Богом борется»). Действительно, что есть Инстинкт как не противостояние Богу, воплощением коего является дьявол? Далее: «кинжал, ружья» выделены, как возможность Уничтожения Инстинкта. О «кинжале и ружьях» говорит Софья Андреевна… Но отражено-то это художественное строение действительности, и отражено именно как художественное строение, — Буниным. Однако и кинжал, и ружья здесь — реальность, а не символ… В том-то и заключается особенность «символизма» Бунина, что его символ всегда имеет совершенно реальную основу, и может быть понят как символ, только в сопоставлении его с другими элементами Художественного мира, и иногда не одного только произведения, но всего творчества.

В Художественном мире «Жизни Арсеньева», таким образом: Творчество — это то «оружие», которым может быть побеждена Смерть (Инстинкт), и, тем самым, Творчество — Бессмертие.

Теперь, когда нами выявлены соотношения (и в их символическом проявлении) в Художественном мире «Жизни Арсеньева» Мира любви, Мира смерти, рассмотрим «структуру» Мира любви.

«Уездная барышня» и Наля — «рассыпавшийся» (Дух и Инстинкт) Мир любви. Анхен — гармония (Инстинкт в облачении Духа) Мира любви. Однако Анхен — относительная гармония (соотношение Духа и Инстинкта не то, которое должно присутствовать в полноценных человеческих отношениях). Анхен — это Инстинкт в облачении Духа, но на «территории» Духа, где Духу и победить проще.

Лиза и Ася — опять рассыпавшаяся гармония Мира любви (гармония на «территории» Духа). Лиза — Дух. Ася — Инстинкт, но как красив в этом случае Инстинкт… Красив потому, что он на «территории» Духа.

Тонька — как антитеза Анхен. Здесь борьба уже на «территории» Инстинкта. Дух — жалок, он искусственно пытается облечь собою Инстинкт, обрести гармонию Мира любви, там, где ее обрести невозможно. Из плена Любви-Инстинкта спасает Бог. (Так же как Он спасает и от невозможности постигнуть Мир смерти. Мы отмечали, что все неразрешимое в Мире смерти для героя гармонично разрешается в Боге.)

И, наконец, — Лика. Инстинкт поглощен Духом, побежден Духом на своей же «территории». Лика — гармония Мира любви (Инстинкт в облачении Духа) в Художественном мире «Жизни Арсеньева». Но Лика — это Анхен на более высокой стадии развития героя. Дух настолько «силен», что он побеждает Инстинкт на территории Инстинкта. Вспомним, что и Анхен, и Лика — обожествлены.

Что такое гармония Мира любви в Художественном мире «Жизни Арсеньева»? Гармония — это Инстинкт в облачение Духа. Говоря иными словами: Инстинкт, поглощенный Духом. Вспомним, что мы говорили о принципе «поглощения»: Язычество, поглощенное христианством. Нет ли тут соответствия? То есть, возможно, надо говорить уже не о принципе поглощения, но о законе поглощения? Мы говорили о «рассыпавшемся» Мире Любви. Но мы говорили и о язычестве — «рассыпавшемся» христианстве. Но, что есть язычество, как не, суть Инстинкт? Это отмечает и Ильин. И, что есть христианство, как не Бог, Дух? Но тогда и язычество, поглощенное христианством — есть Инстинкт, поглощенный Духом… Еще одно соответствие: Арсеньева от безраздельной власти Инстинкта спасает Бог. Но и князя Игоря спасает Бог (из языческого плена (тоже безраздельной власти) в буквальном смысле слова, кто удерживал Игоря в плену, как не язычники?).

Тот же принцип (или уже закон) «поглощения» мы находим и в Мире смерти. Мир смерти — Инстинкт поглощен Духом. Можно ли говорить о законе поглощения Инстинкта Духом, действующем в Художественном мире «Жизни Арсеньева» в согласии с действием соответствующего закона в реальной жизни (язычество христианство)? Следует сказать несколько слов о сущности обозначенных нами Миров — элементов Художественного мира «Жизни Арсеньева». Мы определили, что все Миры в своей сущности — Гармония. Но что есть эта Гармония? Мир любви — отношения Арсеньева и Лики: гармония (показано нами), но их отношения это и страдания (показано автором — «Лика»); страдательная составляющая Мира любви «задана» в «Жизни Арсеньева» изначально, в первых страницах: «Все и все, кого любим мы, есть наша мука…»[255]. Значит: Мир любви — Гармония страдания. Мир смерти в восприятии героя он обретает Гармонию в Боге, но сам по себе он страдание. То есть, Мир смерти — Гармония страдания. Мир творчества (в основе Любовь и Бог). Но Творчество — преодоление смерти (страдания). Мир творчества — Гармония страдания. Мир Бога — Он Сама Гармония. Но Бог — это тоже Страдание. Таким образом, и Мир Бога — Гармония страдания.

Вернемся к 1885 году. Бунину — пятнадцать лет. Арсеньев замечает о времени смерти Писарева: «В ту весну мне шел всего шестнадцатый год». То есть Арсеньеву в момент смерти Писарева — пятнадцать лет. Возможно предположить, что Арсеньев и Бунин ровесники. Вероятно, это возможно и доказать, сравнивая факты биографии Арсеньева и факты биографии Бунина. Если не принимать во внимание год — 1885, но — только возраст — пятнадцать лет, то факты биографии Арсеньева (эпизод «Смерти Писарева) и факты биографии Бунина (Дневники) — совпадают. С той лишь разницей, что в биографии, или жизни Арсеньева более четко проявлены взаимоотношения души героя с Миром Бога, Любви, Смерти, Творчества, чем в жизни Бунина. И не совпадает только одно — первое стихотворение Бунина опубликовано в 1887 году[256]. Но поскольку первая публикация — это значительный этап в постижении Мира творчества, подобное не совпадение не может быть случайным. И оно не случайно, далее мы это подтвердим. То есть, называя стихотворение точной датой — «1885 год», Бунин обращает наше внимание на связь этого стихотворения с жизнью Арсеньева, а не со своей собственной. Отсюда возможны два варианта направления исследования, варианты — не исключающие, но в какой-то мере и дополняющие друг друга.

Первое направление. Стихотворение «1885 год» — автор Бунин. Кто действующее лицо стихотворения? Конечно, не автор, но — Лирический герой. Лирическому герою стихотворения Миры Бога, Любви, Смерти, Творчества открываются во взаимоотношении совпадающим с подобными открытиями Арсеньева. Более того, совпадает фактическая картина действия похорон Писарева и стихотворения «1885 год». И, наконец, все открытия Лирического героя стихотворения подтверждаются открытиями Арсеньева и фактами его биографии приводящим к этим открытиям. Кто же такой Арсеньев? Арсеньев — это Лирический герой стихотворения «1885 год» Но тогда следует обратиться к творчеству Бунина и определить не соответствует ли образ Арсеньева образу Лирического героя других стихотворений Бунина.

Коснемся лишь стихов первых лет эмиграции, период их написания соответствует периоду осмысления «Жизни Арсеньева». «Петух на церковном кресте…» написано почти одновременно с «1885 годом» — 12 сентября 1922 года. Сравним «Жизнь Арсеньева»: «… и петух на кресте, в небесах…» — последние строки первой части первой книги, речь в которой идет о мгновенности жизни и бессмертности бытия. Но о том же и стихотворение:

Плывет, течет, бежит ладьей,
И как высоко над землей!
Назад идет весь небосвод,
А он вперед — и все поет.
Поет о том, что мы живем,
Что мы умрем, что день за днем
Идут года, текут века —
Вот как река, как облака.
Поет о том, что все обман,
Что лишь на миг судьбою дан
И отчий дом, и милый друг,
И круг детей, и внуков круг,
Что вечен только мертвых сон,
Да Божий храм, да крест, да он.[257]

Мы полностью процитировали это стихотворение, потому что на него стоит обратить особое внимание. Первая глава первой книги — это, по сути, вступление в «Жизнь Арсеньева». Имеем ли мы право говорить о не случайности совпадения первой главы и стихотворения «Петух на церковном кресте…»? Исследователи предполагают, что в первой главе «Жизни Арсеньева» в образе города, в котором «…всегда — и не даром — царит какая-нибудь серая башня времен крестоносцев, громада собора с бесценным порталом… и петух на кресте…», запечатлен французский город Амбуаз[258]. Что же получается? Автор, в первой главе «Жизни Арсеньева», главе «открывающей» Великую книгу о России, описывает французский городок? Географическое пространство в «Жизни Арсеньева» не значимо. В двадцатой главе четвертой книги прямо сказано, что местоположение героя не столько Франция, сколько середина земли («средиземные зимние дни»), следовательно, и в первой главе первой книги важно понять, не столько, какой город скрывается за описанием, сколько то, что хотел сказать автор, предлагая читателю подобный образ. И стихотворение «Петух на церковном кресте…» в этом случае многое объясняет. Определим атмосферу стихотворения в части цветового решения образа. Основной фон всей картины — небосвод. Течение веков сравнивается с течением реки и движением облаков. Река и небосвод. Традиционный, можно сказать классический, «поэтический цвет» небосвода и реки — синий. Облака — белого цвета. Присутствует ли в картине солнце или «день пасмурный»? Облака указывают скорее на солнце, иначе бы были тучи. Да и все стихотворение, в своей небесной легкости, пронизано скорее светом солнца, чем ненастьем. Цвет солнца, не только в классической поэтической традиции, но и в народной фольклорной поэзии, — красный, «красно солнышко». Автор предлагает нам сочетание цветов: синий, белый, красный — цвета русского флага. Если наше предположение верно, становится возможным следующее логическое построение. Первая глава первой книги «Жизни Арсеньева» — это Россия небесная, вечная, Россия Воскресшая. Тем самым автор утверждает, что образ России, представленный в последующих главах и книгах «Жизни Арсеньева» не есть образ «мертвый, но — живой», воскресший и, следовательно, вечный, бессмертный. В двадцать второй главе четвертой книги мы видим само Воскресение, Распятой революцией, России. Россия, Воскресая, восходит на небо, и этот образ тоже оттенен цветами русского флага: «В белых, синих и красных пылающих звездах небо». Таким образом, и начало и конец «Жизни Арсеньева» — Россия Небесная, Россия Воскресшая, Россия Бессмертная. Законы симметрии верны не только для жизни Арсеньева, но и для Художественного мира книги. Логика и гармония.

Есть и совпадения менее значимые, но не менее точные. «Что впереди? Счастливый долгий путь»[259]. Глаза, слабый аромат ее волос — легкие штрихи портрета любимой… Впереди молодость, счастье. «Но я гляжу, тоскуя, уж не вперед, нет, я гляжу назад». Но это и взгляд в «Жизнь Арсеньева». «Опять холодные седые небеса…» (1923) — «Как смел я в те года гневить печалью Бога?». «Жизнь Арсеньева»: «Как, Боже мой, старо все это, все подобные отъезды, а как мучительно ново было для меня». «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора» (1922). И Арсеньева впереди ждут: «целые годы скитаний, бездомности…» Не в эти ли годы создано им это стихотворение? Мы оговорились, создано им — Арсеньевым, так ли беспочвенна эта оговорка? Вообще стихи этих лет даже более, чем соответствие биографии Арсеньева, они дополняют «Жизнь Арсеньева». Переживание гибели России в «Жизни Арсеньева» — лишь три последние главы. Страдание как бы вынесено за текст. И стихи восполняют этот пробел. Отметим, что в творчестве Бунина можно выделить достаточно большое количество стихов образ Лирического героя которых созвучен образу Арсеньева, более того фактам его биографии. Приведем лишь один яркий пример. Стихотворение «Венчик» (3. 6. 16.):

Колокола переводили,
Кадили на открытый гроб —
И венчик розовый лепили
На костяной лимонный лоб.
И лишь пристал он и с поклоном
Назад священник отступил,
Труп приобщился вдруг к иконам,
Святым и холоду могил[260].

Атмосфера стихотворения полностью совпадает с атмосферой отпевания Писарева в церкви. Дата написания стихотворения, напомним — 1916 год. Или стихотворение «Ландыш» (1917 год). Образ Арсеньева, возвращающегося с номером журнала, где впервые напечатаны его стихи, тоже соотнесен с ландышами. Есть и другие примеры.

Арсеньев — Лирический герой не одного, но многих стихотворений Бунина. Что есть Лирический герой? «Лирический герой, образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой — художественный «двойник» автора — поэта, вырастающий из текста лирической композиции… Как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика (хотя никогда не достигает пластической завершенности Литературного героя в повествовательных и драматических жанрах)» («Словарь»)[261]. Придется возразить. Арсеньев наделен и судьбой, и внутренним миром, и пластически завершенным обликом, точно, как Литературный герой. Он есть Литературный герой «Жизни Арсеньева». Но в тоже время, Арсеньев — Лирический герой Бунина. Факты биографии Лирического героя, которые нам удалось отметить, соответствуют фактам биографии Арсеньева. То есть биография Арсеньева это — биография Лирического героя. Но что есть биография Арсеньева, факты его жизни? Это книга «Жизнь Арсеньева». Следовательно, Арсеньев — это Лирический герой Бунина, а жанр «Жизни Арсеньева» точнее всего можно определить, как — Биографию Лирического героя Бунина. И ближе всех исследователей к этому определению подошел опять-таки Ходасевич – «»Жизнь Арсеньева», это «вымышленная автобиография», «автобиография вымышленного лица»»[262]. Не просто вымышленного, уточним, но — Лирического героя. Однако Ходасевич пишет: «автобиография»

И это уже другое направление исследования.

Что если предположить: Арсеньев не просто Лирический герой, рассмотренных нами стихотворений, но — их автор. Если принять Арсеньева за реальное лицо, то из фактов его биографии логически следуют перечисленные нами стихи. Разве, что Автор, в этом случае, необычайно близок Лирическому герою своих стихов. Однако границы соотношения Автор — Лирический герой не имеют норматива. Автор может и полностью совпадать с Лирическим героем. Но если Арсеньеву принадлежит целый творческий пласт и стихов и прозы (именно прозы). — У Бунина Лирический герой существует и в прозе и более ранней «Перевал»(1892-1898), «Туман»(1901), «Тишина»(1901), «В Альпах»(1902)[263], и поздней — «Ночь» (1925)[264], «Костер» (1902 — 1932). (Что такое последние даты 1902 — 1932, как не четкое обозначение линии творческого пути?). — То почему Арсеньев — Лирический герой не может быть автором собственной биографии, то есть автобиографии. Ведь автобиография — это биография, написанная самим автором. И, следовательно «Жизнь Арсеньева» написана не Буниным, но самим Арсеньевым. В пользу этого предположения говорит и то, что стихи первых лет эмиграции дополняют «Жизнь Арсеньева», а некоторые более ранние стихи можно воспринимать как поэтическое осмысление эпизодов жизни Арсеньева, но кому же осмысливать, как не самому автору? Кому как не автору дополнять свою биографию? Вот почему Бунин так резко реагировал, когда жизнь Арсеньева соотносили с жизнью самого Бунина. Роман — несомненная автобиография, но автор — Арсеньев. Более того — Арсеньев и автор многих произведений, традиционно приписываемых Бунину. Настала пора обвинить российского академика в плагиате? Однако здесь мы остановимся.

Итак, Бунин воплощает образ своего Лирического героя в Арсеньеве. «Позволяет» Арсеньеву создать собственную автобиографию — автобиографию творца, подкрепленную и собственным творчеством. Так ли уж это не традиционно для русской литературы? Лермонтов — «Герой нашего времени», авторство Лермонтова не вызывает сомнений. Однако в герое нашего времени» есть «Журнал Печорина» и вот автор этого журнала Печорин. Так, по крайне мере утверждает Лермонтов. А, имея дело с произведением художественной литературы, мы вынуждены руководствоваться законами предлагаемыми нам автором. Бунин явно не обозначает авторство Арсеньева. Однако, в тех случаях, когда мы имеем дело с эффектом, обозначенным нами, как «правда зрения», что, в сущности, есть «наблюдения ума зрелого над самим собою», субъект воплощения «правды», «объективности», «ума зрелого» — это не Бунин, это — Арсеньев. Еще одно подтверждение того, что автор «Жизни Арсеньева» — Арсеньев. Соответствует традициям русской литературы и другое наше предположение: Арсеньев — Лирический герой Бунина. В такой же мере Печорин — Лирический герой некоторых стихотворений Лермонтова. На это соответствие указывает Белинский[265]. Еще не делая предположения подобного нашему, но просто отмечая это единство.

И здесь мы вплотную подходим к необходимости четкого и однозначного ответа на вопрос: Для чего Бунин создает биографию своего Лирического героя, для чего выявляет его существо не только фактами жизни, но и огромным творческим пластом принадлежащим Лирическому герою, для чего, наконец, строит Бунин Художественный мир биографии своего Лирического героя, как преодоление Смерти Творчеством и Любовью в их божественной сущности, или их божественном проявлении? Для чего? Ответ на эти вопросы следует искать в русской литературе.

Поэтому, опять-таки, уместно будет вспомнить Белинского. Анализируя стихотворение Пушкина «19 октября», он, в частности пишет: «Пушкин не дает судьбе победы над собой; он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владел этим Инстинктом истины, этим тактом действительности, который на «здесь» указывал ему, как на источник и горя и утешения, и заставлял его искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь»[266]. — Поразительно! Все это сказано словно о Бунине и «Жизни Арсеньева». Почему Пушкин озаглавил свое стихотворение датой общеизвестно значимой для его личной судьбы? Вероятно, он хотел обратить внимание читателя на соотношение судьбы и размышлений лирического героя со своей личной судьбой. Бунин же напротив, обозначив 1885 год (а не 1887), как год первого опубликования стихотворения Арсеньева, отъединяет от себя своего лирического героя. Но противоречия здесь нет. Пушкин явно соединяет своего Лирического героя с собой. У Бунина личное соотношение с Лирическим героем не столь явное. Арсеньев не только Лирический герой стихотворения «1885 год», но и его автор, и автор «Жизни Арсеньева», а Бунин создатель Арсеньева. То есть сущность соотношения Бунина с Лирическим героем такая же, как и у Пушкина. А если так, то мы получаем ответ на все выше означенные вопросы.

Известно чем была для Бунина трагедия эмиграции, более того — гибель, в его понимании 20-30-х годов, России. Что такое «Окаянные дни»? — Мир смерти. Что такое проза 20-30-х годов? — Мир смерти (у автора данной работы есть исследование этого периода творчества Бунина с соответствующим выводом). Причем, гибель, постигшая Россию, не есть для Бунина результат действий «взбесившейся черни». Это было бы слишком невозможно для него. Что бы такое великое — Россия могло погибнуть в результате бунта «пьяных слесарей». Спасение в одном: видеть за гибелью России проявление Божьей воли. И он так и видит: «России — конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, — даже если… мы не погибнем в этой ледяной пучине…» («Конец». 1921 год.)[267]. Здесь «конец» синоним слова «смерть», Деталь: пароход на котором герой покидает Родину сравнивается с Ноевым ковчегом. Библейский символ позволяет напрямую соотнести гибель России с Божьей волей. В рассказе «Косцы» (1921 год) Бунин прямо говорит об этом: «настал конец, предел Божьему терпению»[268]. Сравним со словами А. И. Солженицына из «Темплтоновской лекции» (1983 год) — мы обращаемся опять-таки к фактам русской литературы — «С тех пор, потрудясь над историей нашей революции немногим менее полувека, прочтя сотни книг, собрав сотни личных свидетельств и сам, уже написав в расчистку того обвала 8 томов, — я сегодня на просьбу как можно короче назвать главную причину той истребительной революции, сглодавшей у нас до 60 миллионов людей, не смогу выразить точнее, чем повторить: «Люди забыли Бога, оттого все»»[269].

Но коль скоро гибель России — это Бог, то и спасение — тоже Бог. И, Бунин, как и Пушкин, посредством своего Лирического героя, «не дает судьбе победы над собою». Проходя ступени творческого постижения Мира смерти, он приходит к «Несрочной весне» (1923 год — год, когда осмысляется «Жизнь Арсеньева»): «я был совершенно один… Кто же мог быть со мною, с одним из уцелевших истинно чудом среди целого сонма погибших, среди такого великого и быстрого крушения Державы Российской, равного которому не знает человеческая история… некто, уже тлевший в смрадной могильной яме не погиб… мое восстание из мертвых есть явь… и начал я оглядываться кругом, вспоминать свою домогильную жизнь… нет, прежний мир, …не есть для меня мир мертвых, он для меня воскресает все более…»[270]. Бог необходим Бунину, как основа и возможность Воскресения. Без Бога — он лишь «тлевший в смрадной могильной яме» чужой земли. Это основа понимания и одно из начал «Жизни Арсеньева». Отметим, что в рассказе «Несрочная весна» главное действующее лицо вполне соответствует образу лирического героя Бунина, и ни в чем не противоречит образу Арсеньева. То есть Арсеньева вполне возможно считать и героем, и автором рассказа. Обратим внимание, что в «Несрочной весне» другая основа Воскресения героя — русская природа: «… как будто никогда не было всего того, что было, но даже отмены крепостного права, нашествия французов; а кругом заповедные леса… бор, мрачный, гулкий… не то что старина, древность, а прямо вечность»[271]. Здесь уже прочитывается та Божественная сущность Мира природы, которая свойственна ему в «Жизни Арсеньева». (Само название «Несрочная весна» — слова из стихотворения Баратынского «Запустение». И в стихотворении Баратынского «Последняя смерть», уже упоминавшемся нами, Мир природы — единственное, что остается неизменным после крушения прежней жизни). И тема стихов 1920 — 1926 годов — Бог[272]. «Радуга», «Морфей», «И вновь морская гладь бледна…», «Зачем пленяет старая могила…», «Печаль ресниц, сияющих и черных…», «Только камни, пески, да нагие холмы…», уже названные нами «1885 год» и «Петух на церковном кресте…». Взяв своего Лирического героя из творчества предшествовавшего эмиграции, Бунин дает ему возможность творческого разрешения вопросов и ранее не чуждых ему. Бог, Любовь, Смерть, Творчество. Бунин находит для своего Лирического героя возможность преодоления Смерти — стихотворение «1885 год». И в соответствии с этим преодолением позволяет Лирическому герою создать и историю его жизни. Однако «Жизнь Арсеньева» — лишь схема этого преодоления и мы эту схему выявили. А «Лика» как раз и есть воплощение этого преодоления. «Лика» — преодоление Смерти Творчеством и Любовью. И если и Любовь, в земном бытии, и Лика уходят в Смерть, то Творчество остается. И недаром в последних строках «Лики» Арсеньев вспоминает о тетради подаренной ему Ликой. Не в этой ли тетради были написаны первые строки «Жизни Арсеньева»?

«Освобождение Толстого»: «Отверзите уши ваши: освобождение (спасение, избавление) от смерти найдено!»[273], — хочется воскликнуть и нам вслед за Буддой. Бунин находит тот смысл, который не уничтожается смертью. Находит освобождение от смерти. И это основной смысл «Жизни Арсеньева». Иначе говоря, — идея книги, идея строения Художественного мира «Жизни Арсеньева», идея из которой и возникла «Жизнь Арсеньева»… Идею эту можно сформулировать следующим образом: Творчество (Божественное в своем существе) основа, которого Любовь (в ее Божественной природе) — есть победа над Смертью. А, в конечном счете: победа Духа над Инстинктом, более того, — победа Бога над Дьяволом, Добра над Злом. Победа эта утверждается «Жизнью Арсеньева», строением Художественного мира книги. Думается нам удалось это, если не доказать то, выявить. Кратко повторимся: победа Творчества, в основе, которого Любовь над Смертью выражена в «Жизни Арсеньева», во-первых, в «Лике»; «Лика» — произведение Арсеньева, воплощение его Творчества (основа, которого Любовь к женщине), есть Воскрешение в Бессмертие первой любви Арсеньева — Лики (отметим, что любовь к Лике имеет Божественную природу. Сама Лика обожествлена еще более чем Анхен. Арсеньеву мнится ее образ в образе Богородицы — это высшее обожествление доступное человеку, далее — уже кощунство); и, во-вторых, в «Жизни Арсеньева» и произведениях входящих в космическое пространство ее Художественного мира; «Жизнь Арсеньева» — произведение Арсеньева, воплощение его Творчества (в основе, которого Любовь к Родине), есть Воскрешение в Бессмертие России. Мы говорили об Арсеньеве. Бунин — создатель Арсеньева. В чем же для Бунина победа над Смертью? Творчество И. А. Бунина (в основе, которого Любовь к Богу, к Родине, к Жизни), есть Воскрешение в Бессмертие его Души. Все сказанное не вмещается в понятие «Идея». На наш взгляд здесь более применимо то, что Белинский определял, как «Пафос». (Пафос понимается современным литературоведением, как понятие устаревшее, действительно, в современной литературе трудно найти произведение «идея», которого поднималась бы до уровня «пафоса»). Содержание, которое Белинский вкладывал в понятие «Пафос» настолько соответствует творчеству И. А. Бунина, что мы вынуждены привести достаточно большую цитату (но в каждой фразе ее — соответствие с жизнью и творчеством Бунина, и с той интонацией, которою хотел бы говорить о Бунине автор данного исследования): «Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом… если бы мы допустили, что мысль эта есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства… искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея… это — живая страсть, это пафос… если поэт решился на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит, какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть — пафос …под «пафосом» разумеется тоже страсть, и притом соединенная с волнением крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, — следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная. Пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления. В философии идея является бесплотною; через пафос она превращается в дело, в действительный факт, в живое создание»[274]. Этими словами полностью определено существо «Жизни Арсеньева», словно Белинский пишет именно об этой книге. Чем была для Бунина Любовь к России, как не «духовной, нравственной, небесной» «непобедимой страстью», «могучей силой», соединенной «с волнением крови, с потрясением всей нервной системы»? Чем была для Бунина идея Воскрешения погибшей России, как не «любовью к идее, полную энергии и страстного стремления»? И, наконец, чем стала «Жизнь Арсеньева», как не идеей Воскрешения России превращенной «в дело, в действительный факт, в живое создание»? Какая точность определения: «живое создание»! Воскресший Образ Бога ли, Родины ли — не есть мертвый Образ, но — живой!

«Первым делом, первою задачею критики должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведения поэта… …пафос разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его Личности и к его поэзии»[275]. Белинский, исследуя творчество Пушкина, предпочитает первоначально обозначить пафос поэта, исходя из того, что произведения Пушкина известны всем. Мы же вынуждены были двигаться в направлении исследования «главного» произведения Бунина и на этом пути прийти к определению его пафоса. Возможно ли было сразу обозначить пафос Бунина? Что касается Любви к России — то, да, что же касается идеи Воскрешения России — вряд ли… Все дело в том, что Бунин — этап в развитии русской литературы, в своей значимости, соответствующий Пушкину, но для понимания этого нового этапа развития, необходимы и новые измерения. И весь Бунин не может быть объяснен Белинским, хотя многое в Бунине открывается «через Белинского». Следствие не может отрицать причину. Пафос Пушкина определим по реальному текстовому пространству. Пафос Бунина возможно понять только при исследовании его Художественного мира в символических координатах. У Пушкина, да и во всей русской литературе XIX века, есть символы и восходящие к библейской традиции, и собственные. Однако, только в творчестве Бунина (впервые!) мы имеем дело с символической, наряду с реальной, организацией Художественного мира. У Бунина основа повествования не только, реальная, но и символическая. Символическое — одна из основ повествования. Так же, как и то, что мы говорили о «бессюжетности» русской литературы. «Бессюжетное» до Бунина было, пусть и весьма значимой, но частью сюжетной структуры. У Бунина (тоже — впервые) бессюжетное основа повествования. Потому как у Бунина основа повествования даже не «течение самой жизни» — бессюжетное по сути, но «течение самой жизни Души» — бессюжетное в абсолюте, вне временное и внепространственное (последнее утверждение мы докажем ниже).

Нас могут упрекнуть, что на основании одного произведения, пусть и почитаемого нами за главное, мы пытаемся говорить обо всем творчестве Бунина, о его творческом космосе. Что ж, обратимся еще раз к Белинскому, а затем продолжим наши рассуждения. «Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но каждое из них живет своею жизнью, а потому и имеет свой пафос. Тем не менее, весь Мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности, тоже имеют свой пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения относится, как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон»[276]. Что же удалось нам определить? Часть или основу «целого»? На первый взгляд — часть. Так как осмысление гибели России это Бунин уже за полувековой чертой… Однако не будем торопиться с выводами.

То, что мы полагали заключительной главой Жизни Арсеньева» XXII главу четвертой книги, есть не заключение, а совершенно особая часть «Жизни Арсеньева». Один из ключей позволяющих понять взаимоотношение Бунина и его Лирического героя — Арсеньева. В этой точке Бунин соединяет свое авторское «Я» со своим Лирическим героем. Арсеньев и Бунин в этой точке перед лицом Бога и никакое раздвоение здесь не мыслимо. Однако, для Арсеньева эта точка — 1929 год, для Бунина такой точкой станет год — 1953… Пока это только предположение. Обратимся к его доказательству. Стихотворение «Ночь» (1952):

Ледяная ночь, мистраль
(Он еще не стих).
Вижу в окнах блеск и даль
Гор, холмов нагих.
Золотой недвижный свет
До постели лег.
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только он мою
Мертвую печаль,
То что я от всех таю…
Холод, блеск, мистраль[277].

Автор — Бунин. Но соответствует ли образ Лирического героя стихотворения образу Арсеньева? Вполне. Может ли Арсеньев быть автором данного стихотворения? Очевидно — да, из той точки которая поставлена в XXII главе. Но ведь это 1952 год… В этом нет ничего удивительного. Бунин — Творец. Он создает Арсеньева по образу и подобию своему. И естественно знает весь путь героя от начала до конца. Также как знает Бог пути Своего Творения — человека. Бунин гениально угадывает Арсеньева в себе, как свою духовную сущность, и гениально угадывает путь этой сущности, то есть души в рамках земного бытия. И выводя своего героя из тупика Смерти, в Бесконечность — Бог: точка обозначенная XXII главой, Бунин, тем самым выводит и свою душу из этого тупика. И если «Лика» творческое преодоление Смерти Арсеньевым, то таким преодолением становятся для самого Бунина «Темные аллеи», но перед ними Бунин создает еще и «Освобождение Толстого», как бы поверяя закономерности художественного преодоления Смерти («Жизнь Арсеньева») закономерностями фактического бытия и русской литературы («Освобождение Толстого»). И тем самым, он гениально угадывает Божественный смысл своего пребывания на земле и Божественный смысл своего земного предназначения. И с этим можно спорить. И вероятно, предвидя это Бунин ставит в конце своего творчества блестящую логическую точку, не оставляющие не малейшего повода к двусмысленности — это «Бернар». «Бернар» — последний штрих в картине бытия. И в тоже время, «Бернар» не есть внезапное, предсмертное озарение, но — логическое следствие всего творчества. Но может быть Лирический герой «Бернара» по прежнему Арсеньев, как и Лирический герой «Ночи»? Нет. И Бунин не оставляет в этом ни малейшего сомнения.

«Все о прошлом, о прошлом думаешь… все, все поглотит могила… меня не будет… и я только тупо умом, стараюсь изумиться, устрашиться!» (Дневники 1953 год)[278]. «Мертвая печаль» дневниковых страниц. Вспомним Арсеньева в близости к Миру смерти: «я пытался кощунственно ожесточить себя…» Почему нет страха? Арсеньева спасает, открывающийся ему, Мир любви. А Бунина? «… Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот, или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю! …Божье намеренье, направленное к тому, чтобы все в этом мире «было хорошо» и усердное исполнение этого божьего намерения и есть всегда наша заслуга перед Ним…» («Бернар»)[279]. Бунин очень тактично говорит не о себе но, о Бернаре, «последние слова его были: «думаю, что я был хороший моряк»». Бунин раскрывает высший смысл этих слов, раскрывает, тем самым, смысл жизни Человека, как творения Божьего. И лишь подводя черту, замечает: «Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал — умирая Бернар». Художник исполнил свое земное предназначение. Поэтому он пытается (лишь пытается!) «устрашится умом».

Смерть Бернара пространственно совмещается с его молодостью. «Думаю, что я был хороший моряк…», — это были его последние слова на смертном одре, в тех самых Антибах, откуда он выходил на «Бель Ами» 6 апреля 1888 года»».

Четким обозначением времени Бунин не фиксирует временное пространство, но делает совершенно противоположное — он стирает время. Предсмертье равно вступлению в жизнь. Но тоже и в «Жизни Арсеньева» и «детски-старческое плечо» «гусара-гиганта», и внезапно воскресшая Россия. Панихида по «гусару-гиганту» происходит не во Франции, — в России, а точнее: «среди земли». Пространства, в географическом смысле, тоже нет. Отсутствует географическое пространство и в «Бернаре». «В тех самых Антибах…» — путь от молодости до старости — одна точка. «Движение (то есть путь, преодоление определенного расстояния. — А. С.) по замкнутому кругу равно Нулю» — закон физики. Но тогда «хронотоп» (по Бахтину) Бунина измеряется не пространственно-временными координатами, но есть совершенно особая субстанция представленная эпохами развития души: младенчеством, детством, отрочеством и юностью… Этот момент подсказан и в эпизоде «смерти Писарева», обозначением «детской» (комнаты) как замкнутого пространства, и в «Освобождении Толстого»: «Это вопросы, относящиеся к процессу раскрывания здесь, и не могущие быть отнесены к истинной — внепространственной и вневременной — жизни». Хронотоп Бунина определен основой повествования: истинной — вневременной и внепространственной — жизнью.

Четким обозначением даты, Бунин, не только лишает значимости временное и географическое пространство, выявляя тем самым природу своего хронотопа, но обращает наше внимание и на другой весьма важный момент. Во-первых, он утверждает сходство, духовную параллельность Бунина и Бернара; во-вторых, четко указывает разграничение Арсеньева и Бунина. 6 апреля 1888 года — молодость Бернара, выход в море… Но что такое весна 1888 года для самого Бунина? «В апреле 1887 года я отправил в петербургский еженедельный журнал «Родина», стихотворение, которое появилось в одном из майских номеров», «В сентябре 1888 года мои стихи появились в «Книжках недели», где часто печатались вещи Щедрина, Глеба Успенского, Л. Толстого…» ( Автобиографическая заметка)[280]. 1888 год — год выхода Бунина в «творческое море». Совпадение? Так же, как 1885 годом обозначил Бунин отличие Арсеньева от себя, указывая, что речь идет об Арсеньеве, так 1888 годом Бунин утверждает, что речь в «Бернаре» идет о самом Бунине, а не об Арсеньеве стихи, которого впервые опубликованы в 1885 году. Отличие Бунина от Арсеньева не есть отличие в духовном существе. Вероятно, Бунин предвидел, что рано или поздно, но будет понят, понят именно так, как поняли его мы, и в этом случае Бунин, вероятно, не хотел, чтобы его собственная, определяющая всю его жизнь, позиция была приписана лишь его Лирическому герою (Арсеньеву). Он хотел не двусмысленно обозначить эту позицию, как свою личную. Не противоречащую, однако, и духовной позиции его Лирического героя. Бернар и Бунин параллельны. Как Бернар был «необыкновенно привержен чистоте и порядку на «Бель Ами»», так и Бунин был привержен чистоте и порядку в русской литературе… Как «в море все заботило Бернара…», так Бунина все заботило в творчестве…

Обратим внимание на атмосферу «Бернара»:

«холодок ночи», «ветер с берега», «… с гор… доносилось иногда сухое и холодное дыхание», «живой блеск звезд» — то есть иными словами: Холод, Блеск (звезды), Ветер с берега, то есть с гор, Ночь, Море…

«Мистраль — сильный и холодный северный или северо-западный ветер, дующий с гор» («Словарь иностранных слов»).

Но это, дословно, атмосфера стихотворения «Ночь»: «Холод, блеск, мистраль…»!

Получается, что Бунин в 1952 году там же, где был Бернар 6 апреля 1888 года, но, следовательно, и Бунин в своей молодости и одновременно в своем предсмертии, но, следовательно, Бунин и не во Франции, не в Антибах, но — в России. Бунин лишает временных и пространственных измерений, не только Художественный мир своего творчества, но и свое земное бытие.

«Бернар»(1952) — это, исключительно, Бунин. «Ночь»(1952) — это и Бунин, и Арсеньев, но «Ночь» неразрывно связана с «Бернаром». Это то, на что мы указывали: одновременное утверждение отъединения от своего Лирического героя и единства с ним. Атмосфера «Ночи» полностью совпадает, не только с атмосферой «Бернара», но и с атмосферой XXII главы четвертой книги «Жизни Арсеньева» (1929 год): «Стремительно несется мистраль…», «в лицо мне резко бьет холодом…», «в… пылающих звездах небо…». Но XXII глава — это Арсеньев.

Таков характер взаимоотношения Бунина и Арсеньева, Автора и его Лирического героя. Характер взаимоотношений, отметим, не предположенный нами — лишь выявленный, а обозначенный самим Буниным.

Выводы о сущности Творчества и земного бытия человека сделанные Буниным в «Бернаре» весьма серьезны. И поэтому важно понять не являлось ли такое понимание Творчества случайным для Бунина, вызванным «предсмертным впадением Бунина в младенчество». Знакомство с некоторыми современными исследованиями творчества Бунина свидетельствуют именно о попытке такого подхода. Попробуем возразить.

Сравнение Творчества и моря уже встречалось у Бунина. Стихотворение «Зов» (1911): «Да чутко встану я на голос, Капитана». «Капитан» Бунин пишет с большой буквы, что не оставляет сомнения в том, о каком Капитане идет речь. Ю. Айхенвальд на основании этого стихотворения причислял Бунина к одному из самых «ревностных Божьих матросов»: «…Да, если мир — море и правит кораблями некий Капитан, то среди самых чутких к Его голосу, среди ревностных Божьих матросов, находится поэт Бунин…» Он же пишет о стихотворении «Зов»: «…До предельных высот религиозной красоты доходит у него это стихотворение, одно из самых глубокомысленных и волнующих во всей мировой литературе…». Более того, в цитируемой нами работе Ю. Айхенвальда «Силуэты русских писателей» (Иван Бунин часть I, «Его стихотворения»), прямо указано на соотношение автора и лирического героя в творческом космосе Бунина: «За его стихотворениями чувствуется нечто другое, нечто большее, — он сам». «Зов» — это прямое совпадение с «Бернаром». Есть и другие. Стихотворение «На высоте, на снеговой вершине…»:

На высоте, на снеговой вершине,
Я вырезал стальным клинком сонет.
Проходят дни. Быть может и доныне
Снега хранят мой одинокий след.
На высоте, где небеса так сини,
Где радостно сияет зимний свет,
Глядело только солнце, как стилет
Чертил мой стих на изумрудной льдине.
И весело мне думать, что поэт
Меня поймет. Пусть никогда в долине
Его толпы не радует привет!
На высоте, где небеса так сини,
Я вырезал в полдневный час сонет
Лишь для того, кто на вершине.[281]

Это стихотворение — одно из ключевых для понимания творческих принципов Бунина. Важно, что создано оно в самом начале творческого пути — в 1901 году. Лирический герой не пишет, а «вырезает» свой сонет клинком на снеговой вершине. Сонет — общепризнанный символ совершенства поэтической формы. «Клинок» — отсылает нас к «Кинжалу» Лермонтова. «Поэт» — к «Поэту» Пушкина: «Пусть толпа его бранит». Можно подумать, что Бунин в этом стихотворении отстаивает теорию «чистого искусства», искусства для искусства, понятного только собрату по перу. Это не совсем так. Обратимся к атмосфере стихотворения. Горы — «снеговая вершина», «радостно сияет зимний свет», солнце, «изумрудная льдина», «глядело только солнце», «мой одинокий след» — состояние одиночества, то есть возможность общения с Богом. Мир остается внизу, в долине. Четкость света, и холод, и солнце. Свет солнца — радостный, он сродни свету огнистых лучей зари, которые возвещают о воскресении Христа («Христос Воскрес! Опять с зарею…»). Однако, «холод» — символ Смерти. И сонет вырезан на «снеговой вершине» в «полдневный час». В поэзии Бунина «полдень» отсылает нас к Миру смерти. В стихотворении «Канун Купалы» зной назван как прямой символ смерти: «А на утро срежут их косами,/А не срежут — солнце сгубит зноем». Так же в стихотворении «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…» размышления о конце земной жизни связаны с полуденным зноем. Использование подобного символа есть и в стихах, где на первый взгляд отсутствует божественное: «На распутье» — «Дремлет полдень…» и тут же — «Жизнь зовет, а смерть в глаза глядит…». Вспомним кстати: «В полдневный жар в долине Дагестана/С свинцом в груди…» — Полдневный жар и Смерть. (Так что такое символ? Открытие ХХ века или развитие традиций русской поэзии?). На первый взгляд наблюдается противоречие «полдневный жар», «зной», а атмосфера стихотворения «На высоте…» дышит холодом. Однако, в Художественном мире поэзии Бунина «зной» и «холод» в близости смерти сливаются в одно, — и то, и другое, жжет. Стихотворение «Норд-остом жгут пылающие зори». Здесь зной и холод перемешаны — жгут, а во всем ощущение именно холода, — «острей горит». О смерти сказано как бы лишь намеком: «… нет рыбаки воротятся не все…». У Бунина Бог и Смерть всегда рядом. Но тем самым и — Бессмертия (так в Художественном мире «Жизни Арсеньева»). Бунин подчеркивает, что Творчество — это Бессмертие. Смерть присутствует в атмосфере стихотворения «На высоте…», но она не властна над строками вырезанными на вершине. Бог и Бессмертие — торжествуют. Именно Бог. «Лишь для того, кто на вершине…» имеются в виду не избранные, — Бог. Атмосфера стихотворения дышит четкостью, чистотой, холодом, радостным светом и свидетельствует о осознании Божественной природы Творчества. Не это ли имел в виду Дельвиг, когда по свидетельству Пушкина, говорил: «чем ближе к небу тем холоднее»? Не в этом ли кроется и причина «поэтической холодности» Бунина, в которой упрекали его не только современники, но и многие исследователи творчества. Чем еще как не холодом должно веять от совершенства?

Однако, истинный смысл стихотворения «На высоте, на снеговой вершине…» становится понятен только в сравнении его с более поздним творчеством. «Тора» (1914 год):

Был с Богом Моисей на дикой горной круче,
У врат небес стоял как в жертвенном дыму:
Сползали по горе грохочущие тучи —
И в голосе громов Бог говорит ему.
Мешалось солнце с тьмой, основы скал дрожали,
И видел Моисей, как зиждилась Она:
Из белого огня — раскрытые скрижали,
Из черного огня — святые письмена.
И стиль — незримый стиль, чертивший их узоры…»

Случайно ли созвучие «стилет», чертивший стих «на изумрудной льдине» — и, «стиль» чертивший Завет Бога. При таком сопоставлении становится понятна и природа символа «полдень» — «смерть». В библейских преданиях сказано, что Христос, был Распят именно в полдень.

У Бунина есть целый ряд стихотворений о природе творчества. Во всех из них утверждается Божественная природа Творчества, и все они близки по духу, все проникнуты библейской символикой, что является подспудным утверждением Божественности Творчества, наряду с реалиями текстового утверждения. Так, стихотворению о поэзии — «Поэзия темна. В словах невыразима» Бунин дает заглавие «В горах» — то есть, «ближе к небу». А слова «Пустой кремнистый дол, загон овечьих стад,/ Пастушеский костер и горький запах дыма» проникнуты библейской символикой, как и строки стихотворения «Поэту»: «В глубоких колодцах вода холодна,/ И чем холоднее, тем чище она». Вспоминается «кастальский ключ» поэзии. ( Это отмечено и Айхенвальдом: «Бунин черпает из невозмущенного кастальского ключа»). Далее говорится о «пастухе» и его «отаре»…

В разговоре о «горней» природе творчества Бунина показательно будет и обращение к рассказу «Перевал» («перевал», кстати, тоже — «в горах»): «Я чувствую на какой дикой, безлюдной высоте я нахожусь …я уже и теперь теряю представление о времени и месте… …кто услышит меня?

— Боже мой!

…Ночь становится все таинственнее, и я чувствую это, хотя не знаю ни времени, ни места… Иди, иди. Будем брести, пока не свалимся. Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой страннический посох …жуткое чувство одиночества охватывало меня на перевалах…»[282] Здесь и вневременность и внепространственность творчества, и одиночество — возможность общения с Богом, и творчество — посох поддерживающий в пути (преодолении страданий), и — ночь… И не отсюда ли, не из этой ли «ночи» «в горах» (время создания рассказа «Перевал» 1901 год) вырастают и «Ночь» (1925) рассказ, и «Ночь» (1952) стихотворение. Обратим внимание на даты создания этих произведений. 2 и 5 зеркально симметричны относительно центра, и также симметричны 25 и 52. И случайно ли Бунин меняет ранее существовавшее название рассказа «Цикады» на «Ночь», или подчеркивает логику творческого пути?

Приведенные примеры — факт осознания божественной природы Творчества. И можно предположить, что стремление творческого совершенства у Бунина было лишь частью общечеловеческого стремления: «Будьте совершенны, как Отец ваш небесный». В свете «Бернара», подобное предположение не кажется столь уж не вероятным. Стихотворение «Зов» создано в 1911 году. Стихотворение «На высоте, на снеговой вершине» — 1901, «В горах» — 1916, «Поэту» — 1915. У Бунина множество стихов о Боге и Божественном, в том числе, и о Божественной природе Творчества, стихов, где он перекладывает или осмысляет «Ветхий и Новый заветы». Но все это тема для другого, более фундаментального исследования, чем наше (черновые материалы к подобному исследованию есть у автора данной работы). Однако и из поверхностно рассмотренных нами стихов видно, что говорить о случайном настроении здесь не приходится — мысль о божественном предназначении творчества и о творческом вдохновении, как о исполнении божественного замысла, сопутствовала Бунину на протяжении всего творческого пути. Более того, в момент исполнения вдохновения Лирический герой Бунина почитал себя слышащим Бога и воплощающим Его Волю (сравнение стихотворений «На высоте, на снеговой вершине…» и «Тора»).

Следовательно, и «Бернар» есть не случайность, но закономерный итог творческого пути Бунина. Однако мог ли и Арсеньев быть автором и Лирическим героем этих стихов? Вполне.

Мы видим, что отнюдь не революция в России 1917 года подвигла Бунина на осознание Божественной природы Творчества, на понимание Творчества, как возможности победы над Смертью, то есть Бессмертия. Путем этого осознания был весь жизненный и творческий путь Бунина.

Как же можно объяснить подобное «предвидение» Бунина? С Россией, и с Буниным происходило только то, что должно было происходить, то, что допущено Волей Создателя. Гибель России «прочитывалась» задолго до 1917 года. При знакомстве с «Деревней» Бунина, любой мыслящий человек понимал — «Так жить нельзя». Но, следовательно, — жизнь должна измениться. Бунин не звал к революции. Он всем своим художественным естеством чувствовал приближение катастрофы, так опытный читатель чувствует приближение конфликта в романе, и верно отражал свои чувствования, что и должен делать художник. «Окаянные дни» логически следуют из «Деревни».

Творческий путь Бунина, путь к Богу и Бессмертию, есть лишь следование верно угаданной закономерности развития. И «крушение Державы Российской равного, которому не знала история», есть лишь закономерность на этом пути?

С точки зрения русской литературы в таком взгляде на историю нет ничего не обычного. Чем, к примеру, объяснял Л. Н. Толстой в «Войне и мире» нашествие французов 1812 года и победу России над ними? — Только действием закона предопределения. И всю полководческую гениальность Кутузова, Толстой видел лишь в его умении подчинится действию закона предопределения. Но что есть следование закону предопределения, как не следование Воле Создателя? Ведь если существует закон, то существует и Создатель этого закона, в противном случае, откуда же взялся этот закон? — Логика.

И здесь мы просто вынуждены вернуться к подробному рассмотрению параллели «Земной мир» — «художественное произведение», как имеющие своего Создателя. Параллели этой мы касались уже неоднократно, и не вследствие своей воли, а потому, что нас вынуждало к этому следование логике нашего рассмотрения «Жизни Арсеньева». Нас могут упрекнуть, что свои рассуждения мы строим в соответствии с позицией человека, имеющего Мир Бога частью своего «жизненного состава», тогда как подобная позиция может быть и лишь следствием заблуждения. Все, что мы собираемся далее сказать равно имеет основание, как для атеиста, так и для человека верующего. Ибо мы будем говорить в первую очередь о Библии. Отрицая существование Бога, атеист, не может отрицать существование Библии. Библия — это факт бытия. Для атеиста Библия лишь художественное произведение, созданное человеком, или группой людей. Но и мы будем говорить, только с позиций человека верующего, потому что таковым является Арсеньев, о Библии, как о Произведении, Произведении Созданном Богом, но коль скоро — Созданном, то, следовательно, и художественном. Теперь уже мы можем вызвать нарекания со стороны человека верующего. Не кощунственно ли говорить о Библии, как о Художественном Произведении, пусть и Произведении Бога? Обратимся к словам человека верующего, духовного лица. Антоний (митрополит сурожский): «И нам надо быть очень осторожными, чтобы не вообразить, будто все сказанное в Евангелии, просто потому, что это пропечатано в маленькой повести о Христе, относится непосредственно к нам. Да, оно относится к нам, но необязательно сейчас, необязательно полностью; оно относится ко всякому человеку, но разно и в разные времена». (Цитата взята нами из журнала «Новый мир», публикации журнала «Новый мир» — факты современной литературы, то есть, мы пытаемся не выходить за рамки русской литературы)[283]. Митрополит Антоний называет Евангелие — «повестью о Христе», повесть — жанр — художественной литературы. Надо помнить и о его предупреждении быть осторожным, прикасаясь к Евангелию.

Автора данной работы могут упрекнуть и в том, что он не обозначает своей собственной позиции. Бунин говорил в своей речи по случаю присуждения ему Нобелевской премии: «В мире должны существовать области полнейшей независимости. Вне сомнения, вокруг этого стола находятся представители всяческих мнений, всяческих философских и религиозных верований. Но есть нечто незыблемое, всех нас объединяющее: свобода мысли и совести, то, чему мы обязаны цивилизации. Для писателя эта свобода необходима особенно, — она для него догмат, аксиома»[284]. Добавим, что для исследователя «эта свобода» тоже должна быть догматом. Исследователь, дабы быть объективным вынужден, когда это требуется «забывать» о своей позиции, о своих «философских и религиозных верованиях». И в тоже время все наше исследование в целом, а не в отдельных его частях, достаточно не двусмысленно обозначает позицию автора исследования…

«Жизнь Арсеньева» поражает — иначе не скажешь — своим совпадением с Евангелиями. Не с текстом Их, но с сущностью Их содержания.

Текст Евангелия имеет наряду с реальным своим выражением и символическую глубину. Такой же принцип выявили мы в «Жизни Арсеньева».

Мы показывали, что в творческом космосе Бунина, по крайне мере в обозначенной нами его части, пространство и время не существенны, равны нулю. В Евангелиях пространство и время тоже не имеют значения. До такой степени, что нет точных дат Рождения и Смерти Христа[285]. Не известно точное место Его Рождения. Не ясно существовал ли сам город Назарет. Неясно, где проповедовал Христос — в Евангелии от Иоанна это Иудея, в других Евангелиях — Галилея[286]. Да и важно ли это для Евангелий? Очевидно — нет. Важен Сам Христос, его Учение. В «Жизни Арсеньева» важна душа и эпохи ее развития.

В Библии есть история Младенчества Христа, есть один эпизод Детства — когда Ему исполнилось двенадцать лет, Иосиф и Мария привезли Его в Иерусалим на Пасху. (В «Жизни Арсеньева тоже есть детское путешествие в город).

«Иосиф и Мария отправились домой, но Иисус остался в Иерусалиме. Родители думали, что он идет вместе со знакомыми и родственниками. На следующий день, спохватившись, они возвратились в Иерусалим и три дня искали Иисуса… обнаружили его в храме среди учителей, слушавших и спрашивавших его, дивившихся его разуму и ответам… Он сказал им: зачем вам было искать меня? Или вы забыли, что мне должно быть в том, что принадлежит отцу моему?»[287] В двенадцать лет Христос знает, что есть Его дом, имеет разум, которому дивятся… В сущности таким же будет Он и в тридцать лет. А герой рассказа «Ночь», которого можно соотнести с Лирическим героем Бунина, с Арсеньевым, говорит: «…я вдруг поразился мыслью о своих годах… почти страшное существо – человек, проживший сорок, пятьдесят лет… чем именно стал я теперь? …я, конечно, совершенно живо ощутил, что я и теперь совершенно тот же, кем был и в десять, двадцать лет…»[288]. Розанов: «В сущности, я ни в чем не изменился с Костромы (лет 13)»[289]. История Евангелия — история Божественной сущности в человеческом воплощении. История Арсеньева — история человеческой души, но душа в «Жизни Арсеньева» объяснена как часть Бога. Отсюда и совпадение.

И отсюда же — возможен окончательный, то есть полный, ответ на вопрос: Что есть принцип изложения «Жизни Арсеньева»? Мы обозначали его, как: «эффект объективности восприятия», взгляд «человека как бы первозданного и вместе с тем уже такого, бесчисленные прежние существования которого вдруг сомкнулись в круг, соединились своим звеном с первым». Иисус Христос — Младенчески Чист как первозданный человек, и вместе с тем он — Бог, обладающий Высшим Знанием. Душа Арсеньева — часть Бога — тоже не изменяема в своем существе: «я такой же как десять, двадцать лет назад». Принцип изложения «Жизни Арсеньева» соответствует Евангельскому принципу изложения бытия.

Жанр «Жизни Арсеньева», ранее обозначенный нами, как Автобиография Лирического героя, может быть, теперь уточнен. И окончательно определен, как «Автобиография Лирического героя, изложенная в соответствии с Евангельскими принципами». ( Жанр «Жизни Арсеньева», таким образом, нельзя определять как «феноменологический роман», иначе пришлось бы определить и Евангелие как «феноменологическое» построение, что весьма поверхностно и легковесно, если не сказать большего…)

Выше мы объяснили бессюжетность «Жизни Арсеньева» тем, что перед нами отражение течения самой жизни, самой жизни души, которое в основе своей бессюжетно, потому что и с человеком и с его душой происходит только то, что должно происходить… С этой точки зрения Евангелие абсолютно бессюжетно. Ведь все происходящее с Иисусом Христом происходит лишь потому, что так предопределенно Богом. Иначе просто не может быть. Жизнь Иисуса Христа — есть Исполнение предсказаний Ветхого Завета. (И это в Евангелии постоянно подчеркивается). От соответствия всеобщего: Его Рождение и Его Воскресение; до точного детального соответствия: как-то, что о Его одеждах будет брошен жребий. То есть в Евангелии в высшей степени очевидности — и в реалиях, и в символе — действует тот закон предопределения о котором говорил и Толстой. Таким образом, тяготение к бессюжетности не есть ли тяготение к Библии — абсолюту бессюжетного?

Все сказанное свидетельствует, что «Жизнь Арсеньева» совпадает с Евангелиями по существу, по основе, совпадает в координатах изложения… Следовательно, совпадения возможны и на уровне самого изложения, то есть текста.

Что такое «младенческая» звезда героя «Жизни Арсеньева» указующая ему путь в земном бытии? Не та ли это Звезда, что вела волхвов к Младенцу Иисусу Христу? По крайне мере само сочетание «Младенчество — Звезда — Бог», есть сочетание библейское. И в таком же значении оно присутствует в «Жизни Арсеньева». Тем самым, подтверждается, что жизненный путь Человека (Арсеньева) в земном бытии — путь, существование которого мы и предполагали: от небесного знания о Боге, к земной потере знания о Нем — но звезда напоминает — и знание заменяется чувствованием, ощущением Бога, и, далее к обретению уже земного знания о Боге — вере в Бога (обретение Мира Бога в «Жизни Арсеньева»), но земное знание о Боге не исключает и возможность чувствовать Его, и, далее — вновь к небесному знанию его. Младенчество в «Жизни Арсеньева» (II глава I книги) — это «я» и «Бог», предсмертие тоже — «я» и «Бог» (XXII глава IV книги). Душа Арсеньева в земном бытии подобна волхвам. И ее (душу Арсеньева), и их ведет к Богу звезда. И волхвы, и душа Арсеньева находят Бога. Волхвы — в Вифлееме. Душа Арсеньева — в церковке Воздвиженья.

В Евангелии есть Младенчество Христа, причем история Его начинается до Рождения, это же утверждает о своей душе и герой «Жизни Арсеньева». В Евангелии есть Детство Христа до 12 лет, то есть как раз до того момента, когда у героя «Жизни Арсеньева» начинает этап личностного формирования. Но — Личность: суть человеческого в мире. Христос — Бог, и естественно, что обретение личностного для него не значимо. Поэтому в Евангелии и отсутствуют и Отрочество, и Юность Христа. Отрочество и юность героя «Жизни Арсеньева», есть для него постижение «плоти» мира, человеческого в мире, для человека — это основа бытия. Но Арсеньев, постигая плоть мира, обретает все-таки Бога, а не Инстинкт, не тьму, но — Просветление

Русская литература, обращаясь к эпохам человеческого развития, детству, отрочеству, юности, словно восполняет «пробел» существующий в Евангелии и не существенный для него, для истории земного бытия Бога. Путь героев Аксакова, и Толстого руководим Богом, но это путь в мир, в плоть мира, от Бога. И лишь у Бунина логика построения соответствует тому истинному, что и должно было отразить литературе, как одному из божественных проявлений бытия: путь к Богу через плоть мира. Для Арсеньева этот путь осуществляется посредством Творчества. Первоначальные обретения Бога, Арсеньевым не осознаются, его «ведут» к Богу звезда и мать (мать тоже ведома звездой «Сириус — любимая звезда матери»[290] Слово «любовь» в соотнесение с образом матери, это по преимуществу любовь к Богу). Сознательное же обретение Бога происходит в Творчестве, и именно Творчеством Арсеньев впоследствии побеждает плоть мира, то есть обретает Бога.

Иисус Христос в своей человеческой сущности обретает Бога через страдания. Кровавый пот, лобзание, неправый суд, Голгофа, Распятие. Смысл Страданий Христа — путь к Богу, Возвращение к Богу.

Арсеньев возвращается к небесному знанию о Боге, то есть к Нему Самому через страдание тоже. Но! Страдания Арсеньева вынесены за рамки текста «Жизни Арсеньева», как не существенные для него (Арсеньева)… То есть точно так же, как вынесены за рамки Евангелия Отрочество и Юность Христа, которые для Христа просто — мир. Для Арсеньева оказывается не существенным страдание — это «просто» страдание: путь обретения Бога. Если бы Бунин ввел в «Жизнь Арсеньева» страдания героя, то они, в своей символической сущности, полностью повторили бы евангельские Страдания. Бунин, словно, не желая повторяться, отсылает нас к Евангелию: «Смотри — там». Показав обретение плоти мира, — то чего нет в Евангелии, Бунин не показывает освобождение от плоти мира, — то что есть в Евангелии. Ведь сущность Распятия Христа: за грехи человеческие, Но грехи человеческие и есть — плоть мира.

Мы видим, что ни Художественный мир «Жизни Арсеньева», ни творческий космос Бунина не возможно понять во всей их целостности и полноте, не обращаясь к Библии.

Возможно ли предположить, что Библия — есть «Дополнение» всей русской, а вероятно и мировой, литературы, а русская литература, и мировая тоже, — попытка «дополнения» Библии; и чем точнее и ближе удается литературе подойти к выявлению этого своего существа, тем совершеннее ее образцы?

Нас, в данном случае интересует литература русская, и конкретно «Жизнь Арсеньева». Что сказанное нами позволяет понять в Бунине и его творческом космосе?

Что такое Распятие Христа? Распятие — закономерность Его Судьбы. Трагическая закономерность… Что такое Воскресение Христа? — Преодоление Судьбы (Его Распяли — Убили; Он — Воскрес — Жив). Но Воскресение Христа — это и преодоление Смерти. Воскресший Христос Существует в двух ипостасях: Победивший Смерть и Победивший Судьбу.

Что такое Творчество для Бунина до 1917? — Преодоление Смерти: Бессмертие, Божественное в своем существе.

Что такое «крушение Державы Российской», гибель России? — Закономерность судьбы Бунина. Трагическая закономерность. Гибель Родины ассоциируется с собственной смертью.

Что делает Бунин «после смерти»? — создает «Жизнь Арсеньева». Воскрешает Россию, воскресает сам.

То есть Творчеством преодолевает Судьбу.

Понимание творчества Буниным до 1917 года было не полным, в соотнесении с Евангелием. Бунин видел в Творчестве лишь победу над Смертью. Создатель (посредством революции и эмиграции) заставляет Бунина понять и другую сторону природы Творчества: Творчество — победа над Судьбой.

После чего восприятие Творчества Буниным становится полным, то есть Гармоничным, то есть таким как оно и задумано Создателем.

Обретение этого знания — Божественной Гармонии — было путем Страдания.

Но это был именно тот Путь, который предполагал для Бунина Создатель.

Верное движение по пути, предложенному Создателем, есть — движение по пути Гармонии (так как и Сам Создатель — Гармония, Гармония и пути, которые он нам предлагает)

И таким образом жизненный и творческий путь Ивана Алексеевича Бунина — воплощенная Гармония. Но — Гармония Страдания.

Сказанное нами имеет отношение не только к Бунину, но и ко всей русской литературе.

Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.[291]

Если опустить слово «мыслить» во второй строке, что не меняет смысла строки, получается, что лирический герой Пушкина хочет жить для того, чтобы страдать. И он знает — не предполагает, а именно — знает («ведаю»), что на пути страдания («меж горестей, забот и треволненья) его ждут наслаждения. Какие? «Порой опять гармонией упьюсь,/Над вымыслом слезами обольюсь» — Творчество. И в тоже время Страдание здесь прямо обозначено как путь постижения Гармонии. А если лирический герой Пушкина «ведает», что Страдание — путь постижения Гармонии, то, следовательно, он «ведает» и то, что это путь предложенный ему Создателем. От кого, как не от Него может он «ведать» о сущности этого пути? Отметим — в «Элегии» Пушкина Миры творчества, любви, жизни соотносятся между собой так же, как аналогичные Миры в творческом космосе Бунина.

Именно над невозможностью постигнуть соотношение «Страдание — Гармония» бьется в своем непонимании Иван Карамазов (не Достоевский, но его герой), тоже автор, хотя бы поэмы «Великий инквизитор»: «…если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то, причем тут дети…»[292]. Карамазов — автор, но автор, далеко не первого ряда, поэтому он и путается в своем постижении. Понимание подобного соотношения открыто только избранным.

Л. Н. Толстой: «Страдания, — всегда неизбежные, как смерть, — разрушают границы, стесняющие наш дух, и возвращают нас, — уничтожая обольщения материальности, — к свойственному человеку пониманию своей жизни как существа духовного, а не материального…»[293]. Толстой напрямую соотносит Страдания со Смертью. Но Смерть, как нам удалось показать, по Евангельской символике — Путь к Богу. Следовательно, и Страдания — Путь к Богу. Толстой говорит о Страданиях как о неизбежности. И это тоже соответствует Евангелию: Страдания Христа неизбежны. Но Христос Выбирает их не только вследствие того, что они — Воля Отца, но — сознательно приемлет их. В этом состоит существо вопроса: Страдания неизбежны, но художник сознательно идет на них. И художнику мало неизбежных страданий.

«»Решился я в сердце своем исследовать и испытать разумом все, что делается под солнцем: это тяжелое занятие дал Бог сынам человеческим, чтобы они мучили себя…

В этих словах Екклесиаста весь Толстой. «Это тяжелое занятие» было главным занятием всей его жизни» («Освобождение Толстого»)[294]

В этих словах Екклесиаста вся Русская Литература. «Это тяжелое занятие» — главное занятие ее. И — главное занятие Русских Писателей.

Гармония постигается путем Страдания. И если история не способствует тому — нет ни войн, ни революций (общественных потрясений, катаклизмов), художник, поэт, во исполнение Воли Создателя, вынужден сам вступать на путь Страдания. Заставлять себя идти к ним, вызывать их на себя.

» Всему, что с тобой случилось, и что ты во многом сам на себя навлек, причина одна — ПОЭЗИЯ (Выделено мной. — А. С.)» Пишет Жуковский Пушкину.

Бунин был избавлен от необходимости навлекать на себя страдания. Создатель Был Милостив к Бунину

Но, постигнув Гармонию, пройдя Путь Страдания, Бунин мог бы уже вернуться в Россию, где ждали достаток и слава…

Бунин зван был в Россию. Зван на пир, где счастливо пировали бывшие «собратья по перу» (как радужно описывал свое быте в Советской России Алексей Толстой, каким восторгом полны письма Телешова к Бунину о милостях (милостыне?) к нему (Телешову) советского правительства).

Бунин знал, где ждет его — его Россия. Он готовился к встрече с Ней. Он был зван совсем на другой пир: «Много званных, а мало избранных» (Мф. 22:14). Он был избранным.

Он знал это.

И как Истинный Поэт предпочел испить Чашу до дна…

«Упокой, Господи, душу раба Твоего Иоанна — русского писателя Бунина

Да, вчиниши его в месте тепле, в месте светле, в месте покойне.

Отнюду же отбеже всякая болезнь, печаль и воздыхание…»

Список условных сокращений.

• Аксаков – Аксаков С. Т. «Детские годы Багрова-внука», М., 1986
• Баратынский — Евгений Баратынский «Стихотворения. Проза. Письма», М., «Правда», 1983
• Белинский – Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах, т. 1 –3. М., «Художественная литература», 1948
• «Библейские истории» – Гече Г. «Библейские истории (Ветхий и Новый завет)», М., «Политиздат», 1990
• Бунин – Бунин И. А. Собрание сочинений в девяти томах, т. 1 –9. М., «Художественная литература», 1965-1967
• «Дневники Бунина» – Бунин И. А. «Окаянные дни», М., «Современник», 1991
• Добролюбов – Добролюбов Н. А. Собрание сочинений в трех томах, т. 1 – 3. М., «Художественная литература», 1952
• Достоевский – Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в десяти томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1958
• Ильин – Иван Ильин «О тьме и просветлении», Книга художественной критики, М., 1991
• «Конференция» – И. А. Бунин и русская литература ХХ века (по материалам международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Бунина. 23-24 октября 1995 г.), М., «Наследие», 1995
• Лермонтов – Лермонтов М. Ю. «Стихотворения. Герой нашего времени», М., «Художественная литература», 1984
• «Литературоведение» – «Введение в литературоведение», Хрестоматия, М., «Высшая школа», 1988
• Марченко – Марченко А. «С подорожной по казенной надобности» (Лермонтов), М., «Книга», 1984
• «О, Русь…» – «О, Русь волшебница суровая» (П. Я Чаадаев, А. С. Хомяков, В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский), Нижний Новгород, «ВВКИ», 1991
• «Путь к спасению», Саранск, 1994
• Пушкин – Пушкин А. С. Собрание сочинений «Золотой том», М., 1993
• Розанов – Розанов В. В. «О себе и жизни своей», М., «Московский рабочий», 1990
• «Серафим…» – «Угодник Божий Серафим», Сборник в двух томах, т. 1 – 2. Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, 1993
• «Словарь» – Литературный энциклопедический словарь, М., «Советская энциклопедия», 1987.
• Толстой – Толстой Л. Н. «Детство. Отрочество. Юность», М., «Наука», 1978
• Тютчев – Тютчев Ф. И. Стихотворения, М., «Художественная литература», 1986
• Ходасевич – Владислав Ходасевич «Колеблемый треножник», Избранное, М., «Советский писатель», 1991
• Шкловский – Шкловский В. «Гамбургский счет», М., «Советский писатель», 1990

 

Жажда выражения — протоиерей Евгений Шестун

(Размышления после прочтения работы А.И. Смоленцева «Иван Бунин. Гармония страдания»)

Человек не может творить реальность из ничего, даже если это реальность художественного произведения. В этом смысле он – не творец. Мы призваны соработать Творцу, со-творить с Ним.

Основой литературного произведения может быть мечтательность, фантазия или личный пережитый опыт автора. Мечтательность или, выражаясь святоотеческой терминологией, «парение ума» есть грех. «Не высокомудрствуйте, – писал апостол Павел, – но последуйте смиренным; не мечтайте о себе» (Рим. 12:16).

Природа фантазии, если ее рассматривать не как форму, не как средство или прием, а как содержательную основу художественного произведения, в принятии помыслов, в их развитии, в их укорененности в душе человека. Природа помыслов духовна. Они есть семена плевел, которые сеет враг рода человеческого на ниве человеческого сердца.

Помыслы выводят человека в запредельное состояние, выводят его из себя, из жизни, из бытия. Каждым своим произведением автор отвечает на извечный вопрос: «Быть или не быть?». Выход из себя или уход от себя, переход в мир нереальный, запредельный это есть переход от бытия в небытие. Как манителен и губителен этот путь, эта бездна. Вступивший на эту стезю дал себе ответ «не быть».

Мы не будем останавливаться на литературе небытия. Примеров достаточно много. Радостно, что русскую литературу миновала эта чаша. Русская литература, точнее тот ряд произведений, который принято относить к ней, всегда бытийна. Она может быть событийной, когда автор, не находясь в потоку бытия, как бы со стороны пытается его описать. Он говорит о со-бытии, но не о себе, не о своем освоении жизни. Это может быть и книга о жизни, о бытии, покаянная автобиография. Или свидетельство об инобытии, свидетельство о соавторстве с Творцом. Но это всегда – радость бытия, радость не всегда покаянная, не всегда духовная, но радость от жизни Богом данной, от жизни, с которой не во всем соглашаются, но и не отказываются от нее.

Радоваться может душа живая и благодарная. Человек с живой душой всегда автор, его жизнь всегда – художество, его книга – книга жизни, для писания которой человек может просить в соавторы Творца. Она всегда открыта для Бога и почти невыразима для мира. Она вся есть одно Слово. «Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1:1). Заговорить, значит остановить звучащее Слово, разорвать его, обмолвится и нарушить безмолвие. Вместо Слова родилась молва. Или не было еще соавторства? Не исполнилась воля Творца? Не было звучащего Слова?…

Человека учат говорить, чтобы объяснить ему, почему он должен молчать. И пока мы говорим или пишем, значит мы учимся или ищем. Ищем собеседника или учимся свидетельствовать.

«Я вот часто задумываюсь над тем, как могла возникнуть у людей эта довольно странная профессия – писательство, – писал в 1928 г. Алексей Алексеевич Ухтомский. – Не странно ли, в самом деле, что вместо прямых и практически- понятных дел человек специализировался на том, чтобы писать, писать целыми часами без определенных целей, – писать вот так же, как трава растет, птица летает, а солнце светит. Пишет, чтобы писать! И, видимо, для него это настоящая физиологическая потребность, ибо он прямо болен перед тем, как сесть за свое писание, а написав, проясняется и как бы выздоравливает! В чем дело? Я давно думаю, что писательство возникло в человеке «с горя», за неудовлетворенной потребностью иметь перед собой собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраическому иксу, на авось, что там, где-то вдали, найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы мысли, мысли и выводы! …

…Как это ни парадоксально, но это так! Это в сущности, уже плохо, если человек вступает на путь писательства! С хорошей жизни не запишешь! Это уже дефект и некоторая болезнь, если человек не находит собеседника вблизи себя и потому вступает на путь писательства. Это или непоправимая утрата, или неумение жить с людьми целой, неабстрактной жизнью!» (1).

И как близка по времени и по духу этим словам дневниковая запись Ивана Бунина: «…начать книгу, о которой мечтал Флобер. «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть…». (27 октября/9 ноября 1921 г.).

«Книга ни о чем» – книга о жизни, но не книга Жизни. Она рождается «от горя» одиночества, от желания найти собеседника. Одинокий человек не способен молчать. Одиночество противоестественно для человека. Книга одиночества, если она правдива, – всегда плачь о несостоявшейся жизни, покаянный дар к Престолу Божиему, примирительная жертва, первый шаг к безмолвию. Безмолвие – не молчание. Безмолвие – свидетельство о иной жизни, о инобытии. Выразить безмолвие в словах возможно, если сквозь прозрачное слово будет ощутимо дыхание вечной Божественной жизни. Но не всем «дано разумети тайны Царствия Небесного» (Лк. 8:10), а прочим, кто «видя не видят и слыша не разумеют» (Лк. 8:10) в притчах Господь изъяснил эти тайны.

«Слово, притча», – поясняет архиепископ Аверкий, – представляет собой перевод греческих слов: «параволи», «паримиа». «Паримиа» – в таком смысле означает краткое изречение, выражающее правило жизни (таковы, например «Притчи Соломоновы»); «параволи» есть целый рассказ, имеющий прикровенный смысл и в образах, взглядах из повседневного быта людей, выражающий высшие духовные истины. Евангельская притча собственно есть «параволи» (2).

Собственно в этом и есть оправдание литературы: в притчах свидетельствовать о тайнах Царствия Божия для тех, кто «видя не видит и слыша не разумеет». Русский философ Иван Ильин назвал свою философию «проповедью на паперти», это название и эта роль присущи и русской литературе – свидетельствовать и проповедовать Царствие Божие у дверей храма, у дверей, ведущих в Жизнь Вечную.

* * *

Разговор о литературе не может быть объективным. Ищем мы на страницах книги своего, себя жаждем понять, найти созвучие нашей души и души автора. Радуемся вместе с героями, скорбим, любим, веруем, молимся. Героем книги всегда является читатель. Литература может быть истинной для меня, когда она выражает мое внутреннее состояние, открывает мне глубины моего бытия. Потрясение возникает оттого, что читаю о себе, о том, что невыразимо, но явно определяет и направляет мою жизнь, мучит и радует меня.

Жажда выражения духовной глубины одинаково рождает и писателя, и читателя. Один способен выразить невыразимое, другой способен отозваться. «И слово мое, и проповедь моя, – возвещал апостол Павел, – не в убедительных словах человеческой мудрости, но в явлении духа и силы, чтобы вера ваша утвердилась не на мудрости человеческой, но на силе Божией. Мудрость мы проповедуем между совершенными, но мудрость не века сего и не властей века сего преходящих, но проповедуем премудрость Божию, тайную, сокровенную, которую предназначил Бог прежде веков к славе нашей, которой никто из властей века сего не познал; ибо если бы познали, то не распяли бы Господа Славы. Но как написано: не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его (Ис. 64:4). А нам Бог открыл это Духом Своим; ибо Дух все проницает, и глубины Божии. Ибо кто из человеков знает, что в человеке, кроме духа человеческого, живущего в нем? Так и Божьего никто не знает, кроме Духа Божия. Но мы приняли не духа мира сего, а Духа от Бога, дабы знать дарованное нам от Бога, что и возвещаем не от человеческой мудрости изученными словами, но изученными от Духа Святаго, соображая духовное с духовным. Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно. Но духовный судит о всем, а о нем судить никто не может. Ибо кто познал ум Господень, чтобы мог судить его? А мы имеем ум Христов» (1Кор. 2:4-16).

Выразить правдивую историю жизни души может только «ум Христов», он определяет канон мысли и канон мировосприятия. Смирить себя до Божественного Откровения – непростая задача. «Жалкая работа, – восклицает И.В. Киреевский, – сочинять себе веру!». Как хочется рассуждать только о душе, только ей позволить Богообщение, ей даровать бессмертие и вечность, вечность не только в будущем, но и в прошлом. Как блуждает наш ум, на что ему опереться?

Евангельская самарянка пришла за водой и встретила у колодца Христа. Заботилась о земном, а помышляла о божественном. «Приходит женщина из Самарии почерпнуть воды. Иисус говорит ей: дай Мне пить. Ибо ученики Его отлучились в город купить пищи. Женщина Самарянская говорит Ему: как Ты, будучи Иудей, просишь пить у меня, Самарянки? ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются. Иисус сказал ей в ответ: если бы ты знала дар Божий и Кто говорит тебе: дай Мне пить, то сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую. Женщина говорит Ему: господин! Тебе и почерпнуть нечем, а колодезь глубок; откуда же у Тебя вода живая? Неужели Ты больше отца нашего Иакова, который дал нам этот колодезь и сам из него пил, и дети его, и скот его? Иисус сказал ей в ответ: всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную. Женщина говорит Ему: господин! Дай мне этой воды, чтобы мне не иметь жажды и не приходить сюда черпать. Иисус говорит ей: пойди, позови мужа твоего и приди сюда. Женщина сказала в ответ: у меня нет мужа. Иисус говорит ей: правду ты сказала, что у тебя нет мужа, ибо у тебя было пять мужей, и тот, которого ныне имеешь, не муж тебе; это справедливо ты сказала. Женщина говорит Ему: Господи! вижу, что Ты пророк. Отцы наши поклонялись на этой горе, а вы говорите, что место, где должно поклоняться, находится в Иерусалиме. Иисус говорит ей: поверь Мне, что наступает время, когда и не на горе сей, и не в Иерусалиме будете поклоняться Отцу. Вы не знаете, чему кланяетесь, а мы знаем, чему кланяемся, ибо спасение от Иудеев есть. Но настанет время и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине, ибо таких поклонников Отец ищет Себе. Бог есть дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине. Женщина говорит Ему: знаю, что придет Мессия, то есть Христос; когда Он придет, то возвестит нам всё. Иисус говорит ей: это Я, Который говорю с тобою» (Ин. 4:7-26). «Ум Христов» привел ее ко Христу. Богославящий ум, ум богословствующий не блуждает, не сочиняет, он объясняет и показывает, показывает путь к узким вратам, ведущим в Жизнь Вечную. Богословствующий народ, богословие которого есть результат личной богоугодной и церковной жизни, и есть благодатная почва, взрастившая русскую классическую литературу и ее читателей.

Но правды ради следует сказать, что в XIX веке наиболее читаемым писателем был не Пушкин, Достоевский или Гоголь, а самым читаемым был святитель Тихон Задонский. Его творения издавались самыми большими тиражами. Оскудение веры, отпадение от Церкви, происходящие в России на протяжении последних более чем двух веков, привели многих наших соотечественников к неспособности воспринимать духовное. Ум переставал богословствовать, он начинал философствовать. Русская классическая литература явилась последней ниточкой, удерживающей нецерковный люд от нравственного падения. Она на доступном, пока еще доступном, языке возвещала Евангельскую истину для тех, кто «видя не видят, и слыша не разумеют». Но и этот источник оскудевал. «Золотой» век нашей литературы – это ее детство, особая чистота веры и духовность. Нецерковный, даже лично религиозный писатель не мог богословствовать, не мог жить в потоке Божественного Откровения, не мог сверять свою жизнь со святоотеческой традицией. Он начинал философствовать на религиозную тему, сочинять себе веру. Для большей ясности сделаем небольшое отступление и приведем примеры различения философского и богословского мышления.

Уже почти 300 лет философия в ее наиболее часто проявляемом дуалистическом виде радикально отделяет материю от духа, тело от души, чувства от разума. Эта позиция заставляет нас инстинктивно относить Бога на сторону духовного и тем самым противопоставлять Его миру телесному. Это противоположение Бога и бессмертной души телу и миру, в котором мы живем, часто приводит к забвению того, что в православном богословии существует иное различение – это различение, противопоставляющее Бытие нетварное, Бога, бытию тварному, вызванному из небытия со всеми духовными и телесными элементами. Бог философов – Бог духов и разума. Бог живой, Бог-Троица, обитающий в непреступном Свете и пронизывающий Своими энергиями тварный мир, одинаково близок и далек как миру чистых духов, так и миру телесных существ, как разуму, так и чувствам. Философствующий ум забывает, а может быть и не знает о том, что противопоставление тела и духа, борьба плоти против духа и духа против плоти – это последствие греха. Мы забываем, что человек и духовен, и телесен, что наша конечная цель – не только и не столько интеллектуальное созерцание Бога, но воскресение целостного человека, души и плоти, блаженство человеческих существ, которые узрят Бога лицом к лицу во всей полноте своей тварной природы. Название «человек» не дается отдельно душе и плоти, но тому и другому одновременно. Святитель Григорий Палама говорил о том, что люди обладают большей полнотой бытия, чем ангелы, именно по причине своей телесности. Поэтому люди – более совершенный образ Бога. Тело человека, если оно пребывает в согласии с душой, становится способным к участию в духовном делании. Цель аскетической жизни состоит не в умерщвлении, которое отсекало бы телесные чувства, не в развоплощении души, а в примирении, участии всего человека в благодатной жизни. Если тело призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно, несомненно, должно быть причастно им в меру возможности уже и теперь, ибо и у тела есть опытное постижение вещей Божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены.

Душа, расставаясь с телом, скорбит не только от своей греховности и ожидания Божьего суда, но и от расставания с плотью. «Истинно, истинно говорю вам, – свидетельствует апостол и евангелист Иоанн Богослов, – наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут. Ибо, как Отец имеет жизнь в Самом Себе, так и Сыну дал иметь жизнь в Самом Себе. И дал Ему власть производить и суд, потому что Он есть Сын Человеческий. Не дивитесь сему; ибо наступает время, в которое все, находящиеся в гробах, услышат глас Сына Божия; и изыдут творившие добро в воскресение жизни, а делавшие зло – в воскресение осуждения» (Ин. 5:25-29).

Философская идея развоплощения породила мысли о реинкарнации, т.е. переселении душ и предсуществовании душ. Отрывая душу от плоти, мы лишаем человека личностного бытия. Личностное бытие есть не отрыв и освобождение от природы, но есть несводимость человека к природе. Содержа в себе природу, не отказываясь от нее, личность превосходит ее и этим превосходством дает ей существование как природе человеческой. Личность есть ипостась человеческой природы. Поведение личности точно отразил В.И. Несмелов. «Действительная свобода человеческой воли, — писал он в своей работе «Наука о человека», – раскрывается лишь в той мере, в какой человек может хотеть не делать того, чего он хочет» (3).

Духовное возрастание личности имеет свои нижние и верхние границы, точнее сказать, противоположные состояния бытия. Священник Павел Флоренский характеризует эти состояния словами «личина» и «лик». «Лик» есть проявление онтологии. В Библии образ Божий различается от Божиего подобия; Церковное Предание давно разъяснило, что под первым должно понимать нечто актуальное – онтологический дар Божий, духовную основу каждого человека как такового, тогда как под вторым – потенцию, способность духовного совершенства, силу оформить всю эмпирическую личность во всем ее составе образом Божиим. То есть возможность образ Божий, сокровенное наше состояние воплотить в жизни, в личности и таким образом явить его в лице. Тогда лицо получает четкость своего духовного строения, являет себя как живая икона. Лик есть осуществление в лице подобия Божия. Преобразовавший свое лицо в лик возвещает тайны мира невидимого без слов, самим своим видом.

Полную противоположность «лику» составляет слово «личина». Первоначальное значение этого слова есть маска, то, чем отличается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри, как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Лицо есть явление некоторой реальности, и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла. Но смысл его делается отрицательным, когда оно вместо того, чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть «личина» (4. 83-248).

Личность способна на поступок как преодоление самости в выполнении воли Божией, как решительное действие к осуществлению правды Божией в собственной судьбе. Поступок хранит душу, разрывая безумный круг привычного поведения. Как пример, поступка Т.И. Родомская приводит строки А.С. Пушкина:

Я Вас люблю, (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.

«Свой век, – пишет Т.И. Родомская, – она будет верной человеку, с которым связана через слово, данное ей Богу. Решительность ее отказа бесповоротна» (5). Поступок есть результат смирения, духовный, личный акт. Поступок есть преодоление природы, возвышение над ней, но не отказ от нее. Это есть факт Богом преображенной жизни, факт соработания, синергии Бога и человека. Духовный человек способен на поступок как творчество иного бытия.

Отказ от плоти, борьба с ней лишает человека полноты личностного бытия. Православная церковь предала анафеме учения о предсуществовании и переселении душ. Если душа существовала до земного воплощения и будет существовать далее, если она переселяется из одной плоти в другую, то что для меня мать моя и отец – чужие, случайные попутчики; что для меня Отчизна – место исправления; что для меня народ мой – случайное собрание. Как полюбить ближнего своего? Кто он? Это пострашнее «всечеловека», губительнее космополитизма.

Философствующий ум склонен к языческому мировосприятию. Не рассматривая примитивные формы язычества, покажем на примере платонизма его античные формы. Если рассмотреть проблему отношения Бога и мира в платонизме, то Бог и мир понимаются как категории разделенные и даже взаимопротивоположные. Но субстанционально это одно, единственное бытие, обоженный космос и вещественное божество. Платонизм, по мнению А.Ф. Лосева, всегда мыслит Бога абсолютно имманентным миру. Нет границы между тварными и нетварными, а значит, мир уже обожен, уже спасен, нет пределов восхождению и совершенствованию. Молитвенное восхождение в язычестве всегда есть движение в пределах одного бытия. Поэтому в язычестве нет принципиальной разницы между таинством и обрядом. Таинство всегда – преображение, но язычество, где весь мир и его отдельные субстанции мыслятся как вечные и спасенные, не понимает этого. Язычник верит в то, что возможно не преображение, а совершенствование. В мистике платонизма нет места исповеди и борьбе с помыслами. Упрощенными формами язычества являются обожествление природы (пантеизм) и обожествление человека (гуманизм). В обоих случаях мы сталкиваемся с поклонением твари вместо поклонения Господу. Конечно, Бог может являть свою силу через людей и обстоятельства, но это не есть обожествление, это есть средство проявления, инструмент Божественного воздействия. Христианство, с ясным разделением тварного и нетварного, не приемлет языческое философское мировоззрение и поэтому не может его принять, а может только преодолеть, что и происходило в первые века христианства усилиями Отцов Церкви и выразилось в постановлениях Вселенских Соборов. Миф о том, что христианство поглотило язычество (особенно в России) не имеет основы. Поглощать может только меньшее большее и подобное подобным, что нельзя сказать о христианстве и язычестве.

* * *

Следуя нашим рассуждениям, возможно сделать вывод о том, что возрождение нашей литературы и возрождение ее читателей будет происходить по мере обращения людей к Вере, по мере возвращения народа нашего в Церковь Христову, в церковь православную. Воцерковление нашей жизни – единственный путь духовного возрождения, а значит, и путь возрождения нашей культуры.

Список литературы

1. Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 286-290.
2. Архиепископ Аверкий. Четвероевангелие. СПб., 1995. С. 221
3. Несмелов В.И. Наука о человеке. Казань, 1994. С. 157.
4. Флоренский Павел, священник. Иконостас // Богословские труды. Т. 9. С. 92-93.
5. Родомская Т.И. Проблема зла и его преодоление. (Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» в сб. Духовные и нравственные смыслы отечественного образования на рубеже столетий. С. 95). М., 1999.

Примечания

[1] Белинский, т. 2, с. 114.

[2] Белинский, т. 3, с. 378.

[3] Бунин, т. 6, с. 325-326.

[4] Аксаков, с. 312.

[5] Толстой, с. 512.

[6] Аксаков, с. 11.

[7] Лермонтов, с. 384.

[8] Толстой, с. 512.

[9] Добролюбов, т. 1, с. 328-331..

[10] Белинский, т. 3, с. 176.

[11] Бунин, т. 9, с. 18-19.

[12] Мейлах, с. 79.

[13] Пушкин, с. 446.

[14] Бунин, т. 9, с. 7-8.

[15] Литературоведение, с. 194.

[16] Белинский, т.1, с. 558.

[17] Словарь, с. 488.

[18] Там же, с. 439.

[19] Бунин, т. 6, с. 237.

[20] Бунин, т. 1, с. 45.

[21] Белинский, т. 1, с. 559.

[22] Литературоведение, И. А. Виноградов, с. 257.

[23] Дневники Бунина, с. 136

[24] Там же, с. 143.

[25] Бунин, т. 6, с. 92.

[26] Словарь, с. 431.

[27] Литературоведение, с. 293.

[28] Бунин, т. 6, с. 11.

[29] Литературоведение, с. 294.

[30] Там же.

[31] Там же.

[32] «Литературное наследство», т. 84, кн. 2, с. 258.

[33] Белинский, т. 3, с. 508.

[34] Там же, с. 511.

[35] Дневники Бунина, с. 133.

[36] «Литературное наследство», т. 84, кн. 1, с. 493.

[37] Мальцев, с. 104.

[38] Белинский, т. 3, с. 511.

[39] Там же, с. 597.

[40] Там же, с. 511.

[41] Ходасевич, с. 651.

[42] Бунин, т. 6, с. 322.

[43] Бунин, т. 6, с. 9-10.

[44] Там же.

[45] Там же.

[46] Там же.

[47] Там же

[48] Там же.

[49] Там же, с. 7.

[50] Бунин, т. 9, с. 119.

[51] Там же, с. 7.

[52] Бунин, т. 5, с. 300.

[53] Бунин, т.9, с. 97.

[54] Пушкин, с. 409.

[55] Бунин, т. 9, с. 509.

[56] Там же, с. 521.

[57] Бунин, т.6, с. 9-10.

[58] Там же.

[59] Там же.

[60] Там же.

[61] Там же.

[62] Бунин, т. 9, с. 45.

[63] Там же.

[64] Бунин, т. 6, с. 12.

[65] Там же, с. 15.

[66] Там же.

[67] Там же, с. 14.

[68] Там же.

[69] Там же.

[70] Там же, с. 10.

[71] Там же, с. 12.

[72] Там же, с. 15.

[73] Бунин, т. 9, с. 507.

[74] Бунин, т. 6, с. 15.

[75] Там же, с. 19.

[76] Там же, с. 17.

[77] Там же, с. 18.

[78] Ходасевич, с. 555.

[79] Ильин, с. 36.

[80] Там же, с. 36-37.

[81] Там же.

[82] Толстой, с. 276.

[83] Бунин, т. 9, с. 98.

[84] Там же, с. 88.

[85] Там же, с. 160.

[86] «Путь к спасению», с. 139-140.

[87] «О Русь…», с. 224.

[88] «Серафим…», т. 1, с. 65.

[89] Там же, т. 2, с. 181.

[90] Там же, т. 2, с. 197.

[91] Там же, т.2, с. 155-156.

[92] «О Русь…», с. 144-145.

[93] Там же, с. 109.

[94] Белинский, т. 3, с. 416.

[95] Баратынский, с. 135-136.

[96] Там же.

[97] Белинский, т. 2, с. 428.

[98] Бунин, т. 6, с. 214.

[99] Тютчев, с. 262.

[100] Бунин, т. 6, с. 29.

[101] Бунин, т. 9, с. 16.

[102] Там же, с. 15.

[103] Толстой, с. 322.

[104] Бунин, т. 6, с. 16.

[105] Там же, с. 30-31.

[106] Там же, с. 34.

[107] Там же, с. 32.

[108] Там же, с. 42.

[109] Там же, с. 17.

[110] Там же, с. 42-43.

[111] Там же, с. 43.

[112] Там же, с. 46.

[113] Белинский, т. 3, с. 659-660.

[114] Там же, с. 662-663.

[115] Бунин, т. 6, с. 57.

[116] Там же, с. 23-24.

[117] Там же, с. 43.

[118] Там же, с. 44.

[119] Там же, с. 44.

[120] Там же, с. 45.

[121] Там же, с. 68.

[122] Там же, с. 68.

[123] Там же, с. 74.

[124] Там же, с. 75.

[125] Там же, с. 76.

[126] Там же, с. 76.

[127] Там же, с. 28.

[128] Там же, с. 44.

[129] Там же, с. 95.

[130] Там же, с. 143-144.

[131] Там же, с. 92.

[132] Там же, с. 85.

[133] Там же, с. 85-86.

[134] Там же, с. 86-87.

[135] Там же, с. 94

[136] Там же.

[137] Там же, с. 93.

[138] Там же, с. 92.

[139] Там же, с. 26.

[140] Там же, с. 15.

[141] Там же, с. 26.

[142] Там же, с. 28.

[143] Бунин, т. 9, с. 117.

[144] Там же, с. 123.

[145] Там же, с. 130.

[146] Достоевский, т. 9, с. 357.

[147] Бунин, т. 6, с. 26.

[148] Там же, с. 44

[149] Там же, с. 27.

[150] Там же, с. 44.

[151] Словарь, с. 487.

[152] Бунин, т. 6, с. 121.

[153] Там же, с. 23.

[154] Там же, с. 35.

[155] Там же, с. 68-69.

[156] Там же, с. 32.

[157] Там же, с. 69.

[158] Там же, с. 80

[159] Там же.

[160] Там же, с. 81.

[161] Там же.

[162] Там же, с. 80.

[163] Там же, с. 102.

[164] Там же, с. 115.

[165] Там же, с. 128.

[166] Там же, с. 129.

[167] Там же, с. 130.

[168] Там же.

[169] Там же, с. 129.

[170] Там же, с. 142.

[171] Там же, с. 33.

[172] Ильин, с. 36.

[173] Там же, с. 38.

[174] Бунин, т. 6, с. 143.

[175] Там же.

[176] Там же.

[177] Там же.

[178] Там же.

[179] Там же, с. 144.

[180] Там же.

[181] Достоевский, с. 139.

[182] Бунин, т. 9, с. 105.

[183] Бунин, т. 6, с. 254.

[184] Там же, с. 33.

[185] Там же.

[186] Там же, с. 12.

[187] Там же.

[188] Там же, с. 11.

[189] Конференция, с. 123.

[190] Бунин, т. 6, с. 70.

[191] Там же, с. 69.

[192] Бунин, т. 9, с. 124.

[193] Бунин, т. 6, с. 108.

[194] Бунин, т. 9, с. 49.

[195] Там же, с. 138.

[196] Бунин, т. 6, с. 109.

[197] Там же, с. 104.

[198] Там же.

[199] Там же.

[200] Там же.

[201] Там же.

[202] Бунин, т. 6, с. 105.

[203] Там же.

[204] Там же, с. 105.

[205] Там же.

[206] Там же.

[207] Там же.

[208] Там же, с. 106.

[209] Там же, с. 109.

[210] Там же.

[211] Там же.

[212] Там же.

[213] Там же, с. 110.

[214] Там же, с. 111

[215] Там же.

[216] Там же.

[217] Там же, с. 112.

[218] Там же.

[219] Там же, с. 103.

[220] Там же, с. 104.

[221] Там же, с. 106-107.

[222] Там же, с. 115.

[223] Бунин, т. 9, с. 119.

[224] Бунин, т. 6, с. 191.

[225] Там же, с. 185.

[226] Там же, с. 186.

[227] Там же.

[228] Там же.

[229] Там же, с. 188.

[230] Там же, с. 190.

[231] Дневники Бунина, с. 131.

[232] Лермонтов, с. 455.

[233] Марченко, с. 309-310.

[234] «О, Русь…», с. 232.

[235] Там же, с. 209.

[236] Там же.

[237] Розанов, с. 238.

[238] Там же, с. 249.

[239] Там же, с. 250.

[240] Конференция, с. 122-123.

[241] Шкловский, с. 122.

[242] Там же, с. 197-198.

[243] Белинский, т. 3, с. 599.

[244] Там же, с. 598.

[245] Розанов, с. 136.

[246] Бунин, т. 6, с. 191.

[247] Бунин, т. 8, с. 18.

[248] См., п. 3

[249] Дневники Бунина, с. 130-144.

[250] Бунин, т. 9, с. 341-342.

[251] Бунин, т. 6, с. 116.

[252] Там же, с. 7.

[253] Белинский, т. 3, с. 661.

[254] Бунин, т. 9, с. 108.

[255] Бунин, т. 6, с. 15.

[256] Бунин, т. 9, с. 260.

[257] Бунин, т. 8, с. 18-19.

[258] Конференция, с. 123.

[259] Бунин, т. 8, с. 37. Все стихи далее цитируются – т. 8.

[260] Бунин, т. 1, с. 470.

[261] Словарь, с. 185.

[262] Бунин, т. 6, с. 311.

[263] Бунин, все – т. 2.

[264] Бунин, т. 5.

[265] Белинский, т. 1, с. 675-676.

[266] Белинский, т. 3, с. 395.

[267] Бунин, т. 5, с. 59.

[268] Там же, с. 68.

[269] «Новый мир», с. 180.

[270] Бунин, т. 5, с. 126-127.

[271] Там же.

[272] Бунин, т. 8, — все далее цитируемые стихи.

[273] Бунин, т. 9, с. 7.

[274] Белинский, т. 3, с. 387.

[275] Там же.

[276] Там же, с. 380.

[277] Бунин, т. 8, с. 25.

[278] Дневники Бунина, с. 254.

[279] Бунин, т. 7, с. 345-347, далее все цитаты «Бернара» – там же.

[280] Бунин, т.9, с. 260.

[281] Бунин, т. 1, далее стихи цитируются по этому тому.

[282] Бунин, т. 2, с. 8-9.

[283] «Новый мир», с. 186.

[284] Конференция, с. 6.

[285] «Библейские истории», с. 228-230.

[286] Там же, с. 231-235.

[287] Там же, с. 246-247.

[288] Бунин, т. 5, с. 304.

[289] Розанов, с. 137.

[290] Бунин, т. 6, с. 100-101.

[291] Пушкин, с. 446.

[292] Достоевский, т. 9.

[293] Бунин, т. 9, с. 157.

[294] Там же, с. 137.