Глава 2. История ремесла

Произведения этого ремесла расходятся по рукам и остаются навсегда разбросанными всюду…

Н.П. Кондаков. Современное положение русской народной иконописи.

ПДПИ, CXXXIX. СПб, 1901, с.3

Мир иконного дела – мир особой культуры, который всегда обнаруживал чувствительность и готовность к возмущению. Этот «беспокойный» мир быстро реагировал на перемены в религиозных чувствах, в ориентации официального и неофициального благочестия, а также на общественную конъюнктуру в самом широком смысле. На исходе средневековья и грани Нового времени и на католическом Западе, и на православном Востоке резко увеличилась потребность в моленных образах.

Борьба за чистоту народного благочестия, ориентация на личное откровение и раннехристианские ценности были общими как для Реформации, так и католической Контрреформации. Период XVI–XVII вв. исследователи определяют даже как период «второго христианства» в Европе, который отличают более строгие нормы веры по сравнению со средневековьем. Вслед за Тридентским собором в процессе этой «христианизации», а также на дороге реформирования католической церкви искусству была отведена огромная роль (Маль, 1958, с. 167–170). Значению иконы в деле спасения человека в католицизме и православии было дано новое внимание. В этой связи Ф. Арьес не случайно замечает, что на одной из католических картин того времени в церкви в Пертюи ангел возносил на небо душу в виде ребенка с образком в руке (Арьес, 1992, с. 265). Не случайно и то, что католические авторы времен активного распространения протестантских идей подчеркивали благоговение русских почитателей икон. Об этом, в частности, писал непримиримый противник М. Лютера Иоганн Фабри, издавший в 1526 г. в Базеле книгу «Религия московитов, которые живут около Ледовитого океана» (Кэмпфер, 1993, с, 156). Дань «строгости и скромности» русских иконописцев отдавал и иезуит Антонио Поссевино, безуспешно пытавшийся обратить Ивана Грозного в католицизм.

После Тридентского собора в деятельность греческих православных ремесленников, работавших в зонах католической цивилизации, была включена альтернатива: они стали выполнять заказы католиков не меньше, чем православных. По наблюдению М. Хадзидакиса, более всего в католической среде ценили критские иконы – martirium (Хадзидакис, 1976, с. 13). Критским мастерам особенно удавались образы мучений святых, а также «архаизирующий», более «строгий» язык «проторенессансных» Мадонн. Один итальянский автор XVII в. не без удивления отмечал, что в Мессине нет ни одной католической церкви без греческой иконы Богоматери, церквей же в городе он насчитал 108 (Кондаков, 1911, с. 203), Массовая продукция греческих мастерских средиземноморских островов и Венеции XVII–XVIII вв. широко проникала в католические церкви, монастыри и дома Лорето, Фабриано, Палермо, Сиракуз и других итальянских городов. Но она же направлялась к православным Далмации, Тракии, в города Центральной Европы, а также по всему православному Востоку, где, например, многие критские иконы почитались как чудотворные.

Короче, иконное дело обнаруживало «возмущение» только тогда, когда на то были серьезные основания. Выше динамики иконописного ремесла всегда угадывалась забота церкви по поводу ревности о вере и чистоте народного благочестия, а ниже – сама эстетика этого благочестия. Так было в Новое время повсюду, от Каира до русского Севера, от Венеции до Иркутска. Но что интересно, кривые развития массового иконного дела на греко-славянском Востоке неизменно имели в поствизантийский период (и особенно начиная с середины XVI в.) параболическую форму, в то время как в России кривая роста была почти стабильна. Нетрудно догадаться, что такие кривые с подъемами и спадами – следствие как глобальных, так и менее значительных исторических толчков, которые порой всецело зависели от происходившего на верхних и нижних этажах локальных культур.

Если в России иконное дело пользовалось покровительством государства и на определенных хронологических отрезках являло собой важную сферу государственной политики, то его маргинальность в тех частях православного мира, которые находились под властью Турецкой империи и католических государств, вполне очевидно, предполагала большую уязвимость и чувствительность. Характерный пример «взрыв» иконного дела на Крите в период господства там Венеции и его спад с захватом в 1669 г. острова турками (ср.: Петерсон, 1971, с. 35). Или: «исчезновение» иконного ремесла у коптов в VII–XVIII вв²⁵. По этой же аналогии: подъем иконного дела в Сербии с восстановлением Печской патриархии и опять – снижение, спад и раздробление после Великой эмиграции. Национальные Возрождения на Балканах вновь приведут к оживлению и активности, причем в основном в тех зонах, где ранее конъюнктура была менее благоприятной, например в Болгарии. Соотнесенность всех этих спадов и подъемов – лучшее доказательство того, что христианский мир был связным целым. Однако, как и любое целое, он состоял из частного и особенного.

Иконное дело как на Московской Руси, так и в императорской России выступало в христианском мире явно со своим особым «заданием», которое существенно отличалось от тех импульсов, которые питали, например, динамику греческого иконного дела Крита, Ионических островов, Венеции или же сельских центров Балкан.

В этом нас может убедить по-своему уникальная история суздальского иконного дела: за рутинными формами повседневности стояли уже знакомые нам умозрительные построения и образования.

Как и всюду, суздальское иконописание представляло собой особый ремесленный слой культуры, главное действующее лицо которого – сельский ремесленник-мирянин. Мастер-мирянин отличался особым социальным статусом и работал на определенную социальную среду Его продукция зависела от рынка и вкусов заказчиков, а его образ жизни и условия труда намного теснее были связаны с тем «долгим средневековьем», от которого по мере сил старательно стремились избавиться представители верхних культурных слоев.

Переход иконописания из монастырей в руки таких деревенских и городских мастеров означал прежде всего превращение иконного дела в характерное для культуры Нового времени «массовое ремесленное производство», своего рода «массовую культуру». Его важными отличительными признаками становятся масштабность и количественные показатели.

Учет расслоения на исходе средневековья культуры на ученую и профанную отчасти может скорректировать существующие крайние точки зрения о роли монашества в развитии средневекового искусства. Если Дж. Эванс и его последователи полагают, что все средневековое искусство создано монашеством (Эванс, 1952), то концепция, развиваемая В. Эгбертом, напротив, занижает роль монахов в развитии культуры (Эгберт, 1967). На основе анализа русских летописей В.Н. Лазарев скорее склонялся ко второй точке зрения, когда писал, что в Древней Руси «рядом с монахами живописью занимались и светские люди и что последние в количественном отношении преобладали» (Лазарев, 1970, с. 15).

Между тем обращение Стоглава (43-я глава) к иконописцам-мирянам – на наш взгляд, первый серьезный сигнал перехода иконописания в «мир»; ранее наиболее благоприятные условия мя его развития наблюдались все же в монастырях. И померкнем, что он падает на исход средневековья и грань Нового времени. Перед нами начальный этап культурного перехода, за которым стояли такие глобальные исторические величины переломной эпохи, как Реформация, Контрреформация и модель Московского царства с его «священным бытом».

Расслоение искусства на ученое и «низовое», народное, совпадает с началом активных секуляризационных процессов.

Быстрота и степень распространенности иконного дела «в миру», его рассеивание по городам и деревням – важный показатель возбуждения культуры Московской Руси, а также начальной стадии той необыкновенной динамики роста суздальского иконного дела, с которой сталкиваешься не только на протяжении XVII в.

О переходе иконного дела из монастырей в «мир» писали уже первые исследователи Палеха, Мстеры и Холуя. Н. Ушаков рассуждал, что суздальское иконописание сосредоточивалось первоначально при княжеском дворе, архиерейском доме и монастырях, оно «было преимущественным трудом смиренных иноков, которые работали не из каких-либо промысловых и тем более корыстолюбивых видов, а из усердия к развитию религии» (Ушаков, 1906, с. 11). Так же рассуждал и П. Леонтьев: «Иконопись – давний промысел. Древние акты указывают на ее существование в начале XVII в.; но уже и тогда этот промысел, как видно из тех же актов, носил характер наследственности, то есть он существовал до XVII в. Первый почин в иконописи принадлежал суздальским монастырям, и отсюда она сохранила до наших дней название «суздальская». Но когда собственно иконопись перешла из монастырей в ныне существующие иконописные центры и вследствие каких причин – древние акты не указывают. Надо полагать, что этот переход совершался постепенно. И самый переход иконописи из монастырей к населению, как усматривается из актов, находил себе место именно в тех селах, где были монастыри. В XVII в. Шуя и Холуйская слобода были центральными местами иконописи; в начале следующего (ХVIII) столетия под давлением появившихся в Шуе кустарных промыслов иконопись там упала» (Леонтьев, 1903, с. 32). Но «древние акты» и не могли указать причин перехода. На исходе средневековья они лишь зафиксировали начало расслоения культуры и энергичное воодушевление в деле строительства Московского царства.

Быстрое распространение иконописных центров в Поволжье на рубеже XVI–XVII вв. – следствие как укрепления иосифлянской модели благочестия, так и политики государства на Востоке. Падение Казанского (1552) и Астраханского (1554) ханств открывает путь к необъятным пространствам Сибири и Дальнего Востока. Ремесленное иконное дело подключается к миссионерской деятельности русской церкви. В открывшиеся пустоты по Волге должны были хлынуть потоки образов. Поволжские города – Ярославль, Кострома, Великий Устюг и другие – в XVII – начале XIX в, наводняются иконописным ремеслом. То тут, то там стихийно укрепляются и сельские иконные центры, чья деятельность стимулировалась первоначально заказами местных монастырей.

Если мы нанесем на карту все пункты, где писали иконы в середине XVII–XVIII в. только в одной Владимиро-Суздальской области, мы увидим, что их писали буквально повсюду. в малых и больших городах и городских посадах, в монастырях и монастырских слободах, наконец, в селах и деревушках. Расстояние между точками на этой карте сведено до минимума: Вязники, Шуя, Гороховец, Владимир, Боголюбово, Суздаль, Переяславль-3алесский, Муром, Юрьев и т.д., а также Палех, Мстера, Холуй и окружавшие их деревни и местечки. И еще надо иметь в виду и многие другие, которые не попали в документы.

Эта карта, по сути, стремится показать то же самое, что и иллюстрация №1: плотность теснящихся на ней иконописных центров и местечек как бы подтверждает мотив избыточной сакрализации русского мира иконами.

48. Иконописный промысел Владимиро-Суздальской области в середине XVII -XVIII века.

Эта карта – важное доказательство взрыва в культуре: иконное дело на Руси входит после Стоглава за какие-то 50–70 лет в полосу сплошной и оживленной активности, оно становится массовым. В этой плотности, которую создают теснящиеся на карте маленькие иконные мирки, интересно отражается густая насыщенность русского мира образами, его сакрализация иконами и церквами, его как бы «тяготение» к «нетленной ризе».

Рассыпанные на поверхности мелкие факты говорят нам лишь о том, что случайно сохранилось, но в них зафиксирован бурный рост и просматриваются общие контуры серьезных величин.

Надо полагать, раньше Палеха и Мстеры иконным делом стали заниматься в селе Холуй. В середине ХХЛ в. слобода Холуй принадлежала Троице-Сергиевой лавре, и до введения монастырских штатов в 1764 т. здесь существовал устроенный лаврой Троицкий монастырь (Тихонравов, 1857, с. 27–28). Заказы монастыря могли способствовать распространению иконного дела среди холуйских жителей. Эти же заказы Холуй будет выполнять вплоть до начала ХХ в.: огромное количество иконок «Сергиево видение» писалось не только в мастерских Троице-Сергиевой лавры, но в основном – в Холуе²⁶.

49. Список иконописцев села Холуй. 1752. Фрагмент документа. Владимирский областной государственный архив, Владимир.

В начале XVII в., точнее – в 1613 г., слобода Холуй была пожалована князю Димитрию Пожарскому, который впоследствии отказал ее суздальскому Спасо-Евфимиеву монастырю «на помин родителей». Из суздальских писцовых книг Михаила Трусова и дьячка Федора Витовтова 1629, 1630 и 1634 гг. мы узнаем, что в находившейся рядом с монастырем Холуйской слободе 23 крестьянских двора, что в числе «людей» значится Лаврушко Иванов, прозвище «Путилко-иконник», что «нетеглых бобылей» 24 двора, все они «делают всякое изделие на боярина» и среди них – Гришка Игнатьев-иконник (Тихонравов, 1857, с, 27). Приблизительно в то же самое время распространенность на Руси профессии иконописца удивила Павла Алеппского: «Не только каждый из архиереев имеет своего особого иконописца, который пишет ему иконы для подарков, но и каждый архимандрит известного монастыря также имеет собственного иконописца, всегда при нем находящегося». Иконописцев даже брали с собой в военные походы (Алеппский, вып. З, с. 125).

Количество мастеров в иконописных селах было не менее удивительно. Местный историк-монах Анания Федоров писал во второй половине XVIII в. относительно Холуя, что «обыватели тоя слободы все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам странствуют, також и из той слободы полномощные жители готовых святых икон отпускают многое число в дальние города» (цит. по: Ушаков, 1906, с. 37). В архивных материалах Суздальской духовной консистории нам удалось обнаружить один из ранних списков иконописцев Холуйской слободы (1752). (илл. 49) Он был составлен в связи с государственным надзором за холуйскимиконным делом и включает 350 имен, хотя есть все основания полегать, что этот список далеко не полный: иконописцев заставляли ставить свое имя после ознакомления с указами о запрещении писать старообрядческие иконы, от чего многие из них уклонялись РОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 108, м. 43–52, 55–58, 61–62). для сравнения отмеТим, что, по данным М. Хадзидакиса, во всей Греции на протяжении всего XVIII в. работало около 350 иконописцев (Хадзидакис, 1966, с. 15). В 1812 г. в ответе на известную просьбу Гёте о предоставлении ему сведений об иконном деле Палеха, Мстеры и Холуя (которую передали императрице Марии Федоровне) владимирским губернатором А.Н. Супоневым указывалось, что «в слободе Холуй состоит помещичьих и казенных 700 человек, и все они без изъятия упражняются в иконописании. В помещичьем селе Палехе до 600 человек тем же беспрерывно занимаются. Но в слободе Мстере из числа 600 душ самая малая часть употребляется в занятии сего рода» (Кобеко, 1896, с. 3).

Сведения о начале иконного дела в Палехе еще более неопределенны. В отличие от Холуя, в нем не было монастырей. На основании местной церковной летописи полагают о существовании Палеха уже в ХV в. В летописи говорится: «Село Палех первоначально принадлежало князьям Палецким из рода князей Стародубских. По прекращению рода князей Палецких в XV в. село Палех перешло в казну. В первой четверти XVII в. Палех был пожалован Ивану Бутурлину московское осадное сидение королевичево» и принадлежало роду Бутурлиных до 1861 г.» (Ушаков, 1908, с. 23–24). Эту выписку из писцовой книги 1645 г. старательно сделали заботившиеся о «древности» своего ремесла палехские иконники А.И. и В.А. Дыдыкины в 1897 г. (ср.: Некрасова, ИП, 1966, с. 294).

Однако все говорит за то, что генезис палехского иконного дела был связан с общей ситуацией «перехода». Именно к середине XVII в. это дело получает те количественные показатели, которые говорят о его массовости, о чем можно судить по замечанию Иосифа Владимирова: «К чему же плошья того икон тех и бесчестнее – прасол у прасола перекупают, что и простого щепья по сту и по тысящи (курсив мой. – О.Т.) в кострах; шуяне и холуяне, палешане на торжках продают» (Овчинникова, 1964, с. 33).

Стремительное развитие иконного дела Мстеры в XVIII в. было неразрывно связано с теми особенностями старообрядческого благочестия, о которых мы писали выше. Здесь складывается один из крупнейших в России центров старообрядческого иконописания. В XVIII в. староверы составляли более 2/3 всех жителей, а в середине XIX в. – около половины (Безобразов, 1861, сн. 1, с. 296). На протяжении двух столетий мстерское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом.

Наряду с этим микроистория Мстеры точно так же вписывается в концепцию «перехода», как и множество других локальных случаев. Известно, что в XVII в. в Мстере существовало два монастыря – мужской и женский (упразднены в 1764 откуда «иконописное художество переходит и к обывателям-поселянам, постепенно прививаясь к занятиям самих жителей». В акте начала XVII в. упоминается поселянин иконник Александр Алексеев, который «пришел с Москвы» (Ушаков, 1906, с. 41). В документах 1718 г., изданных И. Голышевым, упоминаются три иконописца Григорий Голышев, Симон Семенов и Савелий Никифоров, работавшие «по подряду» у княгини Ромодановской в Москве (ВГВ, 1871, № 21). Начиная с 1724 г. отслеживается более тридцати фамилий мстерских иконописцев, которым выдавались «проезжие письма» для работы и «промена» икон. Наконец, в конце XIX в. в мстерском иконном деле задействовано уже более 1300 человек (ЭС, т, ХХ, с. 102).

* * *

Вся эта локальная история суздальских ремесленников видится на более широком фоне.

Монастырские иконописцы в документах XVI–XVII вв. упоминаются нередко, но нельзя не обратить внимания на эволюцию монастырского иконописания. Недавние исследования показывают, что иконописные службы даже самых крупных монастырей в общем и целом не предполагали системы обучения иконному делу мирян. В XVII–XVIII вв. эти службы были заняты собственными проблемами: починкой и поновлением храмовых иконостасов, написанием подносных икон и т.д. Монастырских иконописцев все чаще привлекали на побочные работы, например для росписи бытовых вещей. Сами же они, передавая мастерство из поколения в поколение, пополнялись в основном из среды монастырских служилых людей. Монастырские документы говорят, что к концу XVI в. и особенно в XVII в. заказы на иконы выполняли «пришлые» мастера, в основном «люди из посада», мирские иконники (см.: Арсений, 1873, с. 120). Картина монастырского иконного дела где-то к рубежу XVI–XVII вв. значительно меняется. Оно все больше сосредоточивается на изготовлении подносных пядничных икон (от слова «пядь» – ладонь) с изображением русских святых для продажи, подношений и раздачи.

Кирилло-Белозерский монастырь за период примерно в сто лет с середины XVI в. в основном приглашал иконописцев, и упоминания в документах о собственных иконописцах-старцах единичны. Как собственные, так и пришлые мастера были заняты в основном изготовлением икон-пядниц. Для этого в монастырской казне был постоянный запас золота, серебра, разных видов клея, разнообразный запас красок, которые покупали или на собственной местной ярмарке, или в Москве, Вологде и Белозерске. Постоянно заказывались и покупались иконные доски и опять же пядницы, на которых писали Богоматерь и Кирилла Белозерского.

Сходная ситуация наблюдалась в Троице-Сергиевой лавре и Иосифо-Волоколамском монастыре (см.: Лелекова, 1989, с. 157–180), Разница заключалась лишь в том, что в Троицком монастыре иконописная мастерская была более многочисленна; таковой она оставалась и на протяжении XVIII–XIX вв. Огромное паломничество и близость к Москве требовали большего количества подносных икон, на которых изображали, как правило, Троицу, Сергия Радонежского и «Сергиево видение».

Иосифо-Волоколамский монастырь заказывал через свое подворье в Москве и писал сам те же пядницы с изображением Богоматери и Иосифа Волоцкого, который становится в XVI–XVII вв. уже одним из наиболее чтимых святых Московской Руси.

Путешествие за тысячи верст от Москвы в расположенный на далеком острове Белого моря Соловецкий монастырь лишь убедит нас в серьезности и глубине происходивших сдвигов. Только к началу XVII в. мы найдем здесь появление иконописной палаты, что, по мнению специалиста, свидетельствовало о более четкой организации иконного дела. В монастырской же Денежной казне, как и в предыдущих случаях, мы обнаружим сотнями сложенные пядичные раздаточные «чюдотворцовые образа», но только уже в основном соловецких святых Зосимы и Савватия (см.: Скопин, 1989, с. 290–291).

В связи со всем этим около середины XVII в. появляется пядничный ряд в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля – бесспорный знак не только повышения роли личного моленного образа и «индивидуализации» веры, но еще и «всеприсутствия» образа Христа на Русской земле: в контексте общей символики иконостаса иконы пядничного ряда усиливали идею заступничества и небесного покровительства Московскому царству. Они же еще больше усиливали ту мистическую связь неба и земли, национальная особенность которой издавна отражалась в русском высоком иконостасе. Развивая учение о всеобщем священстве, теоретики Реформации, как известно, рассматривали церковь только как союз братьев во Христе, общину верующих, каждый член которой уже получил божественную благодать в таинстве крещения. В противоположность, укрепляя церковь, русское православие укрепляло в «переходное» время представление о ней как о вселенской, космической иерархии. На уровне повседневного благочестия это сразу же проявилось в насыщении моленного образа большим количеством небесных заступников. Характерно, что с изменением специализации монастырского иконного дела и введением пядничного ряда в иконостас Благовещенского собора постепенно появляется и изображение высокого иконостаса на небольшой («аналойного» размера) доске (цв. табл. 17) (ср.: Шнайдер, 1993, с. 17–70; Г. Сидоренко, там же, с. 5–16). То есть иконостас, будучи ранее только «большой иконой» в церкви, теперь перемещается в частное пространство человека: небесное покровительство и заступничество святых уясняется в связи с опорой на личное благочестие и религиозное переживание.

* * *

Находясь в иной историко-культурной ситуации, православный Восток не являл собой исключения в смысле расслоения культуры и перехода иконного дела из монастырей в «мир». Так, М. Хадзидакис не находит на Афоне в поствизантийский период серьезных следов развития иконописной школы. Свидетельства Порфирия Успенского и других очевидцев также не убеждают в массовости и динамике здесь иконного ремесла (Порфирий, 1892, с. 420–422; 1884, с. 228–229), Афонские иконы XVII– XVIII вв. выполнялись в основном мастерами, приходившими на Афон с Крита, Ионических островов, Эпира, Сербии, Македонии, Болгарии, России и т.д.

То же самое можно сказать относительно Синайского монастыря. Массовое производство икон Неопалимой купины и св. Екатерины было налажено вне его стен. В XVIII в. и особенно в XIX в. круг образов, связанных со святостью Синая, широко тиражировался чуть ли не на противоположных концах христианского мира. Свидетельства А. Дмитриевского о существовании «синайско-критской школы» пока не подтверждаются (Дмитриевский, 1890, с. 94–115). М. Хадзидакис даже исключает путешествия критских художников в XVII в. в монастырь св. Екатерины, на что есть серьезные основания: заказы имевшего свои подворья на Крите монастыря, скорее всего, выполнялись в критских мастерских. В ХIХ в. в Польше уже печатались для паломников гравюры и литографии с видами Синая, а также маленькие триптихи, центральная часть которых копировалась с ранней работы Эль Греко, а две другие (виды Синайской горы) были взяты с немецких гравюр (Хадзидакис, 1976, с. 17).

Правда, на фоне секуляризационных процессов и развития иконного дела в ремесленных слоях мирян обнаруживались исключения, обусловленные маргинальным положением тех или иных культур. В.Н. Лазарев отмечал, что в период иконоборчества иконописание в Византии сосредоточивалось в основном в уцелевших от разгрома монастырях, где оно развивалось на уровне- «примитивного» народного ремесла (Лазарев, 1986, с. 58). В общих чертах эта ситуация повторилась в период турецкого господства на Балканах: часто в небольших монастырях иконописью занимались несколько монахов.

Эта же модель своеобразно преломилась в маргинальной культуре русских старообрядцев, где наблюдалась локализация иконного дела в пространстве монастырского типа. Начиная со второй половины XVII в. мирское иконное ремесло «рассыпалось» по многочисленным староверческим поселениям, скитам и монастырям. Волны переселений особенно поднимаются после указа царевны Софьи от 7 апреля 1685 г.: отдаленное Поморье, южные окраины Дона, пространства по Волге, Яику, в Сибири наполняются староверами. На рубеже XVII–XVIII вв. в Керженских лесах насчитывалось 77 скитов (700 монахов и 1800 монахинь), «деревенский же народ поголовно был в расколе» (Мельников, 1863, т. 44, с. 634–636). И кругом мы находим данные (включая Преображенское и Рогожское кладбища в Москве) о работе староверов-иконников, о наличии более или менее крупных мастерских. Иконы писали на Урале, где крупным иконописным центром был Невьянск (Голынец, 1987; 1988). (цв. табл. 20) Их также писали в беспоповщинском Выгорецком монастыре (Шафранов, 1893, с. 196–197), где в XVIII – начале XIX в. было еще налажено и знаменитое выгорецкое литье металлических иконок, складней и крестов (Дружинин, 1926, с. 1484–1487; Принцева, 1986, с. 47–68). металлические иконы и кресты Ф.И. Буслаев назвал «переносным благочестием»: «это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они до сегодняшнего дня в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников» (Буслаев, т. 1, 1908, с. 12). Наконец, довольно мощный иконописный центр существовал в XVIII в. на Ветке и в Стародубье (Лилеев, 1895, с. 21 5; см. также: Гусева, 1982), Он развивался параллельно с суздальским иконным делом и, по мнению НИ. Петрова, представлял собой «особую иконописную школу ИЛИ пошиб» (Петров, 1902, с. 151).

И все же всегда существующие «исключения», связанные в конечном итоге с наличием в культуре глубинной оппозиции «старого» и «нового», не могут заслонить общих и главных тенденций. В этом нас убеждает появление многочисленных сельских иконописных центров по всему православному миру, причем приблизительно в то же самое время, когда они появляются на Руси.

Середина ХШ в. (Стоглав) – середина XVII в. (Большой Московский собор) – тот хронологический рубеж, на котором с определенными колебаниями отслеживаются сельские иконные мирки в большинстве православных стран. «Россыпь» новых небольших иконописных промыслов во второй половине ХVI – первой половине XVII в. обнаруживает в Македонии К. Балабанов. Они возникают в горной и труднодоступной сельской местности вокруг монастырей. Иконы пишут миряне, те же «люди из посада». В Прилепском районе деревенские иконные мастерские «облепили» монастыри Трескавац и Зрзе, в Слепче – храм Иоанна Крестителя, в Топлице – Никольский монастырь. Иконы пишут в деревнях Жван и Журче, в посаде монастыря в Лесново и вокруг церквей в Кратово, Карпино, наконец, в небольших монастырях Скопской Черногории (Балабанов, 1959, с. 52). И заметим, вся эта оживленность – в связи с восстановлением Печской патриархии. 1557 г. принес независимость сербской церкви, когда под юрисдикцией Печского патриархата оказалась огромная зона: от областей Болгарии до Кира в Кроации и от Штипа в Македонии до Будапешта в Венгрии (Петкович, 1965, с. 216). Возглавлявшим Печскуло патриархию в начальный период родственникам великого турецкого визиря Мехмета Соколовича удалось добиться при дворе султана серьезных уступок. Поэтому уже в первые десятилетия переписываются тысячи богослужебных книг, оживают старые монашеские центры – Печская патриархия, Грачаница, Будисавчи, Никола Даборски. Восстанавливаются на старых фундаментах храмы в Пиве, Хопово, Ломниках, Озрене. Кругом наблюдается оживленное движение, появляется много маленьких сельских церквушек, которые надо было наполнить моленными образами. Сотни сохранившихся икон второй половины XVI в. диагностируют резкий подъем иконного дела. По наблюдению С. Петковича, на территориях Печской патриархии иконописью все больше начинают заниматься миряне, не только лица духовного звания (Петкович, 1965, с. 217). Значит, в этом аспекте мы имеем дело со схожей с Россией (как и везде) ситуацией: религиозный подъем сразу отражается в увеличении потребности в моленной иконе, в распространении иконного дела в миру.

На этом же хронологическом срезе отслеживаются деревенские центры в Албании, в областях Берат и Эльбазан, а следующий подъем албанского сельского иконного дела – XVIII – начало XIX вв. – в области Корче (Попа, 1 966, с. 53). Аналогичная ситуация в Болгарии и Греции. К, Миятев отмечает, что в XVII в. иконы «для народа» писали ремесленники в Тырново, Софии, Несебре, Враце и Этропольском монастыре. Сюжеты икон самые «расхожие»: Богоматерь и Спаситель, болгарские святые, воины и мученики за веру. Сельские же иконные мирки Греции «возбуждаются» тогда, когда критский центр уже увядает. В XVIII–XIX вв. преобладание получают мастера из деревень Эпира и Западной Македонии, в которых иконописные навыки стали передаваться из поколения в поколение, а также мастерские островов Самос и Хиос. При этом исследователь выделяет деревню Линотопи близ Кастории – место рождения потомственных иконописцев с ХVI в. Линотопи станет центром греческого массового иконного дела в ХVIII в. и особенно в период национального Возрождения. Тогда же получат известность благодаря своим мастерам греческие села Каларитес, Коритса, Каресово, Монаде и другие (Хадзидакис, 1976, с. 24).

Греческие мастерские Крита, Ионических островов и Венеции XVI–XVIII вв. – особый случай. В них иконное дело, скорее всего, было организовано на основе городского ремесленного цеха. Но важно отметить, что их продукция в целом (со всеми необходимыми оговорками) может быть отнесена к той «сниженной» ремесленной культуре, на типологическом уровне которой необходимо рассматривать и наши «суздальские» письма. Начало и развитие их наиболее оживленной деятельности – тот же временной срез, на котором мы находим и локальную историю возникновения Палеха, Мстеры и Холуя.

Маленькая ремесленная семейная мастерская, в которой трудится одна семья или мастер работает с подмастерьем и одним-двумя учениками, – традиционная организационная микроструктура суздальского иконного промысла. На первый взгляд кажется, что время перед ней бессильно: она явно господствует и в XVII, и в XVIII вв.; она же может встретиться в конце XIX – начале ХХ в. В.Т. Георгиевский, наблюдавший быт наших деревень на рубеже веков, выделял категорию работников-хозяев, которые делают иконы у себя дома при помощи членов своей семьи (Георгиевский, 1895, март, с. 199–200). Между тем уже к середине прошлого столетия эта микроструктура подверглась серьезным деформациям: именно тогда традиционная корпоративность ремесленного труда стала существовать параллельно с сельским промышленным предприятием. К концу XIX в. на таких предприятиях уже трудится по 20, 30 и более человек. В терминологии суздальских Иконников эти мастерские получили характерные названия «фабрик», по аналогии с городской промышленностью. Д.А. Ровинский констатировал в середине XIX в: «В наше время иконописные фабрики находятся в селах Владимирской губернии – Палехе, Мстере и в самых огромных размерах в Холуе... Иконы пишутся у них целыми заводами в 100, 200, 500 и т.д. штук (одного святого). Каждый образ переходит через пять, иногда через десять рук и более» (Ровинский, 1903, с. 55–56).

Появление подобных «фабрик», тиражирующих иконописную продукцию, – важнейший показатель, на наш взгляд, как неубывающей потребности в иконах, так и разложения, своеобразной «капитализации» народно-ремесленной сферы искусства, которая к концу XIX – началу ХХ в. «испытывает огромное потрясение; она существенно деформируется и даже сама расслаивается» (Прокофьев, 1983, с. 19).

Существовавшие параллельно крупные и мелкие мастерские составляли как бы структурное ядро суздальского иконного дела, которое на протяжении столетий обросло сложной системой побочных производств и которое, взятое в целом, предстает перед нами как сложный лабиринт со множеством видимых и невидимых взаимозависимостей.

Без преувеличения можно сказать, что на протяжении столетий эта структура была способна постоянно возобновляться в своем художественном и экономическом росте, а отсюда – господствовать на огромных пространствах, доминировать над сельским иконописным ремеслом практически всей остальной императорской России. Художественное производство мастерских с его необыкновенной динамикой любопытно отразило на своем уровне те особенности отношений иконы и «мира», о которых мы писали выше: в них делались миллионы тех образов, которые некогда сакрализовали необъятные пространства «Святой Руси».

Из цифр статистических очерков И. Голышева, К. Тихонравова, П. Леонтьева и других рождается убежденность, что, видимо, нигде и никогда иконное дело не поднималось на подобный уровень колоссальной промышленности.

К. Тихонравов в середине XIX в. уверял, что некоторые мастера писали иконы «долинно» (т.е. все изображение, кроме ликов) по 600 штук в неделю и в течение этого же времени другие мастера писали до 600 ликов святых (Тихонравов, 1857, с. 28), Почти те же данные приводят статистические таблицы И. Голышева, в которых эта поражающая воображение динамика «производства благолепия» дополнена описанием детальнейшей раздробленности процесса изготовления икон и объяснением их необычной дешевизны, что означало не только всеобщую в них потребность, о которой писал В.П. Безобразов, но и легкость изготовления и доступность приобретения.

Отсюда же становятся более правдоподобными и завораживающие исследователя цифры: производство икон в одном только Холуе в середине ХIХ в. достигало от 1,5 до 2 млн. образов в год (Леонтьев, 1903, с. 35). Причем эти данные постоянно дублируются. Статистические отчеты того времени говорили, что в Холуе, «лежащем при впадении Тезы в Клязьму, так мало обращено внимания на хлебопашество и сельские работы вообще, что тамошний крестьянин едва успевает обращаться с упряжью. Исключая время четырех главных ярмарок, старики и молодые заняты писанием образов, которые расходятся по всей России частью через разносчиков-офеней в числе от 1,5 до 2 млн. образов» (Штукенберг, 1858. т. 1, с. 21; ВГВ, 1854, № 20). Спустя полвека В.Л. Георгиевский констатировал, что небольшая иконописная мастерская, состоящая из 5–6 работников, «может выпустить в день, (курсив мой. – О.Т.) от 100 до 300 так называемых «расхожих» икон» (Георгиевский, 1895, март, с. 203).

Все, кто был задействован в суздальском промысле, подразделялись по статистике второй половины XIX в. на следующие категории: содержатели иконописных мастерских, учителя иконописи, живописи, иконники без подразделения по роду занятий, личники, доличники, личники-доличники, листоушники, ученики, уборщики икон, полировщики, чеканщики, серебряники и позолотчики, уборщики хоругвей, киотчики, грунтовщики, «разные рабочие в иконной мастерской». Женщины в свою очередь могли быть хозяйками иконно-фольговых мастерских, они занимались вышивкой и полировкой риз, убирали иконы фольгой, делали для икон цветы и выделывали кисти. Эта детализация специальностей своеобразно соотносится с принятой в иконном деле столь же дробной классификацией образов по «сортам», которые назывались: «живописные, цветные, цветные-чеканные, подстаринные, красные, подризные, подуборные, подфолежные, одиноки или розницы, модницы, в четвертях, трехрядницы, старинные и другие» (Леонтьев, 1903, с. 36).

50. Иконописец-старинщик. Мстера. Фотография конца XIХ – начала ХХ века. Архив Владимиро–Суздальского музея-заповедника, Владимир.

Эти «подстаринные» старообрядческие иконы для простонародья были написаны в Мстере в XIX веке. В терминологии местных иконников они назывались «в четвертях» и «трехрядница».

51. Богоматерь Казанская; Никола; Чудо Георгия о змие; святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст («в четвертях»). Частное собрание, Москва.

Все эти сорта икон изготавливались в разного типа мастерских, специализация которых отвечала как типам благочестия, так и социальной ориентации.

Наиболее дорогие иконы выпускали мастерские староверовстаринщиков, которые располагались в основном в Мстере. Относительно второй половины XIX – начала ХХ в. известны мстерские мастерские В.О. Шитова, И.А. и Х.И. Панкрышевых, В.И. Захарова, Ф.И. Цепкова, С.А. Суслова, В.А. Мумрикова, П.С. и ВС. Сеньковых и другие (ВЕВ, 1906, № 19, «Старинщики»; см. также: Голышев, 1865, с. 103–104). Покупателями икон этих мастерских были состоятельные староверы самых разных толков.

Дорогие сорта икон изготавливались также в Палехе, получившем известность своим «мелочным» и «фряжским» письмом (см.: ВЕВ. 1906, № 34).

К середине XVIII в. относятся имена палехских мастеров – Малахова, Рябова, Мосакова, Петра Корина, Никифора Буторина, Брюхова, Ильи Балякина, Беляева; на рубеже XVIII-XIX вв. работали Иван Балякин, Никита Буторин, Илларион Корин, Хренов, Волков, Казаков, Сафонов, Василий Наговицын, Хохлов, Комаров, Григорий Удалов, Дыдыкин, Никита Вакуров, Михаил Турин. Их подписи М. Некрасова обнаружила на сохранившихся палехских рисунках и прорисях (Некрасова, ИП, 1966, с. 46). ГД. Филимонов, посетивший Палех в начале 1860-х гг., называет мастерские Долотова, братьев Белоусовых, Сафонова-Юрышева, Коровайкова, Корина. По его наблюдениям можно судить, что уже в то время на Сафонова и Корина «работала почти вся слобода» (Филимонов, 1863, №234). По источникам второй половины XIX в. известны палехские мастерские Л. и М. Париловых, П.Г. Удалова, НИ. Корина, Л. салаутина, но самым крупным иконным предприятием, безусловно, считалась мастерская Н.М. Сафонова.

52. Богоматерь Казанская; Воскресение Христово; Никола; святые Власий, Самон, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Авив; Чудо Георгия о змие; святые Евдокия и Никита («трехрядница»). Частное собрание, Москва.

По сведениям Г.Д. Филимонова, к середине ХХ в, «почти все московские иконники оказались из Палеха» (Филимонов, 1863, № 34). Основанные в столицах выходцами из Палеха и Мстеры во второй половине ХIХ – начале ХХ в. мастерские также выпускали главным образом дорогие «стильные» иконы как мя старообрядцев, так и для новообрядцев.

В Петербурге, пожалуй, самой известной считалась мастерская МС. Пешехонова, а в Москве – В.П. Гурьянова, ОС, МО. и ГО. Чириковых, Н.М. Сафонова, ЕИ. Брягина, А.В. Тюлина, М.И. Дикарева и некоторые другие. Судя по воспоминаниям мстерского иконописца П.И. Юкина, в своем большинстве они представляли собой довольно крупные учреждения: в 1904 г. в мастерской братьев Чириковых в Москве работало 43 человека: 18 мастеров, б подмастерьев, 7 учеников, 2 столяра, 7 резчиков и З позолотчика (ОР ГГГ, ф. 4, № 813, л. 6 об.)²⁷.

Наряду со всеми этими мастерскими в Мстере и Холуе существовали те самые «сельские фабрики», о которых упомянул Д.А. Ровинский. В основном они выпускали дешевые «расхожие» иконы для простонародья. В последней четверти ХХ в. к ним относилась, например, холуйская мастерская А.П. Шахова. Вполне возможно, что тогда же такие иконы выпускало и заведение И.Е. Мумрикова, имевшего, по словам ВТ. Георгиевского, «одну из самых обширных и разнообразных по иконописному производству мастерских в Мстере» (Георгиевский, 1895, март, с. 195).

* * *

Массовое ремесленное производство всегда диктовало узкую специализацию секторов и широкое развитие сопутствующих ремесел. Развитие этих «секторов» в суздальском иконном деле свидетельствует как о необыкновенной развитости и разветвленности структуры промысла, так и интересно приоткрывает саму эволюцию иконописного ремесла, появление в нем характерных для низовой ремесленной культуры черт и особенностей.

Если в старину иконную доску часто готовил сам мастер, то иные масштабы иконного дела потребовали выделения специального промысла изготовления досок. Этим промыслом занимались целые села,

Почти круглый год (исключая летние месяцы) доски делали крестьяне деревень Большие Мосты, Пестяки, Емельянова, Верхнего Ландеха и многих других. Как и везде, по большей части использовались местные породы дерева. Если в Малой Азии брали в основном орех, а в Греции – кипарис, то в средней полосе России чаще всего использовали липу, широкую употребимость которой в народном ремесле ярко описал еще Павел Алеппский (Алеппский, вып. 2, с. 127). Кипарисовые доски импортировали из Греции. Иногда – с Афона. Ольховые и осиновые доски доставляли из Гороховецкого уезда, а липовые – из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали также в селе Пурех Нижегородской губернии, а «оклеенные орехом или просто крашеные» киоты мя них делали в 40 селах Гороховецкого уезда Пестяковской волости (ОИКП, т. 5, СПб., 1898, с. 417).

На протяжении столетий привоз досок сосредоточивался на местных ярмарках Холуя, Палеха и Мстеры. Кроме того, начиная с декабря и до весны доски привозили в Мстеру каждую неделю, по средам и субботам, от 20 до 50 возов. По сведениям «Владимирских губернских ведомостей», в 1 859 г. только из-за Волги было привезено: в Холуй – 528 тыс. досок, в Палех – 440 тыс. и Мстеру – 176 тыс. Цены на доски были необыкновенно низкими. Легендарная дешевизна суздальских «краснушек» вполне соотносилась с дешевизной досок: даже в начале ХХ в. сто досок «десятерика» (31х25 см) обходились в 6 руб. 57 коп., а «девятерика» (27х22 см) – всего 3 руб. 70 коп. (Леонтьев, 1903, с. 34; ВГВ, 1866, № 4). («От дешевизны досок дешевы и сами иконы», – замечала газета.) И. Голышев уверял, что иконники, которые «побогаче», запасали в зимнее время (особенно в Великий пост) до 15 тыс. досок каждый (ВГВ, 1859, № 15; ВГВ, 1866, № 4). Этим цифрам вполне соответствовали цифры другие: в 1 8 7 9 г. по железной дороге и на лошадях только из Мстеры было отправлено 1 млн. 205 тыс. икон (ВГВ, 1881, № 8)!

У суздальских иконников доски назывались «деревами», а их изготовители и продавцы – «деревщиками». Как делали суздальские доски и каковы их признаки? «Деревщик» XII в. или ХVI в. вначале вытесывал доску топором, а затем обстругивал теслом. Однако с появлением продольной распиловки бревен в XV11 в. время изготовления доски значительно сократилось. В последующие двести лет этот способ стал общераспространенным. Хотя рубанок стал применяться где-то с середины XVII в., можно заметить, что многие суздальские иконы XVIII–XIX вв. написаны на досках, обработанных теслом и даже топором: в суздальском иконном деле существовал специальный промысел по сбору старых досок. О его масштабах можно судить по сведениям местной газеты 1879 г. В этом году только в Мстеру было привезено более 28 тыс. собранных по всей России старых досок (ВГВ, 1881, № 8). Ни на Балканах, ни на православном Востоке, надо полагать, такого промысла не было.

Тыльные стороны «суздальских» икон часто имеют характерный черный или коричневый налет. Специалисты полагают, что это – следы специальных обработок досок олифой или чесночным соком для защиты от жуков-точильщиков. Иногда с этой же целью «затыль» иконы покрывали масляной краской. С обратной стороны (или с торцевых сторон) доски дополнительно скреплялись шпонками, которые в зависимости от времени могли быть разными как по своей конфигурации, так и по способам крепления. В самом конце XVII в. все более стали появляться шпонки, врезанные в торцы досок (византийский способ крепления, известный с XII–XIII вв.). Особенно они распространились в XVIII–XIX вв. и применялись главным образом для икон «фряжского» или «живописного» «пошиба». Но намного чаще применялось традиционно русское расположение шпонок. За основу брались старинные конструкции XVI и XVII вв. В XIV–XV вв. пазы для шпонок часто прорезали от одного края иконы до другого. Паз и шпонку обычно делали клиновидно срезанными, что закрепляло шпонку при усыхании доски. В ХVI в. шпонки изготовлялись уже более тонкими и менее выступающими над плоскостью доски (подробнее см.: ОР ИРЛИ, ф. Ф.А. Каликин, № 93, л. 1–2). Суздальские «деревщики» эту конструкцию практически не изменили. Для старообрядческих «подстаринных» образов шпонки часто делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, в стиле XVII в. Приблизительно со второй четверти XIX в. на шпонках иногда вырезали продольные желобки, у иконописцев они получили название «ампирные» – «в духе времени».

В мастерских старинщиков иконы писали, как правило, на традиционных досках – со шпонками и ковчегом. Для мастерских же «расхожих» икон досок не хватало, несмотря на умопомрачительные цифры: зачастую иконы писали даже на досках от ящиков, «горбыльках» и «дщепах» (ВЕВ, 906, № 34). В этом случае средневековая символика доски, о которой писал П. Флоренский, уже исчезала: «бремя количества» диктовало иную «семантику».

53. Иконописцы Белоусовской мастерской в Палехе. Фотография 1880–90-х годов. Частное собрание, Палех.

Форма кисти может сказать как о форме самого образа, так и о специализации тех или иных мастерских.

«Кисти делают в слободе Холуй, – писал И. Голышев, – их делают женщины, что и составляет порядочный для них промысел». Кисти изготавливали пяти сортов: «самые мелкие, средние, средние немного больше, полуполевые, полевые». Кисти были также беличьи, щетинные и хорьковые. О том, как их изготавливали, тот же И. Голышев сообщал: «Берут хвостов сколько нужно, волосы срезают со шкурки и их смачивают водою для того, чтобы отделить волосы прямые от кривых; первые употребляются для мелких и средних, вторые – для полевых и крупных; вставляют в гусиные обрезные трубочки» (ВГВ, 1869, № 17). Можно быть уверенным, что так же делали кисти сто, двести или триста лет назад. Однако применение хорьковых кистей и кистей из свиной щетины – знак Нового времени: они использовались только для работы масляной краской, то есть мя писания «фряжского» типа образов, связанного с новообрядческим благочестием. По сведениям В.Т. Георгиевского, «живописные» иконы «для народа» более всего писали в селе Холуй. Дорогие же иконы во «фряжской» манере писали в Палехе, где, по отзыву Н.П. Кондакова, особенно в этом деле вьделялась Белоусовская мастерская. (цв. табл. 45) «Владимирские епархиальные ведомости» 1906 г. сообщали, что «мстерец старается вообще быть верным иконописному преданию и пишет иконы по-дониконовски, холуец – раб фряжской живописи, не сумевший, однако, добиться верности природе и естественности изображений, а палеховец держится середины между двумя этими пошибами» (ВЕВ, 1906, № 34).

54. Суббота всех святых, с изобранными святыми на полях. Палех. В.И. Хохлов. 1813. Третьяковская галерея Москва.

55. Да молчит всякая плоть. Пешехоновская мастерская в Петербурге. В. Скопин. 1853. Третьяковская галерея, Москва.

56. Иконописцы Сафоновской мастерской в Палехе. Фотография конца ХIХ века. Архив Музея палехского искусства, Палех.

Не менее интересна эволюция в суздальском иконном деле красок, а также такого важнейшего материала создания иконы, как золото. Разведенные на яйце минеральные краски были основными материалами деревенского иконописца и в ХVI в., и в XIX в. Для старинщиков, и особенно для тех из них, кто занимался подделкой старинных икон по рецептам толковых подлинников, они были единственно употребимыми. Палитра мастера редко отличалась сложностью. Использовали, как правило, белила, сажу, охру, червлень, лазурь, бакан, киноварь, крон и умбру. Краски часто приготовлялись самими иконописцами. То были искусственные минеральные краски (ярь, белила и т.п.) или же растительные и животные – крутик, шафран, крушинный сок, щучья желчь и прочее. Все, кто наблюдал работу суздальских мастеров, В.П. Безобразов, ГД. Филимонов, Л.Н. Майков, Д.К. Тренев, В.Л. Георгиевский, Н.П. Кондаков и другие – уточняли, что «подстаринные» иконы писались «темными красками» на темном фоне, что придавало им «древний вид» (см., например: Тренев, 1903, с. 8). Намеренное смешение пигментов с преобладанием темных тонов – видимо, та черта, которая наблюдалась только с XVIII в.: она отвечала особенностям эстетики благочестия отдельных староверческих толков.

С середины XVIII в. в народную ремесленную среду проникают краски и материалы зарубежного и отечественного фабричного производства. О начинании последнего позаботился беспокойный Петр 1, идеи которого развили последующие императорские указы. Так, по указу 1761 г. по всем губерниям были разосланы списки с наименованиями разных красок и ценами на каждую из них. Приказывалось, «дабы во всех городах те краски и им цены были объявлены и в народ публиковать: кто где такия или им подобныя сыщет»; нашедшим же «давать деньги по рассмотрению». В 1778 г. некоему Павлу Васильеву, который «умел делать краску бакан», была дана привилегия поставлять его в казну по 20 пудов в год; одновременно был отдан приказ: «венецианского из-за моря не возить» (Ровинский, 1903, с. 79). Интересно, что бакан стал одной из самых употребимых красок в суздальском иконном деле. Его производство было налажено в Мстере в середине ХХ в. на местной фабрике. Отсюда большая часть мстерских и холуйских икон-«краснушек» имеет красно-оранжевые поля и относится к XIX в. «Бакан играет главную роль в мастерской холуйца», – подтверждали «Владимирские губернские ведомости» в 1843 г. (ВГВ, 1843, № 21).

57. Богоматерь Ахтырская. Икона-«краснушка», Мстера шли Холуй. ХIХ век. Частное собрание, Москва.

Почти все масляные краски были фабричного производства и использовались в основном для писания тех же самых новообрядческих «фряжских» икон.

Золото – один из важнейших элементов создания иконы, в которой оно символизировало образ света. Настоящее сусальное золото применялось со времен Древней Руси. В XVII в. по количеству золотых пластинок, которые накладывались на подготовленную основу, иконы стали называть «пятилистовыми», «штилистовыми», «осмилистовыми» и т.д. (Писарев, 1 904, приложения, сн. 1, с. 4). Это говорит о том, что известное еще раннему средневековью отношение к иконе как драгоценной вещи получило новый смысловой объем и сосредоточило на себе повышенную чувственность и внимание (подробнее об этом мы будем говорить в третьей главе).

Желание благочестивого простолюдина видеть как можно больше блеска и «света» на своей иконе привело к появлению в структуре суздальского иконного дела специальных производств блестящих материалов, поскольку массовое ремесло всегда и везде предполагало имитацию дорогостоящих материалов.

Настоящее золото всегда стоило дорого, поэтому суздальский мастер его использовал, только когда писал дорогие иконы на заказ (Голышев, 1865, с. 93). Для «расхожих» же дешевых икон изготавливалось специальное «копченое» серебро, так называемая «коптель», которая имитировала твореное золото. Коптелыо наносили пробела на одеждах, цветы, различного рода орнаменты и надписи; после просушки ее полировали кремнем или коровьим зубом. Хорошего качества коптель иногда сложно было отличить от настоящего золота. Ее изготовлением занималась часть жителей Холуя, которых иконописцы называли «коптельщиками». По описаниям очевидца, листочки серебра «коптили» в прямом смысле слова: их развешивали на проволоках в ящике над углями, на которые клали старые подошвы, лоскутки валенка и т.п. Принимавшее желтый цвет серебро растирали затем на гуммиарабике как золото. Ремесленники развозили Коптель в раковинах, которые добывались ими в местной реке Тезе (ВГВ, 1869, № 17; см. также: ВГВ, 1868, № 4). Кроме того, золото имитировали и листами серебра и олова, которые после наложения на фон иконы покрывали специальным спиртовым лаком, отваром из лесной ягоды крушины или шафрана (получалось так называемое «шафрановое золото») (Голышев, 1865, с. 93)²⁸.

Потребность московского благочестия закрывать иконы блестящими окладами сообщилась целой промышленности их изготовления. Для украшения дорогих икон существовало ручное изготовление окладов: в 1893 г. только в Мстере насчитывалось 10 «ризочеканных» заведений (Леонтьев, 1903, с. 41). Здесь же во второй половине XIX в.

налаживается ризоштамповальное и фольгопрокатное производство, техническое и сырьевое оснащение которого связывает суздальский промысел с отдаленными промышленными центрами. Два мстерских небольших завода прокатывали медную и серебряную фольгу и штамповали «ризное серебро» (ОИКП, т. 5, с. 417), находившие тут же свое применение в целой сети специальных «фольгоуборочных» мастерских. В последних дешевые «подфолежные» иконы «молниеносного» изготовления (на них писались только лики и руки, а все остальное закрывалось дешевым фольговым окладом) декорировались бумагой, цветами и штампованным «ризным блеском». На суздальских иконников издавна работал и сусальный промысел деревень Филипповской волости Владимирской губернии, который существовал до конца ХХ в. (Харизоменов, 1 882, с. 179).

Известно, что на исходе средневековья в народном ремесле особую роль приобрели копия и образец, которые самым тесным образом были связаны с одним из главных импульсов «массовой культуры» – тиражированием. Поэтому в повседневном труде суздальского Иконника всегда присутствовала механистичность, обусловленная работой с отпечатком-переводом.

Разделение Иконников приблизительно в XVII в. на «личников» и «доличников» и появление в языке ремесленников термина «перевод», о чем писал еще П.П. Муратов (Грабарь, ИРИ, т. VI, 1914, с. 26:28), отразило те общие тенденции, о которых мы говорили выше: увеличение потребности в иконах и расширение народноремесленной сферы искусства. В последующие же три столетия процесс написания иконы в низовой ремесленной среде становился постепенно все более дробным: массовое производство требовало самой узкой специализации.

58. Ризочеканная мастерская в Мстере. Фотография конца XIX – начала ХХ века. Архив Владимиро-Сузальского музея-заповедника, Владимир.

Со второй половины прошлого столетия конкуренцию ризочеканным мастерским составило ризоштамповальное производсвто. Как правило, штампованными окладами закрывали иконы «подризные», или «подокладницы», то есть на которых тщательно писали только лики и руки. Это отчетливо видно на мстерской иконе второй половины XIХ века.

59. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст. Штампованный оклад содержит надпись: «Москва. В.С. Крестьянинов с С-ми. Фабрика в с. Мстере Вл. губ.». Частное собрание, Холуй.

60. Сошествие во ад. Припорох. Палех. И. Карпенков. Первая половина XIX века. Подписан: «стиль XVII в.». Частное собрание, Палех.

61. Господь вседержитель. Перевод. Палех. XVIII век. Частное собрание, Палех.

Особенно это касалось изготовления дешевых «расхожих» икон, которое, по материалам И.А. Голышева, распадалось на 40 операций, а отдельно взятый ремесленник был поставлен для исполнения всего лишь нескольких позиций. В свое время ИА. Голышев специально собрал коллекцию досок, на которых в последовательном порядке воспроизводился весь этот процесс. Позднее они были взяты Н.П. Кондаковым для экспонирования на специальной выставке во Владимире в 1906 г. (ВЕВ, 1906, № 19). Примечательно, что основную роль в этом процессе играл оттиск-перевод со старых икон: он составлял основу «припорохов» – переводных рисунков, проколотых по контурам тонкой иглой (илл. 60, 61). Нанесение этих контуров на подготовленную залевкашенную доску называлось у иконников «натиранием рисунка»: «Рисунок натереть – набить мешочком с толченым углем по изображению, наколотому иглой на бумаге» (Голышев, 1865, с. 94). В.Л. Георгиевский добавляет, что «переводы» в Холуе в основном исполнялись учениками и подмастерьями, которые по готовому со старой иконы отпечатку накалывали от 6 до 12 «припорохов» (Георгиевский, 1899, с. 853). Более подробно обрисовал технику перевода рисунков на доску К. Тихонравов, указавший при этом, что холуйские иконописцы не имели у себя никаких подлинников и руководствовались только Четьи-Минеями и копиями с древних икон (Тихонравов, 1857, с. 28).

Механические оттиски применялись в Палехе и Мстере и для изготовления более дорогих икон. В количественном отношении они не могли сравниться с дешевыми «краснушками», но навыки ремесла старинщиков были доведены до автоматизма, и изготовление дорогих «стильных» и «мелочных» писем вряд ли отнимало чересчур много времени. Все упиралось в уровень мастерства и в такие структурообразующие линии ремесленной культуры, как функция произведения и связь мастера с заказчиком.

Эти же линии интересно завязываются с динамикой социальной среды суздальских ремесленников и формами повседневной жизни.

Во второй половине XIX в. в мире суздальского иконного дела все больше становилось богатых и бедных. Наверху местной иерархии располагались владельцы средних и крупных иконописных заведений, вроде Н.М. Сафонова, И.Е. и М.Н. Мумриковых, А.П. Шахова и других, которые из иконописцев довольно быстро превращались в крупных коммерсантов и предпринимателей. Внизу – рядовые иконники, которые становились наемными работниками.

Новые историко-культурные реальности промысла – во многом следствие реформы 1861 г., положившей начало заключительному периоду в истории императорской России. Крестьянская реформа, осуществленная деятелями славянофильского направления (Ю. Самарин и другие), принесла крепостным иконописцам освобождение и сразу же усилила их социальную активность. Ранее крепостная зависимость сковывала движение, и это хорошо видно на примере развития отхожего промысла, а также принудительных вызовов иконописцев работ в столицах.

Указы о вызовах суздальских иконников в Москву известны уже с XVII в. Для «государевых скорых дел» – поновления росписи Большого Успенского собора в Московском Кремле в 1648–1649 гг. – были привлечены «суздалец» Константин Герасимов, из Владимира – Колистрат Федоров, Семен Панкратов и Димитрий Попов (Ушаков, 1906, с. 20). В 1659 г. для работ в Архангельском соборе вызывались посадские иконописцы из Переяславля (Забелин, 1850, с. 22). В XVIII в. все чаще стали привлекать для работ деревенских крепостных ремесленников. В архивах Суздальской духовной консистории сохранилось дело 1 772 г. о посылке холуйских иконописцев в Москву для «иконостасного писания» в Большом Успенском и Архангельском соборах. Документ упоминает неких Федора Иванова и Михаила Федорова, которым, в случае отказа, грозило наказание (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 446, л. 1, 4 об., 16; см, также: ВОГА, ф. 604, оп. 1, ед. хр. 106. «Указ княгини НБ. Ромодановской об отпуске трех человек иконописцев»). Более подробно о подобных вызовах информирует инструкция «О вызове живописцев и маляров из слободы Мстера в Москву для постройки триумфальных ворот 1742 г.», в которой говорилось, что посылки в столицу «взять той Богоявленской слободы живописцев и маляров подостойнее, мастеровых сколько человек сыскаться может, а взяв привести в Суздаль и объявить в провинциальной канцелярии не имея от тамошних жителей никаких отговорок опасая за неисполнение тяжкого штрафу». То, что иконописцы всячески избегали принудительных работ, видно из отчета местного управляющего: «сыскался иконного письма мастер точию один человек той слободы житель Семен Григорьев, которого объявляю при сем доезде, а кроме означенного иконописца в той слободе живописцев и маляров никого не явилось» (ВГВ, 1872, № 41).

На Балканах существовала традиция странствующих иконописцев, которые переходили из села в село и из города в город в поисках работы. Для суздальского иконного дела такая система в целом была нехарактерна. Отхожий промысел существовал в ограниченных масштабах. В документах XVIII в. письменные виды на отлучку встречаются довольно редко. Притом они выдавались суздальским мастерам не только мя исполнения работ, но и для «промена» (т.е. продажи) уже написанных икон. В одном из таких «вилов» можно прочитать, что «Ея Императорского Величества отписной вотчины бывшего графа Михаила Головкина Суздальскому уезду Богоявленской слободы крестьянину Ивану Иванову сыну Калитину дано сие проезжее письмо для того, что отпущен он до Мурома и где ему прилучится с променными святыми иконами и для иконного ево ремесла с нижеписанного числа августа по 15 число сего 1743 года... на заставах означенному крестьянину чинить свободный пропуск» (ВОГА, ф. 604, оп. 1, ед. хр. 132, л, 1). Таким образом, отпускали лишь на сравнительно короткий срок.

62. Паспорт иконописца П.Д. Баранова. 1873. Архив Музея холуйского искусства, Холуй.

63. Иконописцы села Холуй. Фотография конца XIX -начала XX века. Архив Музея холуйского искусства, Холуй.

Новые реальности эпохи Александра II значительно увеличили этот срок, что уточняется по паспорту холуйского иконописца П.Д. Баранова, выданному ему в 1873 г.

(илл. 62) По паспорту мастер «уволен в разные города и селения Российской империи для собственных надобностей от нижеписанного числа впредь на полгода». В этом же году «Владимирские губернские ведомости» подытожили, что суздальские иконописцы намного активнее стали брать подряды на работы в Москве, а также в Тамбовской, Тульской, Нижегородской, Рязанской, Пензенской, Симбирской и многих других губерниях (ВГВ, 1873, № 12).

Все это оживление происходило одновременно на фоне политики правительства по «оздоровлению» народной религиозной жизни и строительства огромного числа новых и поновления старых столичных и сельских храмов. Формы и типы росписей сооружавшегося храма Христа Спасителя в Москве копировались в провинциальных городах и деревнях. Большое значение имело и пробуждение интереса широких слоев общества к древнерусской живописи и народной культуре, на волне которого народное ремесло «прорывается» в верхние сферы. Впервые за двести лет деревенские иконописцы – отец и сыновья В.Е., И.В. и В.В. Белоусовы получают подряд на роспись Грановитой палаты в Московском Кремле ко дню коронования Александра III, после чего они ставят свое «дело» на более широкой основе (Бакушинский, 1 934, с. 256; см. также: Георгиевский, 1895, март, с. 203–204). (илл. 91)

Быстрое восхождение при вдохновленном идеей православной монархии Александре III мастерской Пешехонова, начавшего свое «дело» в Петербурге еще в николаевскую эпоху (илл. 55) (см.: Вздорнов, 1986, с. 32), а также Н.М. Сафонова в 70–90-е гг. (Бакушинский, 1934, с. 95–102:255) указывало на быстро меняющиеся реальности: деревенское ремесло превращалось в ремесло городское.

* * *

Дома, одежда, поведение и мелочи повседневной жизни палехских, мстерских и холуйских иконописцев второй половины XIX – начала ХХ в. формируют рисунок социального расслоения и привнесения в деревню форм городской культуры. В этом рисунке искусство и быт взаимопроницают друг друга: на фоне ускорения социокультурных процессов формы жизни, традиции и вещи стали приобретать отчетливый знаковый смысл.

О том, как новое уживалось со старым и традиционным, можно судить по рекламам иконописных мастерских, счетам, визитным карточкам, печатям на деловых бумагах иконописцев, а также штампам на иконах.

Реклама – явление Нового времени, средство «личного представительства» (В.Н. Прокофьев), которого средневековый иконописец не знал. Имя средневекового мастера, когда он подписывал свои иконы, говорило в первую очередь не о «художественной индивидуальности», а о его посильном вкладе в благочестивое и богоугодное дело. В информации, которую несут торговые рекламы начала ХХ в. В.П. Гурьянова, М.И. дикарева, О.С, М.О. и Г.О. Чириковых, Н.Я. Епанечникова и других, эта традиция находит показательное преломление. С одной стороны, они говорят получателю о достоинстве и звании мастера и его мастерской, с другой об универсальных профессиональных возможностях, столь характерных для ремесленной культуры Нового времени.

На одном из счетов В.П. Гурьянова на самом видном месте (в верхней части) располагается звание мастера, текст которого скомпонован с гербом дома Романовых и вел. княгини Елизаветы Федоровны: «Поставщик двора Его Императорского Величества и Ея Имп. Высочества вел. кн. Елисаветы Феодоровны». (илл. 64) Этот же текст повторяется на геральдической ленте, где он согласуется с надписью: «Удостоен ВЫСОЧАЙШЕЙ Благодарности». Присвоение иконописцам – выходцам из Мстеры и Палеха – звания поставщика двора символизировало государственное покровительство иконному делу в эпоху религиозного возрождения при Николае II. Мы помним, что иконники Оружейной палаты середины XVII в. были «жалованными» или «кормовыми» в зависимости от условий найма. В противоположность этому примечательно, что звание мастера – «поставщик двора Его Императорского Величества» – стало более отчетливо соотносить качества и моленные достоинства образов с их оценкой императором. Это же показывали располагавшиеся на рекламах имена царской фамилии, а также серебряные и золотые медали с ликом императора, которыми были награждены иконописцы.

Согласованное с ними звание мастера мы видим на первом плане практически на всех деловых бумагах известных в то время крупных иконописцев: «поставщик двора Его Императорского Величества Н.Я. Епанечников»; «поставщик двора Его Императорского Высочества великого князя Сергея Александровича М.И. Дикарев и Сын в Москве» и т.д. (илл. 72)

64. Счет-реклама иконописной мастерской В.П. Гурьянова в Москве. 1914. Архив Музеев Московского Кремля.

Возрождаемое в эпоху Николая II средневековое представление об усердии, высоком мастерстве и благочестивом отношении древнерусского иконописца к своему труду также могло быть отражено в рекламе. На счете В.П. Гурьянова мы видим изображение иконописца-монаха (судя по всему, Андрея Рублева), которое по-лубочному иллюстрирует следующий текст: «На первой Всероссийской выставке монастырских работ и церковной утвари в С.-Петербурге 1904 г. удостоен высочайшей награды почетного диплома за отличное художественное исполнение икон разных стилей». Здесь же достоинства мастерства В.П. Гурьянова раскрывались названием его профессии– «иконописец и реставратор», они же обусловливались его участием в научной общественной жизни: «член Комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины гор. Москвы и Московской епархии».

Икона, выполненная В.П. Гурьяновым в меру роста новорожденного младенца по заказу семьи Шереметевых. Как правило, на таких иконах писали святого, день памяти которого совпадал с днем рождения младенца, а также его ангела – тезоименитого святого.

65. Иоанн Лествичник, Елизавета и Похвала Пресвятой Богородицы. В.П. Гурьянов. Москва, 1913. Частное собрание, Москва.

66. Надпись на обороте той же иконы.

67. Московские святители Петр, Алексий, Иона, Филипп и великий князь Владимир. Москва. О.С. Чириков. 1890. Икона принадлежала князю В.А. Долгорукову. Исторический музей, Москва.

68. Счет-реклама мастерской О.С. Чирикова в Москве. 1895. Архив Музеев Московского Кремля.

69. В мастерской Чириковых, находившейся на Б. Андрониевской улице в Рогожской части Москвы. На фотографии начала ХХ века владельцы мастерской М.О. и Г.О. Чириковы (сыновья ОС. Чирикова) и священник Исаак Носов. (См. также: цв. табл. 48). Частное собрание, Москва.

Связи с учеными обществами В.П. Гурьянова, Н.М. Сафонова, М.О. и ГО. Чириковых, М.И. Дикарева и других подробно выявлены Г.И. Вздорновым. Получая подряды на реставрацию старых и изготовление новых икон в основном через Московское археологическое общество, «суздальские» иконописцы сотрудничали с членами научных наблюдательных комиссий, советам и указаниям которых вынуждены были следовать. В плане такого сотрудничества могут рассматриваться подряды Н.М. Сафонова в Софии Новгородской, владимирском Успенском и Димитриевском соборах, Ипатьевском монастыре в Костроме. Через Московское археологическое общество М.О. и Г.О. Чириковы получили подряд на восстановление иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря и т.д. (Вздорнов, 1986, с. 31–32, 148–149:317). Рекламные надписи проливают свет на эти связи на семиотическом уровне, многопланово отражавшем новые историко-культурные реальности.

В этом аспекте любопытны также штампы, которые ставились на иконы и на фотографии-образцы, выполненные с икон той или иной мастерской. Штамп как своеобразная «подпись» иконы или информация о ее владельце начинает встречаться уже в практике так называемых «строгановских» мастеров. По этой аналогии штампы на иконы стало особенно модным ставить в царствования Александра III и особенно Николая II, то есть в периоды возрождения православной монархии и копирования культурно-религиозной модели XVII в. Появление на штампах суздальских мастеров гербовой эмблематики и медалей с ликом императора по-новому семантизировало связь русского иконного дела с государственной мифологемой: эта связь как бы получала более отчетливую «эмблемную» и «рекламную» наглядность.

Так, на одном из штампов мастерской Н.М. Сафонова можно прочитать: «За работы к двору Его Императорского Величества. Н.М. Софонов». Примером штампа менее крупной мастерской может служить печать, которую ставили на иконы палехские Иконники Париловы. Изображенные на ней медали дополняет краткая и емкая информация о местонахождении и возможностях мастера: «Живописно-иконописная мастерская Ивана Ивановича Парилова. Сыновей. В селе Палехе Владимирской губ. Почта и телеграф. Соб. дом».

70. Антоний Печерский. Мастерская М.И. Дикарева в Москве. Начало ХХ века. (См. также: цв. табл. 50). Государственный Эрмитаж, Петербург.

71. Счет В.П. Гурьянова за выполненную икону «Иоанн Лествичник, Елизавета и Похвала Пресвятой Богородицы». 1913. (См. также: илл. 65). Частное собрание, Москва.

72. Реклама-штамп иконописной мастерской М.И. Дикарева в Москве. Начало ХХ века. Центральный Государственный архив литературы и искусства, Москва.

73. Штамп, который ставили на оборотной стороне икон в палехской мастерской И.И. Парилова. Конец ХIХ-начало ХХ века. Частное собрание, Палех.

74. Штамп мастерской Н.М. Сафонова. Конец XIХ-начало ХХ века. Частное собрание, Палех.

Со второй половины XIX в. практически все крупные и средние суздальские мастерские, а также мастерские Москвы и Петербурга, основанные выходцами из Палеха и Мстеры, могли выполнять самые разные заказы. В 1885 г. «Изограф» писал, что петербургские мастерские и магазины берут заказы на изготовление икон, но переводят их в Мстеру и Палех («Изограф», т. 1, вып. 8–10, 1885, с. 66).

Об этих заказах также говорили рекламы и визитные карточки. Текст на визитке В.П. Гурьянова пояснял, что в его мастерской принимаются заказы на всевозможные «церковные, художественно-иконописные живописные работы и стенописание, а равно и реставрацию древних икон». Туг же указывалось, что иконопись может быть выполнена «в византийском, греческом, новгородском, московском, строгановском и фряжском стилях, прозрачные картины на стекле и полотне». О тех же самых возможностях можно прочитать на рекламах других мастерских. Первая московская художественно-иконописная артель, имевшая отделение в Палехе в начале ХХ в., принимала заказы на исполнение иконописи: масляной, клеевой и фресковой стенной живописи; прозрачные картины на стекле и полотне, а равно и «специальное реставрирование древних образов».

Не менее интересно, чем отражали новые веяния облики домов и мода деревенских иконописцев.

К концу XIX в. в Палехе и Мстере появились каменные двухэтажные дома, которые занимают разбогатевшие иконники, чей повседневный быт сближает их с купеческим сословием. «Внутренность» этих домов, писал Н.П. Кондаков, «слажена по-купечески, во всех комнатах много икон и старинных, и хорошего письма» (Кондаков, 1901, с. 8). Построенные по типу домов провинциального города, каменные дома Палеха и Мстеры представляли собой предмет той купеческой роскоши, которая выступала одним из главных признаков урбанизации деревни: они соответствовали статусу местной иерархии, богатство и достаток которой давали возможность изменений.

Схемы же и облики деревянных домов, в которых протекала трудовая жизнь рядовых ремесленников, вполне могли перенести наблюдателя XIX в. в XVIII в. и даже раньше. Об интерьерах домов деревенских иконников можно судить по народным лубкам, отчасти – по рассказам путешественников и очевидцев, которые все чаще стали приезжать в эти места с середины XIX в. Заставленное досками и недописанными образами, это скромное жилище издавна украшали иконы в «красном углу». Их «блеск и количество», о чем упомянул Н.П. Кондаков, – незначительное, но показательное свидетельство народного понимания истинного благочестия и достатка, проистекавшего из глубины веков. Здесь же могли проявляться и профессиональные интересы: старинные иконы служили иконописцам еще и образцами. Как писали в 1906 г. «Владимирские епархиальные ведомости», «в Мстере можно встретить коллекции таких ценных в археологическом отношении икон, каких не найдется в другом месте» (ВЕВ, 1906, № 19). По этой же причине много старинных икон можно было найти в местных церквах. Н. Ушаков указывал, что палехские иконописцы «по прирожденному им чутью, еще задолго до учреждения архивной комиссии... как-то сумели набрать в свой приходской храм из разных мест России много старинных икон и других священных предметов» (Ушаков, 1908, с. 23).

В середине ХХ в. более отвечает статусу человека и одежда. В повседневности деревенские иконники столетиями носили широкие холщовые рубахи-косоворотки, наподобие той, в которой позирует фотографу неизвестный мстерский мастер конца XIX в, Подъем по местной социальной лестнице и утверждение благосостояния заставляли деревенскую моду искать новый язык будничного и праздничного костюма, который стал свидетельствовать о социальных противоположностях и переменах в психологии. «Косном, обладающий несколькими функциями, обычно бывает одновременно и вещью и знаком» (Богатырев, 1971, с. 343). Поэтому на многочисленных архивных фотографиях холуйских и палехских иконописцев мы видим одних одетыми крайне бедно, другие предстают в городских черного сукна костюмах, пальто, фетровых шляпах и с тростью в руках.

Значение, которое в костюме заняли новые эмоции и нормы мышления, мы нашли в описании облика суздальского иконописца В.П. Безобразовым; приведем его полностью: «Он носит какую-то черную широкую и длинную одежду, похожую на пальто и на плащ, но всего более напоминающую артистические костюмы; в его манерах лоск благовоспитанности, прическа и усы решительно а l'artiste, им оригинальная верхняя одежда накинута с театральной небрежностью, но она едва прикрывает нижнее белье и голенища сапог, непосредственно под нею находящиеся, Вы ищете смысла и, пожалуй, истории этого наряда, и блуждаете; эта непосредственность никак не вяжется с пальто, она с ними невозможна, она принадлежит крестьянину, который точно так же непосредственно надевает армяк или кафтан, как здесь надето пальто, исправляющее его должность» (курсив автора. – О. Т.) (Безобразов, 1861, с. 304–305).

Однако, надо полагать, то была нижняя граница перемен, когда деревенский костюм только начинал приобретать функцию обозначения определенной профессии. Со временем знаки городской мещанской культуры теряли в деревне «зыбкость», о чем говорят многочисленные провинциальные портреты палехских иконописцев и дельцов от иконного дела второй половины XIX в., а также поздравительные открытки, специально заказанные и отпечатанные приглашения по случаю различных торжеств, наконец, те же визитные карточки и торговые рекламные бланки.

Все это были знаки тех, кто преуспел, добился успеха, чтобы давать работу тем, кто был менее удачлив. Становясь работодателями, владельцы крупных мастерских нередко высоко ценили труд искусных мастеров. Так, рядовой палехский иконописец мастерской Н.Л. Сафонова в 1860–1870-е гг. зарабатывал в месяц в среднем 3 руб, 50 коп. Другой иконник в 1865 г. заключил договор: «Я, нижеподписавшийся крестьянин Никита Иванович Хренов, подрядился у Николая Львовича Сафонова. Помесячно. На летнюю работу, ценою 18 руб.» Но условия найма и заработки по архивным документам явно различаются. ЕД. Постников в 1861 г. заработал огромную по тем временам сумму 1400 руб. (ОР ГМПИ, ф. Н.Л. Сафонов, д. 10, м. 238–240, 247:275). возможно, крупные заработки ремесленников второй половины ХХ – начала ХХ в. объяснимы повышением интереса к иконе верхних слоев общества.

* * *

Между тем в деревне психология, стереотипы, нормы и формы жизни могли сохраняться, несмотря ни на что. Как удачно заметил еще В.П. Безобразов, иконное дело «соответствует той области народного быта, который изменяется не быстро» (Безобразов, 1861, с. 300). «Попавши в современную мстерскую мастерскую, – писал ВЛ. Георгиевский в начале ХХ в., – вы очутитесь сразу в XVII столетии, вы увидите те же технические приемы, те же краски, разведенные на яйце в обломленных ложках, те же иконы, какие были у «изуграфов» XVII в.» (ИКП, вып. 2, 1903, с. 45). В мастерской В.П. Гурьянова работники жили своего рода «семейной общиной» (см.: Семеновский, 1939, с. 158), в которой, как можно предположить, каждодневная работа начиналась семейной молитвой, в которой участвовали все – сам мастер-хозяин, мастера, подмастерья, ученики и приказчики. Иными словами, сам характер иконописного ремесла обусловливал то, что новое неизменно существовало бок о бок с архаичным и традиционным, то есть тем, что находило свои аналогии в самом отдаленном прошлом.

Особенно очевидно это вытекает на примере связи мастера с заказчиком и ритуализованных взаимоотношений мастера и ученика.

В системе иконного дела отношения мастера и заказчика имели как бы две стороны. С одной – эти отношения сближало традиционное благочестие, с другой – особенности низовой ремесленной культуры, то есть характерная для последней зависимость мастера-ремесленника от воли заказчика, который во многом определял саму эстетику моленного образа. Отсюда на формальном уровне удерживалось то средневековое представление о совпадении воли заказчика и воли мастера, согласно которому деятельность их обоих понималась не иначе как служение Богу.

Суздальское иконное дело сохранило немало примеров этой тесной связи мастера и заказчика, причем на самых разных социальных уровнях. По книгам заказов палехской мастерской Н.Л. Сафонова, социальный статус заказчиков самый разный, Это – священники, крестьяне, купцы, мещане, общественные организации и т.п. Однако все они в известном смысле остаются «соучастниками» создания иконы благодаря своим пожеланиям, о чем сами за себя говорят тексты заказов: «написать со старого рисунка, лицо и колера сделать как на иконе Ушакова», «на кипарисе с чеканкой греческого письма, колера потемнее», «на кипарисе без золота, писать по-старинному», «написать по прилагаемому плану и шаблонам сообразно данному Галантьевым образцу», «платье обыкновенно, а лицо написать получше, цену назначит сам священник, а как понравится, и прибавит», «на кипарисе под ризу, свет и поля краской, венец вызолотить и пробелить золотом» и т.д. (ОР ГМПИ, ф. Н.Л. Сафонов, ед. хр. 28, л. 2, 4, 9, 30–32, 64–65).

При этом заметим: чем выше социальный статус заказчика, тем больше его «вмешательство» и роль. На оборотной стороне дешевых икон-«краснушек» мы часто можем прочитать неприхотливую просьбу простого мирянина, вроде: «Неопалиму купину, Петра, Семиона, Алексея, по емале, 80 к., дерево обрезать, сделать мерно». Однако совсем по-другому воля заказчика звучит в переписке В.П. Гурьянова с известным архитектором и реставратором Н.В. Султановым. Последний не только мог указывать свои пожелания, но и корректировать предварительные рисунки заказанных икон, что видно из письма мастера: «Прилагаю два маленьких рисунка. Остальные можно нарисовать в натуральную величину, и я лично к Вам приеду в Петербург в конце этого месяца, и Вы сами все просмотрите, и что укажете сделать, все сделаю» (ЦГАЛИ, ф. 2428, оп. 1, ед хр. 69. Письмо В.П. Гурьянова Н.В. Султанову. 1905г.). Связи иконописцев типа Н.М. Сафонова, В.П. Гурьянова, Чириковых, Дикаревых и им подобных с социально-элитарными заказчиками становятся нормой, в чем нас убеждают во множестве сохранившиеся деловые бумаги – переписка с духовными лицами и государственными деятелями, известными коллекционерами и антикварами (ЦГАЛИ, ф. 822, оп. 1, ед. хр. 408. Письмо М.И. Дикарева И.С. Остроухову; ф. 2428, оп. 1, ед. хр. 69. Письмо В.П. Гурьянова НВ. Султанову, ф. 822, оп. 1, ед. хр. 393. Письмо В.П. Гурьянова И.С. Остроухову; ОР ГГГ, ф. 10, ед. хр. 6950. Расписка М.О. и Г.О. Чириковых И.С. Остроухову, ф. 10, ед. хр. 31/1715. Письмо М.О. Чирикова П.И. Нерадовскому).

Этика взаимоотношений деревенского мастера и заказчика могла быть и юридически оформленной. Об этом свидетельствует сохранившийся в архиве любопытный договор, датированный 27 декабря 1817 г. Некий государственный крестьянин Григорий Никитин Шелтопорожского села Повенецкого уезда подрядился написать петербургскому мещанину Ивану Никитину целую партию разных видов икон «самым лутчим мастерством» – 20 икон Богоматери Тихвинской, 5 икон Богоматери Смоленской и т.д. Получив предварительно все деньги (385 руб.) , иконник обязывался до окончания заказа «на другое никакое дело не отлучаться и работать по порядку и золотить червоным золотом и красками писать хорошими», а в случае невыполнения заказа – «пред судом ответствовать» (ОР РГБ, ф. 17, ед. хр. 434.12 , л . 1–1 об.).

Сохранение архаичных норм поведения можно наблюдать на примере института ученичества.

Иконописному ремеслу в Палехе, Мстере и Холуе начинали обучать с раннего возраста. «Когда мальчику исполнится 9–10 лет, его отдают учение «лет на 5–6», – писали «Владимирские губернские ведомости» в 1871 г. (ВГВ, 1871, № 41).

В системе обучения особое значение имел культ св. Иоанна Богослова. «Молятся об изучении иконного писания святому апостолу Иоанну Богослову, сентября в 26 день» – так писали об этом обычае «Владимирские губернские ведомости» в 1 864 г. и напоминали об этом еще раз в 1871 г. (ВГВ, 1864, № 36; 1871, №41).

Местная устная легенда о Иоанне Богослове как покровителе иконописцев имела, кстати, прочные литературные корни. Текст «повести» или «чуда о гусаре» был переведен, как известно, на славянский язык не позднее XIV в. и обычно помещался в Прологе под 16 декабря, реже – под 26 сентября (память Иоанна Богослова). Согласно этой повести, Иоанн Богослов обучил мальчика-«гусопаша» писать иконы. Но что интересно: суздальские иконники своим покровителем выбрали не апостола Луку – традиционного иконописца, написавшего образ Богоматери, а именно апостола Иоанна. Можно предположить, что главную роль здесь сыграло чудо посвящения мирянина в сакральное искусство, то есть чудо как некое ниспосланное свыше символическое откровение. Отсюда каждый новый иконописец как бы уподоблялся древнему «гусарю», чему должна была способствовать обращенная к Иоанну Богослову молитва, сочетавшаяся с многократным раскрытием образа апостола. (илл. 75)

По наблюдению И. Голышева, дети 8–9 лет писали около пяти месяцев только икону Иоанна Богослова. После того как рука маленького иконописца привыкала водить по чертам облика святого, ему разрешалось писать иконы для массовой продажи, служить делу распространения божественного откровения в образах (Голышев, 1875, с. 230). Изображение на иконах Иоанна Богослова – один из любимых сюжетов суздальских иконописцев; его образ одновременно соотносился в народном сознании с возвышенностью Четвертого Евангелия, которое называли «духовным»; не случайно начало Евангелия от Иоанна переписывали в иконописные подлинники.

До середины ХХ в. в Палехе существовал и обычай, согласно которому ученики после окончания обучения писали себе на память так называемые «отходные» иконы. Г.Д. Филимонов пояснял, что их «берегли на стенах вместе с неотчуждаемой, заветной святыней. Это были, с одной стороны, обетные дары Богу, с другой – свидетельства их первых успехов» (Филимонов, 1863, № 34). То есть символика и образность, принятые в средневековой среде, сохранялись на протяжении столетий: они диктовались традициями и приемами самого ремесла.

Иконописанию как сакральному искусству учили с раннего возраста.

75. Иоанн Богослов обучает гусаря иконному делу. Фрагмент иконы «Иоанн Богослов с деяниями» из церкви Иоанна Богослова в Трудовой слободе в Костроме. 1680-е гг. Костромской музей-заповедник «Ипатьевский монастырь».

Мастер, как правило, брал ученика на свое содержание, что нередко закреплялось письменными договорами об обучении иконному ремеслу. Один из них нам удалось обнаружить в архивах Владимирского краеведческого музея. Этот договор написан на «припорохе» с изображением Богоматери Живоносного источника, судя по которому он относится к XIX в. За 18 руб. 60 коп. в год серебром мстерский иконописец Артемий Курбатов соглашался обучать иконописному ремеслу сына другого мстерского крестьянина – Егора Клыкова. Поскольку крестьянин был неграмотен, «по личной Его прозбы Иван Артемьев руку приложил». Здесь нет никаких условий, оговаривающих поведение и взаимоотношения мастера и ученика: контракт лишь уточнял выплату денег: «в задаток – 7 рублей серебром, к Пасхе – 2 рубля серебром, к Владимирской – З рубля» и т.д. (ОР ВСМЗ, ф. 2353, ед. хр. В-10473, л. 1). Нормированное поведение не требует, чтобы его оговаривали.

Благодаря наблюдениям М.П. Истомина мы можем заключить, что монастырские мастерские с точки зрения норм взаимоотношений немногим отличались от сельских. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры дело обучения иконописанию было поставлено монахами лавры так, «как это практиковалось в других ремесленных мастерских», особенно в XVIII в.: ученик получал от мастера «полное содержание вплоть до одежды» (Истомин, 1901, с. 299).

В сформировавшейся на Западе средневековой цеховой системе мастер-ремесленник любой специальности должен был пройти две ступени ученичества: от положения ученика перейти к положению подмастерья и лишь от него – к статусу полноправного мастера. Хотя на Руси цеховая организация не сложилась в тех же формах, но средневековый институт учеников и подмастерьев при желании можно найти в суздальских мастерских еще во второй половине XIX в.

Творчество иконописца было обусловлено определенной системой представлений о мире и его собственной в нем роли, Сознание того, что он имеет дело с божественной реальностью, «шифрами» и «ключами» для ее «раскрытия» – «снятия покровов» (П. Флоренский), предполагало и некое намеренное «тайнодействие». В наборе достаточно разрозненных и часто непоследовательных правил, охватывавших сферу быта, содержался как бы общий каркас модели мира иконописца. В этой связи вспомним, что быт мастера был упорядочен церковным календарем, а его труд – иконописным подлинником, составленным в той же календарной последовательности. Отсюда события «священной истории» и традиционные формулы в житейском сознании иконописца, по идее, должны были быть актуальнее, чем, скажем, у ремесленников других профессий. То есть в этой сфере мы можем столкнуться как с особенностями русской средневековой традиции, так и веяниями Нового времени. Последние отчетливо видны на примере ритуализации взаимоотношений мастера и ученика, точнее – в постепенности раскрытия секретов ремесла.

О сохранении «секрета» в иконном деле первой половины ХIХ в. писал еще Д.А. Ровинский, заметивший, что небольшое количество иконописных подлинников в мастерских «легко объясняется боязнью иконников, чтобы ученики их не узнали главных секретов технического производства и не сделались сами мастерами» (курсив автора. – О.Т.). Тот же «секрет» мог содержаться и в самом иконописном подлиннике. Так, в подлиннике из собрания М.П. Погодина намеренно давались неверные технические рецепты; некоторые из них были написаны латинскими буквами и тайнописью – «тарабарщиной» (Ровинский, 1903, с. 57–58). О «полусекретных» приемах в массовом иконном деле упоминал и П. Флоренский, говоря о наследственном характере ремесла в деревнях, имея при этом в виду, скорее всего, Палех, Мстеру и Холуй.

У нас есть определенные основания связывать все эти «секреты» со старообрядческой средой. Дело в том, что иконописание как ремесло в системе древнерусских православных представлений парадоксальным образом мыслилось (подобно другим ремеслам) вне письменной традиции, а следовательно, вне культуры: оно усваивалось именно как обычай и ремесленный навык, которые относятся скорее не к сфере культуры, а к сфере быта (ср.: Живов, 1988, с. 48:54). Отсюда рецептура как иконописного, так и других ремесел (например, книгописание и «книгоделание») вошла в письменную культуру лишь синхронно с фольклором, «книжная» среда бытования у них явно совпадала. Так, в лечебниках могли соседствовать заговоры и хозяйственные рецепты; последние могли содержаться и в самих иконописных подлинниках, о чем мы говорили в первой главе. Поэтому «средневековый секрет», о котором упомянул Д.А. Ровинский, и «полусекретные приемы», о которых писал П. Флоренский, скорее были некоей «игрой в тайну», столь характерной для «тарабарской грамоты», чем являлись самой этой «тайной», Присутствовавшая здесь «загадочность» могла работать как на авторитет мастера в ритуализации его взаимоотношений с учеником, так и на характерную для старообрядчества «зашифрованность» и кодифицированность бытового поведения. Примечательно, что во второй половине XIX в. этот же «секрет» легко могли отягощать меркантильные соображения (ср.: Ровинский, 1903, с. 79–80: Голышев, 1865, с. 103–104). По причине «секретности» своего ремесла мстерский иконник Шитов, занимавшийся починкой и подделкой старых икон, не пустил В.Т. Георгиевского в свою мастерскую (Георгиевский, 1895, март, с. 221).

* * *

Остается сказать, что особая роль иконы в системе московского благочестия получила отражение в уникальном религиозном подвиге народного иконописца – написании моленного образа кистью, которую беспалый ремесленник держал зубами. Первые сведения о нем относятся к XVII в., на что обратил внимание еще И.М. Снегирев. «Может быть, вам покажется странным, – писал он,– если скажу, что в числе царских живописцев находился безрукий. Так точно, Писаные и подписанные им иконы и дела придворного архива удостоверят вас, что безрукий изограф Полиевкт Никифоров писал иконы посредством губ, в коих держал кисть. В церкви при московской Екатерининской богадельне хранится его образ Спасителя, а в доме почтенного любителя русской древности Н.Г. Головина образ Казанской Богоматери. На доске первого начертана следующая надпись: «Лета 7191 септемврия в 3 день писал сей образ изограф Полиевкт Никифоров, от рождения рук не имел и писал устами»» (Снегирев, 1848, с. 28).

Аналогичного типа икона ХIX в. была нами обнаружена в фондах Музея истории религии в Петербурге. Она написана беспалым иконописцем Григорием Журавлевым и на оборотной стороне содержит характерную подпись: «Сию икону рисовал зубами крестьянин Григорий Журавлев губ. Бузулукского уезда села Утевки марта 13 дня 1889 года». Такие же иконы находятся в экспозиции Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии, а также во многих церквах и частных собраниях.

В торговле суздальскими иконами присутствовала та же альтернатива, что и в мастерской мастера, – обслуживать разные типы благочестия. Но у иконной торговли была и своя особенность: она могла активно влиять на иконное дело и диктовать мастеру свои условия.

Главное действующее здесь лицо – суздальский офеня, бродячий торговец иконами вразнос. Не будем забывать, что деревенские иконники писали образы, чтобы «жить и питаться» (Стоглав, 1985, с. 315). Значит, для сбыта икон необходимы юркие «помощники» – торговцы и комиссионеры. Эти две профессии совмещали в своем лице офени, в этой роли они выступали в мире суздальского иконного дела, которое с самого начала своего зарождения и в дальнейшем своем стремительном росте было неотделимо от офенской торговли.

В древности иконы продавали иногда сами мастера, иногда в этой роли выступали монахи. Даниэль Бухау, приехавший в Россию в ХШ в., примечал, что русские монахи нередко «занимаются торговлей и продают образа святых, кресты и прочее» (Бухау, 1877, с. 40). Но то был, надо полагать, рубеж, от которого монастырская торговля иконами по сравнению с деревенской торговлей вразнос постепенно будет ослабевать. На забавной литографии ХХ в. мы видим торгующего иконками, крестами и четками монаха. (илл. 76) Но «деятельность» этого дремлющего на своем стуле торговца уже не может идти ни в какое сравнение с активностью деревенских профессионалов – он им явно не конкурент. Пожалуй, чуть большим конкурентом профессиональным торговцам иконами был монах на греко-славянском Востоке. При желании косвенное подтверждение тому можно разглядеть в сообщении В. Архангельского, что некоторые греческие монахи XVIII-XIX вв. известны тем, что торгуют «картинами, изображая на них мнимые видения свои и чудеса» (Архангельский, 1885, с. 113). Действительно, традиция странствующих иконописцев тормозила складывание в этих регионах разветвленной иконной торговой сети, хотя слои торговцев-ремесленников формировались и здесь. Так, они всячески старались помогать распространению критских икон через Средиземное море. Их также хватало для разноса по деревням и местечкам дешевых икон на стекле в Трансильвании, Здесь, по сведениям, полученным нами от румынского исследователя М. Порумба, все они жили в одном селе Ливада. Тем же самым занимались ашкенази в Центральной Европе.

На этом фоне мир суздальской офенской торговли уникален. Видимо, нигде и никогда не существовало такого количества деревенских торговцев иконами и такой невероятно разветвленной сети их торговых маршрутов, как в императорской России. Тучи суздальских торговцев предстают перед нами как некие микроэлементы «большой истории»: они – лишь пассивные исполнители и участники заданного культуре движения.

76. Монах, торгующий иконами. Таким художник мог его видеть в жизни – сидящим у ворот монастыря или перед церковной папертью. Литография. XIX век. Музей истории религии, Петербург.

В XVIII –XIX веках пути суздальских торговцев опутывали не только всю Россию – они тянулись также к старообрядческим поселениям на Балканах и в Центральной Европе.

77. Карта торговой географии офеней-иконщиков.

Количество офенских поселений, издавна окружавших Палех, Мстеру и Холуй, отвечало количеству на Руси иконописцев и потребностям русского благочестия в иконах. Только в последней четверти в. (заметим – это тогда, когда уровень офенской торговли стал снижаться) их насчитывали более 150. Если же учесть, что только одна Алексинская волость включала в это время 4 села и до 50 деревень с числом жителей до 4 200 душ, из которых, как свидетельствовала статистика, «большая часть в старину были офени» (Лядов, 1876, с. 22–23), то вполне можно себе представить как масштабы производства, так и масштабы торговли суздальскими иконами. Мастер-ремесленник и бродячий разносчик его продукции «шли» рядом. В этом плане И. Голышев размышлял, что, во-первых, при помощи офеней суздальское иконное дело «перешло от монастырских иноческих занятий в народную промышленность» и, во-вторых, пока существует офенство, производство дешевых икон для народа будет процветать.

О необъятной торговой географии офеней можно судить по их прозвищам в разных областях России: в Малороссии их звали «варжами», в Белоруссии – «маяками», на русском Севере – «торговаными», в Сибири – «вязниковцами» и «суздалами» и т.д. (Максимов, 860, с. 220; см. также: Велижанина, 1986, с. 144). Другими словами, офени проникали всюду, поэтому плотность пространства, на котором можно обнаружить суздальские иконы-«краснушки», вряд ли сравнима со степенью распространенности икон каких-либо иных иконописных центров.

Офеня-картинщик со своим снаряжением. Может быть, такие же типы занимались и торговлей иконами?

78. Фрагмент печатного лубка «Московский сбитенщик и ходебщик». 1858.

Так как суздальское иконное дело было тесно связано со старообрядчеством, офени доходили до староверческих поселений в Финляндии, Польше, Румынии и Сербии. Проследовав избранными офенскими маршрутами, мы без труда узнали мстерские и холуйские «краснушки» в староверческой деревне Липовени близ румынского монастыря Драгомирна, а также в староверческих церквах г. Яссы. Попадая за границу, эти иконы «рассеивались» на локальных пространствах, проникая в местные православные храмы и монастыри. Те же самые «краснушки» мы нашли в молдавских монастырях Нямц, Агапия («Николай Чудотворец», инв. № 11), в экспозиции Православного музея Клужского епископата г. Клужа («Иоанн Предтеча», инв. № 4 и др.), в церкви св. Димитрия в Сучаве («Троица Новозаветная»), во множестве – в коллекции Института истории и археологии в Яссах. Их же мы обнаружили в некоторых церквах Софии, а также в Бачковском монастыре, в собрании Национального музея в Белграде и в некоторых сербских и черногорских монастырях на Адриатическом побережье. Наконец, «краснушка» ХХ в. из депозитария Национальной художественной галереи в Софии – «Воскресение Христово и Сошествие во ад, с праздниками» (инв. № 836) – содержит на тыльной стороне доски интересную надпись: «донесено от Гроба Господня. Беньо Христов (1824–1898)». Это значит, что торговые пути суздальских офеней, возможно, достигали Иерусалима (Тарасов, 1990, с. 49–70).

Все эти находки отвечают документам, которые нам говорят, что суздальские иконы возили продавать за границу по крайней мере с начала XVIII в. В 1705 г. десять палехских крестьян, с разрешения своего помещика Бутурлина, обратились в Посольский приказ с просьбой выдать им проезжую грамоту в Волошскую и Сербскую земли «для промена» икон. Учитывая количество («несколько тысяч»), можно заключить, что то были иконы массового производства, т.е. «расхожие». Через три года палешане вновь оказались там же; и это несмотря на то, что русское правительство направило киевскому губернатору специальный указ о закрытии границы для офеней и запрещении им торговать святыми образами на землях Турецкой империи (Богоявленский, 1947, с. 243–244).

В 1754 г, суздальский протоиерей Анания Федоров писал, что «многия жители Холуя и Палеха отходят со святыми иконами в дальния страны, то есть в Польшу, в Цесарию, в Славонию, в Сербы. Болгары и прочия, и там оныя св. иконы променивали» (цит. по: Леонтьев, 1903, с. 49). В ХIХ – начале ХХ в. о вывозе «суздальских писем» за границу заверяют уже исследователи. Н.П. Кондаков на основании очевидных данных отмечал, что главные пункты сбыта икон Палеха, Мстеры и Холуя – «южная и восточная Россия, ранее также Румыния и Балканский полуостров» (Кондаков, 1901, с. 32). В 1912 г. это подтверждала газета «Владимирские губернские ведомости», указывавшая, что «Палех с Холуем работают на всю Россию и даже некоторые славянские страны; их изделия можно встретить в большом количестве в Болгарии и Румынии» (ВГВ, 1912, № 40).

Необыкновенно широкий «веер» торговых путей офеней интересно соотносится с особенностями их торговых механизмов.

Зимняя ярмарка в Палехе, на которой, как можно предположить, иконы и иконные Доски – один из основных предметов торговли. Возможно, так выглядели ярмарки в Холуе и Мстере столетием раньше.

79. Ярмарка в Палехе. Фотография начала ХХ века. Архив Музея палехского искусства, Палех.

Холуйские местные ярмарки XVII в. – самый нижний уровень иконных обменных операций и хронологические точки отсчета микроистории офеней (см.: ВГВ, 1864, № 44. Публикация И. Лядова: «Челобитная царю Алексею Михайловичу шуйской вдовы Любовьки Губиной об убийстве сына ея Кирюшки товарищами его ходебщиками с иконами в 1658 г.»). Вплоть до конца XIX в. на них завязывалась «паутина» офенских странствий.

Ярмарки на Руси издавна были приурочены к богомольям и церковным праздникам. По документам начала XVII в. в Холуйской слободе существовало две ярмарки: на Фролов день (18 августа) и на Введение Богородицы (21 ноября). Соответственно при местном Троицком храме действовал придел св. Флора и Лавра и действовала Введенская церковь. Позднее в Холуе возникнут еще две ярмарки – Никольская (б декабря) и Тихвинская (26 июня). Они появятся после постройки в Холуе храма в честь Тихвинской Богоматери и Никольского придела во Введенской церкви. Из года в год именно по этим дням в Холуй стекались офени со всей округи. Они покупали лубочные картинки – «суздальские листы», народные книжки, другой «мелочный товар», но главным предметом торговли, объяснял И.М. Лядов, всегда были иконы, тип которых уже с конца XVII в. стал соотноситься с типами народного благочестия и с географией расселения старообрядцев (Лядов, 1876, с. 21).

На сельской ярмарке народная культура представала праздничной и веселой; все смешивалось и жило по законам «мира наизнанку»: народные увеселения и балаганы соседствовали с роем маленьких лавочек и развалов, где можно было найти благочестивые предметы культа. На эту деревенскую торговлю отчасти проливает свет описание П. Симони некоего В.В. Холмушина – мелкого продавца дешевых народных изданий первой половины XIX в. Его «развал» – простая доска с разложенным товаром: Псалтыри, часовники, Святцы, азбуки, книжки для народа с лубками, вроде сказок об Еруслане Лазаревиче, Бове Королевиче и других богатырях, гадательные книжки царя Соломона, сонники, ворожеи, оракулы, а также многочисленные картинки религиозного содержания. Чуть разбогатев, В.В. Холмушин стал ездить по ярмаркам с передвижной лавочкой, в основном в местные праздники (Симони, 1907, с. 149–150), то, что такие торговцы были завсегдатаями холуйских ярмарок, не вызывает сомнений. Московские «книжники мелкой руки», сообщала местная газета в 1878 г., приезжали в Холуй по нескольку лиц – «то вдруг появятся четверо, то двое, то один», причем их же часто

штрафовали «за неправильную торговлю предметами печати» (ВГВ, 1878, № 35. «С холуйской Флоровской ярмарки»). Можно быть уверенным, что точно так же происходила и торговля иконами – она происходила в бесчисленных рядах развалов и лавочек.

80. Сельская торговля религиозными картинками; с картины В.М. Васнецова «Книжная лавочка». 1876. Третьяковская галерея, Москва.

По отработанной веками модели офени набирали здесь суздальские иконы, с которыми расходились по деревням, местечкам и городам, усеивая огромные пространства Российской империи своими передвижными лавочками, которые еще в XVII в. Иосиф Владимиров окрестил «торговыми шалашами». Судя по известной картине В.М. Васнецова «Книжная лавочка», от XVII до в. мало что изменилось. В лавочке стоит офеня, вокруг нее толпятся любопытные крестьяне – покупатели, разглядывающие религиозные картинки, лубки и благочестивые книжки. Видимо, точно так же продавали иконы.

Обмены на холуйских ярмарках носили разный характер; нередко деньги отодвигались на второй план. И. Голышев пояснял, что «иконы продают офеням частью на деньги, а более – в кредит на честное обязательство»; им же меняли иконы на другие товары, например на медь, пшено, холст, полотно, грибы, на лошадей, телеги и прочее (Голышев, 1865, с. 78). То есть офени могли не только покупать и продавать, но и менять иконы. Отсюда известное благочестивое выражение народа «выменять икону» могло быть наполнено буквальным смыслом. Перенесясь из ХХ в XVII в., мы найдем у Иосифа Владимирова сообщение о тех же обменах: «расхожие» иконы, которые «шуяне и холуяне, палешане на торжках продают», ими же развозятся «по заглушным деревням, и врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки, продают. А большею статьею на харавье и на опойки, и на всякую рухлядь меняют» (Овчинникова, 1964, с. 33).

О том, что этими же суздальскими иконами наполнялись в XVII в. не только деревенские торжки, но и иконные ряды Москвы, нам говорит указ царя Алексея Михайловича от 1669 г. Запрещая в связи с расколом писать холуйским крестьянам иконы, указ подчеркивал: «Так же на Москве и во градех учинить заказ крепкой, которые всяких чинов люди сидят в лавках, и те б люди у иконописцов Святые иконы принимали добраго мастерства со свидетельством, а без свидетельства отнюдь не принимать» (Забелин, 1850, с. 84).

Однако более отчетливая связь офенской торговли с расколом выявится, если мы ближе присмотримся к быту офеней и самому типу торговца-разносчика.

* * *

Прежде всего в офенстве мы сталкиваемся с особым типом социального поведения – странничеством. Эта черта бросалась в глаза многим наблюдателям, которые отмечали, что, несмотря на трудности промысла, офени были «неисправимые, закоренелые скитальцы, у которых бродяжничество вошло в плоть и кровь, обратилось в органическую потребность» (Прутавин, 1893, с. 96). «Вся жизнь офеней, – писал В.П. Безобразов, – есть скитание по чужим домам и дорогам» (Безобразов, 1861, с. 287).

Этимология слова «офеня» до конца не ясна. К. Тихонравов наиболее вероятным считал его происхождение от «афинян» – так называли странствующих греческих торговцев, которых много появилось на Руси особенно во второй половине XV в. С течением времени их прозвище могли усвоить местные торговцы-ходебщики. «Это тем более вероятно, – писал он, – что и доныне в искусственном офенском языке много слов, взятых прямо с греческого» (Тихонравов, 1857, с. 23). В.И. Даль предлагал иное объяснение: на тайном офенском языке слово «офениться» значит «молиться», «креститься»; «офеет» – крест. Отсюда «офеня» – «крещеный», «православный» (Даль, 1852, с. 58–59). Еще одна любопытная (но маловероятная) версия была высказана СВ. Введенским, который полагал, что прозвище «офени» явилось таким же заимствованием из греческого, как и слова «финифть», «паволока» и т.п., и означало по-гречески «белое полотно» – основной товар греческих торговцев (Введенский, 1908, с. 6).

По наблюдению Ф. Броделя, тип торговца-разносчика всегда распространялся там, где в рыночной экономике наблюдались «пустоты», то есть отсутствие развитых механизмов торговли. Заполняя эти «пустоты», торговцы-разносчики в XVII-XVIII вв. появились повсюду, и везде им сопутствовал длинный ряд названий: во Франции их называли colporteur, contreporteur, porte-balle и т.п., в Англии – hawker, huckster, peddlar и по-другому, на болгарском языке их название звучало от турецкого – серги, это – сергиджия, то же и на сербохорватском – торбар (от турецкого торба – мешок) (Бродель, т. 1, 1986, с. 60). Этот ряд без труда продолжается относительно России: ходебщики, кантюжники, картинщики, коробейники, книгоноши, фарисеи, масыки, обезтильники, наконец, офени, офени-иконщики и офени-старинщики (ср.: ЭС, т. ХXII-а, с. 483–485). (илл. 78)

В этом перечне видно, что у офеней-иконщиков было много собратьев по ремеслу. продавали не только иконы. Но сразу подчеркнем: видимо, только в России ремесло торговца вразнос было так тесно связано с иконным делом и народной религиозной жизнью. Эта связь усвоила торговцу специальные прозвища, особые обычаи, культуру поведения, тип внешности и даже арготический язык.

Набор прозвищ офеней-иконщиков – веское доказательство не только необъятной торговой географии. В наборе прозвищ торговцев скрывалась и особая иерархия. Н.А. Трохимовский, проживший среди офеней около года, услышал от них два прозвища: «мазыки» и «боготаскатели». «Мазыками», по его объяснению, народ называл как самих иконников, так и торговцев иконами: от сочетания «мазать иконы». (Это прозвище, кстати, любопытно показывает тесную связь мастера и торговца.) «Боготаскателями» называли тех офеней, которые занимались исключительно заказами икон в Палехе, Мстере и Холуе и их перепродажей (Трохимовский, 1866, с. 560:569). Отсюда, будучи включенными в систему «мастер – заказчик», офени-«боготаскатели» регулировали развитие иконного дела относительно разных типов благочестия. Они проникали везде и, без сомнения, были осведомлены, что, например, староверы «австрийского священства» и «преображенского согласия» почитали образы «под Новгород» и «под Москву», а староверы «Спасова согласия» и «поморцы» особо почитали образы «под северные» или «под строгановские» «письма». Иными словами, сама техника офенской торговли выступала в тесной связи с религиозной жизнью народа.

Правила поведения, обычаи и арготический язык офеней-иконщиков – условие и следствие полулегального распространения суздальских икон среди староверов. В повседневной жизни офени воспринимались замкнутой кастой и выдерживали «остраненную» линию поведения. В 1843 г. «Владимирские губернские ведомости» сообщали, что в Суздальском округе «живут и отсюда расхолятся по всем краям России деятельные и ловкие промышленники, известные везде под именем офеней. Эти мелочные торговцы составляют какую-то особенную промышленную касту, имеют даже свой разговорный язык, искусственно ли составленный или сохранившийся у них от древних поколений» (ВГВ, 1843, № 21). Чуть позже В.П. Безобразов отмечал, что «особый язык, которым славятся офени, придает им некоторый оттенок таинственности, загадочности и сектаторской замкнутости и весьма характеризует ту ступень коммерческого развития, к которой принадлежит офенство» (Безобразов, 1861, с. 291).

Условно-профессиональный язык (арго) офеней-иконщиков иногда употреблялся дома, в кругу родных (Голышев, 1880, с. 231). Видимо, лишь в этом аспекте, на наш взгляд, можно говорить об «остраненности» офеней (ср.: Ревзин, 1962, с. 33–37). Вряд ли он применялся офенями-иконщиками и в традиционных выкриках разносчиков, которые служили знаками устной рекламы и которые, по наблюдению П.Г. Богатырева, выполняли ту же функцию, что и вывески магазинов, лавок и ремесленных мастерских (Богатырев, 1962, с. 38). Как знаки рекламы, замечает Ю.М. Лотман, выкрики соответствовали бродячему быту и бродячей театральности, а шире – бесписьменной культуре (Лотман, 1976, с. 257–258). По этой же аналогии, письменная словесная реклама более соответствовала городскому укладу жизни, как в случае приводимых нами выше торговых реклам иконописных мастерских. Однако полулегальное распространение староверческих суздальских икон практически исключало какое-либо их рекламирование.

Без сомнения, основное назначение арготического языка офеней-иконщиков – засекречивание в процессе торговли старообрядческими образами: эта торговля приравнивалась официальными властями к пропаганде раскола. Арго мог быть как устным, так и письменным. Известно, что для деловой переписки староверы употребляли три тайных языка: «тарабарский», «офенский» и «иносказательный». По П.И. Мельникову, в первом языке заменяли только согласные. О втором он пишет: «Это язык владимирских ходебщиков, которые ходят по России от Кяхты до Варшавы... Язык этот подобно языку петербургских мазуриков, приволжских прахов и т.п. – искусственный: слова придуманы». В иносказательном же языке каждое слово имело не прямое, а условное значение (Мельников, 1863, т. 45. с. 18).

В случае ходебщиков не исключена и комбинация всех трех языков, хотя, по наблюдениям очевидцев, офенский язык употреблялся преимущественно в устных разговорах. Так, фраза «образа по селам идут, глядишь, и много продашь на одном базаре и по домам товаришка побирают» на жаргоне торговцев звучала: «стоды по турлам хлят и скенна пропулиш на сном ошаре, и по рымам шиваришка побиривут» (Голышев, 1880, с. 228). О том, что все это засекречивание было связано со старообрядческой культурой, можно судить по характеристикам офеней в столичной прессе. Журнал «Изограф» в 1885 г. писал, что офени «эксплуатируют» крестьянское население: они «распространяют массами иконы старообрядческих изделий», т.е. те бесконтрольные «холуйские и суздальские письма», которые «не могут быть достойны православия», они «сеют смуту» (Изограф, т. 1, вып. 8–10, 1885, с. 63).

Между тем торговля суздальскими иконами оказалась системой, в высшей степени способной к адаптации. Строгости государственного и церковного надзора, а также контрабанда через границы империи в сторону старообрядческих поселений были не единственными стимулами ее совершенствования. Побочным стимулом было плутовство, воровство и скупка краденого, которые в определенных аспектах староверческой этики не воспринимались как девиантности. В этом нас убеждает уникальный социально-психологический тип в мире православной иконной торговли офеня-старинщик.

* * *

Офени-старинщики издавна были связаны со старообрядческим собирательством икон, но более они стали появляться во второй половине XIX в. в связи с нараставшей в императорской России волной «икономании» – «открытием» русской иконы в верхних слоях культуры, началом коллекционирования древнерусской живописи, наконец, с развитием необыкновенно сложной и запутанной структуры иконного рынка. Продавая дешевые «суздальские письма», старинщики выменивали старинные иконы, богослужебные книги, предметы старинной утвари, которые затем сбывали столичным и провинциальным антикварам и любителям старины и в основном старообрядцам. «Офени-старинщики занимаются продажей и покупкой старинных вещей; их число, благодаря развивающейся в обществе любви к археологии и старине, заметно возрастает. Вся эта «старина» сбывается офенями в Мстере купцу Мумрикову, который ведет сношения с Москвой. Благодаря своему невежеству офени ведут антикварную торговлю совершенно наугад, чем, конечно, злоупотребляют скупщики «старины»» (ЭС, т. ХXIIа, с. 483; см. также: ВЕВ, 1906, № 19, «Мстерские иконники»). Но за этим наброском для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона стояли довольно сложные историко-культурные реальности.

На первый взгляд в мифологизированном и утопическом мире староверов старинщику была отведена благочестивая роль. Как собиратель «старины», старых икон, он являл собой помощника «накопления благодати», ее «сосредоточения» в замкнутый мир староверческих молелен и церквей. Однако известно, что благочестие торговца всегда находилось в сложных отношениях с религиозной этикой спасения. И это несмотря на то, что многие набожные русские купцы еще в конце XIX в. ставили на своих деловых бумагах в верхних уголках буквы «Г» и «Б», что означало «Господи, благослови» (Щукин, 1912, с. 23). Слова Иоанна Златоуста, что «ремесло купца неугодно Богу» (цит. по: Гуревич, 1990 (2), с. 100, не все знали в русской деревне. Между тем в ней же говорили: «Офеня домой, а икона с полки долой», – имея в виду плутовство торговцев и их быстро разрушающиеся суздальские фольговые иконки, которые крестьяне часто получали взамен старых и ценных образов: «Офени в Мстере покупали фольговые иконы в киотах и обменивали их на старинные» (ОР ГГГ, ф. 4, № 813. Воспоминания П.И. Юкина, л. 1–1 об; см. также: Кондаков, 1901, с. 47). Не случайно, что офеней порой называли «обезтильниками» (то есть плутами) и «семиверными» – в связи с продажей ими тех самых «адо икон, о которых мы упомянули в первой главе. Редкие исключения распространения «адописных» икон среди староверов из простонародья Н.С. Лесков объяснял исключительно «вероломством» иконных торговцев, о чем оставил следующее интересное наблюдение: «Ради увеличения сбыта один иконщик заказывает так называемые подделки «под древность» с чортиками на грунте и, набрав такого товара, едет и распродает иконы с чортиками, а следом за ним вскоре непременно по тем же местам, которые он только что снабдил своими иконами, едет другой иконщик, состоящий с первым в плутовской сделке; но у этого уже все иконы без чортиков. Приехав в село, следующий за первым второй плут предлагает свой товар, но ему отвечают, что «уже накупились»; тогда он просит показать ему, «чем накупились», и, зная, где искать потайных чортиков, объявляет, что это у них, иконы «не христианские, а адописные», и в подкрепление своих слов тут же сколупывает на иконе, проданной его предшественником, краску и открывает изумленным крестьянам дьяволенков по всем их иконам. Крестьяне бывают по этому случаю в большом ужасе и отдают этому пройдохе все свои «адописные» иконы, на которых открыты чортики, чтобы только увез их подальше, а у него покупают или выменивают себе другие, на которых такого сюрприза для себя не ожидают» (курсив автора. – О.Т.) (РМ, 1873, № 192. Н. Лесков. «Адописные иконы», с. 1).

Офеня-старинщик вполне мог надеть и такой костюм.

81. Чернец-старовер в коптыре. Гравюра. 1831.

Мотив переодевания офени-старинщика, постоянной смены своего лица – устойчивый мотив его «дела», в котором благочестие соседствует с обманом и плутовством. Вот как описывает очевидец изменение офеней знакового статуса своей одежды: «Притворяясь раскольником, офеня, торгующий. с раскольниками, берет с собой в дорогу свою чашку и ложку, надевает костюм раскольничий и стрижет волосы тоже как они, затем этот же мнимый раскольник и обманет после поклонника старины, ценные у них иконы, особенно в серебре, успеет выманить мя чистки или поправки: постарается найти повреждения; а после поминай как звали: икону продаст старинщикам в Мстере за хорошие деньги, а серебро – в другое место. Хотя во многих местах уже стали знать плутни офеней, но в шутках они все-таки говорят: «Про наш век дураков хватит»» (курсив мой. – О.Т.). (ВГВ, 1869, № 17).

Мы вновь подошли к проблеме одежды. В плане социокультурном на примере офеней можно наблюдать те же явления, что и в среде иконописцев: социальное расслоение повысило знаковость будничного и праздничного костюма.

К середине ХIХ в. в офенской среде образуются целые торговые фирмы (Юсова, Туманова и др.) во главе с хозяином, на которого работают подрядчики и обыкновенные работники-ходебщики. Элементы быта офеней интересно отражали, с одной стороны, психологию бродячего деревенского купца, с другой – социальный статус каждого из них. Хвастовство, стремление выделиться и показать в себе человека, повидавшего мир, – все это общие черты бродячего торговца, жизнь которого есть «скитание по чужим домам и дорогам» и который напрягает «все свои умственные силы на плутни или на защиту от плутней» (В.П. Безобразов). Отсюда любимый костюм офени, когда он у себя дома, по наблюдению очевидца, – это халат, который он рассматривал «самым передовым франтовством в мире». Этот халат – восточный, на вате. Выходивший на прогулку офеня надевал его (несмотря на летний сезон) «поверх черных панталон, галстука и жилета с часами и бронзовой цепочкой». Кроме халата, составлявшего «роскошное одеяние», офени уже в середине XIX в. одевались и по-городскому – «в черное или темно-цветное сукно» (Безобразов, 1861, с. 287).

В том случае, если крестьянин-ходебщик становился местным богачом, у него появлялся «чистенький одноэтажный домик господской архитектуры». Примечательно, что в этой «господской» архитектуре мы без труда обнаруживаем знаки «остраненности» офеней; эти знаки должны были сказать окружающим о странствиях торговца «по всему миру». «Иногда на таком домике или на таком господине, – передает наблюдатель, – вас поразит какая-нибудь безделка, о которой вы долго будете потом размышлять, придумывая, какими путями она могла залететь в русскую деревушку; так поразят вас длинные оленьи рога, самой редкой породы, приклеенные посреди фасады такого домика, или алжирское бронзовое украшение с восточными таинственными знаками, воткнутое в белую манишку такого господина, может быть многие годы скитавшееся по лицу земли, прежде чем попало в глубь Вязниковского уезда» (курсив мой. – О.Т.) (Безобразов, 1861, с. 283).

Между тем социокультурный аспект одежды часто был усложнен религиозным мотивом. В контексте раскола и религиозной системы бытового поведения одежда полагала человека в мире относительно «своих» и «чужих». Тип одежды и внешности – это еще и знак «своего» по религиозным убеждениям. С начала XVIII в. отношения человека с вещью сильнее стали окрашиваться не только всепроникающей государственной опекой, но и религиозным чувством. В XVIII в. людей «древлего благочестия» узнавали на улицах по той особой одежде, в которую, как мы помним, их одел Петр I. Но в это же время элементы костюма выбирали и сами староверы, неизменно находившие в Священном предании «преужасные суть запрещения» относительно ношения «немецкого» платья (ОР БАН, ф. 67, Ф.А. Каликин, № 92, л. 20 об.). Строгое отношение к одежде явилось даже причиной выделения у филипповцев «орловского согласия»: некоторые из беспоповцев стали носить картузы, «модные шапки», тулупы с большими воротниками и смазные сапоги, а также заниматься по праздникам торговлей (Павел, 1885, с. 61).

В связи со всем этим переодевание бродячего купца, о котором мы узнали выше со слов очевидца, диктовалось религиозной функцией будничного костюма и вполне определенными нормами религиозной психологии, Одежда должна была указывать на религиозную принадлежность (ср.: Богатырев, 1971, с. 306, 324–325). Об этом можно судить хотя бы по тому скупому портрету офени-старинщика, который нам оставил Д. Семеновский: «Выходил из вагона старинщик. Волосы под картузом острижены по-староверски, в скобку. Борода веником. Сборчатая поддевка. Смазные сапоги с калошами» (Семеновский, 1939, с. 137). Кстати, этот портрет вполне соответствует портрету «сановитого» и «важного видом» сборщика милостыни из старообрядческой среды, который нарисовал СВ. Максимов: «большая широкая борода по чреслам и длинный ус в таких случаях в глазах простодушных милостивцев много значили и для пущего успеха непременно требовались» (Максимов, т. 1, 1907, с. 51–52).

* * *

Офени-старинщики располагались внутри пучка сложных связей и взаимозависимостей. Выше офеней стояли иконописцы-старинщики и реставраторы, еще выше – известные собиратели, еще выше – титулованные особы. Так, посредником между иконным миром и императорским двором выступал в свое время известный знаток русской старины и меценат князь А.А. Ширинский-Шихматов, возглавивший в 1913 г. специальную комиссию по наблюденто за реставрацией Успенского собора Московского Кремля (Щенникова, 1985, с. 163–164). Через него мастерская братьев М.О. и Г.О. Чириковых поставляла древние иконы для императорской фамилии, многие из которых приобретались у офеней.

Связи иконописцев-старинщиков с офенями-старинщиками – еще один довод за то, чтобы не рассматривать последних как второстепенных лиц. Иконники-старинщики скупали у офеней старые иконы возами, а с появлением железных дорог они же поджидали их у вагонов, «чтобы купить товар без конкуренции» (Семеновский, 1939, с. 136). П.И. Юкин вспоминал, что мстерский старинщик А. М. Цепков скупал у офеней иконы возами в надежде, что среди 40–50 икон окажется 10–12 старых и ценных. После расчистки иконы дорого продавали крупным коллекционерам – Харитоненко, Морозову, Рябушинскому и другим (ОР ГГГ, ф. 4, № 813, л. 1–1 об., 3 об, 5 об.–6)²⁹.

«Антикварная» реставрация и подделки старинных образов вдохновляли их добывание. Как то, так и другое структурировали зону темных дел иконного мира, в которой не так трудно было столкнуться с преступлением.

В семиотическом плане мотив переодевания офени-старинщика интересно соотносился с изменением мастером лика старой иконы.

Иконник-старинщик часто спиливал со старинного образа тонкий слой доски с изображением, который он переносил на другую старую доску. Затем он делал на залевкашенной паволоке новую копию с имитацией кракелюр, «следов времени» и т.п. Наклеивая ее на старую основу, он тем самым придавал иконе ложный знаковый статус «обмоленного» древнего образа, в котором одни из его заказчиков хотели видеть «особую благодать», другие – антикварную редкость. То, что в реальности эти Операции квалифицировались властями как подлог и преступление, поясняет возбужденное в 1915 г. уголовное дело против иконописца-старинщика Е.И. Брягина и священника сельской церкви за покупку и подмену старых икон (подробнее об этом деле см.: Вздорнов, 1991, с. 65).

Между тем у подобных подлогов было глубокое измерение: их изначальный стимул – старообрядческое «спасение» старой иконы в «безблагодатном миру», стремление староверов «сконцентрировать святость» в ограниченном пространстве своих моленных и церквей. Средневековые структуры сознания здесь интересно преломились в опыте Нового времени.

* * *

Все пришло из глубокого средневековья. Случаи похищения, грабежа и взятия «в плен» образов мелькают по страницам русских летописей. Так, в 1372 г, при взятии Торжка тверитяне «иконной круты (иконных окладов. – О.Т.), сребра много поимаша... а святые церкви пожжены суть...». В 1393 г. новгородцы, взяв Устюг, подожгли город, предварительно разграбив соборную церковь, «много кузни, злата и сребра поимаша и иконы ободраша...» (ПСРЛ, т. МП, 1859, с. 63). Приобщение святынь к военной добыче рассматривалось в средневековье как норма. Средневековый религиозный партикуляризм неизменно связывал обладание чудотворной иконой с гарантией спасения, защиты и благополучия жителей того или иного города, местности или деревни. Поэтому, по убеждению древнерусского летописца, за подобные захваты святынь всегда следовало справедливое Божие возмездие: «И бысть на них гнев Божий и пречистые Его матери, и бысть на них на пути коркота, начало им корчим руки и ноги, хребты им ломати, и мало их приидоша здоровых в Новгород, и там на них слепота бысть...» (цит. по: Соловьев, 1988, т. 4, с. 644, прим. 11),

Но суеверное почитание икон всегда уживалось с бесстрашием церковных воров, для которых гнев Божий не выступал препятствием в их делах и помыслах. Документы говорят, что охотников за иконами и драгоценными окладами особенно много развелось к XVII в. Дерзость их не имела границ: они не боялись ни Божьего, ни царского гнева и могли похитить иконы как из главных государственных храмов, так и царской молельни. По материалам XVII в., у царя Алексея Михайловича в подклетях хранилось много образов, которые «выбраны из комнат для охранения от воровских людей» (Кондаков, 931, с. 30–31). С.К. Богоявленский приводит архивную выписку об одном из типичных случаев татьбы в церкви московской Мещанской слободы, в которой грабители «с двух крестов оклады ободрали серебряные... да с двух евангелиев ободраны евангелисты все и спасителевы образы серебряные резные... от образа пречистые Богородицы с местные иконы ободрано серебряных позолоченных и финифтом прикладных крестов 46… да с той же иконы сняты образ: распятие Господа нашего Иисуса Христа да 3 иконы Богородицыны, все серебряные... да двои серьги, да корали и 3 жемчуги, да цепочка серебряная» (Богоявленский, 1980, с. 146).

В контексте раскола важно подчеркнуть, что если в старом русском праве церковная татьба относилась к посягательствам на имущество, то вскоре после Большого Московского собора 1666–1667 гг. она получила в юридических документах характер религиозного преступления. Впервые это положение было сформулировано в статьях о следствии, суде и наказании людей духовного звания 22 января 1669 г. Оскорбление святыни при святотатстве рассматривалось обстоятельством, значительно увеличивавшим вину.

В собрании П. Шибанова сохранилась рукопись конца XVIII в. с выписками из Духовного Регламента, Морского и Сухопутного уставов, Судебного Уложения (за период до 1775 г.). Ее переписчиком был старообрядец – тем интереснее факты, которые отслеживало его сознание. Вот выписка из Уложения: «Церковные тати, которые войдут в алтарь и что возмут от святые сосудов или потреб или иныя какие вещи, и тем татям учинить казнь, отсечь левую руку да правую ногу, а будет которые тати покрадут церковь и что возмут, и ему учинять наказание отсечь левую руку, а за две церковные татьбы – таким учинить по уложенью смертную казнь». Читая указ 1662 г., старовер обратил внимание, что «влазя во алтарь во дни или в нощи и агце кто от святых сосуд или потир или иныя какия вещи возмет руки усечены будут, а еже вне алтаря в церкви возмет, да биен будет и в землю посылается нечестив».

А вот что говорилось о святотатстве в юридических документах XVIII в. По указу 1737 г., «кто церкви или иные святые места покрадет или у оных что насилно угымет, оны имеет быть лишен живота и тело его на колесо положено». По указу 1739 г. к святотатству стали приравнивать не только хищение икон и церковной утвари, но и кошельков из карманов во время службы: «Если кто в похищении збираемые в церквах во время божественного пения в кошельки инаго... денгах поиман будет, таковых по изобличению в том судить и наказывать яко святотатцев» (ОР РГБ, ф, 34, ед. хр. 56, л. 80–80 об.).

Наряду с этим любопытно отметить, что, по народным духовным стихам, татьба редко находится в перечне грехов (Федотов, 1991, с. 88), а на иконах Страшного суда XVI-XVII вв. воровство в цепи «потока мытарств» занимает, как правило, одно из последних мест (см.: Цодикович, РЦИ, 1 991, с. 171–175, таблицы). В староверческих же небольших моленных иконах Страшного суда XVIII–XIX вв. такого искушения чаще всего нет совсем.

На фоне религиозного противостояния и политики официальных властей кража икон из новообрядческой церкви осмыслялась староверами как «спасение веры» и приравнивалась зачастую к героической модели поведения. По донесениям официального наблюдателя XIX в. за жизнью Преображенского кладбища, особым почетом среди Федосеевцев пользовался проживавший в Лефортовском квартале, в доме Венедиктова, иконописец Григорий Кириллов. Его главный подвиг – похищение из Успенского собора Московского Кремля в 1812 г. чудотворного образа Иерусалимской Богоматери (ДДЗ, ЧОИДР, 1892, кн. 2, отд. I, с. 125), по тем же описаниям, совершить федосеевцу кражу в новообрядческой церкви – «значит, воспротивиться дьяволу, который ее бережег». С самого детства, отмечал наблюдатель, федосеевцу внушали, что все вещи, принадлежавшие «никонианину», «осквернены дьяволом, который сидит в его комнате на иконе, в стакане, на тарелке... дьявол живет в русской церкви, оскверняет ее служебные сосуды, поет и читает на клиросах, пишет лики угодников, водя рукой живописца...» (ДДЗ, ЧОИДР, 1886, кн. 1, отд. V, с. 123).

Отсюда в сознании кража святынь выступала и в контексте борьбы с силами зла, с самим Антихристом, «освобождением» чудотворного образа от его власти. Такого типа логики сознания способствовали тому, что наиболее крупные операции по приобретению староверами старинных икон передавали из уст в уста, они обрастали легендарными подробностями и поднимали авторитет их организаторов до уровня христианских подвижников.

Одной из них было нашумевшее дело федосеевца Н.А. Папулина о незаконной покупке и вывозе более 1300 древних икон из Сольвычегодского собора, которые затем в своем большинстве оказались на Преображенском кладбище. По убеждению современников, среди них находились чудотворные иконы Андрея Рублева и таких известных русских святых, как московские митрополиты Филипп и Петр. Операция готовилась староверами два года. Сначала в Сольвычегодск были посланы для поновления икон иконописцы-старинщики Федор Никитин и Кузьма Васильев, проживавшие впоследствии на том же Преображенском кладбище. В их задачу входило обследование и отбор древних образов. Следующим этапом был традиционный подкуп местных священнослужителей и сторожей. Некий священник Федор Артемьев провел «дознание» дела и сообщил, что Н.А. Папулин склонил на свою сторону местного протопресвитера, который ему помог добиться разрешения Синода о покупке части наиболее ветхих икон из собора и на эти деньги «починить дворец князей». Все предварительно отобранные иконы вывезли на шести подводах, укрыв пустые места «цветами и травами, чтобы плутовство их не оказалось».

Было также известно, через кого и кому были проданы эти святыни, продавали в основном старинщики Федор Никитин и Кузьма Васильев, а также приказчик Н.А. Папулина в Петербурге Н. Семенов. Спрятанные в обозах с грибами, холстом и прочими товарами, иконы поставлялись к староверам в Стародубье, Коломну, Сызрань, Москву и другие места. «Мастерством глубокой древности без примесу новизны» сам Н.А. Папулин «украсил» две моленные (ДДЗ, ЧОИДР, 1886, кн. 1, отд. V, с. 148–151).

Становясь нормой благочестия, такая модель «спасения веры» в XVIII–XIX вв. копировалась сплошь и рядом: святотатство не воспринималось как девиантность. Купец-федосеевец Иван Васильевич Стрелков, живший в Лефортовском квартале в Москве, подкупил сторожа церкви Двенадцати апостолов в Кремле, чтобы последний позволил ему взять из храма домой икону Двунадесяти праздников. «Вероятно, деньги имели сильное убеждение, ибо сторож Степан Иванов не укоснил исполнить желание знакомого ему раскольника Стрелкова». Оставив подлинную икону у себя дома, старовер вернул в церковь копию (ДДЗ, ЧОИДР, 1 886, кн. 1, отд. V, с. 156–157). По другим донесениям, этот же старовер доставал иконы тем же способом из Большого Успенского собора через служителя Петра Лукина (ДДЗ, ЧОИДР, 1885, кн. 2, отд. V, с. 15). Хищение икон из главной святыни Московского царства расценивалось как особый подвиг. В архивах Большого Успенского собора (находившегося в ведении Московской духовной консистории) сохранилась «Ведомость о похищении и пожертвованиях в собор за 1845 г.». Специальные графы – «сколько было случаев похищений» и «на какую сумму похищено» – говорят, что хищения не являлись чем-то особенным (ОР ГМ Московского Кремля, ф. 4, ед. хр. 177, л. 2; см. также: ф. 2, ед. хр. 61. «О кражах из московских церквей»).

Не менее актуальными были хищения мощей святых как «материальных» источников благодати, а также «дониконовских» богослужебных книг. Торговля ими среди староверов – обычное дело. В Тверской губернии, в деревне Гуськово, проживал крестьянин Афанасий Федоров, уличенный в том, что в 1845 г. он продавал настоятелю Преображенского кладбища Семену Кузьмину «четыре пальца от руки мощей Иакова Боровицкого вместе с писанным Евангелием». Евангелие было куплено, но в цене мощей торговец и покупатель не сошлись. Наблюдатель заключал, что он уверен в покупке Федосеевцами мощей из православных церквей, «ибо Федосеевцы ничего не щадили и не щадят и поныне. приобретая как древние иконы, так и сами мощи» (ДДЗ, ЧОИДР, 1885, кн. 3, отд. V, с. 61),

Для верующего сознания, замечает А.Л. Гуревич, посмертная жизнь святого «двоилась»: он пребывал не только на небе, но и в своей раке на земле. Но в императорской России мощи святого могли быть выкрадены не только «с целью накопления благодати и стяжания чудес». В 1766 г. староверы предприняли попытку выкрасть мощи неугодного им св. Димитрия Ростовского, чтобы их сжечь: таинственная связь грозного святого с миром развоплощенным и земным должна была быть оборвана с целью ограждения старой веры. Однако, по преданию, святой сам известил архимандрита Спасо-Яковлевского монастыря о замысле своих врагов (Описание Яковлевского монастыря, 1850, с. 60–62).

С точки зрения официальной церкви кражи икон и мощей однозначно расценивались как святотатство, граничащее с кощунством. Интересно в этом отношении мнение митрополита Филарета (Дроздова) по поводу рукописи Д.А. Ровинского «Обозрение русских школ иконописания до конца XVII в.». Одна из причин ее запрещения – снимки с икон, принадлежавших Преображенскому кладбищу и другим старообрядческим собраниям. Публикация этих икон, считал митрополит, могла бы поставить «затруднительный юридический вопрос» о судебном преследовании: некоторые из икон попали к староверам не иначе как «через святотатство, а святотатство закону давности не подлежит» (Филарет, 1887, том дополнительный, № 92, с. 337). Другими словами, святотатство воспринималось не только как кража священных вещей, но и как посягательство на религиозное чувство вообще.

* * *

Весь этот «религиозный фонд» отягощался политическими и культурными реальностями.

Шпионы за староверами делали доносы, но власти не успевали принимать меры: арестовать многотысячную «замкнутую касту» торговцев иконами и комиссионеров было не так-то легко даже мощному полицейскому аппарату империи. Наблюдатель за московскими староверами доносил, что в июле 1846 г. офеня-старинщик доставил на Преображенское кладбище целый воз древних икон (ДДЗ, ЧОИДР, 1886, кн. 1, отд. 5, с. 170). Спустя год он сообщал вновь: «Ходебщики Владимирской губернии села Мстеры привезли разные древние иконы, добытые ими меной на церковные вещи в православных сельских церквах» (ДДЗ, ЧОИДР, 892, кн. 1, отд. 1, с. 67, вторая пагинация). «В окрестностях Москвы и отдаленных от нее городах и селах Федосеевские ходебщики скупают у священников древние образа, свозят их в Москву в большом количестве... часть отправляют в С.-Петербург» (ДДЗ, ЧОИДР, 1986, кн. 1, отд. V, с. 135).

Религиозная этика могла окрашиваться и психологией мелкого предпринимателя: хищения икон зачастую несли прозаический характер и отягощались меркантильными соображениями. Как и в случае иконописных мастерских, в деятельность суздальских торговцев второй половины ХIХ в. вмешались увлечение стариной и законы антикварного рынка. Отлаженные торговые сети и пути настоящих и мнимых староверов-офеней помогали последним господствовать на нижних уровнях, что обеспечивало известным собирателям те колоссальные поступления различных редкостей, к которым можно было подобраться лишь в случае обладания психологией мелкого ходебщика и исповедания «старой веры». Поэтому в путешествиях суздальских офеней за старыми иконами в Сольвычегодск, Вологду и Великий Устюг по заданию старообрядца Прянишникова из Городца (о чем вспоминал П.И. Юкин) принадлежность к старообрядчеству была немаловажным фактором (ОР ГГГ, ф. 4, ед. хр. 813). То же самое – в случае Ф.А. Каликина, собиравшего в начале ХХ в. в Выгореции по заданию В/Г. Дружинина старопечатные и рукописные книги и меднолитые иконы. (цв. табл. 54)

С учетом всего сказанного, мир суздальской иконной торговли выступил перед нами в довольно тяжеловесном контексте, но, как и иконное дело, он не выходил за пределы народной религиозной жизни.

Известно, что на Стоглавом соборе установилась как бы тройная мера контроля над иконописцем: со стороны государя, со стороны архиепископов и епископов, которые были обязаны «испытовати мастеров иконных и их писем смотрити», и со стороны «живописцев нарочитых мастеров». В первую очередь надзору подлежали размножившиеся мирские иконники, «которые по се время писали иконы не учася самовольством и самоволкою» и которые «те иконы променяли дешево простым модем поселяном невеждам». Этот надзор согласовывался с общими унификационными мерами собора по укреплению системы нового «иосифлянского» благочестия, в частности с повсеместным учреждением институга церковных старост – протопопов, которые избирались из среды священнослужителей «ради чину церковнаго». Глава 27 «О святых иконах и о исправлении книжном» отводила им как бы дополнительный надзор за иконами, вменяя в обязанность «дозирати святых икон и священных сосудов и всякого церковнаго чину служебнаго„. И которые будут святые иконы состарелися, и им те велети иконником починивати. А которые будут мало олифены, и оне б те иконы велели олифити» (Стоглав, 1985, с. 291),

Появление надзора за иконописцем на Московской Руси в середине ХIII в. отчасти можно считать откликом на доктрины протестантов. После Тридентского собора на Западе также вводится более строгий контроль за качеством религиозных образов. На двадцать пятом заседании Тридентского собора (1563) было принято постановление о запрещении «помещать в церкви образ, в основу которого положена какая-либо ложная догма и который может ввести в искушение простолюдинов». Как и на Московской Руси, католический епископат получил новые права в плане надзора за церковной живописью и мастерами (Маль, 1951, с. 1; см. также: Гюйе, 1960, с. 193). Из церквей и монастырей убирали не отвечавшую духу реформированного католицизма скульптуру и живопись; адепты нового католического благочестия, а также главные специалисты по иконографии искусства Контрреформации во главе с И. Моланусом старательно устраняли из религиозных образов светские элементы, которые, по их мнению, могли свидетельствовать лишь о пагубном вольномыслии, граничащем с ересью³⁰.

Известны отдельные указы относительно надзора за иконным делом и в разных зонах православного мира. Так, с постановлениями Большого Московского собора 1666–1667 гг. были, видимо, знакомы иконописцы на Афоне: определения собора были обнаружены Порфирием Успенским в рукописях Иверского монастыря (Порфирий, 1871, с. 4). В 1747 г. сербский патриарх Арсений IV Шакобента издал указ, который запрещал писать иконы неумелым иконописцам. Православный епископат в Трансильвании также старался следить за местными деревенскими иконописцами: в 1891 г. он издал указ, запрещавший торговлю народными иконами на стекле из Никулы ввиду их «безобразности» и «уродливости» (Данку, РНЖ, 1982, с. 19).

В отличие от всех этих случаев надзор за иконным делом в императорской России уже с самого начала считался делом не только церкви, но и государства («по государеву указу». – Стоглав). Поэтому изменения в особенностях надзора соотносились с модификациями как церковного, так и государственного устройства.

Это интересно отразили архивные документы Суздальской духовной консистории, судя по которым надзор был неотделим от развития концепции «Москва – Третий Рим» и столкновения двух типов благочестия. Чтобы убедиться в последнем, достаточно взглянуть на хронологический ряд правительственных указов и синодальных постановлений, основные из которых падают на периоды усиления преследований староверов: 1667, 668, 1707, 1722, 1744, 1759, 1833, 1856 гг.

* * *

Как мы наблюдали выше, трактат Иосифа Владимирова и Царский указ 1669 г. соотнесли двуперстное благословение с художественным качеством народной холуйской иконы. Вынашиваемые тогда планы теократической православной империи (подробнее см.: Зеньковский, 1970, с. 197–203) и введение новой знаковой системы иконы потребовали и более строгого по сравнению со Стоглавом контроля за церковной живописью. Грамота трех патриархов 1668 г. впервые вводила правило, согласно которому иконописцев обязывали иметь специальное разрешение для занятий иконописью «свидетельство иконописцев благоговейных». Без таких свидетельств иконы писать запрещалось. Проклятия Грамоты на «неистовых» иконописцев явно соотносились с «клятвами» Большого Московского собора на старообрядцев как на еретиков, хотя на первый взгляд речь шла о «небрежении» в иконном письме.

Грамота делила всех иконописцев на шесть чинов, заимствованных у Григория Богослова. На первое и второе места были поставлены знаменщики («знаменитили изящнии иконописателие»), на третье – мастера, работающие по готовым прорисям, четвертые – «посредственное искусство имущие», пятые – «пишущие убо, но суряднейших придержащися исправления дела» и, наконец, шестые – ученики. Между тем все говорило, что «чины» Григория Богослова вспоминались, чтобы в новых условиях контроль над иконописью был более действенным. Это подтверждается словами: «...ради да добре свидетельствования иконописатели начальством и старейшеством» (Пекарский, 1865, с. 12–14, 17–18).

При Петре теократическая идея православного царства замещается протестантской моделью союза трона и алтаря. Политические потрясения петровского времени затронули весь общественный порядок и культуру в целом. Петр ликвидировал патриаршество и самостоятельность церкви, которую поглотила «самодостаточная государственность»: «У Церкви не остается и не оставляется самостоятельного и независимого круга дел, – ибо государство все дела считает своими. И всего менее у Церкви остается власть, ибо государство чувствует и считает себя абсолютным. Именно в этом вбирании всего в себя государственной властью и состоит замысел того «полицейского государства», которое заводит и учреждает в России Петр» (Флоровский, 1981, с. 83).

В эпоху Петра введенный Стоглавом и усиленный при царе Алексее Михайловиче надзор за иконным делом был уже разработан в соответствии с тем новым государственным мифом, в котором, как замечают исследователи, «подлинность Петербурга как нового Рима» состояла в том, что святость в нем не главенствовала, а была подчинена государственности (Лотман, Успенский, 1982, с. 241). Все общецерковные канонизации святых в синодальный период русской церкви происходили лишь с согласия императорской власти – Димитрия Ростовского (1757), Иннокентия, епископа Иркутского (1804), Митрофана, епископа Воронежского (1832), Тихона Воронежского (1861), Феодосия Углицкого, епископа Черниговского (1896) (см.: Голубинский, 903, с. 170–178) и др., о которых подробнее мы еще будем говорить. (илл. 167, цв. табл. 12) (илл. 154)

Бывший иконный цех Оружейной палаты в Москве закрывался, и создавался новый в новой столице – Санкт-Петербурге. В первом петровском указе от 13 февраля 1707 г.

иконная палата была названа «управлением», которое создано «лучшего ради благолепия и чести святых икон». Духовное наставничество и церковный контроль за иконописцами и художественным качеством икон были уже четко разведены: «повелительство духовное» поручалось митрополиту Рязанскому и Муромскому Стефану Яворскому, а «свидетельствовать иконы, объявлять признаками, которые впредь и даны будут», поручалось живописцу Ивану Зарудному. Создание новой иконописной палаты предполагало переезд в С.-Петербург наиболее талантливых иконописцев из Москвы и других городов. Указом предписывалось, чтобы «для того управления было все определено: палата отведена, где был приказ комисарских дел, и подьячие и солдаты даны...». При этом все мастера должны были быть учтены в записной книге «для всякого осмотрения и свидетельства мудрым искуснейшим иконнаго и живописнаго писания изуграфом, кто имяны». Здесь же повторялся старый запрет, чтобы «неискусные и нерачительные всякого чина и сана святых икон не писали» (Пекарский, 1865, с. 18). Как мы уже сказали, были все основания подозревать, что «нерачительными всякого чина и сана» считались в первую очередь старообрядцы.

Новый петровский дух надзора за мастером отчетливо проявился уже в указе Ивану Зарудному от 11 мая 1710 г., в котором «признаки» хорошего и ГИОХOГ0 иконного письма сопрягались с известным регулятивным принципом реформ Петра и известной ориентированностью на число петербургской культуры в целом (в отличие от культуры московской) (см.: Лотман, Успенский, 1992, сн. 24, с. 71–72). В этой связи Ивану Зарудному (который должен был сочинять эти признаки) заранее предписывалось определенное число степеней «признаков»; определялось, в чем заключалась польза государству от этих степеней, а также впервые иконописцу вменяли в обязанность ставить на щелинной им иконе подпись.

Подпись мастера в данном случае не столько должна была отражать его «художественное самосознание», сколько свидетельствовать о его государственной благонадежности: писание икон со старообрядческой символикой рассматривалось не только религиозным, но и государственным преступлением. В документе мы читаем: «Ко архиереом и в монастыри ко властям и в соборныя и в приходские церкви к протопопам и к попам послать указы с признаками, чтоб в церквах Божиих с сего числа святыя иконы живописнаго и иконописнаго изображения принимали во благолепие с объявленными в указах трех степеней признаками, которые первыя и вторыя и третие степеней и имя котораго изуграфа; а за признаки которыя будут напечатаны на указех имать в государеву казну пошлины по степенем первой по десяти алтын, второй по две гривны, третьей по гривне, А без признаков и без подписи имян изуграфских святых икон отнюдь не принимать».

Эти «магические» три степени признаков разрушали «шестичастнуо модель» Григория Богослова и Алексея Михайловича. По трем степеням признаков и с именем «изуграфа» должны были не только принимать иконы, но и сами иконописцы делились на те же самые три степени. Им должны были выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степенем за приписью суперинтендентора». В документе есть ссылка на Царскую грамоту и Грамоту трех патриархов, но добавлено: «а в свидетельствованных листах описывать имянно, в котором году и месяце и числе которой степени мастер освидетельствован, а те свидетельствованные листы отдавать им записав в книгу с росписью».

На число три делились все, кто был занят в иконном деле: «А по свидетельству тех вышеявленных художеств и мастеров людей, также и учеников их, разобрать и написать на список порознь первыя, вторыя, третия степени по их достоинству и искуству». По этому же документу подпись мастера на иконе понималась как свидетельство его «разряда» и как бы замещала паспорт-«свидетельство»: «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывать год, месяц и число и которой он степени имя свое, и отчество, и прозвание подлинно» (Пекарский, 1865, с. 6:22).

Аналогичные меры касались иконной торговли. Торговать «неправильными» образами, писанными «неискуством», – значит распространять старое благочестие, содействовать расколу и подрывать государственные устои империи. Поэтому все, кто торговал иконами, попадали под не менее пристальный контроль: «Которыя всяких чинов люди на Москве в иконном и в иных рядех торгуют иконным и живописным изображением, и их в палате изуграфств исправления допросить поминно, с подтверждением, кто и которого году иконами торгуют и у кого имяны живописцов и у иконописцов у московских ли жителей или у приезжих людей покупали, ныне тех людей продавцов знают ли, или из них торговых людей кто иконы пишут сами?»

Здесь удобный случай вспомнить, что «затемненная проблема» трактата Иосифа Владимирова постоянно обнаруживается в императорских указах и официальных документах XVII–XIX вв., в которых, за редким исключением, говорится открытым текстом о знаках старого благочестия – двуеперстии и сакральной монограмме. Так, в петровских постановлениях указывалось, что все иконы, находившиеся в лавках, надо было «пересмотреть», «переписать» и «освидетельствовать». При этом встречается определение: иконы «писаны по достоинству». Если иконы у торговца писаны «по достоинству», в действие вступала «магия» чисел и разрядов: они возвращались прежнему торговцу для продажи, но «с признаки, а за признаки в государеву казну взять с них по указу по трем степенем». «Неправильные» (т.е. старообрядческие) иконы названы порой «не в совершенном благоудобствии». Их также предписывалось «приправить», снабдить определенными признаками и взять за это с торговца пошлину: «а приправя отдать им же (торговцам. – О.Т.) на продажу с признаки, а за признаки взять в государеву казну по указу» (Пекарский, 1865, с. 29). «В тайне без признаку» продавать образы в империи запрещалось. Схожие меры касались, кстати, мастеров, исполнявших и продававших гравюры: самостоятельная и неподконтрольная деятельность стала противоречить государственному характеру русской печати. В феврале 1721 г. все типографии были переданы в ведомство Синода, а 20 марта того же года Синод издал указ, запрещавший торговлю «листами разных изображений». У всех «самовольно дерзающих без свидетельства и позволения... описав все, отобрать в приказ церковных дел» и объявить, «дабы они впредь в такие не позволенные им действа самовольством весьма не вступали под страхом жесткого ответа и беспощадного штрафования» (ПС3, т. 6, № 3765).

Все эти указы одновременно были связаны с усилением преследования староверов, которое после царствования Петра I было продолжено при Петре II и особенно при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне, Старообрядцев заставляли молиться за царя (указ 1738 г.). По указу 1745 г. они привлекались к отбыванию рекрутской повинности. При любых передвижениях с места жительства староверы были обязаны брать паспорта; о причинах их передвижения проводилось строгое следствие. В 1745 г. староверам было также запрещено принимать кого-либо в свои скиты, называться «староверами, скитскими общежителями и пустынножителями»; их велено было называть только «раскольниками».

В императорской России церковь и церковное искусство не мыслились независимыми от государственной службы.

* * *

Именно к елизаветинскому времени относится большая часть следственных дел из архива Суздальской духовной консистории, касающаяся надзора за суздальскими иконниками и офенями. Многочисленные копии указов Петра с подробными ссылками на постановления Большого Московского собора, Грамоту трех патриархов и Царскую грамоту свидетельствуют о том, что именно последние лежали в основе принимаемых по надзору за суздальскими иконниками и офенями мер. По архивным страницам мелькают все те же определения: «худое и нелепое письмо», «без свидетельства не писать», «иконное изображение исправить по содержанию церковного обычая», «всякое суемудрие возбраняется» и т.д. Хотя «Домострой», как мы помним, и проявил заботу о том, чтобы все иконы в домах содержались в чистоте, но должен был наступить XVIII век, чтобы в елизаветинском указе от 4 сентября 1744 г. «О содержании икон в домах в чистоте» появились новые черты. Синод выражал свои опасения епископу Суздальскому и Юрьевскому Симону по поводу несоблюдения в крестьянских домах «церковного благочиния», поскольку на висевших в крестьянских избах темных иконах нельзя было разобрать, «правильные» они или «неправильные»: «...в селах и деревнях во крестьянских избах на полках святыя иконы стоят без всякого о чистоте оных наблюдательства и так от дыму закоптели, что и ликов не видно». В связи с этим сельским священникам и смотрителям из архиерейских домов предписывалось, «дабы поселяне святые иконы в избах имели во всякой чистоте и почасту их омывали и пыль обметали», На старообрядческие же «неправильные» иконы лишь намекало замечание, согласно которому темные иконы велели «понадлежащему возобновлять, а на которых изображения весьма не знать, таковыя отобрать приходским священником, учинить о них по правилом святых отец» (ТВУАК, кн. 2, 1900, с. 62–63)³¹.

Типичная процедура конфискации старообрядческих икон открывается нам в любопытном деле «Об изъятии святых икон у крестьянина села Палех Андрея Михайлова». Неизвестно, был ли этот Андрей Михайлов старовером, но можно предположить, что старообрядческие образы стояли и в домах тех, кто принадлежал к новообрядческой церкви. Заметить их помогал зачастую только случай.

82. Дело об изъятии в Палехе старообрядческих икон у крестьянина Андрея Михайлова Суздальская духовная консистория. 1759. Владимирский областной государственный архив, Владимир.

В 1759 г. в доме Андрея Михайлова «неправильные» иконы обнаружил сам суздальский архиепископ во время своего посещения Палеха: «Первый образ Спасителев писан с благословляющей рукой впротивность указа с двоеперстные сложением, второй в окладе Николая Чудотворца писан таким же образом впротивность указам с благословляющей рукой двоеперстнем сложением...» По распоряжению архиепископа иконы были «запечатаны» в палехской Крестовоздвиженской церкви до специальных «об оныя иконы» указаний (ВОГА, ф, 560, оп. 1, ед. хр. 235, л. 1–2),

Посещение Палеха самим архиепископом в 1759 г. было не случайным, поскольку тогда же по поручению Синода была проведена проверка в петербургских и московских церквях и иконных лавках. (Такая же инспекция была проведена в 1742 г.) На помощь «духовным лицам, отбирающим иконы», была вызвана армия, «так как народ, особенно в Москве, оказывал сопротивление, больше же всего продающие и покупатели». При этом количество «неискусно писанных» икон оказалось столь велико, что для них даже не нашли соответствующих помещений. В конце концов Синод приказал «сделать иконам надлежащую сортировку» «по степени их пригодности» и отдать лавочникам под расписку на хранение «до особого распоряжения» (ОДДС, т. 39, 1910, док. 39, с. 79–80).

(илл. 83:84) Перед нами несколько других дел Суздальской консистории. На этот раз – о поимке суздальских офеней в разных городах России, где они торговали «неправильными» иконами со всеми вытекающими из этого последствиями подробными допросами торговцев, священников, дьяконов и иконописцев. Одно из таких дел велось почти полтора года (начато 10 октября 1751 г. – закончено 22 марта 1753 г.) и относилось к иконописцам Холуя.

В марте 1751 г. в Казанскую духовную консисторию был приведен «с поличным» некий Григорий Игнатьев, офеня из села Новобогородского, что недалеко от Холуя. Взяв в суздальской провинциальной канцелярии «печатный пашпорт», он вместе со своим хозяином Михаилом Васильевым отправился «променивать иконы» сначала в Оренбург, а затем в Казань. «А брал де оной хозяин ево Михаил те иконы для промены в том Суждальском уезде в селе Холуе, а у кого имянно и почему брал и сколько их числом в Казань привез, того он Григорий не знает» (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 109, л. 1–2). Офеня признался, что «икон променил он уже не малое число», но в главном он признаться не хочет: «что де оные иконы писаны искусным ли мастерством или не искусным, про то он не знает, потому что иконнаго писания не умеет». Что же знает его хозяин?

Последний назвал несколько имен иконописцев. Брал он иконы в Холуйской слободе у крестьянина-иконописца Гурия Стефанова, «тако де и у протчих той слободы жителей не по равному числу коих имелось у него Михайлы со ста пятьдесят икон». Конечно, торговец не забыл предварительно получить разрешение на продажу своих икон в Казанской духовной консистории у самого архимандрита Тихона. Но, судя по документу, «хитрости» объяснений иконного дельца были сразу же поняты суздальскими духовными властями, постоянно имеющими дело с иконниками и офенями, которых ловили по всей России. «Для освидетельствования из тех икон» наш офеня носил только «три образа хорошей работы», на основании которых он и получил свидетельство для прикрытия икон со старообрядческой символикой.

Иконописание и торговля иконами находилась под строгим контролем государства и местных духовных властей.

83. Следственное дело о продаже суздальскими офенями старообрядческих икон и постановление об исправлении двуеперстия. Суздальская духовная консистория. 1751. Владимирский областной государственный архив, Владимир.

Стр. 2, 3 того же документа

При повторном освидетельствовании оказалось: «А покед по освидетельствовании в духовной консистории имеющиеся у него Василия иконы по большей части явились весьма неискуснаго и нелепаго мастерства и самаго худого изображения, а в иных случаях и содержанного как в очах, в устнех, в перстях, так и в прочем нималаго подобия нет от чего неиное что происходи может, к одному только худое нарекание, а другим и соблазн» (курсив мой. – О.Т.). Во второй части этой «промемории» содержались пересказ синодального постановления от 12 апреля 1722 г., а также традиционные указания: «иконное изображение исправить по содержанию церковного обычая», «многая неисправа исправлять тщательно» (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 109, л. 1–2).

Причины намеков и медоговоренностей относительно старого перстосложения («худого изображения в перстях») раскрываются в другом документе. В инструкции уполномоченному Суздальской духовной консистории о взятии в Холуе и приводе на допрос в связи с продажей старообрядческих икон местного иконописца Дмитрия Матвеева мы читаем: «Взять тоя вотчины крестьянина Дмитрия Матвеева сына Добрынина и взяв привести в Суздальский дом... для допроса немедленно, если не едет... взять тоя вотчины старосту и взяв привести потом всех в дом... под опасением штрофования, а о делах, которые тайности подлежат в государственных делах отнюдь в партикулярном письме, не писать нигде» (курсив мой. – О.Т.) (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 109, л. 1–2)³².

Инструкции есть инструкции. Но за их языком таятся не только судьбы людей, но и внутренние механизмы культуры. Официальные требования к мастерам подписывать иконы стали нам более понятны, когда в консисторских делах нам удалось обнаружить списки 1752 г. иконописцев Холуя: по делу о поимке офени в Казани все холуйские иконописцы были переписаны. Более того, каждый из них должен был собственноручно расписаться, что ознакомлен со всеми вышеперечисленными указами и обязуется следовать официальным постановлениям. С мастера брали зарок, «нежели он впредь святые иконы неистово писать и без подписи в продажу употреблять будет, о сем с ним усмотрено и объявлено будет по закону» (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 109, л. 78–78 об.). Этот сохранившийся в архивах список более чем 350 холуйских иконописцев (илл. 49) дает нам представление о непосредственном действии самого механизма «усмотрения»: достаточно было сверить подпись на иконе со списком, и у мастера не могло быть никаких оправданий (ВОГА, ф. 560, оп. 1, ед. хр. 109, л. 43–50; 3–7 об.; ср.: Велижанина, 1986, с. 143–154).

* * *

Здесь же возникает вопрос о связи надзора с духовным наставничеством иконописца, то есть институтом духовника и тайной исповеди, поскольку следующими, кто был допрошен по делу нашего «казанского» офени. были не иконописцы, а приходские священники и дьяконы из тех деревень, где были приобретены иконы. И главный вопрос попу Василию из Холуя заключался в дознании, был ли иконописец Гурий Стефанов на исповеди. В ходе следствия оказалось, что иконописец Гурий Стефанов 21 год «как умре», что говорит о том, что тесно связанные со старообрядческим иконным делом офени скрывали иконников и добраться до истины было не так-то легко. В отличие от них сельское духовенство было обязано раскрывать тайну исповеди и доносить на своих прихожан. Если Восточная церковь установила в 1662 г. за разглашение тайны исповеди жестокое наказание («намежит ископати сицевому язык созади»), то петровский «Духовный регламент» обязывал священников после исповеди доносить о тех, «кто, вымыслив или притворно учинив что, не раскаиваются, но ставят себе в истину». Вплоть до начала ХХ в. все сказанное на исповеди сохранялось в тайне, «за исключением таких случаев, когда сокрытие грозило опасностью монарху, императорскому дому или государству» (ППБЭС, с. 2141). «Народному значению духовенства, – замечал М.В. Толстой, – весьма много вредило еще то, что оно было обязано доносить правительству о прихожанах, которые противодействовали реформе» (Толстой, 1991, с. 657). Причем истоки такого положения дел исследователи справедливо видят еще в древнерусском духовничестве.

Дисциплина тайной исповеди и покаяния сложилась, как известно, еще в монастырях христианского Востока в период вселенских соборов, а ее орган – духовник – развился в «миру» из монастырского старчества. С. Смирнов убедительно показал, что в Древней Руси «живо было представление, что духовничество есть особая обязанность священника, более ответственная, чем церковное служение» (Смирнов, 1913, с. 20). Между тем уже Стоглав связал учительскую обязанность священника с его духовничеством и фактически распространил эту обязанность на всех священников. Другими словами, издавна существовало «повальное духовничество» приходских священников, что уже само по себе отнюдь не способствовало укреплению на Московской Руси авторитета духовных отцов. Та близость духовничества к монашеству, какая существовала в Греции, на Руси в миру не сложилась. В число духовников попадали люди, которые в нравственном и умственном отношении на эту роль не подходили. Существенно также, что русское духовничество по своей организации было свободным: приходский священник мог перестать быть духовником по своей воле. Не способствовало усилению духовнического авторитета мирских священников и то, что мирское и монастырское духовничество были разведены не только в плане организационном, но и в плане религиозно-нравственном: древнерусские правила настойчиво запрещали монахам исповедоваться и причащаться у белых священников.

84. Протокол допроса офени-иконщика. Фрагмент. Суздальская духовная консистория. 1752. Владимирский областной государственный архив, Владимир.

С возникновением церковного раскола заниженный авторитет мирского духовничества отозвался на влиянии сельского духовенства среди прихожан. Включение же при Петре I священников в бюрократическую систему империи ослабило этот авторитет еще больше. Превратившись в один из слоев армии правительственных чиновников, священники. по «Табели о рангах», могли получать награды и избираться в служебные классы, установленные Петром для государственных служащих. Так, высшие иерархи – митрополиты, архиепископы и епископы – по рангу приравнивались к генералам; протоиереи – к капитанам, а молодые священники и дьяконы – к лейтенантам. То, что на протяжении XVIII-XIX вв. сельское духовенство должно было находить нравственные оправдания для любых правительственных мероприятий, серьезно ограничивало его пастырскую работу и сильно ослабляло контролируемость паствы (см.: Зернов, 1991, с, 58).

Отсюда не случайно, что в секретных донесениях в министерство внутренних дел П.И. Мельников в свое время передавал о неспособности сельского духовенства справиться с одной из своих главных задач – убедить мирского человека в том, что он может быть спасен только в официальной церкви. «Состояние сельского православного духовенства, – подытоживал документ, – действительно самое жалкое. Народ, которого совесть должна бы была находиться в руках священников, по свыше данному им праву вязать и решать, этот народ не уважает духовенства, преследует его насильниками и укоризнами и тяготится им. В редком рассказе забавного содержания народ не глумится над попом, попадьей и поповским батраком; во всех народных пословицах, присказках и байках, во всех народных поговорках если только говорится о духовенстве – говорится с насмешкой» (ЦГАЛИ, ф. 321, оп. 1, ед. хр. 4).

Можно здесь вспомнить и огромное число в императорской России бродячих духовных учителей, так называемых «безместных», «волочащихся», «потаенных» попов, которые совершали для староверов требы. Отсюда дело «О неопределении на должность церковнослужителей бродячих попов и дьяков» – дело не только типичное для Суздальской духовной консистории XVIII в., но и крайне важное, поскольку контроль над сельскими иконописцами возлагался в первую очередь на приходского священника, являвшегося одновременно и его духовным отцом (ВОГА, ф, 560, оп. 1, ед. хр. 156).

* * *

Поведение и образ мыслей как иконописцев, так и всех священников и церковнослужителей (начиная от храмов государственного значения до сельских церквей) находились, таким образом, под всепроникающим государственным надзором. Указом Синода от 24 октября 1798 года московской конторе предписывалось «подавать ежегодно о находящихся при помянутом Соборе (Большом Успенском Московского Кремля. – О. Т.) священно- и церковнослужителях, сторожах и звонарях ведомость с показанием, кто из какого звания, откуда, когда и по какому повелению к настоящей должности поступил и какого кто поведения». Любопытно, что в этой ведомости мы обнаружили незначительный, но показательный факт, а именно те же самые графы, что и в протоколах допросов холуйских иконописцев: «кто был у исповеди и святого причастия» и «кто не был у исповеди и святого причастия» (ОР ГММК, ф. 4, ед. хр. 177, л. 5–6).

* * *

В истории императорской системы надзора за иконным делом борьба с «народными суевериями» и расколом нередко сопрягалась с политикой в отношении католической и протестантской церквей. Так, если грамота патриарха Иоакима (1674) запрещала распространение западных гравюр с католической и протестантской иконографией, то петровский указ от 11 мая 1707 г. в духе прозападной ориентации петербургской культуры их разрешал: «А заморскими листами, на которых печатано изображения святых, торговать в иконном ряду» (Пекарский, 1865, с. 29).

Известно, что Петр издал указ, по которому надлежало убрать из церквей и дорожных часовен резные иконы и деревянные скульптуры некоторых святых (в первую очередь Параскевы, Георгия и Димитрия). Казалось, они навсегда были упрятаны в ризницы соборов и монастырей. В указе 21 мая 1722 г., по которому запрещалось «иметь в церквах иконы резные», в соответствии с антикатолическими взглядами Феофана Прокоповича уже подчеркивалось, что эти образы выдуманы не «богоизбранными» художниками, а «неотесанными невеждами» и «злокозненными иконниками» и что «в Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих порубежных нам поляков вкрался» (ПСПР, т. 2, 1872, № 625, с. 294).

Чуть более чем через сто лет, которых вполне хватило, чтобы наполнить официальные храмы императорской России барочными иконостасами со скульптурными изображениями пророков, апостолов, святых и ангелов, запрещение скульптурных образов повторилось. Теперь оно совпало с антипротестантской направленностыо политики Николая I, разработкой уваровской концепции «самодержавие, православие, народность» и усилением гонений на староверов. По распоряжению Синода от 30 ноября 832 г. в православных церквах было уничтожено огромное количество статуй, и в частности скульптурных композиций «Христос в темнице», распространившихся сначала на Западе, а потом в России (ср.: Успенский Л., 1989, сн. 4, с. 391). В то же самое время в официальных «Древностях Российского государства» публикуются найденные в ризнице новгородского Софийского собора и зарисованные те самые скульптуры, которые некогда были конфискованы при Петре. Публикация предварялась кратким разбором петровских указов и справкой о народном культе св. Параскевы (Древности, 1849, с. 1).

В резолюциях митрополита Филарета (Дроздова) этого времени мы находим рассуждения против употребления в культе фольговых икон. Их «неблагочиние» обосновывалось с нескольких точек зрения: во-первых, согласно древнему преданию, православная церковь «одобряла» лишь иконы, писанные красками, а «изваянные только терпела»; во-вторых, изображения святых на фолежных иконах «большей частью были неправильны и часто совсем неестественны и безобразны»; в-третьих, эти иконы, по мнению митрополита, быстро разрушались, превращаясь «из вещи священной в пренебрегаемую» (Филарет, 1903, т. 2, вып. 2, № 3070, с. 87–88). Тогда же из композиции иконостасов стали изымать «символическую резьбу» и скульптурные изображения «римских солдат рядом с ангелами» (Филарет, 1903, т. 2, вып. 2, №1989, с. 20; № 2040, с. 34–35).

Духу политики Николая I соответствовали и те меры контроля за иконописанием, которые предлагал архимандрит Фотий (П.Н. Спасский), посвятивший этой теме специальный раздел своих записей – «О надзоре за писанием святых икон и иконописцами». Примечательна в понимании Фотия фигура мастера-надзирателя за светскими иконниками, в обязанности которого должен был входить не только осмотр мастерских иконописцев, но и инспекция их икон в церквях и частных домах. Владельцев мастерских обязывали давать подробнейшие сведения о всех выпускаемых иконах, а иконописцы должны были писать на обороте икон «имя свое, место жительства, год и число написания». Чтобы в иконы «не вкрались злоупотребления», Фотий предлагал иконописцам продавать иконы без посредников, каковыми являлись офени. При этом на каждую икону должна была ставиться «свинцовая или сургучная казенная печать» духовного ведомства («Изограф». т. 1, вып. 5–6, с. 20).

Все эти предложения Фотия вполне соответствовали созданному при Николае I духовно-полицейскому сыску и усилению преследования старообрядцев. В 1825 г. по делам староверов был учрежден секретный комитет, в который вошли митрополиты Серафим и Евгений, Х.А. Аракчеев, возглавлявший тогда министерство внутренних дел, и министр народного просвещения адмирал А.С. Шишков. С 1827 г. начались отмены тех постановлений, которые были сделаны при Екатерине II и Александре I. В 1831 г. в Москве был учрежден секретный совещательный комитет с целью «соединить дух терпимости с необходимыми мерами строгости». Это «соединение» привело, как известно, к разорению поволжских и выговских скитов. В 1834 г. Выгорецкое общежительство окончательно закрылось. Все иконы и предметы церковной утвари были свезены к начальникам губерний и переданы в новообрядческие и единоверческие храмы (Шафранов, 1893, с. 85–97).

Такого рода меры становятся предметом серьезного осмысления в верхах лишь в эпоху Александра II, о чем говорит «Записка о русском расколе», представленная министром внутренних дел графом С.С. Ланским Александру II в 1857 г. Особое внимание в ней обращалось на характер конфискаций старообрядческих икон и богослужебных книг, которые, по мнению министра, «делались и делаются без надлежащего основания и рассматриваются духовными консисториями или небрежно, или без всякого знания дела». Примечательно, что, видимо, впервые на столь высоком уровне отмечалось, что «старинное перстосложение находится на всех древних, особенно чтимых иконах церкви православной», а те иконы, которые отбирались у старообрядцев, по сути дела, признавались «правильными», поскольку официально допущены в единоверческих храмах (ОР РГБ, ф. 17, №325, 103, л. 12 об.–13 об.).

Приблизительно в то же самое время проблема конфискации старообрядческих икон стала затрагиваться на страницах официальных православных журналов. Православные авторы заговорили о серьезных просчетах в политике церкви и государства; стали приходить к выводу, что последнее могло вмешиваться в дела культа только при нарушении уголовных законов (ХЧ, 1871, ч. 1, с. 539).

Все эти новые реальности уже подводят нас к модификациям государственно-религиозной мифологемы в эпоху Александра III и Николая II. Суздальскому иконному делу отводится в них немаловажная роль.

В 1901 г. по «высочайшему указу» Николая II был основан Комитет попечительства о русской иконописи, который ставил перед собой следующие задачи: изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образцов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной иконописи «с религиозной живописью в России вообще и церковной живописью в частности».

Для достижения этих целей была Разработана обширнейшая программа, реализация которой воспринималась в верхах не только главным условием возрождения народного иконного дела, но и возрождения «истинно» народного православного духа, укрепления благочестия и единения нации. В Палехе, Мстере и Холуе предполагалось открыть иконописные школы, а в дальнейшем, «по мере потребности», и в других областях. При школах должны были быть сформированы ремесленные артели, которые бы выполняли правительственные, епархиальные и общественные заказы. Была поставлена также цель «издавать руководства и пособия для иконописцев и лицевой иконописный подлинник». Наконец, планировалось в большинстве городов империи открыть иконные лавки для торговли «лучшими прозведениями иконной промышленности»; организовывать специальные выставки икон, устраивать иконные музеи и собрания (ИКП, вып. 1, 1902, с. 5–7).

Вся эта концепция сложилась непосредственно при дворе Николая II, в узком элитарном кругу, в который входили видные деятели науки и культуры: председатель Общества любителей древней письменности граф С.Д. Шереметев, известный византинист, академик Н.П. Кондаков, вице-президент Академии художеств И.И. Толстой, В.П. Безобразов, А.Н. Бенуа, Л.Н. Майков и другие, а также члены императорской фамилии – великие князья Константин Константинович и Сергей Александрович, дядя императора и генерал-губернатор Москвы; наконец, сам Николай II (см.: Николс, 1988, с. 4–6).

Идейная программа и деятельность комитета в целом были неотделимы от поворотного момента в дореволюционном опыте русской культуры, от сложного рисунка ее новых веяний, поисков и надежд, но главное – от судьбы теократической утопии Николая II. После революции 1917 г. Комитет попечительства о русской иконописи был переименован в Комитет по изучению древнерусской живописи и, просуществовав несколько лет (СР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 19, л. 15 об.), остался напоминанием не больше не меньше как о неудавшемся «спасении» России.

Утопия всегда сопряжена с оптимизмом, хотя сопутствовать ей могут самые мрачные настроения. Такова была ситуация рубежа XIX-XX вв.: именно тогда топосу «Святой Руси» с новой силой стали сопутствовать те разочарования и пессимизм, о которых писал Н. Бердяев: «К концу XIX в. в России возникли апокалиптические настроения, связанные с чувством наступления конца мира и явления Антихриста, т.е. окрашены пессимистически. Ожидали не столько новой христианской эры и пришествия Царства Божьего, сколько царства Антихриста. Это было глубокое разочарование в путях истории и неверие в существование еще исторических задач. Это был срыв русской идеи. Некоторые склонны объяснять это ожидание конца мира предчувствием конца русской империи, русского царства, которое почиталось священным. Главными выразителями этих апокалиптических настроений были К. Леонтьев и Вл. Соловьев» (Бердяев, 1990, с. 127).

Официальная программа религиозного возрождения и церковного обновления Николая II служила, как известно, всему этому психологическим контрастом. Речь шла об официальной мессианистической идее нации, отвергнутой в конце жизни Вл. Соловьевым, и о возрождении «народной» православной монархии. Актуализация топоса «Святой Руси» должна была оживить старые идейные компоненты теории «Москва – Третий Рим», она же была призвана укрепить старую византийскую государственно-религиозную парадигму как спасительную историческую перспективу Российской империи. Несколько позже эта же модель оформится у евразийцев в теории «государства правды» как государства особой харизмы, целью которого будет пониматься спасение душ подданных и защита чистоты православия. Как в XIX в. – в частности, у митрополита Филарета (Дроздова), – так и в начале ХХ в. идеократический характер такого государства неизменно виделся в православной идеологии, которая должна была активно проводиться в жизнь с целью достижения органической связи между престолом и народом, т.е. некоего «мистического целого». «В сознании русского народа самодержавие не есть юридическое право, а есть явленный самим Богом факт – милость Божия, а не человеческая условность, так что самодержавие царя относится к числу понятий не правовых, а вероучительных, входит в область веры» – такой увидел государственную мифологему П. Флоренский в дореволюционной русской мысли (Флоренский, 1916, с. 26).

Создание мыслительной конструкции «Святой Руси» или Руси «Большой Иконы» подразумевало в XVI-XVII вв., как мы помним, временной или исторический модус: когда говорилось о «вечности» существования Московского царства и тем самым сближалось настоящее и грядущее; кроме того – пространственный или космологический модус: когда небесное и земное не противопоставлялись друг другу, а также сближались. Причем как в мировоззренческом, так и в реальном плане эти модусы все время сопрягались в единой символической системе.

На рубеже XIX-XX вв. топос «Святой Руси» (как задающий культуре определенный набор ценностей, образов и знаков) сопрягался с моделью идеального самодержавия также в двух измерениях. С одной стороны, «Святая Русь» понималась как идеальная, вневременная и внеисторическая модель России; с другой – она понималась в контексте славянофильского мифа, как самобытный культурно-исторический тип, особая «цивилизация», которая по своему укладу противоположна Западу, является своего рода «анти-Европой» (Н.Я. Данилевский).

Контаминация этих идеальных образов «Святой Руси» в религиозном возрождении Николая II многое объясняла. Официальная формула этого возрождения действительно может быть сведена, вслед за Н. Зерновым, к укреплению «ослабленной» связи престола и народа. Однако в аспекте нашей проблемы важно подчеркнуть, что акцент в нем был сделан на метафизической связи, то есть в большей степени на внеисторическом, «пространственном» образе «Святой Руси». Отсюда намеренное сближение земного и небесного вело к утверждению «идентичности» метафизического и политического³³.

Как и в былые времена идеализированной московской монархии, императорская Россия Николая II должна была предстать во всем своем внешнем блеске святости и особой сакральной отмеченности. Особую роль в этом сближении как эпох, так и земного и небесного могла сыграть, как полагали, подлинная, «не замутненная» западным духом православная икона. Икона как религиозный символ представляла связь между двумя мирами, знак мира горнего в мире дольнем. Для того чтобы этот знак был действенным, важно было вернуть ему исконное обоживающее назначение, потерянное официальным религиозным искусством XVIII–XIX вв. Только в этом случае икона была способна вновь активно воздействовать на «мир», могла быть «задействована» в качестве важнейшего знака «Иконы Большой». «Маленькие» иконы в «Большой Иконе» вновь должны были символизировать не что иное, как обретенную бытийственность милости Божией на Русской земле, каждодневно убеждать человека во всеприсутствии на ней образа Христа.

* * *

Тема преображения, сближения земли и неба захватила в то время не только официальную идеологию. Она выступила на первый план в литературе, поэзии, искусстве, психологии и философии. Сообщенная Вл. Соловьевым идея Софии становится основой веры в космическое преображение, в исконную святость окружающего мира и неотделимость творения от Творца. «Основная тема русской мысли начала ХХ в. есть тема о божественном космосе и о космическом преображении, об энергиях Творца в творениях; тема о божественном в человеке, о творческом призвании человека и смысле культуры» (Н. Бердяев). На фоне всеобщего и углубленного обращения к религиозным истокам в русской мысли происходит создание оригинальной философии. Религиозно-философское возрождение развивалось, с одной стороны, под знаком «нового религиозного сознания»; его отдельные представители (Д. Мережковский, В. Розанов и другие) строили свою программу, по замечанию В.В. Зеньковского, «в сознательном противопоставлении себя историческому христианству» (Зеньковский, т. 2, ч. 2, 1991, с. 54). На заседаниях Петербургского религиозно-философского общества обсуждались проблемы «святой плоти», «нового Откровения» и «внедрения христианства». Религиозную окраску приобрели самые разные вопросы жизни и культуры, в интеллектуальной и духовной атмосфере эпохи обнаружилось настойчивое стремление связать общественно-идеологические искания интеллигенции с проблемами религиозными; создавалась как бы универсальная утопия «религиозной общественности».

В противоположность реформистскому направлению в верхних слоях усилились мессианистические и националистические настроения, делался упор на исключительности русского православия и «русской идее». Открытие интеллектуальной элитой неизвестного ей ранее мира русской святости сообщило топосу «Святой Руси» известную глубину его уяснения коллективным сознанием: писатели и мыслители, посещавшие знаменитые русские монастыри – Соловки, Валаам, Саров, Оптинскую пустынь и другие, – широко передавали свое субъективное восприятие православного опыта. Тема соединения горнего и дольнего пропитала духовную атмосферу времени. В общественном сознании обнаружился сложный и эклектичный рисунок, в котором линии удивления, искреннего интереса, художественного осмысления и научного поиска переплелись с церковно-государственными идейными конструкциями, сливающими благодатно-церковные и природно-исторические начала, Все это составило ту питательную среду и почву, на которой появилась на рубеже веков идейная программа Комитета попечительства о русской иконописи.

* * *

В истории канонизаций и культа русских святых выделяются два момента подъема.

Первый период совпадал с исходом средневековья, когда «взрыву» массового иконного дела на Московской Руси второй половины XVI – начала XVII в. предшествовала невиданная и неповторимая по масштабам волна канонизаций³⁴. В какие-то два-три года в русской церкви было канонизировано столько святых, сколько не было канонизировано во все предшествующие пять веков, начиная с момента принятия Русью христианства. Созванные митрополитом Макарием соборы 1547 и 1549 гг. представляли собой, по замечанию исследователя, явление, «подобного которому мы не находим ни ранее, ни после, и не только в русской церкви, но и в церквах Востока и Запада». По замыслу митрополита Макария, эти соборы должны были собрать все памяти святых, которым до того времени «не было соборного пения, и уставити празднование им по прежеуложенному уставу св. отец» (Васильев, 1889, с. 33:35).

Причем если раньше канонизации носили местный характер, то есть святой прославлялся преимущественно в той местности, где жил и где хранились его мощи, то новые канонизации получили преимущественно общецерковное значение, им придали собирательный характер в связи со стремлением ввести в литургический календарь всех известных русских чудотворцев. Они должны были стать достоянием всей русской церкви. Именно в этот период были установлены общецерковные празднования таким известным русским святым, как Пафнутий Боровский, Никон Радонежский, Савва Сторожевский, Михаил Клопский, Зосима и Савватий Соловецкие, Дионисий Глушицкий, Александр Свирский, Александр Невский и многие другие. Как до, так и после соборов, включая также Стоглав, велся самый широкий «обыск о новых чудотворцах»: отыскивались жития, каноны и чудеса святых, которые были необходимы как для канонизации, так и для новых моленных образов.

Вторая волна канонизаций явно совпадает с царствованием Николая II, при котором канонизации являли собой беспрецедентный для синодального периода русской церкви пример собирания и укрепления русской святости, то есть именно «собирательного образа благочестия», если воспользоваться определением Г. Флоровского макарьевских Четий Миней (Флоровский, 1981, с. 25)³⁵. Напомним, что синодальный период характеризовался значительно меньшим количеством актов канонизаций. Если от собора 1549 г. до учреждения Синода было канонизировано 146 святых (Голубинский, 1903, с. 109:159), то с 1721 г. до восстановления патриаршества канонизировали как общецерковных только 10, а местночтимых 15. При этом 5 общецерковных канонизаций было проведено при Николае II. Положение в небесном мире империи менялось в соответствии с ходом дел на земле.

Большое значение имела канонизация Серафима Саровского в июле 1903 г., который почитался в народе святым уже при своей подвижнической жизни. Новыми иконами св. Серафима, проникнутыми необычайной глубиной нисхождения, давался не только емкий образ святости, но и ответственный, как полагали, мистический источник единения нации и провиденциального сближения монархии и народа. Напомним, что канонизация святого происходила в присутствии императорской семьи и тысячного скопления мирян. С этого же момента его святость нередко воспринималась народным сознанием в соотнесении с небесным покровительством царствованию Николая II. В распространяемых среди народа пророчествах святого якобы говорилось, что «в начале царствования сего монарха будут несчастья и беды народные. Будет война неудачная. Настанет смута великая внутри государства, отец подымется на сына и брат на брата. Но вторая половина правления будет светлая и жизнь государя долговременная» (Дневники Николая II, 1991, с. 689, прим. 55).

Наряду с Серафимом Саровским были канонизированы: в 1896 г. (накануне коронации Николая II) – Феодосий Черниговский; в 1911 г. – Иоасаф, епископ Белгородский; в 1913 г. священномученик патриарх Гермоген; в 1914 г. – Питирим, епископ Томбовский; в 1916 г. – митрополит Тобольский Иоанн. Тогда же обретаются мощи Исидора Юрьевского и 72 его учеников (1897), Анны Кашинской (1909) и других русских святых, которым составляются особые службы; во множестве пишутся их иконы. Одновременно (как и в XVI-XVII вв.) учащаются в империи чудесные явления Богоматери. Так, в феврале 1915 г. произошло чудесное явление Богоматери русскому войску в Августовских лесах и появилась новая икона небесного покровительства империи – «утоление Богоматери русского отряда перед поражением германцев в Августовских лесах». 2 марта 1917 г. (за 13 дней до отречения Николая II от престола) в селе Коломенском под Москвой произошло явление Богоматери Державной.

Вся эта волна канонизаций и явлений небесных сил сопрягалась с оптимистическим устроением земного пространства по модели «Святой Руси». Начиная с микромира – комнаты самого императора, это пространство, как и в былые времена московского «священного» быта, сакрализовалось, наполняясь иконами.

Их количество и подбор в комнате Николая II в Большом Кремлевском дворце говорят об особенностях набожности самого самодержца: его тяге к «народной» и «простой» вере и копировании благочестия царя Алексея Михайловича, в честь которого он назвал своего сына. В этой связи обращает на себя внимание икона, выполненная О.С. Чириковым с образа Симона Ушакова; на обороте она содержит надпись: «Икона святых тезоименитых семейству царя Алексея Михайловича кисти Симона Ушакова из иконостаса Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря, кисти О.С. Чирикова. 1902 г.» (ср.: Тренев, 1901, с. 14–21, табл. II).

Идеальный образ «Святой Руси» соотносился с утопической моделью русского самодержавия: между ними устанавливалась метафизическая связь. Явления небесных сил и волна канонизаций русских святых сопутствуют религиозному возрождению эпохи Николая II.

85. Богоматерь Державная. Москва. 1917. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

86. Патриарх Гермоген. После 1913 г. Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева, Москва.

87. Анна Кашинская. После 1909 г. На оборотной стороне иконы стоит штамп: «Сия икона освящена на мощах св. Анны Кашинской». Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева, Москва.

Согласно той же модели благочестия, иконописцы с титулом «поставщик двора Его Императорского Величества» (В.П. Гурьянов, М.И. Дикарев, Е.М. Епанечников и другие) явно соотносились с иконниками Оружейной палаты «тишайшего» московского царя: роль иконописца в придворной культуре начала ХХ в. значительно повысилась. Так, В.П. Гурьянов, подобно царским изографам XVII в. и следуя моде, писал для семьи Шереметевых иконы в меру роста новорожденных младенцев (илл. 65, 66).

Эта схема, как и карта на с. 157, интересно «накладывается» на иллюстрацию внутреннего вида старообрядческой моленной (илл 1): нормы московского «священного быта сохраненные старообрядчеством, как бы отвечают тяге Николая И к «простой» и «народной» вере.

88. «План расположения образов и икон в бывших опочивальнях Их Императорских Величеств в Большом Кремлевском дворце». Начало ХХ века. Архив Музеев Московского Кремля.

Как и в «золотой век» московского благочестия, иконы почти сплошь закрывали стены опочивальни Николая II. Как мы уже упомянули в начале нашей работы, по изобразительному плану и его порядковым номерам их насчитывалось более 130 (!). Отдельные сюжеты (например, избранные русские святые князья, св. Алексий, митрополит Московский, «Сергиево видение» и др.) встречаются несколько раз. В целом преобладали образы Богоматери (Смоленской, Иверской, Феодоровской, Иерусалимской, Владимирской) и русских святых – московских митрополитов Алексия и Петра, избранных князей, Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского, Василия Блаженного, Саввы Сторожевского и многих других, канонизированных преимущественно на макарьевских соборах XVI в. (илл. 88). (ОР ГММК, ф. 20, ед. хр. 5, л. 2).

В подборе святых, самом количестве икон и особенно в их «шпалерном» расположении своеобразно отразилось то особое внимание к иконе, которым была проникнута официальная теократическая утопия Николая II и которое легло в основу религиозно-философской концепции комитета. О традиции государственного покровительства иконописанию С.Д. Шереметев, назначенный председателем комитета, говорил на первом же его заседании. В отличие от Н.П. Кондакова, назвавшего последним «царственным покровителем» иконного дела Петра I, С.Д. Шереметев более точно отвел эту роль царю Алексею Михайловичу: «Дело церковного благолепия издревле служило предметом особого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство, с особой силой проявившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о русской иконописи» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 12).

89. Граф Сергий Дмитриевич Шереметев. Фотография 1900-х годов.

За сухими и внешне малопримечательными параграфами Положения об учреждении комитета, которые мы уже перечислили, стояли довольно сложные логики религиозного, научного и политического сознания, в которых узнавались родовые черты и стереотипы формирования официальной мифологемы XIX в. Антизападная славянофильская направленность, либерализм и просвещенный гуманизм, формула «самодержавие, православие, народность», прямая и косвенная связь академической науки с государственной мифологемой – все это замечается даже при беглом сопоставлении отчетов и докладов организаторов комитета с более ранними «открытиями» народной культуры и ремесленной суздальской иконы при Николае I, Александре II и Александре III.

Летом 1900 г. Н.П. Кондаков вместе с графом С.Д. Шереметевым и членом Владимирской Ученой архивной комиссии и хранителем музея при Братстве св. Александра Невского во Владимире В.Т. Георгиевским совершили поездку в Палех, Мстеру и Холуй, целью которой было внимательное и подробное наблюдение за состоянием крупнейших иконописных промыслов России. В феврале 1901 г. ее результаты Н.П. Кондаков (утвержденный чуть позже в должности управляющего комитета) изложил в своем отчете «Современное положение русской народной иконописи», отдельные положения которого были им представлены лично Николаю II (Кондаков, 1927, с. 77).

90. Никодим Павлович Кондаков. Фотография около 1914 года.

Основное место в докладе заняли скрупулезные наблюдения за характером суздальского иконного дела. Выяснялись: структура мастерских и специфика их работы, особенности труда и методы подготовки иконописцев, система заказов, социокультурный быт; тщательно исследовались типы выпускаемых образов, их художественный язык, стоимость и размеры. Во всей этой информации явно ощущалась заинтересованность в потенциальных возможностях промыслов возродить иконную «индустрию» на том уровне, который бы отвечал задачам переосмысления модели православного самодержавия. Скрытое воздействие последней проявилось не только в отдельных замечаниях автора, но прежде всего в общих выводах и самом тоне доклада.

С одной стороны, Н.П. Кондаков привлекал внимание к особой роли иконы в православном опыте, с другой – показывал, что, несмотря на оскудение суздальского иконного дела, в нем таились подлинные традиции искусства Византии и Древней Руси, т.е. те самобытные корни русского православия, которые вселяли оптимизм в официальную формулу возрождения.

Суздальская народная икона осмыслялась как важная «модель» для всей системы современного русского религиозного искусства, способная изменить отношение общества к искусству иконы и достичь единения нации на основе православия. На данный момент, писал исследователь, иконы производят большее впечатление на народ, «благоговейно относящийся к старине», чем на просвещенное общество, которое на них смотрит, не обращая внимания на художественную систему. Поэтому иконы потеряли свою прежнюю литургическую роль в храме. «Роль иконы тесно ограничена самым необходимым их числом в новых храмах, и совсем уже не видно того прежнего обилия икон, каким отличаются старинные церкви» (курсив мой. – О.Т.). Утраченный художественный язык иконы можно было найти только во владимирских селах: практика работы суздальских мастеров заключала «собственно всю основную схему русско-византийского искусства».

Важное место в докладе отводилось противопоставлению «духа» православной иконы католическому Западу. В контексте официальных славянофильских воззрений ученый утверждал, что у современного религиозного искусства «нет иного выбора: или суздальская икона, или картина Буро». Более того, именно эта альтернатива, по его убеждению, налагала на общество и государство ответственность за сохранение чистоты православия и историческую самобытность России.

Поддержка и покровительство народному иконописанию со стороны монархии объявлялись общенациональной задачей. Народная суздальская икона должна была соединить народ с «русским образованным обществом». «Мы столько десятков лет твердили о пагубном разрыве русского образованного общества с народом, – делал вывод ученый. – Вот случай соединить разошедшихся в разные стороны в общем деле и, начав заботы о народной нужде, поставить на ноги задачу общенациональную» (Кондаков, 1901, с. 10, 2, 24–25, 43, 2–3:64).

* * *

Общие идейные компоненты уваровской формулы и научного обоснования «союза народной души с иконой» (выражение Н.В. Покровского) периодически всплывали на поверхность и подхватывались по крайней мере начиная с эпохи Николая I с ее первым опытом официального возрождения «народной темы» и религиозного искусства. Именно тогда народной религиозности впервые в послепетровскую эпоху было дано новое понимание. Будучи выделена в качестве особой темы в формуле «самодержавие, православие, народность», она выступила как бы в своем «очищенном», «подлинном» и глубоко взаимосвязанном с византийской традицией виде. Категории романтической философии и эстетики нашли сложное преломление в официальных историософских концепциях и наложились на пробуждение широкого интереса верхних слоев общества к национальному прошлому и допетровской культуре. Тогда же возросшая степень иррационального в государственной мифологеме обусловила и новый официальный тип историзации «самобытных» корней и традиций. Он был поставлен на службу тому, чтобы объяснить христианскую традицию как метафизически связанную с русской монархией, отнести последнюю в область народной веры. Поэтому не случайно, что научная проблема иконы тогда же впервые выступила, по существу, оборотной стороной и прямой импликацией того нового идеологического задания культуре, которое сформулировала в тот момент монархическая государственность Николая I.

В этом смысле отдельные представители русской археологической науки о древностях, с одной стороны, впитали романтические настроения и государственные теории, с другой – действительно впервые открыли и почувствовали особую онтологию моленного образа в русском религиозном опыте. Одним из них можно назвать И.М. Снегирева.

В наблюдениях этого добросовестного исследователя много интересного и даже современного. Так, он замечал, что «иконы служат представительницами религиозных мнений в разные эпохи и в разных странах России» и что икона «является в тесной связи с учением о вере и благочестии». Видимо, впервые отмечалось ученым и особое государственное бытие иконы в русской культуре. В соответствии с официальными взглядами на провиденциальное единство самодержавия и народа примеры особой русской онтологии иконы ученый искал в первую очередь в бытовом благочестии государей. Поясняя, что «иконы в русском народе составляют не только церковную, но государственную и семейную святыню», он пристально всматривался в эпоху царя Алексея Михайловича и не случайно нашел сохранение ее традиций при Николае I, во времена которого, в частности, в московском Архангельском соборе и Вознесенском девичьем монастыре еще «бережно» хранились образы XVII в., писанные в меру роста новорожденных царевичей и царевен.

В письмах к графу А.С. Уварову И.М. Снегирев одновременно развивал идею «просветительской» роли иконы и, по сути, государственного (ср.: «общенационального») значения ее академического исследования. «Иконопись, – писал он, – служила проводником веры и благочестия в народе, олицетворяя главнейшие догматы, заветные предания церкви, священные ее символы, знамения, деяния. Но как к истине нередко прививается заблуждение, то художество ее также обращаемо было в орудие расколов и ересей, которые возникали в недрах юной отечественной церкви, сооруженной на пепелище славяно-русского язычества». И наставляя будущего ученого: «Если б самый предмет иконописи не заключал в себе важного значения для учения о вере и благочестии для церкви, если б не был в тесной связи с историей художеств и жизнью народной, то все диссертации о нашей иконописи можно почесть плодом ученой роскоши» (Снегирев, 1848, с. 2, 3, 7:8).

В этой связи не случайно и то, что И.М. Снегирев одним из первых в русской науке обратил более пристальное внимание на Палех, Мстеру и Холуй как центры массового иконного дела, откуда начиная с XVII в. шли целые потоки староверческих моленных образов, «подрывавших» заботу государства о «чистоте» народной веры. На основе сопоставления широкого круга научной литературы того времени Г.И. Вздорнов заметил, что «суздальская школа» была еще выделена у Н.О. Иванчина-Писарева, но именно И.М. Снегирев, рассматривая «суздальскую школу иконописи», заставил научную общественность «присмотреться» к «суздальским письмам». Одним из первых И.М. Снегирев отнес эти письма не к живописи города Суздаля, а к Палеху, Мстере и Холую, расположенным на территории древней Суздальской области, и к послепетровской эпохе (Вздорнов, 1986, с. 53).

Отметим, что пробуждение интереса к народной религии и народной иконе мало тогда отразилось на самой системе художественного языка официального неовизантийского стиля К.А. Тона и Ф.Г. Солнцева. Зато параллельно этому интересу, как бы исподволь подпитывавшему поиски мистического источника единства народного православия и монархического всевластия, происходили уже упомянутые нами официальные гонения на староверов, закрывались их монастыри и моленные, в невиданных ранее масштабах конфисковывались старообрядческие иконы и другие предметы культа.

Для дальнейшего развития государственной мифологемы в связи с темой «союза народной души с иконой» была необходима более гибкая политика в отношении староверов. Ее новым этапом, казалось бы, можно рассматривать указ Александра III от 3 мая 1883 г., по которому старообрядцам официально разрешалось заниматься иконописным ремеслом (ЭС, т. XXVI, с. 301). Однако подготовка и росписи палехскими Иконниками Белоусовыми Грановитой палаты ко дню торжественного коронования Александра III показывали, что поиск нового художественного языка официального религиозного искусства («старинный русский стиль») (илл. 91) связывать со старообрядческим иконописанием пока не собиралась ни академическая наука, ни тем более промонархическая пресса. Здесь скрывалось одно из существенных отличий модели идеальной православной монархии императора Александра III от теократической утопии Николая II.

Белоусовские росписи – первое официальное признание «народного православного духа» суздальской иконописи, о чем много писал в начале 1880-х годов издаваемый И.Я. Красницким петербургский журнал «Изограф». Возрождение «старинного стиля русской иконописи» непосредственно связывалось им с покровительством народному иконному делу императорского дома, а «успех росписи» – усердной службой народных иконописцев государю императору, «позволившему вызвать из скромных мастерских древнерусское художество вновь в царские палаты». В этом же контексте расценивалась роль академической науки. «Задача была нелегкая для иконописцев, – писал журнал, – но она с помощью нашего археолога Г.Д. Филимонова была исполнена блестящим образом, и Белоусовы, несмотря на различные трудности, зависть и недоброжелательство, вполне оправдали возложенное на них поручение; и Государь Император наградил этих иконописцев-крестьян... старших Белоусовых, деда и сына, – золотыми медалями, а внука – серебряной³⁶. Такое милостивое внимание Государя Императора к русским крестьянам иконописцам невольным образом напоминает нам старинную русскую пословицу: «За Богом молитва, а за Царем служба не пропадают», в особенности служба иконописному художеству нашей церкви».

Найденный в росписях язык официальной иконы объявлялся подлинно «народным» и противопоставлялся, с одной стороны, тому, что делали иконописцы-старообрядцы, «блуждавшие без образовательных средств во мраке невежества и фанатизма»; с другой – «полурусским, полуитальянским и полунемецким живописцам», наполнившим с XVIII в. русские церкви «бедными по мысли и холодными по композиции образами» («Изограф», т. 1, ВЫП. 7, 1884, с. 38:32).

Статья ГД. Филимонова «Палех», опубликованная им еще в 1863 г. в газете «День» (после посещения Палеха), содержит любопытные параллели с докладом Н.П. Кондакова. Как и Н.П. Кондаков, свою задачу ГД. Филимонов видел в том, чтобы показать «колоссальное значение иконы в старом народном сознании» и «цивилизующее начало иконописи». Отсюда им вперед выдвигались особенности социокультурной среды палехских иконописцев, их природный талант, простая вера и подлинное благочестие, наконец, «русское» в иконе и связь иконы с национальной историей. Во всем этом отразились отголоски славянофильских воззрений и черты утопии русской православной культуры 60-х годов, в которых народ рассматривался хранителем соборного духа и «неповрежденной» религиозной истины. Эти же воззрения обусловили пристальный взгляд исследователя на «русскую народную почву» художественного языка палехской иконы, перенесенного позднее Белоусовыми под его руководством в сферу официального придворного искусства.

Поскольку романтическая эстетика связывала свои категории самобытности и национальности культуры со своеобразием исторических корней, Г.Д. Филимонов, как и позднее Н.П. Кондаков, подчеркивал «византийскую основу» этого языка. Хотя появившаяся мода восприятия «чужого» как «своего» не исключала и выделения, национального вклада в аспекте особого культурно-исторического типа России. Филимонов этот вклад искал, в частности, в национальной атрибутике святых, формах национальной архитектуры, национальном типаже ликов, истоки которых он относил к эпохе того же царя Алексея Михайловича, когда, по его словам, даже византийские сюжеты «переносили зрителя и костюмами и зданиями и даже типами лиц на русскую народную почву». Н.П. Кондаков таким вкладом, в частности, считал сложные аллегорические сюжеты палехских и мстерских икон ХIХ в.

Роспись в 1882 г. палехскими иконниками В.Е., И.В. и В.В. Белоусовыми Грановитой палаты ко дню коронования Александра III – первое официальное признание «народного православного духа» суздальской иконописи.

91. Чудо о жене. Фрагмент росписи Грановитой палаты в Московском Кремле. В.Е., И.В. и В.В. Белоусовы. 1882.

Сохранение подлинного благочестия Г.Д. Филимонов считал главной особенностью деревенских иконников. Наблюдения над их верованиями, обычаями и ценностями позволили ему пересмотреть сложившиеся в науке стереотипы. «вместо жалких крестьян-ремесленников, – уверял он, я совершенно неожиданно встретился здесь с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю». Исследователя привлекла и особая роль иконы в народном быту, понимание народом ее «цивилизующего» начала. «Народ в лице своих представителей, – делал он вывод, – до сих пор помнит эти заслуги иконописи, и потому, между прочим, он стоит так крепко за ее значение. Он обязан ей, в самом деле, очень многим, и именно вследствие этого посредствующего, служебного значения иконописи для церкви и образовательного ее значения для народа она не может быть заменена никакой свободной живописью, с которой в разладе самый уровень народных воззрений, которая обличает в себе присутствие не им выработанных начал» (Филимонов, 1863).

92. Серебряная медаль «За усердие», которой был награжден один из сыновей В.Е. Белоусова. Частное собрание, Палех.

Духовная и интеллектуальная атмосфера эпохи Николая II, идеи церковного обновления и предполагаемый созыв церковного собора, наконец, акцент на «реально ощутимом» религиозно-национальном единстве многое меняли в понимании единого языка официальной и народной иконы. Икона должна была обнаруживать не только мистическую связь земного и небесного, но и мистическуо связь времен – отсылать сознание к эпохе Московского царства с его активным развитием идеи национальной избранности русского народа и утопии «Третьего Рима», которую наследовало и развило старообрядчество. Поэтому православный символ, связанный с чувственными данными, было необходимо вновь облечь в исконные, адекватные, статичные и неизменные формы: он мог быть действенным, как стали понимать, лишь в этой связи. Другими словами, икона должна была активно проводить в мир не только благодатно-церковные, но и исторические начала официальной «русской идеи» и той новой государственной мифологемы, теоретическое обоснование которой можно было, в частности, почерпнуть в официальном труде Л.А. Тихомирова «Монархическая государственность», опубликованном в 1905 г. «Монархическая верховная власть, – уверял автор, – может держаться лишь на почве национальной религии, но при этом она должна всеми силами благоприятствовать прогрессивной эволюции религиозного сознания нации, то есть приближению души нации к истинному, действительному Богу» (Тихомиров, 1992, с. 465). Отсюда несколько проясняется характер официальной трактовки главной функции возрождаемого канона православной иконы. Если утверждали, что каждому православному необходимо было на пути единения нации как можно полнее осуществить в себе ее «идею», то есть осуществить в себе не только образ Божий, но «душу нации на пути к истинному Богу»; с другой же стороны, принимали, что смысл человеческого существования в обожении, – остается заключить, что осуществление «единой души нации» и было тем, что в первую очередь требовали от церкви. Заметим, что именно в такой трактовке практики стяжания Св. Духа на первый план всегда выдвигались внешние формы, осязаемая вещественность ритуала, столь характерная для «уставного» благочестия, то есть социально-исторические стороны процесса обожения, в то время как его внутренние, благодатные измерения могли оставаться в пренебрежении.

В свете всего этого крайне важным рассматривалось возрождение не только массового иконного дела под покровительством монархии, не менее важным было найти и вернуть ремесленной массовой иконе «исконный» православный символ, его «исторически правильное» назначение. Именно отсюда появился, в отличие от предыдущих официальных теорий, новый и во многом неожиданный интерес к старообрядческому иконописанию как отвечавшему «духу» старого московского благочестия. Одновременно пересматривалась вся предшествующая церковно-государственная политика относительно старообрядцев, в связи с чем, на наш взгляд, примечательна вторичная канонизация св. Анны Кашинской в 1909 г. – уникальный случай в истории канонизаций русских святых. Напомним, что мощи скончавшейся в 1368 г, святой были обретены в 1650 г. при участии самого царя Алексея Михайловича. Тогда же было установлено церковное празднование. При патриархе Иоакиме (на соборе 1678 г.) канонизация Анны Кашинской была пересмотрена и уничтожена по причине того, что старообрядцы в подтверждение истинности двуеперстия ссылались не только на ее иконы, но и на ее мощи, утверждая, что «рука (ея) правая лежит на персех согбенна, яко благословящая», то есть с двуеперстием (Голубинский, 1903, с. 166). Новое обретение мощей святой и официальное разрешение писать ее иконы символически отразили сложные внутренние мотивы религиозного возрождения. (илл. 87)

Манифест 17 апреля 1905 г. о свободе вероисповеданий в империи легализовал староверческий культ, а, следовательно, и старообрядческую икону Если Г.Д. Филимонов, конечно, несправедливо писал, что Палех «пользуется уважением всех, кроме старообрядцев», то при Николае II отнюдь не случайно за суздальским иконным делом открыто стала признаваться связь со старообрядчеством. Н.П. Кондаков на одном из первых заседаний комитета сказал, что «только старообрядчество удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 88). О том же говорил Д.К. Тренев в 1910 г. в Государственной думе, хотя связывал сохранение традиционного языка иконы с отсутствием в народе «просвещения и западной культуры». Заказы староверов на иконы в разных древнерусских «пошибах» «помогали тому, что искусство иконописания сохранилось и не погибло в очагах иконописи» (Тренев, 1910, с. 3, 9–10:17). Наконец, В.Т. Георгиевский в своей «записке» о паломничестве и иконной торговле в Киеве подчеркнул, что «греческие и вообще подстаринные иконы» более отвечали «требованиям церкви» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 122).

* * *

В контексте официального возрождения «православной почвы» комитет сосредоточил свои усилия на трех главных направлениях. Прежде всего, предполагалось запрещение печатных литографических икон на бумаге и жести как подрывавших «исконные начала» православного опыта. Вторым направлением рассматривали издание для иконописцев нового иконописного подлинника. Третьим важным пунктом было открытие учебно-иконописных мастерских, в которых должны были воспитывать новый тип иконописца. Начиналась серьезная работа по осуществлению идеальной модели «православного царства», общая тональность которой интересно ее соотносила как с устоями и атмосферой дореволюционной России, так и с кругом либеральных ценностей и просвещенного гуманизма XIX в.

В свое время Реформация, постулируя утрату благодати римской церковью, выдвинула требование личного пути к Христу, что понималось невозможным без изучения Священного писания. Это требование предшествовало изобретению печатного станка, сыгравшего огромную роль в успехах распространения протестантства. Почти одновременно печатный станок был поставлен и на службу иконопочитанию: уже к рубежу XVI–XVII вв. мир католический и мир православный наполнились огромным количеством печатных на бумаге образов, с помощью которых элементы западной иконографии проникли в русскую православную икону. Угроза утраты благодати из-за способа создания икон впервые прозвучала, как известно, в духовной грамоте патриарха Иоакима (1674), в которой говорилось: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних поумнников, которые обретаются у православных» (цит. по: Покровский, 1900, с. 370). С тех пор, вплоть до образования Комитета попечительства о русской иконописи, серьезная озабоченность по поводу «чистоты» православного печатного образа практически не проявлялась; скорее наоборот: на протяжении двух столетий монастыри считались главными заказчиками и распространителями религиозных печатных картинок (ср.: Ровинский, 1900, с. 34).

Традиционная русская потребность в большом количестве икон нашла отражение к концу XIX в. в печатной индустрии. С 1870-х годов на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доску. (илл. 93) Эта огромная печатная продукция выпускалась в основном в крупных типографиях-фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе, составляя непосильную конкуренцию городским и сельским иконописным мастерским. Удовлетворяя зачастую неприхотливым запросам народного благочестия, бумажные иконы пользовались большим спросом как в городе, так и в деревне: они были дешевы и содержали тот набор святых, который вполне устраивал большинство простонародья на исходе ХХ в. Примечательно, что в отзыве на упоминавшуюся выше статью Н.С. Лескова «Адописные иконы» газета «Русский мир» писала, что «лучшим средством» искоренения «безобразий» в иконописании было бы производство дешевых и «хороших» икон: «распространение хромолитографированных икон предохранило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников» (РМ, 1873, №211, с. 1).

«Успехи» печатной продукции и дальнейшая коммерциализация культа привели к появлению в 1890–1891 гг. специальных фабрик, на которых стали выпускать хромолитографированные иконы на жести. Монополия на их производство была отдана немецким фирмам в Москве, Жако и Бонакеру, в считанные годы заполонившим ими иконные магазины столичных и провинциальных городов и монастырей (см.: ВУК, с. 6–8). Как говорили, они «до обмана» напоминали писаные иконы в дорогих эмалевых окладах, сверкавших всегда притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней.

Сначала иконы Жако и Бонакера старались печатать по иконописному подлиннику Солнцева, однако это не избавило их от серьезных искажений в православной иконографии, замеченных цензурным комитетом Синода. Тогда для разработки новых образцов фирмы пригласили иконописцев из Палеха и Мстеры, наладив уже производство копий «подстаринных» икон, которые более отвечали вкусам времени и официальной церкви. Не ограниченные в средствах и установившие прочные связи с бюрократической системой Синода и государственного аппарата, немецкие фирмы добились широкой рекламы своей продукции, которая, по мнению ее сторонников, «несла в народ европейскую культуру».

93. Богоматерь «Достойно есть». Печатная на бумаге иконка, наклеенная на доску. Цветная литография. Типография Е.П. Фесенко в Одессе. 1890-е гг. Частное собрание, Москва.

Специальные инспекции руководителей комитета установили почти полный захват иконного рынка иконами на жести как на юге России, так и в центральных областях. В значительной мере этому способствовали именно монастыри, переключившиеся на них с продажи печатных религиозных картинок. Совершивший летом 1901 г. поездку по монастырям с целью «ознакомления с положением иконописных дел» С.Д. Шереметев сообщал о преобладании икон Жако и Бонакера в монастырских и городских иконных магазинах. Осматривая лавки в Киеве, он нашел в них иконы «такого грубого пошиба», что иконы Жако выглядели на их фоне «шедеврами». «Приличнее» попадались иконы села Борисовки, которые, по его мнению, «застуживали внимание и поддержки» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 35). Тот же захват рынка иконами Жако и Бонакера констатировал управляющий комитета Н.П. Кондаков: в Киеве, по его наблюдениям, мастерство иконописания, дойдя «до грубой мазни», практически исчезло: никто не покупал писаных икон, предпочитая им «изделия Жако и худшие изделия Бонакера на жести» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 106).

В создании образцов печатных на жести икон активное участие принимали иконописцы Палеха и Мстеры.

94. Оптовый каталог хромолитографированных икон на жести фирмы А. Жако. 1901. Архив Сафоновской мастерской в музее палехского искусства, Палех.

Тщательные анализы иконописных промыслов и Иконного рынка привели комитет к выводу, что ремесло иконописания вело «непосильную борьбу с машинным производством подобий рукописной иконы на жести». В ближайшем будущем это грозило «уничтожением общего народного мастерства иконописания»: конкуренцию выдерживали только суздальские мастерские-«фабрики», производившие дешевые сорта икон (ИКП, вып. 1, 1902, с. 15).

95. Симеон Верхотурский. Икона «под Жако». Холуй. М.М. Блинничев. Начало ХХ века. Музей истории религии, Петербург.

В аспекте возрождения «исконной православной почвы» машинное производство представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов, «заражая» православный образ знаками чужого благочестия. Из опыта постепенно исчезали традиционные иконографические схемы: западные фирмы выпускали только самые известные сюжеты. Особое внимание комитет проявил к усилившемуся в конце ХIХ – начале ХХ в. культу ангела-хранителя, ранее распространенному в основном в старообрядческой среде. Судя по воспоминаниям Н.П. Кондакова, это явилось одним из наиболее убедительных для Николая II доводов в снискании его поддержки запрещения хромолитографированных икон. Показывая императору вместе с С.Д. Шереметевым иконы из Палеха, Мстеры и Холуя, Н.П. Кондаков уверял, что при машинном производстве в конце концов останутся наиболее распространенные святые, «а те православные, которые носят сравнительно редкие имена, уже не найдут для себя в лавке своих ангелов» (Кондаков, 1927, с. 79).

В печатных иконах увидели также искажение лика православной иконы, тяготение которого к католическому типу подрывало ее обоживающее назначение. В заботе об «оздоровлении» народного благочестия на одном из заседаний комитета подчеркивалось, что «машинное производство поведет к быстрой утрате православного характера священных ликов, выработанных вековой работой русских иконописцев, так как мастера, призванные фабрикой для исполнения лика, воспроизводимого печатным способом, необходимо будут в угоду фабриканта, представителя бездарных вкусов, стремиться к прикрасам, а в ликах к слащавости и миловидности, которые отличают печатные и литографические воспроизведения религиозных образов в католическом мире» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 16).

Как полагали, иконы на бумаге и жести портили религиозный вкус народа. Называя их «мертвыми призраками» и «настоящей подделкой «образόв», Н.П. Кондаков передавал о случаях, когда народ отказывался их покупать, что вынуждало иконописцев в Холуе выполнять заказы «под Жако», то есть «выполнять рисунок иконы так, чтобы она не отличалась от жестяных икон, выполненных ранее по заказу и пока не идущих с рук». Однако жестяные иконы монастыри продолжали продавать простонародью; писаные же иконы «под Жако» продавали в основном купцам, «людям с понятием» (Кондаков, 1901, с. 38–39). Одну из таких икон «под Жако» с изображением св. Симеона Верхотурского нам удалось обнаружить в Музее истории религии в Петербурге. (илл. 95) «Просматривая печатные образки, – писал Н.П. Кондаков, – с особенно неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок. В угоду этому вкусу переделаны и лики святых и даже снимки с чудотворных икон» (Кондаков, 1901, с. 37). На это замечание о простонародном вкусе в принципе напрашивается заключение, что народное сознание зачастую мало беспокоило то, что беспокоило деятелей комитета, – «слащавость» ликов, а также быстрое разрушение бумажных иконок и ржавчина на иконах Жако, которые «приучали его к небрежному отношению к святыне». «Уже теперь слагаются поговорки об этих иконах, – сетовал Н.П. Кондаков, и за острыми словами начинается кощунство» (Кондаков, 1901, с. 17). Здесь вспоминается, что насмехаться и даже кощунствовать – давняя потребность простонародного сознания, исправить которую «хорошей» иконой было не так-то легко.

Наконец, неравная борьба иконописцев с машиной вела к их обнищанию и оскудению, заставляла еще больше тиражировать дешевые «подфолежные» и «расхожие» иконы. В 1898 г. суздальские мастера обратились с ходатайством на имя Николая II и в Синод о запрещении икон на жести. В прошении говорилось, что от этого зависит не только судьба Палеха, Мстеры и Холуя, но и жизнь еще 3 тыс. крестьян пяти уездов Владимирской губернии, занимающихся развозом и «променой» суздальских образов (ВУК, с. 5–8).

Комитет увидел неизбежную угрозу разрушения той социокультурной среды иконописцев, о «самобытной почве» которой говорил еще Г.Д. Филимонов. Идеи о связи личного благочестия мастера с моленными достоинствами его образов (распространенные в ХVIII–ХХ вв. в основном, как мы помним, среди староверов) теперь были подхвачены в официальных концепциях. На заседании комитета подчеркивали, что в случае уничтожения среды иконописцев «в самой иконописи отымется сила личного религиозного чувства и благочестия, дарующего даже неискусному образу высокий характер, влияющий на молебщика» (РКП, вып, 1, 1902, с. 16–17),

Между тем план борьбы с машинным производством оказался для комитета невыполнимым: он не только затрагивал коррумпированные интересы правительственного и церковного аппарата, но и не учитывал уровень коммерциализации культа и давно произошедшие перемены в религиозной психологии. Пытаясь как-то принять в расчет коммерческие интересы церкви, комитет сначала надеялся на согласованность действий с правительственным аппаратом, полагая, что в случае запрещения церквам и монастырям продавать печатные иконы министерство финансов возьмет на себя частичную денежную компенсацию. Одновременно он планировал обязать министерство путей сообщения установить благоприятные тарифы для провоза писаных образов, снизив тем самым их стоимость и сделав более доступными для народа иконы «хороших писем».

Записка с требованием запретить ввоз напечатанных за границей икон и ограничить их печать в самой России была одобрена Николаем II. С 1 января 1903 г, по указу Синода воспрещалось печатать иконы на жести при церквах и монастырях (ИКП, вып. 2, 1903, с. 53). Несмотря на это, пройдя ряд министерств, эта же записка комитета встретила противодействие в министерстве финансов, где выразили опасение, что подобные меры не отвечают огромной потребности в иконах русского народа. В свою очередь обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев, оспаривая некоторые пункты записки, уверял, что запрещение ввоза из-за границы печатных икон зависит не столько от духовных властей, сколько от законодательных органов (ИС, вып. 1, 1907, с. 13). Противодействие К.П. Победоносцева политике Николая П, и в частности созыву церковного собора, привело, как известно, к его отставке в 1905 г. Но перемены в руководстве Синода не отразились на положении дел.

Вынужденный пойти на компромиссы, комитет предложил ввести строгую цензуру печатной продукции и ликвидировать главным образом немецкую монополию на производство православных образов. Казалось, что утрата ими благодатных свойств будет устранена, если аналогичное производство будет налажено в главных православных центрах империи – в Александро-Невской, Троице-Сергиевой и Киево-Печерской лаврах. Их сакральность и православная почва должны были как бы сообщить печатным иконам особую благодатную силу.

Хотя Николай II одобрил это решение в марте 1903 г., избежать «бюрократической враждебности», по словам Н.П, Кондакова, так и не удалось. Во-первых, монастыри не могли наладить столь технически оснащенное производство икон, как иностранные фирмы. Во-вторых, неудачная русско-японская война 1905 г. привела к обострению внутриполитической ситуации; сторонники печатных икон стали говорить, что запрещение массовой печатной продукции приведет к недовольству верующих; к тому же эти меры могли «не понять за границей».

Назначенная Синодом только в декабре 1906 г. специальная комиссия во главе с архиепископом Кишиневским Серафимом около двух лет собирала сведения о печатных иконах и в конце концов предложила только половинчатые меры. Цензоров обязывали проверять лишь самые дешевые типы икон, что в реальности означало все ту же наполненность рынка изделиями Жако и Бонакера.

Идя на уступки Синоду и пытаясь хотя бы ограничить в Мстере выпуск «фолежных» икон, комитет предпринял попытку наладить там изготовление печатных образов, наклеенных на доску. По свидетельству «Владимирских епархиальных ведомостей», в 1906 г. с этой целью в Мстеру приезжал Н.П. Кондаков. «Собрав иконописцев и фолежников, – сообщала газета, – он предлагал им образовать общество или товарищество, собрать капитал и устроить фабрику для печатания икон на дереве. Комитет мог бы оказать помощь при устройстве такой фабрики, а общество могло бы ходатайствовать о воспрещении законом печатания икон на жести и производства фольговых икон. Но продолжительные беседы с мстерцами на эту тему, кажется, не привели к благоприятным результатам». Владельцы мастерских были явно не заинтересованы в этом плане.

Любопытно, что та же епархиальная газета вскользь упомянула и о преимуществах икон на жести по сравнению с дешевыми «расхожими» иконами, видимо выражая тем самым мнение местных церковных кругов. Оригиналы для икон Жако, уверял автор статьи, «пишутся лучшими иконописцами, отпечатанные с этих оригиналов иконы довольно изящны, а главное – не дороги» (ВЕВ, 1906, №19). Неудивительно, что в мае 1909 г. комитет был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно конкурировать с писаными образами, а все попытки влиять на епархиальные власти закончились ничем. Сама церковь не разделяла опасений комитета: печатные иконы прочно утвердились в системе официального культа.

На первом же заседании комитет постановил «признать важнейшей нуждой русского иконописания составление мя него, согласно Высочайше утвержденному положению, различных руководств и пособий для иконописцев». С целью издания «Лицевого Иконописного Подлинника» была создана специальная комиссия в составе Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского и Н.В. Султанова (ИКП, вып. 1, 1902, с. 20–21).

В издании нового подлинника видели одно из главных условий сообщения массовой иконе действенного православного символа и усиления ее обоживающего начала. Существенно, что подготовка издания проходила в атмосфере созыва церковного собора и надежд на восстановление теократической симфонии «царства» и «священства» в московском варианте времен Стоглава.

В этой связи параллели с эпохой XVI в. и «вторым греческим возрождением» выглядели отнюдь не случайными. «Как и в искусстве греческом, – рассуждал НВ. Покровский в своем докладе 1899 г., ставшем, видимо, теоретической основой издания нового подлинника, – наступление второго возрождения искусства отмечается составлением особой системы, известной под названием Ерминии или руководства для живописцев, так и у нас в России в ХVI в. появляется иконописный подлинник» (Покровский, 1899, с, 13–14).

Главным объявлялось представление об иконописном подлиннике как о «регуляторе» современного церковного искусства, состояние которого характеризовалось полным забвением «высокого назначения иконы», потерей строгих требований к иконописцу и моленному образу. Повсюду наблюдалось эклектичное смешение языков, утрата ясных представлений о требованиях к церковной живописи. Поясняя это, НВ. Покровский писал: «Наличная действительность, к сожалению, не дает оснований думать, что это требование ценится представителями современной, и особенно ремесленной, живописи. В самом деле, что видим мы в этой действительности? В громадном большинстве полное пренебрежение к вышеуказанному основному требованию: один переносит на стены русских храмов гравюры Доре, другой предпочитает Шнорра, встречаются заимствования и из Библии Пискатора; иные пишут в академическом стиле по личному домыслу и соображению с натурой. Все в одинаковой мере обычно оставляют без внимания идеальные требования, предъявляемые к церковной живописи, забывают границы, отделяющие последнюю от живописи светской, и весьма нередко нарушают даже самое простое и естественное требование художественного единства, когда в одном и том же месте ставят копии разных эпох, стран и направлений» (Покровский, 1899, с. 7–8).

В массовом суздальском иконном деле действительно давно уже не пользовались иконописным подлинником, о чем можно судить хотя бы по наблюдениям И. Голышева, замечавшего четвертью века ранее, что суздальские «иконописцы не придерживаются в писании на продажу икон подлинниками, им нет надобности справляться в произведениях копеечных образов, пишут преимущественно по рисункам, проколотым иглой... справку они имеют разве только тогда, когда будет заказана икона подороже ценой» (Голышев, 1875, с. 233–234).

Инспекции комитета установили, что иконописный подлинник «исчез» практически во всех крупных центрах народной иконописи. В докладе 1901 г. В.Т. Георгиевский сравнивал в этом плане суздальские села и слободу Борисовку – крупнейший иконный центр Юго-Западной России. Он отмечал, что «у суздальцев хоть прориси и припорохи хранятся», в Борисовке не было даже подобных образцов: «пишут с олеографических и лубочных картин какие кому попадутся под руку, с литографий, рисуночков, вырванных из книжек и старых журналов... лишь в недавнее время земство прислало в волостное управление Святцы Солнцева, которые как казенная вещь... хранятся под замком» (РКП, вып. 1, 1902, с. 128).

Изменившийся в XVIII в. и особенно в XIX в. характер народно-ремесленной сферы массового искусства предполагал ее открытость различного рода влияниям, которая и обусловила проникновение как католической и протестантской иконографии, так и элементов светской живописи, с которыми поставил своей задачей бороться комитет с помощью нового иконописного подлинника. Если посмотреть чуть глубже, речь шла о заранее обреченной попытке изменения внутренних механизмов массовой ремесленной культуры, которую пытались вернуть к средневековым канонам формообразования. На поверхности же все ставилось в зависимость от истинного благочестия и соотносилось с той антизападной линией, которую еще в 1880-е годы в столичной печати проводил «Изограф», любивший подчеркивать, что западная живопись «в религиозном отношении не выдерживает критики и не может удовлетворять исторической истине и иконописным преданиям нашей православной церкви» («Изограф», т. 1 , вып. 11–12, 1884–1885, с. 14). Не случайно, что после образования комитета «антизападной теме» стали уделять намного больше внимания и владимирские газеты, отслеживая распространенные в суздальской иконописи католические и протестантские сюжеты: «Коронование Богоматери», «Моление о чаше», «Спаситель с пылающим сердцем»; встречались и иконы «Иоанна Предтечи, лежащего и указующего народу на приближающегося Спасителя» (ВГВ, 1906, № 34).

* * *

Перед изданием подлинника была поставлена цель – «образцовое создание церковного стиля и иконографии на основе старины», которые бы отвечали по крайней мере двум требованиям: гармоничному сочетанию «древнего» и «нового» и тщательной «обработке» важнейших иконографических типов (Покровский, 1899, с. 17, 18–19). Материалы учебно-иконописных мастерских комитета и замечания Н.П. Кондакова и Н.В. Покровского позволяют судить, что под сочетанием «древнего» и «нового» понимали прежде всего внедрение в народную иконопись того нового языка религиозного искусства, который был найден В.М. Васнецовым в росписях Владимирского собора в Киеве (СР ГРЕЛ, ф. 122, ед. хр. 73, л, 69; см. также: Рождественский, 1900). Его привлекательность подтверждает актуальность для комитета топоса «Святой Руси»³⁷.

Если национальная идея понималась Вл. Соловьевым как предвечно установленная «в плане Бога», лежащая за пределами национального бытия (Соловьев, 1969, с. 92:100), то выраженная (как принято считать) в росписях Владимирского собора «русская идея» осмыслялась обусловленной скорее наличным бытием нации, «царством» особой харизмы с мессианистическими устремлениями, что так притягивало официальные умонастроения рубежа веков. Мессианизм, как известно, всегда давал опору максимальному чувству единства нации. «Единство нации, полная ее нераздельность, полный мир внутри нации – вот что требуется для того, чтобы нация могла сознавать себя спасительницей человечества» (Мейер, 1992, с. 105). Кардинальное различие между тезисами о личностном, всеедином устроении церкви и нации весьма точно поясняет С.С. Хоружий: только первый из этих тезисов имел обоснование в христианской онтологии. Второй же, являясь достоянием публицистики и художественного мышления, эклектически смешивал языческие и христианские представления: «языческая онтология обожествляет нацию, но не имеет концепции личности; онтология христианства располагает этой концепцией, но, относя ее к Божественному, а не тварному бытию, отнюдь не утверждает ее приложимости к этнокультурным образованиям» (Хоружий, 1991, с. 45).

Чтобы приспособить лицевой к задачам достижения национального единения на основе православия, на первый план выдвигалось воспроизведение важнейших и наиболее чтимых в народе чудотворных икон Спасителя, Богоматери и русских святых. Обращает на себя внимание, что особо чтимые русские святые должны были быть напечатаны «в величине моленных икон и сопровождаться другими историческими снимками», тогда как изображения прочих святых предполагали напечатать «по несколько в одной таблице (не более четырех)» (ИКП, вып. 2, 1903, с. 39–41).

С изданием иконописного подлинника Комитет попечительства о русской иконописи связывал одну из основных задач официального религиозного возрождения – «возвращение» синодальной иконе обоживающего начала.

96. Реклама-афиша Лицевого иконописного подлинника «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (СПб., 1905). Частное собрание, Москва.

97. Спас. Прокопий Чирин. Прорись. Таблица из первого тома Лицевого иконописного подлинника, изданного Комитетом попечительства о русской иконописи.

98. Ангел-хранитель. Прорись. Таблица из того же Лицевого подлинника.

99. Икона «Ангел-хранитель». Москва. В.П. Гурьянов. 1912. Музей истории религии, Петербург.

Как известные древнерусские подлинники, так и подлинники, принятые в созданном в 1859 г. классе православного иконописания Академии художеств, поставленным целям комитета, казалось, на первых порах не отвечали. Строгановский подлинник был без раскраски, его считали «однообразным», «сухим» и вообще «невысокого достоинства». В Сийском подлиннике было много превосходных образцов старинной иконописи известных мастеров; однако он также был без раскраски и без той «системы иконографии» и «художественного единства», к которым, видимо, стремились члены специальной комиссии (Покровский, 1899, с. 15).

По сути, по тем же причинам отвергались академические подлинники основателя класса православного иконописания Академии художеств князя Гр. Гагарина – «Изображения из Св. Евангелий в свободных подражаниях древнейшим источникам», а также изданные Московской синодальной типографией на 48 листах Святцы, составленные академиком Солнцевым и одобренные Синодом. В первом, как считали, свободно перерабатывались сюжеты почти произвольного набора источников: ватиканского Менология Василия II, равеннских и киевских мозаик, миниатюр Галатского Евангелия XII в., Парижского кодекса Григория Богослова и т.д. По замечанию Н.В. Покровского, здесь не было «единства и строгой последовательности». Изданные же на листах Святцы Солнцева использовались иногда в храмах как иконы, а также в качестве образцов для иконописцев. Подлинник Солнцева признавали лучшим: в нем видели «следы историко-археологических направлений в костюмах и отчасти в типах», «попытку придерживаться русского старинного стиля, не жертвуя иконописной красотой». Однако не подходил масштаб издания, а также такие его «недостатки», как «шаблонный характер типов», «запутанность в костюмах» и т.п.

При подготовке нового подлинника была поставлена проблема «истинного вида» святого. Разнообразие типов одного святого и шаблонность типов разных святых всегда расценивали аргументами протестантов против иконопочитания (подробнее см.: Михальский, 1989, с. 159). Теперь на них пытались ответить научно выверенным анализом. Так, Н.В. Покровский полагал, что в старых подлинниках рекомендации «одинаковых подобий» святых (например, ссылки на «подобие Георгиево», «подобие Николая Чудотворца» и т.п.) обусловливались необходимостью краткого описания, а также отсутствием представления об «истинном виде святого». Поэтому шаблонные типы святых подлинника Солнцева вредили, по его мнению, «художественному разнообразию и ослабляли одно из главных требований живописи – «природу» изображения» (Покровский, 1899, с. 17–19).

Однако материалы специальной комиссии показывают, что при выработке «единого церковного стиля» данная проблема не представлялась четкой: попытки ее решения несли на себе вкусы времени и отражали современный уровень археологической науки о древностях. Существенно, что она выдвигалась, видимо, в контексте той трактовки обожения, о которой мы говорили выше: она сопрягалась прежде всего с проблемой «чистоты» православного образа и его особого литургического качества, что проявилось, в частности, при обсуждении включения в подлинник «фряжских писем».

Против «фряжских» икон высказались Н.В. Покровский и отчасти Н.П. Лихачев. Единственно возможным для иконописи Покровский считал «строгий церковный стиль». Применение технических приемов живописи в иконе «парализовало», по его мнению, религиозное чувство молящегося, «отвлекало его мысль в область ежедневной действительности и эстетических наслаждений». Задача передачи «исторически реального» облика святого не могла служить оправданием «живописного» подхода. Исторический облик святого реален, но не стоит забывать, убеждал исследователь, что зачастую этот облик складывался из случайных отрывочных замечаний в житиях, устных рассказов лиц, знавших святого при его жизни, и т.п. Отсюда «реальное» в иконе должно было нести на себе печать «идеального» (подробнее см.: ИКП, вып. 1, 1902, с. 71–82).

Н.П. Лихачев также предлагал «воздержаться от воспроизведения «фрязи»», хотя допускал выделение «фряжских писем» в отдельные выпуски. При этом он настаивал на различении «фряжских писем» и картин на религиозные темы. «Фрязью» он предлагал считать только применение живописной техники в изображении ликов и пейзажа в иконописи XVII в., а также фряжскую манеру «низшего слоя» иконописцев XVIII в., названную старообрядцами «петровскими письмами». «Комитету предстоит прежде всего определить, – заключал Лихачев, – характер (курсив автора. – О.Т.) имеющего быть изданным Подлинника – следует ли в нем ограничиться чистой иконописью или воспользоваться снимками с хороших образцов XVII в., написанных фряжской манерой» (ИКП, вып. 1, 1902, с. 44).

В результате дискуссии было решено включить в подлинник произведения «новогреческой» иконописи XVII в. только «по выбору», уделив основное внимание спискам с чудотворных и особо чтимых образов, на чем, в частности, настаивал Н.П. Кондаков. Списки и копии с чудотворных «фряжских» икон должны были специально проверяться по фотографии.

На заседании 3 января 1902 г. комиссия уточнила цель подлинника, которая теперь заключалась в том, чтобы «служить равно как народному мастерству или ремеслу иконописания, идущему издревле, так равно и русскому искусству в его применении к делу церковного украшения иконами, стенными росписями, иконостасным убранством и самой религиозной живописи». Поэтому в подлиннике решили воспроизвести образцы как византийской, так и древнерусской иконописи, включая фрески, миниатюры, мозаичные иконы, старинные прориси, «переводы» и т.д.

Это в полном смысле слова грандиозное издание планировалось в нескольких томах, каждый из которых должен был состоять из основной части, или собственно руководства по иконному делу, и отдельного атласа снимков с древних образцов (ИКП, вып. 1, 1902, с. 26–27; см. также: СР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 73, л. 41).

* * *

В подготовке издания иконописного подлинника большая часть работы проводилась Н.П. Кондаковым. Уже в декабре 1902 г. им были представлены образцы копий икон, выполненные иконописцем О.С. Чириковым в Новодевичьем монастыре, а также шесть образцов цветных автотипических таблиц с исполненных копий и 44 таблицы с иконописных прорисей. Последние были исполнены иконописцем Д.И. Богдановым в основном с листов Сийского иконописного подлинника. В целом предварительные работы по изданию подлинника заключались в исполнении копий ведущими московскими иконописцами – в прошлом выходцами из Мстеры О.С. Чириковым, М.И. Дикаревым, В.П, Гурьяновым и А.Л. Тюлиным (Тренев, 1903, с. 15)³⁸. Для этого комитетом были тщательно отобраны знаменитые чудотворные и наиболее древние иконы московских соборов, церквей и монастырей. Так, копии исполнялись в московских Успенском и Благовещенском соборах, в Новодевичьем, Спасо-Андрониковом, Никольском единоверческом и Новоспасском монастырях, в молельнях Преображенского кладбища, в ризнице Троице-Сергиевой лавры, а также в ярославских церквах. Кроме того, было сделано несколько копий в иконном собрании Третьяковской галереи, в Румянцевском музее, в Русском музее императора Александра III в Петербурге. Всего было исполнено 28 копий темперными красками на иконных деревянных досках. В свое время работа Д.А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII в.» была запрещена митрополитом Филаретом (Дроздовым) лишь за то, что в ней упоминались древние иконы старообрядческих собраний. В эпоху Николая II Н.П. Кондаков мог уже свободно отбирать памятники из церквей и молелен Рогожского и Преображенского кладбищ не только для исследования, но и для воспроизведения в официальном издании лицевого иконописного подлинника.

В результате всей этой огромной работы комитет успел издать только первый том лицевого иконописного подлинника – «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа». В новом официальном подлиннике довольно отчетливо отразилась ориентация на московскую культуру XVII в. Несмотря на некоторые разногласия, о которых мы упомянули, в него, в частности, вошли листы Сийского лицевого подлинника из собрания Г.Д. Филимонова с переводами «строгановских» мастеров и изографов царя Алексея Михайловича (Прокопия Чирина, Симона Ушакова и др.), лист «из частного собрания мстерских переводов» и т.д. Особое внимание было уделено образу ангела-хранителя (Кондаков, 1905, № 70–72). Издание вышло в 905 г. и помимо исторического и иконографического очерка Н.П. Кондакова содержало объемный атлас таблиц. Иконописцам и художникам подлинник продавался в половину цены³⁹.

В 1902 г. комитет открыл учебно-иконописные мастерские в Палехе, Мстере, Холуе и селе Борисовке Курской губернии. В духе либерального гуманизма XIX в, в них обучали и воспитывали новое поколение «просвещенных» иконописцев. Разработанная в соответствии с православной утопией модель «образованного» мастера (Кондаков, 1901, с. 62–63) предполагала довольно серьезную по тем временам перестройку системы морального воспитания и профессионального обучения.

Если в Палехе иконописная школа была создана впервые, то в Холуе и Мстере иконописные школы существовали с 1880-х годов. Они возникли в русле той либеральной политики духовного просвещения народа, которую проводил в эпоху Александра III К.П. Победоносцев. По наблюдению Г. Флоровского, ее главными пунктами были религиозно-моралистическая влиятельность и «простая вера», точнее – «сдвиг» и «снижение» веры «до уровня безотчетных чувств и благочестивых настроений» (Флоровский, 1981, с. 422). Казалось, что для «просвещения» народа вполне было достаточно заботы правительства и Синода о строительстве благообразных сельских храмов, усиления церковной благотворительности и материальной помощи духовенству, основания церковно-приходских школ и издания благочестивых «простых» книг, наконец, улучшения народного иконописания, которое должны были взять на себя местные братства совместно с земствами и министерством народного просвещения.

Первые иконописные школы в Мстере и Холуе возникли при содействии Владимирского Братства св. Александра Невского. Особенности учебной программы школ в целом соответствовали общим целям братств, открытых по всей России еще в 1860-е годы. Как следовало из их уставов, братства должны были служить «нуждам и пользам православной церкви, противодействовать посягательствам на ее права со стороны иноверцев и раскольников» и содействовать религиозно-нравственному просвещению народа, а также строительству и украшению храмов. В уставе Владимирского Братства был и параграф о содействии открытию образцовых иконописных мастерских (ВГВ, 1866, № 44).

Принимавший активное участие в основании и деятельности братских школ в Мстере и Холуе И.А. Голышев оставил целый ряд интересных публикаций и писем, поясняющих, что дело «просвещения» суздальских иконописцев держалось более на общих идейных декларациях либеральной политики правительства и Синода, нежели на реальных возможностях. Владимирское Братство было неспособно не только серьезно руководить какой-либо системой обучения, но даже финансировать школы (ВГВ, 1881, № 8, И.А. Голышев. «О рисовальных школах для улучшения иконописания в Вязниковском уезде»). Братство, видимо, осуществляло минимальный контроль, пыталось распространять среди иконописцев литографированные образцы и помогало продавать иконы учебных мастерских в своем магазине. «Пользуясь Вашим согласием распространить между местными иконописцами рисунок Рождества Христова строгановского письма, – сообщал один из руководителей Братства в письме к И.А. Голышеву, – имею честь препроводить при сем 100 экземпляров сказанного издания. При этом продажную цену каждого экземпляра прошу Вас назначить 10 коп. и собранную затем сумму 10 руб. выслать в Совет Братства». Судя по следующему письму, Братство планировало распространить и Святцы Солнцева. В связи с этим И.А. Голышев уведомлялся, что «предпринято издание не картинок, но лицевых подлинников с известных древних икон, хранящихся в древних храмах России и Востока или в Музее христианских древностей при Императорской Академии художеств с целью доставить иконописцам возможно дешевые образцы, во всем соответствующие требования православной церкви» (ВОГА, ф. 604, оп. 1, ед. хр. 143, л. 1–3).

В русле той же политики при Владимирском Братстве в 1886 г. создается церковно-исторический и археологический музей; его целью было увеличение профессиональных знаний учащихся иконописных школ и «обличение раскольнических заблуждений».

100. Василий Тимофеевич Георгиевский. Фотография 1900-х годов.

Судя по довольно подробной статье В.Т. Георгиевского⁴⁰ о братской иконописной школе в Холей, опубликованной в 1899 г., программа профессионального обучения сельских иконописцев в упрощенном виде отражала программу класса православного иконописания Академии художеств. Как подчеркивалось в документе, класс был основан в 1859 г. «для устранения произвола художников», занимавшихся «столь важным для отечества» иконным делом «без исторической верности и надлежащего изящества» (Петров, 1866, с. 258–259). После того как в 1892 г. заведующим школой стал выпускник Академии художеств Н. Харламов, а ее попечителем – вице-президент Академии И.И. Толстой, сельские учебные классы быстро наполнились гипсами, анатомическими рисунками и прочими пособиями, характерными для академического преподавания. Новый настоятель школы пытался привить своим ученикам навыки сочетания «правильной анатомии» с «основами православной иконографии», а также общие суждения об иконе как «предмете благоговейного чествования» (Георгиевский, 1899, с. 859–860).

Выполненные Н. Харламовым иконы для иконостаса местной холуйской церкви представляли собой типичный пример академической религиозной живописи 1880–1890-х годов, и в частности икон и росписей храма Христа Спасителя в Москве, отражавших формулы романтической эстетики, по которым пытались соединять принципы «западной иконографии» с «духом» памятников византийского и древнерусского иконописания.

Одним из важных, на наш взгляд, моментов обучения явилось внедрение в народное иконописание и народный религиозный опыт нового типа Господа Вседержителя, выполненного Н. Харламовым для храма-памятника Воскресения Христова на Екатерининском канале в Петербурге. После убийства Александра II в 1881 г. в народе усилился его культ как царя-освободителя и великомученика: храм Воскресения Христова получил в народе название церкви Спаса на Крови, одновременно во множестве заказывались посвященные императору иконы⁴¹. На Распятиях появились изображения сцены смертельного ранения императора – взрыва бомбы на Екатерининском канале (илл. 164); литографированные изображения Александра II в гробу часто ставили рядом с иконами в «красном углу» комнат, о чем можно судить хотя бы по известной картине М.В. Нестерова «Домашний арест» (1883 г.; ГТГ). Перевод на народную икону образа купольного Вседержителя храма Спаса на Крови еще больше усиливал в опыте мистическую инверсию страданий Христа и императора (ср.: Флайер, 1994, с. 185–186, 191–192). Эти соображения подтверждают довольно многочисленные ученические копии со специально выполненной Н. Харламовым иконы-образца.

* * *

Несомненно, новые мотивы лежали в основе учебно-иконописных мастерских комитета. Копирование в них образа купольного Вседержителя Владимирского собора в Киеве символически передавало «мессианский» аспект «русской идеи» и официальной православной утопии начала ХХ в.: по своей идейной программе, выполненные в канун девятсотлетнего Крещения Руси, росписи уясняли харизматичность национального опыта и откровение в нем, по словам самого В.М. Васнецова, «образа Мирового Христа». В коллективном сознании новая икона Вседержителя как бы накладывалась на старые и традиционные нормы, что подтверждали те инновации в системе обучения, которые отличали комитетские учебно-иконописные мастерские от прежних.

Главной среди них было создание классов традиционного иконописания, преподавание в которых вели местные мастера-иконописцы. Из сообщений «Владимирских губернских ведомостей» мы узнаем, что «в иконных классах учеников знакомили со всеми древнерусскими пошибами – греческим, новгородским, строгановским и фряжским. Курс иконописания заканчивался сообщением сведений о фресковой стенописи и реставрации древних икон» (ВГВ, 1905, № 8).

101. Благословение детей. Н.М. Харламов. 1890-е гг. Икона из Троицкой церкви в Холуе. Музей холуйского искусства, Холуй.

102. Господь Вседержитель. На обороте надпись: «Писал ученик А. Соловьев в Холуйской иконописной школе, 1895 года». Государственный Эрмитаж, Петербург.

«Исторические славного иконописания на задний план: их замещала та система древнерусских школ и пошибов, которая была принята среди старообрядцев-старинщиков. Об этом говорят сохранившиеся иконы-образцы и материалы заседаний комитета (илл. 104, 105, 110, 111; цв. табл. 60) (см.: ИКП, вып. 3, 1916, с. 13). Большое значение имело также открытие в начале ХХ в. большого количества памятников древнерусской живописи. Так, известная икона середины XIV в. «Борис и Глеб» из собрания Н.П. Лихачева, отреставрированная в мастерской М.О. и Г.О. Чириковых в 1908 г. и опубликованная в 1914 г. в первом номере нового сборника «Русская икона», была, судя по всему, скопирована как образец для учебных мастерских комитета (цв. табл. 61). «Значение этой иконы, – писал П.И. Нерадовский, нельзя определить несколькими словами уже потому, что она представляет собой совершенно единичное явление среди известных памятников древнерусской живописи» (Нерадовский, 1914, с, 63). В увядающее ремесленное искусство комитет не только внедрял последние достижения реставрации⁴², но и стремился возродить в массовом иконном деле подлинный средневековый художественный язык иконы, стремился «вернуть» православной иконе то место в культуре, которое она занимала в допетровские времена.

103. Господь Вседержитель. Палехская учебно-иконописная мастерская: А.В. Хохлов. 1911. Икона-копия с росписи В.М. Васнецова главного купола Владимирского собора в Киеве. Музей палехского искусства, Палех.

Одновременно была поставлена цель преодолеть разделение иконописцев на «личников» и «доличников». От «просвещенного» иконописца ждали умения писать всю икону самостоятельно, от начала и до конца. Икона «Борис и Глеб» могла служить ответственным образцом и в этом смысле. «Рассматривая приемы накладывания красок, – объяснял П.И. Нерадовский, – мы пришли к выводу, что икона эта написана одним мастером и не может считаться работой мастерской: описи, пробела, плавки, уборка орнаментом – все в иконе написано одной искусной рукой, и цвета подобраны и облюбованы глазами одного писца» (Нерадовский, 1914, с. 70). «Самым идеальным типом иконописца, – вспоминал позднее Н.П. Кондаков о задачах обучения в мастерских комитета, – был мастер, работающий сдельно с одним или двумя подмастерьями и способный писать икону один» (Кондаков, 1927, с. 75). Судя по иконам-образцам палехской мастерской, упор делался на технических навыках «раскрымя» «личного» и «доличного» изображения (илл. 109), а также на умении «знаменовать» и копировать старую икону самостоятельно, без помощи «перевода» (илл. 108). Ученик должен был суметь нарисовать икону по клеткам до того, как он начнет работать красками. Именно для этого его одновременно обучали навыкам академического рисования и живописи, которые преподавались в сочетании с уро ками по церковной археологии и богословию.

Во «Временном положении об учебных иконописных мастерских», утвержденном лично Николаем II 21 марта 1902 г., отмечалось, что для этих целей при школах создаются музейные коллекции и библиотеки, в которых можно было бы найти сохранившиеся образцы византийского и русского искусства прошлых столетий, фотографии, копии и рисунки образцов религиозного искусства, все издания, касающиеся церковного искусства, и многое другое (подробнее см.: ИКП, вып. 2, 1903, с. 29–36).

Новые иконописцы должны были возродить язык Древнерусской живописи; в сельских школах Комитета попечительства о русской иконописи был использован опыт старообрядческого иконописания и знаточества.

104. Икона-образец «Апостолы Петр и Павел». Холуйская учебно-иконописная мастерская. Ф. Грязнов. 1915. Музей истории религии, Петербург.

105. Пантелеймон. Холуйская учебно-иконописная мастерская. И.В. Пурецкий. 1915. Музей холуйского искусства, Холуй.

Стремясь воспитать «идеальный тип» мастера и возрождая средневековые навыки ремесленного труда, деятели комитета основывались на неоромантических концепциях (что, кстати, отдаленно напоминает начинания Уильяма Морриса) и той философско- эстетической системе Академии художеств, которая постепенно эволюционировала согласно вкусам официальных кругов. Если воспользоваться наблюдениями И. Бессонова, задачи академического церковного искусства начала ХХ в. сводили к трем «элементам». Первый «элемент» заключался в «воплощении в линиях и красках общечеловеческих и индивидуальных черт того или иного святого»: второй – в необходимости идеализации модели, в придании «земным формам оттенка небесного»; наконец, третий – в преемственности художественного творчества и следовании прежним образцам». Считалось, что для успешного осуществления первого и третьего элементов необходимо серьезное знание церковной и гражданской истории, археологии и житий святых, а для осуществления второго – «религиозная настроенность автора, чуткость к религиозному переживанию» (Бессонов, 1914, с. 86–87).

106. Иконный штамп Холуйской мастерской Комитета попечительства о русской иконописи.

107. Групповой портрет иконописцев и преподавателей мастерской Комитета попечительства о русской иконописи в Холуе. Сидят. Г.М. Титов, М.Ф. Витов, Я.П. Пономарев, Г.М. Голубев, Ф.К. Малинин. Стоят. Н.П. Федосов, М.П. Кудин. Фотография 1908 г. Архив Музея холуйского искусства, Холуй.

Не случайно, что выполнение этих канонов в контексте общей идейной программы должны были обеспечить выпускники Академии художеств, назначенные заведующими всеми тремя школами (они же преподавали рисование и живопись)⁴³, а также довольно строгая и централизованная система надзора за учебным процессом. Параграф 10 «Временного положения об учебных мастерских» предполагал назначение «особо уполномоченного лица за учебными иконописными мастерскими» (ИКП, вып. 2, 1903, с. 32). Судя по архивным материалам, заведующие мастерскими были обязаны представлять руководству комитета частые и подробные отчеты о ходе обучения с приложением образцов работ учеников. Они же собирались на местные съезды, обменивались опытом и согласовывали ход учебных занятий с идейной программой комитета (СР ГРМ, ф. КПРИ, д. 52, л 4).

Деятельное участие в работе комитета В.М. Васнецова, копирование работ которого в живописных классах подтверждают иконы-образцы. говорило о разноплановых, но внутренне взаимосвязанных задачах. Массовой народно-ремесленной культуре давалось «задание» тиражировать на низовом уровне достижения национальной живописи (илл. 103; цв. табл. 59). В уставе учебно-иконописной мастерской, основанной комитетом в селе Борисовке, отмечалось, что артель, не преследуя «чисто коммерческих целей», принимала заказы и могла «воспроизводить в точных копиях наилучшие образы древнего письма и картины известнейших новых церковных художников» (Учебная иконописная мастерская, 1909, с. 9). Это отчасти подтверждает и икона-образец «Иоанн Богослов», выполненная палехским иконописцем В. Хохловым (илл. 112). При желании в ней угадывается сочетание как бы обобщенного образа русского художника, которому, как полагал В.М. Васнецов, надлежало в ХХ в. «открыть» новую икону «Мирового Христа», с местной народной традицией почитания Иоанна Богослова как покровителя иконописного мастерства. Мы уже упоминали, что еще в середине XIX в. ученики суздальских сел в течение 5–6 месяцев писали только икону Иоанна Богослова, образ которого, как полагали, помогал иконописцу осознать свою особую миссию в деле распространения учения Христа. В данном семиотическом наложении новая иконография Иоанна Богослова могла нести глубоко символический смысл: ученикам предлагалось тиражировать принципиально новую икону-идею, в которой средневековое благочестие иконописного ремесла сопрягалось с религиозной миссией русского живописца.

108. Образец подготовительного рисунка по клеткам и икона «Спас Великий Архиерей» («Царь царем, или Предста царица»), исполненные И.М. Бакановым для класса традиционного иконописания в Палехской учебно-иконописной мастерской. 1912. На лицевой стороне рисунка надпись «Работано для школы, Новгородского письма 15-го века, фон золотой, головы санкирь и вохрение красноватое». Частное собрание, Палех.

Забота о личном благочестии и моральном облике мастера являлась одной из главных задач учебно-иконописных мастерских. Возрождался не только средневековый художественный язык иконы, но и средневековая нравственно-религиозная модель иконописца. Ориентация на Стоглав недвусмысленно прозвучала при открытии школы в Палехе, церемонию которого постарались как можно торжественнее окутать духом старого благочестия. Говоря о высоком призвании иконописца, уполномоченный комитета В.Т. Георгиевский подробно цитировал 43-ю главу Стоглава, с ее известными мотивами сакрализации иконописца, которого должны были почитать «паче простых человек». В его отчете подчеркивалось, что, «согласно учению Стоглава», ученики были «достойно приготовлены к вступлению в учебную мастерскую посредством исполнения христианского долга поста, исповеди и св. таин причастия» (курсив мой. – О.Т.). Само открытие символично происходило 22 июня, в праздник Нерукотворного Спаса, т.е. первой исторической моленной иконы, чудесно оставленной, по преданию, самим Христом. В местном Крестовоздвиженском храме было совершено праздничное богослужение в честь Нерукотворного образа, на котором после полиелия ученики прикладывались к иконе Христа. После литургии от храма до здания школы был совершен крестный ход с иконами, которые «несены были самими детьми». Когда иконы были установлены в помещении школы, местный священник И. Рождественский произнес речь, в которой излагались «огромное значение мя христиан святых икон», история палехской иконописи, а также правительственные заботы по ее возрождению (ИКП, вып. 2, 1903, с. 50–52).

109. Икона-образец «Богоматерь Владимирская и Иоанн Богослов». Палехская учебно-иконописная мастерская. И.А. Варварин. 1903. Музей палехском искусства, Палех.

110. Архангел Михаил. Икона-образец ярославской шкалы ХVII века. Палехская учебно-иконописная мастерская. И.М. Баканов. 1912. Музей палехского искусства, Палех.

В XVIII-XIX вв. традиция сакрализации иконописца не угасала в старообрядческой среде. То, что она оказалась в поле внимания официальной культурной политики Николая II, вполне отвечало произошедшим переменам и настроениям времени. Можно допустить, что им же отвечала публикация в 1903 г, иконописного подлинника свободной редакции известного старообрядческого собирателя и торговца иконами и рукописями С.Т. Большакова. Во вводной части подлинника, вышедшего под редакцией А.И. Успенского, в наиболее полном составе были подобраны средневековые тексты о религиозно-нравственном облике мастера: из старописьменной Кормчей, 43-й главы Стоглава, старообрядческих вопросно-ответных сочинений и т.п. Обращает на себя внимание и сделанное С.Т. Большаковым посвящение подлинника: «Принятие Государем Императором под свое державное покровительство русского иконописания возбуждает верноподданнические чувства благодарности Его Императорскому Величеству во всех, кому дороги заветы священной русской старины и древнерусского искусства. Мы все надеемся видеть поворот в современном русском иконописании к древним, освященным веками образцам. Вот почему мы посвящаем настоящее издание памятному и знаменательному для нас событию принятию Государем Императором отеческих забот о

развитии нашей иконографии» (Большаков, 1903, с. 1)⁴⁴.

111. Икона-образец «Покров». Палехская учебно-иконописная мастерская. И.М. Баканов. 1912. Пописана: «Копия с новгородской иконы XV века. И.М. Баканов». Музей палехского искусства, Палех.

Одновременно усиливался надзор за иконописцем. В постановлении Синода от 11 мая 1901 г. указывалось, что нередко в продаже встречались изображения, «написанные в неприличном виде карикатурно, как, например, изображения древних святителей в

современных орденах и со свитками, на которых вместо священных текстов помещены рекламы литографий и иконописных мастерских» (ВЕВ, 1906, № 34). В 1900 г. была опубликована работа Н.В. Покровского «Очерки памятников христианской иконографии и искусства», в которой выражалась точка зрения о целесообразности установления на Стоглаве контроля за маклером со стороны духовенства, которое было более способно, по мнению ученого, установить адекватность образа церковному преданию (Покровский, 1900, с. 305; см. также: Успенский Д., 1906, с. 14).

Не менее примечательны намерения комитета возродить монастырское иконное дело, взяв за образец процветавшую с 1880-х годов иконописную мастерскую русского монастыря св. Пантелеймона на Афоне, заполонившую своими иконами русский рынок рубежа веков. Иконописец-монах, по идее, давал бы пример благочестивого отношения к ремеслу иконописцам-мирянам. Монастырские, городские и деревенские иконописные мастерские работали бы как единый «организм», проникнутый духом обновленного православия⁴⁵. Помимо Палеха, Мстеры, Холуя и села Борисовки, учебно-иконописные мастерские планировалось создать в Киево-Печерской лавре, Казани, Санкт-Петербурге, в Соловецком монастыре, в Новом Афоне и даже в Иерусалиме. Для устройства мастерской в Новоафонском монастыре комитет обращался к экзарху Грузии и к настоятелю монастыря св. Пантелеймона на Афоне с просьбой об открытии там отделения святогорской иконописной мастерской «для потребностей Кавказа и юго-восточной России». В Петербурге иконописная школа должна была быть устроена при Александро-Невской лавре (ИКП, в. 1, 1902, с. 26).

112. Иоанн Богослов. Палех. Василий Хохлов. 1901. Музей палехского искусства, Палех.

В функционировании всей этой грандиозной сети немаловажное значение имело возрождение миссийного аспекта древнерусского иконного дела. В свое время А. Грабар имел все основания предположить, что в XVI-XVII вв. иконы мя православного Московского царства были еще и «инструментом политической игры»: они широко распространялись по всему православному миру и, как правило, активно проникали в те зоны, которые затем присоединялись к империи. Так, после присоединения Поволжья потоки русских икон хлынут в Сибирь. В 1676 г. русская икона окажется даже в пекинской католической капелле. В середине XVII в. все больше «московских» икон появляется в Киеве, Смоленске и Вильно. С другой стороны, в XVI-XVII вв. русские иконы довольно широко распространятся на греко-славянском Востоке, где они символически представят свободное и «незамутненное» православие Москвы (Грабар, 1940, с. 68–69:76).

Снабжение русских православных миссий иконами – вопрос, который неоднократно обсуждался на заседаниях комитета. Отчасти это было подготовлено деятельностью основанного в 1865 г. Русского Православного миссионерского общества. С 1873 г. именно в праздник Торжества Православия, то есть когда церковь отмечала победу над иконоборчеством и окончательное догматическое утверждение иконы, во всех храмах Российской империи стали читать проповеди Общества (ЭС, т. XIX, с. 446), что на уровне богослужения сообщало русскому миссионерству его традиционную связь с иконой.

На одном из заседаний комитета (15 февраля 1908 г.) А. Дмитриевский, например, настаивал на необходимости открытия мастерской комитета при Русском Православном Палестинском обществе в Иерусалиме и в создании в городе сети иконных лавок, в которых бы продавались иконы комитетских мастерских. Он же предлагал наладить в последних изготовление образов с использованием материалов Святой Земли – кипариса, дуба, галек со дна реки Иордан и т.п., – что пояснялось потребностью «укрепления» народного благочестия (ИС, вып. 2, 1908, с. 3–11).

В этом же аспекте комитет налаживал сотрудничество со специальной комиссией Синода по постройке в Сибири церквей, Посетивший в октябре-ноябре 1906 г. Тобольскую, Енисейскую и Иркутскую епархии В.Л. Георгиевский докладывал об убогом состоянии там иконописания и «крайней нужде» верующих в иконах. Поскольку «сибирские миссии» не могли ее удовлетворить, на заседаниях комитета обсуждались вопросы о бесплатной посылке икон суздальских мастерских в беднейшие церкви Сибири (ИС, вып. 3, 1909, с. 68; ИКП, вып. 3, 1916, с. 6).

* * *

Учебно-иконописным мастерским комитета предоставили серьезную государственную поддержку не только в плане денежных субсидий, но и в обеспечении государственными заказами. Одним из первых и самых крупных был заказ в связи с канонизацией св. Серафима Саровского. Спустя два года по этому поводу «Владимирские губернские ведомости» писали, что «то тяжелое материальное положение, в котором ранее находились кустари-иконописцы Владимирской губернии, в последние два года значительно изменилось к лучшему. Этому немало способствовало увеличение заказов на иконы, вызванное известным религиозным торжеством в июле 1903 г., а главным образом то обстоятельство, что заказы эти большей частью попадали непосредственно в руки самих мастеров-иконописцев, сплотившихся в артели благодаря содействию Комитета попечительства о русской иконописи» (ВГВ, 1905, №8).

В 1909–1910 гг. в Холуе был также выполнен пробный заказ Палестинского общества на 30 икон Иерусалимской Богоматери (РКП, вып. 3, 1916, с. 14). После начала первой мировой войны в Холуе писали огромное количество небольших иконок («листоушек») для солдат русской армии по заказам военного ведомства. Документы сохранили сведения и о бесплатной выдаче икон военно-медицинским учреждениям. Так, в 1914 г. по распоряжению С.Д. Шереметева иконы учебно-иконописных мастерских Палеха, Мстеры и Холуя были посланы в лазарет, располагавшийся в Петербургском Императорском женском педагогическом институте. В основном то были образы Богоматери, Спасителя и русских святых, среди которых обращают на себя внимание иконы Александра Невского, культ которого как патрона русской армии усилился в период войны. Эти «соответствующие цели» сюжеты икон особо оговаривались в благодарственном письме директора института на имя СД Шереметева (СР ГРМ, ф. КПРИ, № 141, с. 2–3).

На Надежденской улице в доме 27 в Петербурге (где располагался сам комитет) был открыт специальный магазин, в котором продавали иконы как выпускников учебно-иконописных мастерских, так и прочих суздальских мастеров; здесь же принимали заказы на изготовление икон в Палехе, Мстере и Холуе. Как писали газеты, в лавке комитета иконы принимались «на комиссию от всех мелких кустарей и мастеров Владимирской губернии». Помещая объявления в популярные церковно-просветительские и художественные издания («Новое время», «Ежегодник архитекторов», «Церковные ведомости», «Нива» и др.), комитет старался привлечь общественное внимание к задачам возрождения православного иконописания.

Была создана даже специальная комиссия по делам иконной лавки, материалы которой показывают, что продажа в ней икон, видимо, была как-то связана с ходом учебных процессов. Это косвенно подтверждает, скорее всего, предназначавшаяся для продажи в лавке комитета любопытная икона из фонда Музея истории религии в Петербурге одного из учеников Мстерской учебно-иконописной мастерской; на ее оборотной стороне содержится надпись: «...ученика Мстерской учебной иконописной мастерской Александра Антоновского, вып. 1906–1907 года. 15 руб.».

Подобно созданию сети монастырских, сельских и городских мастерских, в создании сети иконных лавок в крупных городах империи, в которых бы продавали только писаные иконы традиционного стиля и иконы «в стиле Васнецова», комитет предполагал осуществить идею «оздоровления» народного благочестия. В этой связи не случайно, что он же неоднократно обращался к епархиальным властям за содействием в сбыте только «хороших икон» (ВЕВ, 1906, № 19).

* * *

Между тем идея дать чуть ли не каждому православному «правильную» икону не могла исключить необходимости более серьезных реформ в области церковного прихода, положения духовенства и его влияния на прихожан, наконец, в области литургики и церковного самоуправления. При подготовке церковного собора в прессе все смелее высказывались мнения, что забота только об эстетической стороне службы идет в ущерб ее религиозному и нравственному содержанию (см.: Зернов, 1991, с. 92).

«В нашем народе в силу его бедности больше распространяется дешевая «расхожая» икона, и воспитанные в комитетских школах хорошие мастера-иконописцы могут оставаться без работы или должны будут приняться за письмо тех же «расхожих» икон, но мя этого не нужно было 4 года учиться в школе», – писала епархиальная газета в 1906 г., имея на то определенные основания (ВЕВ, 1906, № 19). К тому же заменить одну «расхожую» икону на другую далеко не означало серьезного «оздоровления» народного благочестия. В повседневности все обстояло сложнее, и не только на уровне религиозного сознания. Как и руководители братских школ, деятели комитета встретили сопротивление культуры «снизу», для мира которой привносимая система означала угрозу нарушения сложившихся ценностей и норм. «Ученость» и «просвещенность» в этих системах явно понимались по-разному: даже изменившие тон и превозносившие успехи комитета владимирские газеты должны были порой отмечать, что «мастера Палеха и Холуя с большим пренебрежением относятся к ученой живописи и художникам и считают себя выше их» (ВГВ, 1912, № 40). Скандальные дела, возникавшие между местными владельцами мастерских и заведующими школ, лишь подтверждают это соображение. В сохранившейся в архивах жалобе на имя Н.П. Кондакова мстерские иконники уверяли его, что выпускники новых иконописных школ – «дипломированные мастера» – «едва-едва годны в ученики», и «дабы не портились дети», настаивали на замене преподавателя живописи Е. Евлампиева, который в свою очередь писал Н.П. Кондакову о своем намерении привлечь к суду А.М. Цепкова и И.В. Тюлина якобы за их клевету (СР ГРМ, ф. КПРИ, д. 52, л. 42–42 об., 79). Антагонизм между настоятелями школ и воплощавшими купеческий разум хозяевами местных мастерских, лишавшихся учеников и подмастерьев, лишь на самом поверхностном уровне показывал утопичность глобальных идейных конструкций. Создание новых «структур» старого ремесла и массового иконописания натолкнулось на сопротивление объективных реальностей.

* * *

Судьба Комитета попечительства о русской иконописи была неотделима от неудавшегося официального религиозного возрождения и церковных реформ эпохи Николая II. Слишком далекая от реального хода истории, грандиозная программа комитета осталась лишь напоминанием об очередной и последней в императорской России попытке оживления в коллективном религиозном опыте умозрительной конструкции «Святой Руси».