Икона и благочестие

Очерки иконного дела в императорской Росиии

Содержание

Предисловие

Предисловие

Предлагаемая читателю книга представляет собой ранее не предпринимавшуюся попытку историко-культурного исследования иконного дела в императорской России в его тесной связи с новым и старым типами благочестия, возникшими после раскола русской церкви в середине XVII в. Развиваясь преимущественно на уровне низовой, народно-ремесленной культуры, одна часть этого иконного дела представляла собой синодальную православную иконопись: она была связана с официальной церковью, которая жила по тому новому обряду, который был утвержден на Большом Московском соборе 1666–1667 гг.; другая часть – это старообрядческое иконописание, связанное с неофициальной религиозной культурой старообрядчества и предполагавшее как полулегальное изготовление икон, так и полулегальное их распространение. Однако два слова, входящие в заглавие книги, – «икона» и «благочестие» – не только определяют ее главный сюжет, но и подразумевают множественность ее задач и целей.

О связи моленного образа с религиозным опытом Нового времени написано достаточно много. В большинстве своем это западные исследования протестантского и «посттридентского» католического искусства. Русской «поствизантийской» иконописи в этом плане повезло несколько меньше, и прежде всего это касается работ общего и обобщающего характера. Особой теоретической ценностью обладают исследования по семиотике и богословию православной иконы, в которых можно найти рассмотрение проблем семантики языка древнерусской живописи, а также освещение вопросов религиозной символики и иконографии в связи с историей православной церкви и литургикой (Успенский Л., 1989; Успенский, Лосский, 1952; Евдокимов, 1960; Булгаков, 1931; Бек, 1975; Онаш, 1981; Зэндлер, 1987; Успенский Б., 1987; Жегин, 1970, и др.). Отечественной и зарубежной историографией накоплен также огромный опыт в разработке вопросов эстетики и иконографии древнерусского искусства. Между тем именно сегодня этот опыт не только позволяет, но и убедительно подсказывает поиск новых тем и аспектов исследований.

Русская иконопись XVIII – начала XX в. – новая и практически не исследованная область, которая только начинает привлекать к себе внимание. Поэтому одной из основных задач нашей работы является попытка посмотреть на эту новую и необыкновенно обширную тему в целом, увидеть в ней большую научную ценность. С самого начала это представлялось возможным лишь при условии выбора новых методик исследования, а также нащупывания внутренних связей этой темы с глубинными линиями истории русской культуры, точнее – с тем, что в последнее время принято называть историей ментальности.

Возрастающий интерес к проблемам сознания все больше заставляет современную историю культуры поворачиваться к анализу духовной жизни, к исследованию инвариантных, устойчивых структур сознания, к его глубинным пластам – ментальности, отражающей исторический опыт нации. Именно здесь «отлавливается» та система «автоматизмов» коллективного сознания, его образов и представлений, которая обусловлена культурой, языком, религией, социальной жизнью и которая является регулятором «поведения» или своего рода «бытия-в-мире» того или иного народа. С учетом именно данного направления науки у нас возникли основания решить, что более широкая научная постановка проблемы иконы, точнее – особенностей ее почитания, вполне может стать одним из новых и важных аспектов исследования глубинных свойств массовой религиозности.

Икона, будучи символом Боговоплощения, как бы «сердцем» православия, всегда была способна тонко «чувствовать» и отражать самые сложные ритмы исторического реальности. При этом икона не только пассивно отражала, но и активно влияла на человеческое сознание, проводя в «мир» как благодатно-церковные, так и исторические начала. В византийской теории образа выделяются две главные функции иконы: пастырско-назидательное назначение и обоживающее действие. Первая функция нашла пояснение на VII Вселенском соборе (787), на котором говорилось о необходимости изображать жизнь святых, чтобы труды и подвиги их были известны народу, в особенности простому. Тем самым подтверждалось убеждение отцов церкви, что икона – это «книга для неграмотных». В постановлении собора подчеркивалось, что чем чаще «при помощи икон» Иисус Христос, Богоматерь, ангелы и святые «делаются предметом нашего созерцания, тем более взирающее на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое, по вере нашей, приличествует одному только божественному естеству» (Деяния, 1873, с. 593). Между тем тринитарный догмат и отличное от Запада исповедание Св. Духа в восточной церкви предполагали в православии акцент на возможности проницаемости тварного мира благодатью. На этой основе строилась вторая важнейшая функция православного образа – обожение человека. Защищая иконы святых, Иоанн Дамаскин подчеркивал их благодатное действие на человека, поскольку активное действие Св. духа на тварный мир согласовывалось и с присутствием благодати в иконе (Иоанн Дамаскин, 1913, с. 356:359). Возможность для человека достигать соединения с Богом при помощи иконы становится одним из важнейших аспектов христианской антропологии, что уяснялось византийскими специалистами по теории образа в первую очередь Боговоплощением и сопричастностью человека божественному существу. Православная икона могла не только пояснять замысел Творца, но, будучи «строительной», и осуществлять его (см.: Успенский Л., 1989, с. 119–161). Возможность обожения иконой всегда рассматривалась в православной традиции, обусловленной тем, что она представляла не «природу», а «личность» Христа, то есть его ипостась, непостижимо соединявшую в себе по халкидонскому догмату две природы. Эта передача иконой ипостаси, «личности» (в том числе и «личности» обоженного человека – святого) и предполагала активное действие иконы на человека и «мир». Отсюда, на наш взгляд, икона могла занимать в истории сознания и культуры свое, совершенно особое «жизненное пространство», а отношение к иконе – заключать в себе исторически сложившиеся стереотипы, способные пролить свет на оформленный и бессознательный исторический опыт.

Основываясь на этих соображениях, мы поставили перед собой цель показать на избранном материале особенности русской онтологии иконы, или, другими словами, попытаться увидеть «жизнь», бытие иконы в «большом времени» истории русского сознания. Такая постановка проблемы фактически исключила эстетическую оценку иконы, принятую в традиционном искусствоведении, а точнее – отодвинула эстетические критерии на второй план, заместив их наблюдениями религиозных чувств и стереотипов сознания в контексте общих линий развития русской культуры. Поэтому читатель не найдет в нашей книге исчерпывающих описаний иконографии, стилей и «школ» русской иконописи XVIII – начала XX в. Он не найдет в ней также сколько-нибудь законченного рисунка эволюции древнерусской живописи, развития ее традиций по тем или иным направлениям. Вместо хронологически последовательного рассказа истории иконописи в императорской России перед читателем предстанет довольно мозаичная картина из отдельных сюжетов, рассказов, описаний, разрывов и типологий, которые берутся в разных временных характеристиках и которые в своей совокупности подчинены построению нами своего рода культурно-типологической модели. Но для чего надо строить модель? Пожалуй, было бы достаточным сказать, что ее цель связана с одним очевидным и «лежащим на поверхности» мотивом (или свойством) русской жизни – наличием в ее историко-культурном пространстве огромного количества икон. Модель должна прояснить, что за этим на первый взгляд мало что значащим мотивом (или фактом) скрывалось в истории русского сознания глубокое и сложно наблюдаемое, но вполне реальное поле, на котором довольно отчетливо проступает та узкая и исторически сложившаяся конфигурация идей и коллективных представлений о «Святой Руси» и «Москве – Третьем Риме», которые, как известно, оставались непреодоленными в русской истории на протяжении столетий и которые оказывали прямое и косвенное воздействие как на судьбы русской культуры вообще, так и на особенности русского иконописания и иконопочитания в частности.

В политической концепции «Москва – Третий Рим» и идеальном образе «Святой Руси» исследователи давно ищут своеобразие отечественной истории (Медлин, 1952; Карташев, 1956; Шедер, 1957; Зеньковский, 1970, и др.). Основанное на византийской религиозно-государственной парадигме, строительство Московского царства как «царства» особой харизмы с мессианистическими устремлениями, как последней «священной империи», в образе которой виделась «осуществленная» эсхатология, обусловило глубокую эмоционально-религиозную доминанту в развитии русского сознания. На определенном этапе народной ментальности был задан вполне определенный набор утопических ценностей, образов и знаков, с которым она продолжала жить, несмотря на все последующие исторические перемены. Уже в историософии старца Филофея обоснованием главного направления культура выступила идея окончания на Москве всемирного «переноса империй» («translation imperii») и обретение Русью особой харизмы (ср.: Ефимов, 1912, с. 41–43; Смирнов, 1991, с. 139; Гольдберг, 1976, с. 115–116). Известный эсхатологизм его концепции обнаруживался в словах: «Так знай, боголюбец и христолюбец, что все христианские царства пришли к концу и сошлись в едином царстве нашего государя, согласно пророческим книгам, и это – российской царство: ибо два Рима пали, а третий стоит, а четвертому не бывать». Эта «полнота времен», своего рода «конец» истории, в котором уже как бы видится «образ» эсхатологического небесного царства Христа на небе, выстраивалась как на оппозиции «священный» – «священнеший», так и на жестком противопоставлении харизматичности русской священной империи «неверию» всего остального мира (которому тем самым отказывалось во спасении): «Водой называют неверие; видишь, избранник Божий, как все христианские царства затоплены неверными, и только одного государя нашего царство одно благодатью Христовой стоит» (ПЛДР, кон. XV – перв. пол. XVI в., 1984, с. 453).

При этом представляется крайне важным, что на Московской Руси универсальная и базовая мыслительная конструкция «translation imperii», разработанная еще ранним средневековьем, отягощалась своего рода уникальным историческими обстоятельствами. Коллективное сознание и религиозное чувство не просто ее легко получило, но и легко усвоило, поскольку усваивало уже в контексте веяний того необыкновенного религиозного возбуждения, которое сопутствовало Реформации, отрицавшей в своих отдельных течениях иконопочитание, а также на фоне пленения православного балканского мира Турецкой империей, то есть «неверными», мусульманами. Копируя византийскую модель, Московская Русь стала осмыслять себя не больше не меньше как единственным и богоизбранным государственным держателем как главных символов священной державы, так и главного символа православной веры – иконы. Традиционная для имперской идеологии концепция «царства» приобрела характер утопической концепции «Святой Руси», или, говоря метафорически, Руси – «Большой Иконы», пространство которой насквозь должно было быть пронизано святостью.

Эти ценностные ориентации жили и транслировались в том «большом времени» истории сознания, залегали на тех глубинах, где в представлении последователей известной школы «Анналов» всегда происходят сверхмедленные движения идей и умозрительных конструкций, где формируется как бы ядро коллективного бессознательного, в котором идейные архетипы воспроизводятся преимущественно на своей собственной основе. Охватывая самые разные, а порой и вовсе несовместимые образования, эти сверхмедленные движения постоянно вступают как бы в «в диалог» с историей событийной, «временем кратким», могут «пробивать» напластования культуры, оказываясь тем самым мощным организатором новых культурных построений и феноменов.

На волне такого «возмущения» культуры и возникла религиозная культура русского старообрядчества: время «большой длительности» в истории восприятия Московского царства как царства особой харизмы оказалось подвержено мощному воздействию «событийных» циклов. Активная разработка в Московской Руси идеи «священной империи», идеи связи святости и этнокультурного пространства обернулась в императорской России острой поляризацией религиозного опыта, породившей по-своему уникальные для Нового времени особенности русского иконопочитания и бытования иконы в русской народной культуре. Отношение обыденного сознания к иконе выступило в сложной внутренней взаимосвязи с идеальной моделью «Святой Руси» и мироощущением в целом, поскольку сложившийся в XVI – первой половине XVIII в. некий общий «религиозный фонд» (Л.П. Карсавин) коллективных установок и систем чувств и явил собой ту основу, на которой возникли в последующем как разные типы благочестия, так и разные знаковые системы моленного образа.

Духовному перелому, связанному с борьбой иосифлян и нестяжателей, посвящена, как известно, огромная литература. Большая часть исследователи приходит к выводу, что победа сторонников Иосифа Волоцкого над последователями Нила Сорского привела к утверждению в русской церкви известной обрядовой строгости и «обрядового исповедничества». Однако, пожалуй, только Г. Флоровский отчетливо выделил внутреннюю связь новаторства иосифлян в иконном деле и перемен в массовых религиозных чувствах, в отношениях к иконе. Спор дьяка Висковатого с митрополитом Макарием был им назван «столкновением религиозно-эстетических ориентаций: традиционного иератического реализма и символизма, питаемого возбужденным религиозным воображением». Тезис Висковатого – «не подобает почитати образа паче истины» – был отвергнут как раз в тот момент, когда во внутренний спор иосифлян и нестяжателей «были вовлечены самые религиозные массы», когда «произошла поляризация народной стихии» (Флоровский, 1981, с. 17, 20, 27–28). Другими словами, утверждение в XVI в. «иосифлянского» уставного благочестия с его чрезмерным развитием обрядности и ориентацией на внешнюю эстетику культа привело к такому взгляду на икону, который, с одной стороны, характеризовался повышенной эмоциональностью, с другой – таил в себе формальную набожность, когда с количеством икон нередко связывали истинность благочестия. Развивая мысль Г. Флоровского, Л.А. Успенский писал об эпохе Стоглава: «Параллельно переключению духовной жизни на внешнее уставное благочестие происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству» (Успенский Л., 1989, с. 239; см. также: Федотов, 1991(2), т. 1, с. 318).

С учетом этого надо полагать, что икона на Московской Руси была как бы введена в онтологический контекст строительства «царства» особой харизмы, заняв особое место в системе русской народной культуры и в объеме сакрализации профанной сферы. Икона как религиозный символ всегда обнаруживает мистическую связь земного и небесного, она – знак мира горнего в мире дольнем. Отсюда ее повышенная роль в универсальной культурной оппозиции «сакральное – мирское» «работала» в направлении преимущественного понимания древнерусской традицией сферы сакрального как сферы культуры; профанное же зачастую оставалось в пренебрежении. Огромное количество на Руси икон, являвших собой знаки мира небесного в мире земном, было призвано не только «отражать» священную историю, но и активно влиять на коллективное сознание: на протяжении веков в его глубинах «отстаивалась» самодовлеющая система убеждений во всеприсутствии образа Христа на Русской земле, то есть в том, что Русь находится под «покровом Божиим», является землей «богоизбранной». Короче говоря, история русского иконного дела оказалась тесно связана с развитием теории «Москва – Третий Рим» и оформлением в бессознательном историческом опыте искусственно сконструированной и умозрительной модели «Святой Руси».

С тем, чтобы показать общую зависимость иконного дела императорской России от коллективной религиозности, основное внимание в книге сосредоточено не на «высокой» культуре – религиозной живописи императорской Академии художеств. А на культуре низовой и повседневной, точнее – на известных народных иконах «суздальских писем» Палеха, Мстеры и Холуя. Читателю предстоит убедиться, что в XVIII–XIX вв. эти три деревни приставляли собой крупнейшие центры массового ремесленного иконописания в православном мире. Когда-то они входили в состав Суздальского княжества (затем – в границы Владимирской губернии), но название «суздальские» закрепилось и стало в народе нарицательным: «суздальские иконы», «суздальские богомазы», «суздальские листы» (лубочные картинки), «суздальские офени» (торговцы-ходебщики).

Степень распространенности суздальских икон на территории Российской империи вряд ли сопоставима со степенью распространенности в народе икон каких-либо других иконописных промыслов. Достаточно сказать, что, по статистическим данным середины и второй половины XIX в., в одном только селе Холуй производилось от 1,5 до 2 миллионов икон в год (Леонтьев, 1903, с. 35). Эти немыслимые цифры – не исторический казус: они не случайны как раз в связи с теми особенностями русского благочестия и утопическими моделями, которые жили в массовом сознании на протяжении столетий. Сообщая повседневному религиозному чувству особую онтологическую близость божественного, эти миллионы икон уподобляли окружающее человека пространство своего рода «иконе», создавали образ «осуществленной» эсхатологии «Святой Руси».

Поскольку данная книга являет собой самый первый опыт комплексного историко-культурного подхода к столь сложной и малоисследованной проблематике, ее цель – не столько ответить на вопросы, сколько как можно отчетливее их поставить на основе введения в научный оборот новых документальных и изобразительных материалов, большая часть которых публикуется впервые. Сопоставляя последние со «старыми» и, казалось бы, общеизвестными, мы надеялись на их новое звучание.

Это определило и построение книги. Каждая из трех ее больших глав посвящена хотя и обширной, но внутренне связанной с главной проблемой темы. В первой главе затрагиваются общие вопросы истории религиозных чувств и почитания икон главным образом на уровне повседневной культуры. Но, описывая и анализируя взятые из самых разных источников факты, мы пытались их осторожно обозначить линиями «большой» истории, уточняющими их смысл в контексте той модели, о которой только что говорилось. Мы помним, что история императорской России традиционно начинается с основания в 1703 г. северной столицы – Санкт-Петербурга и заканчивается отречением Николая II от престола 15 марта 1917 г. Однако, чтобы наблюдать инвариантные структуры сознания, историю культуры необходимо было взять в разнообразных временны́х характеристиках, то есть использовать время в качестве «средства для наблюдения» (Ф. Бродель). Иначе говоря, был избран метод не только подробного описания памятников, но и сопоставления опыта, постоянного сравнения, порой даже преимущественного взгляда на «свое» как на «чужое», что всегда, как известно, помогает отчетливее представить рисунок целого: то, что кажется нам обычным, в глазах постороннего наблюдателя выступает совсем в ином, более контрастном свете.

Если не подлежит сомнению, что история иконописания не отделена от истории почитания иконы, то между этими историями должно существовать некое невидимое, но вполне реальное и обширное поле, на котором происходят пересечения идей и чувств с каждодневной жизнью, реальной действительностью. По сути, анализ этих контактов и проводится во второй главе, которая касается проблем производства икон, развития необычайно сложной структуры суздальского иконописного промысла, охватывающей повседневные формы быта и труда суздальских иконников, торговые механизмы и типы моленных образов. В Палехе, Мстере и Холуе писали иконы, отвечающие общепринятым нормам как официального культа, так и старообрядчества. Такая универсальность суздальского промысла, его тесная связь с народной религиозной жизнью дала нам возможность, с одной стороны, взглянуть на иконное дело в императорской России крупным планом, с другой – постоянно находить точки соприкосновения вовлеченных в поток сверхмедленных движений рутинных форм быта с историей, которую и именуют «событийной», то есть подразумевающей более быстрые ритмы и перемены. Наиболее наглядное подтверждение того, что внутренняя жизнь иконного дела никогда не выходила не только за пределы народной религиозной жизни, но и политики государства, а также эволюции государственной мифологемы, читатель найдет в разделах, посвященных надзору за иконописцами и религиозному возрождению модели «Святой Руси» в эпоху Николая II.

Нравственно-религиозные системы благочестия определяли не только место икон в системе культа и их производство, но и особенности их художественного языка, круг сюжетов и иконографических тем. В этом смысле знаковая структура моленного образа чутко отражала и перемены в религиозной психологии, и общие направления того или иного типа культуры. Поэтому, анализируя в третьей главе рабочие установки иконописцев-ремесленников и художественный язык иконы, мы старались рассматривать их неотделимыми от универсальных механизмов поэтики низового искусства, а также особенностей религиозного чувства и «правил веры».

В эпоху императорской России искусство иконы развивалось преимущественно на уровне низовой народно-ремесленной культуры; иными словами, оно представляло собой характерное для культуры Нового времени массовое ремесленное производство, именно тот «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»), выделенный еще немецкой этнографией начала века и генетически проистекавшей из расслоения культуры на исходе средневековья на ученую и профанную сферы. Поэтому, рассматривая законы и механизмы формообразования русской ремесленной иконописи XVIII – начала XX в., мы стремились подчеркнуть их универсальное значение для того мира православной культуры, который Р. Пиккио называет «Slavia Orthodoxa». Более того, выстраиваемая нами типологическая модель здесь все время намеренно сталкивается с опытом наличной христианской культуры с ее неизбежным внутренним тяготением к единству и автономности развития от субъективных систем благочестия. Поскольку здесь нам было важно увидеть еще и единство процессов в христианском мире, элементы художественной структуры иконы – лики, пейзажи и т.п. – рассматривались нами, повторим, не в аспекте эволюции и формирования стилей, а сточки зрения универсальных законов поэтики ремесленного искусства, то явно, то скрыто испытывавших воздействие перемен в религиозной психологии и картине мира человека. Отсюда же происходит неизбежное сравнение форм «высокого» и «низового» искусства: наличие в культуре «верха» и «низа» диктует диалектический подход в рассмотрении влияния «ученого» на профанное». При всем том, отнюдь не претендуя на какую-либо «всеобщность» и безусловность наших наблюдений, сравнений и выводов (ясно, что действительность всегда сложнее любой модели), мы все же постарались показать, что художественная структура «массовой» ремесленной иконы смогла отразить глубинные и исторически сложившиеся коллективные ценности, что особенно очевидно при учете судеб русской национальной культуры в целом.

На протяжении всех трех глав читатель порой будет находить аналоги описываемых нами процессов и феноменов в самом отдаленном прошлом. Поэтому сразу его предупредим, что мы их берем и описываем на определенном историко-культурном срезе, в хронологических границах которого (весьма «долгий» переход от средневековья к Новому времени) они уже существуют в смешанном виде.

Накопленный отечественной и зарубежной историографией огромный опыт в разработке вопросов, так или иначе связанных с нашей темой, мы попытались представить в списке той литературы, которую читатель найдет в конце книги. Эта же литература использовалась нами при работе над текстом, внутри которого мы по возможности приводили характерные выводы и оценки авторов. Их круг мог быть, конечно, шире, н омы старались себя ограничивать, принимая во внимание как объем книги, так и конкретно поставленные в ней проблемы.

Ссылки на иллюстративный материал иногда указывают не только зашифрованные наименования изданий, но и авторов-составителей альбомов и каталогов. В этом случае их можно найти в соответствующей рубрике списки сокращений – «Альбомы и каталоги», – которую мы выделили, чтобы показать наиболее интересные из доступных нам публикаций памятников иконописи XVIII – начала XX в.

Работа выполнена в Отделе истории культуры Института славяноведения и балканистики РАН. Автор выражает глубокую признательность Г.И. Вздорнову, Л.А. Софроновой, Л.И. Танаевой, А.А. Турилову и многим другим своим коллегам за те советы и замечания, которые ему помогли при работе над этой книгой. Мы также искренне благодарны всем сотрудникам музеев, оказавшим содействие в получении иллюстративных материалов, и особенно М.Н. Принцевой, О.А. Коробко, О.А. Поляковой и А.В. Петуховой.