Глава 3. Икона и народная культура

Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт.

П. Флоренский. Иконостас. М., 1 994, с. 71

Коллективная религиозная практика во все времена требовала формирования соответствующей системы понимания и коммуникации. Выше мы постарались показать проявление этой зависимости не только в области норм благочестия, но и в области той сферы, которая эти нормы обслуживала. И благочестие и иконное дело оказались привязаны к исторически строго отобранным знакам, к определенному типу православной лексики. Теперь мы постараемся показать, как в Новое время коммуникативная функция религиозного искусства испытывала серьезное усложнение опытом культуры. Если субъективный религиозный опыт обнаружил тенденцию к отграничению и индивидуализации, то культура в это же время обнаружила прямо противоположную тенденцию стремление к единству и тяготение к пониманию себя в качестве целого. О том, как эти тенденции все же соприкасались, нам может рассказать художественный язык иконы, анализ формообразования которого мы проведем, сделав тезисно предварительные замечания.

* * *

Существование в императорской России множества разных типов икон говорит не только о сложности русского религиозного опыта, но также о развитии в эту эпоху искусства иконы преимущественно на уровне низовой народно-ремесленной культуры.

Начиная со второй половины XVI в. установка официальной православной и католической церкви на укрепление народной религиозности совпала с выделением и расширением сферы массового религиозного искусства. Некогда целостная религиозная художественная культура постепенно начинает расслаиваться на официальную и массовую низовую сферы. Общие процессы обмирщения, усиление народного начала в социально-политической и культурной жизни общества, борьба за «среднего религиозного человека» (Л.П. Карсавин) – все это создавало идейную подоснову для оживления и расцвета низовых форм религиозного искусства как на католическом Западе, так и на православном Востоке.

В свое время П.П. Муратов писал: «По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. В каждой из его групп, наряду с высшими достижениями, есть плохие и посредственные вещи, стоящие на границе ремесленного. Но заслуживает глубокого удивления то обстоятельство, что даже эти плохие и посредственные вещи не выходят из общего стиля всей группы. Такой стилистической твердости мы не встретим не только в современном искусстве, но даже и в искусстве Возрождения» (Грабарь, ИРИ, т. VI, 1914, с. 28). Выделив «стилистическую твердость» «плохих» ремесленных икон, П.П. Муратов заметил существенную, но не главную сторону многогранной и сложной целостности. Главный внутренний импульс формообразования в ремесленном слое культуры заключался как раз в противоположном, а именно – в движении и постоянной размываемости границ этой самой «стилистической твердости».

На универсальность законов поэтики народно-ремесленного искусства обратили внимание еще П.Г. Богатырев и Р.О. Якобсон. Отмечая роль в фольклоре «сниженного культурного фонда» («gesunkenes Kulturgut»), открытого немецкой этнографией, они отстаивали тезис «о постоянной диффузии между искусством так называемым «высоким» и искусством народным» (Богатырев, 1971, с. 24:376). В этом же плане особенно ценными являются наблюдения Б.Р. Виппера о формировании национальных местных стилей посредством взаимодействия генетически различных форм искусства, сделанные ученым в 1930-е годы. Сложные «низовые» образования Б.Р. Виппер описывал с помощью понятия «рустикализация»: «рустикализация» обычно появлялась тогда, когда традиции и элементы стиля переходили или от одной нации к другой, или от одной социальной группы к другой; именно в таких случаях формы искусства всегда обобщались и упрощались, типические черты усиливались (Виппер, 1939, с. 8–9).

В дальнейшем тезис о выделении на грани Нового времени «маргинального» слоя искусства и зыбкости его границ был развит в целом ряде отечественных специальных исследований, значительно расширивших и конкретизировавших эволюцию его художественной структуры и имманентные законы формообразования. С этой целью в научный оборот было введено условное наименование этого слоя «примитив» (Тананаева, 1978; 1979; 1992; Прокофьев, 1983; Софронова, 1983; Островский, 1987, и другие). Относящиеся к нему явления – это «некая материализованная граница, соотношение между большим искусством и фольклором», причем именно эти явления заставляют историка культуры «особенно остро ощущать неразрывность всей сферы художественного производства» (Тананаева, 1978, с. 107).

Замеченная П.П. Муратовым «стилистическая твердость» была связана с религиозной функцией иконы. Между тем универсальные законы формообразования в иконном деле ремесленника очень часто оказывались выше субъективной религиозности. В «маргинальных» слоях искусства художественные формы могли «замораживаться» и «отвердевать», но они же постоянно находились в движении: здесь происходило как «снижение» и примитивизация образцов искусства высокого, так и взаимодействие с художественным фольклором. Мастер-ремесленник не только копировал, но и выступал своего рода творцом форм: «Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам» (Богатырев, 1971, с. 377).

Отсюда на формальном уровне у нас появляется возможность говорить о привязанности художественного сознания народного ремесленника к ментальному фону эпохи и о преимущественном влиянии на него того или иного типа культуры.

Внимание современных исследователей к проблемам поэтики маньеризма и «низового барокко» и введение в научный оборот при анализе сложных по составу низовых форм искусства таких понятий, как «примитив», «vernacular» (Бялостоцкий, 1976), а также «народный маньеризм» (Т. Добровольский), отнюдь не случайно. Речь идет о поиске глубоко закодированных категорий народного художественного сознания, позволяющих нащупать связи и параллели с, казалось бы, давно минувшими культурными эпохами. В этом плане остается актуальным и известный тезис Арнольда Хаузера, что ХIII в. ближе к нашему времени, чем все последовавшие за ним столетия (Хаузер, 1956).

Известно, что классический маньеризм ХVI в. предшествовал в Европе искусству барокко. В историографии ему отведена определенная эпоха и набор имен (Аникст, 1976, с. 225–248). Маньеризм представлял собой высокоэлитарное искусство, с тягой к сделанности, совершенству формы и интеллектуализму. Термин «манера», по Дж. Ширмену, предполагает стильность и разрыв с натурализмом: искусство, по мнению маньеристов, должно было служить исправлению природы (Ширмен, 1970, с, 215–216). Между тем, возникнув на исходе средневековья, маньеризм открыл такие законы формообразования, которые во многом оказались созвучными особенностям художественного мышления Нового времени в целом, а точнее – художественного мышления низовых социальных слоев и групп. «Игра» с традиционными формами и тяготение к эклектике, историзм и понимание старого искусства в аспекте его мифологизации – все это, попав как бы в резонанс со спецификой формообразования народно-ремесленных и низовых модификаций высокого искусства, позволяет исследователям приложить к ним понятие «маньеризм», хотя, конечно, более в метафорическом, чем терминологическом смысле. Маньеризм был стилем, открытым во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры (Хлодовский, 1978, с. 131). Более того, с некоторой осторожностью можно говорить, что на определенном этапе принципы маньеризма встретились и переплелись с художественными принципами барокко (ср.: Ширмен, 1970, с. 226), чему в немалой степени способствовало тяготение последнего к «массовой культуре», к популяризации своих религиозных и эстетических идей. Отсюда в низовой нормированной поэтике XVII–XIX вв. мы можем наблюдать самые неожиданные и парадоксальные трансформации таких, например, важнейших категорий художественного мышления маньеризма и барокко, как орнамент и рама, В этой связи И.А. Голышев не случайно писал об особенности народных миниатюр в русских синодиках XVII в.: «В рамках, орнаментах и буквах замечается строгая верность усидчивого выполнения, которое показывает, что сему делу прилагалось все усердие и старание, не жалея ни времени, ни труда» (Голышев, 1886, с. 1). Иными словами, орнамент и рама превратились в глубоко закодированные категории художественного сознания народного ремесленника, Его творчество в аспекте заимствования и общей установки на цитирование обнаруживалось преимущественно в орнаментализме; именно здесь оказывалось поле притяжения его «усердия», своего рода «орнаментализм» его мышления (ср.: Форссман, 1956, с. 7–30).

При этом необходимо также учесть, что Московская Русь, превратившаяся в начале XVIII в. в императорскую Россию, представляла собой особое историко-культурное пространство по сравнению с Западной Европой, Отсутствие здесь «классических» ренессансных форм и более длительный процесс расслоения культуры на ученую и низовую сферы обусловили усвоение принципов маньеризма и барокко независимо от их генезиса, то есть в плане «отражения», о чем Б.Р. Виппер писал: «Наряду с исключительно богатым репертуаром узорочья чисто местного народного происхождения русские архитекторы в течение почти всего XVII века пользовались мотивами той орнаментальной системы, которая долгое время носила название «позднего Ренессанса», или «Северного Возрождения», и которую теперь принято относить к стилю маньеризма» (Виппер, 1978, с. 20). В процессе усвоения эти принципы формообразования получали особую смысловую нагрузку в контексте национальной специфики сложения новой картины мира, появления нового отношения к человеку, возрастающей роли светского искусства, наконец, в контексте более длительного развития средневековой традиции искусства, к которой относилось старообрядческое иконное дело. Художественное мышление ремесленника, впитав на определенном этапе развития культуры созвучные ему категории поэтики, продолжало с ними работать на протяжении столетий.

* * *

Народно-ремесленная иконопись XVIII – начала ХХ в. представляет собой огромный и необыкновенно сложный по художественному языку и составу религиозного чувства материал. Для того чтобы посмотреть на этот материал в целом, с точки зрения внутренних механизмов народной культуры, мы условно разделили его на три группы. В первую группу мы отнесли более соответствовавшие новообрядческому благочестию «фряжские» и «живописные» иконы. Их смешанный язык и активное разрушение канона позволяют наиболее отчетливо выявить механизмы складывания низовых ремесленных форм. Вторая группа это традиционная, преимущественно старообрядческая иконопись, в которой наблюдается следование средневековому канону и развитие вплоть до начала ХХ в. поствизантийской традиции. Наконец, к третьей группе условно можно отнести суздальские дешевые «расхожие» иконы дум народа, так называемые «примитивы». В них не только интересно прослеживается взаимодействие традиции с художественным фольклором, но и приоткрываются предрасположенности русского благочестия в целом, то есть тот «опыт», о котором и писал П. Флоренский. В этом же аспекте существенно, что знаковая система иконы пронизывала знаковую систему русской народной культуры в целом: избыточная наполненность русского историко-культурного пространства иконами, особая роль икон в народном благочестии не могли не проявиться на уровне формообразования массового светского искусства, то есть на уровне стереотипов художественного мышления народного ремесленника.

«Фряжские» и «живописные» иконы XVIII – начала XX в. – культурный пласт с массой переходных вариантов и типов, чутко впитывавших то, что появлялось в верхних слоях культуры начиная с середины XVII в., когда в русскую иконопись хлынуло западное влияние. Здесь у ремесленника всегда был под руками особый «строительный материал», показывающий нам глубокую первооснову «маньеристических» и «барочных» формул его творческого мышления.

В 1861 г, В.П. Безобразов писал, что в палехской мастерской Сафонова «можно найти систематические коллекции картин разных стилей и собрание классических иностранных сочинений по части живописи» (Безобразов, 1861, с. 308). В архивах Сафоновской мастерской, до сих пор находящихся в Палехе. мы обнаружили любопытные остатки тех образцов, которыми пользовались палехские иконники во второй половине XIX – начале ХХ в. Перед нами отдельные гравюры из Библии Пискатора (1650:1674), Вейгеля (1680) и Шнорра (1850-е гг.), вырванные из иллюстрированных изданий и журналов «Старые годы», «Аполлон» и «Золотое руно» репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения – Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Кранаха и других. Особый пласт образцов составляли фотографии и репродукции западной религиозно-романтической живописи XIX в. – Ф. Иттенбаха, Г. Зинкеля, А. Ноака, Э, Гебхарта, А. Шеффера, Э. Бендеманна и Г. Пфаншмидта.

Наряду с западными образцами активно использовались русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей и икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. В архивах Белоусовской мастерской сохранились многочисленные фотографии икон Е.С. Сорокина и других академиков, живопись которых, судя по поздним палехским иконам, особо ценилась и старательно копировалась. Наконец, особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известные издания Г. Гагарина (1887), Ф. Солнцева (1849–1853), В. Стасова (1882; 1872–1887), В. Бутовского (1873), Н. Симакова (1882) дополняли немецкие журналы вроде «Dekorative Vorbilder» и листы серий «Ornamentenschatz. Vorlage» и «Vorlagen für Ornament- malerei. Motive aller Stylarten von der Antike bis zur neuesten Zeit».

113. Ч. Конельяно. Христос и Фома. Фотография-образец из архива иконописной мастерской Н.М. Сафонова в Палехе. Частное собрание, Палех.

При этом существенно заметить, что подобные типы образцов без труда находят свои аналогии в балканских странах, что свидетельствует об универсальности законов формообразования православной ремесленной иконописи Нового времени. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на «строительный материал» известного болгарского иконописца XIX в. Захария Зографа, который старательно составлял свою книгу образцов, наклеивая в нее гравюры и эстампы с картин Рафаэля, Дюрера, Рубенса, Кранаха, Рембрандта, оригинальные и тиражированные оттиски Жака Калло, Лебрена, Яна Брейгеля, Сальватора Розы и многих других итальянских, французских, голландских и немецких художников (Островский, 1987, с. 73).

Все эти образцы, с одной стороны, говорят нам об активном перемещении в пространство православной иконы знаков «чужой» – католической и протестантской – культуры; с другой – об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII–XIX вв. подсознательно следовали «маньеристическим» правилам – установке на цитату – и привлекали целый набор самых разных стилевых тенденций. Жак Буске не случайно назвал маньеризм «ярмаркой вседозволенности», Макс Дворжак – «концепцией всеобъемлющей беспредельности» Дворжак, 1978, т. 2, с. 95), а Дж. Ширмен – стилем, «не знающим меры, поскольку лежащие в его основе взгляды чуть ли не все являются взглядами других эпох, но только доведенными до предела» (Ширмен, 1970, с. 211). В этой связи подчеркнем, что в поздней ремесленной культуре у этой «вседозволенности» и «беспредельности» появились свои правила. Это не только сознательное упрощение, «снижение» и свободное комбинирование, но и подсознательная трансляция и трансформация символов предшествовавших культурных традиций.

* * *

В области религиозного искусства как Тридентский собор на Западе, так и Стоглавый собор на Московской Руси на первый план выдвинули дидактические задачи, обусловленные «веком еретиков» – временем необыкновенного религиозного возбуждения и обострения конфессиональных столкновений. Постановления соборов отразили, как мы уже не раз отмечали, поиск путей обновления и укрепления церковной жизни перед лицом «лютеровой угрозы». Теперь подчеркнем, что эти же постановления отразили и особенности католического и православного понимания иконы.

Усиление сотериологического значения моленного образа в «посттридентском» католическом благочестии произошло в ином мировоззренческом контексте, чем на Московской Руси. На Западе оно наблюдалось параллельно дальнейшему развитию традиции схоластики, предполагавшей постижение Бога прежде всего разумом. Рассчитанный на индивидуальные религиозные переживания и чувства маньеристический и барочный католический образ все время находился как бы в тени установки на рациональное объяснение достоверности Бога, что и было возведено в догмат на Тридентском соборе. Последний усилил контроль и строгое отношение к религиозной живописи, что привело к пересмотру отдельных элементов ее художественной структуры на основе разработки идеи личного откровения. Однако моленные образы продолжали традиционно рассматриваться как «украшения храмов» и «библии для простецов», поскольку сохранялась, с точки зрения традиционного православного богословия, догматическая основа их интерпретации – filioque как исходное положение католической триадологии. Согласно filioque, Св. Дух посылается в мир Отцом и Сыном; поэтому и в недрах Святой Троицы Св. Дух (как ипостась) исходит от Отца и Сына. Тем самым, согласно католической триадологии, план божественного домостроительства переносился во временной план внутритроичного бытия. Как показывают специальные исследования, это предполагало умаление значения иконы в деле обожения человека на пути богопознания: Бог в большей степени познавался посредством разума (ср.: Успенский Л., 1989, примеч. 104, с. 397–398).

114. Ф. Иттенбах. Покров св. Вероники. Фотография-образец из архива иконописной мастерской Н.М. Сафонова в Палехе. Частное собрание, Палех.

Отсюда католическое искусство XVI–XVII вв. в борьбе с протестантскими идеями шло вслед за теологией, которая открывала в нем новые смысловые возможности. Искусство защищало таинства, и прежде всего таинство евхаристии и покаяния: последнее причастие святых и кающиеся святые Петр и Магдалина становятся темами огромного количества религиозных картин. Оно защищало также римскую церковь и культ святых: его излюбленной тематикой становятся престол св. Петра, образ Богоматери и многочисленные сцены мучений подвижников благочестия, пострадавших за свою верность католическому Риму в Англии, Германии, Азии, Африке и Америке. Католическое искусство проникается особой эмоциональной взволнованностью, повинуясь апокалиптическим настроениям и мотивам: коллективная религиозность в определенные моменты концентрируется на теме Страшного суда. Наконец, теология заставляет художников настойчиво обращаться к образам Святого Семейства, св. Иосифа и ангела-хранителя (Маль, 1958, с. 167–199).

На Московской Руси, отчасти в ответ на протестантские доктрины, моленный образ получил, как мы убедились, принципиальное историческое «задание», которое основывалось как на византийской теории иконы, так и на византийской религиозно-государственной парадигме: икона была введена в онтологический контекст строительства «царства» особой харизмы. В силу своего обоживающего начала моленный образ был призван не только «отражать» священную историю, как на Западе, но и активно влиять и изменять историческую реальность. Однако отсутствие в этом контексте развитой традиции схоластического богословия обусловило то, что с этого времени именно в иконе намного активнее, чем раньше, стала происходить умозрительная работа русского религиозного сознания. Это сразу же отразилось на мобильности и подвижности иконографии моленного образа середины ХVI–XVII вв. и, в частности, переработке в нем целого круга западных идей и мотивов, имеющих общее с католическим Римом значение. Во множестве появляются новые житийные иконы святых. В небольших аналойного размера образах активно начинают развивать эсхатологическую и экклесиологическую тематику, в которой по-новому стремятся осветить основные догматы христианства. Православной иконографии сообщается та «живописная схоластика», в которой еще дьяк Висковатый верно увидел влияние «латинского мудрования», но был осужден митрополитом Макарием и его окружением как «противник» греческой традиции. Напомним, что в середине XVI в. псковские и новгородские мастера создают новые иконы для домовой церкви русского царя – Благовещенского собора Московского Кремля, К ним относились объединенные темой утверждения новозаветной церкви «Троица в деяниях», «Обновление храма Воскресения» и «Воздвижение Креста Господня»; эсхатологическая тема была выражена в иконе «Страшный суд по Данилову видению и пророчеству»; были также написаны «Верую», «Хвалите Господа с небес», «София Премудрость Божия», «Ты еси иерей вовек по чину Мельхиседекову», «О Тебе радуется», «Что ти принесем, Христе» и другие; наконец, это известная «Четырехчастная» икона, в которой исследователи не раз отмечали заимствования из западной иконографии (см., например: Сарабьянов, 1993, с. 245). (илл. 182) Развитие этих сюжетов и особенно «Четырехчастная» икона свидетельствовали одновременно о качественно новом подходе к духовному содержанию моленного образа, который теперь стал мыслиться не столько отражением божественного архетипа, сколько толкованием богословских построений⁴⁶.

На этом фоне существенно еще раз подчеркнуть, что расширение как на Западе, так и на Руси сферы народно-ремесленного искусства активно способствовало расширению сферы сложных иконографических перемещений и стилистических влияний.

Вскоре после Тридентского собора на Западе появился новый тип католической картины Arte Sacra. Ее духовное наполнение и смысловую концепцию исследователи обычно связывают с идеями иезуитов, и в частности с «Духовными упражнениями» Игнатия Лойолы. Подобно небольшой моленной иконе на Московской Руси, в каноне картины Arte Sacra на католическом Западе в конце XVI-XVII вв. тиражируется огромное количество религиозных образов. Их широкое хождение (впрочем, как и массовая распространенность католической и протестантской гравюры) «подмывало» конфессиональные границы культур: появилась большая предрасположенность к взаимным влияниям.

115. Преображение. П.М. Соколов. 1900. Фотография из архива Белоусовской мастерской; на обороте стоит штамп: «Николай Федорович Белоусов». Частное собрание, Палех.

Одним из важных элементов композиции картины Arte Sacra было помещение в сакральное пространство образа коленопреклоненного донатора, встречавшееся в западном искусстве и раньше. То же самое можно сказать о католических и протестантских эпитафных образах, на которых мы часто можем видеть одну или несколько преклоненных человеческих фигур, представленных в молении перед изображением Распятия (Бялостоцкий, 1982, илл. 132).

На Московской Руси этот и другие мотивы будут переработаны в рамках иконописного канона: «восточное» и «западное» окажутся в подвижном равновесии. Под влиянием общих умонастроений эпохи известное еще византийской традиции изображение коленопреклоненного донатора получает в новой православной иконографии особое эмоциональное и смысловое содержание.

В конце XVI–XVII в. во множестве появляются новые иконографические типы, в которых изображают мирян или святых, преклоненных перед фигурой Богоматери или Христа, чему одновременно способствует развитие общих мя православия и католицизма тем видений и чудес, житийного жанра и особенно богородичной темы. Отсюда, например, в образе Богоматери «Нечаянная радость» мы видим раскаявшегося разбойника, припавшего перед чудотворной богородичной иконой, или же толпы страждущих мирян на иконах Богоматери «Живоносный источник» (илл. 211); на иконах «Спас на престоле» в XVII в. стали изображать припадающих к подножию престола святых Зосиму и Савватия Соловецких и т.д. Иконография Богоматери «Вертоград заключенный» и «Всех Скорбящих Радости» (после 1688 г.), как можно предположить, была отчасти навеяна католической иконографией Богоматери в аллегориях Непорочного зачатия (Иммакулаты), разработанной в западной живописи в XVI – первой половине XVII в., то есть задолго до того, как этот догмат получил в 1854 г. официальную санкцию католического Рима, о чем мы упоминали в первой главе. Испанские и итальянские художники изображали Богоматерь стоящей на облаках, луне, месяце или земном шаре (знаменующем попираемую ее ногами бренность мира), с молитвенно сложенными руками, иногда с ангелами или одной или несколько преклоненными перед ней фигурами. Богоматерь могла быть представлена с зеркалом или лилией в руке; к ее символам Э. Маль относит также вертоград и источник (илл. 116:117) (Маль, 1951, с. 45; илл. 15–21). Эволюция иконописного канона Богоматери «Всех Скорбящих Радости» интересно прослеживается в иконе начала XVIII в. из музея «Коломенское»: икона постепенно превращается в характерную для западной традиции картину на религиозный сюжет. (цв. табл. 4)

116. Ш. Пульцоне. Богоматерь «Иммакулата», ангелы, святые и донатор. Последняя четверть XVI века.

Обратим внимание на расширение сферы «земли», изображение фигуры Богоматери и ангелов.

117. Богоматерь «Всех Скорбящих Радости». Москва. Иван Михайлов. 1801. Икона написана с русского образца конца XVII века (цв. табл. 18). Музей истории религии, Петербург.

В XVIII–XIX вв., когда в официальной иконописи средневековый канон окончательно разрушается, католическая и протестантская иконография цитируется уже открыто. Наглядный тому пример – икона «Поклонение волхвов» тверского мастера Максима Культепина, в которой мы находим развиваемую в «посттридентской» религиозной живописи концепцию Рождества. (цв. табл. 31) Если в Средние века внимание сосредоточивалось на передаче уединенности Святого Семейства, незаметном и тихом приходе Христа в мир, то на грани Нового времени острота и эмоциональная напряженность переводятся на тот момент, когда Христос впервые узнается людьми; то есть сцена Рождества сливается со сценой Поклонения волхвов (см.: Маль, 1958, с. 185–186). Знавшая это слияние позднесредневековая православная иконография Рождества разрушалась под влиянием западного искусства: Рождество стало изображаться как Поклонение волхвов (ср.: Кондаков, 1911, с, 18–19).

В то же самое время появляется целый круг иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западной религиозной живописи: «Коронование Богоматери», «Моление о чаше», образ благословляющего Христа со сферой (католический тип «Salvator Mundi»), (илл. 151) иконописные вариации картин Рафаэля «Мадонна на троне» и «Архангел Михаил»; «Христос в терновом венце» и «Архангел Михаил» Гвидо Рени; наконец, копии немецкой, французской и итальянской живописи XIX в., отдельные образцы которой мы привели выше, а также многие другие (см.: ОР ГТГ, ф. 157 , ед. хр. 12. Ю.А. Олсуфьев. «Обзор русской иконописи в ее формах от XII до XIX вв.», л. 38; ср.: Красилин, 1985, с. 216).

В русских иконах XVII-XIX вв. появляется и черный фон. Черный фон, сочетающийся со сценами мученичества и чудес, – смыслообразующий знак католической картины Arte Sacra (Дзери, 1957, с. 61); он же часто встречается в западных эпитафных образах. Помимо усиления визионерского характера живописи, черный цвет как знак смерти, «ничто» усиливал в католической религиозной картине драматизм страданий христианских мучеников. Появление черного фона на иконах царских изографов Оружейной палаты царя Алексея Михайловича, по сути, несло аналогичную смысловую нагрузку. Как бы постепенно разрушая традиционную символику православного образа (фон в иконе – символ божественного света), на иконе Федора Зубова «Распятие» из Софийского придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве появился серый фон. Под влиянием установки новой католической живописи на чувственную иллюзию (см.: Гюйе, 1960, с, 190–193) Богоматерь и Иоанн изображены на ней убитыми горем и в слезах. На иконе «Распятие с предстоящими» из иконостаса Архангельского собора Московского Кремля, выполненного в 1681 г. царскими изографами Дорофеем Золоторевым, Федором Зубовым и Михаилом Милютиным, мы видим уже черный фон. Темный фон будет встречаться на русских иконах вплоть до ХIХ в., подтверждением чему может служить та же икона «Поклонение волхвов» Максима Культепина.

В обратной связи сфера ремесленного искусства способствовала и влиянию иконы на католический образ.

Л.И. Тананаева замечает, что католическая картина Arte Sacra по своему внутреннему замыслу стала несколько сближаться с православной иконой. В ней произошло усиление знакового начала и ощутилось стремление создать «некую новую реальность»: из новой католической иконографии стали исключать неортодоксальные элементы, привнесенные культурой Ренессанса (Тананаева, 1992, с. 123).

В начале второй главы мы уже отметили, что в связи с новым вниманием католического благочестия к иконе православным греческим ремесленникам, обосновавшимся в зонах господства католической культуры (Крит, Венеция, Южная Италия, Ионические острова и др.), приходилось выполнять работы по католическим заказам⁴⁷. Теперь обратим внимание на то, что греческие мастерские этих зон, являя собой звенья подключения восточноправославного мира к миру католического искусства, видимо, первыми стали перерабатывать образцы маньеризма. Так, известные греческие иконописцы Ф. Батас и М. Дамаскинос (ХVI в.) не только выполняли по заказам католической церкви копии Ф. Пармиджанино, но и до изографов Оружейной палаты царя Алексея Михайловича и тем более задолго до суздальских ремесленников использовали элементы католической живописной системы в своих иконах. Исследователи наблюдают заимствования греческих иконописцев у Я. Бассано, М. Раймонди и К. Корта. Иконописец Ф. Пулакис активно использовал гравюры Ю. Саделера, а Э. Цан перерабатывал систему образов Тинторетто, Кривелли и того же Раймонди (Хадзидакис, 1976, с. 15). Короче, то были центры, в которых в XVII в. активно происходила, по терминологии Б.Р. Виппера, «рустикализация» и массовое тиражирование всего того, что было достигнуто на верхних этажах католической культуры. Отсюда же, надо полагать, исходили непосредственные импульсы влияния православной иконы на «посттридентский» католический образ. Не случайно, что в зависимости от заказа иконописцы работали здесь в «греческой» или «итальянской» манере; более того, широкое распространение получили двусторонние иконы, писавшиеся на одной стороне в православном каноне, а на другой – в манере итальянской «посттридентской» живописи.

* * *

Все эти взаимовлияния говорят нам о том, что произошедшие в «переходную эпоху» перемены в ощущении человеком самого себя нашли и соответствующие механизмы художественного мышления. В сфере народно-ремесленного искусства последующих веков мы находим эти механизмы работающими с символами, которые или сложились, или актуализировались на Руси именно в эпоху барокко. Убедительным доказательством тому могут служить измененные в XVII в. формы иконных досок, которые мы можем встретить даже в начале ХХ в.

Если в средневековье доска выбиралась строго прямоугольной, то на грани Нового времени доска могла приобретать форму «простых», но емких и многозначных символов – креста, овала, звезды или ковчега. Графическую форму П. Флоренский считал конструктивным признаком символа, потому что, по его убеждению, по «идеографическим знакам» можно воспроизвести понятия, «оставленные нам как наследие минувших культурных эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающие» (Флоренский, 1971, с. 524).

В ХIХ в. мастера Палеха писали иконы для иконостасов в тех самых формах, которые возникли в эпоху барокко. Так, «Снятие с креста» могло быть написано на доске восьмиугольной формы (т.е. звезды). (илл. 118) (илл. 119) Форму овала имеет икона «Тайная вечеря». Еще В. Тэрнер заметил, что простые символы обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания: «великие религиозные символические формы, такие, как крест, лотос, полумесяц, ковчег и т.п., сравнительно просты, хотя их significata составляют целые теологические системы и контролируют литургические и архитектурные структуры чрезвычайной сложности» (Тэрнер, 1983, с. 39).

118. Тайная вечеря. Палех. XIХ век. Музей палехского искусства, Палех.

Появление в эпоху XVII в. подобных форм икон говорило прежде всего об общей ориентации культуры барокко на символизацию, а их воспроизведение вплоть до ХХ в. – о «блуждании» барочных символов по вертикали сквозь толщу историко-культурных пластов.

«Строительный материал» палехских иконописцев, который мы привели выше, убедительно показывает, что во второй половине ХIХ в. (в отличие от «переходной эпохи») «старые» символы могли вступать как бы в диалог с любым типом и кругом культуры. Сохраняя порой роль «опорных точек», устойчивых и емких знаков, организующих пространство художественного текста (см.: Топоров, 1983), сами символы могли трансформироваться и функционировать относительно самых разных культурных ориентации, будь то классицизм XVIII в. или романтизм и реализм века ХIХ. Все дело в том, что символам «помогало» «блуждать» не что иное, как «маньеристические» и «барочные» формулы художественного мышления народного ремесленника.

Это наглядно видно на примере иконы палехского мастера В.А. Хохлова «Огненное восхождение пророка Илии» конца XIX – начала ХХ в. За основу здесь взята иллюстрация Библии в картинках Юлиуса Шнорра (1860) под названием «Вороны кормят Илию». (илл. 121) (илл. 122) Используя ее отдельные композиционные решения и формы, мастер строит примитивизированный вариант своего образа. Он сохраняет положение фигуры св. Илии и его жестикуляцию, общие контуры горы и камней, на которых сидит пророк, используя при этом дополнительные детали и хорошо ему известные приемы. Сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до обычных, с опенком «иконности», горок на правой стороне потока Хараф, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Не справляясь с академическим рисунком складок одежды, Иконник их неуклюже упрощает, одновременно довольно твердо прописывая лик пророка во «фряжской» манере со светотеневой моделировкой, что выдает в нем мастера-личника. При всем том в соответствии с требованиями православной иконографии в моленный образ вводится отсутствующая у Ю. Шнорра фигура Елисея, а также уносящая пророка на небо колесница: они заимствуются из другой гравюры той же Библии – «Вознесение Илии». (илл. 120)

119. Снятие с креста. Палех. XIХ век. Музей палехского искусства, Палех.

Народно-ремесленное искусство – сфера активных иконографических перемещений. Использование в православной иконописи западных образцов.

120. Вознесение Илии. Гравюра из Библии с иллюстрациями Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда. 1860.

121. Вороны кормят Илию. Гравюра из той же Библии.

122. Огненное восхождение пророка Илии. Палех. В.А.. Хохлов. Начало ХХ века. Частное собрание, Палех

123. Великие князья Владимирские чудотворцы Глеб, Георгии, Александр Невский, Андрей Боголюбский и мученик Авраамий. Холуй. Иван Афанасьев. 1814. Русский музей, Петербург.

«В мастерских живописцев средней руки вместо лицевого иконописного подлинника постоянно находятся рисунки Шнорра и Овербека», – писал в 1882 г. «Изограф» и, как видно, был совершенно прав. Так работал механизм «упрощения» и «обобщения» в начале ХХ в., но так же он работал с определенными оговорками в XVII, XVIII и ХIХ вв. Известная палехская икона Ильи Балякина «Не рыдай мене мати» 1769 г, (ГМПИ), выполненная с гравюры Лебрена, отличается более высоким уровнем мастерства и более точным знанием барочных форм, но в ее основе лежат те же универсальные нормы поэтики, о которых на свой лад писала в первой половине ХIХ в. владимирская газета: «Имея перед глазами довольно образцов хорошего новейшего искусства, мастера смягчают старинный характер своего письма и допускают в работу нововведения по крайнему своему разумению» (ВГВ, 1843, № 21).

Генезис и привязанность механизмов подобного текстопостроения к широкому ментальному фону и разным культурным ориентациям удобно рассмотреть, взяв за основу наиболее эклектичный пример. Им может служить интересная икона мастера Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» 1814 г, из собрания Н.М. Постникова. (илл. 123)

По сути, перед нами почти весь набор главных признаков новообрядческого «фряжского» моленного образа, которые на семантическом уровне рассыпаются в емких смыслообразующих формах и знаках: ликах, пейзаже, надписях, геральдике и атрибутике святых, Их особая, по сравнению со средневековой традицией, трактовка выдает в суздальском ремесленнике последователя той фряжской «живописной» и «световидной» манеры, которую стала пропагандировать с введением нового благочестия школа Оружейной палаты во главе с Симоном Ушаковым. Оснащенные государственной символикой, геральдикой и эмблематикой, «фряжские» иконы царских изографов интересно в свое время отразили проницание русской культуры идеями государства и духом нарождавшегося абсолютизма. В последующие века все это было наследовано низовым ремесленным искусством,

В акте обожения человека такими иконами были уже задействованы историко-культурные коды барокко со свойственным ему эмблематизмом мышления, дидактикой и рационализмом.

Лик – смыслообразующий центр иконы. Так понимало его византийское богословие образа, допускавшее в его изображении лишь самое общее, схематическое сходство с оригиналом. Истощенность и суровость лика святого соответствовала средневековой картине мира, аскетизму и пониманию определенной роли и места человека в божественном творении, наконец, пониманию того пути, на котором он мог быть спасен иконой самого Христа.

Икона Ивана Афанасьева примечательна прежде всего тем, что представленные на ней изображения написаны на той грани лика и лица, на которой впервые в России стали работать только иконописцы эпохи барокко и которую иконописцы предшествовавших веков трактовали совсем по-иному. Граница между искусством и жизнью, всегда определявшая тип культуры, в какой-то момент получила новый смысловой объем.

(цв. табл. 47) В этом аспекте обратим внимание и на икону 1885 г. «Собор архангела Михаила с избранными святыми», происходящую из Холуя. В дробнице на ее нижнем поле содержится надпись: «В память мученической кончины императора Александра II Николаевича и в честь августейшего семейства ныне благополучно царствующего императора Александра III Александровича». На левом торце доски, видимо, рукой иконописца поставлено пояснение: «Изображение императора Александра III. Артамонов А.Н.» Это пояснение, скорее всего, означало волю заказчика и подразумевало придание лику Александра Невского – тезоименитого святого и покровителя «благополучно царствующего» Александра – реальных черт лица самого императора.

Как художественные приемы Ивана Афанасьева, так и приемы мастера последней иконы отсылают нас к барочной символике зеркала и поэтике загадки, в чем мы можем убедиться на более ранних примерах.

Так, барочный символ зеркала в портрете царя Федора Алексеевича (около 1680 г.) загадочно уяснял его «божественное происхождение»: над представленной в рост фигурой изображен лик Спаса Нерукотворного с чертами лица царя Алексея Михайловича, то есть отца Федора Алексеевича. (илл. 163) Изображения тезоименитых святых с чертами лица царя или его окружения все более начинают появляться с конца XVII в, Исследователи отмечают, что лики на некоторых из икон церкви Покрова в Филях списаны с представителей семьи Нарышкиных (см.: РЖ, 1977, с. 96). На гравюре Иннокентия Ширского 1683 г., воспроизведенной в книге Лазаря Барановича «Благодать и Истина Иисус Христос» (Чернигов, 1683), правительница Московского государства Софья Алексеевна изображена в виде апокалиптической жены, с распущенными волосами и с крыльями орла, оберегающей царей Иоанна и Петра (Ровинский, 1881–1893, Атлас, вып. 1, № 3). Л. Тарасевич представил Федора Шакловитого в образе великомученика Феодора Стратилата (Ровинский, 1900, с. 23, илл. 32). Как мы уже упоминали, Екатерина П приказала себя изобразить в образе св. Екатерины в иконостасе, который она пожертвовала Успенскому собору во Владимире. «Сниженные», ремесленные варианты образа св. Екатерины с индивидуальными чертами лица императрицы сразу же широко распространятся в конце XVIII – начале ХIX в. Наконец, вспомним старовера в «Запечатленном ангеле» Н.С. Лескова, сетовавшего, что «новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического слали изображать».

Как видно, низовая ремесленная культура активно развивала возникшие некогда художественные приемы, внося тем самым в религиозный опыт определенные чувства и настроения.

Постепенное превращение на иконе средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо могло диагностировать серьезные изменения в системе ценностных ориентаций, поскольку всегда сопрягалось с проблемой соотношения в культуре сакрального и мирского. Так, «переходность» форм и появление черт человеческого лица еще в ликах святых Чимабуэ и Дуччо были связаны с началом радикальных перемен в истории западной цивилизации, а именно с изменением соотношения между сакральным и мирским, в чем, в частности, Жак Ле Гофф усматривает главную тенденцию исторической эволюции Запада на рубеже XII-XIII вв. В средневековой системе ценностей мир воспринимался как внеположенный человеку порядок. Средневековая дуалистическая концепция предполагала отдаленность Бога от творения. «Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех, конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис)» (Лазарев, 1986, с. 21). Иными словами, раннее средневековье провозглашало презрение к телу, которое вслед за Григорием Великим рассматривалось как «мерзкая оболочка души», В XI-XIII вв., по мнению Ле Гоффа, все менялось: тело постепенно становилось «признанной формой всякого одухотворенного существа». Более того, отражение в искусстве «красоты плоти», которая бы возвещала красоту души, наблюдалось параллельно с изменениями в концепции святости. Постепенно стал обозначаться приоритет святости прожитой жизни перед числом и блеском чудес. Чтобы спастись, человек все более стал рассчитывать на те ценности, которые он сам создавал на земле (Ле Гофф, 1991, с. 28–30, 36–44; ср.: Карсавин, 1915, с. 18–21).

Таким образом, уже на первом переломе западноевропейской христианской цивилизации сакральное изображение сразу отразило нарушение соотношения между сакральным и мирским: усиление индивидуальных черт в лике сообщило о надвигающихся переменах в картине мира. От «переходных» форм Чимабуэ и Дуччо до реформы Джотго и живописи итальянского Возрождения оставался всего лишь один шаг. «Природа – образец, древние – школа». Эта известная установка в искусстве Вазари означала смерть византийского канона («греческой манеры»), который однозначно ассоциировался со средневековой системой ценностей. Человеческое лицо и его «неземная» красота станут изобразимы на основании соединения христианского учения с аристотелизмом (Фома Аквинский) и опыта одного из популярнейших святых Италии и было отмечено двумя мотивами: обращением к античному миру и классическому знанию и провозглашением того, что одна эпоха человеческой истории – эпоха средневековья – уже закончилась» (Гарэн, 1986, с. 34).

Продолжая оставаться основой и смыслом всякой человеческой индивидуальности. Христос в XVII веке стал более мыслиться на личностном уровне: лик Христа на иконе отразил важные изменения в представлениях о святости и месте человека в творении.

124. Спас. Москва. Середина XVI века. Третьяковская галерея, Москва.

125. Спас Нерукотворный. Школа Симона Ушакова. Последняя четверть XVII века. Третьяковская галерея, Москва.

В связи со всем этим появление на иконах царских изографов XVII в. ликов, граничащих с человеческим лицом, не могло не отразить важные изменения в представлениях о святости, человеке и его месте в творении. Согласно средневековой картине мира, иконописный подлинник (средневековый канон) допускал индивидуализацию лика святого, но ограничивал ее общими характеристика. Эти характеристики, как заметил еще Ф.И. Буслаев, могли набираться в свое время по воспоминаниям современников святого, по сонным видениям; они могли быть зафиксированы и на основании посмертного портрета, сделанного иконописцем с мощей подвижника. Иконы русских святых XV, ХVI, XVII вв., писал ученый, «обыкновенно делались по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев» (Буслаев, Третьяковская 1908, т, 1, с. 23). Иконные портреты, по словам Г.Д. Филимонова, «никогда не изменяли главному характеру мощей, они служили оправданием тому, что известный избранник предстоит и православному чествованию именно в том виде, в котором он находится на небе» (Филимонов, 1875, с. 37). Иными словами, в средневековье портретные черты в ликах неизменно несли на себе приоритет жизни небесной по отношению к жизни земной. Не случайно, что «индивидуальность» ликов проявлялась в первую очередь в надгробных сакральных изображениях. К ним можно отнести, например, росписи Архангельского собора в Московском Кремле. Как рассуждал Ф.И. Буслаев, в надгробных иконах «действительность должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесой смерти» (Буслаев, т. 1, 1908, с. 23).

Развивая художественные приемы эпохи барокко, поздняя ремесленная иконопись вносила в опыт религиозные настроения давно минувших времен.

126. Иоанн Богослов в молчании. Палех. И.П. Сафонов, М.И. Нефедов. Начало ХХ века. Музей палехского искусства, Палех.

Иконописцы Оружейной палаты во главе с Симоном Ушаковым выступили, по сути, с принципиально новой концепцией святости человека. В их требовании «различения персон святых» скрывалось новое отношение эпохи барокко к человеческой личности, а также иное осмысление мирского и ценности земной жизни на пути в небесное царство. «Вомни, господине, и разумей, како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили», – убеждал Иосиф Владимиров сторонников старого канона. Истинная святость все более стала ассоциироваться со «светопадением», озарением плоти, радостью и весельем, несмотря на изнурение плоти при жизни святого: «Аще и в житиях о мнозех святых повествуется, яко смиряли себе постом и низулеганием и не умовением лица ходили, по смерти ж от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли просветитися и преложитися от таковых скорбей в радость и веселие неизглаголанное?» Лики святых стали все более приобретать индивидуальные черты, согласно представлению, что человеческий род «не в единое обличие создан». Как бы отвечая на обвинение протестантов, что иконопочитатели своих святых пишут одинаковыми, Иосиф Владимиров говорил, что святые, как и люди, в жизни должны различаться, обладать «своим подобием». «И по сем, – писал он, – киждо от святых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо подобие: яков Предтеча, якови апостолы и прочии святии, такови их и образы благоумными изутрафы тогда в Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, и в Болгарех, и в Сербех, последи ж и в Русех, написовахуся» (Овчинникова, 1964, с. 31).

Отсюда просветленный лик, написанный на грани человеческого лица, становился убедительным свидетельством многообразия жизни божественного творения, а средневековый канон («единое обличие») стал ассоциироваться с отсутствием у человека «своего подобия» и невежеством: понимание «личности» на грани Нового времени существенно меняется и переосмысляется. Средние века трактовали слово «личность» онтологически. Любой человек представлял собой «личность», поскольку в потенции он носил в себе образ Божий: Иисус Христос – «божественная личность о двух природах», божественной и человеческой. В Новое время слово «личность» начинает трактоваться уже не онтологически, а психологически, «личность» все более осознается как духовная индивидуальность; под «личностью» в первую очередь начинают подразумевать не «образ» Божий, а именно, по словам Иосифа Владимирова, «свое подобие», то есть самосознание, тот образ или то представление о себе, которое индивидуум может извлечь из собственной истории, точнее – судьбы.

В барокко на первый план выступила проблема усиления воздействия искусства на религиозные чувства. Она была подчинена спасению «развращенной» гуманизмом Ренессанса человеческой души. Известно, что Ренессанс и его гуманизм сделали упор на индивидуальное. В противоположность ему теоретики барокко постарались преодолеть возвеличивание творческих возможностей человека: в понимании святости, человека и окружающего мира был сделан акцент на универсальности. Отсюда мирское и сакральное сразу же получили более соразмеренные по сравнению со средневековьем и Ренессансом пропорции: доза мирского в системе барочной культуры увеличилась, но она увеличилась лишь настолько, чтобы нагляднее засвидетельствовать отражение в человеческой природе и окружающем мире божественного начала. Вспомним еще раз, что, по мнению византийских теоретиков образа, возможность обожения человека иконой обусловливалась тем, что последняя представляла не «природу», а «личность» Христа, Его ипостась, непостижимо соединявшую две природы. И средневековый канон передавал «личность» соответственно средневековому пониманию роли и места человека в божественном творении. В представлении теоретиков барочной иконописи моленный образ мог обладать обоживающим действием только тогда, когда он в передаче «личности» Христа одновременно напоминал человеку о том, что человек не только образ Божий носит в себе, но и обладает своим «лицом». Христос продолжает оставаться основой и смыслом человеческой личности, всякой индивидуальности, однако созидание этой личности более стало зависеть от индивидуальных черт и качеств. Отсюда Бог стал изображаться с «человеческим лицом», то есть Он все более начинает мыслиться на личностном уровне, внутренне приближенном к индивидууму.

Известная ориентация культуры барокко на символизацию и метафорику вела к тому, что царские иконописцы представляли новый «лик» Христа как символ «лица», а «лицо» – как символ «лика». Таков, видимо, был главный смысловой объем нового «световидного» лика Христа, который нашел Симон Ушаков в образе «Великого Архиерея» (1657) и в образах «Спаса Нерукотворного» 1660–1670 гг. и которому соответствовал культивированный эстетикой барокко синтез разных видов искусств. Отсюда же в религиозном сознании утверждалась мыслительная конструкция, что тезоименитый святой вполне мог обладать и лицом того человека, заступником которого перед Богом он выступал. Не случайно, видимо, и то, что эта формула поначалу применялась относительно изображений царя, что вполне соответствовало идеологии и духу формировавшегося российского абсолютизма. Зеркально сопоставленные и как бы «взаимозаменяемые» лик Христа и лицо царя отсылали сознание к богоучрежденности самодержавной власти.

Нацеленность барокко на универсальность предполагала привлечение необыкновенно широкого по тем временам круга средств художественной выразительности, которых вполне хватило для ремесленной иконописи последующих веков. «Абсолютно все барокко вбирало в свое пространство: и жизнь, и опыт предыдущих историко-культурных эпох, и тут же все переиначивало, переплавляло (обычные навыки ремесленника символизировали высокие материи; античные герои становились атрибутами Иисуса Христа). Барокко прятало захваченный материал, скрывало за другими формами – во всем во всем предпочитало перенос» (Софронова, 1994). Этому «тотальному» барочному символизму, охваченностью символикой как мира земного, так и мира небесного отвечала актуализация теории мимесиса, а также разработка художественного принципа отражения, в связи с чем особое значение и приобрел символ зеркала. При этом отметим, что принципы синтеза искусств, а также мимесиса и зеркального отражения становятся в эпоху барокко универсальными принципами культуры при общих конфессиональных разногласиях.

Все находилось под влиянием тех или иных культур и эпох; требующий «естественности» XVIII век.

127. Евдокия. Фрагмент иконы конца XVIII века. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

128. Прокопий Устюжский, Христа ради юродивый. Фрагмент иконы XVIII века. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

Не трудно заметить, что лики на иконе Ивана Афанасьева и лик св. Александра Невского с чертами лица Александра III проявляют свойство зеркальности: в них присутствует своего рода отраженный барочный символизм. Символ зеркала, будучи одним из главных символов барокко, свободно проходит перед нами по разным культурным эпохам, как бы подтверждая слова Ю.М. Лотмана о том, что «символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» (Лотман, 1992 (2), т. 1, с. 192).

Говоря об амбивалентной природе христианских символов, мы уже отмечали, что символика барочного зеркала значительно трансформировала византийскую категорию подобия своей способностью отражать «тени», т.е. своей универсальностью и возможностью показать предмет с разных сторон. Теперь существенно подчеркнуть, что принцип универсального отражения художники барокко рассматривали богодухновенным, «устроенным премудростью божества»: этот принцип позволял передать тайну небесного отпечатка в земном творении. «Не только Господь Бог, – писал Симон Ушаков в своем эстетическом трактате «Слово к люботщательному иконного писания», – является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем, благодаря дивному его устройству премудростью божества... Точно так же подобные [отражения] разных вещей [можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда. Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» (ИЭ, т. 1, с. 457). Другими словами, символу зеркала сообщался сакральный смысл. Отраженное в «зеркале» иконы человеческое лицо несло отпечаток небесного и земного одновременно: святость и обожение познавались по аналогии не только с небесным, но и земным.

«Жизнеподобие» века XIХ – «века реализма», сохраненное в начале следующего столетия.

129. Тихон Луковской. Палех. Начало ХХ века. Музей палехского искусства, Палех.

Между тем, осуществляя память культуры, символы могли трансформироваться и меняться под воздействием общей культурной ориентации. Так, век Просвещения требовал «естественности». «Весь дух культуры XVIII в. был ориентирован не только на разум, но и на здравый смысл, bon sens, с позиций которого символика и ритуалистика предшествующих эпох ассоциировалась с предрассудками и той «темнотой», которую призвано сменить Просвещение» (Барсуков и др., 1987, с. 89). В связи со всем этим лики на иконах официальной церкви стали «набирать» в XVIII в. черты «естественности», в них усилился психологизм, появилась более точная физиогномика человеческого лица. (илл. 127:128) Человек как бы терял свою символизацию, характерную для эпохи барокко: его включали в разумный и «естественный» природный порядок.

Если барокко и романтизм декларировали символизм и расподобление с жизнью (в них доминировала метафора), то эпоха XIХ в. – эпоха реализма – декларировала жизнеподобие. В новообрядческих иконах все чаще лики святых стали писать масляной краской. Чтобы достичь эффекта «световидности» лика, мастера барокко применяли смешанную технику масляно-темперной живописи с многочисленными лессировками, которую они заимствовали у голландских живописцев. Масляная церковная живопись ХIХ – начала ХХ в. несла на себе уже отпечаток «века реализма»: лики святых стали напоминать человеческие лица на светских картинах. (илл. 129)

В иконе Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» барочный пейзаж отличает откровенная эклектика, характерная для позднего народно-ремесленного искусства. (илл. 123) В нем мы находим барочную церковь – владимирский Успенский собор, соседствующий с романтическими псевдоготическими сооружениями, большое дерево, столь часто встречающееся на барочных иконах XVII в. Прямая перспектива и с оттенком реальности архитектура колокольни Успенского собора плохо сочетаются с типично иконными горками-лещадками, которые мастер явно заимствовал из традиционных палехских икон «мелочных писем» XVIII-XIX вв. На первом же плане изображен источник – старинный символ жизни: скорее всего, такой же мастер видел на массовых народных картинках.

130. Вход в Иерусалим. Тверская школа. Конец XV века. Третьяковская галерея, Москва.

Расширение зоны пейзажа, его организующая в иконе роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенским иконописцем тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же царскими изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании.

В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. Обратная перспектива соответствовала дуалистическому мышлению: природный мир получал принципиальную схематизацию, поскольку воспринимался «ничтожным» и не имеющим ценности. Вплоть до середины XVII в. чуть ли не античная система лещадок символизировала в моленных образах землю, а травы и маленькие папоротниковые деревца – растительность (илл. 130).

Разрушая строгий иконописный канон и внося в пространственную композицию иконы элементы реального пейзажа, царские изографы стремились символизировать природный мир, который в контексте неоплатонизма стал восприниматься отражением мира небесного. Не случайно, что, получив от патриарха Никона сакральную топику, реальный пейзаж вокруг Нового Иерусалима стал походить на огромное «неоплатоническое зеркало», символически отражавшее пейзаж небесный и сакральный (ср.: Бусева-Давыдова, 1994, с. 174–181). Любопытно, что такое же «сакральное превращение» топографии обнаружится позднее в опыте св. Серафима Саровского, который даст сакральные имена тому реальному пейзажу (лесной чаще), который одновременно будет освящаться его религиозным подвигом.

В обратной связи, иконописцы барокко стали изображать пейзаж так, что он порой занимал все «зеркало» иконы. Моленный образ превратился в своего рода «икону-пейзаж». Такого типа композицию мы видим на иконах из праздничного чина «Рождество Богоматери» и «Рождество Христово» крута Гурия Никитина (ок. 1681 г., Ярославский музей-заповедник). На первой иконе сцены сакральных событий «вплетены» в архитектурный пейзаж; на второй – они представлены как бы внутри растительного пейзажа, элементы которого (горки и травы) выполнены еще в средневековой системе изображения.

Мир земной все еще мыслится отражением мира небесного: в XVII веке появляются своего рода иконы- «пейзажи»; повышается роль церкви в мирских делах.

131. «Богоматерь Боголюбская» с предстоящими Зосимой и Савватием Соловецкими и сценами их жития. Середина ХVII века. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

132. Псково-Печерская обитель. Конец ХVII века. Там же.

В данный типологический ряд становятся иконы XVII-XVIII вв., представляющие пейзажи монастырей. Поскольку организованное по сакральным законам пространство монастырского типа представляло собой образ корабля спасения, оно особенно привлекало синтетическое барочное мышление. Принцип отражения небесного в земном получал здесь своеобразную игровую многоплановость. Не случайно, что на фоне монастырской архитектуры часто можно увидеть изображение икон: стремление барокко к символизации, метафоре и расподоблению с жизнью обусловили повышенную меру условности искусства.

На иконе «Богоматерь Боголюбская с предстоящими Зосимой и Савватием Соловецкими и сценами их жития» из музея «Коломенское» пейзаж занимает все пространство иконы, а житийные сцены располагаются уже внутри реального мира, представляющего собой как бы отражение мира небесного. Икона наглядно передает гармонию божественного творения, проникнутого замыслом Бога спасти людей: водные стихии разрезаются островами земли, на которых повседневная беспокойная жизнь проникнута божественным промыслом.

Пейзаж иконы XVIII века: совмещение прямой и обратной перспективы. Введение в систему иконописного канона элементов западного пейзажа могло символически говорить и о приходе Прокопия Устюжского на Русь с Запада. По своему происхождению Прокопий был немец из Любека. Приехав в Новгород с немецкими купцами, он принял православие в Хутынском Монастыре, откуда переселился в Великий Устюг; там он начал юродствовать.

133. Фрагмент иконы «Прокопий Устюжский, Христа ради юродивый». XVIII век. (См. также: илл. 177). Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское». Москва.

Как и в случае «превращения» лика в лицо, главной предпосылкой расширения зоны пейзажа в барочной иконе становится новая ориентация духовной жизни, точнее – новое звучание по сравнению с эпохой Ренессанса идей божественного происхождения мира и вторичного обожения творения с воплощением Христа. Не случайно небеса разверзлись на католических образах Благовещения XVII в, (Маль, 1958, с. 184): небо стало изображаться неотделимым от земли, а люди и ангелы – не противопоставленными друг другу. Присутствие божественного начала во всем сущем освящало как микрокосм – человека, так и макрокосм: окружающий человека мир воспринимался с неоплатонической точки зрения. В нем видели наполненное тайной символикой пространство и «рассыпанные» повсюду загадки, отгадки которых сулили проникновение в замыслы Творца. В западной живописи развитие неоплатонических взглядов станет, как известно, одной из основ эмансипации пейзажа в самостоятельный жанр (ср.: Пирсол, Солтер, 1973).

Поскольку раньше сакральное по отношению к мирскому полностыо преобладало, средневековый канон и взгляд на мир предполагали и полное преобладание в иконе концептуального пространства. Изменение в эпоху барокко соотношения между мирским и сакральным сразу отразилось на соотношении центра (фигуры святого или сакрального события) и периферии (пейзажа). Средневековое соотношение между концептуальным и реальным пространством (см.: Зобов, Мостепаненко, 1974, с. 14–15) оказалось нарушенным. Сакральный центр и пейзажная периферия стали нужными друг другу не в плане подчинения второго первому, а в плане взаимодействия и взаимопритяжения, которые стали питаться сложным барочным сплавом идей и символов предыдущих эпох.

Другая важная предпосылка расширения пейзажа – увеличение в эпоху барокко значения личного благочестия и духовного обогащения субъекта. Отсюда – ориентация на индивидуальное и субъективное восприятие иконы. Усложненная структура пейзажа предполагала большую сопричастность человека сакральным событиям и вносила в акт молитвы сложное чувство сопереживания. В связи с этим в пейзаже находит применение прямая перспектива. Совмещение прямой и обратной перспективы указывало на сакральную ценность земных деяний и повышение их роли в икономии спасения. Это же совмещение превращало пейзаж на новых «фряжских» иконах как бы в «естественную» среду действия священных и реальных персонажей и исторических событий. Пейзажная периферия специально строилась открытой к диалогу как с сакральным центром (фигурой святого), так и с участником молитвенного акта. В теории и практике искусства европейского Ренессанса прямая перспектива предполагала ориентацию на природный образец и активное научное исследование объекта изображения. Тяга барокко к универсализму, дидактике и сопряжению различных видов искусств обусловили совмещение прямой и обратной перспективы с целью ориентации сознания молящегося на активное восприятие сакрального образа. Дискретное и рационалистическое в своей основе исследование объекта изображения подчинялось духовным задачам.

Глубокое и точное объяснение зависимости нового изучения природы («объективизации мироздания») от принципиальной «субъективизации» духовного опыта в эпоху маньеризма ХVI в. дал в свое время Макс Дворжак. Поскольку это объяснение построено на сопоставлении античности и христианства и касается общеевропейского круга проблем, оно вполне приложимо и к нашей проблеме расширения зоны пейзажа в иконе. Позволим себе привести его полностью: «Искусство, религия и философия античной эпохи были обусловлены объективизацией окружающего мира. в их основе таилось стремление сочетать с чувственным опытом соответствующую структуру, закономерность, упорядоченность и красоту природы – и воплотить его в абстрактной ясности. Христианское мировоззрение, напротив, зиждилось на принципиальной субъективизации окружающего мира. Оно расценивало чувственные явления как малозначащий фактор, а зачастую и как помеху, ибо для него внутреннее просветление души через Бога и божественное откровение было единственным источником истины и единственной ценностью. Таким образом, душевные представления и переживания, рациональное и эмоциональное начала сближаются посредством теологических умозаключений и становятся исходным пунктом религии и всех духовных связей с окружающим миром, в том числе – и искусством» (Дворжак, 1978, т. 2, с. 184).

Из всего вышесказанного видно, что символическая структура пейзажа стала «реагировать» на перемены в культурных ориентациях разных эпох не менее (если не более) чутко, чем лики святых: как сакральная периферия пейзаж мог обладать большей внутренней свободой.

В символах всегда выражалось самосознание культуры. Так, установка культуры барокко на метафору и аллегорию интересно отразилась в пейзаже известной иконы Азовской Богоматери начала XVIII в. В образовании «метафорического фокуса» одинаковую роль в данном случае играют и надпись, и изображение. Придуманный архитектурный стаффаж городов Азова и Кизикермена пояснен словами: «Паде, паде град великий Вавилон (Азов]. И ты Капернаум до небес вознесыйся низвержен еси [Кизикермен]». Оснащенная библейской символикой метафора приписывает Российской империи покровительство небесных сил в борьбе против мусульман (илл. 159).

По своей композиции икона повторяет гравюру Л. Тарасевича «Азовская Богоматерь» На фронтисписе «Патерика Киево-Печерского» (Киев, 1702).

134. Фрагмент Иконы «Богоматерь Черниговская-Ильинская». 1696. (См. также: илл. 158).

Не менее интересно эта же тема раскрывается в аллегорическом пейзаже на иконе 1696 г. Богоматери Ильинской-Черниговской, на которой изображена настоящая картографическая схема взятия Петром Азова, а также карта Нового Азова. символически представленная на камне. Введение в структуру пейзажа картографии любопытно отразило появление специфически научного интереса к природе, Условное сопряжение планов земного и трансцендентного получало в новых иконах как бы научную выверенность. Достоверная точность топографии в изображении местности и архитектурных сооружений свидетельствовала о детальном знакомстве иконописца с объектами изображения и использовании им документальных материалов. То есть здесь он выступал на грани исследователя и мастера-творца, проявляя ученость в духе барочного времени.

Аллегорическая фигура времени в виде полуобнаженной и крылатой античной мужской фигуры использована иконописцем в качестве сложного символа для многоплановой интеллектуальной игры. Она могла означать наступление времени России (фигура подписана «час», т.е. с польского – время) занять место Речи Посполитой и Австрийской империи в борьбе против Оттоманской Порты: с Крымских походов В.В. Голицына в 1687 и 1689 гг. и со взятием Петром I Азова в 1696 г, начиналась почти двухсотлетняя вереница войн России против турок под флагом освобождения христиан и земель бывшей Византии. Эта же фигура могла символизировать победу, утверждение и миссию христианской церкви, поскольку была представлена высекающей на камне план Нового Азова, имеющий в своем основании крест – аллюзия на Константиново «Сим победиши». Помещенное же на небе солнце, означавшее в барочной системе символ Христа, придавало этой идее особую убедительность. Совмещение в пейзажном пространстве аллегорического и реального (исторического) планов отвечало уже эпохе позднего барокко, когда былая непроницаемость между искусством и жизнью постепенно стала нарушаться.

Пейзаж иконы конца XVIII века: античные руины изображены почти такими же, как и на светских картинах. В мотиве руин культура романтизма реализовала, как правило, тему бренности всего земного.

135. Фрагмент иконы «Св. Евдокия». Конец ХVIII века. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское Москва.

Наложение планов постоянно будет встречаться как в XVIII, так и в ХIХ в. На иконе Ивана Афанасьева (илл. 123) владимирский Успенский собор, в котором хранится представленная над фигурами святых князей чудотворная икона Владимирской Богоматери, соседствует с «фантастическим» псевдоготическим стаффажем, заимствованным, видимо, с гравюры. Интересное совмещение мы видим на иконе XVIII в. св. юродивого Прокопия Устюжского. Задний план занимает панорама Устюжского Михайло-Архангельского монастыря, на которой узнаются его главные храмы – Введенский и Михаила Архангела. На переднем же плане представлен типично западный пейзаж, фрагменты которого мастер взял с какой-то итальянской, немецкой или голландской картины XVII-XVIII вв. Этот западный «фантастический» пейзаж может представлять собой не что иное, как сложный символ «вторично мифологизированной» в XVIII в. античности, которая еще в эпоху раннего барокко стала служить неисчерпаемым материалом для построения сложной символики, доказывающей истины христианства. В этом же пейзаже можно усмотреть представление иконописца XVIII в. и об «античном», «римском» ландшафте (илл. 133).

На протяжении XVIII – начала ХХ в. аллегорические и топографически точные фоны развивались и самостоятельно, без явных наложений. Однако аллегорическая и реалистическая символика практически всегда оказывалась развернутой в соответствии с тем способом подачи художественного материала, который господствовал в ту или иную эпоху.

136. Фрагмент Иконы «Чудо от иконы «Богоматерь Знамение»» (названной «Вид древнего Новгорода»), который вполне может служить планом города. ХIХ век. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

Установка культуры XVIII в. на рационализм и науку, «документализм» и «механистическое понимание материи» (Бахтин, 1990, с. 136) могла проявляться в том, что топографически точные пейзажи на иконах этого времени стали нести более отчетливый отпечаток картографии. Иконописцы часто изображали виды сверху, позволявшие им представить город, монастырь или местность как карту-план. Именно такой пейзаж, напоминающий план и передающий сверху схему города, монастыря и реки, мы видим на иконе конца XVIII в. св. Феодосия Тотемского (ГИМ). Названия рек, между которыми на мысу изображен Тотемский Спасо-Суморин мужской монастырь, то есть «река Ковда» и «река Песья Деньга», написаны точно так же, как на карте того времени. С точностью картографа иконописец изобразил и три главных храма монастыря Преображенский, Вознесенский и во имя св. Иоанна Златоуста (см.: Денисов, 1908, с. 148). Аналогичного типа пейзаж, напоминающий карту-план, представлен на иконе ХIХ в. «Чудо от иконы Богоматери Знамение»: по нему можно составить довольно точное представление о кольцах городских укреплений и количестве городских церквей в Новгороде того времени. (илл. 136)

Особенно примечательны в этом аспекте композиции икон XVIII-XIX вв. св. Нила Столбенского, изображавшегося на фоне монастыря на острове озера Селигер и частью на полуострове Светлица. По количеству и характеру монастырских построек и церквей можно датировать сами иконы. Так, построенная в 1781 г. церковь во имя Иоанна Предтечи на месте Ниловой пещеры (Денисов, 1908, с. 832) сразу же стала изображаться на иконах, сохранявших старую композицию. (илл. 150)

* * *

Установка на моделирующее и активное начало пейзажа в акте религиозного переживания вела новообрядческую фряжскую иконопись к развитию жанровости и включению в сакральное пространство образа событий реальной жизни. Необычно расширившаяся в пространстве иконы «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» (начало XVIII в.) (цв. табл. 4) сфера «земли» требует большего внимания к пестрому и полному контрастов человеческому миру: православный образ все больше проникается идеей общедоступного назидания. Нацеленная же на метонимию реалистическая символика XIX в, внесла в пейзаж уже характерные для своего времени формы. Рассчитанные на интенциональное сознание, эти «структуры повседневности» могли порой получать и оттенок аллегоризма, в результате чего моленный образ превращался в иллюстрацию личного благочестия.

Начинают встречаться иконы, сообщающие о богоугодных земных делах заказчиков. Так, в 1837 г. калужский купец М.А. Макаров заказал икону в связи с постройкой им в городе водопровода. На ее нижнем поле содержится наименование, говорящее нам о личном благочестии донатора: «Божию милостию изобрел водоприялище и с общим иждивением сограждан устроил М.А. Макаров. 1837 года». (цв. табл. 30) Заметим, помещенное на нижнем поле имя моленного образа говорит, с одной стороны, о влиянии подписи картины, с другой – о благочестивом «самоуничижении» заказчика. В центр композиции мастер поместил источник – один из излюбленных ренессансных символов жизни. Вокруг него разместились фигуры Архангела Михаила, святителя и городских обывателей, передающих земной смысл богоугодного дела купца: вода могла «утолить жажду», «загасить» пожар и вообще быть «полезной». Это земное деяние представлено на фоне реальных главных зданий и улиц города, локализующих символику сцен в конкретном историческом пространстве. Такого типа иконы свидетельствовали об утверждении новой, более индивидуалистической религиозной психологии, что, безусловно, можно считать общим знамением Нового времени.

Реалистически точные пейзажи с жанровыми сценами земных деяний встречаются в XVIII–XIX вв. по всему восточноправославному миру. В конце прошлого столетия А. Дмитриевский описывал многочисленные иконы Неопалимой купины, которые, возможно, делали в Синайском монастыре св. Екатерины и которые в нижней части содержали изображение самого монастыря, а также прилегающий к нему сад и перспективный вид долины Рах. Причем, замечал исследователь, «изображение настолько бывает старательно сделано, что его прямо можно принять за портрет, сделанный с натуры». Этот пейзаж «с натуры» включал и жанровые сцены, вроде раздачи монастырского хлеба или осады и защиты монастыря от врагов христианства (Дмитриевский, 1890, с. 112–113).

Развитие национальной «русской идеи» и актуализация топоса «Святой Руси» в конце ХIХ – начале ХХ в. значительно идеологизируют конкретно-исторический пейзаж на иконах суздальских мастеров. Реалистическая символика по-иному выражает идею покровительства небесных сил Российской империи, чем то было, например, в конце XVII – начале XVIII в. Декларированное культурой XIX в. жизнеподобие наполняет реалистический символ тяжеловесной убедительностью и конкретным заданием – представить наглядную осуществленность официальной мифологемы. Поскольку символ «есть действительная жизнь самой идеи» (Жирмунский, 1914, с. 36), особую распространенность получают реалистические виды Московского Кремля как главного центра святости Московского царства, центра «Святой Руси». Ориентация официального благочестия эпохи Николая II на модель Московской Руси XVIII в. находит свое конкретное отражение в пейзажном фоне иконы. Примером может служить икона Феодоровской Богоматери со святыми, тезоименитыми императорскому дому, написанная В.П. Гурьяновым в 1913 г. в честь 300-летия дома Романовых. Через этот же пейзаж выражалась идея покровительства небесных сил Российской империи в иконе В.П. Гурьянова 1912 г. «Ангел-хранитель»: фигура ангела представлена с крестом и мечом именно на фоне стен Московского Кремля (цв. табл. 43; илл. 99).

137. Иоанн Предтеча в пустыне. Палех. Вторая половина XVIII века. Музей палехского искусства, Палех.

138. Иоанн Богослов на Патмосе. Палех. Вторая половина XVIII века. Музей палехского искусства, Палех.

На иконе «Параскева» И. Панкрышева (около 1890 г.), мастерская которого в Мстере, по словам В.Т. Георгиевского, «писала лишь по заказам и во всех стилях» (Георгиевский, 1895, март, с. 194), фигура святой также написана на фоне архитектуры Московского Кремля. Образ посвящался графине П.С. Уваровой, и его пейзаж должен был отразить идею покровительства тезоименитой святой 25-летней деятельности Императорского Московского археологического общества. (цв. табл. 49)

* * *

Во второй половине XVIII в. в Палехе писали иконы, на которых загадочность «аллегорических» пейзажей петровского барокко сместили «естественная простота» и живописность пейзажей «романтических», которые отвечали моде и духу эпохи Просвещения⁴⁸. Их символика развивалась как бы параллельно конкретно-топографической и реалистической линии и на низовом уровне не менее интересно отразила ментальный фон времени.

На палехской иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» перед нами типично «идеалистический» (или – «романтический») пейзаж, отдаленно напоминающий в своих фрагментах классицистическую живопись К. Лоррена или модные в то время полотна С. Розы. (илл. 137). Многообразие и сложность светотени, богатство тонов и цвета, свободное композиционное размещение растительности, неожиданная видовая перспектива – все это народный ремесленник заимствовал с образцов светской живописи и гравюры, попавших ему на глаза теми или иными путями. В результате моленная икона превратилась как бы в сакральный образ Природы, населенный не только святыми, но и экзотическими персонажами: появившаяся в XVII–XVIII вв. новая любознательность толкнула научные экспедиции в дальние страны, которые доставили образцы, описания и гравюры экзотических растений и животных.

При Екатерине II в моду входит «просвященное благочестие». Стремившиеся к созданию «естественной религии», «религии Разума» деисты эпохи Просвещения усматривали в гармонии природы доказательство бытия ее Творца. Поскольку в культуре эпохи природа получила высокую этическую оценку, особое значение приобрели пейзажная живопись и садово-парковое искусство. Природа и пейзажный сад осмыслялись в контексте утопии «естественного рая», а помещенный в «дикий» пейзаж человек должен был, по идее, искать в своей душе порядок, аналогичный окружавшей его божественной природе. Отсюда фигура св. Иоанна Предтечи как бы «тонет» в пейзаже и на палехской иконе. То же самое наблюдение можно отнести к иконе второй половине XVIII в. «Иоанн Богослов на Патмосе». (илл. 138) Существенно, что природный пейзаж обеих икон лишь на первый взгляд кажется хаотичным и «диким». Согласно канонам классицизма, пейзаж не мог существовать без человека и следов его деятельности: «механистическое понимание материи» предполагало проникнутость природы разумом, а ее изображение – дидактической пользой. Поэтому как в изображении «пустыни» на первой иконе, так и в изображении «Патмоса» на второй мы можем заметить романтический псевдоготический архитектурный стаффаж, указывающий, что общение святых персонажей с «дикой» «буйной» природой окрашено ее разумным освоением и организацией. Кстати, эти романтические сооружения говорят. что отдельные формы романтического пейзажа были неотъемлемой частью живописи и иконописи эпохи Просвещения. Точно так же, по наблюдению Д.С. Лихачева, отдельные романтические элементы в романтических парках «появились гораздо раньше самого Романтизма в литературе и только впоследствии получили свое осмысление в эпоху Романтизма» (Лихачев, 1982, с. 158).

139. Иоанн Предтеча в пустыне. Палех. А.В. Хохлов. Начало ХХ века. Копия с иконы конца XVIII века. Частное собрание, Палех.

В организованном по законам природы искусственном саду второй половины XVIII в. часто пытались создать и особую эмоциональную атмосферу добродетельной простой жизни. В этой связи в садах сооружали хижины, которые символизировали простую и тихую жизнь благочестивого человека, живущего в согласии с природой. Интересное отражение этого мотива можно видеть на другой палехской иконе – «Иоанн Предтеча в пустыне», которая представляет собой выполненную в начале ХХ в. копию с образа конца XVIII в. Вместо псевдоготического стаффажа здесь появилась хижина: она «прячется» в пейзаже, который напоминает спустившийся на землю небесный рай. (илл. 139)

В искусстве неоромантизма пейзаж на палехских иконах уже получит характерную для русского модерна реалистическую символику, что хорошо видно на примере образа св. Тихона Луховского начала ХХ в. (илл. 129) Написанные в стиле живописи М.В. Нестерова «дали» и «тихий скит» передают характерные мя русского религиозного возрождения неоромантические настроения. Эта же неоромантическая окраска усматривается в символике «хижины отшельника» на житийных иконах и небольших образках Серафима Саровского, огромное количество которых, как мы уже упомянули, было выполнено в 1903 г. в Палехе, Мстере и Холуе накануне канонизации святого.

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ни что не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1, 1–4). Эти первые слова четвертого евангелиста установили в христианском миропонимании особое соотношение между словом и образом. Слово, написанное на иконе, всегда имело большое значение. По традиции оно воспринималось знаком воплотившегося Логоса (Михелис, 1967, с, 152–154). Мы уже отметили, что начальные слова Четвертого Евангелия иконописцы выписывали в иконописные подлинники.

Наименование иконы Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» сделано не торжественным декоративным письмом (как то было принято на старых образах), а полууставом. (илл. 123) Существенно, что с XVIII в. все более начинают распространяться наименования икон, сделанные светской скорописью. Сами же наименования все чаще включались в изображение.

Это новое символическое сцепление слова, его графики и сакрального изображения создавало новое смысловое пространство художественного текста.

В средневековой традиции слово и изображение находились в отношениях взаимодополнения. Достаточно вновь вспомнить приведенное выше высказывание Василия Великого о «добавочной» силе изображения относительно слова.

Текст-орнамент имитирует раму-поля.

140. «Ты еси иерей…». XIX век. Частное собрание, Москва.

В новообрядческой барочной иконе этот средневековый синкретизм словесного и изобразительного ряда получил значительное усложнение: изображение стало восприниматься не иначе как в субстанциональном единстве со словами. В этой связи примечательно, что наименования святых на барочных иконах могли включаться в пространство нимба; они же могли быть скомпонованы и в саму линию нимба. То есть вереница слов превращалась в символическую границу между «сакральным» (периферией иконы) и «сверхсакральным», т.е. нимбом как сосредоточением нетварных божественных энергий, благодати. (илл. 127) Причем эта обрамляющая функция слова могла «зеркально» повториться в других обрамлениях. На иконах XVII–XIX вв. мы часто можем увидеть поля и внутренние рамки, почти сплошь заполненные текстами. Текст-орнамент как бы имитировал раму, он служил декоративным украшением, и ему придавалось эстетическо-функциональное значение. (илл. 140) В этом же аспекте интересно отметить появление различного рода пространных текстов и надписей на обратной стороне иконы, внутренне связанных с увеличением роли личностного начала в общении человека с Богом и его заботе о личных благочестивых делах. Все, действительно, говорит за то, что в эпоху барокко слово стало рассматриваться как сущность явления: «познать явление – значит выразить его словом» (Лихачев, 1973, с. 88).

Одним из важных доказательств увеличения роли слова служит широко распространившийся в эпоху барокко мотив его связи с крестом – древнейшим архаическим символом, символом высших сакральных ценностей, которому подчиняются многие тексты культуры (Топоров, 1979, с. 116). Символ креста становится важнейшим организатором художественных текстов эпохи барокко: он записывает многоплановое содержание. На иконе И. Салтанова «Воздвижение Креста с предстоящими царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и патриархом Никоном» (середина XVII в.) мы видим крест, сплошь заполненный текстами, заключенными в рамки простых архаических символов – креста, круга, квадрата и звезды⁴⁹.

На новообрядческой иконе «Воскресение Христово», написанной в 1721 г. в Переяславле-3алесском местным мастером Алексеем Логиновым, слово и крест выступают в неразрывном символическом единстве. (илл. 141) Написанные же на иконе вирши свидетельствуют о том, что слово на иконе приобрело самостоятельное значение в контексте типичного для барочной поэтики синтеза разных видов искусств – поэзии и живописи. Здесь же усматривается и важный для барокко принцип игры и загадки, связанный с барочным представлением об уме как подарке Творца – великом божественном даре человеку. Манифестируемые барочной эстетикой положения «поэзия есть говорящая живопись», а «живопись – немая поэзия» – поощряли именно эту игру ума и ориентировали благочестивое сознание на восприятие текста эзотерического типа. Такой текст был доступен только посвященным и знающим ключ к его прочтению. Загадка могла быть отгадана как бы только людьми «одной веры».

Икону Алексея Логинова отличает многослойная образная структура, которая предполагает постепенное и медленное прочитывание. В основу ее композиции положены символы креста и круга. Изображение четырехлопастного «мальтийского» креста на фоне круга передает стремление к вертикальной и горизонтальной симметрии и выражает в данном случае абсолютность искупительной жертвы Спасителя. По вертикали, в соответствии с зеркальным принципом барочного мышления, в кресте отражен другой крест с Распятием, Голгофой и преклоненной Магдалиной. На боковых перекладинах креста представлены Богоматерь и Иоанн Богослов. В центре, в круглом медальоне, как бы отражающем большой круг, дано само Христово Воскресение в западной редакции, с упавшими римскими воинами. Этот связанный с западной иконографией тип Воскресения Христова распространится преимущественно в новообрядческой иконописи. Центр композиции обрамляют также изображения в медальонах, иллюстрирующие ветхозаветные и новозаветные темы. «Земля» иконы символизирована Сошествием Христа во ад.

Вирши на иконе – важный для барокко принцип синтеза разных видов искусств.

141. Воскресение Христово. Переяславль-Залесский. Алексей Логинов. 1721. Музей истории религии, Петербург.

Ключ к прочтению стихов закодирован в последовательности расположения слогов в слове «Воскресение», то есть в имени иконы. Эта последовательность повторяет ход священника вокруг престола в момент совершения литургии по новому обряду. Наглядная способность искусства барокко к изобретению; тяга к энигматичности и рациональности.

142. Фрагмент иконы «Воскресение Христово» (илл. 141).

Весь этот изобразительный «текст» обрамляют, пронизывают и дополняют написанные на свитках наименования и вирши. В них как бы скрыт эмоционально-религиозный и смысловой код к прочитыванию сложных символических рядов. Так, последовательность чтения стихов повторяла правильный с точки зрения официальной православной церкви обряд отправления литургии. Ключ к прочтению стихов дан мастером на четырех свитках, которые держат ангелы и которые обрамляют собой центральное изображение Воскресения. Слово «воскресение» читается лишь в определенной последовательности расположения слогов на свитках: «во-скре-се-ние». (илл. 142) Сама же последовательность расположения слогов совпадает с направлением обхода священником престола в момент литургии по новому обряду, то есть против солнца, по контрасту со старым обрядом – «ходами посолонь» (по солнцу).

Пользуясь этим ключом, верующий начинал читать вирши, сложенные в стихотворную графему солнца. Последнее в барочной эмблематике, как мы уже отметили выше, традиционно символизировало Христа (точно так же как луна – Богоматерь). Относившиеся к изобразительной поэзии – picta-poesis – стихотворные графемы широко распространяются в эпоху барокко как в высокой, так и низовой культуре (Хепель, 1987, с. 11–29). Стихотворные графемы в виде аллегорических фигур солнца, орла, звезды, сердца и т.п. писал Симеон Полоцкий и многие другие представители барочной поэзии. Именно в солнце складываются и стихи на иконе Алексея Логинова: ряды букв располагаются в солнечных лучах – «меж дорог креста в сиянии», по выражению самого иконописца.

Подпись иконописца эпохи барокко – это не только наставление, но и подсказка в прочтении сложных символических рядов.

143. Фрагмент иконы «Воскресение Христово» (илл. 141).

Так, в каждом из четырех сегментов солнца, образующихся благодаря пересечению круга-солнца перекладинами большого креста, расположены по три стихотворные строчки. В левом верхнем сегменте в стихах выражается вселенский смысл искупительной жертвы: 1. Воскресе к истине Спаситель Иисус преблагия; 2. И нас воскресением все святых оживив […]; 3. Воистины Сын Бога Ангелов Царь Благий.

Затем развивается тема прославления совершившегося чуда небесной иерархией: 1. Архангели во свята Христа на небеси свое хвалят; 2. А Сим же во Стаго [...] прославляют; 3. Херувеми же во Стаго Бога несказане […]

Далее славит Воскресение человеческий род: 1. Человецы Воскресение славят честне и всеславно; 2. Занебо воскресений Божий кланяится славно; 3. Величают Воскресение Божие и блажат хвално.

Наконец, в последнем сегменте стихотворной графемы развивается тема победы воскресшего Христа и возмездия силам зла: 1. Егда воскресе бысть тогда Иуда удавеся; 2. Господним бо Воскресением тартар весь попрася; З. Воскресе познав диавол нетерпя распадеся.

Как хорошо видно, в этой последовательности чтения стихов мастер закодировал одновременно и определенную иерархию «небесного» и «земного». То есть эмблематика графического стиха адаптировалась не только к дидактической цели усвоения верующим нового обряда, но и особой значимости мя православия акта Воскресения. Артистическое умение иконописца подключалось в данном случае как бы к зашифровыванию многоплановости и «тайного» смысла текста. Ему же сообщался элемент занимательности и игры, который раскрывается в неразрывном единстве стихов на свитках и изображений в медальонах. Давая стихи в символическом сцеплении с картинками, иконописец, с одной стороны, усиливал дидактический аспект моленного образа, с другой – как бы подключал ум человека к религиозному переживанию, Увеличение роли разума в религиозном опыте станет, как известно, одним из главных внутренних нервов культуры барокко. В соответствии с этим в стихотворном «вступлении» ко всему тексту иконы (илл. 143) (дано в правом нижнем углу) мастер написал:

Образ […] Воскресению Христову сочинися виршами.

Их же являем меж дорог креста в сиянии […].

И сие написанное неухитрением,

Но некоего ради

разсуждения, трудолюбным во утешение.

Да познаеши от свитков во исполнении тех речений,

в которых написано Воскресение в разделении речений.

Отсюда становилось ясно, что вся «игра» носила сугубо серьезный характер. Акцент на дидактику и доказательство глубокой мистической наполненности символов нового обряда «сплавлял» художественный текст. Все смысловые символические пласты в иконе оказались строго детерминированными и взаимосвязанными.

Самый верхний свиток, как бы венчающий все изображение в целом, разделен на две тематические части. Представляющие собой стилизацию текста Евангелия стихи здесь как бы «зеркально» противопоставлены и отнюдь не случайно примыкают соответственно к началу и концу стихотворной графемы. Левая часть свитка соотносится с космическим значением Воскресения и примыкает к «небесному» в графеме:

Егда Христос на кресте вознесеся

Тогда бо тварь вся и земля попрася

Солнце бо во тме и луна […] преложися

И акже камени во прах претвориси.

Правая же часть, иллюстрирующая победу над силами зла, примыкает соответственно к «земному»:

Завеса бо церковная раздрася

И диавол со ангелы попрася

Крестом бо всех от клятвы свобождает

В мире пребывающ грех потребляет.

Требуя таким способом от разума молящегося изобретательной способности, иконописец расположил картинки в медальонах и стихи на свитках также в определенной последовательности. В верхних, левом и правом, медальонах он представил изображения, иллюстрирующие стихи на ветхозаветные мотивы. Видение пророка Иезекииля и эпизод из жития ветхозаветного пророка Ионы, который оставался, по Библии, в чреве кита три дня и три ночи, взывая к Богу, и был по Его приказанию извергнут рыбой на сушу, показывали ветхозаветную основу главного чуда христианства:

Иезекиль видит […]

Вид смело

и чюдно […]

Вживо тело

Сие чюдо являет

Воскресение

И бысть христианом

всем во спасение,

И на противоположном свитке:

Иона китом земным

ят поглошен

Ибо по трех днех

Явися сей спасен

Тридневно Христа

Воскреша прописав

Извежеся цел

Ничто же пострада.

Далее уже рассматривались новозаветные сцены чудес и воскрещений, творимые Христом:

1. В […] мертва

Христос воскрешает

И властии в сим сию

Воставляет

Тем Воскресение

свое являет

и верующих в него

прославляет.

2. Четверо дневна

Мертва воскрешает

Христос Лазаря

От гроба взывает

Тем востанием

Бога знаменаше

дру убо верем

Жизнодащу бяше

3. По […] сниде во ад

Всех Спаситель

Бог и человек Христос Искупитель

От луду жо всех святых изведе

И благодать дарова в царство введе

Ада же сокруши врата медныя

Заклепы же дверей вечных.

Воспитанная вкусами барочной эпохи, вся эта сложная символика требовала от молящегося, конечно, знания и подготовки. В этом смысле икона Алексея Логинова свидетельствует о серьезном значении реформ патриарха Никона в развитии русской религиозной культуры. Существенно, что икона написана не столичным, а провинциальным мастером, что говорит об образованности простого человека того времени. Слово на иконе стало обращением к человеческому разуму и чувству одновременно, оно приобрело особое значение в духовной жизни. Отсюда не случайно и то всеобщее увлечение поэзией, о чем пишет исследователь: «Отношение к поэтической деятельности как к труду духовному, почтенному, благородному отчасти объясняет повальное увлечение в XVII в. стихотворством, доходившее до графоманства. Стихи пишут не только профессиональные поэты, но просто грамотные люди» (Сазонова, 1991, с. 37).

* * *

В том же типологическом ряду можно рассмотреть икону «Таинство Креста» (около 1814 г.), (цв. табл. 10) заимствовавшую иконографию одноименной гравюры из мистического сочинения немецкого писателя Карла фон Эккартсхаузена и связанную с кругом масонской символики и культуры. Символическое сцепление слова и креста приобретает здесь зрелищную наглядность не только в связи с нравоучительным аспектом образа, но и его намеренным наделением «тайными смыслами», отвечавшими мистическим настроениям русского общества конца XVIII – начала XIX в.

В круге представлен несущий крест Христос. Его фигура окружена множеством как бы отражающихся друг в друге крестов типичный эффект разнонаправленных зеркал. Образ раскрывают обрамляющие круг изречения ветхозаветного пророка Исайи и апостола Петра. На внутренней раме написано: «Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего б ы л о на нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53; 5). Это ветхозаветное пророчество дополняет новозаветный тезис: «Ибо вы к тому призваны, потому что и Христос пострадал за нас, оставив нам пример, дабы мы шли по следам Его» (1. Петр. 2; 21). Внутри же «зеркала» иконы каждый из крестов получает наименование как необходимый принцип восприятия. «Гонение от врагов», «неправда», «убожество», «насмехание», «злорадство», «злословие», «жажда», «презрение», «воздаяние злом за благо», «клевета», «несправедливое наказание», «болезни и скорби», «несправедливое общество» – все это суть «беззакония» и грехи мира, искупителем которых явился Христос.

Хотя не раз уже отмечалось, что в русском православии в отличие от западного христианства «не было пристального взгляда на страдания Спасителя» (Г. Федотов), тематика Страстей Христовых широко проникла в «расхожие» иконы массового ремесленного производства XVIII–XIX вв. Первые иконы страстного цикла были выполнены, как известно, Федором Зубовым с западных образцов для иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в 1684 г. Они положили начало активному развитию этой темы, примером чему может служить только что описанная нами икона XVIII в. Параллельно в барочных иконостасах конца XVII–ХVIII в. постепенно исчезает деисус: средневековая идея небесного заступничества за человека начинает замещаться ориентацией верующего сознания на спасительную ценность земных деяний в следовании историческому пути Христа. Отсюда изображения страстного цикла мы часто можем видеть и на суздальских иконах XVIII–XIX вв. Воскресения и Сошествия во ад с праздниками. Часто они располагались в виде внутреннего обрамления средника – Воскресения Христова. Они же включались в минейные годовые иконы, а также в сложные богородичные композиции. (илл. 185, цв. табл. 33:36) Примечательно, что в некоторых случаях в порядке их расположения читалось движение «против солнца», то есть тот же ход священника вокруг престола по новому обряду, который был закодирован в символике иконы Алексея Логинова.

Эмблема лабиринта – сложная форма для дидактического внушения и раскрытия темы личного благочестия.

144. Лабиринт. Фрагмент иконы ХVIII века (цв. табл. 9). Музей истории религии, Петербург.

Появившаяся в эпоху барокко большая зависимость иконописного изображения от слова рождала появление икон-иллюстраций, в которых развивались темы нравоучительных притч, а также видений и сложных аллегорических поучений. К ним, в частности, относились довольно распространенные в конце XVII–XVIII вв. иконы (цв. табл. 7–8): «Притча о богатом», «Притча о слепце и хромце», «Спор живота со смертью», «Чистота монашеская», «Судьба праведника и грешника», «Видение пономаря Тарасия», «Видение Евлогия», «Корабль веры», «Христос и невеста», «Исцеление слепого», «Притча об убогом Лазаре» и некоторые другие. В этом тяготении иконописи к иллюстративности проявилась именно та внутренняя зависимость изображения от слова, которая еще долго будет доминировать в иконописных памятниках «низового барокко». Икона XVIII века «Лабиринт» – тому характерный пример. (илл. 144; цв. табл. 9)

Неизвестный иконописец избрал лабиринт как удобную форму для дидактического внушения, Магический квадрат и круг лабиринтов как «скрижаль многопутная» (Симеон Полоцкий) давали человеку наглядный пример «выхода» с неправедного жизненного пути на истинный путь спасения. На иконе смертный человек изображен внутри лабиринта. По внешней стороне лабиринта, слева и справа, он же изображен умирающим. В одном случае его душу принимает ангел-хранитель, в другом – ангел сатаны. Наверху изображена стена рая и восседающий на троне Христос, к которому ангел приводит душу праведника. Внизу представлена огненная геенна, в которую может попасть душа человека, если он, проходя лабиринт, последует опасными путями. В соответствии со значением слова в системе барочного мышления этим путям сообщены наименования, представленные в системе символической цветовой оппозиции, – черной краской на красном фоне написано: «зависть», «клевета», «убийство», «блуд», «пьянство», «гордыня», «тщеславие», «уныние», «гнев», «сребролюбие», «чревоугодие» и «объядение».

Лабиринт – излюбленный мотив эмблематики барокко. Используя эмблему лабиринта, иконописец смог представить тему личного благочестия в сложной связи умозрительной абстракции и наглядной конкретности. Короче, здесь перед нами характерный и универсальный для культуры барокко эмблематизм художественного мышления. Его «скрытую» и «блуждающую» символику можно наблюдать в иконах вплоть до начала ХХ в.

* * *

С эмблематикой всегда была связана зрелищная наглядность художественного текста. Произведение, проникнутое эмблемой, будь то гравюра, эпитафный образ, портрет или икона, неизменно распадалось на части, которые могли быть поняты лишь в единстве и целостности всей композиции. Э. Гомбрих назвал эмблему «иллюстративной метафорой» (Гомбрих, 1989, с. 291).

Напомним, что классическая эмблема состояла из триады: девиза (inscriptio, motto), картинки (pictura, icon) и стихотворной подписи или эпиграммы (subscriptio). Начиная со второй половины ХVI в. эта традиционная трехсоставная форма, включавшая некоторый символический рисунок и символический словесный девиз, накладывает свой отпечаток на необыкновенно широкий круг католических и протестантских художественных памятников. Влияние же поэтики эмблемы на русскую икону отчетливо ощущается уже во второй половине XVII в., а в ремесленной иконописи XVIII – начала ХХ в. оно превращается уже в глубоко закодированное явление.

Если мы, например, сопоставим классическую эмблему из сборника А. Альциата «Emblematum liber», протестантский эпитафный образ мастера Я. Твенгера (1596) из церкви в Журавине и синодальную православную икону царевича Димитрия с житием 1745 г., мы ясно увидим характерный для эмблемного принципа мышления перенос классической символической триады. Изображение в последних двух случаях помещается между наименованием образа и пространным текстом, заменившим стихотворную подпись эмблемы, то есть пояснение картинки. (илл. 145) (илл. 146) (илл. 147; цв. табл. 8)

То же самое прослеживается на примере сопоставления западноевропейских и русских гравированных портретов, католического и русского религиозного лубка и иконы. В соответствии с эмблемным принципом над изображением персонажа помещается его имя, а под изображением – более пространный текст, панегирическое содержание которого в случае светской картинки приобретает сакральный смысл в случае иконы. (илл. 148, 149:150)

На иконе св. царевича Димитрия с житием, выполненной в прямой зависимости от западного эпитафного образа (даже с имитацией профилированной рамы и резных картушей), мы видим, что ее наименование – «Образ святого и благоверного царевича Димитрия» – дано над изображением. Картинка («icon») иллюстрирует невинную кончину царевича, а данный под изображением в картуше текст тропаря (глас Д) поясняет сакральный смысл произошедшего события и его значение для церкви.

145. Эмблема «Quercus» из сборника А. Альциата «Emblematum liber» (Lyon, 1550).

146. Я. Твенгер. Эпитафия Дание.ла Риндфлайша со сценой сна св. Иакова. 1596. Костел в Журавине, Польша.

Таким образом, измененная конструкция эмблемы оказалась в основе композиции огромного крута памятников иконописи; причем, померкнем, не только синодальной, но и старообрядческой. Начиная со второй половины XVII в. и вплоть до начала ХХ в. изображение христианского героя или какого-либо священного события могло помещаться между заглавием (именем) иконы и поясняющей «подписью» (например, текстом тропаря в дробнице). С течением же времени эта символическая структура претерпевала разные изменения.

На иконах «Архангел Михаил с деяниями» из церкви Иоанна Златоуста в Ярославле, «Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил», «Богоматерь Знамение и Архангел Михаил с текстами похвалы Богоматери и молитвы архангелу на помощь» и «Поставление мощей св. Митрофана, митрополита Воронежского» мы видим характерные трансформации эмблемы: над изображением располагаются имена икон (часто – в дробницах), а под изображениями в различных рамках на белом фоне помещены пространные тексты, выявляющие эмблематический смысл композиции (илл. 151, 152, 154).

Яркий фон дробниц предполагал особую смысловую нагрузку: он должен был привлекать взгляд молящегося не только к изображению, но и к слову, к самой букве. Не случайно, как и в эпоху античности, на исходе средневековья вновь появилась особая любовь к монограмме, которая передавала сакральный смысл при помощи сочетания нескольких букв (см.: Аверинцев, 1985, с. 299); причем в особом эстетическом оформлении этого сочетания отразилась как новая тяга к идеографической передаче знаковой структуры, так и к приданию самой букве особой чувственности и сущностной выраженности: монограмма все чаще начинает оттеняться золотом, придававшим букве убедительность и тяжеловесность драгоценной вещи. Отсюда сама дробница как новый элемент композиции иконы говорила в первую очередь о том, что у слова и монограммы Христа или Богоматери появилась на иконе собственная рама, как бы аналогичная раме изображения. Тем самым слово и изображение уравнивались с точки зрения сакральной семантической нагрузки. Более того, хотя с течением времени содержание надписи внизу изображения постоянно менялось, сама дробница как обрамление слова неизменно сохраняла особое знаковое значение.

На иконе Нила Столбенского из музея «Коломенское» фон дробницы белый, в тексте тропаря и кондака сочетаются черные и киноварные буквы. Однако часто фон дробниц давали ярко-красным, а текст писали золотыми или белыми буквами (илл. 150:155).

Универсальный для христианской культуры Нового времени эмблемный принцип мышления: в православной иконе появилась иная, по сравнению со средневековьем, диспозиция знаков. Трансформация эмблемы – перенос символической триады.

147. Икона «Царевич Димитрий с житием». 1745. Музей истории религии, Петербург.

На иконах XVIII–XIX вв. текст тропаря, кондака или молитвы часто заменялся каким-либо посвящением. С XVIII в. устанавливается также прочная традиция помещать в нижнюю дробницу имя императора, что было связано с проникновением в новообрядческую икону панегирического пафоса. В ней заключен приведенный выше текст с посвящением иконы мученической кончине Александра II. В белофонной дробнице содержится текст благословения от Синода по случаю бракосочетания Петра Федоровича и Екатерины на иконе 1745 г. «Брак в Кане», больше, кстати, напоминающей голландскую жанровую картину, чем моленный образ (Бенуа, 1912, илл. без №). Наконец, на особую «эмблемную» знаковость дробницы с помещенным в нее именем императора указывает и текст на иконе конца XIX в. И. Панкрышева (Ангел-хранитель, свв. Ольга и Акепсим): «Их Императорских Величеств Царю и Царице в ознаменование рождения первенца Ея Величества Княгини Ольги 1895 г. 3 ноября» (илл. 156; ср.: цв. табл. 47).

148, 149, 150. Эмблема захватила разные виды искусств. Стихотворение-подпись, эпиграмма (subscripcio) классической эмблемы превратилась на гравюре-портрете В.В. Голицина, выполненном А. Тарасевичем, в стихотворный панегирик, на старообрядческом портрете-иконе Андрея Денисова (конец XVIII – начало XIХ в.) – в наименование образа, а на иконе 40-х годов хули века «Нил Столбенский» ее место занял посвященный святому текст тропаря и кондака.

Когда словесно-буквенный ряд замещался в дробнице изображением, например, пейзажа, последний в соответствии с эмблемным принципом мышления сразу же получал особую семантическую нагрузку. Так, на иконе избранных святых, написанной тем же И. Панкрышевым в память археологических трудов И.А. Голышева (ГМИР), в нижнюю овальную дробницу заключено изображение Московского Кремля. Сам же текст посвящения переместился на белую ленту внизу позема: «Усердие... крна сл. Мстеры, члена Императорского Московского археологического общества, И. Голышева». В аналогичной вытянутой белой дробнице рядом помещена и подпись мастера: «Сия икона писана в мастерской Иосифа Панкрышева, в сл. Мстере, Вязниковского уезда Владимирской губ.» Отсюда пейзаж, посвящение и подпись получали своебразное «эмблемное» сцепление, напоминая о той роли, которую некогда сыграла эмблема в духовной культуре барокко.

Эмблематическая композиция отвечала усилению дидактического начала религиозного искусства; яркий фон самых разных по форме дробниц привлекал взгляд молящегося к слову.

151. Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил. Конец XVIII- начало XIX века. Частное собрание, Москва.

152. Богоматерь Знамение и архангел Михаил с текстами похвалы Богоматери и молитвы архангелу на помощь. Середина XIХ века. Частное собрание, Москва.

153. Эпитафия Николая Утманна с изображением Медного змия. Около 1565 года. Народный музей, Вроцлав.

154. Поставление мощей св. Митрофана, митрополита Воронежского. Воронеж. 1832–1840. Частное собрание, Москва.

Особый язык эмблемы, в котором слово и изображение выступали в неразрывном символическом единстве, мог помочь в решении той задачи, которую перед собой поставили во второй половине ХVI–XVII в. адепты нового благочестия как на Западе, так и в России перевоспитанию «развращенного» Ренессансом человека. Поскольку же в «борьбе» за человека эмблема позволяла апеллировать не только к чувству, но и разуму, эмблемный принцип мышления стал соотноситься с проблемой усиления рационального воздействия религиозного искусства. Традиционная для православия роль иконы в «строительстве» человека оказалась созвучна общим устремлениям эпохи барокко. В новой официальной иконе стали пытаться выразить не только свойственные барокко представления о многообразии божественного творения, но и усилить дидактическое начало соответствующим языком. На службу этому дидактическому началу создатели новой фряжской манеры иконописи и положили идею «эмблемного» и символического синтеза искусств.

155. Архангел Михаил с деяниями. Первая четверть XVIII века. Икона из церкви Иоанна Златоуста в Ярославле. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный музей-заповедник, Ярославль.

156. Ангел-хранитель, святые Ольга и Акепсим. Мстера. И. Панкрышев. 1895. Музей истории религии, Петербург.

Традиционная форма эмблемы, которую мы обрисовали выше, создавала сложную систему смысловых отношений: «Смысл, значение эмблемы возникали не из изображения или надписи, но при взаимодействии изображения, надписи и подписи. В результате этого взаимодействия за видимым изображением возникал метафоризованный «умственный образ»» (Морозов, Софронова, 1979, с, 22). В эпоху барокко данная метафорика питалась также неоплатонической концепцией. Согласно последней, мир воспринимался подобно эзотерической, зашифрованной монограмме. Искусство было призвано отражать эту зашифрованность: смысловые отношения между отдельными частями эмблемы приближались к игре и поэтике загадки (ср.: Барсуков и др., 1987, с. 87). «Эмблемы вели свое происхождение от интеллектуальной и полной эрудиции игры: их целью являлось моральное поучение, и порой они даже понимались в аспекте неоплатонизма – как символы, созерцание которых может дать знание божественных тайн» (Бялостоцкий, 1982, с. 27).

Характерно, что в эпоху барокко эмблема становится общераспространенным способом художественного воплощения картины мира. По предположению Я. Бялостоцкого, новый по сравнению со средневековьем эмблематический принцип сцепления изображения и текста мог инициироваться особой ролью Священного писания и божественного слова в доктрине протестантизма. Требование М. Лютера включать фрагменты Священного писания в эпитафные образы окажет непосредственное влияние на протестантское искусство, которое в дальнейшем проникнется духом эмблемы (Бялостоцкий, 1982, с. 28). (илл. 146:153).

Среди католиков такому художественному мышлению особое значение стали придавать иезуиты-реформаторы и теоретики «посттридентского» католического благочестия и искусства. Они же были авторами многих попавших в Россию в XVII в. популярных эмблематических сборников. Созданная по образцу иезуитских училищ Киево-Могилянская коллегия в своей программе преподавания отводила немалую роль теории и практике эмблематического искусства. Так, в России XVII в. были хорошо знакомы с одним из самых распространенных в Европе изданий «Emblematum liber» А. эмблему из которого мы сравнили с иконой «Царевич Димитрий с житием», а также «Иконологией» Чезаре Рипы. Кроме них, в библиотеке Симеона Полоцкого – Сильвестра Медведева имелись три книги «Символов и эмблем» И. Камерария, «Полигистр символов» и «Египетская символика» Н. Коссена и другие (см.: Сазонова, 1991, с. 87–88). Входившим в культурную элиту иконописцам Оружейной палаты, безусловно, были доступны все эти издания, а также различные западноевропейские дидактические сборники гравированных портретов, которые назывались «icones».

Таким сложным путем эмблема попала в знаковую систему иконы, захватив одновременно самые разные сферы духовной жизни – богословие и проповедь, литературу и театр, а также портретную живопись.

Благодаря искусству иконы и религиозной картинки эмблематика широко внедрилась в народный религиозный опыт XVIII–ХХ вв. В 1743 г. появилось иллюстрированное издание «Духовный эмблемат», представлявшее собой небольшую книжку из 40 гравированных Иваном Любецким картинок. «Этот «Эмблемат», – пояснял Д.А. Ровинский, – содержит в себе различные наставления, как должно жить в свете, чтобы спастись в будущей жизни, причем самые наставления оснащены аллегориями и эмблемами...» (Ровинский, 1900, с. 305).

По наблюдению Ю.М. Лотмана, барокко «сознательно стремилось к фольклоризации своих идей». Действительно, народно-ремесленное искусство тиражировало и воспроизводило то, что создавалось, и то, что забывалось наверху. Искусство эмблемы было поставлено в свое время на службу утверждения абсолютистской идеологии Петра I: первый русский эмблематический сборник «Символы и эмблемата» был издан в Амстердаме в 1705 г. по личному указанию императора. И на протяжении всего XVIII и по крайней мере первой половины XIX в. «эмблематическая» традиция не угасала в народно-ремесленной среде: в 1788 г. в России был издан сборник Н. Максимовича-Амбодика «Емвлемы и символы избранные», который был дополнен новыми эмблемами. То есть эмблематика проводила в массовое сознание и официально-государственную идеологию.

* * *

Геральдический знак отнюдь не случайно попал в икону 1814 г. Ивана Афанасьева. Изображенный на чепраке коня Александра Невского геральдический вензель генетически был связан с оснащением новых фряжских икон имперской эмблематикой. (илл. 123).

Уже в эпоху Алексея Михайловича изображение герба России, двуглавого орла с атрибутами власти – скипетром и державой, начинает широко применяться в придворной живописи и поэзии. Стихотворные символические графемы в форме герба включаются Симеоном Полоцким в поэму «Орел Российский». Двуглавый орел изображен на титульном листе книги «Меч духовный» (Чернигов, 1666) (Ровинский, 1900, с. 15, илл. 23). Двуглавый орел появляется на гравированных портретах представителей царской фамилии и знати, а также на бытовых предметах – посуде, одежде и других вещах. (илл. 157). Включение гербовой эмблематики в сакральный образ, с одной стороны, его идеологизировало, отвечая духу абсолютизма, с другой – служило задачам глорификации императорской персоны и прославлению русского государства (ср.: Виллинбахов, 1984). Внося в икону панегирическое содержание, двуглавый орел как бы соединял в сознании традиционные православные ценности и веру в миссийное значение «Третьего Рима» с идеологией абсолютизма.

Отвечая духу укрепляющегося абсолютизма и вере в миссийное значение «Третьего Рима», гербовая эмблематика идеологизировала сакральный образ.

157. Портрет правительницы Московского государства Софьи Алексеевны. 1680-е годы. Русский музей, Петербург.

158. Богоматерь Черниговская-Ильинская. 1696. Музей истории религии, Петербург.

159. Богоматерь Азовская. Начало XVIII века. Исторический музей, Москва.

На уровень народной иконописи XVIII–XIX вв. двуглавый орел «спускается» с официальных образов конца XVII – начала XVIII в., тематика которых была связана с борьбой с исламом и освобождением Азова.

На иконе Азовской Богоматери начала XVIII в. двуглавый орел символизирует именно силу империи. Жест изображенной на фоне герба Богоматери – не только знак ее защиты и благословения империи, но и «знамени», предполагающего войну за веру. Надписи на иконе усиливают как мотив божественного благословения этой войны, так и ее несокрушимую мощь. Последняя символизирована также изображением св. Георгия Победоносца, и стрелами-молниями, исходящими от геральдической державы низвергающими полумесяцы – символы ислама – на архитектурных кулисах Азова⁵⁰. (илл. 158). На иконе Богоматери Черниговской-Ильинской 1696 г. Азовская Богоматерь изображена внизу на фоне уже описанного нами выше аллегорического пейзажа с картой побежденного Азова. Младенец Христос благословляет надпись между крыльями геральдического орла: «Петр Алексеевич Российский Самодержец», – усваивая тем самым императору славу победы и государственной мудрости. Примечательно, что на этой же иконе герб империи изображен также в картуше в правом верхнем углу, то есть там, где ранее могло помещаться сокращенное имя Богоматери.

На ремесленных народных иконах изображение герба чаще всего можно встретить посредине нижнего поля на месте дробницы. Так, на иконе «Богоматерь Ахтырская» из собрания Х. Вилламо эмблема двуглавого орла помещена в круге именно на нижнем поле и как бы «разрывает» собой надпись: «Изображение Чудотворной иконы Ахтырския, Которая Явилась 1732 года июля 2 дня» (М, 1989, илл. с. 65). Имперская геральдика находится здесь как бы в символическом сцеплении с актом явления иконы, указывая тем самым на особую «благодатность» империи.

Поскольку башни Московского Кремля украсили двуглавые орлы уже во времена Алексея Михайловича, на иконах гербы стали изображать в архитектурных кулисах московских святынь. О том, что это постоянно смущало сознание староверов, говорит «Описание в защиту на иконах и других вещах двуглавого орла» из собрания Ф.А. Каликина, датированное 1865 г. Доказывая возможность почитания икон с гербовой эмблематикой, автор этого описания делал упор на древность происхождения эмблемы, которая «прислана в Россию от благочестивых царей греческих». Поэтому «сей орел и на самом изображении на древних святых иконах обретается». Но простолюдину часто была непонятна сама семантика герба, в котором он видел «птицу, необычную естеству вида и никому живущих на земле не явися». В этой связи двуглавого орла отождествляли с Антихристом: «нехощем тому образу поклонятися понеже образ е с антихрист двуглавый орел». Пространные пояснения на этот счет неизвестного автора подтверждают широкое проникновение барочной символики в культуру старообрядчества, которая латентно проводила в религиозные чувства, по сути, то же самое панегирическое содержание (ОР ИРЛИ, ф. 4, Ф.А. Каликин, ед. хр. 19, л. 1–12 об.).

Мы уже отметили, что человеческое лицо – смысловой и эмоциональный центр моленного образа. Однако духовная значимость иконы познается также через общий силуэт и позу, жесты и вещественную атрибутику святых персонажей. Нетрудно заметить. что изображения на новообрядческих образах второй половины XVII – начала ХХ в. находятся на грани иконы и портрета. Икона Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» содержит ярко выраженные черты парадного портрета, которые можно было бы показать на основе множества сопоставлений. Так, фигура св. Александра Невского явно заимствована с конного портрета монарха или вельможи XVIII в. Св. Глеб представлен в типичном дуля парадного портрета XVIII – начала ХХ в. трехчетвертном повороте, а горностаевый плащ на его плечах как символ монаршей власти указывает, что в основу изображения положен портрет западного короля или русского самодержца. (илл. 123; ср. илл. 161).То есть позы и атрибутика святых говорят о влиянии светского портретного искусства: характеризующая модели «застылость» отвечает более функции аристократической репрезентации, чем молитвенному предстательству и сосредоточенности.

Можно предположить, что на русской почве генезис структуры подобных форм был тесно связан с изображением царствующей персоны в культуре барокко, когда портрет царя стал функционировать в новой символической конструкции придворного церемониала.

Говоря об истоках понимания византийской иконы как места некоего присутствия, А. Грабар в свое время заметил связь этой мыслительной конструкции с представлением о роли портрета римского императора в официальной ритуалистике: на уровне церемониала портрет императора мог замещать реальное лицо (Грабар, 1968). Устойчивое сопоставление портрета императора и иконы было, конечно, не случайным и в объяснениях Василием Великим и Иоанном Дамаскиным сути разграничения образа и подобия (Дамаскин, 1913, с. 365–366; см. также: Деяния, 1873, с, 297). Не исключено, что в связи с включением портретов императоров в обиход русской православной церкви в XVIII-XIX вв. это сопоставление вновь понадобилось русскому богословию середины XIX в. «Как портреты какого-либо знаменитого лица, например Государя, – писал архимандрит Анатолий (Мартыновский), – ни один самый необразованный христианин не почтет за самое то лицо, которое представлено на портрете; так не сочтет он иконы за тот самый предмет, который на ней изображен» (Анатолий, 1845, с. 46–47).

* * *

Как мы уже отметили, в «посттридентском» католическом искусстве становится обычным помещать в религиозный образ реальный портрет донатора, что, безусловно, было развитием более ранней традиции, существовавшей как на Западе, так и в Византии. То же самое можно сказать о протестантских эпитафных образах второй половины XVI-XVII в., на которых мы видим портреты родственников усопшего. Они могли быть изображены в молитвенном и коленопреклоненном предстоянии перед иконой или Распятием. Часто они же изображались в нижней части эпитафного образа, как бы символизируя «земные» просьбы за душу умершего (илл. 160) (Вацкова, 1969, им. № 1, 3, 11, 15:17). Все эти изображения были связаны с генезисом на Западе искусства портрета, особенно на уровне городского и цехового ремесленного искусства.

160. Эпитафия Петера Хоннальда со сценой Преображения Господня. 1595. Силезия.

Эта картина придворного художника Людовика XIII Должна была подтвердить известный тезис абсолютистской идеологии Ришелье, что король и Франция находятся под покровительством небесных сил.

161. Филипп де Шампень. Обет Людовика XIII. Около 1638 года. Музей изящных искусств в Каене, Франция.

Влияние этих знаковых систем на традицию православного народного иконописания сильнее ощущалось на западных рубежах Российской империи и в западнославянских зонах, где наблюдались тесные контакты католической, протестантской и православной культур. «Маргинальное» положение православия и развитие иконописания на уровне низового ремесла предопределили здесь активное разрушение канона и близкое к католическому и протестантскому искусству развитие портрета донатора. Говоря об иконописи Украины XVII в., Е. Кузьмин в свое время заметил: «Обычай помещать портреты среди лиц священных продержался почти до середины XVIII столетия и даже позже, пока не стал выводиться из употребления в силу политических побуждений, как все, напоминающее «польское», т.е. католическое, влияние. От этого происхождения «мира» в священные сюжеты до полного слияния с ними оставался один шаг. И шаг этот был пройден. Наряду с иконами, где жертвователь помещается рядом со священным изображением, встречаются нередко случаи, когда его портрет сливается с изображением самого святого» (Грабарь, т. VI, 1914, с. 464).

В отличие от украинской народной иконописи в русском народном иконном деле наблюдались, на наш взгляд, более сложные наложения и трансформации: оно нашло новый тип изображения человеческой фигуры не в чужом, а прежде всего в собственном официальном искусстве.

Изображение на иконах царствующих персон «живых сущих»: сакрализация и особое благочестие. Влияние иконы на портрет монарха.

162. Воздвижение Креста с изображением царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны и патриарха Никона И. Салтанов. Икона из церкви Двенадцати апостолов Московского Кремля. Середина XVII века. Музеи Московского Кремля.

163. Иван Безмин (?). Портрет царя Федора Алексеевича. Около 1686 года. Исторический музей, Москва.

Ф. Кэмпфер убедительно показал, что помещение портретов донаторов, и в частности царствующих персон, в пространство сакрального образа – один из устойчивых мотивов в византийской традиции, который наследуется русским искусством XVI – начала XVIII в. (Кэмпфер, 1978, с. 167–263). Между тем существенно добавить, что в «переходную эпоху» барокко изображения на иконах царствующих персон стали нести на себе отпечаток более сложного сплава государственного византизма с общеевропейской абсолютистской идеологией XVII в., рассматривавшей персоны абсолютных монархов «живыми подобиями Бога на земле» не только в России (Скрайн, 1978, с. 91).

С одной стороны, мы можем наблюдать, что одновременно с «посттридентским» католическим, а также протестантским религиозным искусством в новой официальной московской иконописи стали изображать реальные «портреты» донаторов, помещая их на иконах. (илл. 162, ср.: илл. 161). Как известно, на вопрос Ивана IV Стоглавому собору о позволительности писать на иконах «цари и князи и святители и народи, которые живы сущи», отцы собора во главе с митрополитом Макарием дали положительный ответ. В первую очередь это относилось к изображению царствующих персон на иконах литургической тематики: исследователи полагают, что именно на основе икон Благовещенского собора Московского Кремля (середина ХVI в.) стала в дальнейшем развиваться традиция включения в литургические процессии «портретов» вкладчиков, которые отождествляются с конкретными людьми (Сарабьянов, 1993, с. 265–266), Причем подчеркнем, что такого типа «портреты» царского окружения, безусловно, опирались на авторитет изображений самого царя⁵¹. Так, изображение царя Алексея Михайловича и его семьи – царицы Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Федором, мы видим на иконе Симона Ушакова «Древо Московского государства (Похвала Богоматери Владимирской)» (1668, ГГГ). Изображение царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны и патриарха Никона мы видим также на иконе И. Салтанова «Воздвижение Креста», а на иконе Азовской Богоматери начала XVIII в. – конные портреты царей Петра и Иоанна. (илл. 159:162). Все эти образы «живых сущих» служили как сакрализации царствующей персоны, так и отвечали ее особому по сравнению с простыми смертными благочестию. В этой связи вспоминается развитие темы благочестия императора в византийском искусстве в послеиконоборческий период, когда появляются изображения императора перед Христом, Богоматерью, каким-нибудь святым или крестом. Эти изображения должны были подтверждать православие самодержца, поскольку в период иконоборчества византийские императоры стояли во главе ереси (Грабар, 1936, с. 100).

164. Распятие с императором Александром II на смертном одре и сценой его убийства на Екатерининском канале – в Петербурге 1 марта 1881 года. Фрагмент. Последняя четверть XIX века. Музей истории религии, Петербург. (илл. 161)

С другой стороны, в новом синтезе официально-государственной идеологии и культуры выделившийся из иконного донаторского изображения портрет царя стал нести на себе одновременно и черты иконы. Преломляясь в светском барочном портрете самодержца, черты иконности в первую очередь были рассчитаны на то, чтобы способствовать не только сакрализации, но и глорификации персонажа. То есть черты иконы как бы повиновались формированию абсолютистской идеологии, а отсюда – и идее репрезентации.

Портреты настоятелей Выгорецкого общежительства почитались бесполовцами как иконы. Примечательно, что эти портреты-иконы появляются в XVIII веке в оппозиционной официальным сферам народной религиозной культуре. Вот что о них говорил бывший старовер и писатель XVIII века Андрей Иоаннов: «...раскольники к сим основателям своим так привязаны, что сего Данилу все за святого почитают, и у всякого почти поморянина в Доме найти можно иконы, как сего Данила, так и Андрея Денисова, и других некоторых, коих изображения хотя пишут без венцов, однако имеют к ним особливое почтение» (Иоаннов, 1795, часть II, с. 7).

165. Основатели и настоятели Выговского старообрядческого общежительства: иноки Корнилий и Виталий, Петр Прокофьев, Даниил Викулин, Андрей и Семен Денисовы. Рисованная религиозная картинка. Вторая половина XVIII – первая половина XIX века. Музей истории религии, Петербург.

Русская народно-ремесленная иконопись XVIII-XIX вв. любопытно, на наш взгляд, удержала сложное взаимодействие этих двух мотивов. В этом нас убеждает уже упомянутая икона 1885 г. «Собор архангела Михаила с избранными святыми» из Холуя, на которой по специальному заказу тезоименитый святой был изображен с реальными чертами Александра III. В этом же плане интересен круг образов, связанных с жизнью и трагической гибелью Александра II. Неудачное покушение 2 апреля 1879 г. на жизнь императора народника А.К. Соколова нашло свое отражение в иконе-картине «Благодарственное молебствие за чудесное спасение жизни Александра II» (ГМИР, происходит из Царскосельского дворца). На оборотной стороне Распятия из церкви Аничкова дворца изображен лежащий в гробу убитый император с двумя брошенными в него бомбами, а также сам взрыв на Екатерининском канале в Петербурге 1 марта 1881 г. (илл. 164).

Иными словами, живая по сравнению с западными странами традиция государственного византизма своеобразно преломилась на Московской Руси XVII в. как в складывании знаковой системы светского портрета в ее связи с иконой, так и новой иконы в ее связи с портретом монарха.

В упомянутом нами выше надгробном портрете царя Федора Алексеевича торжественная репрезентативность модели достигается прежде всего ее иконной «застылостью» и символичностью. Барочный эмблематизм и синтез разных видов искусств (илл. 163) (в данном случае портрета, иконы и эмблемы) переосмысливался в контексте средневековой сакрализации монарха, придания «византийской» пышности российскому двору и удовлетворения абсолютистской идеологии.

Но параллельно, как бы отвечая новому уровню формализации государственного обихода и проницанию культуры идеями государства, этим же нормативам начинают повиноваться и новые иконы.

Если изображение царствующей персоны в «переходный период» превращается в светский портрет-икону, то средневековое и каноничное изображение святого переходит в икону-портрет. При этом заметим, что скрытый в византийской культурной традиции механизм «превращения» портрета императора в христианскую икону, о котором писал А. Грабар, вновь сработал на культурном переломе. И в этой игре участвовал не только ассортимент символов барокко, но и длящиеся в «большом времени» истории сознания стереотипы. Светский портрет стал активно влиять на официальную православную икону, а следовательно, и на официальный образ святости.

* * *

Старые и особенно новые святые империи обретают на новообрядческих моленных образах черты важных светских персон. В большинстве случаев они обнаруживают строгость и грозность. В святости стремятся подчеркнуть влиятельность и аристократическую репрезентативность. Христианские герои наделяются не свойственными средневековому мировоззрению атрибутами и психологическими характеристиками⁵². В художественной системе барокко с ее стремлением к синтезу сразу же находятся соответствующие языки «постренессансного» портрета мя выражения новых концепций.

Характерный в этом плане пример являет собой икона второй половины XVIII в. Димитрия Ростовского – первого святого, канонизированного в синодальный период к всеобщему церковному празднованию (1757 г.). (илл. 167). По аналогии с распространившимися в придворной культуре конца XVII – первой половине ХVIII в. западно- и восточноевропейскими портретами, а также портретами русской знати (илл. 166) и, возможно, прижизненными парсунами самого Димитрия, на которых персонаж представлен рядом с книжной полкой, неизвестный иконописец создает новый вариант моленного образа, своего рода «парсунную» икону (ср.: РЖ, 1977, илл. на с. 17). Святой изображен в полном митрополичьем облачении с посохом в левой руке, на фоне открытого книжного шкафа, уставленного фолиантами в дорогих разноцветных переплетах. Раскрытая книга с золотым обрезом лежит также на аналое. Типично барочный символ зеркала в иконе «овеществлен»: в направленном на святителя в роскошной резной раме зеркале отражается не он, а Новозаветная Троица. В раскрытых небесах представлен сидящий на облаке Христос, держащий крест – символ искупления.

166. Портрет А.Л. Ордина-Нащокина. Конец XVII – начало XVIII века. Исторический музей, Москва.

167. Икона «Димитрий Ростовский». Вторая половина XVIII века. (См. также: цв. табл. 12) Музей истории религии, Петербург.

Сердце как излюбленный мотив барочной эмблематики, проявляется в народной религиозной культуре.

168. Надпись на обороте иконы «Чудо Георгия о змие» (XVII век), выполненная в фигурном обрамлении в виде сердца. Государственный Эрмитаж, Петербург.

Над фигурой святого мы видим изображение сердца, заключенное в гербовую раму с митрой и архиерейским посохом. Аллегорический образ, который представляет собой сердце, является важной составляющей иконы-портрета. Подобно изображению зеркала, сердце – излюбленный мотив в эмблематике барокко, встречающийся во многих эмблематических сборниках. В раннее средневековье оно символизировало духовное начало, душевную искренность человека и его любовь к Творцу (Твининг, 1985, с. 199). В барокко, с его разработанной на основе античности и Возрождения системой изобразительных персонификаций, связанных с описаниями телесных органов, сердце понималось как символ человеческой души и отражало возвышенность, чистоту и интимность религиозного настроения. По замечанию В. Вышеславцева, сердце в христианской традиции есть скрытый центр личности, «духовное «сердце» реально связано с телесным сердцем» (Вышеславцев, 1990, с. 74). Символ сердца глубоко проник и в народную религиозную культуру, о чем можно судить, например, по надписи на обороте иконы XVII в. провинциальных северных писем, которая сделана в фигурном обрамлении в виде сердца: «Вера и обещание раба Божия... старосты Игнатия» (Косцова, Побединская, РИ, 1990, кат. № 13, илл.).

Поэтому наряду с зеркалом и книгами (подробнее о которых мы будем еще говорить) эмблема сердца передавала атмосферу ниспослания на святого и его подвижнический книжный труд особой божественной благодати.

Большое значение в раскрытии нового образа святости стало придаваться организации пространства в новообрядческой иконе. В старой иконе пространство принципиально закрыто, оно подчинялось законам внутреннего движения и подчеркивало «неотмирность» образа святого. В новых иконах пространство намеренно строится открытым в мир, что подразумевало акцент не на пассивном, а на активном пути спасения, то есть на необходимости активного влияния святого на «мир», а соответственно и на того, кто предстоял перед его образом в молении. (илл. 123). Так, на иконе Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» открытость пространства передается не только элементами прямой перспективы, но и характерным для парадного портрета поворотом фигуры св. Глеба в три четверти к зрителю. С молящимся сразу устанавливался как бы интимный контакт. В католической картине Arte Sacra этот эмоциональный контакт осуществлялся согласно с западной традицией более интимного и свободного общения с сакральным: взгляд повернутого в три четверти святого мог быть обращен на зрителя.

В композиции иконы св. Димитрия Ростовского важное место занимает «ведута», в которой виднеется пейзаж с монастырем. Такое же «ведутное» окно можно увидеть на многих других фряжских образах XVIII в., примером чему служит икона «Богоматерь Взыскание погибших» из собрания музеев Московского Кремля, напоминающая по композиции католическое изображение Мадонны с Младенцем. Перешедшие на православные иконы с западных портретов ХVI–ХVII в. «ведуты» говорили о том, что религиозная культура перестала мыслить на прежний лад: в универсальных приемах раскрытия образа ощутилось внутреннее тяготение европейской культуры к единству.

Взгляд на икону организуется иной, по сравнению со средневековьем, системой: функция «ведутного окна» – привлечь в икону семантику реального мира, «открыть» пространство. «Ведуте», как правило, доверяют знаки, способные пояснить земную деятельность святого персонажа.

169. Богоматерь Взыскание погибших. Конец XVIII века. Музеи Московского Кремля.

Новому соотношению на фряжских иконах между реальной и метафизической средой подчинялось также не встречавшееся ранее изображение занавеси (илл. 170:171). Благодаря своей роли в литургии занавеси с древности скрывали от глаз простых смертных священные предметы. Однако в эпоху раннего барокко царские врата в церкви теряют былую средневековую плотность и «закрытость», а в первой четверти XVIII в. И. Зарудный уже создает в Петропавловском соборе в С.-Петербурге алтарную преграду на манер лютеранских церквей (1722–1726). Иными словами, в этот период увеличилась роль завесы – горних дверей. Открытая глазу колышущаяся занавесь стала вызывать ощущение зыбкости границы между миром земным и миром потусторонним. В «Новой Скрижали» архиепископа Вениамина, почти столетие (с 1801 г.) лежавшей в основе литургической практики, мы находим подробное объяснение завесы: «За царскими вратами в алтаре находится завеса, по-гречески катапетасма. Завеса есть полотно на шнурах, или опускающееся сверху вниз, или передвигающееся от одной стороны к другой. Симеон Солунский (в гл. 6 о храме) говорит: «Завеса, находящаяся при жертвеннике (престоле), означает небесную при Боге скинию, где находятся лики св. ангелов и отшедшие к Богу святые». Завеса эта в уставе... называется внутрь сущею, т.е. внутреннею дверью. А так как эта же завеса в иных местах опускалась сверху вниз, то и называется еще горнею дверию, или горними дверями, а самыя врата в дверях называются дольними или нижними и внешними дверями» (курсив автора. – О.Т.) (Вениамин, 1899, с. 30). Отсюда вытекает, что изображение занавеси на иконах обладало сакральной функцией – скрывать или раскрывать мир священнодействия. Изображенные на иконе распахнутые занавеси позволяли зрителю приобщиться к миру священных персонажей, действующих в метафизическом пространстве подобно театральным героям. Беспокойные складки занавеси наполнял небесный ветер: на границе мирского и сакрального все находилось для молящегося в привлекающем и удивляющем движении.

Особое значение для раскрытия нового образа святости на фряжских иконах имели мир вещей и атрибутика христианских героев. Отношениям человека с вещью на исходе средневековья сообщилась повышенная семиотическая значимость. О том, что последняя уходила своими корнями в глубину веков, говорят изображения самих вещей на иконах. Однако в эпоху барокко сама икона стала рассматриваться как вещь, сокровище и драгоценность намного отчетливее, чем, например, в раннее средневековье. Уже во времена Алексея Михайловича иконы приобрели даже меновую стоимость: иконы могли служить эквивалентом денег.

Известно, что появление искусства натюрморта следствие повышенной любви к вещественному миру, шире к самой жизни. Согласно средневековой христианской доктрине, любовь к вещам заслуживала лишь осуждения: она означала привязанность к земному и отдаляла человека от Творца. Наступление Нового времени и утверждение более индивидуалистической психологии везде означало изменение отношения к вещам: возникло желание не только обладать предметами, но также их созерцать, любить и запоминать.

Отсюда мир вещей на иконах эпохи барокко приобрел осязаемость и плотность и одновременно – особую символическую значимость. Одежда святых и ее орнаментика, бытовые предметы и элементы интерьера, оружие, наконец, сами атрибуты святости – крест, колесо, жезл или книга святителя – все это иконописец стал писать тщательно, с расчетом вызвать у зрителя стремление рассмотреть, изучить и даже желать предметный мир. Святое здесь сближалось с «повседневным»: вещественный мир стал подробно информировать о земной деятельности христианского героя, о его активности в миру; он же придавал всему образу особое метафизическое измерение.

Игра в изображении занавеси: объекты видимого и невидимого совмещены в неустойчивом сочетании.

170. Рождество Богоматери. XVIII век. Музеи Московского Кремля.

Так, зеркало, будучи символическим организатором культуры барокко, интересовало иконописца и как вещь, которая обладала привлекательной эстетической ценностью, связанной с техническими параметрами, формой и соотношением с окружающими предметами и вещами. Как вещь-символ зеркало записывало многоплановое содержание, «Зеркало могло выступать знаком чистоты, атрибутом благоразумия и мудрости (prudentia) – одной из добродетелей в средневековой этике» (Стоялович, 1988, с. 48). Однако, нацеленное на утверждение принципа мимесиса, зеркало было способно и отражать мир сакральных событий и божественных сущностей. Здесь зеркало выступало как средство познания и обладало гносеологическими функциями. На иконе св. Димитрия Ростовского мы видим зеркало, вставленное в роскошную резную раму с ангелами. То, что в его глубине отражается Новозаветная Троица, свидетельствует как о таинственности зеркального отражения, так и о его чудесной способности создавать сверхреальный план, стимулировать воображение (илл. 167). Поэтому на многих иконах XVIII в. мы видим «зеркала» с отражением сакральных событий. Чаще всего они заменяют иконы над фигурой святого, сюжеты которых, как правило, связаны с наименованием главного храма монастыря. Эти «зеркала»-иконы имеют характерную резную раму, иногда их обрамляет распахнутый занавес, обладающий материальной плотностью. Часто их поддерживают ангелы (илл. 171, 172). Интересно, что форму резной зеркальной рамы имеет на иконе св. Димитрия Ростовского и герб. В ней мы видим «отраженное» сердце – знак душевной чистоты и религиозной искренности представленного персонажа. Если продолжить поиск аналогий, то и «ведута» в иконе, безусловно, могла восприниматься как «зеркало»: она нарочито противопоставлена зеркалу на аналое с изображением Новозаветной Троицы и символически отражает мир реальный, то есть монастырь, в котором происходило монашеское служение святого.

Зеркало – один из главных символов, организующих культуру барокко. Поэтому, когда формы икон напоминают формы зеркал, похоже, что схватывается сама суть отражения небесного в земном.

171. Нил Столбенский. 30-е годы XIX века. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

172. Богоявление. Фрагмент иконы «Нил Столбенский». XVIII век. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

Важными конструктивными элементами знаковой системы фряжской иконы становятся и другие «вещи». На холуйской иконе Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» (илл. 123) особое значение имеют атрибуты царского достоинства корона на голове св. Александра Невского, которая повторяется вместе с его гербовым вензелем на чепраке коня, горностаевый королевский плащ, в который облачен св. Глеб, царские одежды Георгия Всеволодовича и Андрея Боголюбского. Все эти элементы могут служить иллюстрацией к истории костюма. К тому же Александр Невский представлен на коне и с мечом в руке, что усваивает всей композиции идею святости как силы и могущественного влияния. Скорее, это портрет царя, а не святого. Общий силуэт св. Александра и обращенные к нему жесты святых Глеба, Георгия Всеволодовича, Андрея Боголюбского и мученика Авраамия лишь подчеркивают репрезентативность фигуры одного из главных святых Российской империи. Икона, кстати, интересно сопоставима с распространившимися в ремесленном искусстве Палеха XIX в. изображениями св. Георгия, имеющими в основе композиции конный парадный портрет (см., например: Князева, ИП, 1994, илл. 101).

На рубеже XVII–XVIII веков на иконах меняется способ бытия вещей. Стол, накрытый Авраамом для явившихся ему трех ангелов, включил предметы, которые иконописец мог видеть в придворном быту: ложки и нож, кувшин, кружку и стакан. «И поспешил Авраам к Сарре и сказал ей: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы... И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом» (Быт. XVIII; 6:8). К этому описанию мастер добавил морковь и символические гроздья винограда; живущий в сакральном пространстве «натюрморт».

В иконе св. Димитрия Ростовского важнейшим атрибутом святого является библиотека епископа. Изображение модели на фоне полки с книгами – черта «постренессансного» портрета. В данном случае она говорит о значении писательского труда в жизни святого, которая сразу приобретает черты биографии. Святительский подвиг Димитрия на ниве книжного труда нашел даже отражение в ритуале погребения святого: в качестве изголовья в его гроб были положены по его завещанию черновые рукописи (Толстой, 1991, с. 650). То есть книги в эпоху барокко могли при захоронении класться в гроб – аналогично тому, как клались в гроб иконы (Панченко, 1 973, с. 163).

173. Троица-Ветхозаветная. Икона из Успенского собора Московского Кремля. Тихон Филатьев. Школа Оружейной палаты. 1700. (Ср.: цв. табл. 32). Музеи Московского Кремля.

Такое сакральное отношение к книге во многом было связано с повышением ее роли в ментальности эпохи, вне контекста которой всегда теряется «множественность смыслов символов» (Гомбрих, 1989, с. 290). В соответствии с неоплатонической концепцией в книге искали ключи к пониманию тайных смыслов универсума. «Мир есть книга» – так называлось одно из известных стихотворений Симеона Полоцкого. Отсюда книга как вещь приобрела особую семантику: в философской эстетике барокко она осмыслялась как вместилище слов и смыслов. В проповедях того времени (служивших позднее в качестве примеров) в этой связи любили вспоминать высказывание Василия Великого, что «каждая вещь и разные творения суть некоторые буквы и слова, по которым читаем провидение и величайшую премудрость Творца» (Данкевич, 1893, с. 97).

В осязаемость и суть вещей проникла историчность. Интерес к науке эпохи XVII века отразили такие атрибуты святости, как книги и измерительные инструменты (астролябия, угольник и циркуль) – символы Разума.

Пристрастие к библиофильству и благоговейное отношение к книге как источнику мудрости были присущи всем главным деятелям новообрядческой церкви эпохи барокко. Как замечает А. М. Панченко, «завзятое пожизненное библиофильство» сопутствовало в творческом труде всем тем, кто возглавлял новое направление в развитии русской культуры (Панченко, 1973, с, 140). К ним, в частности, относились Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин, Стефан Яворский, Димитрий Ростовский, Феофан Прокопович и многие другие. Отдавая дань вкусам и моде своего времени, все они имели великолепные личные библиотеки.

174. Екатерина. Крит. XVII век. Виктор Критянин. Музей византийского искусства, Афины.

На иконе св. Димитрия Ростовского мы видим изображение книг именно как вещей, с характерными признаками ювелирного и переплетного искусства своего времени. Книги с цветными обрезами и в роскошных переплетах с застежками мы видим и на греческой иконе св. Екатерины известного греческого мастера XVII в. Виктора Критянина, что указывает на общие черты в самосознании эпохи. (илл. 123).

С конца XVII в. на русских иконах стали представлять символические атрибуты книжного дела и писательского труда. Их мы видим на иконе Тихона Филатьева «Иоанн Богослов». Атрибуты писательского труда присутствуют и на портрете-иконе Андрея Денисова конца XVIII – начала ХIХ в. Перед старообрядческим писателем (которого почитали как святого) изображены чернильница с перьями (именно такая, какую можно было встретить в XVIII в.), нож для обрезания бумаги и зачинки перьев и тряпочку для вытирания чернил. Не трудно заметить, что все эти атрибуты напоминают живущий в иконах «натюрморт». Точно так же ранний «натюрморт» стали напоминать предметы трапезы на иконах «Троица Ветхозаветная» царских изографов, к примеру Симона Ушакова и Тихона Филатьева. То есть выделение семантики одних вещей происходило на фоне повышения статуса вещи как таковой.

Красивая книга Достойна удивления: в ее словах – тотальность мира. Символизация атрибутов книжного труда.

175. Фрагмент иконы Тихона Филатьева «Иоанн Богослов». Из церкви Рождества Богородицы в Голутвине в Москве. Школа Оружейной палаты. 1691. (Ср.: илл. 149). Третьяковская галерея, Москва.

На суздальских иконах XVIII – начала ХХ в. Спас Вседержитель, Николай Чудотворец, Три святителя, Иоанн Богослов и многие другие почти всегда изображались с книгами, переплеты и цветные обрезы которых неизменно передавали ту вещественность, которая некогда появилась на иконах в связи с изменениями в картине мира человека.

С целью создания героизированного образа официальная православная иконопись активно заимствовала элементы античного антуража. Смысловая оппозиция античного и христианского героя в некотором смысле оказалась перевернутой.

176. Иоанн Воин. Из церкви Двенадцати апостолов Московского Кремля. Последняя четверть XVII века. Музеи Московского Кремля.

177. Прокопий Устюжский, Христа ради юродивый. XVIII век. Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

Известно, что в эпоху барокко античность служила материалом для построения сложной символики. Пришедшая путем многократного отражения мифологизированная античность получила панегирическую функцию. Она широко применялась в живописи, литературе, театре, придворном этикете и празднествах. Поскольку же религиозный символ является еще и «высказыванием и сообщением о духовной и душевной атмосфере эпохи» (Аверинцев, 1985, с. 300), античная (и ренессансная) символика новых икон интересно отразила важные перемены в истории религиозного чувства. Она активно стала использоваться как с целью «самоутверждения» христианского героя, так и с целью утверждения истин реформированной при царе Алексее Михайловиче православной церкви.

В этом плане интересный пример представляет собой икона второй половины XVII в. «Иоанн Воин» из собрания музеев Московского Кремля. (илл. 176) Можно допустить, что икона написана под влиянием концепции «Ecclesia militans», что в некоторой степени оказалось созвучно аналогичным явлениям в западнославянском искусстве XVII в., в частности в сарматском портрете (см.: Тананаева, 1979, с. 154–176).

Христианский мученик-воин предстает на иконе в красивых и блистательных доспехах на фоне перспективного «голландского» пейзажа, который заменил обычный для рыцарских портретов того времени вид военного лагеря или поля битвы. Икона даже сохраняет характерное для этих портретов сложенное перед моделью оружие – знаки воинского отличия (щит, римский шлем с плюмажем, лук и колчан со стрелами. Ср.: Антонова, Мнева, ГТГ, 1963, т. 2, кат. 968, илл. 161). В правой руке св. Иоанн держит крест – символ своей мученической кончины, а в левой – знамя с четырехконечным крестом и литерами «IC ХС – НИ КА», то есть с сакральными знаками новой литургии, которые появились после реформы патриарха Никона на просфорах в новообрядческой церкви. Они же неизменно включались староверами в их полемические сборники и иконы-картины, о которых мы писали выше (см.: ОР РГБ, ф. 17, № 324, л. 35 об. – 36 об.). Отсюда знамя в руке святого символизировало героическую борьбу за реформированное благочестие, против которой выступало старообрядчество; его семантический объем оказывался наиболее глубоким по сравнению с другими фрагментами художественного «текста». Вместе с тем необходимо отметить: если при любой идеализации – обязательной для образной концепции западноевропейских рыцарских портретов – репрезентация модели всегда сопровождалась реалистическими характеристиками, то на данной иконе реальные детали символичны изначально; все включено в игру глубоких религиозных смыслов.

Откровенную героизацию образа святого в «античном» стиле мы видим на иконе XVIII в. Прокопия Устюжского. (илл. 177) Завернутая в римский плащ полуобнаженная фигура известного русского юродивого представлена с молитвенно сложенными на западный манер руками. Ее общий силуэт и позу иконописец явно подсмотрел на какой-то картине XVIII в., написанной на мифологический сюжет.

Со времен Петра I, как ты уже не раз отмечали, официальная религиозность все больше стала проникаться идейным комплексом императорского Рима. Отсюда как портреты русских царей и вельмож, так и образы святых героизировались с помощью как бы «вторично мифологизированной» античности, которая продолжала служить неисчерпаемым строительным материалом для сложной символики. Еще В. Тэрнер заметил, что на уровне чувственного восприятия сложная форма символа (в отличие от простой – креста, круга и т.п.) «уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию» (Тэрнер, 1983, с. 39). Античные «припухлые» амуры, заместившие на иконах средневековых «бесплотных» ангелов, позы и жесты, детали одежды, «римские развалины» и античный военный антураж – все это было наделено вполне определенной и действительно довольно «ограниченной» функцией глорификации христианских персонажей в аспекте государственно-религиозной мифологии своего времени. Известно, что каждый тип культуры давал античной символике свое «задание», с которым она начинала уже новую жизнь.

178. Великие князья Владимирские чудотворцы Андреи Боголюбский, Георгий и Глеб. Палех. М.И. Парилов. Конец XIХ – начало ХХ века. Частное собрание, Палех.

Не столь важно, знал или нет иконописец из Холуя Иван Афанасьев старую легенду о «римском» происхождении князей Владимирских. Образы этих князей на его иконе, героизированные согласно вкусам времени, сами по себе говорят о трансформированных и «затаившихся» государственно-мифологических представлениях. В этом плане низовая культура всегда была способна как удерживать, так и «оголять» важные смыслы историко-культурных эпох.

Обнаруженные нами в Холуе ученические рисунки XIX в. римской кирасы говорят, что суздальская ремесленная иконопись старательно воспроизводила знаки античного антуража вплоть до рубежа ХIХ – начала ХХ в. Превращенную в примитивный чешуйчатый панцирь римскую кирасу мы видим на многочисленных мстерских и холуйских «расхожих» иконах свв. Александра Невского, Георгия Победоносца и Димитрия Солунского. В римскую кирасу и античный плащ с драгоценной застежкой облачен и св. Великий князь Владимирский Георгий на иконе Париловской мастерской конца ХIХ – начала ХХ в. (илл. 178) По бокам, на фоне пейзажа, представлены Владимирские князья Андрей и Глеб в типично русских одеждах эпохи царя Алексея Михайловича. Согласно вкусам неоромантизма, античный антураж уже отвечает «исторической правде» и вполне согласуется с «национальной» атрибутикой. Религиозная чувствительность наполняется национально-историческим смыслом. Перед нами примитивизированный вариант официального искусства православной монархии Александра III или Николая II. Христианские герои предстоят в своей готовности защитить «самодержавие» и «православие» все еще «святой» Руси.

* * *

Все рассмотренные нами приемы формообразования в новообрядческой ремесленной иконописи обнаружили, таким образом, связь как с культурой барокко и «постренессансной» живописью, так и типами культуры последующих эпох. Теперь нам важно показать, что эта же связь обнаруживается и в старообрядческой иконе. За фасадом поствизантийского средневекового канона скрывались зачастую те же символы и механизмы культурной памяти. В официальной православной иконе черты нового мышления как бы лежат на поверхности, они открыты и наглядны. В старообрядческой иконописи мы уже вплотную сталкиваемся с тем, что Э. Гомбрих назвал «неуловимым смыслом» (Гомбрих, 1989, с. 282). Речь идет о более скрытых, латентных символических наложениях.

Традиционные и «подстаринные» иконы, а также знаменитые старообрядческие иконы-подделки XVIII–XIX вв. представляют собой характерный пример стилизации средневековых традиций в народно-ремесленных слоях русской культуры. Их главный идейно-духовный импульс – старообрядческое благочестие, рассматривавшее искусство Москвы XVI–XVII вв. в качестве идеала и образца. Толковый и лицевой иконописный подлинник, собрание старых рисунков и прорисей, коллекция икон старых писем – тот главный «строительный материал», с которым работал палехский или мстерский мастер-старинщик. О его подборке, хранении и передаче по наследству сохранилась масса свидетельств⁵³. Так, например, при работе над статьей «Подлинник по редакции XVII в.» Ф.И. Буслаев пользовался иконописным подлинником XVIII в., принадлежавшим палехскому иконописцу Ф.В. Долотову (см.: Буслаев, т. 2:1910). Из Палеха происходил и Сводный толковый иконописный подлинник XVIII в., опубликованный ГД. Филимоновым (Филимонов, 1874). Одновременно исследователь заказывал палехским и мстерским мастерам копии икон царских изографов XVII в. для Общества древнерусского искусства (цв. табл. 44).

Еще и сегодня старые прориси и рисунки палехских, мстерских и холуйских мастеров можно обнаружить в деревенских домах. Многие из них содержат надписи их владельцев, дарственные посвящения и сведения об их оригинальных источниках. В Палехе, в доме Бакановых, в котором сохранилась часть архивов Сафоновской мастерской, находятся рисунки и переводы XVIII-XIX вв., часть из которых выполнена иконописцем И.М. Бакановым. Так, на переводе с иконы Богоматери Одигитрии содержится надпись: «Рисунок снят с древнего образа XVII века. Писал Прокопий Чирин. Ивана М. Баканова». Множество других рисунков содержит лишь имя владельца или дарственные надписи, что свидетельствует о том значении, которое придавалось в работе мастера данным образцам. Иконописные подлинники, переводы и рисунки дополнялись собраниями старинных икон, которые, как мы помним, находились в личных собраниях иконописцев-старинщиков.

Отражая эстетику старообрядческого благочестия, все эти образцы повиновались одновременно тем законам формообразования низовой ремесленной культуры, что и образцы новообрядческой иконописи: художественное мышление мастера-ремесленника работало в аспекте наложения и установки на цитирование, как бы подтверждая, что века действительно могут жить друг в друге.

179. М. Радоуш. Эпитафия Солимены Кобоневой с Распятием, сценой Воскресения и ангелом-хранителем. 1582. Из церкви св. Михаила в городе Хрудим, Восточная Чехия.

180. Икона «Распятие с ангелом-хранителем и избранными святыми». Палех. Конец XVIII века. Третьяковская галерея, Москва.

Обломки художественных «текстов» и многократные отражения символов разных эпох и «чужих» культур – все это можно найти в старообрядческих иконах, несмотря на строгость культа староверов.

Характерный пример старообрядческая палехская икона конца XVIII в. «Распятие с ангелом-хранителем и предстоящими избранными святыми».

Усиление личностного начала в нормах благочестия наблюдалось с XVI в. по всему христианскому миру. В этом плане иконография старообрядческой иконы интересно сопоставима с иконографией западных эпитафных образов, на которых рядом с Распятием изображали ангела-хранителя и портреты членов семьи и близких умершего. (илл. 179) Напомним, что «привязанность» католического благочестия к культу ангела-хранителя особенно развивается в эпоху религиозных войн XVI в., а в следующем столетии папа Климент Х уже дает этому культу официальную санкцию: в Риме и во многих других местах в честь ангела-хранителя возводятся церкви, капеллы и алтари (Маль, 1951, с. 301–309; 1958, с. 187).

Старообрядческие образы XVIII-XIX веков с врезными блестящими и покрытыми эмалью крестами, складнями и иконками – это не только дань древней традиции; они навеяны самой эстетикой религиозного чувства староверов.

181. Зосима и Савватий Соловецкие (на врезной металлической иконке с эмалью) и избранные святые. XIX век. Частное собрание, Москва.

В пограничных с Россией зонах Восточной Европы, и в частности в Чехии, эпитафии, отразившие, по словам исследователя, «индивидуализм» и «самоощущение человека Нового времени», писали со второй половины XVI в. до 80-х годов XVII в. (Вацкова, 1969, с. 131). А. Векверт и Я. Бялостоцкий интересно замечают отличие эпитафий от надгробных памятников предыдущих эпох. Ранее последние выполняли две главные функции: либо они оставляли в памяти прижизненный портрет умершего, либо соотносили небесную жизнь души с эсхатологической перспективой. Теперь же концепция эпитафного образа становилась обращенной к живущим: образ должен был прежде всего вызывать чувство молитвенной сосредоточенности и молитвенной просьбы в деле спасения тех, кто являлся его заказчиком и был в нем изображен (Веркверт, 1957, с. 147–185; Бялостоцкий, 1982, с. 200–201).

На старообрядческой палехской иконе портреты конкретных лиц заменили тезоименитые святые согласно особенностям православного религиозного чувства. Общей осталась лишь условная схема, переработанная в рамках канона и распространенность которой в иконописи староверов заметил (но не объяснил) еще Н. Петров; он писал, что «в сложных (семейных) композициях икон обыкновенно изображался ангел-хранитель и по сторонам его или рядом с ним – целый сонм святых» (Петров, 1902, с. 151). Примечательно, что как на палехской иконе, так и, например, на эпитафном образе мастера М. Радоуша ангел-хранитель указывает на распятого на кресте Христа, уясняя тем самым всей композиции символику искупительной жертвы Спасителя.

На данной иконе мы видим и глухой черный фон. Выбор староверами для икон черного фона как знака смерти и страданий, видимо, соответствовал их религиозному настроению. Внутренне этот выбор соотносим с использованием черного фона в католических картинах Arte Sacra, на которых изображали сцены мучений христианских святых. В связи с открытием в Риме в XVI в. раннехристианских катакомб (то есть когда, по словам Э. Маля, «иная великая эпоха мучений была открыта в своем наиболее поражающем виде» (Маль, 1958, с. 176)) черный цвет на католических картинах мог нести особый эмоционально-смысловой статус: он мог символизировать темноту катакомб – пространство, освященное подвигом первых христиан.

Есть и еще одна интересная деталь в палехской иконе. Крест утвержден на Голгофе, изображение которой с традиционной головой Адама заменено вставкой настоящего небольшого камня, привезенного с иерусалимской горы. По углам нижнего поля вставлено симметрично еще восемь небольших мозаичных камней-реликвий, привезенных из храма Гроба Господня в Иерусалиме (Антонова, ДИПК, 1966, кат. 112, с. 134)⁵⁴. Эти вещественные знаки Голгофы также отразили своеобразие эстетики старообрядческого благочестия.

Особый в старообрядчестве знаковый статус иконы как «драгоценной вещи» интересно проявился не только в том, что с XVIII в. в иконную доску стали врезать различного рода блестящие металлические складни, кресты и иконки, но и в привнесении в икону «вещей»-реликвий. (илл. 181) С одной стороны, перед нами характерный мя художественного мышления барокко синтез разных видов искусств (например, живописи и меднолитейного ремесла в случае икон с металлическими вставками), с другой – общая нацеленность культуры XVIII в. на имитацию, неизменно привносившая свою долю в символику мышления иконописца. Если в новообрядческих иконах XVIII в. имитированные рамы светских картин с раковинами, картушами и амурами заменили некогда широкую и строгую иконную раму – поля, то в староверческом иконном деле стали имитировать старый драгоценный оклад (подробнее о семантике обрамления см.: Браниус, 1960; Успенский Б., 1987, с, 164), В отличие от последнего врезные металлические образки мыслились неотделимыми от иконной доски; соотносясь с бликующей золотом живописной поверхностью, они имитировали икону как «вещь» и «сокровище». Отсюда же и Голгофа, традиционно изображавшаяся в виде черной расщелины в скале с черепом Адама, могла имитироваться при помощи настоящего и светонепроницаемого камня иерусалимской горы.

* * *

Говоря о сохранении и развитии в суздальской иконописи традиций древнерусской живописи, Н.П. Кондаков отмечал большое количество сложных повествовательных сюжетов, которые, в отличие от Ф.И. Буслаева, он называл не «богословско-дидактическими», а «многоличными» и «лирико-символическими» (СР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 73, л. 59, 72 об.), Это: «Символ веры», «Достойно есть», «Отче наш», «Единородный Сыне», «Премудрость созда себе дом», «Седмица», «Величит душа моя Господа», «Хвалите Господа с небес», «Приидите, людие», «Неопалимая купина», «Акафист Богоматери», «Что ти наречем», «О тебе радуется», «Аз есмь лоза», «Церковь». Кроме того, палехские, мстерские и холуйские иконники писали такие сложные образы, как «Троица с деянием», «Троица со входом», «Триипостасное Божество», «Отечество», «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Шестоднев», «Недреманное око», «Да молчит всякая плоть», «Величит душа моя», «Новы небеса и земля», «Лоза истинная», «Принесение Убруса», «Ныне силы небесные» и некоторые другие (Кондаков, 1901, с. 41–42). (ср. цв. табл. 17, 22, 23, 26:28) Прориси всех этих икон Н.П. Кондаков стал собирать в конце 1890-х годов, планируя их опубликовать в VIII и IX выпусках «Русских древностей», что следует из его переписки с В.Л. Георгиевским. В письме от 7 ноября 1897 г. он писал: «...нельзя ли в Палехе или Холуе приобрести тетрадку Лицевого Подлинника с рисунками сложных икон: «Верую», «Достойно», «Хвалите Господа с небес», «И почи Бог», «Единородный Сыне», «Приидите, людие», «Во гробе плотски» и пр. Особенно я интересовался бы именно рисунками, т.е. прорисями сложных, многоличных композиций всякого рода» (СР ГРМ, ф. 122, ед. хр. 73, л. 47–48, 53–54). В следующем письме Н.П. Кондаков говорил о самих иконах («хорошо было бы даже получить подлинные дешевые иконы таких сюжетов»), что свидетельствует о его намерении создать коллекцию такого типа суздальских образов (СР ПМ, ф. 122, ед. хр. 73, л. 49).

182. Икона «Четырехчастная». Из Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551. Музеи Московского Кремля.

Нетрудно заметить, что в этом обширном круге иконографических тем суздальские мастера наследовали ту «живописную схоластику», которая свое начало брала в московской иконописи середины XVI в. Распространенные в основном в старообрядческой среде «богословско-дидактические» иконы XVIII–XIX вв. наглядно свидетельствовали о приверженности староверов традиции московского благочестия, освященной авторитетом Стоглавого собора. Именно этим объясняется широкое использование в старообрядческой иконописи сюжетов «Четырехчастной иконы», несмотря на все те «латинские мудрования», которые в нее проникли; это «Приидите, людие», «Единородный Сыне», «И почи Бог в день седьмой» и «Во гробе плотски». На протяжении почти трех столетий иконография этих икон практически не менялась. (илл. 182, цв. табл. 6; см. также: илл. 140)

Однако наряду с этим страсть московской иконописи к иллюстративности и «умозрению в красках» претерпела и значительную эволюцию: в XVII в. наблюдается интересное преломление этой традиции риторическим началом русского барокко (см.: Вомперский, 1988). Постепенно все переходит на более низкий уровень наложений и «маньеристической» цитации: доминирующую роль в художественном мышлении народного ремесленника начинает играть идея каталога.

Усиление иллюстративного начала в московской иконописи второй половины XVI в., проникновение в ее иконографию западного мистицизма и рационалистического богословия, безусловно, были отголоском более общих умонастроений эпохи. После окончания Тридентского собора на Западе сразу появились известные комментарии соборных постановлений относительно религиозного искусства, убранства костелов и монастырей. В работах Иоанна Молануса (1570), Габриэля Палеотти (1582), Федерико Борромео (1625) и многих других опровергалась гуманистическая концепция искусства Возрождения и обосновывалось усиление нравственно-дидактической роли религиозной живописи. В соответствии с новой доктриной католической иконографии издаются практические руководства для художников самых разных специальностей, к которым, в частности, относятся и те сборники эмблем и руководства по символике, о которых мы написали выше.

В связи со всем этим не случайно, что иконописный подлинник широко распространяется на Московской Руси именно во второй половине XVI в. (Григоров, 1887, с. 3–5). Подлинник – это именно «каталог» всех святых и известных сюжетов. Он весь проникнут идеей канона и усилившимся после Стоглава (как и на Западе) дидактическим началом религиозного искусства, его ролью в религиозном воспитании человека. Отсюда же в символическом квадрате московской иконы второй половины XVI в. постепенно все больше появляется клеток: русская икона проникается более характерной для западного религиозного искусства назидательностью и идеей «библии для простецов». Московские иконы-трактаты рассчитывались на постепенное рациональное прочитывание; их символический строй, перенасыщенный и осложненный аллегорическими подробностями, теперь апеллировал более к разуму человека, он стал отражать усиление рационалистического восприятия мира.

С переходом к новому благочестию при царе Алексее Михайловиче Симон Ушаков планировал по образцу западноевропейских анатомических атласов создание «Алфавита художеств», своего рода нового «подлинника», который должен был состоять из изображений всех членов человеческой фигуры. На новом этапе развития идеи «Третьего Рима» (создание во главе с Москвой восточнославянской православной империи) пересмотром положений Стоглава и проведением литургической реформы дидактическая роль иконы получила дальнейшее усиление. Однако в развитие концепции нового «каталога» вмешались уже типичные для поэтики барокко принципы художественного мышления – эмблематизм, особое значение слова, загадка и т.п. Наметившаяся большая взаимопроницаемость разных видов искусств предопределила усиление влияния на икону гравюры. Моленный образ все более стал тяготеть к типичной для западной и русской назидательной картинки жесткой и схематической композиции – квадрату, разделенному на множество одинаковых по размеру клеток, своего рода «таблице». «Таблица являлась центральным элементом в знании XVII-XVIII вв.» (Фуко, 1994, с. 109). Поэтому не случайно форму таблицы могли иметь стихи XVII в. из разряда искусственной поэзии, например стих-«лабиринт» Симеона Полоцкого, составленный из слов, восходящих к литургическим текстам. Проникнутый игрой и загадкой, этот стих служил одновременно и прославлению Богоматери, и обучению читателя (Сазонова, 1991, с. 85–86; см. таблицу). Аналогичную композицию мы видим и на одной из гравюр, посвященных теме «прения живота и смерти»: в клетках располагаются наименования двенадцати важнейших заповедей, наставляющих человека на пути к спасению. Наконец, ту же схему мы видим во множестве других религиозных картинок, а также в иконах⁵⁵. (илл. 183)

Уже со второй половины XVII в. все более начинают встречаться иконы, разделенные на множество клеток, в которые помещают отдельные сюжеты, чудотворные образы Богоматери или фигуры святых. В искусстве суздальских центров такого типа иконы появляются, видимо, в XVIII в., но особенно распространяются в ХIХ в. По этому принципу пишут богородичные иконы, годовые иконы-святцы, а также большинство сложных символических сюжетов. Заметим, все это своеобразные «каталоги» или «таблицы», стремящиеся вместить в себя как можно больше однотипных изображений, объединенных идеей прославления и назидания. Организующей могла быть и идея божественной помощи, например, в иконах-«целебниках», когда в отдельных квадратах располагали святых – помощников от тех или иных болезней, о чем мы писали в первой главе (цв. таб. 40).

Форма иконы-«таблицы» говорила о всеобщем изменении в XVII-XVIII веках способа познания мира: таблица – это поиск классификации и порядка, новый способ связывать явления; «скрытые» механизмы культуры.

183. О прении живота и смерти. Печатный лубок. XVIII век.

Все эти примеры интересно, на наш взгляд, иллюстрируют тезис о преимущественно риторическом и «умеренном» (А.М. Панченко) типе украинского и русского барокко, преследовавшем прежде всего практические цели духовного воспитания. Риторическое начало барокко, характерное и для западного варианта, на Украине и в Белоруссии было, как известно, усилено, что отчасти объяснялось задачами борьбы с Контрреформацией, которые перед собой ставили в XVII в. местные типографии, «братские школы» и Киево-Могилянская коллегия. Здесь же еще раз вспомним об идейной и стилистической многогранности барокко, в силу чего оно много легче других стилей приспосабливалось к народной культуре. Воспринимая народные и средневековые традиции, барокко одновременно стремилось к «популяризации» своих идейных и художественных особенностей. Отсюда последние могли транслироваться сквозь историко-культурные эпохи в самых разных символических проявлениях и формах.

184. Богоматерь Неопалимая купина с богородичными образами. ХIХ век. Собрание Государственного научно-исследовательского института реставрации, Москва.

Распространенность в старообрядческом иконописании XVIII–0XIX вв. икон повествовательного жанра, икон – иллюстраций гимнографических мотивов и икон – «каталогов» разных сюжетов говорит нам как об общих предрасположенностях русской традиции, так и универсальных механизмах текстопостроения народно-ремесленной культуры Нового времени. На основе найденной в «переходную эпоху» сюжетно-символической схемы в последующие века велась уже «маньеристическая игра». «Орнаментальное» мышление и воля заказчика склоняли палехского или мстерского ремесленника то к усложнению, то к упрощению композиции. В иконе-«таблице» могло происходить своеобразное «коллажирование» сюжетов и символических рядов.

В палехской иконе «Воскресение и Сошествие во ад, с Минеей и страстями» 90-х годов XIX в. использована традиционная схема житийных и праздничных икон, существо которой принципиально переосмысляется. В размещенных вокруг средника двенадцати клеймах «закаталогизированы» все святые, празднуемые по церковному календарю. В среднике дано Воскресение и Сошествие во ад. Мастер его обрамляет двенадцатью клеймами страстного цикла. В соответствии с эмблемным принципом внизу каждого клейма, в белой дробнице, даются названия сюжетов: «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Предательство Иуды» и т.д., заканчивающиеся «Положением во гроб».

185. Воскресение и Сошествие во ад, с Минеей и страстями. Палех. М.И. Зиновьев, В.Л. Маркичев. 1890-е годы. Музей палехского искусства, Палех.

186. Распятие с праздниками, избранными святыми и богородичными образами. Петр Шитиков. 1873. Частное собрание, Москва.

Другими характерными примерами могут служить палехская икона XIX в. «Шестоднев» (ГРМ), а также и старообрядческая икона «Распятие с праздниками, святыми и богородичными образами» мастера Петра Шитикова, в которой идея «каталога» обладает именно «неуловимым смыслом» и носит скрытый характер. (илл. 186) Она проявляется лишь на уровне своеобразно воспринятого мастером принципа «барочного отражения», согласно которому он стремится показать как можно больше событий. То есть идейно организованный каталог может в отдельных своих частях превращаться в произвольный набор сведений. Организующим центром композиции средника первой иконы является Шестоднев, по вертикальной оси расположены в иерархическом порядке изображения небесной и земной церкви. «Небо» средника дополняют шесть клейм: «Сошествие во ад», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Омовение ног», «Собор архангела Михаила», «Благовещение» и «Распятие». Вместе с тем «орнаментальность» мышления ремесленника откровенно проявляется в обрамляющей средник раме из 16 квадратов, в которой праздники согласованы не только с богородичной темой, но и с сюжетами, которые могли быть взяты или произвольно, или по воле заказчика. Так, «Рождество Богородицы», «Сошествие Св. Духа», «Рождество», «Сретение», «Покров», «Воскрешение Лазаря» и т.д. неожиданно дополняют «Огненное восхождение пророка Илии» и «Св. Иоанн Богослов на Патмосе». Тот же самый принцип композиции мы видим во второй иконе: представленное в среднике Распятие обрамляется изображениями на разные сюжеты.

Одним из ярких примеров развития принципа каталога и орнаментализма мышления является «Воскресение и Сошествие во ад, с Минеей, избранными святыми и праздниками» XIX в. из собрания Русского музея⁵⁶. Икона написана в традиционной манере «мелочных» писем. Она же наглядно иллюстрирует заключение исследователей маньеризма и низовой культуры (К. Рудольфа и др.) об особой функции обрамления в маньеристической и поздней ремесленной живописи.

Перед нами моленный образ, состоящий как бы из множества «рам», в каждой из которых развивается определенная тема. В целом же это «декоративное пятно» каталога, перенасыщенного сведениями, рассчитанного на определенную эстетику мышления и религиозного чувства. Несмотря на средневековую каноничность многих известных сюжетов, их подбор и художественная подача отражают актуальное для эпохи барокко представление о мире как храме. В связи с повышением интереса к реальному миру на рубеже средневековья и Нового времени в иконописи все большее внимание, как мы уже отмечали, стало уделяться показу конкретно-исторического времени по сравнению с временем вечным, «сакральным». Рассказ более заполнен «деяниями земными». Пространственно-временные отношения в иконе как бы «скрыто» передают те умонастроения, которые живут в «долгом времени» истории сознания.

Практически вся икона, включая разработку боковых полей, – это «земля». «Небо» же представлено на верхнем поле (раме) иконы: оно выражено рядом композиций, иллюстрирующих «Символ веры». Их конфигурация в виде многолопастных наверший напоминает кокошники у основания барабана главы древнерусского храма, что символизирует всю остальную грандиозную композицию как земную церковь, основное событие которой – «Воскресение Христово и Сошествие во ад» – помещено в центре. Мастер его обрамляет сценами страстей Христа и Двунадесятых праздников, помещая одновременно под ними клейма-иллюстрации на тексты церковных песнопений в честь Христа и Богоматери. В качестве столпов земной церкви по вертикали представлены минейные изображения святых, расположенные помесячно, в соответствии с днем памяти каждого святого. Характерно, что боковые поля – рама иконы – также представляют собой интегральную часть изображения. Для орнаментального мышления рама притягательное поле творческих усилий. Поэтому мастер насыщает ее дополнительным набором всех ему известных праздников, не входящих в состав Двунадесятых, а также порой довольно редкими для суздальской иконописи сценами житий пророков, апостолов и мучеников. Например, сюжет «Сорок мучеников Севастийских» более характерен для балканской, и особенно болгарской, иконописи XIX в. Интересно, что именно в трактовке отдельных изображений на раме мы видим в архитектурных стаффажах и пейзажах более откровенное сочетание традиционно каноничных и западных, барочных элементов. То есть рама в ремесленной иконописи всегда дает большую свободу и возможность для «маньеристической» игры. Даже тогда, когда иконописец работает в каноне, именно на раме можно встретить новые и неожиданные трактовки. Так, например, средневековая традиция широких полей иконы, развиваемая Макарьевской школой (Антонова, Мнева, ГТГ, 1963, кат. 516), переосмысляется неизвестным палехским иконописцем начала XVIII в. в соответствии с умонастроениями барокко. На широкой раме иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» мы видим изображение сцен жития пророка, пространные надписи к которым устанавливают с ними связь в контексте иного типа культуры (Антонова, ДИПК, 1966, илл. 124, кат. 105).

Другими словами, между всеми формами икон «мелочных» писем могло действовать чисто орнаментальное сцепление, характерное для «сниженного культурного фонда». Иллюстративность могла оказаться возведенной в степень. Все подчинялось подробному рассматриванию и своего рода «игре в текст», хотя игра и носила исключительно серьезный характер. Не случайно, что цвет в таких иконах подчинялся главным образом читаемости композиции согласно барочному синтезу словесного и изобразительного рядов. Такие иконы – это не «умозрение в красках»; скорее орнаментальная в них игра.

* * *

Зависимость традиционных форм старообрядческой иконы от того или иного типа культуры и общего ментального фона нередко проявлялась в способах наложения и цитирования. Скрытый монтаж этого символического многоголосия мы можем увидеть при сравнении известной иконы ярославской школы конца XVII в. «Иоанн Предтеча с житием» из Успенского собора в Ярославле и двух палехских икон – «Иоанн Предтеча с житием» и «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни», относящихся к концу XVIII – началу ХIХ в. (илл. 187, 188:189)

В знаковых системах палехских икон перед нами две разные по внутреннему мотиву, но схожие по внешней зависимости от художественного мышления барокко цитаты изобразительного языка ярославской иконы. В первой иконе мастер сохранил смыслообразующий принцип композиции, приспособив его к требованиям заказчика-старовера. Другой палехский Иконник разрушил этот принцип, развив тему пейзажа со сценами жития в самодовлеющую орнаментальную композицию, близкую по внутреннему ощущению к живописным иконам эпохи Просвещения.

Помещенная на ярославской иконе в центре композиции огромная фигура Иоанна в фас, с распростертыми золотыми крыльями, выдает известную тягу барокко к репрезентации святого и зависимость от портретных форм того времени. (илл. 187) В соответствии с барочными представлениями пустыня (в которой проходит жизнь Иоанна, начиная с рассказа о воспитании младенца ангелом и кончая крещением народа) предстает символичной, «цветущей» и проникнутой одухотворяющей силой божественной мудрости. Повествовательность и подробный назидательный рассказ иллюстрируют остальные сцены жития, которые вписаны в интерьеры зданий, изображенных в нижних углах композиции. Это – явление ангела Захарии в храме. Рождество Иоанна, Иоанн перед Иродом, Иоанн в темнице, Пир Ирода и Усекновение главы Иоанна. Архитектура, несмотря на долю условности, дается с типично барочными формами и орнаментикой. Здания с колоннами, шатровыми, двускатными и купольными покрытиями, с переходами и галереями содержат элементы прямой перспективы.

(илл. 188) Палехская икона «Иоанн Предтеча с житием» получает принцип изображения огромной, доминирующей над всем фигуры святого как бы путем «двойного отражения»: он взят в иконе ярославской школы, на которую в свою очередь повлияла школа Оружейной палаты. Применение этого же принципа мы можем наблюдать во многих других известных палехских иконах – «Антоний Римлянин» Захария Бронина 1823 г. (Антонова, ДИПК, 1966, илл. 134, кат. 115); «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» конца XVIII – начала XIX в.; то же – в романовских письмах: икона М. Архиповского «Исаакий Далматский с житием» (1833) (Антонова, ДИПК, 1966, илл 141, кат. 122); наконец, во множестве провинциальных вариантов не только официальной, но и старообрядческой традиционной живописи.

Руководствуясь религиозной функцией иконы как главным стилеобразующим началом, автор первой палехской иконы вносит изменения в первую очередь в формы пейзажа, житийные сцены и элементы атрибутики. Его заказчиком был старообрядец, для которого, видимо, было важно подчеркнуть трагическое звучание образа. Поэтому если на ярославской иконе Иоанн Предтеча своим перстом указывает на лежащего в евхаристической чаше жертвенного Младенца, то на палехской иконе в евхаристической чаше помещена уже отрубленная голова пророка (известный, кстати, мотив «отрубленной головы», получивший широкое хождение в искусстве XVII – XVIII вв). Свободная же рука пророка изображена с двуеперстным благословением, что может пониматься и как знак жертвы в пророческом подвиге тех, кто принимал гонения на пути старой веры.

Знак двуеперстия усилен подборкой сцен жития по принципу противопоставления рождения и смерти. В композиции ярославской иконы мастер заимствует только сцены «Рождения Иоанна», его воспитание ангелом и «Усекновение», добавляя к ним «от себя» эпизод «Обретение главы Иоанна Предтечи». Стремясь, согласно вкусам заказчика, к конкретности и «историзму», он меняет символику архитектурных форм: на фоне добавлено отсутствующее в ярославском прототипе изображение русских церквей с луковичными куполами и восьмиконечными крестами, что сразу переводит новозаветную драму на Русскую землю. Так цитата оказалась наполненной конкретным историческим содержанием.

(илл. 189) Вместе с тем народный ремесленник мог нарушить архитектонику прототипа почти до неузнаваемости. Цитата в палехской иконе «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни» смыслообразующим началом предполагает периферийные формы пейзажа, на фоне которого фигуру пророка почти не видно: она в нем «тонет», как и в случае новообрядческих икон этого времени. Все как бы подчинено отношениям человека и природы эпохи Просвещения. Ангел Пустыни с двуеперстным благословением помещен в находящийся на грани земного и небесного рай. Приближенность к этому земному миру Творца символизирована сценой Богоявления, которая, заметим, также скрыта среди «дикой» природы, как и в случае рассмотренного нами выше фрагмента на новообрядческой иконе конца XVIII в. «Иоанн Богослов на Патмосе». Из набора же житийных сцен ярославской иконы взяты только рассказ о воспитании младенца Иоанна ангелом и Крещение, которые дополнены, помимо Богоявления, западной иконографической сценой «Св. Иоанн показует Христа грядуща». Все сцены намеренно спрятаны среди огромного количества зверей и проросших деревьев. Внимание на них молящегося обращается лишь надписями на полях иконы.

187. Иоанн Предтеча с житием. Конец XVII века. Икона из Успенского собора в Ярославле. Третьяковская галерея, Москва.

188. Иоанн Предтеча с житием. Палех. Конец XVIII – начало XIX века. Третьяковская галерея, Москва.

Весь этот механизм «народного маньеризма» дополнен скрытым вторжением в полусредневековый, полубарочный по формам художественный «текст» одного из главных символов барокко – эмблемы. Если на верхнем поле рассматриваемой иконы полууставом значится традиционное имя моленного образа, то на нижнем поле мы видим текст тропаря. Пространный текст, резко выделяющийся на светлом фоне, выступает важнейшим компонентом синтетического барочного формообразования и восприятия образа. Это впечатление усиливает орнаментированная на манер гравюр лузга иконы, которая превращает все изображение в подобие книжной иллюстрации. Заметим, что заимствованный из гравюр орнамент по черной, красной и золотой лузге – одна из характерных и типичных черт палехских (реже мстерских) старообрядческих икон. Так, на данной иконе орнамент выполнен в виде завитков по бордовой лузге, на первой иконе XVIII в. – по черной лузге. Эта декоративная рамка почти точно копирует плотные растительные орнаменты икон строгановских писем, а также книг и гравюр XVII-XVIII вв.

Так в одной иконе образуется сложное и скрытое многоголосие текстов разных культурных пластов, как бы подтверждая наблюдение о том, что символы «проявляют способность, трансформируя свои значения, пронизывать сменяющие друг друга культурные эпохи, теряя и вновь обретая культурную активность» (Барсуков и др., 1987, с. 87).

Образец искусства «высокого» (илл. 187) взят лишь за основу: народный мастер-ремесленник может создавать оригинальные варианты моленного образа (илл. 188:189).

189. Иоанн Предтеча Ангел Пустыни. Палех. Конец XVIII-начало ХIХ века. Третьяковская галерея, Москва.

Современные технические методы исследования (в частности, приемы макрографии в отраженном инфракрасном свете) говорят, что многие иконы, относившиеся ранее к строгановской школе, датируются лишь ХIХ в. Например, к ним относятся «строгановские» иконы из собрания Русского музея: «Избранные свв. Ирина, Агафья и Ксения», «Филипп митрополит», «Иоанн Воин» и некоторые другие. Специалисты замечают, что «первоначальная живопись некоторых икон, традиционно связанных со строгановской школой, утрачена в такой степени, что нет никаких оснований для ее атрибуции и произведение можно датировать только временем поновления» (ИСМ, 1991, приложение 1, с. 81; см. также: илл. 43, 51:62). При этом рентгенографирование устанавливает факты использования мастером-фальсификатором механического оттиска при переводе подготовительного рисунка, что, как мы помним, характерно лишь для поздней ремесленной иконописи и не имеет аналогий у подлинных «строгановских» мастеров XVII в. То есть, какой бы точной, «до обмана» ни была подделка, она не может скрыть «работу» внутренних механизмов культуры: мастер-фальсификатор должен оставить свой след. (илл. 61) Отсюда иконописцы-старинщики Палеха и Мстеры, являющиеся авторами большинства известных имитаций и подделок старинных икон, по праву могут считаться главными мистификаторами как старого типа благочестия, так и романтического интереса к его историческому прошлому.

Художественный язык многочисленных старообрядческих подделок и стилизаций повиновался не только определенному типу старообрядческого благочестия, но и особому мифу, породившему относительно устойчивую систему представлений о старой иконе как о важнейшей спасительной и эстетической ценности. Известно, что миф (как и символ), с одной стороны, организует коллективную память, с другой – играет активную роль в процессе семиотизации опыта культуры. Так, если в эпоху Просвещения XVIII в. на верхах происходила мифологизация римской истории, то на культурной периферии – в среде старообрядчества – мифологизировалась история Московского царства как царства особой харизмы. Эпоха Стоглавого собора и «золотой» XVII век русского православия играли в последнем случае именно роль сложного символа, который постоянно провоцировал и ориентировал старообрядческую культуру на символизацию и экспликацию своей мифологии. Хотя мифологизм как имманентное свойство человеческого сознания тяготел в старообрядческом сознании к принципиальной закрытости, складывание мифологического канона («остановленное средневековье») постоянно подвергалось воздействию главных убеждений той или иной культурной эпохи.

Есть все основания полагать, что известная система мифических представлений иконописцев-старинщиков о древнерусских иконописных «школах», «пошибах» и «письмах» в своем наиболее развитом виде сложилась в эпоху романтизма. Не случайно, что оживление неоромантических идей и настроений на рубеже ХIХ-ХХ вв. так активно стимулировало «антикварную» реставрацию и прямые подлоги моленных образов, отягощенные уже меркантильными соображениями: романтический интерес к национальному прошлому, всегда предоставлял удобное поле для мифологизации и мистификации этого прошлого.

Старообрядческие иконы-подделки Палеха и Мстеры появляются уже в XVIII в. (см.: Петров, 1911, с. 484–488). Однако именно к первой четверти XIX в. относится создание И.А. Ковылиным на Преображенском кладбище в Москве специальной школы для детей старообрядцев, в которой их обучали не только грамоте, но и «копированию и подделке древних икон» (Стебницкий, 1863, с. 15–16). Именно в первой четверти XIX в. особенно популярным становится и жанр литературных мистификаций. Исследование подделок древнерусских памятников А.И. Сулакадзевым привело И.П. Смирнова к выводу, что «они оказываются не столько выражением персональных установок автора, сколько результатом действия надперсональных сил – следствием тех направлений, которые стали общим достоянием эпохи раннего романтизма» (Смирнов, 1979, с. 201).

С этого рубежа волна распространения старообрядческих подделок и стилизаций древнерусских икон явно нарастает. И конечно же, она удержится в эпоху Николая I, когда, по замечанию малодоброжелательного, но наблюдательного маркиза де Костина, «в России копировали все, даже время» (де Кюстин, 1990, с. 85). В последней четверти XIX – начале ХХ в. иконы-подделки переживут новый расцвет. В 1900 г. они будут даже экспонироваться на Всемирной выставке в Париже, а до этого – на археологической выставке 890 г. в Москве, на которой ими особенно отличалось собрание Н.М. Постникова, который их усердно собирал и специально заказывал у московских, мстерских и палехских старинщиков – М.И. Дикарева, М.Н. и И.Е. Мумриковых, М.И. Цепкова, А. Занцева, А,М. и Я.В. Тюлиных и других. На московской выставке можно было увидеть подделки «под строгановское письмо», «под новгородское», «под греческое» и т.д. Благочестивое отношение заказчика к такого рода иконам передавали специальные надписи на оборотной стороне доски. Например: «1875 г. написана сия икона Корсунския Пресвятыя Богородицы по заказу Московского купца Николая Михайловича Постникова мастером слободы Мстера, Михаилом Ивановичем Дикаревым». Экспонировавшиеся восемь икон известного московского старинщика Н.К. Климова сопровождала характерная аннотация, отражавшая появившийся особый интерес к данной области иконного дела: «Работы московского мещанина Нестера Климовича Климова, хороший столяр делать дски для икон, того времени первый мастер врезать, перевесть на новую дску, и расправить древнюю икону и под древнюю подделать». Н.К. Климов подделывал главным образом строгановские и новгородские письма (Постников, 1890, с. 43:47). (цв. табл. 42)

Для выявления в старообрядческих подделках и стилизациях относительного созвучия эстетике романтизма важно напомнить принадлежность последнего к так называемым «вторичным стилям», которые всегда стремятся, по наблюдению Д.С. Лихачева, «повысить в искусстве коэффициент условности». Здесь романтизм сближался с барокко и расходился с классицизмом (Лихачев, 1973, с. 176). На основании этого стилизацию и имитацию можно рассматривать как одну из важных художественных форм «вторичных стилей». Повторение и имитация выдвигаются в качестве доминирующего способа подачи художественного материала. Причем заметим, что эти формы появились как в живописи, так и в садово-парковом искусстве уже в XVIII в., то есть до складывания романтизма как течения в литературе. Примером может служить «Натюрморт, Листы из книг и картинки» (ГТГ), выполненный в 1783 г. неизвестным русским мастером, а также известные натюрморты-«обманки» П.Г. Богомолова и Г.Н. Теплова 1737 г. Их сравнение с иконами-подделками представляет собой определенный интерес.

Тип картин-натюрмортов, объединяемых французским названием trompe l'œil, что в переводе на русский означает «обман зрения», был найден на Западе еще в XIII в., то есть в пору серьезного изменения человеческого чувства к вещи как таковой. Художников XVIII-начала XIX в., безусловно, привлекала сама цель такого изображения: оно создавало иллюзию реальности предмета. В представлении живописцев эпохи романтизма, замечает А.В. Михайлов, «искусство должно достигать особой естественности изображения, когда искусство композиции исчезало бы в естественном пространстве» (курсив автора. – О.Т.). Картина должна была превращаться как бы в саму природу, которую она изображала (Михайлов, 1986, с. 126–127). В картине-«обманке» вся композиция и техника изображения подчинены одной цели – мистифицировать зрителя, заставить его «прочувствовать» осязаемую вещественность предмета. Интересно, что в такой картине, как и в иконе, нет трехмерного пространства, «пространства внутри рамы». По наблюдению исследователя, «есть лишь доска – как бы реальная поверхность с закрепленными на ней параллельно плоскости доски предметами» (Фомичева, 1986, с. 114). Отсюда предметы как бы внедряются в пространство зрителя и тем самым мистифицируют его своей иллюзорной реальностью.

В иконе-подделке мы также сталкиваемся с «игрой в обман», в чем она, безусловно, отдает дань нацеленному на имитацию XVIII веку и культуре романтизма. Однако смысловой объем этой «игры» и мистификации зрителя говорит о совсем другой цели, а именно – создании иллюзии спасительного благочестия иной, мифологизированной реальности, по сравнению с которой настоящая реальность сама оказывается призрачной и иллюзорной.

Такой эффект мог основываться по крайней мере на двух положениях. С одной стороны, он связан с особенностью иконы как символа, наделенного известной конвенциональностью. То есть близостью иконы к индексу, отмеченной еще Ч. Пирсом и О.М. Лотманом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. С другой стороны, такого рода мистификация, безусловно. имела опору в самой эстетике иосифлянского благочестия с его ориентацией на внешнюю сторону культа. Благочестивое отношение к старой иконе как «драгоценной вещи» находило в ответ ее символизацию и неизменное стремление создать иллюзию возможности ее повторения.

В суздальском иконном деле мы встречаемся с подделками и стилизациями икон преимущественно московских и строгановских писем, в которых иосифлянская тяга к роскоши и драгоценному блеску нашла, видимо, свое наиболее адекватное выражение. «Иконы же преувеличенно тонкого письма, например Строгановские, – писал П. Флоренский, – конечно, характерны для века, обратившего святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства» (Флоренский, 1985, с. 288). В мифологизированном сознании староверов «век Строгановых» – «золотой век» русского православия. И именно тогда сама живопись иконы приобрела не меньшую вещественную драгоценность, чем ее оклад. «Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании», – замечал И. Грабарь. – Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного вѝдения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки» (Грабарь, ИРИ, т. VI, 1914, с. 360). Восторженные отзывы Павла Алеппского о русских иконах, надо полагать, относились именно к «строгановским письмам». «Что касается иконостасов в этой стране, – уверял он, – то я не в силах описать их так точно, как бы желал, потому что они состоят из маленьких икон тонкой работы, изображающих сюжеты, которые приводят ум в изумление». В другом месте он отмечал ту тягу русского благочестия к старой иконе, которая уже век спустя начнет вдохновлять ремесло староверов-старинщиков: «Что касается их икон и иконостасов, то все они удивительно тонкого письма, (в окладах) из серебра чеканной работы с позолотой. Большей частью иконы бывают ветхие, древние, ибо в этой стране питают большую веру к старым иконам» (Алеппский, вып. 2, с. 108).

Икона-подделка всегда делалась с использованием старых материалов. В перечисленных выше «строгановских» иконах из собрания Русского музея (некоторые из них приписываются палехским мастерам) к ним относятся старая доска, остатки старого грунта и красочного слоя. К знакам «старого текста» могли относиться и механические повреждения – потертости, царапины и выбоины. «Патина времени» дополнялась выбором соответствующего живописного языка и наименования образа, которые выступали в «маньеристической» игре ремесленника-мистификатора в неразрывном единстве. «Вторгаясь» в далекую от него историкокультурную эпоху, последний мог стилизовать и свое мышление, поскольку «каждая мистификация строит автора (курсив мой. – О.Т.), т.е. очерчивает контуры его мироощущения и находит манеру художественного выражения» (Ланн, 1930, с. 54). В этом плане помощь старинщику могла оказать вступительная часть иконописного подлинника, в которой содержались средневековые тексты о святости иконного ремесла.

Интересный пример подделки XIX в. под «строгановскую» школу представляет собой икона «Отечество» из собрания музеев Московского Кремля. Чаще всего главным условием «подлинности» подделки был выбор старой доски. (илл. 190) Основу изображения часто наделяли повышенной сакральностью. По преданию, главная святыня Московского царства – икона Владимирской Богоматери, была написана евангелистом Лукой на доске стола, принадлежавшего Святому Семейству. Иконы также нередко писали на гробовых досках святых, а также на досках, служивших ранее престолом в церкви (Муравьев, 1846, с, 7–8; Поселянин, 1905, с. 105). Отсюда старая доска XVII в. и ее черная холщовая «сорочка» – главные знаки «старого текста» нашей подделки. Они согласованы с выбором стереотипных приемов строгановского письма и новым, стилизованным под XVII в. басменным окладом с разноцветной перегородчатой эмалью.

Следуя композиции XVII в., иконописец все свои усилия сосредоточил на ювелирной разработке живописной поверхности. Обилие золота и имитация драгоценных камней на одежде Саваофа как бы «спорят» с тусклым блеском разноцветной эмали оклада. Черненый растительный орнамент трона в своих отдельных элементах повторяет элементы орнамента оклада, что сплавляет язык живописи и декоративно-прикладного искусства в едином синтезе. Идеологическая наполненность иконы и ее связь со старообрядческим благочестием не вызывает сомнений: обе руки Саваофа сложены в двуеперстном архиерейском благословении, символика которого усилена изображением над каждой из рук сокращенного имени Спасителя – «IC XC»).

Миф о «золотом веке» русского православия – «веке Строгановых» – стимулировал стилизацию преимущественно московских и строгановских писем. Условность границы между понятиями «стилизация», «антикварная реставрация» и «подделка».

Более сложным примером подделки старинщиками древних писем (в данном случае, видимо, новгородских) является икона «Вход в Иерусалим» второй половины XIX – начала ХХ в. из музея «Коломенское» (илл. 191). Икона написана с точным соблюдением рецептов и приемов живописи XV-XVI вв., а покрывающий ее толстый слой темной олифы свидетельствует о намерении мастера-фальсификатора обмануть получателя, выдать подделку за оригинал. Примечательно, что икона «Спас» Нестера Климова (1862) экспонировавшаяся на археологической выставке 1890 г. в Москве и снабженная наклейкой «Подделокъ под Новгородское письмо», представляет собой по сравнению с предыдущей иконой, скорее всего, стилизацию. (цв. табл. 42) Это свидетельствует о том, что смысловой объем слова «подделокъ» в XIX в. был достаточно неопределенным: это слово могло подразумевать и подделку-фальсификацию, и «антикварную» реставрацию, и стилизацию.

190. Отечество. XIX век. Музеи Московского Кремля.

191. Фрагмент иконы «Вход в Иерусалим». Вторая половина XIХ – начало ХХ века (цв. табл. 43). Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

В суздальском иконном деле стилизации старых писем предполагали массу «сниженных» вариантов, по сравнению с которыми подделки-фальсификации и сложные стилизации – уровень «высокого» искусства, своего рода образец для подражания. Здесь подделки и «расхожие» стилизации различались как с точки зрения мастерства исполнения, так и уровня мистификации. В подделках последняя являлась целью, которая в массовой продукции лишь «наследовалась» в упрощенном виде. Все редуцировалось до уровня «общих цитат». Примечательно, что механические повреждения вроде потертостей и сколов в обычных стилизациях, как правило, исключались, но выбор старой доски и темная олифа были практически всегда обязательны. В этой связи, как мы уже упоминали, в Мстере существовал специальный промысел по сбору старых досок по всей России; ежегодно офени привозили их десятками тысяч. На «расхожих» «подстаринных» иконах достаточно было «присмирить», по выражению старинщиков, живопись темной олифой, чтобы она в глазах благочестивых староверов из простонародья замерцала таинственным и приглушенным блеском притягательной роскоши отдаленной строгановской эпохи. Рассчитанная на простого потребителя, массовая продукция «под строгановское письмо» интересно следовала сложившейся в конце XVIII – первой половине XIX в. мифической системе представлений староверов-старинщиков о древнерусских «пошибах» и «письмах».

* * *

Суздальские иконники и их заказчики, староверы, в своем большинстве были уверены, что о «подлинной» русской иконописи можно говорить только начиная с XVI в. В ней они выделяли три главных «пошиба»: строгановский, московский и новгородский. Иногда к ним прибавляли устюжские и фряжские письма, а также некоторые другие. «Уже одни только названия писем свидетельствуют, замечает Г.И. Вздорнов, – что какого- либо общего принципа для классификации икон по письмам не существовало. Они распределялись то по их отношению к искусству соседних стран (византийские, корсунские, фряжские), то по месту их происхождения (новгородские, московские, устюжские, сибирские, суздальские), то по их связи с какими-либо знаменитыми родами или царским двором (строгановские, царские), то по вероисповеданию их авторов (поморские)» (Вздорнов, 1972, с. 64).

Икона «мелочных» писем «под строгановское».

192. Вход в Иерусалим, Троица Ветхозаветная, Воздвижение Креста и Сретение иконы Владимирской Богоматери со святыми на полях. Палех. Вторая половина ХVIII века. Третьяковская галерея, Москва.

Все эти «пошибы» и «письма» имели свою условную классификацию и логику внутреннего деления. Так, строгановские письма делились на три разряда: на первые строгановские письма, вторые и третьи – «бароновские». Сибирские письма понимали как продолжение бароновских.

Написанная почти полностью на основании знаточеских данных старообрядцев известная работа Д.А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII в.» может служить надежной основой для реконструкции мифической системы представлений мастеров-старинщиков о «письмах» и «пошибах».

Известно, что все «строгановские» мастера были придворными живописцами и работали в Москве, выполняя лишь часть своих заказов для Строгановых. Однако в XIX в. сложился миф о специальных строгановских мастерских, расцвет иконописи в которых связывали с особым благочестием строгановской фамилии, поскольку наследники Строгановых принадлежали в XVIII в. к старообрядчеству. Полагали, что все подлинные строгановские иконы писались и хранились на Севере. «Главное хранилище строгановских икон лет 100 тому назад, – поясняет Ровинский, – было на северо-востоке России, в Устюге, Сольвычегодске и других городах. В наше время едва ли не бесполезно будет искать их в этих местах. Почти все они перешли в московские моленные и в собрания любителей» (Ровинский, 1903, с. 25). В другом месте он пишет, что «Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя». По общераспространенному мнению того времени, строгановские иконописцы стали «первые смотреть на иконопись как на художество и заботиться не об одном сохранении символизма и преданий в иконописании, но и о красоте отделки и разнообразии переводов) (Ровинский, 1903, с. 26).

В течение первой половины XIX в. миф о строгановской школе наполнился массой конкретных деталей. Подделки строгановских, московских и новгородских писем стимулировали складывание стереотипных представлений о приемах и характерной для каждого «пошиба» особой структуре образа. Так, старинщики, например, полагали, что первые, «старые» строгановские письма ХVI в. мало чем отличались от писем новгородских. По сравнению с последними они казались только «сложнее»: линии, крути и арки в архитектурных палатах были в них обведены не от руки, а обязательно по линейке и циркулем. Лица в них писали «темно-зеленого цвета», почти без оживки, а ризы в большинстве случаев разделаны белильными чертами и чернильными линиями. Аналогии этим структурным элементам находили даже в одной из икон, приписываемых Андрею Рублеву.

Особой ценностью всегда обладали вторые строгановские письма – «классические». Их отличительными признаками считались удлиненные фигуры, «в 7, 5–8, иногда до 9 и 10 голов»⁵⁷. (Любопытно, что голова святого, всегда считавшаяся в православной иконе смысловым и эмоциональным центром, рассматривалась иконописцами как мера его фигуры.) Лики – светлые и «отличной доброты». Ризы и палаты видели в них разделанными тонкими «красочными чертами» и «пробеленными» золотом. Кроме того, палаты хотели непременно видеть «сказочно красивыми» с «большими затеями». «Свет» (т.е. фон) иногда бывал, как полагали, вызолочен, но чаще передавался одной краской с полями. К «классическим» строгановским письмам относили иконы Прокопия Чирина, Стефана Арефьева, Семена Бороздина, Ивана Соболя, Истомы Савина, Никифора Савина и других, чьи имена нередко подделывались. На рубеже веков Н.П. Кондаков наблюдал в Венеции, как местные дельцы ставили поддельные подписи на итало-греческие иконы XVII-XVIII вв. архаизирующего направления, выдавая их за произведения живописи треченто (Кондаков, 1911, с. 1119). В этом смысле деятельность палехских и мстерских старинщиков находила типологически схожие аналогии. Поддельное имя мастера, то есть переименование образа, выступало важной чертой сложившегося мифологического канона и игры мистификатора. Оно всегда оказывало магическое действие на получателя.

Не меньший интерес для поздних стилизаций представляли собой третьи строгановские письма – «бароновские», получившие свое название, как полагал И. Бессонов, уже в 20-х годах XVIII в., когда Строгановы получили титул баронов. «На «баронских» иконах иконопись особенно приближалась к живописи» (Бессонов, 1914, с. 38). «Лица в иконах этих писем, – писал в свою очередь Ровинский, – совершенно светлые... Палаты, травы, деревья и вообще ландшафт составляют одну из главных частей иконы. Свет красочный. Золотом (твореным) пробелены ризы святых, разделаны деревья, травы, палаты, часто и волосы» (Ровинский, 1903, с. 37).

* * *

В русском иконном деле второй половины XVIII – начала ХХ в. мы находим массу стилизованных воплощений всех этих стереотипных представлений. Покрытые одной краской фон и поля, сочетающиеся со «сказочно красивыми» архитектурными кулисами и пейзажами, с обильно украшенными золотым ассистом фигурами святых, все это стереотипизированные приемы массовой продукции Палеха и Мстеры «под строгановское письмо». Как и положено для низовой ремесленной культуры, эти инварианты часто выступали в неожиданных и парадоксальных сочетаниях и наложениях с особенностями других «писем» и «школ». Отдельные черты свободно могли быть утрированы.

(илл. 193) Типичным примером служит палехская икона «Николай Чудотворец» начала ХХ в. В.А. Хохлова с определенным набором особенностей строгановского «пошиба» – подцвеченным золотым сиянием нимбом, однотонными фоном и полями, светлым ликом, а также относительно сложной разделкой золотом и тенями одежд святителя⁵⁸. «Отличная доброта» светлого строгановского лика понимается мастером как условие для создания собственного варианта (о «белесоватых» ликах см.: Георгиевский, 1895, март, с. 208). Утрированные высветления физиогномических черт лика Николы придают ему сходство более с персонажем народной сказки, чем со всемогущим христианским героем, и одновременно вполне подтверждают наблюдение Д.К. Тренева, что старинщики писали иконы в светлых тонах чаще всего строгановского пошиба, «хотя с заметными и своеобразными уклонениями» (Тренев, 1903, с. 6).

193. Николай Чудотворец. Палех. В.А. Хохлов. Начало ХХ века. Музей палехского искусства, Палех.

Обильно украшенные золотом фигуры святых могли сочетаться и с примитивизированными ликами, с неожиданной трактовкой полей или фонов. Так, несколько архаичные лики, отдаленно напоминающие северные провинциальные письма, мы видим на палехской иконе 1893 г. «под строгановское письмо» «Спас Вседержитель с припадающими Зосимой и Савватием Соловецкими». На иконе палехского иконописца Андрея Рогожкина (конец XIX – начало ХХ в.) на этот же сюжет «строгановскому письму» неожиданно налагается тонкая рама, более характерная для фряжских образов (ГМПИ).

194. Богоматерь «Всех Скорбящих Радости». Палех. Конец XVIII – начало XIX века. Музей палехского искусства, Палех.

Аналогичные «наложения» наблюдаются в суздальских стилизациях новгородских и московских писем. Палехская икона «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» конца XVIII – начала ХIХ в. несет на себе не только черты влияния ярославской школы, но и понимания этой школы как новгородской. (илл. 194) Охристо-желтый лик Богоматери и обилие этого цвета в иконе заставляют вспомнить о тех новгородских «желтых» письмах, в разряд которых попадали, по классификации староверов и старинщиков, большинство ярославских икон.

По Ровинскому, «новгородские письма» составляли наиболее обширную группу, которая подразумевала иконы как из Новгорода и Пскова, так и из Ярославля и других северных городов. Главными хранилищами икон «новгородских писем» считали новгородскую Софию и ярославские храмы со знаменитыми иконами ярославских мастеров XVII в. К отличительным признакам новгородских икон относили резкий рисунок, выполненный длинными прямыми чертами, в основном укороченные фигуры, как считали иконописцы, в 7 и 7,5 головы. Лики должны были быть длинными, нос спущен на губы. Ризы прописаны в две краски. Так, если риза покрыта баканом, то складки должны были быть разделаны «празеленью», а также толстыми белильными и чернильными линиями. Считалось, что движки на ликах, руках и ногах составляют одну из главных черт некоторых новгородских икон как большого, так и «аналойного» размера. Архитектурные кулисы – обязательно упрощенной формы и обведены «неправильно», «от руки». Горки должны быть разделаны шашками и кружочками. Травы и деревья – «простые».

По «раскраске» новгородские письма в свою очередь делили на три разряда, причем в этом делении мы видим явные противоречия. Особенностью, которая позволяла отнести, например, образы к новгородским письмам первого разряда, считали темный лик без оживки и пробелов. Иконы «без теней» составляли переходный этап к строгановским первым письмам (которые назывались иногда «устюжскими»). В третьем же типе новгородского письма, как полагали, должна была преобладать охра. Именно данные иконы, составлявшие самую большую группу, назывались «желтыми». «Желтых писем XVII в. чрезвычайно много в новгородских и ярославских церквах», – заключал Д.А. Ровинский со слов старинщиков (Ровинский, 1903, с. 20–24).

Как и в предыдущих случаях, в палехской иконе «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» мы наблюдаем, что суздальская стилизация не требовала подражания «до обмана». Фигуры на иконе написаны удлиненными, то есть такими, какие приняты в строгановских письмах, хотя в их формах нет разделки золотом. «Простые» папоротниковые травы слева от фигуры Богоматери – явный знак средневекового канона; возможно, следствие все того же понимания «желтых» новгородских писем. Проросшие же деревья в правом верхнем углу выдают уже типично ремесленный синтез.

Выявить стилизации московских писем еще более сложно. Здесь мы сталкиваемся с целым набором запутанных понятий и «неуловимых цитат». Черты московских писем смешиваются с элементами строгановского и новгородского «пошибов», в них можно даже найти прямую перспективу – знак фряжской барочной живописи. Московские старые, «царские» письма, как писал Д.А. Ровинский, имели сходство со строгановскими первыми письмами, но тени и оживки в них более резкие. Палаты проще, арки и линии очерчены от руки без линейки и циркуля (как в новгородских). «Свет» почти всегда красочный, Полагали, что строгановские иконы «выше» московских по отделке; но в московских «более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачно обозначали члены фигур, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе». Ко вторым же московским письмам относили иконы, которые, как полагали, были написаны в Москве в первой половине XVII в. и которые также определялись как «совершенно желтые» (Ровинский, 1903, с. 39–43). Судя по этому, к московским письмам относили и Макарьевскую школу, и строгановские иконы, и школу Оружейной палаты XVII в.

* * *

В первой половине XIX в. представление о московской школе значительно усложнилось мифом об иконах Андрея Рублева и древней «греческой», византийской живописи.

В эпоху Александра I популярной становится идея о греческих корнях русской культуры. В историософских концепциях романтиков ею определялась как самобытность России, так и «национальный» характер русского православия, которое именно тогда получило синоним – греко-российское исповедание. «Греческое исповедание дает нам особенный национальный характер» – это известное высказывание А.С. Пушкина вполне было созвучно духу своего времени. Ориентация официальной культуры эпохи Николая на «народную почву» и «национальную идею» отразится в неовизантийском («греческом») стиле.

Новые романтические веяния на верхних этажах культуры любопытно преломились внизу в оживлении интереса к Андрею Рублеву как основоположнику национальной древнерусской школы иконописи.

«Писати живописцем иконы с Древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев...» Из постановлений Стоглавого собора (гл. 41, вопрос 1).

Иконы Рублева в староверческой среде всегда считались чудотворными, но именно в первой половине XIX в. наблюдается к ним повышенный интерес, который стимулирует их подделки и имитации. «Редкий любитель не называет в своем собрании икон Рублева», – замечал Д.А. Ровинский. Можно осторожно предположить, что именно в это время появляется и условное название «рублевские иконы», означавшее многочисленные копии с икон, которые по технике исполнения и иконографии связывали с именем самого известного русского иконописца. «Иконы, написанные в духе Рублева, – пояснял позднее И. Бессонов, – называют рублевскими, они особенно известны среди старообрядцев» (Бессонов, 1914, с. 26). Приблизительно в то же время появляется все больше подделок рублевских икон с подписью мастера. В мастерских старинщиков иконы старых московских писем проходили «антикварную» реставрацию: на лики наносились плави «дымом», вся икона «собиралась», утраченные фрагменты живописи «присмирялись» с новыми вставками и прописывались, по терминологии иконописцев, в технике «приплеска». Такая «реставрация» называлась «исправлением иконы» (Прохоров, 1914, с. 34). Старая доска и поддельная подпись с именем Рублева довершали мистификацию в контексте романтического мифа о глубоких исторических корнях «золотого века» московского православия.

195. Спас. Перевод. Палех. 1840. Подписан: «Сей оригинал греческих писем: снят в городе Крестцах в лето 1840 года июня 25. Письмо Рублева». Частное собрание, Палех.

196. Господь Вседержитель. Икона «Под греческое письмо». Палех. XIX век. Музей палехского искусства, Палех.

Одновременно народное сознание стало приписывать иконам Андрея Рублева «греческое происхождение» намного активнее, чем раньше. Это подтверждают рисунки и переводы икон Спаса Вседержителя, обнаруженные нами в Палехе. Один из переводов относится ко времени Николая и содержит подпись: «Сей оригинал греческих писем: снят в городе Крестцах в лето 1840 года (им. 195) июня 25. Писмо Рублева». (илл. 195) По аналогии с иконописным подлинником мастер написал подробную «цветовую раскладку» образа: «зеленцом власы», «тенины лиц из красного темного», «пробела из зелени с красным» и т.д. Рисунок начала ХХ в. нарисован по клеткам (судя по всему – для класса традиционного иконописания в палехской учебной мастерской Комитета попечительства о русской иконописи). Представленный на нем «рублевский» Спас подписан: «По преданию писмо Андрея Рублева».

По этим и многим другим рисункам и переводам в Палехе и Мстере в XIX – начале ХХ в. тиражировали огромное количество икон Господа Вседержителя, в которых интересно обнаруживаются наслоения стереотипных представлений о «рублевских» и древних «греческих» письмах.

Так, в случае заказа иконы «под греческое» иконографическая схема «рублевского» Спаса наполнялась стереотипными приема ми, которые связывались с работой «древних» греческих иконописцев, Типичным примером служит палехская икона XIX в. «Господь Вседержитель». (илл. 196) Спаситель изображен на ней в традиционном трехчетвертном повороте, с двуеперстным благословением, левой рукой он поддерживает раскрытое Евангелие. По своей иконографии это «рублевский Спас». По книге заказов палехской мастерской Н.Л. Сафонова, этот стиль получил также наименования «греческого приема», «греческой работы» и «византийской работы» (ОР ГМПИ, Н.Л. Сафонов, д. 10, л. 2:31). по одноцветной раскраске полей и фона, а также надписям твореным золотом в иконе выдержано стереотипное для суздальских ремесленников представление о строгановских письмах. Однако в соответствии со вкусами старовера-заказчика мастер постарался придать ту «мрачность и таинственность», которая требовалась от «греческого письма». Сухой и темный колорит этика подчеркивает его суровость. Резкие высветления на лике и руках отдаленно напоминают моделировки на критских иконах XVII–XVIII вв. Хитон Спасителя разделан простыми темно-бордовыми линиями, неуклюже передающими складки. В них ощущается не недостаток мастерства ремесленника. а его стремление подчеркнуть «архаичность» образа. Темно-коричневый цвет полей и фона иконы придает ей еще бόльшую мрачность.

Подобного типа иконы могут служить относительным подтверждением как замечания В.Н. Лазарева, что в глазах коллекционеров XIX в. поздние «критские письма» XVII–XVIII вв. подменили «всю византийскую живопись» (курсив автора. – О.Т.) (Лазарев, 1971, с. 388; ср.: Кондаков, 1911, с. 89), так и наблюдения Д.А. Ровинского. Последний писал, что в храмах и старообрядческих моленных найдется немалое количество «греческих» икон. Переходя от одного владельца к другому, иконы меняли свое название: один и тот же образ одними считался «греческим», другими – «новгородским», третьими – «московским». Причины этого исследователь видел в том, что, во-первых, староверы не любили «простых и плохих [хотя бы древних] писем», к которым они относили и «греческую» икону; во-вторых, у мастеров не было подлинных греческих икон, с которыми можно было бы сравнить другие иконы и определить их письмо. И наконец, в-третьих, «иконы греческого перевода часто писались в Москве или Новгороде, и тогда обе стороны, из которых одна называет икону греческой, а другая – новгородского письма, будут правы, потому что икону писал новгородский иконник с греческого образца». По распространенному в середине XIX в. убеждению, колорит «греческой» иконы должен был быть темным, «резким» и «подчиненным высшим целям». В греческих ликах искали «истощение, мрачность и таинственность; иногда в одной и той же иконе одни замечали умиленность, другие – суровость» (Ровинский, 1903, с. 14–16)⁵⁹.

Для того чтобы образ Господа Вседержителя стал «рублевским», в той же иконографической схеме писали «в манере Андрея Рублева»: обработанный плавями («дымом») лик получал типично русскую мягкость, линии одежд приобретали твердость и блеск золота.

* * *

В подделках и стилизациях старых икон русское народно-ремесленное искусство достигло необычайно высокого уровня «маньеристической» сделанности средневековой формы и своего рода ремесленной учености. Особый мифологический канон «остановленного средневековья» обусловил уникальность старообрядческих «подделок» и стилизаций: они не находят аналогов в остальном православном мире. Московское царство, перестав существовать в эмпирическом измерении, продолжало, таким образом, существовать в мифе о «Святой Руси» и семиотическом пространстве, которое в свою очередь подвергалось влиянию той или иной культурной эпохи.

В отличие от рассмотренных нами выше примеров суздальские «расхожие» иконы попадают под понятие «примитив» не только с точки зрения поэтики. Этим образам присущ особый дух фольклорности и свой эмоциональный настрой. Почти полная анонимность, сюжетный набор, своеобразные композиционно-цветовые решения, наконец. преимущественно крестьянская среда бытования– все это дает основания говорить о «фольклорности» и архаике вѝдения мастера «расхожей» иконы. Здесь «примитив» наглядно демонстрировал свою способность создавать такие художественные ценности, в которых могла преломиться религиозная традиция.

Во взаимопроницаемости знаковых систем примитивной иконы и религиозной народной картинки задействованы уже известные нам барочные механизмы низовой культуры. Однако трудно не заметить, что в отличие от более высоких образцов иконописи и гравюры мя них характерна особая религиозная эстетика чувства, которая в свою очередь оказывает довольно сильное влияние на саму художественную структуру примитивного образа.

Народное благочестие везде и всегда было окрашено в яркие тона, ему были присущи контрастные и резкие проявления религиозных чувств и тяга к амбивалентности. Нигде так отчетливо не обнаружилось в Новое время «долгое средневековье», как в сфере народной религии с ее духом фольклорного вымысла. Действительно, уже в XVII в. в народные иконы и картинки широко проникают новозаветные образы, опосредованные фольклорной мифологизацией (ср.: Кирпичников, 1895). Достаточно вспомнить повсюду встречающиеся изображения св. Георгия, на которых в соответствии со сказочным мотивом змееборства так часто присутствовала царевна, держащая на привязи побежденного дракона (Пропп, 1973).

Ярким и сложным по составу эмоциям отвечали столь же яркие краски и резкие ломаные линии деревенских образов практически всех национально-культурных вариантов. Даже сами народные названия суздальских «расхожих» икон – «краснушки» и «чернушки» – содержат особую эмоциональную тональность восприятия простолюдином мира земного и небесного исключительно в контрастных оттенках. «Неразрывная связь, существовавшая в примитиве между народной эстетикой и религиозным содержанием, и определила долгую жизнь деревенских образов» (Королюк, 1971, с. 93).

Любопытную характеристику простонародного вкуса мы нашли во «Владимирских губернских ведомостях» за 1843 г., в которой стереотипы культуры «высокой» лишь оттеняют стереотипы культуры «низовой»: «Суздальское иконное письмо было сначала совершенным подражанием греческому стилю. Теперь оно отличается от греческого письма вообще тем, что недостатки последнего усилены в нем до крайностей, а в частности, особенным колоритом. Отличительные черты суздальской живописи следующие: большая неправильность и нетвердость рисунка, отчет в изображениях никогда нет естественности положения; чрезвычайная угловатость сгибов и оконечностей, отсутствие волнистых линий, без чего нельзя найти ни красоты, ни природы; драпировка одежды нелепая; фигуры коротки, и так как мастера решительные невежды в анатомии тел, то части изображаемого человека лишены всяких пропорций; наконец, чрезмерная пестрота колорита. В этом отношении суздальская живопись носит на себе печать русского простонародного вкуса, распоряжающегося уже по-своему» (ВГВ, 1843, № 21).

Иными словами, «неправильная» эстетика образа отвечала эстетике религиозных переживаний. Ей же подчинялся тот «полистилизм», который порой господствовал в художественном сознании мастера-ремесленника и который, в частности, находил свое выражение в том, что икона и религиозная картинка служили источником друг для друга. «Следя за религиозными требованиями народа, – писал Д.А. Ровинский, – картинка доставляла ему дешевые изображения почитаемых им святых» (Ровинский, 1900, с. 1). Такие же дешевые изображения доставляла народу и «расхожая» икона. Но сближала их, конечно, не только дешевая цена.

И.А. Голышев (1838–1896), известный как основатель первой сельской литографской мастерской в России, выпускавшей религиозные и светские лубочные картинки, уверял, что в Мстере в иконописные подлинники включали религиозные лубки. Для лубочных картин «давали оригиналы иконы; точно так же наоборот: изображения с картинок переходили на иконы» (Голышев, 1 886, с. 4).

197. Богоматерь «Дево, радуйся...» Литография. Типография И.А. Голышева в Мстере. 1887. Российская Государственная библиотека, Москва.

198. Иллюстрация греческого Менология. Типография Прохорова. Вторая половина XIХ века. Частное собрание, Палех.

Литография И.А. Голышева возникла в Мстере в 1858 г. и просуществовала до середины 1880-х гг., не выдержав тогда конкуренции с московскими хромолитографическими заведениями (подробнее см.: Рудакова, 1976, с. 221–233). Чуть позже появилась печатная мастерская в деревне Богдановке Ковровского уезда Владимирской области, основателем которой был разбогатевший офеня Игнатий Акимов-Сорокин (Ровинский, 1900, с. 34). Функционирование печатных мастерских рядом с иконописным промыслом говорит нам о едином историко-культурном пространстве не только бытования, но и происхождения народной иконы и картинки.

Рисунки для литографий выполняли в основном местные иконописцы (Голышев, 1886, № 3, с. 684). По статистике 1874 г., каждый сюжет печатался в мстерской мастерской тиражом от 1000 до 5000 экземпляров в год. К 1884 г. мастерская имела 130 литографских камней с 300 названиями и 10 медных досок, принадлежавших ранее московской металлографии И. Логинова. В качестве прототипов местные мастера использовали также массовые образцы московских мастерских А.И. Лаврентьевой и П.Н. Шарапова. О том, что часть печатной продукции могла ориентироваться на иконное дело, свидетельствуют сохранившиеся в частном архиве поселка Палех оттиски неизвестной сельской литографии Прохорова – любопытный и ранее нигде не упоминавшийся русский народный вариант второй половины XIX в. греческого Менология Василия П. Литографии со сценами мучений христианских святых выполнены специально для иконописцев: они напечатаны на прозрачной кальке, с которой было удобно переводить и тиражировать изображение. Примитивные и неумелые формы выдают руку не очень искусного деревенского рисовальщика. Литографии подписаны: «Из греческой четии минеи Х века». (илл. 198)

Получая определенную дозу «маньеристической» интерпретации, печатные прототипы превращались в новые образцы «расхожей» иконы, на которых появлялись типичные для гравюр орнаментальные рамки и украшения по фону. Последние мы можем видеть на многих холуйских и мстерских иконах ХХ – начала ХХ в. На них же явную близость к лубочной графике обнаруживает трактовка пейзажа, поз и жестов святых, наконец, одежд и выражений ликов. (цв. табл. 34, 36, 38:56)

На протяжении второй половины XVII – начала ХХ в. движение кисти деревенского иконописца напоминало движение резца народного гравера. В этом нас убеждает примитивная крестьянская икона «Господь Вседержитель» конца XVII – начала XVIII в., мастер которой написал типично «крестьянского» Спасителя с особыми эмоциональными оттенками. Это или грозный Судия и Вседержитель, или страдающий вместе с народом Христос, об изображении которого на русских крестьянских иконах рассуждал еще Н.С. Лесков: «Наш простодушный мастер лучше всех понял, Кого ему надо было писать... Где Он каким открылся, там таким и ходит, а к нам зашел Он в рабском зраке» (цит. по: Успенский Д., 1906, с. 7).

Если мы представим себе полумрак крестьянской избы, в которой подобного типа иконы и религиозные картинки почти всегда стояли рядом, то мы почувствуем, что видны они были молящемуся исключительно благодаря своему простому и емкому символизму, отвечающему архетипическому мышлению, а именно трем-четырем ярким краскам и резким линиям, «вспыхивающим» и «оживающим» при тусклом свете зажженной лампады. Короче, перед нами стилистическая стабильность, перед которой время и национальные границы культур оказываются бессильными, поскольку та же самая эстетика чувства видна в примитивных иконах Болгарии, Сербии, Трансильвании или же, скажем, Сирии.

Примитив есть примитив. Однако, когда мы имеем дело с «повторяемостью в больших масштабах» (В.Я. Пропп), структурные элементы примитива вполне могут скрывать в «фольклорной эстетике» и дух религиозной традиции. «Простая формула, представляющая определенный цвет, очертание, тектуру или контраст... может буквально или метафизически связать большой ряд явлений и понятий, В противоположность этому сложная форма – на уровне чувственного восприятия – уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию» (Тэрнер, 1983, с. 39). Это наблюдение В. Тэрнера о коммуникативной функции простой (архетипической) символической структуры для нас тем более важно, если мы еще учтем, что, во-первых, национальное религиозное сознание может обнаруживать свою относительную устойчивость и фиксированность лишь в наиболее контрастных оттенках; и во-вторых, принимая во внимание ограниченный объем формирующих его текстов, среди которых иконопись способна, по словам исследователя, «к наиболее точному захвату сферы идеального и наиболее глубокому проникновению в тайны религиозного сознания...» (Топоров, 1987, с. 231).

Нормированность поэтики, массовость и структурная повторяемость контрастных черт религиозного чувства в примитивной иконе и народой религиозной картинке явно обусловливают их способность удерживать важные смыслы того или иного культурно-исторического и религиозного опыта.

Оговорки и описки по Фрейду – выражение бессознательного. На простонародных иконах мы часто можем видеть ошибки в надписях. Например, на холуйской иконке-«листоушке» XIX в. неумелой рукой малограмотного крестьянина написано без разделений и лигатур: «Съпреподоб Никандръ». Однако в ошибках мы найдем и доминирующие символы, как бы прорывающиеся на поверхность из глубин опыта и коллективного бессознательного. На упоминавшейся иконе «под Жако» холуйского мастера М. Блинничева «Симеон Верхотурский» над головой Христа поставлена новообрядческая титулатура «IИС ХС», однако рука Христа по привычке написана мастером с двуеперстным благословением. Хотя икона была выполнена с официальной церковной олеографии на жести фирмы Жако, опыт старообрядческого иконописания и благочестия сообщил ей один из своих важнейших знаков. (илл. 95)

Здесь напрашивается постановка вопроса о сложном, но явном отражении в суздальской «расхожей» иконе как древнерусских традиций, так и старообрядческого религиозного опыта. «Почти нигде в крестьянских домах нельзя найти произведений новейшего искусства, – писал наблюдатель середины XIX в., – они все суздальской старинной работы» (ВГВ, 1843, № 21). Учитывая эту степень распространенности суздальских простонародных икон, а также их роль в истории религиозного чувства, внимательнее присмотримся к их художественному языку, за которым, по сути, стояли многие из тех историко-культурных реальностей, которым были посвящены наши предыдущие главы.

Строгость и одновременно скорбность выражения ликов типичная черта суздальской «краснушки». Скорбное и жалостливое выражение дано лику Христа на упоминавшийся выше «расхожей» иконе конца XVII – начала XVIII в. То же самое выражение – на бесчисленных образах Богоматери. (илл. 199) Скорбь и умиленность жертвой своего Сына мы видим на четырехчастной иконе XIX в., на «трехряднице», на «краснушке» «Богоматерь Знамение» второй половины XIX в. (ГМПИ, инв. № 541). (илл. 51:52) Прием передачи этого выражения заучен суздальским мастером до автоматизма и, видимо, не составлял мя него никакого труда при необыкновенной скорости работы.

Облики святых на «расхожих» суздальских образах чаще всего написаны так, что почти всегда создается иллюзия их неотмирности и бестелесности, внутреннего напряженного состояния. Для их ликов характерно стереотипное выражение отрешенности и замкнутости. Их фигуры вытянуты, плечи скошенные, головы с мелкими чертами сосредоточенных лиц. Взгляд святых всегда обращен как бы внутрь, и порой кажется, что они обладают некоей тайной, которую не хотят сказать. (цв. табл. 35)

Скупость и лаконичность художественного языка, автоматизм заученных элементов передают мотивы смирения и самоотвержения, усилия к самоуглублению и сосредоточению духовной энергии, которые несколько веков ранее позволяли древнерусской иконе создавать тот особый аскетизм и энергию внутреннего движения, которые всегда отличали ее от икон других стран. Этот древнерусский аскетизм осторожно можно связать, с одной стороны, с пониманием святости по преимуществу как жертвенности, с другой – как упования на иной, небесный мир, на ценности, которые не от мира сего (ср.: Аверинцев, 1988, № 9, с. 232; Топоров, 1987, с. 188:246). В свою очередь отметим, что в условиях императорской России такое понимание святости не только не потеряло в народе своей силы, но, как мы постарались показать выше, находило порой в сектантской и старообрядческой религиозности свои крайние формы, что не могло не проявиться в особой строгости и «аскетизме» художественного языка старообрядческой иконы. В низовых слоях культуры «удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными», которые проходят «предварительную цензуру коллектива» (Богатырев, 1971, с. 372).

Характерно, что декоративные трактовки рамы суздальских «краснушек» не уменьшали внутреннюю напряженность моленного образа (как в случае множества балканских и западнославянских вариантов), а, наоборот, ее увеличивали. Наиболее распространенный тип рамы «расхожей» иконы – широкие красно-оранжевые поля. (илл. 201) Чаще всего они сочетались или с гладким, или с прочеканенным фоном. Яркий красный цвет широкого обрамления встречается, кстати, на древних греческих иконах. Помимо декоративной функции, он резко выделял «зеркало» моленного образа, заставляя молящегося сосредоточить внимание на том, что изображено внутри.

Часто можно встретить суздальские иконы с имитацией на полях и фоне декоративной чеканки «под оклад». Однако и здесь, в отличие от многих балканских икон, орнамент, как правило, не разрушал общего настроения молитвенной сосредоточенности. Он подчинен и подавлен каноничностью фигур и строго хранимой на протяжении веков эмоциональной тональностью ликов, в которых нередко просвечивает эта известная старообрядческая строгость и стремление к превращению жизни в некую божественную службу.

199. Господь Вседержитель. «Суздальские» письма. Фрагмент (илл. 30). Частное собрание, Москва.

И.А. Голышев указывал, что краски на «копеечных» образах кладутся в Мстере «как попало». Эта же «беспорядочность» бросалась в глаза другим наблюдателям: «Краски набрасываются до всевозможного разнообразия; темных мало; преобладают цвета: красный и желтый. Другие предметы не имеют естественных своих цветов; небо пишется иногда желтой краской, зелень на деревьях серая» (ВГТ, 1843, № 21).

Между тем мы не можем не отметить, что в суздальской «расхожей» иконе цветовая гамма как визуально-оптическая форма святости обладала удивительной для «сниженных» вариантов искусства относительной устойчивостью. Художественное пространство даже «копеечных» икон порой разрабатывалось таким образом, что «свет» и сияние соотносились, как правило, с высшим началом и на этой своей стадии обращали свое тепло как бы внутрь, в сердце человека. На суздальской иконе XIX в. «Собор архангела Михаила» (частное собрание, Москва) пурпурный и красный цвета положены только на одежды Еммануила и небесного воинства, в то время как фон и нимбы сделаны желтым, а позем в виде небес – зеленым, то есть цветом, стоящим в ряду спектра непосредственно перед цветами, передающими идею святости. Примеры, подтверждающие надежность этих данных, легко умножаются. (цв. табл. 38:39)

Для сравнения отметим иные пространственные и цветовые решения примитивных народных икон других стран. Во-первых, иконы с гладкими и неорнаментированными полями как на Балканах, так и в западнославянских землях в XVIII–XIX вв. почти не встречаются. Поля, как правило, трактуются в виде узкой профилированной и украшенной разноцветными фольклорно-орнаментальными мотивами резной рамы, порой напоминающей раму живописной картины. Фон часто заполнен или давленным по левкасу густым растительным орнаментом, или же цветами и звездами. Эти особенности характерны, в частности, для иконописи XVIII–ХХ вв. Украины и Белоруссии, Болгарии и Сербии. Они же встречаются в иконах Афона и т.д. И во-вторых, в отличие от относительно «разряженных» композиций суздальских «краснушек» все композиционные элементы, например, «расхожих» трансильванских и молдавских икон на стекле в большинстве случаев сориентированы на максимальное овладение «внешним» художественным пространством, на его заполнение и подчинение. Это «сбивает» в «зеркале» иконы тон молитвенной сосредоточенности, появляется иллюзия фольклорно-сказочного космоса, которая дополнительно разрабатывалась соответствующими цветовыми решениями. Цвета святости располагаются без строгой соотнесенности с божественным началом. Они активно проникают в позем, растительный орнамент, архитектурные кулисы и т.п., что сразу же делает сакральное пространство иконы заземленным и сказочным. Отсюда же высвечиваются иные семантические нюансы, лежащие в основе опыта.

Если обратить более пристальное внимание на облики южнославянских или, скажем, трансильванских святых, то порой можно ощутить на себе их взгляд. Взгляд святого, направленный на молящегося, встречается уже в греческих иконах X-XI вв., но особенно часто его можно встретить в «посттридентской» католической живописи. Этот же прием попал в XVI в. в некоторые росписи Афона, где его заметил, но не объяснил М. Хадзидакис (Хадзидакис, 1976, с. 8), а также в моленные образы контактных зон православия и католицизма. Взгляд святого на зрителя предполагал не внутренний монолог, а диалог, он был рассчитан на экзальтацию религиозного переживания, внутренне чуждую русской православной традиции.

С одной стороны, вся эта бόльшая «заземленность» и «фольклорность» балканских и западнославянских икон легко объясняется маргинальным положением православного ремесла там, где господствовала мусульманская, католическая или протестантская культура. Когда на верхних этажах культуры утверждается культура завоевателей, низовые народно-ремесленные сферы становятся главными в творческом развитии народов. Здесь рождаются наиболее благоприятные условия мя развития искусства примитивных форм; универсальные механизмы стилеобразования примитива с их импульсами «низового барокко» работают намного активнее. Вот почему намного активнее здесь происходили и процессы взаимодействия языка иконы со светским и фольклорным искусством, что вело к быстрому разрушению канона, нарушению оппозиции «сакральное – мирское» и – как следствие – к насыщению иконы многочисленными элементами окружающей реальности.

200. Огненное восхождение пророка Илии. Захарий Цанов. 1854. Фрагмент болгарской иконы «Огненное восхождение пророка Илии и святые воины Георгий, Феодор, Евстафий и Димитрий, побивающие силы зла».

С другой же стороны, интенциональное сознание, всегда стремившееся соотнести «профанное» с «сакральным», не могло не отягощаться тем же самым маргинальным положением в ситуации религиозного неравенства и угнетения. Так, особый балканский мир с его «перевернутыми» символами священной империи и подавленными национальными и религиозными чувствами постоянно создавал для человека как бы экзистенциальную ситуацию», в которой его национальные и религиозные ценности часто подвергались сомнению или отвергались вообще. Поэтому икона стала мя православных балканских народов (скажем, болгар, греков или сербов) одной из важнейших художественных сфер их творческих усилий. Отсюда в некоторых балканских иконах можно наблюдать характерную трактовку исторического времени, которая отразила не только общеевропейскую тенденцию увеличения роли личного благочестия, но и известную тягу к символизации национальных форм, иными словами – к своего рода «скрытому символизму»⁶⁰.

Так, на часто встречающихся болгарских иконах XIX в. «Огненное восхождение пророка Илии» милоть, которую Илия оставляет Елисею как символ пророческого дара, подчеркнуто изображали в виде болгарского кафтана, хотя все остальные одежды могли быть традиционно иконными. (илл. 200) Причем этот мотив неизменно сопрягался с мотивом небесного возмездия мучителям и угнетателям, что хотя бы вытекает из особой распространенности на Балканах моленных икон св. Димитрия, на которых «князя тьмы» неизменно изображали в образе турецкого воина. Надежность этих примеров подтверждается возможностью их достаточно легкого увеличения, к тому же в типологической связи с иконописью различных балканских регионов.

Перенасыщенная «повседневностью» символическая структура образа придавала сакральной истории более интимную связь с человеком. Ум и эмоции переосмысляли вещи зримого мира, которые представлялись наделенными внутренним смыслом. Окружающее этнокультурное пространство сознательно соотносилось со сферой благодати, в чем, кстати, трудно не заметить и тот дух религиозного национализма, о котором мы писали в связи с официальным религиозным возрождением в императорской России начала ХХ в. Характерно, что создание национальной независимой церкви в Болгарии и отделение от Константинопольской патриархии (осужденное как ересь «филетизма») оказали сильнейшее влияние на болгарскую иконопись второй половины XIX – начала ХХ в. В ней сразу же усилилась символизация национальной атрибутики и орнаментики (ср.: Гаридис, 1969). «Образ – переживание» – центральное понятие в системе Г. Регеля – обозначает «целостный психический процесс, в котором на передний план выступает не предметное содержание того, что в нем отражается и познается, а особое, личное значение, приобретенное этим содержанием в процессе жизни отражающего и познающего субъекта» (цит. по: Калугина, 1989, с. 306–307). В этом плане мы имеем возможность говорить об отражении в моленном образе и особой национальной судьбы.

Если оставаться на уровне автоматизмов и доминирующих тенденций, нельзя не заметить, что структура «реального мира» в массовых суздальских иконах несколько иная. Особая сакральная отмеченность вещей в них значительно занижена. В этом осторожно можно наблюдать влияние старообрядческой религиозности, с присущим ей сложным чувством «безблагодатности» мира императорской России, его «богооставленности» и «враждебности»; короче, с тем, что называется пренебрежением миром земным на пути обретения небесного царства. Символизация национальных форм имела в старообрядческих иконах, как правило, скрытый характер; она происходила в рамках канона и была окрашена мифом о «золотом веке» русского православия, из которого национальная атрибутика (исторический костюм, архитектура, типаж ликов и т.п.) усваивалась преимущественно путем отражения. К тому же «скрытый символизм» этих деталей обусловливался и более сложной по сравнению с другими странами самой культурой иконного дела XVII-XIX вв., которая делилась на высокую и низовую сферы. Именно эта сложность и развитость русского иконного дела обусловили то, что национальные формы архитектуры, внесенные в рассмотренную нами выше палехскую икону «Иоанн Предтеча с житием», не подчеркнуты; они представляют собой как бы незаметный акцент общего символического ряда. (илл. 188)

Иными словами, поэтике примитивного образа сообщалась не только характерная для всех православных народов религиозная эстетика чувства, но и характерная для каждого из них в отдельности традиция благочестия. В аспекте исторической психологии это подразумевало бы признание того, что икона активно воздействовала на человека и его сознание. Поэтому описанные нами особенности ее художественного языка были отнюдь не безразличны для развития его духовного зрения и ценностных ориентаций.

Языки суздальской примитивной иконы и религиозной народной картинки взаимопроницали друг друга. Однако совсем по-другому русская примитивная икона соотносилась со светским лубком. Оказывая активное воздействие на светскую картинку, сама икона в данном случае почти не поддавалась ее влиянию. Из этого наблюдения вытекает любопытный феномен проекции знаковой системы иконы на самые разные формы народного творчества. Это наложение знаков вновь говорит нам об особой онтологии русской иконы, о ее роли в системе народной культуры и месте в объеме сакрализации профанной сферы. Более того, своеобразное открытие этого феномена русским авангардом начала ХХ в., использование авангардистами художественного языка иконы в своих артефактах как до, так и после революции 1917 г. дают нам возможность в заключение нашей книги увидеть онтологию русской иконы в несколько неожиданном, но ярком и приоткрывающем глубинные культурные коды свете. Особенности поэтики авангарда и его архетипическое мышление дают в руки интересные данные.

«Открытие» примитивной иконы русским авангардом.

201. Богоматерь Страстная. Холуй или Мстера. XIX век. Собрание Х. Вилламо, Финляндия.

202. Н. Гончарова. Богоматерь. 1905–1907. Частное собрание, Париж.

Как в примитивистских картинах Н. Гончаровой (продолжавшей, кстати, иногда писать иконы и во Франции), так и в работах «примитивистского» периода К. Малевича (например, «Жница», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Крестьянки в церкви», 1911, и др.) или В. Татлина («Обнаженная», 1913) отчетливо видны элементы изобразительной системы иконы (илл. 201, 202, 204, 205). Это условность изображения и связанные с этим деформации, то есть конкретные приемы семантического синтаксиса иконы и ее пространственно-временные характеристики: резкие ракурсы, динамика позы и ритмика движений, обратная перспектива, синтетическое совмещение в одном изображении различных сторон предмета и округлость форм как результат суммирования зрительной позиции, наконец, синтез изобразительного и словесного ряда.

(илл. 203) Те же самые элементы мы без труда найдем в светской народной картинке. Так, на картинке ХIX в. «Старичок-плясунок» из Театрального музея им. АА. Бахрушина изображение построено в прямой зависимости от иконы: иконописный лик, иконная трактовка складок одежды, плоскостность изображения и типично иконная передача пространства с «небом» и «поземом» плохо согласуются со шляпой, гуслями и «игровым началом» всей композиции.

Передача пространства и времени и связанные с этим обратная перспектива, симметрия «предстояния», статика, цвет и умозрительность – все это крестьянский лубок получил от того «бремени количества» моленных образов, которые издавна освящали внутреннее и внешнее пространство русского деревенского мира. Отсюда не случайно, что, например, композиция известного лубка «Великан Бернард Жили» напоминает композицию иконы «Богоматерь Всех Скорбящих Радости». В лубках «Бык не захотел быть быком и сделался мясником», «Афиша аглицких комедиантов» и во множестве других использована композиция житийной иконы. Общие принципы влияния иконы и фрески на религиозную и светскую народную картинку рассматривает Вальтер Кошмал (Кошмал, 1989, с. 42–56). (илл. 207, 208; ср.: цв. табл. 34) Наконец, Т.А. Маврина заметила в свое время элементы иконописи и в городецких росписях, многие из создателей которых, по ее справедливому замечанию, являлись в прошлом иконописцами.

«Всеприсутствие» знаковой системы иконы в народном искусстве. Элементы иконописи обнаруживаются в светской народной картинке.

203. Неизвестный художник. Мужичок-плясунок. XIX век. Театральный музей им. А. Бахрушина, Москва.

Русскому авангарду, превратившему примитив в объект пристального формально-стилистического анализа, видимо, первому удалось увидеть это «всеприсутствие» знаковой системы иконы в русской народно-ремесленной культуре. «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, – писал К. Малевич, – сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства» (курсив мой. – О.Т.). Эту же мысль автор подчеркивал, говоря, что он «четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства» и что, начав писать картины в примитивистском стиле, он оставался верен именно этой традиции (Малевич, 1976, с. 117–118)⁶¹.

204. Фрагмент иконы «Притча о богатом». XVIII век (цв. табл. 7). Историко-архитектурный музей-заповедник «Коломенское», Москва.

Связь крестьянского искусства с «иконным» увидел тогда не только Малевич. О том, что народные лубки представляли собой прямое «продолжение» русской «духовно-нравственной живописи», то есть иконы, писал И. Шевченко (Шевченко, 1913, с. 17–18). Об этом же много говорили М. Ларионов и Н. Гончарова, которые стали в то время собирать религиозные и светские лубки, а также и сам «строительный материал» крестьянского иконного дела: иконописные подлинники, рисунки отдельных сюжетов, прориси, оттиски и фрагменты орнаментов; вероятнее все – и сами крестьянские «примитивы». Все это включалось Ларионовым и Гончаровой в понятие «лубок» и было ими показано в марте-апреле 1913 г. на выставке «Мишень». Выпущенный каталог «Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым» говорит о довольно большой коллекции лубков и иконописных рисунков и прорисей самого организатора. На выставке можно было увидеть множество старообрядческих религиозных картинок – «Вавилонская блудница», «Грехи навлекают на людей гнев Божий», «Аптека духовная», «Твердое непоколебимое стояние христианина», «Помни четыре последние смерти, Суд и Царство Небесное», «О пришествии Антихриста», «Двадцать мытарств», «Слово св. Иоанна Златоуста», «Разница церквей» и другие. Здесь же было показано множество «расхожих» иконописных прорисей различные типы Богоматери, «Спаситель», «Николай Чудотворец», «Пророк Илия», «Нерукотворимый образ», «Три ангела у Авраама» (т.е. Троица Ветхозаветная), «Успение», «Крещение». Встречаются и сюжеты, проникшие в народную среду из академической религиозной живописи, вроде «Спаситель в храме объясняет Писание», «Христос у Первосвященника», «Омовение рук Пилатом», «Христос перед Пилатом» и другие (Ларионов, 1913, с. 14–23). Наконец, были показаны и те образцы орнаментов, которые мы можем обнаружить как на суздальских иконах-«краснушках», так и на картинах Н. Гончаровой (см.: Поспелов, 1990, илл. 119, с. 230).

205. К. Малевич. Уборка ржи. 1912. Городской музей, Амстердам.

В аспекте выявления «всеприсутствия» знаковой системы иконы в народной культуре важно подчеркнуть, что искусство авангарда относится к одному из тех «пограничных» слоев культуры, в которых архетипические знаки обладают высокой типологизирующей значимостью, то есть позволяют судить с определенной осторожностью о типе культуры в целом. На формальном уровне поэтику авангарда и поэтику фольклорного искусства сближали «орнаментализм», «маньеристические» формулы текстопостроения и архетипическое мышление.

Авангард всегда стремился занять место между искусством и жизнью, а отсюда и работать на глубинах самих эстетических предрасположенностей сознания, на зыбкой границе сознания и подсознания (ср.: Турчин, 1993, с. 6–29). Этот целенаправленный порыв в архаику мышления, в подсознательные сферы человеческой ментальности иллюстрируется известной строфой хлебниковского «Ладомира»:

Туда, туда, где Изанаги

Читала «Моногатори» Перуну,

А Эрот сел на колени Шангги,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег...

На уровне гносеологии такого рода «поиск» методически снимал любые ограничения в постановке одной из главных проблем поэтики авангарда – проблемы прошлого. В своем поиске знаков наиболее существенных смыслов редуцированное авангардистское сознание двигалось по временным слоям культурной памяти с целенаправленностью и любопытством археолога. Однако если настоящий археолог занят реконструкцией культуры, поиском связей и синтезом, то поиск авангардистского сознания напоминает скорее опыт «занимательной» археологии. Картина связей и последовательностей им отвергается как что-то абсолютно излишнее на фоне стремления «откопать» как можно больше того, что может привлечь, занять, удивить, быть интересным или любопытным. Другими словами, авангардистское сознание рекомбинировало опыт традиционной культуры, в котором его интересовал не синтез, а простая сумма цитат тех архетипических знаков культурной памяти, к которым оно так стремилось добраться. Отсюда в художественной практике авангарда появились «маньеристическая» цитата и орнаментализм мышления, сближающие его на первый взгляд с народно-ремесленными слоями культуры. Между тем если в последних данные формулы поэтики чаще всего срабатывали бессознательно – на уровне автоматизмов, то в поэтике авангарда они уже отбирались на уровне сознания, что значительно повышает для исследователя показательность использования символических элементов иконы в этом искусстве.

Обратим, например, внимание на отдельные символы на небольшой, написанной водяными красками картинке Н. Гончаровой «Спас в силах» (1910–1911). (илл. 206) Приставленный, а не согнутый большой палец руки Христа указывает на сознательное желание художницы усвоить своей «иконе» католический, т.е. «чужой» мя православия, знак благословения. (илл. 95) Ошибка на холуйской примитивной иконке М. Блинничева «Симеон Верхотурский», на которой двуеперстие изображено вместе с надписью «IИC ХС», на уровне подсознания сказала об особой роли старообрядческого символа в народной религиозной культуре. «Ошибка» художницы, по сути, говорит нам о том, что у авангарда появились «свои» отношения с Богом: старые традиционные знаки завета были оставлены.

В свете всего этого представляется также важным, что авангард открыл для себя икону на волне историософской саморефлексии русской культуры начала ХХ в. Тема иконы пропитала духовную и интеллектуальную атмосферу религиозного возрождения. Широкая рекламная кампания деятельности Комитета попечительства о русской иконописи и выставка древнерусской живописи 1913 г., приуроченная к 300-летнему юбилею дома Романовых, стали одной из основ открытия интеллектуальной элитой и общественностью художественного мира иконы.

Слово «икона» неожиданно часто стало появляться в языке публицистики, художественной критики, эстетических деклараций и теоретических программ новых художественных объединений. Слово «икона» стало модным. Лики на картинах Пикассо, писал С. Булгаков в 1914 г., «живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, у них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения» (Булгаков, 1976, с. 3). Икону в «Черном квадрате» К. Малевича увидел А. Бенуа, предостерегавший в своей статье по поводу футуристической выставки 1915 г., об опасности богоборчества нового искусства: «Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик» (Бенуа, 1916). «Икона моего времени» – так назвал и сам Малевич свой «квадрат» в письме к А. Бенуа (СР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1186). Здесь же вспоминается экстравагантный ответ Н. Гончаровой на многочисленные замечания по поводу влияния на нее иконы, который сообщает в своих мемуарах М. Цветаева: «Я человека вольна помнить, а икону – нет? Забыть – не то слово, нельзя забыть вещи, которая уже не вне вас, а в вас, которая уже не в прошлом, а в настоящем. Разве что «забыть себя»».

Особое внимание к иконе проявил русский модерн и символизм. В статье «Чему учат иконы?» М. Волошин писал: «Древнее искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно» (Волошин, 1914, с. 26–27). Об этом же писал в 1917 г. в своей известной работе «Русская икона как искусство живописи» А. Грищенко, в основу которой был положен его доклад 1915 г. «Как и почему подошли мы к русской иконе».

Русский авангард со свойственным ему радикализмом и крайностями подошел к иконе не только «непосредственно». В проекции на культурологическую дихотомию «Россия и Запад», придававшую тогда русской культуре навязчивое искушение переводить эстетические проблемы в область историософии, икона показалась ему не только «открытием» достижений французского кубизма, но и тем «последним словом», которое могло оказаться решающим в его состязании с Западом.

206. Н. Гончарова. Спас в силах. гуашь. 1910–1911.

К примеру, это вытекало из полемики в период проведения второй выставки организованного В. Кандинским Нового мюнхенского объединения. Главными отличительными чертами русского авангарда от французов отмечались «архаизм» и «синтез», идущие, в частности, от древнерусских икон.

В первом печатном манифесте аналитического искусства группы П. Филонова «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины»» (март 1914 г.) не без авангардистского эпатажа утверждалось о перенесении центра современной живописи в Россию, в культурной традиции которой были выделены примитив и иконы: «Это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства... создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы» (цит. по: Ковтун, 1988, с. 32).

В то же самое время икона, ставшая для многих символом средневековой национальной традиции, воспринималась той знаковой системой, в которой находили открытия французского кубизма. Так, в частности, размышлял М. Ларионов в предисловии к своему каталогу Первой выставки иконописных подлинников и лубков (Ларионов, 1913, с. 6–10).

* * *

Накануне революции 1917 г., декларируя свое место «над культурой» и «разрушив» традицию, авангард вынес знак иконы как один из главных знаков своего опыта. После революции язык иконы и лубка стал широко применяться левыми художниками в агитискусстве. Народная эстетика религиозного чувства выступила в советских артефактах 1920-х годов в своем обращенном, но глубоко взаимосвязанном с русским религиозным опытом виде. Старые коды и знаки были поставлены на службу тому, чтобы в контексте «великой утопии» поменять объекты веры. Важнейшие оппозиции опыта «смешное-серьезное», «сакральное-мирское» – оказались перевернутыми и снятыми. Сделав трагически свободными архаические структуры массового сознания, революция одновременно привела к усилению в левом эстетическом сознании нигилистической линии разрушения и насилия над старой культурой, которой последовали многие из тех, кто еще накануне старательно отслеживал сакральные знаки традиции.

Сравнение агитационных лубков, примитивной иконы и старой народной картинки прежде всего говорит нам об особой функции смеха в русской православной традиции, точнее – о ее заниженной, нейтрализующей роли. Снятие оппозиции «сакральное-мирское» таило в себе одну из поверхностных причин довольно быстрого разрушения культурного опыта.

В агитационном плакате-лубке В. Лебедева «Дядя Пров» (1920) использована композиция житийной иконы. Эту же композицию мы уже встретили в известном лубке XVIII в. «Бык не захотел быть быком и сделался мясником». Главное различие между ними заключается в том, что в старом лубке оппозиция «смешное – серьезное» перевернута, а в агитационном лубке эта же оппозиция снята. (илл. 207, 208:209)

Стремясь построить изображение как повествование, мастер лубка XVIII в. взял схему житийной иконы, в которой истолковал сюжет, восходящий, по-видимому, к известной картине Паулюса Поттера «Наказание охотника». «Серьезная» житийная схема, по которой простолюдин привык рассматривать ступени духовного восхождения христианских героев, наполнилась игровым и «смеховым» содержанием. «Серьезное». оказывалось перевернутым и подчиненным игровой активности, характерной для мира фольклорного искусства. Согласно с эмблемным принципом, внизу Каждого клейма помещен текст, поясняющий изображение. Читая и рассматривая в хорошо знакомом ему порядке, человек переносился в особую «действительность», воспроизводившую шутовское поведение. «Серьезные» религиозные переживания, связанные с живыми интонациями житийной иконы, отступили на второй план. Все подчинилось не созерцанию, а действию, игре и смеху. В среднике этой «смеховой иконы» дана наиболее «перевернутая» и необычная картинка, в то время как в клеймах представлены сюжеты, связанные с ней не логикой повествования, а логикой абсурдных ситуаций. В среднике изображен бык, «разделывающий» топором повешенное вверх ногами тело мясника. Все это поясняет стихотворная надпись: «Бык не захотел быть быком, да зделался мясником, когда мясник стал бить в лоб, то не стерпя его удару толкнул рогами в бок, да мясник с ног долой свалился, тогда выхватил топор у него, потешился отрубивши ему руки и повесил его вверх ногами и стал тоскать кишки с потрохами». Кстати, эти вирши заставляют еще раз вспомнить икону Алексея Логинова: они подтверждают универсальность и всепроницаемость формообразующих принципов «низового барокко».

207. Николай Чудотворец с житием. Литография. 1867. Типография Е. Яковлева в Москве. Российская Государственная библиотека, Москва.

208. «Бык не захотел быть быком и сделался мясником». Печатный раскрашенный лубок. Середина XVIII века. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Существенно, что это перевертывание «смешного» (на уровне содержания) И «серьезного» (на уровне визуально-мыслительной схемы) – то есть так называемый «мир наизнанку» – с точки зрения неразрывности формы и содержания практически не обнаруживается в русской массовой примитивной иконе, подтверждением чему могут служить бесчисленные иконы «суздальских» писем. Другими словами, если по отношению к художественному фольклору (а шире – к профанной сфере) икона проявляла активность, то сама она обнаруживала плотную «закрытость» для проникновения в нее той игровой художественности, которая характеризовала светский лубок. То, что знаковая система иконы так сопротивлялась игровому началу картинки, в определенной мере подтверждает концепцию древнерусской «смеховой культуры» Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, разграничивающих в пределах русской традиции народно-художественную «игровую» сферу и торжественно-серьезную область религии, и говорит о ее актуальности в Новое время (Лотман, Успенский, 1977; ср.: Лихачев, Панченко, Понырко, 1984). В народной православной культуре смеху была отведена сравнительно узкая сфера; концепция святости чаще всего не допускала игры и смеха (ср.: Аверинцев, 1988 (2), с. 120). Ситуация «перевернутого», «левого» мира скорее понималась в народной среде не. «освобождением», а амбивалентной, перевернутой святостью, то есть полем деятельности антихристовых сил. О глубоких корнях этой традиции говорит и то, что дьвольская природа почти повсеместно у восточных славян, по наблюдению Н.И. Толстого, была связана со смехом, гомерическим хохотом (Толстой, 1976, с. 300).

Влияние композиции житийной иконы на лубок; перевернутость и снятие оппозиции «серьезное – смешное».

209. В. Лебедев. Плакат «Дядя Пров». 1920. Русский музей, Петербург.

Не допускала русская традиция и той близости к сакральному, которую можно отметить в католическом религиозном искусстве. Дистанция со святым чаще всего подразумевала чрезмерность. На католических лубках XVII–XX вв. часто можно увидеть изображение человека, припадающего в молитвенной просьбе к Богоматери или какому-либо святому. То есть верующий молился перед образом, на котором он сам был изображен (илл. 210). В народном католическом благочестии этот мотив сближения «сакрального» и «мирского» вполне мог сопрягаться со смешением «серьезного» и «смешного». Об этом, например, говорят народные католические иконы XIX в. из Баната с выгравированными узорами и росписью на в прямом смысле зеркальном фоне. В простонародье они получили название «заглядывающие в тарелки» (Данку, РНЖ, 1982, с. 34, 154–156). В такой иконе молящийся мог видеть и себя, и все окружающее. Этот «реальный мир» вторгался в моленный образ благодаря особой, нейтрализующей функции смеха в народной католической религиозности. Поэтому западная народная картинка и была связана с церковной и карнавальной культурой одновременно.

Для русского же человека всегда было достаточным убеждение в молитвенном заступничестве представленных на иконах святых. Причем о необходимой дистанции с сакральным человеку напоминали как сюжеты самих икон (илл. 211), так и сюжеты религиозных лубков. Об этой же дистанции ему напоминало и скромное место его тезоименитого святого на полях домашней моленной иконы, то есть место на раме (периферии), отдаленное от сакрального центра. Сила сопротивляемости русской крестьянской иконы «смеховому миру» и «игровому началу» особенно показательна, если еще учесть, что русский духовный лубок, активно влиявший на ее художественную систему, имел западнорусское и украинское происхождение и был отчетливо связан с католической традицией. В последней могли заимствовать отдельные иконографические мотивы, приемы формообразования и даже тексты, но только не смешение «сакрального» и «мирского».

Близость с божественным в католическом благочестии.

210. Мадонна деи Пеккатори (Мадонна грешников). Печатный лубок. Южная Италия. Конец XIX – начало ХХ века. Частное собрание, Италия.

Эта своего рода «закрытость» сакральной сферы русской крестьянской иконы также подтверждает наблюдение Ю.М. Лотмана о том, что «резкая разграниченность в пределах традиционной православной культуры народно-художественной «игровой» сферы и торжественно-серьезной области религии делала русский народный лубок и икону дистрибутивно противоположными в живописном обиходе великорусской народной культуры, что отличало ее от католической традиции, допускавшей слияние игры и культа» (Лотман, 1976, сн. 5, с. 265).

С этой же «закрытостью» соотносится и пространственное положение религиозного и светского лубка относительно крестьянской «домашней церкви». «Картинки духовного содержания, – писал Д.А. Ровинский, – наклеивались преимущественно в избах по стенам, вслед за образами, и дополняли в некоторой степени обиходный крестьянский иконостас» (Ровинский, 1900, с. 71–72). Светские же лубки с ними явно не смешивались, о чем можно судить хотя бы по описанию В.П. Безобразовым коллекции лубков мстерского постоялого двора, включавшей исключительно «изображения Особ русского царствующего дома, разных аллегорических мук, ниспосланных за разные пороки, редких и диковинных чужестранных сатир на женские слабости» и т.п. (Безобразов, 1861, с. 294).

Образов святых между ними нет: им отведено свое особое место.

Снятие в авангарде и агитискусстве 1920-х гг. оппозиции «сакрального» и «мирского» предполагало замену иконы. Религиозный символ в знаковой системе авангарда потерял мистическое наполнение, знак замкнулся на самом себе. Точное и емкое пояснение такой структуры дает С.С. Аверинцев. Символ в ней «символичен подчеркнуто, нарочито. Он несет на себе как бы знак своей собственной знаковости. Он означает не только то, чтό означает, но сверх того еще нечто, а именно внушаемое разгадывателю символа представление о том, что все на свете есть символ. Поэтому усугубленная «знакообразность», парадоксально совмещающая эксцессы абстрактной схематичности и плотной, непроницаемой материальности, культивируется как самостоятельная эстетическая ценность. С точки зрения эстетических норм прошлого столетия это предосудительно, с точки зрения эстетики так называемого авангарда ХХ в., напротив, особенно «интересно» – однако в обоих случаях оценка характеризует скорее оценивающего» (Аверинцев, 1985, с. 299).

И недопустимость этой близости в русской религиозной традиции, что наглядно передает иконография Богоматери «Нечаянная радость» с изображением раскаявшегося разбойника.

211. Богоматерь «Нечаянная радость». XIХ век. Частное собрание, Москва.

(илл. 209) Житийная композиция иконы в агитационном лубке В. Лебедева «Дядя Пров» наполнена в отличие от описанного нами выше народного лубка XVIII в, не смеховым, а серьезным содержанием. Сакральная схема использована для ввода в коллективное сознание революционной идеологии. При этом сознательно активизировались глубинные, эстетические предрасположенности народного благочестия, сложный сплав языческих и христианских элементов. В лубке ведется занимательное повествование о человеке «старого мира» – деревенском кулаке-ростовщике. Нравственно-назидательную логику рассказа окрашивает противопоставление греха и добродетели. К последней отнесена одна из важнейших категорий социалистической утопии – категория физического труда, освященная, по тексту лубка, культом матери-земли. Грех богатства и корыстолюбия, персонифицированный в лице «дяди Прова», «наказывается» тем, что «не его взяла в поля ТРУДОВАЯ МАТЬ-ЗЕМЛЯ».

В этой целенаправленной апелляции к архетипическому мышлению известная нам эстетика народного чувства сплавлена с религиозной традицией, в которой сразу же невольно вспоминается и сопряженность культа Богоматери и культа матери-земли, и высокая оценка бедности в русских духовных стихах, о которой писал еще Г. Федотов.

Снятие оппозиции «сакрального» и «мирского» («серьезного – смешного») было поднято и обосновано в новом левом искусстве на уровне идеологии и эстетики. Размышляя о двух путях к «совершенству» (пути церкви и пути олицетворявшей технический прогресс «фабрики»), К. Малевич писал в 1922 г.: «Как в глубоком и внешнем смысле тоже одинаковы обрядность, святое отношение, поклонение, вера, надежда в будущее. Как церковь имеет своих вождей, изображателей совершенных религиозных систем, так и фабричный техникум своих, первый чтит и почитает своих, второй своих. Также стены обоих увешаны ликами или портретами, также по достоинству и рангу, как в первом и втором существуют мученики или герои, также имена их заносятся в святцы. Таким образом, разницы нет» (курсив мой. – О.Т.) (Малевич, 1922, с. 18).

В социально-эстетической утопии супрематизма на первый план выступила нигилистическая логика, нашедшая свое выражение в квазирелигиозном обосновании «иконы времени» – «Черного квадрата» (подробнее см.: Тарасов, 1994, с. 174–195). В архитектуре нового эстетического мышления отчетливо проступили черты авторитарной философии. Механистический рационализм, примитивное «просветительство», профетизм и ницшеанство соединились и вылились в довольно тяжелую форму мифотворчества, направленную против старой культуры. Глубинная связь последней с иконой, которая была обнаружена на волне религиозного возрождения и националистических настроений накануне революции, обусловила направленность против нее идеологии «Черного квадрата». «Икона, – писал его автор в 1921 г., – спасается на чердаке черепа староваторов, которые теперь хотят выдать ее замуж современности, придав ее в приданое серебряно-золотые одежды, сшитые попами. В одежде нового смысла и смысла не религиозного (ибо жених стал вне религий) она уже стала новым смыслом... Мы видим, что религия уже отмирает по той же причине нового смысла» (Малевич, 1921, с. 6).

В контексте нового мифа эта «перевернутость» иконы, в результате которой она оказывается в «одежде нового смысла», означала на поверхности утверждение ницшеанского «ничто» и исчезновение самого горизонта смысла. Всякое сущее и бытие в целом объявлялось ничтожным и лишенным (как и для Ницше) ценности, собственно, оно есть Ничто, которое, по словам Малевича, «больше не нуждается в Боге, как и Бог в нем» (Малевич, 1922, с. 37). Вся эта нигилистическая логика (со всеми побочными эффектами чрезмерно возбужденного сознания) закономерно вела супрематистов к отрицанию всех форм жизни и Бога: «Итак в конечном итоге все человеческие смыслы ведущие к смыслу Богу увенчаются несмыслием, отсюда Бог – не смысл, а несмысл. Его несмыслие и нужно видеть в абсолюте, конечном пределе, как беспредметное» (Малевич, 1922, с. 19).

Многое из того, что можно было бы «списать» на эффекты перевозбужденного и игрового сознания авангарда, на онтологическом уровне оказалось вполне сознательно и в достаточной степени трагически сближенным с «издержками» коллективного опыта. Обрядоверие, гиперсакрализация «земного» визуальными образами веры, религиозная нетерпимость и религиозный антагонизм, тяга к спасению на пассивных путях, наконец, заниженная фунция смеха – все это находилось в «большом времени» истории русского сознания и религиозного чувства, и все это не могло «не сработать» в условиях резкого ослабления культурных кодов.

Выше мы отметили, что раскол XVII в. впервые серьезно показал, что мифологические модели вроде «Третьего Рима» столь же легко и сравнительно быстро могли в России опускаться на самое дно массового сознания, как и «возмущаться», резко всплывать на поверхность. Это возмущение привело к тому, что мыслительная конструкция «икона мир» получила дополнительную окостенелость и жесткость, внутреннюю напряженность. Обыденное сознание лишалось как бы на очередном историческом этапе промежуточных и опосредующих звеньев, обеспечивающих его равновесность и предохраняющих его от известной русской «шаткости». «Эстетизация» на протяжении веков русского «мира» иконами далеко не предохраняла этот «мир» от способности быстро терять культурные построения и туг же начинать все строить заново, быстро погружаясь в новые коллективные мифы.

212. Архангел Михаил. XVII век. Третьяковская галерея, Москва.

Навязчивое желание «эстетизировать» «мир» в надежде добиться от реальности какого-то особенного, сверхреального, искусственного статуса, видимо, должно было «отстояться» на протяжении веков, чтобы парадоксально обнаружить себя в деятельности в 1919–1923 гг. художественной партии К. Малевича УНОВИС (Утвердители нового искусства). Знаки супрематии, нацеленные, по словам новых идеологов, на «природоестественное преобразование» человека и окружающего мира, были призваны придать реальности статус «обоженного» (в перевернутом смысле) состояния, статус сверхреальности; они были призваны сделать жизнь искусством. С этой целью супрематизм стал использоваться как новый орнамент на старых зданиях и предметах, его композиции украсили революционные юбилейные и агитационные мероприятия, вывески магазинов, разные виды транспорта и продовольственные карточки. Создание «нового утилитарного мира вещей» – супрематической архитектуры, посуды, одежды и т.п. – шло под лозунгом: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях. Носите черный квадрат как знак мировой экономии». «Черный квадрат» (как основная «икона» УНОВИСа) нашивался на рукава членов объединения. Короче, культурному пространству сообщалось новое «бремя количества» новых «икон». Создавался новый мир. В деле же разрушения мира старой культуры мы можем заметить уже знакомые нам наложение символов и их амбивалентность.

Эклектическое сращивание идейных и духовных движений; новый миф «захватывает» старые сакральные.

В известном агитационном лубке А. Куликова «Черт не шутит, когда Бог спит» (1917) использована композиция тех двухчастных старообрядческих икон-картинок, о которых мы писали в связи с амбивалентностью символов старого и нового обряда и одна из которых экпонировалась на выставке «Мишень» под названием «Разница церквей» (см.: Ларионов, 1913, с. 23, № 284). Следуя в данной композиции формуле зеркала с истинными и ложными подобиями, А. Куликов противопоставлял два мира: один – «старый» и «безблагодатный», в котором над всем «шутит» черт; другой – коммунистический рай, освященный Богом Саваофом. Перед нами типичная идеологизация функции народной иконы-картинки, амбивалентность сакральных символов которой переведена в план утверждения новых объектов веры. С одной стороны, художник переиначивает «смеховую» сферу лубка, проецируя ее на политику и новый миф. Смех терял естественность «мира наизнанку» и оказывался политически заостренным, уместным только по отношению к «врагам народа», к «старой культуре», ценность которой он ставил под сомнение. С другой стороны, обыденному сознанию сообщалась сакральная формула «истинное – ложное» с ее традиционно заниженной функцией смеха и религиозной эстетикой, столь близкой народному благочестию.

213. А.Р. Галенкина Агитационная тарелка «Мы зажжем весь мир огнем III Интернационала». 1920. Исторический музей, Москва.

Идеология авангарда и историческая практика: нацеленные на «преобразование» «мира» знаки супрематии.

214. Н.М. Суетин. Супрематическая икона. 1929. Частное собрание, США.

В результате новый миф далеко не неожиданно получил повышенный сакральный статус, а портреты новых харизматических вождей заменили в «красных углах» иконы (ср.: Биллинггон, 1966, с. 36). Уже вскоре после 1917 г. обыденное сознание стало проецировать этот миф на традиционную православную моленную икону. Обнаруженная нами в фондах Музея истории религии в Петербурге икона мстерского потомственного иконописца В.О. Мумрикова как бы зеркально отражает знаки новой идеологии, которая преподносилась сознанию деревенского мастера левым агитационным искусством. В этом плане икона интересно сопоставима с эскизами супрематических росписей, которые, по мысли их создателей, должны были «нести груз нового религиозного действа духа и весь утилитарный мир жизни» (ОР ГТГ, ф. 76, ед. хр. 9, альманах «УНОВИС», № 1, л. 3 об.). «Владыкой мира будет труд» – такое имя было, например, дано одной из новых супрематических «икон», выполненной А. Цейтлиным как декорация трамвая (ОР ГТГ, ф. 76, ед. хр. 9, альманах «УНОВИС», № 1, л. 38). «Кто не трудится, тот не ест» – лозунг на супрематической трибуне УНОВИСа, спроектированной в 1921 г. Н.М. Суетиным. Позже, в 1927–1929 годах, Суетин создаст серию эскизных рисунков и композиций под названием «Супрематические иконы», которые наглядно отразят катастрофизм бытия и разрушение человеческой личности, всякой индивидуальности: новые «святые» утрачивают «лица», которые заменяются пустой геометрической схемой (илл. 214.) «Физический труд Святого Семейства» так в духе времени назвал В.О. Мумриков свой настоящий моленный образ (илл. 215). Изменив свое имя, икона получила сложное идеологическое наполнение. В ее лике символизированы атрибуты физического труда: плотницкие инструменты святого Иосифа пила, угольник и верстак, срисованные иконописцем с современных ему деревенских инструментов. Молоток, с которым трудится Младенец Иисус, напоминает один из главных знаков новой социалистической империи – геральдический символ серпа и молота. Проникновение в икону социалистической геральдики сразу же придало ей ту панегирическую функцию, которую ей некогда сообщал герб Российской империи с самого начала формирования российского абсолютизма.

215. Икона «Физический труд Святого Семейства». Мстера. В.О. Мумриков. 1923. Музей истории религии, Петербург.

Не менее интересна и уникальна небольшая, мерного размера с ковчегом икона, написанная неизвестным иконописцем вскоре после революционных событий в Москве. Она представляет собой запечатленный в красках результат революционного насилия над старой культурой, что и отражено в ее имени: «Копия иконы св. Николая Чудотворца на Никольских воротах Московского Кремля, пострадавшей от обстрела во время революции 1917 года октября 31-го дня». (цы. табл. 63)

В этих двух иконах знаки исторических событий сопрягаются со знаками мифической реальности. Имея между собой безусловную внутреннюю связь, они говорят, что в традиционной народной культуре довольно быстро образовался «вакуум», который столь же быстро заполнили новые построения. [1994]