А. Музей церковных древностей в Пскове

Псковский церковно–археологический музей – учреждение недавнее; тем не менее в нем находится уже не мало предметов церковной старины, заслуживающих внимания. Остановимся пока на трех из них: это бронзовый хорос, царские врата из Снетогорского монастыря и резное в дереве изображение Св. Николая Можайского.

В мае 1911 г. в Островском уезде Псковской губернии, на дне озера случайно найдено было небольшое древнее паникадило (табл. I), формы которого напоминают строение древнего прорезного хороса. Сделано оно из бронзы, которая от долговременного пребывания в воде несколько изменила свой обычный вид и не имеет той плотной патины, которая наблюдается теперь в древних бронзовых изделиях. Размеры его: диаметр 0,48 м., высота 0,3 м. Основную часть его составляет обод – круг, сделанный из широкого бронзового листа. На нем расположены литые изображения священного характера, чередующиеся с фигурами декоративными, а именно: И. Христос на троне, Богоматерь, апостол, святитель, преподобный, херувим. Изображения эти повторены два раза и добавлен еще архангел. Таким образом, составляются два неполных Деисиса. Свещники острые, выходят из трубочки, снабженной тремя цветками. Характер орнамента – плетушка с усиками. Внизу обода (табл. II, I) прикреплено полушарие, украшенное прорезными фигурами трилистника, Центавров с булавами и драконов. Три цепи хороса состоят каждая из трех парагонов, соединенных между собою кружками, украшенными прорезными фигурами центавров и драконов (?); последние переплетаются хвостами.

Табл.I. Бронзовый хорос Церковно-археологического музея в Пскове

Уже самая консистенция металла – бронзы или спруди, указывает на глубокую древность этого памятника. Спруда медная употреблялась у нас для изготовления металлических изделий до XIV–XV вв., как это мы видим в других однородных памятниках или хоросах. В XIV–XV вв. она уже постепенно заменяется красной медью. С другой стороны, и основные формы хороса напоминают отдаленную эпоху искусства Византии, откуда они перешли в средние века в Западную Европу, а потом и в Россию. Центавры, драконы и вообще звериная орнаментика в эпоху XIII–XIV вв. находила широкое применение в западно–европейском искусстве, а также и на Севере Европы. У нас мы видим ее в архитектуре Владимиро–Суздальской. Откуда же появился псковский хорос? Прежде, чем ответить на этот вопрос, мы должны принять во внимание другие однородные с ним памятники у нас в России. К числу их относится хорос музея Императорской СПб. Духовной Академии XIII–XIV вв.⁴. Другой такой же хорос в 70–х годах XIX в. находился в Новгородской церкви св. Никиты великомученика. Архиеп. Макарий в своем описании церковных древностей Новгорода⁵ сообщает, что хорос этот, по преданию, первоначально находился в монастыре препод. Антония Римлянина, и что он принадлежит к числу церковных утварей, привезенных препод. Антонием из Рима. В 70–х годах он приобретен был в Москву Ю.Д. Филимоновым, а в настоящее время находится в богатом собрании М.П. Боткина. Указанный голос предания важен для нас в данном случае особенно потому, что он указывает на западное происхождение хороса. В музее Императора Александра III в СПб. (зал XXI) хорос – сходный с хоросом СПб. Дух. Академии; сходство заключается не только в общем строении, но и в деталях; те же многочисленные изображения святых в виде больших деисисов вокруг всего хороса, те же центавры в нижнем полушарии и в кружках, соединяющих парагоны, цепей, тот же готический орнамент в роде буквенного; различие их – в размерах: академический гораздо больше музейного. Небольшой хорос, приблизительно такой же, как и псковский, находится в новгородском Зверине монастыре. с Деисисом и центаврами. Все эти хоросы, как видно, идут из Новгорода⁶; к ним относится и псковский; в других местах России, кажется, нет их. Явление, заслуживающее особого внимания. Все они сделаны из одинаковой спруды; все имеют сходные архитектурные формы, сходную декоративную орнаментику, сходные иконографические фигуры и различаются лишь по величине и количеству иконографических и декоративных фигур. Хотя общая форма таких хоросов известна была в Византии, но прямых следов Византии в обработке наших хоросов нет. Следовательно, нельзя говорить в данном случае о генетической связи наших новгородских хоросов с византийскими. Но если мы обратим особенное внимание на самые крупные экземпляры их, в которых дана наибольшая совокупность признаков их стиля, то должны будем сблизить их с немецкими медно–литейными произведениями. На крупных хоросах (СПб. Дух. Акад.) херувимы и центавры вполне сходны с такими же фигурами на новгородских, ошибочно называемых корсунскими, вратах, имеющих Магдебургское или Сигтунское происхождение, орнаментика в виде готических букв. Отсюда, принимая во внимание оживленные торговые сношения Новгорода с Ганзою, мы склонны видеть в наших хоросах сильное влияние искусства немецкого XIII–XIV вв. Возможно предполагать одно из двух: 1) что наши хоросы изготовлялись по заказу новгородцев немецкими мастерами в одном из Ганзейских городов и что предметы этого рода были одним из видов сбыта ганзейцев в торговых сношениях с Новгородом; при этом следует допустить, что иконографические фигуры и надписи русские изготовлялись по шаблонам, сделанным в Новгороде. Впрочем, это предположение не исключает возможности и другого; 2) нет ничего невероятного и в том, что в указанную эпоху в самом Новгороде были уже свои литейные мастерские, изготовлявшие металлические предметы и усвоившие приемы, а также и шаблоны немецких мастеров.

Табл. II. 1. Хорос внизу. 2. Резной (в дереве) образ Св. Николая Чудотворца

Так как хоросы эти представляют одно из любопытнейших явлений старины, встречающиеся пока только в области древнего Новгорода и Пскова, то один из них отмечен в известном издании русских древностей, именно новгородских⁷. Здесь замечено, что «между древними паникадилами, лампадами и подсвечниками, устраивавшимися из серебра, меди и железа, все предметы в Новгороде, точно определенные годами, относятся уже к XVII веку, и к тому же позднему времени должны быть отнесены два паникадила, приписываемые местными сказаниями Антонию Римлянину в соборной церкви монастыря святого. Находящееся в церкви великомуч. Никиты древнее литое и чеканное паникадило с изображениями по венцу Спасителя, Богоматери, Предтечи и множества святых, составляющих один Деисис или одно моление церкви земной (?) ее Глав, по преданию, также взято из Антониева монастыря и если не относится ко времени святого, то и не позже XVI века. Того же типа и древняя лампада, хранящаяся в ризнице Софийского собора»⁸... Все эти сведения заимствованы из соч. арх. Макария о церковных древностях в Новгороде⁹; но они давно уже устарели. Оставляя в стороне маленькие лампады Антониева монастыря, так как они имеют лишь отдаленное отношение к хоросам, заметим, что корсунского хороса в Софийской ризнице теперь нет, и едва ли не перешел он еще при Прохорове в музей Академии Художств, а теперь – в музей Императора Александра III. Что касается хороса в церкви вtликомуч. Никиты, то, как уже указано выше, он теперь находится в собрании М.П. Боткина. Хорос этот отнесен Н.П. Кондаковым к XII–XVI вв., но так как подобная хронологическая растяжимость ничем не может быть мотивирована, то мы предпочитаем, на основании вышеприведенных данных, относить его вместе с другими однородными памятниками к XIII–XIV вв.

Царские врата – деревянные, резные (табл. III¹⁰). Высота их от макушки до низу –1,75 м.; широта вместе с боковыми столбиками 1,15 м. Высота столбиков с головками 1,55 м. Высота верхушки над вратами 0,83 м.; широта 1,33 м. На лицевой сторон царских врат – изображение четырех Евангелистов; на столбиках – вверху два диакона, а внизу Св. кн. Владимир и неизвестный преподобный. Памятник этот в своих главных частях производит впечатление отдаленной русской старины. Но детальное исследование всех его частей приводит к заключению, что не все его части имеют одновременное происхождение и что он был реставрирован и даже неоднократно. На левом (от зрителя) столбике внизу находится новейшая запись, из которой видно, что в 1910 году «реставратор Чириков укрепил вздувшийся левкас, очистил наслоения и заполнил выпавшие места мастикой». Очевидно, здесь идет речь о научной реставрации – частичной, касающейся одной только иконописи, между тем как художественно–археологический анализ заставляет настойчиво видеть в этих вратах следы крупных исправлений иного порядка.

Табл. III. Царские врата Церковно-археол. музея в Пскове

Оставляя в стороне вопрос о личности реставраторов и охотно доверяя тому живому преданию, что г. Чириков решительно ничего не изменил здесь, кроме указанных им исправлений, мы, тем не менее, должны показать несомненные следы этих исправлений, сделанных неизвестно кем и в какое время. Древнейшая основа памятника открывается как в декоративной орнаментике, так и в части иконографических изображений. Основной мотив орнаментики – плетушка традиционная, впервые появившаяся в искусстве Сирии, потом перенесенная в Византию, в славянские земли и в Россию. На нашем памятнике она является в виде плетушки – басмы серебряной на рамах изображений четырех Евангелистов, также на верхушке врат. Судя по характеру этой орнаментики, врата должны быть отнесены, по–видимому, к XV веку. Правда, она известна и в позднейшее время, но в памятниках позднейших она утрачивает уже свою простоту и плоскость и становится сложнее, кудреватее и грубее. Что касается орнамента-плетушки на створе врат, то он вырезан в дереве без басмы и составляет, по-видимому, подражание отдаленной старине. Пятиугольная верхняя часть врат с особою резьбой на вершине ее также не гармонирует с общим древнейшим характером врат. Резьба эта в своем характере носит следы модернизации и сделана усовершенствованным инструментом. На оборотной стороне врат – здесь ясно видны следы хорошей пилы, которая была усвоена нашими резчиками едва ли ранее второй половины XVII века; самое дерево – не старое. В виде этого, мы полагаем, что весь корпус этих врат, равно как и верхушка сделаны вновь неизвестно кем и когда, при чем старая басма-плетушка утилизирована, а на створе сделана вновь применительно к старой плетушке. Древнейшие иконы врезаны в новое дерево. Н. В. Султанов в своей детально мотивированной статье «О древних царских вратах женского Педагогического Института в С.–Пб». делает, между прочим, ссылку и на наши врата и даже пользуется ими в деле реставрации верхушки врат¹¹. Но он в данном случае пользуется фотографией Борщевского, которая не передает следов модернизации, и лично не обследовал Снетогорских врат, а потому его решение может быть признано правильным. Особенно хороши здесь иконы четырех Евангелистов: Ев. Иоанн – старец с Прохором; на заднем плане – горы, сделанные в манере новгородских иконописцев; Матфей – старец, Марк и Лука – средовеки. В отдалении Ев. Марка – красная драпировка, с черными полосками, какая иногда встречается на иконах XV–XVI вв., как, напр., на иконе «О Тебе радуется» в музее Императора Александра III и на иконах новгородских писем в церковно–археологическом музее в Новгороде. Внизу под иконографическими изображениями–резные изображения грифона, льва, центавра, хотя, несомненно, имеют древнейшее происхождение и приближаются к орнаментике бронзового хороса того же музея, но едва ли они не воспроизведены по древним образцам в эпоху уже не стол древнюю, как это мы видим на медной ладаннице новгородского Софийского собора XVII в. Все четыре изображения Евангелистов в своих основных иконографических чертах носят следы отдаленной старины и, как со стороны стиля иконографических фигур, так и гармонии красок, напоминают новгородские Валотовские фрески XIV–XV вв. Но с другой стороны в их надписях видны следы XVII в., и потому, вероятно, мы имеем здесь дело опять-таки с реставрацией, произведенною неизвестно кем и когда: но реставрация эта коснулась здесь, главным образом, надписей и не распространялась, по крайней мере в значительной степени, на фигуры Евангелистов. Подобный характер имеют и изображения четырех¹² молодых драконов на столбиках привратных: они даже в большей степени, чем Евангелисты, напоминают древнейший новгородский иконописный пошиб. В руках одного из них – кадило и «Иерусалим»¹³, – у другого–кадило и коробочка, которая в подлинниках XVII в. называется ладонницей, но которая представляет, в действительности, одну из форм эволюции древнейшего Иерусалима. Все драконы представлены с тонсурами, с короткими волосами. Нижняя одежда их – цветная туника, верхняя – с расшитым воротом и подолом. У всех красные сапожки. В костюмах драконов заметны следы обновления. Но с этой стороны обновлена особенно резко бросаются в глаза два изображения внизу на столбиках. Запись г. Чирикова удостоверяет, что он только «очистил наслоения, а сам не исправлял изображений»; если это верно, то несомненно, что эти две фигуры испорчены кем–либо другим раньше г. Чирикова, и, во всяком случае, они не принадлежат к числу изначальных: обработка типов и фактура волос на бородах совсем не те, что у Евангелистов; трактование костюма также носит на себе следы модернизации. И чем более мы будем всматриваться в эти фигуры, тем яснее будут выступать эти следы; и даже самые рамы изображений – новые. В самом деле: в костюм Св. князя Владимира заметно, с одной стороны, стремление мастера подойти к изображению шапки в Изборнике Святослава, а с другой – в верхней одежде князя не видно сходства с древним княжеским корзно, застегивавшимся обычно на правом плече, а заметна эволюция этой формы, явившаяся едва ли ранее XVII в. Еще любопытнее изображение преподобного на другом столбике. Здесь возле головы преподобного остался большой кусок басмы, и в средине его ясно выделяются басменный нимб и коронка. Очевидно, здесь когда-то было изображение князя. Теперь же эта коронка оказалась над головою преподобного. Странное, неслыханное дело в нашей иконографии! Притом, коронка эта оказалась гораздо больше головы преподобного: ясно, что здесь была некогда совсем другая фигура с большею головою. Такая же фигура преподобного в коричневой мантии и темно-синей нижней одежде, в схиме с красным крестом находится и на первом столбике, где Св. князь Владимир¹⁴. Нельзя, наконец, не обратить внимание и на то, что, по древне-русскому иконографическому преданию, на столбиках царских врат полагались изображения святителей и диаконов; именно те самые изображения, которые писались и на алтарных стенах. Алтарю и царским вратам алтаря более всего приличествуют изображения св. священнослужителей; и возможно предполагать с вероятностью, что святые этой категории появились на столбцах царских врат под влиянием стенописей алтаря. Ослабление интереса к стенописям повлекло за собою увеличение икон в храме, особенно в иконостасе, заменивших стенописи храмовые: алтарная мозаическая и фресковая евхаристия нашла себе место над царскими вратами в виде особой иконы, а алтарные изображения святителей и драконов нашли себе место на столбиках царских врат. Если нельзя утверждать, что отдаленная русская древность никогда не допускала в практике отступлений от этого обычая в размещении изображений в храмах, во всяком случае отступления этого рода свойственны более времени позднейшему, чем древнейшему. А потому возможно, что изображения князя и преподобных принадлежат к числу модернизаций.

Вообще, рассмотренный памятник представляет собою редкое сочетание элементов древних и новых, и если принять во внимание то, что в самой модернизации его ясно сквозит тенденция археологическая, стремление подделаться под старину без достаточно явного представления о ней, то можно сказать, что, благодаря этой все более и более усиливающейся у нас наклонности к преждевременным реставрациям, пока еще лишенным строго научной почвы, памятник этот уже утратил почти всю свою археологическую ценность. Мы не имеем ни малейшего желания допытываться, кто именно и когда довел этот памятник до его настоящего вида; но рекомендуем сравнить наш снимок царских врат с снимком, сделанным ранее 1899 г. и изданным в «Русских древностях» гр. И. И. Толстого и Н. П. Кондакова¹⁵, чтобы видеть, какие перемены произошли в нем в продолжение каких-нибудь 12 лет с 1899 г. до реставрации 1910 года. И эта разница будет весьма заметна даже и в случае учета недостатков фотографии 1899 года.

Крупная фигура Св. Николая – 2 арш. 8 вершк. в высоту, вырезана в дереве и раскрашена (табл. II, 2). Она принадлежит к числу древнейших произведений русской деревянной резьбы. На оборотной стороне написано: «в лета 7048 (1540) привезен сей образ во Псков повелением новгородского архиепископа Макария. В лета 7204 (1696) августа в 8 день починен сей образ повелением по обещанию псковских стрельцов полонинского приказу слободчика Гаврилы Иванова сына Пахомова ста с товарищи и всей братии». Очевидно, записанное здесь предание отождествляет этот образ с тем самым образом, о котором идет речь в Псковской летописи над 1540 годом. «И того же лета (7048) ко Успеньеву дни привезоша старцы, переходцы с иныя земли, образ святаго Николы да святую Пятницу на рези в храмцах; и бысть Псковичам в неведении что во Псков такие иконы на рези не бывали, и многие невежливые люди поставиша то за болванное поклонение, и бысть в людех молва велика и смятение; и начата простая чадь священником говорити, и священники поидоша о тех святых иконах к наместником и дьяком Псковским с собора, что бысть в людех великое смятение, и тех старцов с теми иконами святыми изымати послаша, и те иконы святые ко архиепископу послаша в Великий Новгород; и владыка Макарей сам знаменовался тем святым иконам, и молебен им соборне пел и честь им воздал и проводил их сам до судна, и велел Псковичам у тех старцов те иконы выменити, и велел Псковичам святые иконы стречати соборне всем, и в которой день те иконы было стречать, с завтренею»¹⁶.

Здесь рассказывается о резных иконах Св. Николая и муч. Параскевы-Пятницы «в теремцах» т.е. в киотах или маленьких часовнях; но никаких теремцов при иконе Св. Николая в музее нет. Тем не менее, летописный рассказ о двух резных иконах представляет глубокий интерес. Икону Св. Николая и Параскевы-Пятницы привезли какие–то бродячие старцы из иной земли. Возможно предполагать, что эти пришельцы были из Нарвы. Из Нарвы – Ругодива иногда привозились в Новгород иконы: в 1558 году архимандрит Новгородского Юрьева монастыря повез в Москву те иконы, которые привезли из Ругодива. В тот же Ругодив ездил Юрьевский архимандрит церкви освящать¹⁷. Сношения Ругодива с Новгородом и Псковом, очевидно, были. Если эта догадка об изготовлении резных икон в Ругодиве заслуживает вероятия, то возможно допустить и другое предположение, что здесь имело место воздействие средневекового западно-европейского искусства, в котором видное место занимала деревянная скульптура, и, быть может, здесь дан первый толчок к появлению у нас деревянных изображений Св. Николая Чуд. и великомуч. Параскевы. Появленье их в Пскове вызвало смущение в народе: в них народ увидел «болванное (языческое) поклонение». Смута прекратилась лишь после того, как новгородский архиепископ Макарий воздал честь этим иконам, отслужил им молебен, проводил до судна и велел псковичам встречать их с молитвою. Такое отношение псковичей к привозной рези, как делу неслыханному в Пскове, напоминающему «идолопоклонство», заставляет думать, что действительно таких резных икон у них дотоле не было. С другой стороны несомненно и то, что нововведение скоро привилось и распространилось у нас повсюду. И наиболее широкое распространение имели изображения Св. Николая Чуд. и Св. великомуч. Параскевы. Значительное количество их находится в складе псковского Троицкого собора. Из северной и северо-восточной Руси, главным образом, идут те многочисленные резные иконы, которые теперь хранятся в СПб. музее Императора Александра III. Много таких икон Св. Николая доселе находятся на своих первоначальных местах – в православных русских храмах, напр., в Можайске, в Николо-Радовицком монастыре (Ряз. губ.), в Мценске, Арзамасе, Брянске, в с. Никольском (Шлисельб. у. СПб. губ.) Иконы Св. Параскевы в с. Ильешах (СПб. губ.), в Галиче (Костр. губ.) и др. Почему именно эти святые, а не другие встречаются в древней резьбе, это объясняется широким распространением славы этих святых не только среди православных христиан, но и среди русских инородцев. Иконы эти, оставшиеся на своих местах в храмах, несмотря на строгий запретительный указ Синода 1722 г., пользуются доселе особым уважением народа, как древние и чудотворные. Наиболее характерные особенности этого иконографического типа – церковь в левой руке и меч в правой: впервые встречаем его в резном изображении Св. Николая Можайского. Церковь – эмблема церкви Христовой, которую Св. Николай охранял и защищал от нападений еретиков; меч – эмблема защиты угнетенных и бедных, подвергающихся оскорблениям и обидам. Сохранившееся в Можайске предание связывает это изображение с чудесным явлением святителя во время осады Можайска татарами. Когда жители Можайска молились в храме Свят. Николая о спасении от напрасной смерти, Св. Николай явился над храмом с мечом в одной руке и церковью в другой¹⁸. Таким образом, этот факт представляет конкретное выражение мысли о Св. Николае, как защитнике церкви и угнетенных. В конце XVII в., по подражанию искусству западно-европейскому, резные фигуры святых, ангелов, Св. Николая, Св. Параскевы, херувимов, Деисиса, Распятия, Нила Столбенского, Леонтия Ростовского» и др. получили широкое распространение: некоторые из них помещались в теремцах, иные, как ангелы и херувимы, в иконостасах. В то же время явилось резное изображение Христа-Страдальца в темницу, в духе и характере Гвидо Рени и Луки Кранаха. Имея все это в виду, Св. Синод в своем заседании 22 мая 1722 года запретил резные изображения. Ход рассуждений Синода по этому предмету следующий: соответственно с словами псалмопевца: «Господи, возлюбих благолепие Дому Твоего и место селения славы Твоея (Пс. 25:8), необходимо отметать от храмов божиих всякие неприличия и безобразия. Между тем Св. Синод усмотрел, что в храмах Божиих многая неисправность и Самому Богу противное обретается... и первообразным поругания творятся, а именно: резные или истесанные, издолбленные, изваянные иконы, которые еще и не суть просто противны благочестию, обаче недостатки искусного мастерства весьма церковному благолепию противны и когда бы к деланию икон сицевых даровал нам Бог Олиова и Веселиила, каковых древле Сам избрал было на украшение скинии Своей, не было бы нужды возбранять их; но у нас нет таковых... а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды и вместо сообразных святых и благообразныя лицами образов – безобразныя, на которыя смотреть гадко, болваны и щуды (?) поставляют, принужден есть Св. Синод запретить сие... Притом здесь от неискусства часто уродства, например, отломление носа, руки, ноги, главы и других членов... Отсюда – посмеятельство, потом пыль, паутина, птичьи и мышьи гнезда, а чистить их не так удобно, как иконописных. Ради сих и сим подобных причин, доселе в Греции и в других православных странах не было и нет долбленых икон, кроме малых искусно резных крестов и панагий. В России этот обычай от иноверных и паче от римлян, поляков. Синод запрещает их, кроме, однакоже, искусной резьбы Распятий и иных некиих штукатурным мастерством устроенных и на высоких местах поставленных кунштов. Остальные, если где таковые окажутся, доставлять в Синод. Исходя из таких соображений, Св. Синод на конференции с Правительствующим Сенатом августа 31 дня 1722 года приговорили: неисправные иконы исправлять, писать тщательно, резных и отливных икон не делать, кроме распятий и иных некиих штукатурным мастерством устроенных и на высоких местах поставленных кунштов. В домах, кроме резных и отливных крестов и панагий не держать никаких других резных и отливных изображений… По отношению к надзору за иконописцами Синод определил: поручить надзор суперинтенденту Зарудневу.

Это строгое запрещение представляет интерес чисто исторически, как одно из многочисленных церковных мероприятий XVI–XVIII вв., бывших для своего времени «гласом вопиющего в пустыне». Практического значения оно не имело. Как до него, так и после него дело шло своим порядком. Резные изображения, особенно Св. Николая Чуд., как местночтимые и чудотворные, остались на своих прежних местах, а если где и были отобраны, то скоро возвращены были обратно; иконы отобранные сохранились в церковных и монастырских кладовых, а со временем перешли в музей церковных древностей или в руки частных собирателей старины; производство резных и лепных фигур ангелов не уменьшилось. Назначенный для наблюдения за иконописанием суперинтендант Заруднев, равно как и его преемники – Антропов, Мина Колокольников и другие ничего, кроме вреда, для древней традиционной иконописи сделать не могли, так как они сами не были знакомы ни с древним иконописным стилем, ни с иконографией, а Заруднев за свою предосудительную деятельность попал даже в тюрьму: суперинтендант «проворовался».