Глава 5. Распятие Иисуса Христа

Высокое значение крестной смерти Иисуса Христа, теоретическое и нравственно-практическое, вызывало всегда особенно живой интерес к этому предмету, а между тем по крайней мере до V в. распятие Иисуса Христа не появлялось в христианском искусстве. В этой сфере оно принадлежит к числу явлений поздних. Теоретическое раскрытие предмета в памятниках письменности долго не находило своего выражения в художественных образах. Это не простая случайность. Отсутствие изображений распятия в памятниках катакомбного периода¹⁹⁷⁹ находит свое объяснение в исторических условиях древнехристианской жизни. Художественный образ вообще производит более сильное впечатление, чем слово; но сила впечатления иногда может иметь нежелательные последствия. Если картина Страшного суда содействовала скорейшему обращению язычников в христианство¹⁹⁸⁰, то здесь сила впечатления имела желательные последствия; напротив, картина распятия Иисуса Христа, показанная иудею или язычнику, могла лишь усилить нерасположение к христианству. Взгляды и понятия людей не всегда и везде одинаковы; и наше отношение к кресту и распятию совсем не таково, каково было отношение к ним древних иудеев, язычников и даже неофитов. Tempora mutantur. Из сочинений Иустина Мученика¹⁹⁸¹, Тацита¹⁹⁸², Тертуллиана¹⁹⁸³, Минуция Феликса¹⁹⁸⁴ видно, что почитание распятого Иисуса Христа было в глазах иудеев и язычников неразумным почитанием осужденного на смерть преступника, а почитание креста – почитанием простого орудия казни. Даже наиболее развитым представителям язычества казалось странным почитание «великого человека, распятого в Палестине». Люди, оставившие вечных богов и обратившиеся к мертвому иудею, с их крестом и крестным знамением, были, по мнению императора Юлиана, достойными презрения и сожаления¹⁹⁸⁵. Термин «крестопоклонники – crucicolae, religiosi crucis» был в устах язычников выражением презрительной иронии над христианами. До каких пределов доходило легкомысленное отношение язычников к основному догмату христианства, видно из открытого в 1856 г. на палатинском холме изображения (graffito)¹⁹⁸⁶, в котором, по-видимому, нашла свое отражение засвидетельствованная Тертуллианом¹⁹⁸⁷ укоризна иудеям со стороны язычников: христиан смешивали иногда с иудеями. Уважение к христианству и необходимая педагогическая осторожность особенно по отношению к неофитам, мотивированная ап. Павлом (1Кор. 1:23), требовали устранения распятия из круга христианской иконографии. Необходимость его устранения вызывалась еще и тем, что распятие в Римской империи долгое время служило позорной казнью для тяжких преступников, особенно рабов¹⁹⁸⁸. Принято думать, что казнь эта была уничтожена Константином Великим по обращении его в христианство. Мнение это, вполне последовательное ввиду общего характера законодательных мероприятий христианского императора, подтверждается, во-первых, несомненным узаконением 319 г., запрещающим убивать рабов¹⁹⁸⁹, во-вторых, особенно свидетельствами Аврелия Виктора¹⁹⁹⁰, Созомена¹⁹⁹¹ и Кассиодора¹⁹⁹², которые прямо говорят об уничтожении им крестной казни. Если бы даже и было верно мнение Цестермана и Штокбауера, что свидетельство Аврелия Виктора есть интерполяция¹⁹⁹³, во всяком случае мы имеем двух достоверных свидетелей, известия которых доселе, сколько знаем, никем не отвергнуты. Однако против этих свидетелей стоит ряд других: Фирмик Матерн, Харитон, Ксенофонт Ефесский и Пакут¹⁹⁹⁴, которые говорят о крестной казни в IV в. как явлении обыкновенном. Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, вызванной и поддерживаемой особенным расположением его к религии, запечатленной крестной смертью Искупителя, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого. В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя и предписывается казнить разбойников на месте преступления посредством furca¹⁹⁹⁵. Crux и furca не одно и то же: последняя, по вероятному заключению Липсиуса¹⁹⁹⁶ и Фульды¹⁹⁹⁷, есть или доска с тремя отверстиями, в которые просовывались голова и руки преступника, или треугольник, надетый на шею преступника, руки которого привязывались к двум свободным углам треугольника. С V в. известия о крестной казни уже совершенно прекращаются. По отношению к нашему вопросу данные эти свидетельствуют о том, что до V в., при существовании крестной казни, изображение распятого Спасителя могло смущать совесть христиан и потому в иконографии не допускалось. Оно могло явиться лишь после уничтожения этого рода казни, притом спустя более или менее продолжительное время, когда изгладились уже и сами представления о ней. Наконец, общее направление древнехристианского искусства и иконографии также не благоприятствовало раннему появлению изображения распятия. Общий характер этого искусства торжественно-радостный. Величие дел, совершенных на земле Искупителем мира, Его чудеса и Божественное учение – вот обычные темы, избираемые древнейшими художниками из Евангелия. Сцены, относящиеся к страданиям Иисуса Христа, являются не ранее IV-V вв., притом не столько в виде сцен реальных, сколько в виде намеков. Светлые идеалы, события и факты отрадные, успокоительные для христианского чувства вообще имеют преобладающее значение в ряду художественных тем древнехристианского периода; равно как сила духа и физическая мощь, борьба и победа, боги и герои выступают на первый план и в искусстве греко-римском. Одним словом, с какой бы стороны мы ни взглянули на этот предмет, повсюду видим недостаток благоприятных условий для ранних изображений распятия Иисуса Христа. Но коль скоро в то же время идея искупительной жертвы Иисуса Христа неизбежно была присуща древнехристианскому сознанию и даже выделялась как идея высшего порядка, то представляется вполне вероятным уже a priori, что при достаточном развитии иконографического цикла она должна была находить в искусстве некоторое, хотя бы непрямое и неполное, выражение.

Общему направлению древнехристианской иконографии соответствовали символические образы крестной жертвы. Одним из таких образов могло служить принесение Исаака в жертву Авраамом, повторяющееся часто в памятниках древнехристианской живописи, скульптуры, на сосудах с золотыми фигурами, в мозаиках и авориях¹⁹⁹⁸. Повод к символическому истолкованию этих изображений дает христианская письменность. Уже ап. Павел указал на жертвоприношение Авраама как на доказательство веры в действительность воскресения из мертвых (Евр. 11:19) и, таким образом, склонил христианскую мысль к сопоставлению жертвы Авраама с жертвой и воскресением Иисуса Христа. По Тертуллиану, жертвоприношение Авраама есть прообраз крестной жертвы Иисуса Христа: Исаак, несущий дрова для жертвоприношения, – прообраз Иисуса Христа, несущего крест на Голгофу; терновник, в котором запутался овен Авраама, – терновый венец Иисуса Христа; невинное тело Исаака – безгрешная плоть Иисуса Христа; овен – греховная плоть Адама¹⁹⁹⁹. Подобное же значение жертвоприношению Авраама усвояют и Кирилл Александрийский²⁰⁰⁰, Иероним²⁰⁰¹, Андрей Критский²⁰⁰² и Феофилакт Болгарский²⁰⁰³. Вполне естественно предположить, что и древнехристианские художники, часто изображая жертвоприношение Авраама, хотели выразить в нем между прочим намек на искупительную жертву Иисуса Христа и что этот сокровенный смысл изображения мог быть доступным для христиан. Прямое продолжение этой символики находится на майнцском кресте XII в., где на лицевой стороне изображен древнехристианский символ – агнец, а на оборотной (в центре пересечения балок) – жертвоприношение Авраама²⁰⁰⁴; также в Библии бедных, где жертвоприношение Авраама изображено рядом с распятием Иисуса Христа как его прообраз²⁰⁰⁵, разъясненный притом в особой надписи; в бревиариях императорской публ. библ., на клостернейбургском антипендии²⁰⁰⁶, на эмалевой таблетке XII в., изданной Дидроном, в живописях на стекле в бургском кафедрале и проч.²⁰⁰⁷ Даниил во рве львином своими распростертыми наподобие креста руками – так он изображается на памятниках христианских – мог указывать христианам также на распятие Иисуса Христа. Возможность этого сопоставления подтверждают Иоанн Дамаскин²⁰⁰⁸ и Феодор Студит²⁰⁰⁹. В памятниках письменности символами распятия служат также Иона, молящийся с распростертыми руками во чреве кита²⁰¹⁰, Моисей, молящийся с распростертыми руками и побеждающий амаликитян²⁰¹¹, медный змей²⁰¹². Но памятники древнейшего искусства не представляют примеров этой символики, хотя изображения Ионы и Моисея принадлежат здесь к числу весьма распространенных. Некоторый отголосок этой символики находим в Библии бедных²⁰¹³ и в миниатюрах Евангелия Петропавловского собора 1678 г., где рядом с распятием поставлено изображение медного змея на древе, а также в определениях Московского Собора 1667 г.²⁰¹⁴, повелевшего ставить распятие на иконостасном деисисе вместо Саваофа, прообразованное медным змием.

Характерную иконографическую форму, заменяющую собой распятие в древнехристианский период, составляет крест. Символ очень древний, известный многим народам задолго до появления христианства, разнообразный по своим формам и значению²⁰¹⁵ и получивший особенную важность в христианстве. В памятниках древнейших он является в формах символических и монограмматических, много раз изданных и довольно обследованных. Но уже от III в. мы имеем прямое изображение четырехконечного креста U (crux immissa) в катакомбах Люцины; в памятниках V в. он встречается часто. Сам по себе, без всяких аксессуаров крест указывает на распятие Иисуса Христа; однако уже в эпоху саркофагов он поставлен был в связь с другими символами, которые сообщают ему более определенный характер. В скульптуре саркофагов нередко повторяется следующая композиция (рис. 143): представлен четырехконечный крест; у подножия его два воина со щитами и копьями; иногда они спят, опираясь на щиты, как в позднейших изображениях воскресения Христова.

143. Латеранский саркофаг. Из церкви Св. Павла.

На поперечных балках креста стоят две птицы и своими клювами поддерживают венок, утвержденный на верхней оконечности креста. Иногда в венке – монограмма имени Иисуса Христа, а у подножия креста Сам Иисус Христос с припадающими к ногам Его св. женами; в перспективе гробница Иисуса Христа в виде купольного здания²⁰¹⁶. Лучшее изъяснение композиции принадлежит Пиперу²⁰¹⁷, по которому здесь изображен покой Иисуса Христа во гробе; характерным признаком служат два воина, означающие стражей при гробе Иисуса Христа. Вместе с тем здесь даны еще два момента – один предшествующий покою, другой сопровождающий его, это распятие Иисуса Христа в виде голгофского креста и воскресение в виде явления Иисуса Христа св. женам. Венок и птицы могут означать как воскресение Иисуса Христа (победу над смертью), так и вознесение на небо. Соединение креста с символической фигурой агнца также указывало древним христианам на искупительную крестную жертву. В построенной Павлином Ноланским церкви в Фунди агнец – Христос изображен был стоящим под крестом²⁰¹⁸. То же изображение встречаем на саркофаге в равеннском мавзолее Галлы Плакиды²⁰¹⁹: агнец стоит у подножия креста на горе, из которой текут четыре ручья (= райские реки). На некоторых саркофагах агнец имеет крест на голове²⁰²⁰, а на одной бронзовой лампе украшена крестом и его грудь²⁰²¹. Чиампини дает снимок с древних дверей римской церкви Пуденцианы, где изображен агнец в нимбе, с крестом, поддерживаемым правой ногой; подпись:

«Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum.

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus²⁰²²».

В мозаиках церкви Козьмы и Дамиана (VI в.)²⁰²³ агнец лежит у подножия креста на троне между семью светильниками; он с книгой, запечатанной семью апокалипсическими печатями. Нередко агнец – Христос и в скульптуре, и в мозаике изображался без креста на горе с четырьмя райскими реками или на троне. На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа (рис. 144), агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста²⁰²⁴. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения²⁰²⁵, но лишь на Западе, а не на Востоке. Определением Трулльского Собора (691–692 гг.) символическое изображение агнца – Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Иисуса Христа «по человеческому естеству (κατά τὸν ἀνθρώπινον χαρακτῆρα)"²⁰²⁶. Собор мотивирует свое постановление тем, что «агнец» есть символ ветхозаветный и что в Новом завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления.

144. Крест велитернский.

Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке особого вопроса о них на Соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения «агнца показуемого перстом Предтечи (ἁμνὸς δακτύλῳ τοῦ Προδρόμου δεικνύμενος)», с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе со Штокбауером²⁰²⁷ предполагать, что определение это направлено против другого, более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Иисуса Христа ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V-VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Иисуса Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Иисуса Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символической фигурой агнца было бы и несовременно и бесполезно.

В VI-VII вв. символическая форма агнца начинает выходить из употребления и вместо него на кресте изображается Спаситель, но еще не распятый. В равеннской мозаике Св. Аполлинария (in Classe)²⁰²⁸ бюст Спасителя изображен в центре креста, и указание на искупительную жертву дано в надписи: «Salus mundi». В мозаиках римской церкви Stefano Rotondo VII в.²⁰²⁹ медальонный образ Иисуса Христа помещен на верхней оконечности креста; то же самое положение усвоено ему на византийских камеях, парижской и московской, изданных Московским обществом древнерусского искусства²⁰³⁰; бюст Иисуса Христа в центре креста видим также в псалтирях парижской № 20, л. 7, и угличской (Пс. 35 и 131), на оборотной стороне креста Дагмары Датской; на памятниках позднейших восточных и западных он остается нередко как архаическая форма, утратившая свое древнее значение.

На ампулах Монцы (рис. 145) этот тип изображения является в следующей комбинации: четырехконечный крест с бюстовым изображением Иисуса Христа на верхнем конце креста.

145. Ампула Монцы.

По сторонам креста два разбойника, распятые на таких же крестах; иногда здесь находятся солнце и луна в виде олицетворений или же в виде астрономических знаков; иногда – предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов²⁰³¹; у подножия креста две коленопреклоненные фигуры, означающие, вероятно, Адама и Еву, или же разделение одежд Иисуса Христа²⁰³². Здесь со всей очевидностью выступает исторический факт распятия Иисуса Христа в обстановке, усвоенной средневековой иконографией восточной и западной, с тем лишь различием, что здесь Спаситель распятый заменен бюстовым Его изображением. Эта последняя подробность дает Штокбауеру повод думать, что даже в эпоху ампул Запад избегал реального изображения крестной смерти Иисуса Христа, между тем как на Востоке в то время были уже известны прямые изображения распятия²⁰³³. По-видимому, заключение это основано на неверном предположении о западном происхождении ампул²⁰³⁴. Но как сочинение этого сюжета, так и другие иконографические композиции ампул, наконец, греческие надписи: «Ἑὐλογία Κυρίον τῶν ἁγίων Χριστοῦ τόπων»; "Ἔλαιον ξύλου ζωῆς τῶν ἁγίων τοῦ Χῦ τόπων» указывают прямо на палестинское происхождение их. Тем не менее форма их распятий вполне понятна: хотя в VI-VII вв. и были известны на Востоке (а равно и на Западе) прямые изображения распятия, но благоразумная осторожность все еще не допускала повсеместного распространения их и предпочитала для предметов, предназначаемых к всесветному распространению, каковыми являются ампулы, несколько прикровенную форму его, придерживаясь древнехристианских иконографических преданий. Если символическая форма агнца пережила древнейшие распятия, если символ «ἰχθύς» перешел в равеннские мозаики, несмотря на существование в то время прямых изображений Спасителя, то неудивительно встретить некоторую прикровенность и в распятиях VII-VIII вв. На некоторых ампулах она исчезает, и распятие Иисуса Христа является как историческое изображение; и это уже не первые, не древнейшие изображения распятия.

Сильное разногласие прежних исследователей относительно времени появления первых распятий в христианском искусстве ослабело благодаря новейшей археологической критике, и разбор старых мнений, при настоящем состоянии церковно-археологического знания, был бы по меньшей мере бесполезен. Мюнтер утверждал, что распятия не были известны до конца VII в., а на Западе даже до VIII-IX вв.²⁰³⁵ В. Гримм считал древнейшими распятия в западных рукописях IX в., изданных Бастаром²⁰³⁶; Ваген признавал таковым распятие в парижском кодексе Григория Богослова № 510²⁰³⁷, по крайней мере по отношению к памятникам византийским; Куглер²⁰³⁸, Кинкель²⁰³⁹, Лябарт²⁰⁴⁰ и Пипер²⁰⁴¹ видели его в Евангелии Раввулы; к VI в. относили его также Гримуар²⁰⁴², Штокбауер²⁰⁴³ и А.П. Голубцов²⁰⁴⁴. Новейшие исследования позволяют относить его появление к более древнему времени. Данные для решения этого вопроса почерпаются из анализа уцелевших вещественных памятников, отчасти также из письменных источников древности. Некоторые из старых представителей археологии находили возможным обосновать древность изображений распятия содержанием приписываемого Лактанцию стихотворения «De passione Christi»²⁰⁴⁵, где предлагается входящему в храм (in limine templi medii) верующему преклонить колена перед крестным древом и описывается внешний вид распятого Иисуса Христа; обильные следы крови на Нем, терновый венец, язвы, закрытые глаза и проч. Сама подлинность этого стихотворения – предмет спорный не только для старых, но и для новых исследователей христианской письменности: одни признают его подлинным произведением Лактанция²⁰⁴⁶, другие отрицают это²⁰⁴⁷ и приписывают его Венанцию Фортунату VI в.²⁰⁴⁸. Но независимо от того или другого решения этого вопроса сам характер описываемого здесь распятия показывает, что речь идет не об изображении, действительно бывшем перед глазами поэта, а об идеальном образе, созданном личным воображением его: мертвенный вид распятого, обилие крови, терновый венец суть признаки, противоречащие древнейшим художественным представлениям о распятии, насколько последние известны нам по памятникам. Древнейшие в памятниках письменности свидетельства о распятии принадлежат Хорицию и Григорию Турскому²⁰⁴⁹. Первый говорит об изображении распятого Спасителя среди двух разбойников в церкви Сергия²⁰⁵⁰. Хориций – современник Юстиниана; но он говорит о распятии как о явлении обыкновенном, и потому Добберт основательно заметил, что в то время изображения распятия были уже довольно распространены²⁰⁵¹. Его поддерживает Григорий Турский, рассказывая, что в церкви Генезия в Нарбонне находился образ распятого Спасителя, представленного в обнаженном виде. Однажды Спаситель является пресвитеру Василию и велит прикрыть Его наготу на кресте; пресвитер объявляет о том епископу, который и исполняет повеление²⁰⁵²: protinus jussit desuper velum expandi et sic obtecta nunc pictura suspicitur, т. е. приказал покрыть все тело Спасителя? По всей вероятности, на первых порах распятый Спаситель изображен был с узким препоясанием на чреслах, как на дверях Сабины в Риме, а Василий приказал покрыть все тело Его колобием, как в Евангелии Раввулы. Такое объяснение возможно²⁰⁵³; но неясность рассказа допускает и другое предположение – что Иисус Христос изображен был сперва в совершенно обнаженном виде, а затем прикрыт лентием по чреслам²⁰⁵⁴ (praecinctum linteo indicat Crucifixum). В том и другом случае остается открытым вопрос о форме распятия, но само существование его в нарбоннской церкви несомненно. Анастасий Синаит во второй половине VI в. пользуется изображением распятия как орудием для раскрытия заблуждений еретиков. К своему сочинению «Ὁδηγός», направленному против монофизитской партии акефалов, Анастасий Синаит приложил начертанное им самим изображение распятия, снабдил его соответствующими цели надписями и клятвенно обязал переписчиков его творения не опускать этого изображения и не изменять его, так как всякое изменение, при сильном брожении умов и склонности к субъективным богословским мудрованиям, могло принести вред. Оригинал распятия Анастасия до нас не дошел; и потому издатель «Ὁδηγός«’а Гретцер приложил к тексту два изображения распятия, сделанные в духе западноевропейской иконографии очень позднего времени (XV-XVI вв.)²⁰⁵⁵. Лямбеций²⁰⁵⁶ имел под руками несколько копий, различающихся между собой, и из них избрал для своего издания одну, которая, по его соображениям, вполне согласна с утраченным оригиналом. Копия эта взята из рукописи венской библиотеки, о древности которой издатель не сообщил. На взгляд Гарруччи²⁰⁵⁷, копия снята с известного ахенского креста Лотаря IX в.²⁰⁵⁸; но довольно характерное сходство между ними заключается только в обвислом положении рук Иисуса Христа. На кресте Лотаря находятся бюстовые изображения солнца и луны, закрывающих лица, внизу под крестом дракон; в копии Лямбеция ничего этого нет, но есть надписи, взятые из трактата Анастасия.

Вот форма ее (рис. 146): представлен прямоугольник со вписанным внутри его кругом; в круге семиконечный крест с распятым на нем Спасителем: тело Иисуса Христа обвисло, голова опущена низко, из прободенного ребра сильной струей течет кровь – черты, не согласные с древнейшими памятниками распятия; на чреслах узкий лентий; ноги на косой подставке, как в позднейших памятниках греческих и русских. Из этого очевидно, что копия Лямбеция составлена не в духе изображений VI в., но применительно к позднейшим изображениям, подражать которым сам Анастасий в своем изображении не мог.

146. Распятие Иисуса Христа. Из рукописи Анастасия Синаита (по Лямбецию).

Странно, что Штокбауер, забывая основное методологическое правило археологического сравнения памятников, называет эту копию первым древнейшим и важнейшим изображением распятия, по образцу которого изготовлялись и изготовляются до сих пор все распятия на Востоке²⁰⁵⁹. Суждение безусловно неверное, опровергаемое множеством фактов из византийской и русской древности, очевидно неизвестных автору. Внутри круга при кресте Анастасия были надписи: «IC. ХС. ΘС. ΛΟΓΟΣ ΣΩΜΑ ΨYΧΗ»; вне круга: «ΕΝ ΣΤΡΩ (ἐν σταυρῶ) ΚΑΙ ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΨYΧΗ ΛΟΓΙΚΗ ΝΩΕΡΑ» (у Штокбауера ошибочно «ΠΟΤΠΑΣ»). Держа в руке это изображение, Анастасий говорил еретикам: «Вот Сын Божий висит на древе крестном; вот Бог Слово, душа, тело; что из этих трех претерпело смерть и лишилось жизни?» Еретики отвечали: «Тело Христово». – «А не душа?» – «Нет!» – «И вы не стыдитесь, – заключал Анастасий, – петь о своем Божестве «распныйся за ны"» (прибавление к трисвятой песне, допущенное патриархом антиохийским Петром Фуллоном, монофизитским вожаком). Анастасий хотел доказать, что прибавление этих слов к трисвятой песне извращает православное учение, ибо предполагает страдание Божества, если не троичного, то по крайней мере Сына Божия. Избранный им способ доказательства есть не более как наглядное представление о природе Иисуса Христа божественной и человеческой: на кресте виден Богочеловек, но страдает и умирает человек. Простой взгляд на распятого и умершего на кресте Иисуса Христа должен ослаблять мысль об единстве природы Иисуса Христа, ибо последнее предполагает смерть Божества на кресте. Насколько успешен был этот прием полемики по отношению к самим еретикам, неизвестно; но он мог успокоительно действовать на чувство православных, возмущенное продолжительными спорами и смутами.

Как по памятникам письменности первые распятия становятся известными с V-VI вв., так точно и по дошедшим до нас памятникам вещественным; и в этом синхронизме заключается одно из доказательств того, что здесь мы имеем перед собой действительно первые примеры этого изображения. Два из сохранившихся распятий Иисуса Христа могут быть отнесены к V веку: на дверях Сабины в Риме и на таблетке Британского музея.

147. Распятие Иисуса Христа, на дверях церкви Сабины в Риме.

На дверях Сабины (рис. 147) изображена каменная стена с тремя треугольными фронтонами, означающая город Иерусалим, как это нередко можно видеть и в позднейших памятниках. У стены три человеческие фигуры с лентиями на чреслах; руки их пригвождены к поперечным балкам крестов, имеющих, по-видимому, форму Т (неясно); это Иисус Христос и два разбойника. Две боковые фигуры меньше средней; они без бород, между тем как средняя с небольшой бородой и открытыми глазами без всяких признаков страдания²⁰⁶⁰. Относительно деталей изображения, не отличающегося ясностью, мнения расходятся. Проф. Крауз не находит возможным подтвердить существование поперечной балки креста, равно сомневается и в том, чтобы была возможность распознать присутствие бороды и открытых глаз в изображении Иисуса Христа. Но нет сомнения, что целое представляет распятие Иисуса Христа среди двух разбойников; это видно, как из сравнения его с яснейшими памятниками последующих времен, так и из того, что другие первоначальные изображения на дверях относятся также к евангельской истории; в частности, здесь находятся и события Страстей Христовых: Иисус Христос перед Каиафой, Пилат, умывающий руки, отречение Петра и несение креста. Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV-V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы²⁰⁶¹. Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 148)²⁰⁶²: крест Иисуса Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, прободающий ребро кинжалом, по левую – Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Иисуса Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории – отречение Петра и Пилат, умывающий руки, – как на дверях Сабины; Иисус Христос в простом (не крестчатом) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в.

148. Британский аворий.

Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия²⁰⁶³, основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, – все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. 149). Спаситель распят на четырехконечном кресте²⁰⁶⁴, равно как и два разбойника по сторонам Его, четырьмя гвоздями²⁰⁶⁵. Особой дощечки для титла нет, но сирийская надпись: «anth malha diudaïa – се царь иудейский» помещена над головой Иисуса Христа отчасти на верхней оконечности продольной балки креста, отчасти по сторонам ее. Подножий нет, и ноги распятых поддерживаются только гвоздями. Голова Иисуса Христа несколько склонена на правую сторону (от зрителя налево); лицо обрамлено небольшой бородой; выражение его скорбное, глаза открыты; лоб узкий, скрытый отчасти под черными волосами, падающими на плечи. Иисус Христос одет в лиловый колобий – род туники без рукавов, с золотыми клавами. По сторонам креста внизу стоят два воина: один из них (Λογινος), в короткой опоясанной розовой тунике, серых штанах и лиловых (!) сапогах, прободает ребро Иисуса Христа; другой в серой тунике подает Иисусу Христу на древке правой рукой губку, а в левой держит сосуд с оцтом. У подножия креста сидят три воина и делят одежду Иисуса Христа посредством выкидывания пальцев (morra). По сторонам креста предстоящие – Богоматерь в лиловой тунике и паллиуме, в золотом нимбе, Иоанн Богослов – юноша в серой тунике, без нимба, и три св. жены – Мария Клеопова, Саломия и Мария Магдалина. Лица всех имеют скорбное выражение. Распятые с Христом разбойники представляют два различных типа: один молодой, без бороды, с длинными волосами, склонил голову в сторону Иисуса Христа и имеет умоляющий взгляд; другой, с бородой и суровым взглядом, гордо поднимает вверх голову. Оба они с перевязками по чреслам и с перекрестиями на груди²⁰⁶⁶. На заднем плане видны горы, солнце в виде круглого человеческого лица желтоватого цвета и луна белая в виде круга с серпом. В этой миниатюре дан полный образ распятия, принятый византийскими художниками.

149. Миниатюра Евангелия Раввулы.

Было высказано мнение²⁰⁶⁷, что этот памятник подтверждает древние отзывы о невзрачном виде Иисуса Христа; но оно не имеет важности: все вообще фигуры этого кодекса, как уже было неоднократно замечено историками искусства²⁰⁶⁸, некрасивы; исполнение их довольно небрежно, и потому решительно невозможно видеть в фигуре распятого Спасителя преднамеренное выражение упомянутого воззрения. Мнение Пипера, будто миниатюрист изображением распятия хотел, подобно Анастасию Синаиту, опровергнуть воззрение теопасхистов²⁰⁶⁹, есть не более как догадка, для подтверждения которой нет достаточных оснований в самом изображении; правда, распятие здесь вместе с воскресением Иисуса Христа занимает целую страницу, между тем как миниатюры предшествующие размещены среди канонов; но это обстоятельство может быть объяснено соображениями художественными и иконографическими, желанием изобразить важнейшие события христианства во всей их ясности и полноте, помимо целей полемических. Его сравнение с распятием на дверях Сабины показывает, как далеко ушло иконографическое развитие темы в течение одного столетия: там дан один голый факт распятия, здесь он обставлен многочисленными подробностями, исчерпывающими почти весь фактический материал евангельского рассказа: здесь прободение ребра и оцет, и разделение одежд, и две группы предстоящих, и горы, указывающие на окрестности Иерусалима, солнце и луна, указывающие на перелом в природе, имевший место при распятии Иисуса Христа.

150. Энколпий Монцы.

Распятие на двух энколпиях Монцы (рис. 150)²⁰⁷⁰: Иисус Христос в безрукавной тунике распят на пятиконечном кресте; на дощечке надпись: «Ic. Xc.»; предстоящие: Богоматерь с надписью: «ιδου η μητηρ σου» и Иоанн Богослов – «ιδου о υιος σου»; на одном – солнце в виде звездочки и луна в виде серпа; на другом – два воина – один с копьем, другой с губкой; внизу две обнаженные фигуры; возле головы Иисуса Христа надпись: «ΠΡ (πατηρ) EIC XIРАС СОY ΠΑΡΤΙΟΜΟΜΑ МОY» (παραθήσομαι τὸ πνεῦμά μοῦ. Лк. 23:46; Ин. 19:30). Сходно распятие на монцском кресте-энколпии (рис. 151)²⁰⁷¹, но нимб Иисуса Христа крестчатый; ноги покоятся на кубической подставке. Таковы древнейшие распятия.

151. Крест наперсный в Монце.

Но иконографическое движение сюжета на этом не остановилось. Нельзя согласиться с мнением Штокбауера, будто эпоха иконоборства служит тем рубиконом, за пределами которого начинается на Востоке область застоя в искусстве и рабского копирования, вследствие чего восточные изображения распятия становятся тождественными²⁰⁷². В иконоборческом движении не видно нарочитых мер, направленных в эту сторону. Фактически репрессалии против икон начинаются снятием образа Спасителя с медных ворот дворца; образ считался чудотворным; но едва ли был он образом распятия, как полагают Штокбауер и Терновский. Его наименования »ἀντιφωνἡτης« = поручитель, »ἐκτίπωμα» (Зонара), "στἡλη χαλκἠ» (Кодин)²⁰⁷³ не заключают в себе никаких иконографических признаков; последние два дают понять лишь то, что это было изображение скульптурное. Отсутствие названных признаков дает нам повод видеть здесь обычный византийский тип изображения Спасителя – Пандократора. Подпись под вновь поставленным на его месте крестом «не терпя, чтобы Христос был изображаем в безгласном и бездушном образе посредством землевиднаго материала (ἄφωνον εἶδος καὶ πνοῆς ἐξηρμένον… ὕλῃ γεηρᾷ)» может быть вполне приложима к Пандократору. Наличные памятники распятия после эпохи иконоборства наглядным и самым решительным образом опровергают заключение Штокбауера. Однако каким же образом могло явиться оно? Штокбауер вывел свое заключение также на основании памятников; но число таких памятников, бывших в его распоряжении, крайне недостаточно для категорического вывода. Штокбауер знает почти исключительно только те из византийских и русских распятий, которые изданы Гори, Аженкуром, Ворсо и в «Древностях российского государства», а именно: флорентинское распятие X в., на вратах Св. Павла, семь крестов русских, распятие в болгарской хронике 1350 г. (в Ватикане), на эмалевом окладе в Мюнхене, в греческом Евангелии XII в. в Ватикане, крест Людовика Благочестивого, крест епископа Элленгарда Фрейзингенского (XI в.) в баварском национальном музее и крест Дагмары Датской. Вот и все. Такой ничтожный состав памятников не может служить меркой для оценки всех восточных распятий, число которых громадно. И действительно, вывод Штокбауера относительно типических черт восточных распятий оказался и неверным, и не исчерпывающим всего разнообразия их форм. Достаточно указать на то, что он отнес к числу типических черт восточных распятий западное титло «I. N. R. J.», ангелов, паря́щих в облаках, отсутствие почти постоянное солнца и луны и опустил многие важные черты, например, длинную тунику Иисуса Христа; олицетворения Церкви и Синагоги и проч., так как их не оказалось в подлежавших его наблюдению памятниках. К рассмотрению этих типических черт мы приступим ниже, а теперь должны показать предварительно наличность памятников. Число их столь велико, что даже одно перечисление всех их сполна было бы невозможно. Мы обратим особенное внимание на более древние и характерные, распределив их на группы и поставив на первом плане лицевые Евангелия.

В Евангелии № 74 находится шесть изображений распятия Иисуса Христа – пять близко сходных между собой и простых и одно своеобразное. Крест восьмиконечный без надписей на верхней доске (в елисав. Евангелии возле доски написано «IC. XC.»). Иисус Христос с поникшей головой; на чреслах перевязка; ноги Его опираются на кубическую подставку; тело немного изогнуто. Солнце – круг лучистый, луна

(в елисав. нет). Возле креста стоят четыре лица и рассуждают по поводу восклицания «или или лима савахфани». Воин прободает ребро Иисуса Христа, другой, держа сосуд с оцтом в левой руке, подносит Иисусу Христу на древке губку. По сторонам Иисуса Христа два разбойника: оба распяты, подобно Иисусу Христу, четырьмя гвоздями; кресты те же, но нет вверху дощечек; один из разбойников с поникшей головой, другой прямо смотрит на Иисуса Христа. Это изображение относится к рассказу ев. Матфея (л. 58 об.); оно повторено с некоторыми изменениями еще раз в Евангелии Матфея (л. 59 об.: в числе предстоящих – Богоматерь, Иоанн Богослов и Логин), также в Евангелии Марка (л. 99: Логин), Луки (л. 161: Логин со щитом) и Иоанна (л. 206 об.: возле головы Иисуса Христа два ангела)²⁰⁷⁴. Оригинальное изображение в Евангелии Матфея, л. 59: в нем мы видим не только передачу исторического факта, но и символическое раскрытие его значения. Иисус Христос распят на таком же кресте, как показано выше; те же шесть лиц возле креста. Вверху вместо солнца и луны два паря́щих ангела. Направо женщина без нимба, в золотой тунике и темно-фиолетовой пенуле, в сопровождении ангела удаляется от креста, озираясь назад. В елисаветградском Евангелии (рис. 152) женщина эта в нимбе, с сосудом в руках. Это олицетворение Синагоги, удаляющейся со сцены истории. С левой стороны ангел подводит к кресту юношу в золотом нимбе, в голубой тунике и красном иматии; в елисаветградском Евангелии вместо юноши – женщина, принимающая в сосуд кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; она олицетворяет собой Церковь.

152. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Быть может, миниатюрист парижского Евангелия, копируя изображение с готового оригинала, не вполне уразумел значение этих двух фигур и вместо Церкви и Синагоги изобразил Иоанна Богослова и Богоматерь, удержав первоначальные позы и местоположение фигур оригинала. У подножия креста коленопреклоненная женщина собирает в потире кровь из язв ног Иисуса Христа: быть может, это олицетворение Веры²⁰⁷⁵; а в елисаветградском Евангелии эта женщина заменена мужчиной, означающим, быть может, Иоанна Богослова, который, по преданию, записанному в синаксаре великого пятка, принял кровь Иисуса Христа в сосуд. По сторонам креста, позади групп воинов, изображены две гробницы, из которых встают святые – воскресшие. Лаврентиевское Евангелие, л. 58 об.: крест шестиконечный; под ним Адамова глава, на которую падает кровь; воин подает губку Иисусу Христу; по сторонам два разбойника, привязанные к крестам; налево три воина делят одежду Иисуса Христа. На л. 162: дощечка над крестом; Логин-сотник, Богоматерь, две св. жены и Иоанн Богослов на левой стороне и город – палаты на правой. На л. 208 есть также воин, прободающий ребро Иисуса Христа, и Богоматерь, удаляющаяся от креста в сопровождении Иоанна Богослова. Афоноиверское Евангелие № 56, л. 11 об.: тело Иисуса Христа довольно обвисло; под крестом Голгофа и Адамова глава; вверху два ангела отвращают свои лица в сторону в знак скорби; по сторонам креста двое предстоящих – Богоматерь и Иоанн Богослов.

Ватиканское Евангелие № 1156 (рис. 153²⁰⁷⁶): крест восьмиконечный; Иисус Христос с открытыми глазами, в узкой перевязке; из прободенного ребра течет кровь, но воина, прободающего ребро, и другого – с губкой – нет; ноги Иисуса Христа на подножии, кровь из язв их падает на Адамову главу. Вверху два ангела, а внизу по сторонам креста – налево Богоматерь и две св. жены плачущие, направо – Иоанн Богослов с книгой и Логин-сотник со щитом, в ужасе отшатнувшийся назад. Картина обрамлена палатами. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 2²⁰⁷⁷: распятие обычное; кровь из язв ног падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы. С распятием сопоставлено здесь изображение молодого Моисея, принимающего с неба скрижали.

153. Миниатюра ватиканского Евангелия № 1156.

В гелатском Евангелии четыре миниатюры распятия (л. 84, 136 об., 215 об. и 271). В Евангелии Матфея крест семиконечный; ноги Иисуса Христа на подножии; с левой стороны воин прободает ребро, из которого течет кровь, с правой – воин поднимает вверх губку; здесь же толпа народа, в которой ясно заметен Логин – воин со щитом в руке. Разбойники по сторонам Иисуса Христа привязаны веревками к четырехконечным крестам. В миниатюре Евангелия Марка возле креста плачущий Иоанн утешает скорбящую Богоматерь, возле которой три плачущие жены; Логин в золотом нимбе стоит вместе с воинами и народом на правой стороне. Позади креста видна стена Иерусалима. В Евангелии Луки (рис. 154): внизу три воина делят одежду Иисуса Христа, а налево небольшое здание с черепичной кровлей и возле него два неизвестных лица, оба молодые, в опоясанных туниках; один из них держит в правой руке четырехконечный крест.

154. Миниатюра гелатского Евангелия.

Трудно признать в этом лице с крестом благоразумного разбойника, так как последний обыкновенно изображался с одним препоясанием чресл; да и обращение к нему другого лица с речью едва ли было бы объяснимо при этом предположении. Нельзя видеть в этом лице и Симона Киринеянина, так как этого последнего миниатюрист считал старцем, как видно из предыдущей миниатюры «несения креста» на л. 215; притом и крест его в таком случае не мог быть четырехконечным. Трудно признать его и Спутником, о котором, как о хранителе крестного древа, рассказывает апокриф: Спутник этот был распят с Иисусом Христом²⁰⁷⁸, чего здесь нет. По всей вероятности, лицо это означает Варавву, отпущенного на свободу; крест – символ казни, от которой он освобожден; собеседник его – страж темничный, а палаты – темница. Правдоподобность этого изъяснения находит некоторое основание в древнем предании, по которому недалеко от Голгофы находилась темница, где был заключен Варавва, а также и Иисус Христос перед распятием²⁰⁷⁹. Афинское Евангелие (л. 361): Иисус Христос распят на семиконечном кресте, а разбойники на четырехконечных; глаза Его открыты, ноги на подножии, на чреслах широкая перевязка. Воин прободает ребро, другой подносит губку. Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов. Внизу гора и воины, мечущие жребий об одежде Иисуса Христа. Евангелие нац. библ. № 115, л. 138. Евангелие публ. библ. № 105, л. 217: Иисус Христос на восьмиконечном кресте, по сторонам которого стоят плачущие – Богоматерь и Иоанн Богослов. Афоноватопедское Евангелие № 101–735, л. 18: город в виде круглой крепости. Крест семиконечный с надписью: «βασιλευς της δοξης». Тело Иисуса Христа изогнуто, ноги на подножии, из ран ног кровь падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы; из ребра течет кровь; глаза Иисуса Христа закрыты; повязка на чреслах узкая. Вверху два ангела: один закрывает лицо голой рукой; другой в ужасе разводит руками. Позы предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова с поднятыми вверх лицами ненатуральны. В Евангелии публ. библ. № 105 два распятия (л. 65 и 176) имеют характер своеобразный: крест шестиконечный, и на нем погрудное изображение Спасителя²⁰⁸⁰: форма эта напоминает полусимволический перевод распятия в мозаиках равеннских Св. Аполлинария во флоте. Никомидийское Евангелие²⁰⁸¹ (л. 316): крест восьмиконечный; Иисус Христос стоит довольно спокойно на подножии креста, с опущенными долу глазами и с поникшей головой; из прободенного ребра течет кровь. Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов. На заднем плане палаты, а под крестом возвышение, означающее Голгофу. Евангелие афоноиверское № 5 (л. 209 об.): Иисус Христос с узкой перевязкой, распят на семиконечном кресте, утвержденном на Голгофе. Два разбойника по сторонам Его прикреплены к крестам также гвоздями. Евангелие публ. библ. № 118 (л. 190 об.): крест шестиконечный; внизу Адамова голова. Богоматерь и Иоанн Богослов со сложенными на манер католический руками. На заднем плане город Иерусалим. Коптское Евангелие (л. 83 об.): крест восьмиконечный на Голгофе. Иисус Христос с широкой перевязкой на чреслах, с поникшей головой и закрытыми глазами спокойно стоит на подножии креста. Два воина: один прободает ребро, другой подает губку. На кресте коптское титло; вверху солнце и луна. При кресте стоят св. жены и толпа воинов. По сторонам креста два разбойника, привязанные к крестам. У подножия креста четыре воина делят золотую одежду Иисуса Христа посредством выкидывания пальцев.

Русские лицевые Евангелия отчасти повторяют старые византийские формы, как Евангелия ипатьевские № 1–2 и печатное, отчасти допускают в композициях новые формы, как Евангелие сийское: распятие повторяется в этом последнем кодексе до пятидесяти раз (л. 649–721), с разными вариантами, применительно к подробностям текста Евангелия. Крест имеет уже титло «I. Н. Ц. I.»; по сторонам его стоят «фарисеи и иудеи»; в перспективе город Иерусалим с башнями и обширной храминой, увенчанной полумесяцем (л. 649, ср. 653 об.); над распятием храм русского стиля с маковицами (рис. 155) и внутри него престол – так выражена связь голгофской жертвы с жертвой алтаря; над храмом – небо с солнцем и луной.

155. Миниатюра сийского Евангелия.

В другом изображении распятия выражены события, сопровождавшие смерть Иисуса Христа: внизу мертвецы в саванах восстают из гробов; вверху русская церковь и в ней разодранная надвое завеса (л. 503 и 650). Смотря по характеру евангельского рассказа, Распятый изображается здесь то еще живым, то уже умершим; иногда Он в терновом венце (л. 72 об.). На одной из миниатюрных заставок (л. 685) изображены орудия страданий Иисуса Христа: колонна бичевания, копье, трость, бич, гвозди и пук прутьев. В рукописи г. Вахрамеева разодранная завеса в иерусалимском храме и воскресение мертвых составляют особую миниатюру (л. 894), а в миниатюре распятия оригинально разделение одежд Иисуса Христа: туника Иисуса Христа развешена на ко́злах, а воины сидят за столом, на котором лежат жребии в виде двух кубиков с точками (л. 890). В Петропавловском Евангелии рядом с распятием поставлено изображение змея на цветущем дереве (Ин. 3:14–15). В грузино-армянских Евангелиях черты византийской древности так же очевидны, как в Евангелии эчмиадзинском XIII в. № 234²⁰⁸² (тело Иисуса Христа немного изогнуто, кровь Иисуса Христа падает на Адамову главу), в грузинском Евангелии императорской публ. библ. № 298, л. 158; миниатюра армянского Евангелия публ. библ. 1635 г., л. 13, представляет одну особенность: Иоанн Богослов, стоя близ креста, записывает в хартию происшедшие события, вероятно, как материал для своего Евангелия (Ин. 19:35; 21:24–25). Распятие в армянском Евангелии публ. библ. 1688 г. имеет западное титло; тело Иисуса Христа обвисло и пригвождено тремя гвоздями; глава Адамова лежит на двух костях. Подражание Западу в иконографии и стиле здесь уже очевидно.

em>Рукописи слов Григория Богослова. В рукописи нац. библ. № 510 (л. 30 об.) помещен ряд изображений, относящихся к последним дням жизни Иисуса Христа, в том числе и распятие²⁰⁸³: крест шестиконечный; внизу к нему прикреплена широкая доска, на которой покоятся ноги Иисуса Христа. Иисус Христос одет в багряную безрукавную тунику. На груди и ногах краска туники облупилась, и обнаружилась часть тела Христа: обстоятельство это дает основание думать, что художник сперва начертил контуры тела, а потом прикрыл его туникой, так как контуры тела не совпадают с контурами туники. То же явление можно наблюдать здесь и в изображении снятия тела Иисуса Христа с креста. Распятый Спаситель совершенно спокойно стоит на кресте. По обычаю – два воина: один с копьем, другой с губкой. Налево Богоматерь в нимбе и багряных одеждах; за ней стоят под аркой городских ворот две св. жены без нимбов. Направо Иоанн Богослов в светло-голубой тунике; позади него двое неизвестных лиц (в числе их один, по-видимому, Логин, в золотых одеждах) с трепетом отступают от креста. Над головой Богоматери остаток надписи: «(ι) δε (ο υιος σου)», над головой Иоанна: «ιδου (η μητηρ σου)». Крест прикреплен к Голгофе деревянными клиньями; внутри горы – темное пятно (краска облупилась), означающее, вероятно, главу Адама. Вверху над крестом – солнце и бледно-серая луна в виде двух кругов. В другой рукописи Григория Богослова той же библ. № 550 (л. 3 об.) изображение иное: Иисус Христос с довольно широкой прозрачной перевязкой по чреслам; солнце – круг лучистый, луна ; предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов; Голгофа и Адамова глава, как в № 510.

Миниатюры псалтирей. В псалтири Лобкова три распятия: первое (рис. 156)²⁰⁸⁴ стоит в связи с поруганием иконы Иисуса Христа во время иконоборческих споров; мотивом к тому послужили слова: «и даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (Пс. 68:22): Иисус Христос в крестчатом нимбе, в длинном безрукавном колобии, с поникшей головой. Крест восьмиконечный без надписи. Ноги Иисуса Христа на широком подножии. Из прободенного ребра, из руки и ног течет кровь. По левую сторону креста стоит воин с копьем, по правую – воин с губкой; у подножия креста сосуд с оцтом. Голгофа имеет вид высокой горы. Налево два иконоборца надругаются над иконой Спасителя: формы этой подробности в нашей миниатюре неясны, но они приобретают ясность через сравнение с другой миниатюрой того же кодекса, где та же сцена издевательства представлена еще раз²⁰⁸⁵: сравнение показывает, что один из иконоборцев (софист Иоанн), насадив икону на древко, намеревается погрузить ее в стоящий возле Голгофы сосуд со смолой, а другой (еп. Игнатий) подносит к лику иконы губку. Так иконоборцы сопоставлены с двумя воинами – распинателями Иисуса Христа. Этой специальной целью объясняется сравнительная краткость изображения распятия.

156. Миниатюра псалтири Лобкова.

Другое распятие²⁰⁸⁶ иллюстрирует слова «содела спасение посреде земли» (Пс. 73:12) и имеет изображение Адамовой главы на Голгофе. Крест и положение на нем Иисуса Христа те же, что и в предыдущем изображении; но туника Иисуса Христа заменена широкой перевязкой. Глаза Иисуса Христа открыты. С левой стороны воин, прободающий ребро, с правой – Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие и воин. Вверху солнце и луна в виде двух кругов. Третье отличается высшей степенью художественного оживления; оно относится к словам псалма «смятошася горы крепостию его… подвижеся земля» (Пс. 45:4,7) и передает впечатление, произведенное на присутствующих при кресте переворотом в природе, сопровождавшим крестную смерть Иисуса Христа: крест Иисуса Христа тот же; он гораздо выше, чем кресты разбойников. Иисус Христос в длинном безрукавном колобии. Вверху солнце в виде погрудной человеческой фигуры в круге и луна в виде серпа с профилем человеческого лица. Благоразумный разбойник с левой стороны, молодой, любовно смотрит на Иисуса Христа; злонравный разбойник в унынии опустил на грудь свою голову. Возле креста этого последнего разбойника – толпа людей, именно: воин с копьем, иудейские старейшины и два эллина (надпись: «ἔλληνες») – учитель со свитком и ученик; первый беседует с неизвестным лицом, одетым в апостольские одежды, второй указывает на распятого Иисуса Христа; можно догадываться, что миниатюрист, обращая внимание на переворот в природе, вспомнил ап. Павла, который в немногих словах охарактеризовал отношение иудеев и эллинов к распятию: «мы проповедуем Христа распятого…, для самих же призванных, Иудеев и Эллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1Кор. 1:23–24). В псалтири пандократорской два распятия²⁰⁸⁷: в одном (л. 10) Иисус Христос в длинной тунике с золотыми клавами, с открытыми глазами; по сторонам креста двое предстоящих без нимбов²⁰⁸⁸; в другом – Иисус Христос в широкой перевязке, простирающейся от чресл до пят; направо Богоматерь и Иоанн Богослов, налево воин, прободающий ребро. Первое относится к Пс. 21, второе к Пс. 73. То же в британской псалтири²⁰⁸⁹. Миниатюрист барбериновой псалтири, неоднократно изображая распятие, изменяет его подробности применительно к данному тексту псалтири – прием известный и по другим лицевым псалтирям (Лобкова и др.), но проведенный миниатюристом с особенной строгостью. Первое распятие находится при Пс. 21: крест восьмиконечный утвержден на возвышенной Голгофе. Иисус Христос живой с открытыми глазами, с поникшей головой; темно-русые волосы локонами падают на плечи; ноги Его на золотом подножии; одежда на Нем – туника с золотыми клавами. По левую сторону Иисуса Христа стоят два иудея (ιουδαιοι), – один указывает на Него рукой. Появление этих лиц объясняется словами псалма: «вси видящии мя поругашамися, глаголаша устнами, покиваша главою. Упова на Господа, да избавит Его…» и т. д. (Пс. 21:8–9). На это место псалма, как пророчественное, сделана ссылка и в евангельском рассказе о распятии Иисуса Христа (Мф. 27:39 и след.). Миниатюрист изображает, следовательно, момент, предшествующий смерти Иисуса Христа на кресте; а отсюда вполне понятно, почему он представил Иисуса Христа живым с открытыми глазами. Продолжая иллюстрацию того же псалма, художник останавливается на словах «ископаша руце мои и нозе мои» (Пс. 21:17) и изображает процесс пригвождения Иисуса Христа к кресту, как в миниатюре лобковской псалтири: верхняя часть креста несколько приподнята от земли; на кресте простерт Иисус Христос в фиолетовой тунике с клавами; один из воинов пригвождает руку, двое – ноги и один укрепляет доску для титла. Далее, при словах «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий», изображены три воина с копьями и щитами; все они выкидывают пальцы и таким образом разыгрывают фиолетовую тунику Иисуса Христа. При псалме Пс. 21 распятие Иисуса Христа в тунике на Голгофе с Адамовой главой, на которую падает кровь Иисуса Христа; по сторонам Его два воина с древками и два разбойника, пригвожденные к крестам. Солнце и луна в виде двух профилей человеческого лица – красного и синего. Сходное изображение иллюстрирует слова «даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (Пс. 68:22); также «содела спасение посреде земли» (Пс. 73:12). При псалме Пс. 131, в котором говорится о построении иерусалимского храма, художник сопоставляет с этим храмом распятие Иисуса Христа: перед храмом, в котором виден жертвенник с киворием, увенчанным крестом, молится Давид; перед распятием (Иисус Христос живой, в колобии, ноги на подножии) стоят две женщины с распущенными волосами, в туниках с длинными рукавами и пенулах; они преклоняют головы к подножию креста сообразно выражению псалма: «поклонимся на место, идеже стоясте нозе Его» (Пс. 131:7). Фигуры эти олицетворяют собой церковь из иудеев и язычников. В афоноватопедской псалтири № 610 (л. 149) распятие с перевязкой по чреслам, с прободенным ребром, двумя ангелами паря́щими, с Богоматерью и Иоанном Богословом; из язв ног Иисуса Христа кровь проникает внутрь Голгофы. В славянской псалтири Хлудова (л. 26²⁰⁹⁰) изображен момент переворота в природе с замечательными особенностями (рис. 157): крест семиконечный с титлом «IC. XC.». Глаза Иисуса Христа закрыты, тело изогнуто; над Ним два парящих ангела, померкшее солнце в виде темного круга с вписанным в нем профилем человеческого лица и надпись: «ΙCTAYPΩCHC». Под крестом Голгофа с Адамовой головой. По левую сторону креста стоят Богоматерь и Иоанн Богослов, по правую – группа иудеев с надписью: «воззрят нань его же прободоша», и Логин в нимбе со щитом; впереди этой группы – человек с фонарем в руке, с объяснительной надписью: «в той день полудне по всей земли свеща возжгоша».

157. Миниатюра славянской псалтири Хлудова.

Внизу два саркофага, из которых восстают праведники: налево цари (Давид и Соломон?), направо – Карин и Лицеош, разъяснения которых нужно искать в древних сказаниях об этом событии. Распятия в Псалтирях О. Л. Д. П.²⁰⁹¹, угличской (Пс. 4, 68, 73), ипатьевской 1591 г. и всех годуновских повторяют лишь главнейшие из перечисленных форм, приурочиваются к тем же местам псалтирного текста и нового материала для иконографии сюжета не дают. Любопытно, впрочем, то, что в псалтири 1591 г. в одной миниатюре соединены – процесс пригвождения, прободения ребра, напоения оцтом и разделения одежд (л. 97 об.) в явный ущерб требованию художественного единства. В миниатюрах давидгареджийской минеи (л. 25) и в болгарской хронике ватиканской библ.²⁰⁹² распятия Иисуса Христа имеют характер шаблонный; в последнем Иисус Христос, по рисунку Аженкура, юный, без бороды.

Византийские эмали. На окладе хохульской иконы Богоматери в гелатском монастыре: Иисус Христос с открытыми глазами, в длинном пурпуровом колобии; ноги Его на обычном подножии²⁰⁹³. В собрании А.В. Звенигородского²⁰⁹⁴: крест восьмиконечный утвержден на небольшой Голгофе, в которой видна Адамова глава. На верхней дощечке надпись: «IC. XC.»; пониже – два паря́щих ангела. Иисус Христос с перепоясанием по чреслам, стоит на ромбоидальном подножии, глаза закрыты, голова опущена вниз, тело худощаво. Женщина (олицетворение Церкви) в тунике и пенуле, без нимба, принимает в сосуд кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; позади нее Богоматерь в тех же одеждах, с воздетыми ко кресту руками, в нимбе. Направо у креста Иоанн Богослов плачущий и позади него женщина-синагога, с поникшей головой удаляющаяся от креста. Над Богоматерью надпись: «ιδε о υιος σου», над И. Богословом: «ιδου η μρ σου». Мюнхенский эмалевый оклад Евангелия X в. (рис. 158)²⁰⁹⁵: Спаситель с черными волосами и бородой, с открытыми глазами, в крестчатом нимбе, украшенном драгоценными камнями, с белой перевязкой на чреслах, стоит на ромбоидальном подножии креста. Из прободенного ребра Его течет кровь в сосуд, имеющий вид амфоры.

158. Мюнхенский оклад.

Крест семиконечный, под ним Голгофа с Адамовой главой; возле концов длинной поперечной балки креста надпись: »η σταυρωσις«; на верхней дощечке – «IC. XC.», и возле нее солнце и луна в виде двух небольших кругов, красного и синего, с изображениями – в первом – креста, во втором – серпа. Пониже, над большой поперечной балкой четыре паря́щих ангела в страхе и печали простирают свои руки. По сторонам креста – налево две св. жены стоят с понуренными головами; передняя – Богоматерь – простирает десницу к Иисусу Христу, а в шуйце держит белый платочек (надпись: «ιδέ о υιος σου»); направо плачущий Иоанн Богослов – юноша с книгой в руке (ιδου η μρ σου) и Логин-сотник в воинских одеждах, со щитом, пораженный чудом. Все они в нимбах, украшенных драгоценными камнями. Внизу под крестом три воина держат синюю тунику Иисуса Христа; один из них с мечом и двое с копьями; возле них щиты, меч и копье. Работа в высшей степени тонкая; фигуры правильные, гармония красок и отчетливость рисунка образцовые²⁰⁹⁶. Близко по времени к этому окладу стоит эмалевый крест, приписываемый датской королеве Дагмаре²⁰⁹⁷, на котором Спаситель представлен с закрытыми глазами, в крестчатом нимбе, в узкой перевязке; крест восьмиконечный с титлом «IC. XC.».

Довольно значительное число крестов византийских, преимущественно бронзовых, дошло до нас от X-XII вв. Различаясь между собой со стороны техники, стиля и даже металла, кресты эти представляются близко сходными со стороны иконографической. Здесь не было места для широкого замысла и оригинального сочинения. Притом кресты эти предназначались не столько для специальных заказчиков, сколько на сбыт для массы христиан; они изготовлялись поэтому не художниками, но ремесленниками по принятым шаблонам. Несколько экземпляров таких крестов, найденных в Херсонесе, находится в московском Историческом музее: зал В, № 105, 106, 110. На всех этих крестах распятый Спаситель представлен в длинном колобии. То же и на крестах из собрания г. Веневетинова (там же, зал № 7) и – на выставке Императорской археологической комиссии (крест найден в Херсонесе в 1890 г.: вверху – солнце  и луна , дщица Пилатова вместе с продольной балкой образует четырехконечный крест). Изредка в распятиях херсонесских колобий заменяется обычной перевязкой, как в № 107 вышеупомянутого зала «В». Первый тип распятия повторяется также на крестах, изданных Ворсо²⁰⁹⁸, имеющих, вероятно, византийское происхождение. Нам доводилось видеть подобные кресты и в частных собраниях. На крестах русских и позднегреческих Иисус Христос обычно является с перевязкой по чреслам, с надписью: «IC. XC.», с Голгофой и Адамовой главой; подножие наподобие ромба, предстоящие по большей части в виде двух или четырех бюстов на поперечной – большой балке креста. Кресты эти имели разное назначение: напрестольные, выносные, наперсные и тельники, киотные и поклонные, хотя это разграничение и не выдерживалось строго и не имело иконографической важности. Из бесчисленного множества таких крестов укажем лишь наиболее известные и доступные для изучения. Напрестольный крест св. Авраамия Ростовского (XI в.) в ростовском Авраамовом монастыре²⁰⁹⁹: сделан из спруды, шестиконечный, с изображенным на нем крестом восьмиконечным, на котором распят Иисус Христос; глава Иисуса Христа украшена крестчатым нимбом с буквами: «Ꙍ. О. Н .»; на доске вверху нацурован четырехконечный крест; а над верхним концом надпись «Ic. Xc.»; вверху три архангела, в числе которых Михаил и Гавриил; в концах поперечной большой балки креста медальонные бюсты Богоматери и Иоанна Богослова; под крестом Адамова глава. Крест, приписываемый препод. Варлааму в новгородском Хутынском монастыре XII в., сходен с предыдущим; глава Адамова имеет надпись: «лоб."²¹⁰⁰. От XVI-XVII вв. до нас дошло немало греческих крестов с искусно вырезанными изображениями праздников и святых, а также и распятия, таковы: крест, изданный в «Древностях российского государства»²¹⁰¹; крест в Троицком монастыре на о-ве Халки, крест Оружейной палаты²¹⁰², в московской синодальной ризнице²¹⁰³, в новгородском Знаменском соборе (ангелы собирают в чаши кровь из язв Иисуса Христа²¹⁰⁴), два креста в церкви коммерческого училища в С.-Петербурге, несколько крестов резных в Академии художеств (№ 147, 151). Русские напрестольные кресты XVI-XVIII вв. в Хутынском монастыре (1534 г.), в Вяжицком (1553 г., теперь в моск. Благовещ. соборе²¹⁰⁵), в московском Архангельском соборе (1560 г.²¹⁰⁶), в новгородских церквах – Никитской (1568 г.) и Ильинской (1596 г.).

159. Крест ярославского Спасопреображенского монастыря.

В монастырях – Клопском (один крест 1587 г. с буквами «м. л. р. б.»; другой 1578 г., третий 1664 г.), Юрьевом (1596 и 1618 гг.), Савво-Вишерском (1621 г.), Хутынском (1629 г.: над распятием Господь Саваоф), Валдайско-Иверском, Духове²¹⁰⁷, в новгородском Софийском соборе²¹⁰⁸, в ярославском Спасопреображенском монастыре (1630 г.: с тростью и копьем возле креста; 1692 г. и 1695 г.: с Саваофом)²¹⁰⁹. крест, приписываемый препод. Сергию Радонежскому в церковно-археологическом музее Киевской Духовной Академии²¹¹⁰ (титло «I. Н. Ц. I.»), несколько экземпляров крестов XVI-XVIII вв. в коллекции С.-Петербургской Духовной Академии, в том числе один резной, остальные украшены серебряной басмой. Выносные и воздвизальные кресты: в новгородском Софийском соборе, крест архиеп. Антония XII в.²¹¹¹ и выносной крест (рис. 159) в ярославском Спасопреображенском монастыре²¹¹² 1578 г. (предстоящие – бюсты, и в числе них Логин в нимбе; над крестом надпись: «Ic. Xc.», под крестом Голгофа и Адамова голова; на заднем плане город); походные кресты патр. Никона в московской синодальной ризнице – один греческий резной, другой – русский, по-видимому, киевского происхождения (надписи: «IΣ ΧΣ», «I. Н. Ц. I.»²¹¹³). Коллекции наперсных крестов и тельников в музеях Академии художеств (№ 253, 255, 257, 262), тверском²¹¹⁴, г. Карабанова²¹¹⁵, Д.П. Сонцева²¹¹⁶, г. Постникова²¹¹⁷ и С.-Петербургской Духовной Академии: они отличаются чрезвычайным разнообразием форм и находящихся на них изображений; но определение признаков их древности особенно затрудняется отсутствием среди них памятников датированных. На древнейших из них находится изображение птицы (петух = символ бодрствования?) над распятием; на позднейших – буквы: «IC. XC. НИКА Τ. Κ. Π. Γ.» (греч.), или «М. Л. Р. Б. Г. Г. Г. А.», даже целая похвала кресту (светил. во вторн. веч.: «крест хранитель… кресту твоему покланяемся Владыко»), или часть псалма «да воскреснет Бог», так как крест служит охраной от искушений бесовских²¹¹⁸.На ушке некоторых из таких крестов изображается иногда Нерукотворенный образ или херувим, на позднейших (XVII-XVIII вв.) – Господь Саваоф. Киотные старинные кресты еще доселе находятся в обращении народа: приготовлялись и приготовляются они главным образом из спруды (крест в собр. С.-Петерб. Дух. Акад.²¹¹⁹); позднее – из красной меди, наконец, из желтой меди, также из дерева (Акад. худож. № 149, 153, 156, 158, 159; под № 1021 одиннадцать экземпляров). В ряду крестов поклонных, т. е. вделанных в стены древнерусских храмов на поклонение православным христианам, следует отметить крест архиепископа Алексея XIV в. в западной наружной стене новгородского Софийского собора: распятие с двумя предстоящими, два паря́щих ангела, внизу Голгофа; тело Иисуса Христа изогнуто²¹²⁰. Чудный крест в часовне на Волховском мосту²¹²¹, поставленный в 1547 г.²¹²²: крест восьмиконечный с резным изображением распятия Иисуса Христа; на концах главного поперечника погрудные изображения Богоматери и мироносицы, «Ивана Богослова» и Логина; вверху два ангела и надпись: «IC. XC.»; на подножии – «НИКА»; внизу Голгофа с Адамовой главой. Кресты в новгородской церкви Флора и Лавра XIV в. с загадочными буквами²¹²³; в церквях Спасопреображенской, Воскресенской и Мироносицкой; в церкви Рождества Богородицы на Молоткове (с изображенным над распятием Нерукотворенным образом с надписью: «ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΜΑΝΔΗΛΙΟΝ»; внизу Адамова глава и подпись: «ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡ АΓΙΟС ΤΟΝ ПАΝΤΟΝ"²¹²⁴), старорусский крест с распятием и буквами 1655 г.²¹²⁵ Подобные кресты встречаются во многих древнерусских храмах, особенно на Севере, чаще, впрочем, без изображения распятия, с многочисленными буквами, означающими замысловатые афоризмы.

Византийские авории Χ–ΧΙΙ вв.²¹²⁶ устанавливают несколько интересных деталей распятия, редко повторяющихся на памятниках иного рода. Византийский диптих XI в., с обычным простым изображением распятия, в Эрмитаже (зал резьбы по слонов. кости, шкап. I, № 5). Триптих парижского кабинета медалей ΧΙ–ΧΙΙ вв.²¹²⁷: крест восьмиконечный с титлом: «IC. XC. О ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ». Иисус Христос стоит прямо на подножии креста; руки Его простерты горизонтально; около головы Его солнце и луна в виде астрономических знаков и два ангела; двое предстоящих – Богоматерь и Иоанн Богослов.

160. Ларец академии художеств.

На нижнем конце креста, под ногами Спасителя, подпись: «ΩΣ ΣΑΡΞ ΠΕΠΟΝΘΑΣ, ΩΣ ΘΕΟΣ ΠΑΘΩΝ ΛYΕΙΣ». Внизу по сторонам креста стоят Константин и Елена в императорских одеждах: присутствие их объясняется распространенным в то время сказанием об обретении креста Христова. Почти тождественное изображение на серебряном византийском ковчеге в С.-Петербургской академии художеств (рис. 160); те же лица и положения, на полях те же бюсты апостолов; но под крестом здесь Голгофа и Адамова глава. Памятник этот – XIII в.; в нем хранился некогда крест, вероятно, с частицей крестного древа²¹²⁸; при таких именно крестах в древности и ставились изображения св. Константина и Елены. На другом парижском авории²¹²⁹ (рис. 161) Иисус Христос с открытыми глазами, в тунике с рукавами; двое предстоящих; вверху в медальонах бюсты солнца и луны; под ногами Иисуса Христа чаша; крест пятиконечный; надписей нет. Обычное распятие на авории Х‑ХI вв. в галерее Мазарини № 271. В неразрывной художественной и иконографической связи с этими византийскими авориями стоят другие, принадлежащие также школе византийской, но исполненные, по всей вероятности, западными художниками. Таковы два авория с распятием в музее Клюни XI-XII вв. № 1038 и 1040: Иисус Христос с закрытыми глазами стоит на подножии; из язв ног течет кровь на главу Адамову; нимб Иисуса Христа крестообразный; линии тела неправильные, ноги уродливо тонкие; по сторонам Иисуса Христа двое предстоящих sca (sancta) Maria и scs Iohs; вверху над головой Иисуса Христа ангел с державой и крестом; солнце и луна в виде двух бюстов в медальонах – первое – с лучистым венком на голове, вторая – с серпом. На втором авории²¹³⁰ (№ 1040) голова Иисуса Христа обращена в левую сторону, глаза закрыты; двое предстоящих: Богоматерь сильно наклонена и простирает руки к Иисусу Христу; два воина – один из них с копьем, другой с губкой; вокруг нижнего конца креста обвился змей; вверху два ангела приницающие, бюсты солнца и луны с крыльями, рука Божия с венком и латинская надпись: «IHS NAZARENUS RX».

161. Аворий парижский.

На авории в галерее Мазарини № 266²¹³¹ над распятием символы евангелистов и бюсты солнца и луны; Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по левую сторону креста, а по правую – две женщины со знаменами – Церковь и Синагога; вторая из них сидит; позади нее виден разрушенный город; Церковь обращается к ней с речью. Внизу мертвые восстают из гробниц; тут же загадочная сцена: две женщины – первая с шаром и знаменем в руках; вторая с двумя детьми; в одной руке держит она факел, вокруг другой обвился змей. Налево мужчина, с веслом в руке, сидит на крылатом драконе. Первая из названных женщин означает небо, вторая – землю, третья фигура – море: основа всех этих представлений лежит в дохристианской древности; через посредство древнехристианской скульптуры они перешли и в искусство средних веков, но не в качестве древних божеств, а лишь олицетворений²¹³².

В связи с изображением распятия они указывают, по выражению церковной песни, на «сострадание всей твари создавшему ее». На авории того же собрания № 273 распятие с паря́щими ангелами. бюстами солнца и луны; по сторонам креста, кроме Богоматери и Иоанна Богослова, две женщины: одна – Церковь (с левой стороны) принимает в сосуд кровь из ребра Христа; другая – Синагога со знаменем удаляется прочь, оглядываясь назад. Возле обычных воинов с копьем и губкой находятся два купольных здания с воскресающими мертвецами; дракон обвился вокруг нижнего конца креста; внизу явление ангела св. женам с вестью о воскресении Иисуса Христа. Над главой Иисуса Христа надпись: «IESUS NAZAR». Почти тождественное изображение на греч. резной иконе распятия XIII в. в Эрмитаже. (шкап I, № 14); на авории ганнатском²¹³³; на реликварии тонгрском²¹³⁴ есть также олицетворение Церкви и Синагоги, равно как на авории луврском XIII в.²¹³⁵ западного происхождения. На византийских вратах в церкви Св. Павла²¹³⁶ распятие обычное с двумя предстоящими и двумя ангелами вверху; а на вратах архиеп. Василия²¹³⁷ возле Богоматери другая св. жена, внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. На серебряном окладе Евангелия Симеона Гордого (рис. 162) в Троице-Сергиевой лавре № 2²¹³⁸: крест восьмиконечный, процветший, с растительным орнаментом; тело Иисуса Христа слегка изогнуто и снабжено перизомой; голова склонена на левую сторону; над головой Иисуса Христа два ангела, закрывающие свои лица; солнце и луна в виде двух бюстов в крестчатых нимбах, явившихся, вероятно, вследствие неверного понимания оригинала, где нимбы изображены были с лучами; среди этих фигур находится этимасия и подписи: «солнце, страсть, луна»; на поперечной балке креста: «ИСЪ. ХСЪ. ЦРЬ СЛВЫ». По сторонам креста Богоматерь («МФ. МАРИА») и Иоанн Богослов («ОАГ. ИꙌН.»); под крестом Адамова глава.

В мозаиках и фресках ΧΙ‑ΧΙII вв. В мозаиках Св. Марка венецианского²¹³⁹ сцена распятия довольно живая и полная: крест семиконечный; Иисус Христос мертвый, тело Его несколько обвисло, возле головы Его шесть паря́щих ангелов; два воина: один прободает ребро, другой подносит губку. На левой стороне группа из пяти лиц с Богоматерью во главе, простирающей руку к Распятому; на правой – скорбящий Иоанн Богослов; сотник со щитом, в страхе простирающий руку к Иисусу Христу, и народ.

162. Оклад Евангелия Симеона Гордого.

В мозаиках Дафни²¹⁴⁰: ноги Иисуса Христа покоятся на подножии креста; голова склонена налево; глаза, по-видимому, открыты; из ребра струится кровь; вверху сохранилась часть изображения ангела. Предстоящие: Богоматерь, в синей отороченной зо́лотом пенуле, обращает взоры к Распятому; правая рука ее простерта, в левой – платок для отирания слез; Иоанн Богослов в синей тунике и сером иматии, со скорбным выражением в лице. Изображение это находится на северо-восточном столбе. Г. Лампакис, описывая его, упоминает об Адамовой главе под крестом, но при обозрении памятника в 1888 г. мы не заметили ее. В Монреале²¹⁴¹ сцена разделена на две части: приготовление к распятию и само распятие; в первой виден восьмиконечный крест на Голгофе; воин укрепляет его; направо стоят воины; налево Иисус Христос со связанными руками; во второй – Иисус Христос распят на кресте, укрепленном на Голгофе по византийскому обычаю посредством трех клиньев; в Голгофе – Адамова глава; из ребра Иисуса Христа течет кровь; предстоящие: три св. жены, Иоанн Богослов и сотник – все в нимбах; на кресте надпись: «I. Ν. R. I.»; вверху два ангела. На мозаической иконе Афоноватопедского монастыря: Иисус Христос с закрытыми глазами: двое предстоящих, вверху два ангела, внизу Голгофа и Адамова глава со следами крови, на заднем плане городская стена. Прекрасная оживленная сцена распятия во фресках Киево-Софийского собора²¹⁴²; идея сюжета выражена ясно и определенно; каждое лицо имеет свой индивидуальный характер, в то же время все они являются неразрывными членами одного целого. Крест распятого Спасителя выше крестов разбойников и господствует над всей картиной, он восьмиконечный, с удлиненным подножием; верхняя дщица без надписи, но возле нее по сторонам написано «IC. XC.». Спаситель в крестчатом нимбе с буквами « ο ω ν», с поникшей главой и закрытыми глазами, в длинном препоясании; из прободенного ребра течет кровь. Разбойники пригвождены к четырехконечным крестам: один из них обращает умоляющие взоры к Иисусу Христу, другой с поникшей головой. Возле креста три воина в коротких, богато украшенных по вороту и подолу туниках; один из них прободает ребро Иисуса Христа, другой подносит губку с оцтом; позади них три св. жены с Богоматерью во главе, с глубокой грустью взирающей на Распятого; остальные ведут грустную беседу. Направо юноша Иоанн Богослов в тунике и роскошно задрапированном иматии, стоит с поникшей головой; в левой руке его свиток. Позади него сотник изумленный, со щитом, обращает взоры к Иисусу Христу и простирает к Нему руку; тут же один из стражей с мечом, в изумлении указывает рукой на Иисуса Христа. На заднем плане – признаки городской стены. Фреска на северной стене Спасонередицкой церкви: подножие креста, на котором покоятся ноги Иисуса Христа, удлинено и поставлено наискось, как почти во всех позднейших распятиях; ни надписи на дощечке, ни Голгофы с черепом Адама не видно; тело Иисуса Христа немного изогнуто, как в Киево-софийской фреске; вверху два паря́щих ангела; внизу две св. жены по одну сторону креста и Иоанн Богослов и сотник по другую. Некоторые из позднейших стенописей повторяют древние формы распятия, таковы: афонские стенописи параклиса Св. Георгия в Ксенофе (сев. стор.), дохиарские (западн. стор.), параклисов Портаитиссы и Св. Михаила в Лавре (запад. стор.), параклиса Иоанна Предтечи в Ивере (сев. стор.) и Филофеевского собора (сев. стор.). В Ватопедском соборе (сев. свод) также древние формы (титло «ὁ βασιλεὐς τῆς δόξης»; Голгофа и Адамова глава; Логин в нимбе; городская стена), но в ослабевшей Богоматери, поддерживаемой св. женами, виден ясный след нового художественного веяния. В Афонолаврском соборе ангел принимает кровь из ребра Иисуса Христа в чашу. В Хиландарском соборе (сев. стор.) человек в короне, поддерживаемый ангелом, принимает кровь; это олицетворение Церкви; по другую сторону ангел удаляет от креста женщину-синагогу. В Иверском соборе ангел принимает кровь в золотой потир; титло «I. Ν. R. I.»; над ним ангелы, закрывающие лица; под крестом – Адамова глава, обагренная кровью. Душу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного – черный демон. По сторонам креста две группы предстоящих и воины с копьями и знаменами. Внизу мертвые поднимаются из гробов. В перспективе – город. Последние две черты находятся и в зографском распятии, в котором сверх того: на голове Иисуса Христа терновый венок, едва заметный; из ребра вытекают красная кровь и белая вода; св. жены поддерживают изнемогающую Богоматерь; толпа воинов и народа²¹⁴³. В ряду русских стенописей XVI-XVIII вв. назовем распятия в ярославском Спасопреображенском монастыре; в ростовской церкви Спаса на Сенях и в ярославских церквах Николонадеинской, Феодоровской (с терновым венком) и Димитрия Солунского.

Иконы. Распятие на каппониановой иконе в Ватикане заключает в себе признаки новшеств: тело Иисуса Христа изогнуто; опущенная низко голова и вообще вся фигура Иисуса Христа выражают изнеможение. На иконе страстей Иисуса Христа XVII в. в псковской Единоверческой церкви под крестом – Адамова глава; Логин, имя которого означено в надписи, имеет нимб; то же и на иконе в иконостасе московского Успенского собора (в ряду праздников). На иконе киевского музея (№ 91)²¹⁴⁴ XVII в. любопытны изображения разбойников: благоразумный разбойник с любовью смотрит на Иисуса Христа; голова его украшена нимбом, злонравный обращается к Иисусу Христу с насмешкой. На доске надпись: «IC. XC.»; выше – Нерукотворенный образ, поддерживаемый двумя ангелами; еще выше звездное небо, в котором восседит на престоле Господь Саваоф. В числе предстоящих находится сотник и за ним толпа воинов; внизу – разделение одежд Иисуса Христа; изменения в природе обозначены темным цветом солнца («солнце померкло») и красным цветом луны («луна в кровь преложися»²¹⁴⁵). Икона на холсте в собрании С.-Петербургской Духовной Академии: крест восьмиконечный; концы поперечной балки и дщицы скошены для обозначения перспективного вида креста; подножие мало скошено; тело Иисуса Христа значительно изогнуто; голова низко опущена; под крестом Голгофа без Адамовой главы (последняя с двумя костями находится в отдельном изображении снятия Иисуса Христа с креста на той же иконе); вверху два паря́щих ангела – один в светлых одеждах радости, другой в черных печальных; внизу налево группа св. жен, направо Логин в нимбе («Логин») и Иоанн Богослов; на заднем плане высокая красная стена Иерусалима. На иконе из собрания г. Егорова (бывш. Лобкова) XVII в. над распятием – облака́, солнце и луна в виде двух кругов – коричневого и красного; ангел принимает в сосуд из ребра Иисуса Христа кровь, а с другой стороны человекообразная фигура в короне и нимбе, с крыльями, с сосудом в руках, отлетает от креста – это, вероятно, Церковь, принявшая кровь Иисуса Христа для раздаяния верующим. У подножия креста воины делят одежду Иисуса Христа. Предстоящие св. жены поддерживают ослабевшую Богоматерь. Логин с мечом. На иконе г. Силина ангел подводит к прободенному ребру Иисуса Христа для принятия крови женщину в короне – Церковь; а по другую сторону другой ангел удаляет от креста женщину с книгой – Синагогу. Вверху солнце темно-зеленого цвета и луна пурпурового и возле них два ангела в таковых же одеждах; в этом соответствии цветов дан намек на то, что ангелы эти суть служебные силы, управляющие движением небесных светил. На иконе «Мерило Праведное» из собрания Постникова № 3071²¹⁴⁶: Иисус Христос среди двух привязанных к крестам разбойников; над Ним надпись: «ЦРЬ СЛАВЫ И. Н. Ц. И , два ангела, солнце и луна; Бог Отец и Св. Дух в облаках; от уст Иисуса Христа по направлению к благоразумному разбойнику идет надпись: «…днесь со мною будеши в раи». Внизу Голгофа и Адамова глава с буквами «Г. А.»; у ног Иисуса Христа – «НИКА». Все части изображений имеют надписи, взятые из Евангелия, а внизу: «видя разбойник начальника жизни на кресте висима…» и т. д. На иконе 1708 г. в церкви Константина и Елены в Вологде: из ребра Иисуса Христа раздельно вытекают кровь и вода в сосуды, стоящие у подножия креста²¹⁴⁷. Две иконы с распятием в музее Археологического института. На первой XVIII в.²¹⁴⁸: над распятием Нерукотворенный образ, солнце и луна и ангелы с шарами в руках, херувимы и серафимы. Из уст благоразумного разбойника вылетает душа в виде обнаженного младенца в нимбе; ее принимает ангел, над ним другой ангел в светлых одеждах; из уст злонравного разбойника выходит темное дыхание, и в нем душа в виде черного человечка; ее принимает черный демон; над ним ангел в черных одеждах (скорбит о погибшей душе). Внизу предстоящие, Логин в нимбе и толпа людей и воинов с всадником. На другой (1815 г.): вверху Бог Отец в облаках и Св. Дух; ангел принимает в чашу кровь из язвы левой руки Иисуса Христа; другой ангел – из правой руки и ребра. Солнце темно-синее и луна красная. В числе предстоящих – Логин с копьем, в нимбе. На заднем плане роскошный город. Иконы с изображением распятия можно встречать и в старинных иконостасах, например, в соборах – московском Успенском и новгородском Софийском²¹⁴⁹; нередки также иконы с резными распятиями (Акад. худож., греч. XVI в., № 57; также икона в витрине без №; русск. № 144). Изображения распятия на древних панагиях и панагиарах софийской и синодальной ризниц, в собрании Коробанова²¹⁵⁰, в Академии художеств (№ 180, 188, 219, 213, ¹⁷⁵/₃₅₇, ⁷³⁹/₂₁₁), на образках чеканных и резных, церковных сосудах и проч. отличаются вообще краткостью. Полнее передают распятие произведения древнего шитья, например, саккос митрополита Фотия греческой работы (Логин в нимбе)²¹⁵¹, саккос Спасопреображенского монастыря 1662 г.²¹⁵², омофоры синодальной ризницы; а на шитом воздухе тверского музея XVII в., бывшем на московской археологической выставке 1890 г., находятся даже олицетворения «ветхого закона» в виде женщины, удаляемой от креста ангелом, и «новой благости» – женщины в короне с сосудом, подводимой ангелом к кресту; надпись: «да молчит всяка плоть человеча» объясняет нарочитую важность здесь этих олицетворений.

Лицевые Страсти расчленяют сложную сцену распятия на несколько отдельных изображений и вносят изменения и дополнения в установившуюся схему. Элемент истолковательный в виде надписей, западничество в стиле и иконографии составляют также характеристические черты этих распятий. В рукописи О. Л. Д. П. № CLXXVI: крест восьмиконечный с титлом «И. Н. Ц. И.»; вверху солнце и луна; внизу Адамова глава; по сторонам Иисуса Христа два разбойника, два воина – с губкой и копьем, Логин-сотник, Иоанн Богослов, святые жены и иудеи. В рукописи № 91, кроме простого распятия среди двух разбойников, с толпой иудеев у креста изображены отдельно: пригвождение Иисуса Христа к кресту, разделение одежд, плач предстоящих у креста; Богоматерь с мечами в груди поддерживает Иисуса Христа, Иоанн Богослов приглашает Богоматерь к себе, воины прободают ребро Иисуса Христа и перебивают голени разбойников. В рукописи № XLVIII: воины поднимают крест Иисуса Христа посредством блока; в особых миниатюрах – прободение ребра и восстание мертвых из гробов. В рукописи CLXIII Логин в нимбе с монограммой «Л.»; в рукописи CXXXVII под распятием изображен Иосиф; в рукописи № 1903 в перспективе город; в отдельной миниатюре прободения ребра поставлены над разбойниками надписи: «разбойник варвар, злодей вгест»; в рукописи LXXIII как Иисус Христос, так и разбойники распяты тремя гвоздями. В рукописи С.-Петербургской Духовной Академии А¹/₂₃: крест с Голгофой и Адамовой главой; предстоящие; в перспективе – городская стена с башнями, вверху – облака, солнце и луна померкшие (темного цвета); в особых миниатюрах – трепет ада (ад в виде страшной пасти чудовища, как в памятниках западных; в пасти скорченный дьявол, с кровавыми глазами, рвет на себе волосы), напоение Иисуса Христа оцтом и прободение ребра (кровь красная и вода зеленоватая). Детали эти, а равно и дробление сюжетов, объясняются влиянием текста Страстей, разлагающего цельный евангельский рассказ на отдельные части.

Греческий подлинник различает пригвождение Иисуса Христа к кресту (ἡ εἰς τὸν σταυρὸν καθήλωσις) и распятие (ἡ στάυρωσις). Первое: гора и на ней иудеи и воины; среди них – крест, лежащий на земле, и на нем простертый Христос; три воина тянут Его за руки и ноги посредством веревок; другие воины приносят гвозди и вбивают их молотами в Его руки и ноги. Потом опять Христос стоит перед крестом; воин подносит к устам Его сосуд с вином; Христос отвращает Свое лицо, не желая пить (Мк. 15:23)²¹⁵³. Сюжет этот известен по вещественным памятникам, хотя и нет в последних тождества с описанием подлинника: приготовление к распятию находится в мозаиках Монреале; в псалтирях – лобковской (л. 20) и О. Л. Д. П. воины распинают Иисуса Христа на кресте, лежащем на земле (Пс. 21:17: «ископаша руце мои и нозе мои)²¹⁵⁴; на костяной пластинке в кресте ярославского Спасопреображенского монастыря два воина поднимают Иисуса Христа на крест («возношение на крест», табл. Е²¹⁵⁵); то же на иконе XVII в. из собрания Большакова, бывшей на выставке VIII археологического съезда (надпись: «Господи восшед на крест…»); в стенописях Афонокутлумушского собора (запад. cтop.) Иисус Христос восходит на крест по лестнице (ᾶνάβασις ἐπί σταυρὸν)²¹⁵⁶. Процесс распятия на земле встречается также и в лицевых Страстях. Само распятие описывается в подлиннике так: гора и на ней распятый Христос; по сторонам два разбойника распятые; разбойник с правой стороны (волосы русые, борода закругленная) говорит Христу: «помяни мя Господи, егда приидеши во царствии Твоем»; разбойник с левой стороны, молодой, без бороды, отворачивается назад и говорит: «если Ты Христос, спаси Себя и нас». Вверху креста Спасителя титло с буквами «I. Ν. В. I."²¹⁵⁷ Внизу с правой стороны всадник прободает правое ребро Иисуса Христа, откуда исходят кровь и вода; позади него скорбящая Богоматерь и мироносицы, поддерживающие ее; возле нее Иоанн Богослов скорбящий, с приложенной к ланите рукой, и святой Логин-сотник: он взирает на Христа, поднимает руку и благословляет Бога. По левую сторону другой всадник подносит к устам Иисуса Христа губку, привязанную к оконечности древка. Тут же другие воины, книжники, фарисеи и множество народа: одни беседуют между собой, указывая на Христа, другие смотрят на Него со страхом, третьи с презрением, иные простирают к Нему свои руки, говоря: «иныя спасе, себе ли не может спасти» (Мф. 27:42; Лк. 23:35). Три воина сидя делят посредством жребия Его одежды; средний из них, с закрытыми глазами, простирает руки к двум другим. Внизу под крестом небольшая пещерка и в ней череп Адама и две кости, обагренные кровью Иисуса Христа, текущей из язв Его ног²¹⁵⁸. Иконографические новшества этого описания: титло, всадник, мироносицы, поддерживающие Богоматерь, надписи. В русских подлинниках, расположенных по календарю, описания распятия нет; но оно встречается в позднейших подлинниках сводной редакции под 30 числом Марта: «в сей день распят бысть Господь наш Иисус Христос, в лето 5533, в пяток, в шестый час дне на горе Голгофе: гора вохра, на ней крест Господень, под крестом глава Адамова, на кресте распят Господь наш Иисус Христос в руце и нозе четырми гвоздми пригвожден; из язв Его течет кровь на главу Адамову; ребро Его прободено копием, и из язвы течет кровь и вода. Христос главу имея наклонену на правую сторону. Вверху ангели Господни умиленно летящи на воздусе. Воздух изображен тьмою; солнце померче, луна в кровь претворися; на правой стороне при кресте стоит Пречистая Богородица умиленно и печальным образом, и с нею св. жены мироносицы – Мария Магдалина и Мария Иаковля и Саломия, по левую сторону Иоанн Богослов образом млад, власы кудреваты, подле него Логин сотник, брада невелика, курчевата, на главе плат, риза верхняя киноварь, в воинской лате, за горою град Иерусалим»²¹⁵⁹. Описание это гораздо ближе стоит к древним изображениям распятия, чем описание греческого подлинника. Русский лицевой подлинник Сийского монастыря предлагает два образца распятия, принадлежащие чернецу Никодиму: в первом (л. 118) изогнутое тело Спасителя и пробивающиеся из-под покрывала Богоматери волосы, во втором (л. 119) всадники и одежды (порты) разбойников составляют наиболее заметные отступления от древней иконописной нормы.

Рассмотрев памятники, перейдем к изъяснению главнейших черт изображения распятия Иисуса Христа по этим памятникам.

Форма креста. Обширное разнообразие их в древних памятниках распятия показывает, что отдаленная христианская древность не усвояла им неизменного символического значения и с изображением распятия не связывала неизбежно полемического вопроса о действительном виде креста Христова. Первые распятия появляются в искусстве уже по уничтожении крестной казни, и, следовательно, христианские художники не могли руководиться ни наблюдением над живой действительностью, ни свежим преданием. Да и задача их заключалась не столько в точнейшем воспроизведении второстепенных подробностей исторического факта, сколько в выражении идеи крестной смерти Иисуса Христа. В древнейших полусимволических изображениях распятия – крест четырехконечный – immissa или трехконечный commissa. В первых распятиях – на дверях Сабины, – по-видимому, трехконечный, на британской таблетке пятиконечный, в сир. Евангелии четырехконечный. В памятнике IX в. (лобк. Пс. Григория Богослова № 510) крест восьмиконечный: он по преимуществу удерживается и в памятниках последующего времени; однако иногда одновременно с ним встречаются в распятиях кресты семиконечные (Евангелия афин. и ватопед.; моз. Св. Марка венец., мюнхен. оклад) и даже пятиконечные (париж. аворий). Подобное же разнообразие замечается и в древних памятниках западных²¹⁶⁰. Форма креста immissa зависит от присутствия и положения дощечки для надписи и нижней поперечной балки или подножия, благодаря которым крест является то пятиконечным, то шести-, семи- и восьмиконечным.

163. Формы крестов.

Если дощечка прикрывает собой верхнюю оконечность креста, а подножие имеет вид узкой подставки для ног Распятого, не выступающей за пределы боковых граней продольной балки, то крест будет пятиконечный. Если дощечка прикреплена к кресту так, что верхний конец креста возвышается над ней, то, при вышеупомянутом положении подножия, крест будет шестиконечным. Если подножие выступает за пределы граней продольной балки, то, смотря по положению верхней дщицы, крест будет или семиконечным, или восьмиконечным (см. рис. 163). Начиная по крайней мере с IX в. подножие Распятого образует собой два конца креста: оно имеет вид бруса, едва выступающего своими концами за пределы граней длинной балки; на нем всегда покоятся ноги Спасителя. Составляло ли это подножие действительную принадлежность креста Христова, утверждать трудно. Липсиус²¹⁶¹ и Гретцер²¹⁶², основываясь главным образом на словах Григория Турского²¹⁶³, отвечают утвердительно; Цестерман²¹⁶⁴ не считает свидетельство этого автора надежным показателем древней практики распятия и потому не решается высказаться прямо в ту или другую сторону; И. Космин²¹⁶⁵ и Фульда отвечают отрицательно; последний полагает, что подножие могло быть целесообразным при распятии лишь короткое время, пока Распятый был еще в силе; затем, когда колени Его ослабевали, вся тяжесть тела должна была поддерживаться одними пригвожденными руками²¹⁶⁶. Штокбауер²¹⁶⁷, подобно Цестерману, не находит древних указаний на подножие. Шонермарк думает, что подножие в изображениях распятия имеет то же самое значение, что и в других изображениях Спасителя и вообще великих людей, и означает согласно византийскому церемониалу величие, достоинство изображаемого лица²¹⁶⁸. Как бы то ни было, остается несомненным фактом общая уверенность византийских художников в его существовании. Она не только повторяется во всех византийских и русских изображениях распятия²¹⁶⁹, но и признается необходимым, достойным поклонения²¹⁷⁰ атрибутом креста, пророчественно предвозвещенным в Ветхом завете: миниатюристы псалтирей барбериновой, О. Л. Д. П.²¹⁷¹ и угличской изображают поклонение «подножию креста»²¹⁷² при словах Пс. 131:7: «поклонимся на место, иде же стоясте нозе Его». Подножие это не то, что sedile – отрог креста, на который сажали распятого и который, по свидетельству Иустина Мученика²¹⁷³ и Иринея Лионского ²¹⁷⁴, имел место при распятии Иисуса Христа, но которого нет ни на одном памятнике христианской иконографии. На крестах русских косая балка по своей форме, по-видимому, близко подходит к sedile; однако она есть не что иное, как видоизмененная форма древневизантийского подножия креста, удержавшая свое первоначальное место. Видоизменение формы совершилось постепенно в период времени от IX до XI в. Во фресках Киево-Софийского собора кубическое древнее подножие уже превращено в широкую доску, как и следовало ожидать от художника, мало знакомого с линейной перспективой; во фресках нередицких уже трудно узнать первоначальное назначение подножия: широкая доска удлинена и поставлена наискось (рис. 164).

164. Форма подножия креста.

Быть может, русский иконописец таким поворотом доски хотел указать, что тело Иисуса Христа, равно как и голова, склонены были на правую сторону; или же здесь мы имеем дело с простым неуменьем изобразить надлежащим образом подножие… Форма эта полюбилась русским иконописцам, которые и стали повторять ее с замечательной последовательностью, а русские книжные люди под влиянием тенденциозной наклонности к символическим толкованиям придали ей высшее значение. «Вопрос: чесо ради у креста Христова подножек пишут десную страну подымшуся, а шуюю поникшу, да и главу Христос приклони на десно. Ответ: того ради Христос облегчи десную ногу, и подъяся кверху подножек, да отдаст грехи верующим Ему и во второе пришествие вознесутся горе во сретение Ему; а шуюю ногу того ради обнизи подножек, да неверующие Ему отягчают и снидут во ад. Главу преклони на десно, да приклонит вся языки веровати и поклонятся Ему²¹⁷⁵». Символика эта не захватывает первоначального возникновения «подножия» и должна быть отнесена к объяснениям post factum. Никаких указаний на нее в древнейших памятниках письменности, как уже замечено св. Димитрием Ростовским²¹⁷⁶, нет, а памятники вещественные свидетельствуют, что до XII в. она была невозможна по отсутствию объекта для нее. Названная символика явилась в письменности не ранее XVI-XVII вв.

В древнейших памятниках распятия (двери Сабины; сир. Евангелие) нет доски для надписи вверху креста, хотя ее существование при распятии Спасителя предполагается в рассказе Евангелия об этом событии (Мф. 27:37; Мк. 15:26; Лк. 23:38; Ин. 19:19), а при распятии преступников вообще доказывается свидетельствами древности²¹⁷⁷. В первый раз встречаем ее на кресте монцском; в памятниках последующего времени восточных и западных она обычна; но ни ее положение на кресте, ни мелочные видоизменения в ее форме не имеют той важности, какую представляют соединяемые с ней надписи. Древнейшей формулой надписи на дщице следует признать «IC. XC.»²¹⁷⁸: ее встречаем на крестах монцском и датском; она повторяется и на позднейших памятниках греческих и русских до XVI в. включительно, как видно, например, из надписи на таблетке ярославского Спасопреображенского монастыря. Не позднее XII в. появляется надпись: «ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ» (аворий париж.). Надпись латинская полная и сокращенная «J. Ν. R. J.» впервые появляется на Западе, хотя сами эти памятники и носят на себе ясные следы Византии; таковы мозаики папы Иоанна VII²¹⁷⁹ и в Монреале и фреска в церкви Урбана²¹⁸⁰. В неполном виде она находится на британском авории; в более полном – на фреске в катакомбах Валентина (Iesus rex iudeorum)²¹⁸¹ и на крестах Ромула (EGO SUM IHC NAZARENUS REX IUDEORUM) и Лотаря (HIC EST HI(ESUS) C(HRISTUS) NAZARENUS REX IUDEORUM. Она встречается также в западных миниатюрах X-XII вв. в лекционарии брюссельском и миссале парижском²¹⁸²; а в периоды готики и Возрождения надпись «J. N. R. J.» становится обычной²¹⁸³. В памятниках греческих латинская надпись появляется не ранее XVII в.; и первый из известных нам памятников этого рода представляют стенописи Афоноиверского собора. Ее рекомендует и подлинник Дидрона. Впрочем, и в это позднее время греки воздерживались от латинского титла, заменяя его сходным греческим «Ι. Ν. Β. Ι.»; как это можно видеть, например, в подлиннике Константинида, на иконе XVII-XVIII вв., писанной неким Феодором и изданной Аженкуром²¹⁸⁴, и на иконе 1771 г. в музее С.-Петербургского археологического общества²¹⁸⁵. В памятниках русских XVII в. надпись эта обычно изображается в виде славянских монограмм «I. Н. Ц. I.» (крест патр. Никона, царя Феодора Алекс.²¹⁸⁶; сийское Евангелие и проч.). Встречаются в XVIII-XIX вв. в России распятия и с латинским титлом без перевода. Как четыре монограммы – греческие и латинские – у греков, так славянские и латинские у нас явились, как видно, в эпоху сильного распространения западных влияний в православном искусстве, – явились под воздействием западной формы изображения титла. Ввиду этого бракоборческий протест против надписи: «I. Н. Ц. I.», выраженный в епистолии инока Асафа к К. Голубову «правоверные люди в русской земле от лет князя Владимира и до нас так содержали крест без надписи таковой»²¹⁸⁷, несостоятельный с точки зрения догматической, отражает в себе древнерусское иконографическое предание. В старообрядческих изображениях «истинного креста и распятия», находящихся в лицевых тетрадках²¹⁸⁸, надпись эта также не показана.

Вопрос о трехсоставности креста Христова, подробно рассматриваемый в некоторых сочинениях защитников православия против раскола²¹⁸⁹ и в 9-й и 65-й ст. поморских ответов²¹⁹⁰, имеет своей исходной точкой иконографическую форму креста; но он выступает из пределов археологии, направляясь в сторону древней письменности. В иконографических формах креста, по памятникам искусства, можно найти подтверждение и двусоставности, и трехсоставности и четырехсоставности; но нет следов указаний на кипарис, финик, кедр и маслину; и византийские богословы-художники, хотя бы им и было известно предание о разносоставности крестного древа, не соединяли с иконографическими формами креста той искусственной символики – паутины, которая соткана русскими книжными людьми: продольная балка креста = кипарис, поперечная = финик, подножка = кедр, дщица = маслина; первая означает долготу, вторая широту, третья глубину, четвертая высоту (Еф. 3:18)²¹⁹¹. Становясь на эту шаткую точку зрения и стараясь определить подлинный вид креста Христова на основании субъективных символических гаданий, борющиеся стороны, конечно, не могли прийти к удовлетворительному решению вопроса. Явились попытки восполнить аргументацию ссылками на вещественные памятники старины с изображением креста²¹⁹². Попытки эти можно назвать удачными, по крайней мере отчасти: доказано, что древняя церковь не чуждалась четырехконечного креста. Возможно было бы по поводу этой перемены в направлении полемики заметить, что в данном случае не проведено грани между простыми крестами и крестами с изображением распятия и что последние только до VII-VIII вв. имеют три-четыре конца; а затем еще одно замечание: хотя не подлежит сомнению, что крест четырехконечный в широком смысле слова явился ранее восьмиконечного, но, с другой стороны, едва ли можно оспаривать и то, что у нас в России ко времени старообрядческого движения был господствующим крест шести- и восьмиконечный и что распространение потом четырехконечного креста объясняется не стремлением русских художников и мастеров к восставлению седой старины, не соображениями археологическими, но подражанием образцам западной иконографии. Это не есть явление тенденциозное, но неизбежная дань духу времени, прямое последствие близкого соприкосновения России с западной культурой, с западным искусством, и возлагать ответственность за это нововведение на представителей тогдашней церкви несправедливо. Все равно, так или иначе, оно должно было проникнуть в церковное искусство. Допуская его, представители церкви должны были держаться того же трезвого взгляда на предмет, какой выражен был с полной явностью в XVIII в. протоиереем А. Иродионовым, именно что символика, соединяемая с формой креста, не есть догмат, что ад разрушен не подножием креста, равно как и рай отверст не дщицей Пилатовой, но силой Божией и что символика эта есть дело церковных риторов²¹⁹³. Западные формы распятия уже давно стучались в двери русской иконографии. Когда дьяк Висковатый, заявивший протест против новых икон московского Благовещенского собора, указывал на сжатые длани распятого Иисуса Христа²¹⁹⁴ как на новшество, то имел в виду западную форму распятия. И отцы Собора 1554 г., суду которых подлежал разбор протеста дьяка, решили, «что иконники писали то негораздо, не по древним греческим образцам» и что такие распятия следует переписать. Строгий приговор западным распятиям встречаем в чине присоединения латинян к православию в старопечатных требниках, где изрекается им анафема, наряду с догматическими заблуждениями латинства²¹⁹⁵. Старообрядчество ухватилось за этот церковный приговор и, опираясь, между прочим, на него (поморские ответы), довело свою нетерпимость к нововведениям в иконографии распятия до nec plus ultra: оно перестало признавать четырехконечный крест подобием истинного креста Христова. Прошло несколько лет: иконографические нововведения уже перестали колоть глаз, а между тем старообрядческий протест против них не ослабевал; и вот представители православного воззрения с целью подавления упорного протеста стали на защиту безразличных нововведений и volens nolens выступили из пределов необходимого равновесия в сравнительной оценке крестов четырехконечных и восьмиконечных. Чисто формальный вопрос обострился и стал одним из пунктов церковного разделения. Обоюдная страстность спорящих сторон сделала трудным его практическое разрешение.

Голгофа как место распятия Иисуса Христа, ясно обозначенное в Евангелии (Мф. 27:33; Мк. 15:22; Лк. 23:33; Ин. 19:17), нашла место и в памятниках византийской иконографии: ее видим мы прежде всего в миниатюрах древнейших лицевых псалтирей: лобковской, афонопандократорской и хлудовской-славянской; в кодексе Григория Богослова № 510, в Евангелиях – парижском (№ 74), иверском (№ 5) и ватопедском, в мозаиках Монреале, на серебряном окладе Симеона Гордого и проч. На ней утверждается крест. Иконографическая форма ее – стилизованная скала. Миниатюристы лицевых псалтирей изображают распятие с Голгофой при словах псалма (Пс. 73:12): «содела спасение посреде земли» и, таким образом, комментируют эти слова, руководясь при этом древними преданиями о Голгофе как средоточии земли. Как древние греки считали средоточием земли Дельфы, так иудейские и христианские писатели повторяют предание о средоточии земном в Иерусалиме. Намек на это предание, по-видимому, дает Иосиф Флавий, который, отметив положение Иерусалима в самой середине Иудеи, замечает, что некоторые не без основания считают его «пупом страны» (ὀμφαλὸν τὸ ἄστυ τῆς χῶρας²¹⁹⁶). Серединой мира признают Иерусалим Ефрем Сирин²¹⁹⁷, патриарх константинопольский Герман²¹⁹⁸, Палладий монах (рукоп. О. Л. Д. П. № ³⁵⁴/_XXV, ср. рукоп. кн. П.П. Вяземского № 133). Блаж. Иероним, объясняя слова прор. Иезекииля «Иерусалим посреде языков» (Иез. 5:5), замечает, что город этот действительно находится в середине земли: с восточной стороны его Азия, с западной – Европа, с юга – Ливия и Африка, с севера – Скифия, Армения, Персия и проч.²¹⁹⁹ В том же смысле изъясняет эти пророческие слова и Блаж. Феодорит Кирский²²⁰⁰. Патриарх иерусалимский Хрисанф (1707–1731) в своем описании св. земли и св. града Иерусалима²²⁰¹, определяя географическое положение св. земли, приходит к заключению, что она находится в середине известного в древности мира. Но Иерусалим не только географический центр земли; он есть в то же время центр религиозный, – где совершилось спасение человечества. Христианские писатели усмотрели в этом совпадении двух центров выражение высшего предопределения и приурочили географический центр к Голгофе. Уже Тертуллиан говорил, что середина земли и знамение победы находится на Голгофе²²⁰². Андрей Критский († 712) свидетельствует об этом как об общепризнанном факте, не подлежащем никакому сомнению, добавляя: нужно было, чтобы спасительное знамя утвердилось в середине всей земли²²⁰³. Старинные путешественники, посещавшие Иерусалим, очень определенно говорят о виденном ими здесь пупе земли; таковы: игумен Даниил (XII в.)²²⁰⁴, иеродиакон Игнатий Смольнянин (XIV в.)²²⁰⁵, Пердика²²⁰⁶, иеродиакон Зосима (XV в.)²²⁰⁷, Даниил митрополит ефесский²²⁰⁸, диакон Арсений Селунский²²⁰⁹, Трифон Коробейников²²¹⁰ и Василий Позняков²²¹¹ и некоторые из новейших писателей²²¹². Петр диакон в описании св. мест называет Голгофу серединой земли²²¹³. В памятниках IX и следующих веков (лобковск. Пс., мюнхен. оклад, эмаль звенигор. и др.) внутри Голгофы в пещере изображается череп, иногда с двумя костями. Возможно допустить, что он вошел в иконографию ранее IX в., хотя точных указаний на него в вещественных памятниках и нет. Во всяком случае, нельзя назвать его явлением новым, как полагали некоторые из специалистов. Значение этого черепа истолковывается неодинаково: аббат Мартиньи видел в нем череп агнца, заменивший собой древнехристианское символическое изображение распятия в виде агнца с крестом²²¹⁴. Объяснение гадательное и несогласное ни с памятниками вещественными, ни письменными, которые склоняют решение вопроса совсем в другую сторону. Другое объяснение, заслуживающее большого внимания, принадлежит Ю.Д. Филимонову. Приведем его сполна. С XVII в., говорит автор, место дракона в подножии креста занимает другой символ, который делается господствующим, необходимым символом на каждом кресте, – это так называемая Адамова глава·, но мы решительно не понимаем значения головы Адамовой в подножии креста, несмотря на подписи, часто придающие это значение в подножии древних XVII в. крестов лежащему черепу, и на все объяснения наших старообрядцев, заимствованные из апокрифической литературы, из древних палей, в которых рассказывается известный сон Адама в раю, обагренного кровью Спасителя. Не принимаем этого черепа за Адамову голову, а считаем его просто символом смерти, который, без сомнения, и имели в виду художники на первых памятниках этого рода. Крест – такой же символ спасения от смерти, как и от дьявола. Определение черепа под крестом Адамовой головой противно не только первоначальной идее символа спасения, но и всякому смыслу христианской археологии. В такой мере противоположные значения невозможно присваивать символу, который занимает на церковном памятнике место, принадлежавшее его ближайшему предшественнику; наконец, символ, переходя от одного понятия к другому и изменяя даже притом формы представления, на священных памятниках не может же дойти без всякого основания до совершенного изменения своего главного значения. Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение. В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом – символом спасения. Ясно (!), что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой. Все это осязательно ясно (!) особенно в истории тельных носимых на груди образков, которые в древнейший символический период христианского искусства часто носят черты, указывающие на символ ветхозаветного змия, столь тщательно избегаемые в тельниках трех последних столетий²²¹⁵. Исходный пункт этого объяснения, будто череп под крестом явился в XVII в. на смену дракона, нуждается в разъяснении и исправлении: череп явился не позднее IX в.; дракон, как символ злого духа, известен был раньше, но нет ни одного византийского примера его изображения под крестом с распятым Иисусом Христом. Исключение составляют византийско-латинские авории, в которых эта форма могла и не быть прямым подражанием византийскому образцу и которые, во всяком случае, не претендуют на столь отдаленную древность, как распятие с черепом в лобковской псалтири. Ссылка на древнехристианские тельники очень темна, и мы полагали бы необходимым предварительно решить вопрос: употреблялись ли тельники в древнехристианский период. Мы не знаем таких памятников, кроме одного-двух простых крестов без признаков дракона, найденных в римских катакомбах. Вообще наличность памятников говорит, что распятие с черепом древне́е, чем распятие с драконом. Не можем согласиться и с тем заключением автора, будто с XVII в. дракон совершенно исчезает в подножии креста. Пусть разобранные автором резные кресты принадлежат XVI в.; допустим, что и другие однородные с ними памятники, например, крест С.-Петербургского коммерческого училища, древне́е XVII в.; но нам известны и памятники позднейшие XVII-XIX вв.: таких крестов с драконами немало сохранилось в афонских иконостасах, например, в афонолаврских параклисах Св. Михаила, Св. Василия Великого; Св. Модеста, Портаитиссы и Св. Афанасия, в Афонофилофеевском соборе, в зографских параклисах Успения Пресв. Богородицы, Преображения Св. Архангелов и Иоанна Предтечи и в Хиландарском соборе. Ясно, что между черепом и драконом нет того хронологического соотношения, какое усвоено им Ю.Д. Филимоновым. Соотношение внутреннее определено также неверно. Крест не попирает череп, как дракона; следовательно, будь этот череп головой Адамовой, его присутствие не будет противно ни идее символа спасения, ни смыслу христианской археологии: такое противоречие возникает лишь при неправильном предположении о генетической связи между драконом и черепом; между тем это два различных символа; дракон попирается крестом, а череп = Адам очищается от греха. Для точного решения этого вопроса нужно обратить внимание не на старообрядческие мудрования, хотя и они при известной любви и уважении старообрядцев к древним преданиям имеют свою археологическую важность, но прежде всего на источники древнейшие. Источники эти покажут нам, что между Адамом и Иисусом Христом признавалось в древности теснейшее внутреннее соотношение, точно обозначавшееся, между прочим, в распятии Иисуса Христа на том самом месте, где погребен был Адам, и что именно это соотношение и имели в виду византийские и русские художники, когда изображали под крестом череп, означающий голову Адама.

«Как смерть вошла в мир чрез человека, так чрез человека и воскресение мертвых; как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1Кор. 15:21–22). «Первый человек из земли перстный, второй человек Господь с неба» (1Кор. 15:47). «Адам есть образ будущаго… Если преступлением одного смерть царствовала чрез одного, то тем более приемлющие обилие благодати и дар праведности будут царствовать в жизни посредством Единаго Иисуса Христа» (Рим. 5:14–15). Типология эта, восходящая своими корнями к Ветхому завету, получила особенно широкое развитие в христианской литературе: здесь установлены многочисленные и разнообразные соотношения между Адамом и Иисусом Христом: Адам согрешил, Христос искупил от греха; Адам умертвил, Христос оживил; Адам сотворен из девственной земли, Христос родился от Девы; Христос умер в тот же день, что́ и Адам; рождение их последовало также в один и тот же день и т. д. Широко пользуются этими сближениями Золотая легенда²²¹⁶ и многие авторы как древнехристианского периода, так и средних веков и даже новые²²¹⁷. Они собраны в значительном количестве Касселем²²¹⁸ и Пипером²²¹⁹. Для нас в данном случае особенно важны сближения по месту: Адам погребен был на Голгофе, где распят Иисус Христос. Предание о погребении Адама на Голгофе становится нам известным с III в. Ориген в совпадении места погребения Адама с местом распятия Иисуса Христа видит след особого божественного промысла, о котором говорит апостол (1Кор. 15:21–22)²²²⁰.

В приписываемом Тертуллиану сочинении против Маркиона говорится, что на Голгофе найдена была большая кость и что здесь погребен был первый человек²²²¹. Василий Великий сообщает неписаное предание, что на Голгофе найден был череп погребенного здесь Адама и что отсюда пошло название «лобное место»²²²². Известно было это предание Иоанну Златоусту²²²³, автору слова о страдании и кресте, приписываемого Афанасию Александрийскому²²²⁴ и Епифанию Кипрскому²²²⁵. Последний, а равно и Иероним Стридонский²²²⁶ замечают, что кровь Иисуса Христа распятого омочила прах погребенного под крестом Адама. Впрочем, Иероним, сообщая об этом предании, сам лично относится к нему с недоверием и полагает, что Адам погребен был в Хевроне²²²⁷; так свидетельствует об этом и иудейское предание, которое было известно Иерониму. Однако наряду с ним у евреев было и другое предание о погребении Адама на Голгофе, явившееся независимо от факта распятия Иисуса Христа на Голгофе: о нем говорят Юлий Африкан²²²⁸, Епифаний Кипрский²²²⁹, Василий Селевкийский²²³⁰ и Амвросий Медиоланский²²³¹. Из позднейших греческих писателей, знакомых с этим преданием, назовем Германа, патриарха константинопольского²²³², Феофилакта Болгарского²²³³, Евфимия Зигабена²²³⁴, Кедрина²²³⁵, Михаила Глику²²³⁶ и патр. Хрисанфа²²³⁷: последний опирается на свидетельства Афанасия Александрийского, Василия Селевкийского, Кедрина и на предание сирийское о разделении Адамовых костей между сыновьями Ноя. Оставляя в стороне предания западные²²³⁸, не можем обойти древних апокрифов и свидетельств паломников. Апокрифические сказания о Голгофе, как месте погребения Адама, разногласят между собой: по одним, тело Адама погребено было на Голгофе ангелами Божиими, по другим – перенесено на Голгофу уже после потопа Симом²²³⁹. В сказаниях об Адамовой главе говорится, что крестное древо выросло из зерна, положенного в рот умершего Адама Сифом; в иных – что древо, выросшее из Адамовой головы, вырвано было с корнем, к которому приросла Адамова голова, и привезено в Иерусалим в качестве материала для сооружения храма; голова была отделена от дерева и брошена: ее нашел после во время охоты царь Соломон, перенес в Иерусалим и велел засыпать камнями; так явилась Голгофа; из древа же сделан был крест Христов и водружен на Голгофе; кровь из язв распятого Иисуса Христа коснулась Адамовой головы и омыла грех первого человека²²⁴⁰. Наконец, по одному сказанию хронографа, в рукописи императорской публ. библ., приобретенной от Лаврова, Адамова голова занесена была на Голгофу водами потопа. Несмотря на все различие вариантов, апокрифы согласны между собой в том, что Адамова голова орошена была на Голгофе кровью распятого Иисуса Христа, и таким образом разрешена древняя клятва. Древние паломники, говоря о Голгофе, вспоминают об Адаме. Неизвестный паломник VI в. свидетельствует, что на Голгофе создан был Адам²²⁴¹; но это сообщение не повторяется другими паломниками. Большинство единогласно уверяет, что Голгофа была местом погребения Адама: «а от пупа земнаго до распятия Господня и до края есть сажен 12. Есть же распятие Господне к востоку лиц, есть же на камени высоко было, яко стружия выше. Камень же тый был кругол, яко горка мала. А посреди камени того на самом верху высечена есть скважня лакти во глубле, а в шире мний пяди круг; и ту был водружен крест Господень. Исподи же под тем каменем лежит первозданнаго Адама глава; и в распятие Господне, егда на кресте Господь наш Иисус Христос предаст дух свой, и тогда раздрася церковная катапетазма и камение распадеся, тогда же и то камень проседеся над главою Адамлею и тою разселиною сниде кровь и вода из ребр владычень на главу Адамову и омы вся грехи рода человеча. И есть разселина та на камени том и до днешняго дне знати есть на десней стране распятия Господня знамение то честное». Так говорит игумен Даниил²²⁴². О том же говорят – повесть Епифания об Иерусалиме (IX в.)²²⁴³, Игнатий Смольнянин²²⁴⁴, гость Василий²²⁴⁵, Арсений Селунский²²⁴⁶, Василий Позняков²²⁴⁷, Трифон Коробейников²²⁴⁸, В. Полозов²²⁴⁹, автор сербского описания св. мест (XVII в.)²²⁵⁰, Барский²²⁵¹ и древние хронографы²²⁵². До настоящего времени под голгофской церковью находится часовня Адама, устроенная, по преданию, на месте погребения Адама²²⁵³. Отголосок этого предания занесен был и в нашу богослужебную письменность. В старинных молитвах «над главою болящим» (XVI-XVII вв.) читаем: «на главном месте распятся Господь и взя болезнь главе… Христос истинный Бог наш, иже возложи честный и животворящий крест Адаму на главу…» и т. д.²²⁵⁴

Символика черепа под крестом была ясна для древних византийцев сама по себе, и потому никаких объяснительных надписей, к черепу и Голгофе относящихся, на древневизантийских распятиях нет. Такие надписи явились первоначально при простых крестах, не имеющих ни распятия, ни Адамовой главы. Древнейший пример мы нашли в ватиканской рукописи слов Григория Богослова 1063 г. (vat. gr. № 463), где среди нескольких крестов с надписями находится и следующий:

«Αδάμ Πεπτοκώς» или »Πρωτόπλαστος Μετἑστη Σταυρῷ« («Адам падший или первозданный восстал крестом»). Тайнопись эта, а равно «τ. κ. π. γ.», т. е. "Τόπος Κρανίου Παράδεισος Γὲγονε» («место лобное стало раем») становятся довольно обычными на греческих крестах XVII-XVIII вв.; в них, как видно, находит свое объяснение символика Голгофы и Адамовой главы. На русских крестах с XVI в. возле Голгофы стали писать «М. Л. Р. Б. Г. Г.» т. е. «место лобное рай бысть; гора Голгофа»; а возле черепа: «Г. А.» т. е. «глава Адамова».

В афонских стенописях и на иконах XVII-XIX вв. можно встретить немало изображений крестов с буквами, разгадка которых предоставляется остроумию наблюдателя; некоторые примеры указаны и изъяснены еп. Порфирием²²⁵⁵, другие с подобными же надписями мы видели в лаврском параклисе Св. Михаила (на царских вратах и на двух иконах Св. Георгия и Св. Афанасия) и в притворе Дохиарского собора (стенопись 1832 г.). Вот вероятная разгадка этой криптографии. Φ. Χ. Φ. Π. – Φῶς Χριστοῦ φαίνει πᾶσιν.

Свет Христов просвещает всех. Τ. Τ. Ξ. Δ. Φ. – Τοῦτο τὸ ξύλον δαίμονες φρύττουσι.

Сего древа демоны трепещут. Ε. Ε. Ε. Ε. – Ἐλένη εὔρηκεν εὔρημα ὲν γολγόθα (или: Ἐλένη εὔρηκεν ἔρεισμα εὐσεβείας).

Елена обрела обретение на Голгофе. (Елена обрела опору благочестия). Θ. Θ. Θ. Θ. – Θέα Θεοῦ θεῖον θάυμα.

Чудись Божию чудному чуду. Χ. Χ. Χ. Χ. – Χριστὸς χριστιανοῖς χάριν χαρίζει.

Христос христианам благодать дарует. Σ. Ο. Π. Τ. – Σταυροῦ ὄπλον πολεμίους ταράττει.

Крестное оружие супостатов прогоняет. Σ. Β. Τ. – Σταυρὀς βασιλέων τρόπαιον.

Крест царей победное знамя. Σ. Π. Τ. – Σταυρὀς πιστῶν τεῖχος.

Крест верных твердыня. Σ. Α. Η. – Σταυρὀς ἀγγέλων ἥδυσμα.

Крест ангелов веселие. Κ. Δ. Τ. – Καὶ δαιμόνων τράυμα .

И демонов уязвление. Σ. Η. Τ. – Σταυρῷ ήττοῦνται τύραννοι .

Крестом побеждаются тираны. Ρ. Ρ. Ρ. Ρ. – Ρύστης ρύσει ρυσοῦς ρύει .

Избавитель избавлением обветшавших избавляет.

Криптография русских крестов более разнообразна, чем греческая:

НИКА = νικᾶ = побеждает²²⁵⁶.

К Т. – Копье, трость.

Д. Д. Д. Д. – Древо добро досада диаволу; или: древо дарует древнее достояние.

С. С. С. С. – Свет (или Спас) сотвори сеть сатане.

Б. Б. Б. Б. – Бич Божий биет бесы.

X. X. X. X. – Христовы хоругви христианам хвала.

B. В. В. В. – Возвращение вечное верным в рай; или: велие веселие в него верующим.

Р. Р. Р. Р. – Реченному роду радости ради.

О. О. К. Ц. Е. – Обретен от Бога крест царицею Еленою.

Ч. Ч. Е. Ч. – Честно чтущим его человеком.

C. В. В. Н. – Содержай вся висяй на древе.

К. К. К. К. – Крест крепости Константину к вере.

Ц. Б. П. – Царь Бог превечный.

О. М. О. – Оружие миру одоление.

М. М. М. М. К. В. – Много бо может моление Матернее ко благосердию Владыки.

П. П. П. – Пойте, почитайте, поклоняйтеся.

Д. П. Д. Н. Я. П. Ц. В. Η. П. – Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися²²⁵⁷.

И криптография греческая, и славянская богослужебная письменность, и личная изобретательность русских книжников оказали свое влияние на нашу криптографию. Нам доводилось видеть такие кресты (например, на иконе в ярославской Феодоровской церкви), на которых число этих букв восходит свыше 100. Ключа к изъяснению их нет, и все наши толкования были бы более или менее произвольны. Буквы эти встречаются главным образом на крестах киотных и запрестольных, особенно деревянных резных XVII-XVIII вв.

Распятый Спаситель имеет определенные типические черты; Его положение на кресте и одеяние подчинены также условным иконографическим правилам. Если на дверях Сабины и на британской таблетке тип распятого Спасителя носит еще следы античного влияния, то в сирийском Евангелии он уже близок к типу византийскому. Лицо Иисуса Христа распятого в памятниках византийских всегда обрамлено небольшой темной бородой; длинные волосы локонами падают на плечи; между тем как на Западе даже и в XI-XII вв. нередко можно видеть распятого Иисуса Христа без бороды. Голова Его украшена крестообразным нимбом, в котором не позднее XI в. появляются буквы «о Ѵ21; н» (крест Авраамия Рост., фреска Киево-Соф. соб.). Русская письменность иногда изъясняет довольно правильно значение этих букв: «аз есмь сый» (рукоп. софийской библиотеки XVI в. № 1479, л. 198); но ли́ца, незнакомые с греческим языком, придумывали искусственные объяснения, например, «Ѵ21;» = отеческий, «о» = ум, «н» = непостижим, или «Ѵ21;» = от небес прииде, «о» = они Его не познаша, «н» = на кресте распяша²²⁵⁸, или; «жидове узрят Его в он день и возглаголют «вон он» (цит. рукоп.). Очевидно, что в этих изъяснениях нет ни механической точности, ни целесообразного смысла. Голова Иисуса Христа всегда склонена на правую сторону (от зрителя на левую): обратное положение усвоено голове только на вратах Св. Павла; а в памятниках западных голова Иисуса Христа иногда держится совершенно прямо. Русские памятники неизменно повторяют старый византийский прием, а русская письменность дает ему символическое изъяснение: «главу Спас склонил на десную страну, да преклонит вся языки веровати в Него» (цит. рукоп., л. 191)²²⁵⁹. Действительное же объяснение заключается в словах ев. Иоанна: «когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось; и преклонив главу предал дух» (Ин. 19:30). Терновый венец на голове распятого Спасителя совсем неизвестен в памятниках византийских и древнерусских; да и его применение к распятому Иисусу Христу не согласно ни с рассказом Евангелия, ни с соображениями теоретическими. Введен он впервые на Западе в ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. с целью усилить страдальческий вид Распятого; и оттуда перешел в искусство православное не ранее XVII в. (сийское Евангелие).

Искусство древнее византийское в изображении распятого Иисуса Христа сообразовалось с рассказом Евангелия и, соответственно, разным моментам распятия представляло Иисуса Христа то живым, то уже умершим: признаками этого различия служат главным образом глаза. В некоторых памятниках глаза́ Иисуса Христа открыты (Евангелие сир., афинск. и ватик. № 1156, псалт. лобк., пандокр. и барбер., новгор. крест препод. Антония и др.)²²⁶⁰, в других закрыты (Евангелие ватопед., эмаль Звенигород., слав. псалт. Хлудова и др.). Другой признак, менее надежный: прямое или обвислое положение тела Иисуса Христа. По общему обычаю византийцев тело Иисуса Христа имеет прямое положение, руки – горизонтальное: заключение это опирается на всю массу византийских и русских памятников; его поддерживает также патриарх константинопольский Герман, говоря, что лицо Иисуса Христа распятого было обращено к западу, а руки – к северу и югу (т. е. имели горизонтальное положение)²²⁶¹. Объясняется это тем, что византийцы не считали нужным в данном случае приближаться к действительности; они, напротив, заботились о том, чтобы даже и на кресте фигура Богочеловека сохраняла подобающее ей величие. Идеализм воззрения заглушал требования природы изображения. Лишь слабые попытки приближения к природе мы видим в некоторых изображениях, где тело Иисуса Христа слегка изогнуто (крест Анаст. Син.; оклад Евангелия Симеона Гордого; новгор. крест архиеп. Алексея и др.). Точные данные в виде значительного числа дошедших до нас вещественных памятников дают нам возможность с полным беспристрастием решить один из спорных вопросов XI в. Он возник в эпоху вероисповедных споров между греками и латинянами, не имел археологической и даже точной фактической постановки и направлен был к целям догматическим. Кардинал Гумберт обвинял греков, между прочим, в том, что они изображают Христа умирающим на кресте и, таким образом, из распятия делают подобие антихриста²²⁶². Этот отзыв кардинала легковерно подхвачен немецкими учеными Гефеле и Штокбауером. Первый, признавая безусловно верность тенденциозного отзыва, не мог привести в подкрепление его положительно ни одного греческого памятника; но указал несколько памятников западных, из которых будто бы видно идеальное – в противоположность греческому натурализму – трактование сюжета на Западе: в ряду их первое место занял памятник восточный – Евангелие Раввулы. Затем, узнав из издания Аженкура, что некоторые из западных памятников не отличаются желательным идеализмом, Гефеле огулом обвинил в этом тех же греков, принесших свой натурализм в Западную Европу, и в доказательство сослался на фрески римских церквей Св. Павла и Сильвестра²²⁶³, умолчав, однако, о других греческих памятниках на Западе как противоречащих его мнению (фрески Урбана, врата в церкви Павла и др.) и ни словом не упомянув о том, действительно ли названные им памятники представляют точное повторение образцов византийских. В памятниках немецких Гефеле видел также следы двоякого трактования распятия – и опять, увлеченный Гумбертом, – он признает идеальный тип западным, а натуралистический объясняет греческим влиянием²²⁶⁴. Выходит, таким образом, что греки вносили в западную иконографию одни только недостатки. Но это лишь одна теория. Союзник Гефеле Штокбауер отнесся также с полным невниманием к памятникам византийским и в подтверждение слов Гумберта сослался на распятие Анастасия Синаита, заметив, что все византийские изображения были копиями этого распятия²²⁶⁵. Было бы вернее сказать: ни одно из византийских распятий не сходно вполне с этим памятником темного происхождения. Ясно одно, что Гумберт, быть может, под влиянием предзанятой мысли, обосновал свой отзыв на немногих примерах греческих распятий и усилил их недостатки; а его защитники, по-видимому, не знают или не хотят знать даже и этих примеров и, несомненно, не знают распятий греческих, имеющих характер идеальный. Для характеристики их отношений к спорному вопросу следует указать на то, что они искажают ответ константинопольского патр. Михаила Керуллария на обвинения латинян. Они говорят, что патриарх признал силу этого обвинения и оправдывал греческие формы изображения распятия тем, что они соответствуют действительному виду распятого Иисуса Христа на кресте и что греки не желают изменять естественный образ человека²²⁶⁶ в противоестественный. Впервые такое истолкование слов патриарха дал Гефеле; за ним пошел Штокбауер, даже не проверив вывода Гефеле по оригиналу. Между тем в подлинном ответе патр. Михаила Керуллария совсем даже нет речи об изображениях распятия: «…Καὶ ὅτι τοῦς πώγωνας παραπλησίως ἐκείνοις ξυρᾶν καὶ τὴν κατὰ φύσιν ἀνθρώπου μορφήν παρά φύσιν ἐξαλλάσσειν οὐκ ἀνεχώμεθα²²⁶⁷». Как видно, речь идет о брадобритии; греки не желают, подобно католическому духовенству, брить бороды и через то изменять естественный вид человека. Упрек Гумберта относительно распятия остался без ответа. Таким образом, рассказанный эпизод и его новейшая оценка не дают цельной и верной характеристики истинного положения дела. Они захватывают лишь одну часть целого, утрируют ее и неверно усвояют ей значение общего принципа. Как в памятниках византийских мы видели двоякое трактование сюжета, так то же самое увидим и в западных, с той, впрочем, разницей, что натуралистический тип, получивший в Византии лишь первое зачатие, доведен был на Западе западными художниками до последней крайности. Начало разложения идеального типа проглядывает уже в распятии на кресте Лотаря; а в эпоху готики и Ренессанса натурализм в распятии решительно убивает подобающие Богочеловеку черты величия. Художники находили возможным копировать распятие с распятых мертвецов. Направление это с Запада перешло в Россию и стало одним из пунктов разногласия между русскими консерваторами и либералами: протесты против него находятся и в требниках XVII в., и в старообрядческих тетрадках. Одним из признаков этого нового направления, сверх признаков рассмотренных, служит число гвоздей. Во всех памятниках византийских, начиная с Евангелия Раввулы, Иисус Христос распят четырьмя гвоздями, по одному в каждой руке и ноге. В древнейших памятниках Запада – то же. Но начиная с XII в. на Западе является обычай полагать ноги Иисуса Христа одну на другую и пригвождать их одним гвоздем²²⁶⁸. Прием этот в XVII-XVIII вв. стал известен и грекам²²⁶⁹. Русские люди познакомились с ним еще в XV в. В 1441 г. великий князь Василий Васильевич в послании своем к константинопольскому патр. Митрофану об отступлении митр. Исидора от православия писал, что Исидор велел носить перед собой латинское изваянное распятие, на котором обе ноги Иисуса Христа были пригвождены одним гвоздем²²⁷⁰. Однако не только в XV в., но даже и в XVI-XVII вв. это распятие не было принято в русской церковной иконографии; исключение составляют некоторые русские гравюры и лицевые рукописи XVII-XVIII вв., неотносящиеся к числу предметов религиозного почитания. Без сомнения, ввиду этих исключений русский иконописный подлинник сводной редакции делает особую отметку о четырех гвоздях; а св. Димитрий Ростовский говорит, что, хотя в прологе и в памятниках западной иконографии являются только три гвоздя, однако восточная церковь всегда признавала и признает, что Иисус Христос был распят четырьмя гвоздями, и в таком виде изображает распятие Господне. Святитель ростовский призывает в свидетели Беллярмина, который подтверждает верность восточного предания ссылками на письменные и вещественные памятники древности (Иустин Мученик; Ириней Лионский; миниатюры рукописей парижской библиотеки²²⁷¹).

Одеяние Иисуса Христа в изображениях распятия двояко: колобий или перевязка на чреслах. Так как распятие Иисуса Христа не отличалось от распятия обыкновенных преступников, то нужно думать, что Он был распят обнаженным. Такая практика греко-римского распятия засвидетельствована древними авторами²²⁷², а по отношению к Иисусу Христу мы имеем свидетельство Евангелия о снятии с Него одежд и разделении их (Мф. 27:35; Мк. 15:24; Лк. 23:34); снята была с Него не только верхняя одежда, но и хитон (Ин. 19:23). Мнение Липсиуса, будто обнажение преступников означало то, что они должны умереть в том виде, в каком они вышли из утробы матери, опровергнуто Фульдой, который признал его плодом поэтического вымысла. Ни символика, ни чувство естественной стыдливости не принимались в соображение палачами Рима; никакое бесстыдство не возбуждало массу, приученную к нему и жизнью, и искусством. Римляне распинали даже женщин в обнаженном виде. Впрочем, большинство исследователей полагает, что чресла распинаемых были прикрыты перевязкой. Как бы то ни было, но в христианском искусстве мы не видим полного обнажения распятых. В ватиканском кодексе Иисуса Навина распятые (furca) пять царей одеты в туники²²⁷³. В ватиканском минологии и пандократорской псалтири распятые христианские мученики и цари мадиамские (Суд. 8) одеты или в туники, или в усвоенные их званию одежды или имеют перевязки на чреслах²²⁷⁴. То же и по отношению к Иисусу Христу. Чувство отвращения к наготе и благоговейное уважение к изображаемому предмету заставляли художников прикрывать тело Иисуса Христа одеянием. Считаем излишним рассматривать старые мнения по этому предмету, например, Гримуара, будто перевязка является не ранее VIII в.²²⁷⁵, а колобий с этого времени выходит из употребления²²⁷⁶, и будем говорить на основании собранных нами фактов. На первых распятиях на дверях Сабины и британской таблетке чресла Иисуса Христа покрыты лентием. Тут необходимо видеть влияние античной школы. Но от VI по X в. (эпоха полного развития византийского искусства) почти на всех византийских распятиях Иисус Христос является в длинном безрукавном колобии; таковы: сир. Евангелие, реликварий монцский и крест, кодекс Григория Богослова № 510, псалтири лобковская, пандократорская, барберинова и британская, корсунские кресты, гелатская эмаль. На некоторых памятниках (Григория Богослова, гелат. эмаль) колобий имеет багряный цвет; отсюда становится очевидной неточность мнения Штокбауера, который, говоря о следах византийского влияния в западных распятиях от XII в., замечает, что западная багряная одежда Иисуса Христа не имеет прототипов в византийских распятиях и составляет изобретение Запада²²⁷⁷. Мы, впрочем, охотно уступили бы это изобретение Западу, если бы то позволили факты. Хотя пурпуровая одежда, как принадлежность царей и первосвященников, сообщает идеальную черту Распятому и намекает на кровавую голгофскую жертву, однако она все-таки составляет историческую неточность. Пурпуровая одежда была на Иисусе Христе во время Его бичевания, когда циничная толпа издевалась над Ним, восклицая: радуйся царь иудейский. В Евангелии одежде этой усвояются названия: «χλαμύς κοκκίνη», «chlamys coccinea» (Мф. 27:28), «πορφύρα», «purpura» (Мк. 15:17), «ἐσθύς λαμπρὰ», «vestis splendida» (Лк. 23:11), «ἱμάτιον πορφνροῦν», «pallium purpureum» (Ин. 19:2). Византийские художники истолковывали эти термины в смысле далматика багряного цвета; но эта одежда была снята со Спасителя до распятия. Лентий на чреслах Иисуса Христа в рассматриваемый период времени встречается лишь изредка (лобк. пс.); в XI в. он становится преобладающим, а с XII в. единственным одеянием распятого Спасителя. Аналогичное явление представляют и памятники западные.

Уже в распятиях V-VI вв. являются по сторонам креста два воина, из которых один подносит к устам Христа губку с оцтом, а другой прободает ребро. Первый не представляет ни иконографического, ни исторического интереса; иное дело второй. Прежде всего, вопреки соображениям новой науки, что на кресте прободена была левая сторона Иисуса Христа, так как только именно это прободение могло удостоверить действительность смерти Иисуса Христа, – на всех древних памятниках византийских и русских воин прободает правый бок Иисуса Христа. Исключение в ряду древнейших памятников составляет изображение на британской таблетке, где воин кинжалом пронзает левый бок Иисуса Христа. Византийская форма прободения ребра согласуется с текстом нашей проскомидии, где воспоминание об этом событии соединяется с прободением десной стороны евхаристического агнца²²⁷⁸. Копье в иконографических памятниках всегда представляется обоюдоострым – обычная форма греко-римских копий²²⁷⁹. Из ребра истекает одна кровь, редко кровь и вода раздельно (елисав. Евангелие); последняя черта становится обычной в памятниках XVIII в., а также в иконописных подлинниках греческом и русском сводной редакции. Воин, прободший ребро, получил в искусстве и письменности историческую известность. В миниатюре Евангелия Раввулы, в кодексе Эгберта²²⁸⁰, во фресках Урбана²²⁸¹, на кортонском авории²²⁸² и на костяном ящике берлинского музея²²⁸³ он назван Логином. То же в Евангелии Никодима²²⁸⁴. Сирийский писатель Соломон Бассорский в сочинении «Apis» называет его тем же именем, добавляя, что это тот самый воин, который плевал в лицо Иисуса Христа и давал Ему заушения – а ранее тридцать восемь лет был болен²²⁸⁵. По Золотой легенде, Логин, после труса, бывшего при воскресении Иисуса Христа, уверовал в Него. По другим преданиям, Логин страдал слепотой и был исцелен кровью Иисуса Христа, попавшей ему в глаза из прободенного ребра; обратился к вере Христовой; жил в Кесарии каппадокийской двадцать восемь лет и потерпел мученическую кончину²²⁸⁶. В ответах св. Василия на вопросы Григория Богослова в палатинской рукописи XV в. № 269²²⁸⁷ на вопрос о лице воина, прободшего ребро Иисуса Христа, дается ответ: «Λόγινος» (л. 291). Вообще в памятниках письменности восточной мы доколе имеем мало сведений об этом лице; больше в западной²²⁸⁸. Но с именем Логина там и здесь выступает еще другое лицо, имеющее отношение к распятию Иисуса Христа, это Логин-сотник. В Евангелии сотник этот (Мф. 27:54; Мк. 15:39; Лк. 23:47) не назван по имени; но уже в Евангелии Никодима он назван Логином, причем замечено, что он признал Распятого Сыном Божиим, потом отправился к Пилату и рассказал ему о случившемся²²⁸⁹. Григорий Нисский говорит, что сотник этот был епископом каппадокийским²²⁹⁰, а Феофан Керамей – что он претерпел мученическую кончину²²⁹¹. Имя Логина-сотника упоминается в древних мартирологах, календарях и служебных минеях – греческих, славянских и латинских в числе святых; от XII в. сохранилась даже служба ему. По преданию, жизнеописание его составлено Исихием, пресвитером иерусалимским; оно было у Метафраста²²⁹². В макарьевских Четь-Минеях дан свод древних известий о нем: Логин-сотник был каппадокиец по происхождению; по долгу службы он присутствовал при распятии Иисуса Христа и вместе со стражей охранял Его гроб; после труса, бывшего при воскресении Иисуса Христа, уверовал в Него, оставил службу, подвергся преследованиям и был казнен отсечением головы. Голова эта из Каппадокии была принесена в Иерусалим и брошена… Женщина, страдавшая слепотой, находит ее, получает исцеление от болезни и переносит голову Логина обратно в Каппадокию для погребения²²⁹³. Св. Димитрий Ростовский повторяет этот рассказ о Логине, сообщая ему некоторые идеальные прикрасы и прибавляя достойную особенного внимания подробность: «о сем Логине сотнице глаголют нецыи, яко ребра Христу Господу, на кресте умершему, копием отверзе и от истекшия крове и воды болящим очесем своим получи исцеление»²²⁹⁴. Итак, здесь допущена вероятность, что Логин-сотник и Логин-воин, прободший ребро Иисуса Христа, суть одно и то же лицо. Подтвердить эту вероятность едва ли возможно. В Евангелии нет оснований для отождествления этих лиц, и некоторые памятники, хотя бы не очень древнего происхождения, ясно различают их; таково слово о страданиях и крестной смерти Спасителя в русских памятниках XVI-XVII вв.²²⁹⁵ и синаксарь великого пятка в постной триоди, где Логин-сотник и Логин, прободший ребро, приняты за два лица. На одной из народных картинок Страстей Христовых написано, что вонзил копье в ребра Иисуса Христа воин Лабас, Логиновой сотни, родом фрязин²²⁹⁶; но в тексте лицевых Страстей воин этот не назван по имени, а между тем Логину-сотнику приписано исцеление глаз кровью Иисуса Христа – черта, относимая в других памятниках к Логину, прободшему ребро Иисуса Христа. Следовательно, здесь, как и в некоторых других памятниках, биографические черты двух лиц смешаны. На то же смешение указывает, по-видимому, и единство их имени. Полагают некоторые, что имя Логин первоначально усвоено было воину, прободшему ребро; что это имя не есть действительное имя его, но произошло от наименования копья – «λόγχη», которым прободено было ребро, также как имя воина Стефатон, поднесшего оцет, – от наименования губки «σπόγγον²²⁹⁷». Некоторого сходства в графических элементах отвергать здесь нельзя ( ^{ΛОГХН СПОГГОN}/ _{ΛΟΓΓΙΝΟС СΤΕΦΑΤΟΝ} ), хотя, с другой стороны, нельзя отрицать и того, что это имя могло быть собственным именем воина. Далее, хотя несомненно смешение биографических черт этого воина и сотника, но категорическое заключение о перенесении его имени на сотника пока невозможно. Из памятников иконографии по отношению к этому предмету видно лишь следующее: некоторые из них, как Евангелие № 74, отличают воина от сотника: последний имеет особый костюм – короткую тунику опоясанную, род шлема на голове, меч широкий в руках и щит. Различают их также и подлинники. Судя по тому, что в иных памятниках византийских и русских сотник изображается в нимбе (гелат. Евангелие, Монреале, ватопед; яросл. крест и саккосы и др.), нужно думать, что художники признавали его святым: иное истолкование нимба в применении к этому лицу невозможно²²⁹⁸. Сотнику усвояется иногда имя Логина (хлуд. слав. псалт., греч. подл., псков. икона; лицев. Страсти); но не можем указать ясного примера, где бы тому же сотнику приписывалось и прободение ребра Христова.

Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов повторяются обычно, на основании Евангелия Иоанна (Ин. 19:25–27), в распятиях восточных и западных начиная с VI в.: Богоматерь с левой стороны от зрителя, Иоанн – с правой, за некоторыми исключениями. Руки Богоматери задрапированы по большей части в паллиум, в знак благоговейного уважения, и простерты к Иисусу Христу; иногда одна рука Ее приложена к ланите – знак печали. Полное изнеможение Богоматери, поддерживаемой другими присутствующими при кресте лицами, есть признак упадка византийского искусства и поздней эпохи его истории. Ев. Иоанн при кресте изображается обыкновенно в типе красивого молодого человека²²⁹⁹, в тунике и иматии, иногда с простертой ко кресту десницей, иногда с книгой в руках, с выражением печали в лице. Так как евангелисты упоминают сверх того и о других лицах, присутствовавших при распятии, – Марии Магдалине, Марии Иаковлевой и матери сынов Зеведеевых (Мф. 27:55–56), Саломии, Марии Клеоповой и др. (Мк. 15:40; Лк. 23:49; Ин. 19:25–27), то художники вводили и их в картину распятия. Их встречаем в миниатюрах лицевых Евангелий, где сам текст напоминал о них (Евангелие № 74); также в мозаиках (Марка венец.), где представлялась легкая возможность развернуть сцену. В лицевых псалтирях оживленные группы присутствующих при кресте имеют уже другой характер; это не скорбные почитатели Иисуса Христа, но, как показывают характер групп, надписи (лобк. пс.) и местоположение изображений, это иудеи и эллины, пораженные переворотом в природе. Византийские, а за ними и русские художники, как видно, не всегда повторяли одну и ту же схему распятия, но варьировали ее, оттеняя в евангельском событии то одну сторону, то другую: то обращали внимание на предсмертное завещание Иисуса Христа Иоанну Богослову и Богоматери, то на восклицание «жажду», то на разбойников, прободение ребра, переворот в природе. На крестах греческих и русских предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются часто в виде бюстов в оконечностях большой поперечной балки креста; к ним присоединяются иногда бюсты одной св. жены, Логина, ап. Павла и Иосифа (могильный крест в ростовск. музее), в чем видно уже идеальное, но не историческое трактование распятия. С этой точки зрения допустимы нередко встречающиеся на оконечностях крестов изображения вселенских учителей, Св. Николая и других святых. Конные всадники на иконах распятия (икона Археол. инст., икона ростовск. музея) и в греческом подлиннике имеют позднее западное происхождение.

В ряду предстоящих иногда находятся Церковь и Синагога, олицетворенные в виде двух женщин: первая приближается к кресту, вторая – удаляется; первая при кресте получает свои полномочия, основанные на крестных заслугах Иисуса Христа, вторая, как утратившая свои права с крестной смертью Иисуса Христа, сходит со сцены. Начало олицетворения Церкви и Синагоги положено в письменности древнехристианского периода. В типологии Мелитона Сардийского женщина означает Церковь (mulier ecclesia; ср. Притч. 31:10)²³⁰⁰, две женщины – plebs iudaïca et haeretica (ср. Зах. 5:9)²³⁰¹, девица – Церковь (ecclesia fide integra; ср. 2Кор. 11:2)²³⁰². Климент Александрийский сравнивает Церковь с благородной и многоплодной женой, а ветхозаветную Синагогу с еврейской женой, прежде богатой детьми, но ставшей бездетной по причине своего неверия²³⁰³. Позднейшие писатели нередко представляют Церковь и Синагогу под образом женщины²³⁰⁴. Церковь из иудеев (ecclesia ex circumcisione) и язычников (ex gentibus) представлена в виде двух женщин в римских мозаиках Сабины²³⁰⁵. Женщину-церковь и женщину-синагогу при кресте в первый раз встречаем на эмалевой пластине А.В. Звенигородского: первая принимает в сосуд кровь из ребра Иисуса Христа и смело поднимает вверх голову; вторая удаляется от креста с поникшей головой. В Евангелии № 74 олицетворения эти являются в сопровождении ангелов; в этом виде они повторяются даже на русских памятниках XVII в. (воздух тверск. музея; икона Силина). Иногда, особенно в позднюю эпоху греческой и русской иконографии, олицетворение Церкви заменяется изображением одного или нескольких ангелов, принимающих кровь в сосуды, а Синагога совсем исключается из композиции. Таково стенописное (византийское) изображение в солетской церкви Св. Стефана²³⁰⁶ и др.

165. Миниатюра рукописи Hortus deliciarum.

В памятниках греко-латинских олицетворения эти отличаются бо́льшим разнообразием: в Hortus deliciarum (рис. 165) Церковь с короной на голове и со знаменем в руке сидит на тетраморфе; Синагога с закрытыми глазами, в означение того, что она в своей слепоте не видела пророчеств и прообразований, – с опущенным знаменем, со скрижалями, ножом обрезания и жертвенным животным в руках, сидит на осле²³⁰⁷; этот последний истолкован в смысле Синагоги Мелитоном Сардийским и некоторыми другими авторами²³⁰⁸. На алтарном образе в Соесте Церковь, поддерживаемая ангелом, принимает кровь в чашу; Синагога с закрытыми глазами, со скрижалями в руках отгоняется ангелом²³⁰⁹; на таблетке, изданной Гори, Церковь в короне, с крестом, принимает кровь из язв ног Иисуса Христа, а Синагога с завязанными глазами и опущенным вниз копьем отходит от креста²³¹⁰. Кроме мецского сакраментария и некоторых других памятников, уже описанных специалистом по истории западных распятий²³¹¹, обратим внимание на миниатюру французской рукописи нац. библ. № 167, где Церковь неоднократно изображена в виде женщины в золотой короне, иногда с потиром и знаменем; также рукопись французская № 9561, где встречается и женщина-синагога с разодранным свитком ветхого закона (л. 75); а в рукописи латинской той же библ. № 11560 Церковь с потиром, в короне, Синагога также в короне, упадающей с ее головы (л. 4). Замену Церкви ангелами, принимающими в потиры кровь из язв Иисуса Христа, можно видеть на картинах: Флорентинской академии № 64, XIV в., в Уффици; Лоренцо Монако № 16 и в ватиканской пинакотеке Николо Алюнно; также на барельефе XV в. в музее Клюни (№ 511), на церковном облачении XV в. (№ 6536), на лиможской эмали 1503 г. (№ 1578) там же, на ватиканском триптихе XVI в. и в печатном издании жизни Иисуса Христа 1501 г. (ч. IV, л. 123). Дидрон полагал, что чаша в руках Церкви имеет связь с легендой о Граале (sagro catino), т. е. о чаше Тайной вечери, в которую потом, по сказанию апокрифов, Никодим или Иосиф Аримафейский принял кровь из язв Иисуса Христа²³¹². Возможно, что предание об этой чаше, которая доселе хранится в генуэзском соборе, содействовало ее распространению в изображениях распятия, а эти последние в свою очередь вызывали интерес к развитию легендарных сказаний о ней на Западе. Для православного Востока легенды эти не имели значения: чаша в руках Церкви, или ангела, или просто под ногами Иисуса Христа означала обычный евхаристический потир и таким образом наглядно доказывала, что на литургии в потире содержится та же кровь Иисуса Христа; вот почему на русских антиминсах 1627 г. полагалось изображение престола в виде гроба со стоящим на нем потиром, в который течет кровь из ребра Иисуса Христа, изображенного на заднем плане²³¹³; вот почему также в гравюре требника Петра Могилы (1646 г.) «третья тайна пресв. тела и крови» изображена в виде престола и священника с потиром, в который течет кровь из прободенного ребра Иисуса Христа (л. 20 об. и 443 об.): рисунок относится к 1644 г. (подпись) и носит на себе явственные следы западного влияния, но его идея согласна с православным вероучением.

Разбойники входят в изображение распятия Иисуса Христа уже в V и VI вв. Изредка они пригвождены к крестам гвоздями (иверск. Евангелие), чаще привязаны; а в Евангелии Раввулы – то и другое. Благоразумный разбойник по правую сторону Иисуса Христа в древнейших памятниках изображается чаще в виде молодого человека без бороды, злонравный – с бородой: объясняется это античными понятиями о красоте и соединенной с ней добродетели (καλὸς=αγαθὸς); в памятниках русских – наоборот, так как борода, по русским понятиям, унаследованным от византийцев, один из важнейших признаков образа Божия в человеке. Первый обращает умоляющие взоры к Спасителю, второй с горькой иронией поднимает вверх голову или в унынии опускает ее вниз. Обычным и единственным одеянием разбойников на кресте служит перизома, заменяемая иногда в русских памятниках XVII-XVIII вв., в отличие от перизомы Иисуса Христа, панталонами. Ангел в светлых одеждах над благоразумным разбойником, как символ небесной радости о спасении души последнего, и ангел в черных одеждах над злонравным, как символ скорби о погибшей душе, известны нам по русским памятникам XVIII в. К числу подобных же новшеств принадлежат изображения души благоразумного разбойника – в виде светлого младенца, – вылетающей из уст его и принимаемой ангелом, и души злонравного разбойника – в виде черного младенца, – принимаемой дьяволом (икона XVII в. Максима Яков. Строганова в моск. собр. Силина № 44). Этот последний мотив нередко повторяется в новое время в русских поучительных изображениях кончины праведника и грешника. Впервые он становится известным в западных памятниках XIII-XV вв. в миниатюре рукописи XIII-XIV вв., изданной Грюэль-Энгельманом²³¹⁴, на картине Николо ди Пьетри (1390) в монастыре Франциска в Пизе²³¹⁵, на запрестольной иконе Варнавы Моденского²³¹⁶, во фресках Мазаччо (XV в.) в церкви Св. Климента в Риме²³¹⁷; в латинской рукописи нац. библ. № 9471 (л. 27); в молитвеннике галереи Мазарини № 209, во французской рукописи нац. библ. № 9561 (л. 177 об.) и на картине Фаддея Гадди в луврской галерее № 188 (дьявол стоит с багром над крестом злого разбойника). Нимб вокруг головы благоразумного разбойника мы встречали лишь изредка на русских иконах позднего времени; надписи их имен находятся на русских иконах и в лицевых Страстях: последние указывают явно на связь иконографических представлений с литературными преданиями о разбойниках. Целый ряд таких преданий в древней и новой письменности служит показателем живого интереса к предмету. Арабское Евангелие детства Иисуса Христа передает, что св. семейство на пути в Египет встретило разбойников Тита и Думаха. Первый из них не пожелал сделать зло путникам и ценой золота смягчил жесткость второго. Тогда Богоматерь сказала Титу: «Бог поддержит тебя десницей Своею и дарует тебе отпущение грехов». А Иисус сказал Матери: «через тридцать лет иудеи распнут Меня в Иерусалиме вместе с этими разбойниками: Тит будет по правую сторону, Думах по левую; и в тот день Тит войдет в рай прежде Меня»²³¹⁸. В Евангелии Никодима благоразумному разбойнику усвоено имя «Дисмас», злонравному – «Гестас»; характеристика их здесь согласна с подлинными Евангелиями²³¹⁹. Сказания о них встречаются и в памятниках коптских²³²⁰. В славянских рукописях скомбинированы отрывочные сказания древности в виде особых статей о крестном древе, приписываемых иногда Григорию Богослову, или в виде «слова за два разбойника, како зачахуся и распяты на пречистом древе по обе страны Господа нашего Иисуса Христа»²³²¹. В них рассказывается, как разбойники захватили св. семейство на пути в Египет: Богоматерь кормит грудью двух детей разбойников, и в награду за это св. семейство получает свободу: эти-то два младенца и были впоследствии распяты с Иисусом Христом: «и сотворши из честных древ три кресты и водрузиша на соборищи, иде же бе глава Адамова. Древо благоразумнаго разбойника, воздоеннаго Богоматерью, – древо, еже посади (Лот) от трех головней; древо злаго разбойника – древо, его же посади Моисей в мерре горцей… Адам же крестися кровию Господа нашего Иисуса Христа… благоразумный разбойник вниде в рай… другий испаде». «О спутнице Господни разбойнице», т. е. о благоразумном разбойнике, рассказывается особо в приписываемом св. Иоанну Златоусту слове «о воплощении Господни и пришествии Его на общее востание» (рукоп. соф. библ. XV в. № 1248; ср. № 1448–1449) и в новом Маргарите²³²². Как в Никодимовом Евангелии, так и в Золотой легенде имена разбойников близко сходны²³²³; в греческом подлиннике первой иерусалимской рукописи, изданной еп. Порфирием, благоразумный разбойник – Фесда иерихонец, злонравный – Дима галилеянин²³²⁴; в рукописи софийской библ. XVI в. № 1479, л. 195, благоразумный разбойник – Араг (?), злонравный – Геста, «еже сказуется изгнание»; в слове о страданиях и крестной смерти Иисуса Христа по рукописям XVI-XVII вв., изданном Кушелевым-Безбородко, – Дизмас и Гевьста²³²⁵. В старинных церковных описях благоразумному разбойнику усвояется иногда имя Дижмон²³²⁶ (= Дисмас); в лицевых Страстях – Дижмон и злодей – Вгест или Эста²³²⁷ (= Гестас). Откуда и как явились эти имена, неизвестно. Попытки произвести их от имен нарицательных, превратно истолкованных, неудачны. Полагают, что имя Дисмас произошло от δυσμάι – запад (винит. пад. δύσμας), каковое слово будто бы подписывалось под изображениями солнца и луны, которые в древнейших распятиях изображались постоянно по сторонам креста Христова над разбойниками²³²⁸. С какой бы стороны мы ни взглянули на это объяснение, всюду оно несостоятельно: во-первых, имя это находится уже в актах Пилата или Никодимовом Евангелии, которое явилось гораздо раньше первых изображений распятия²³²⁹, следовательно, невозможно говорить о каких-либо надписях на изображениях как первоисточнике имени; во-вторых, не только на древнейших, но даже и на позднейших изображениях таких надписей не полагалось; предположение об их существовании не имеет за собой ни одного факта в памятниках древности; в-третьих, если надпись относилась к солнцу и луне²³³⁰, то по общепринятому обычаю древности она не могла находиться внизу – под этими предметами и над головой разбойника; она могла быть расположена или вертикально возле солнца и луны, или вверху над ними, а таким образом исчезает связь подлеположения между ней и разбойником. Имя злого разбойника «Гестас» тот же автор, вместе с Клермоном Ганно, производит от «ἐις τὰς», которое могло стоять (?) перед «δύσμας». По недоразумению слова эти, стоявшие сперва в неразрывной связи (ἐις τὰς δύσμας), были разделены и признаны за два имени разбойников. Как, почему и когда это произошло, автор не говорит, и загадка не разъясняется. На русских иконах Воскресения Христова и на алтарных дверях благоразумный разбойник носит неизвестно откуда взятое имя «Рах»; в иконописных подлинниках – «Варвар»; в этих последних описывается под 6 Мая иконографический образ его: «св. муч. Варвар, иже бе разбойник, власы главные по плечам, рус, брада Козмина, порты едины на нем; а инде (пишут): сед, брада Богословля, риза мученическая, в правой руке крест велик, в левой свиток, а в нем писано: помяни нас Господи во царствии Своем» (подл. О. Л. Д. П. из собр. кн. П.П. Вяземского № 162). В этом описании смешаны иконографические черты двух разных лиц. Крест, свиток и порты – единственная одежда благоразумного разбойника по многим памятникам русским, – признаки благоразумного разбойника, а мученическая риза – другого разбойника, причисленного также к лику святых. На это смешение прямо и указывает ссылка: «инде пишут…» – т. е. в других подлинниках; а в подлиннике И.Е. Забелина XVI в. действительно о разбойнике Варваре под 6 Мая сказано: «сед, брада аки Иоанна Богослова, риза празелень, испод лазорь»²³³¹; но здесь речь идет не о благоразумном разбойнике, а о другом лице, занесенном также и в софийский подлинник (№ 1523): это мученик Варвар-разбойник, живший в каких-то луканских странах, мощи которого, по сказанию греческого Лимонаря, находятся в монастыре горы Келлий в Фессалии или Македонии, недалеко от Мефона Македонского²³³². Личность этого последнего в памятниках древней письменности не отличается определенностью; он, по-видимому, смешивается с другим – Варваром Мучеником фракийским, пострадавшим при Юлиане; тем не менее верно то, что Варвар в мученических одеждах не есть благоразумный разбойник, распятый с Иисусом Христом.

Солнце и луна. Иконографические формы их в памятниках христианского искусства довольно разнообразны, но все они восходят своими корнями к классическим прототипам. Солнце и луна, совершающие свое обычное течение, представлялись в классическом искусстве в виде божеств – Илиоса и Селини, – первый на четырех, а второй на двух конях или волах. Ясное отражение этих представлений находим в миниатюре Hortus deliciarum, где солнце изображено в виде юноши в лучистом сиянии (sol), сидящего в колеснице, везомой четырьмя конями (equi solis)²³³³. В псалтирях О. Л. Д. П.²³³⁴ и угличской²³³⁵ солнце и луна – юноши на двух колесницах; первую везут два коня, вторую – два вола; они держат в левых руках лучистые диски, означающие солнце и луну, в правых – бичи. В годуновских псалтирях формы те же. но надписи дают понять, что отличия этих двух олицетворений были уже неясны для миниатюриста: колесницу солнца с красным диском везут два вола, а колесницу луны с зеленоватым диском – кони (рукоп. С.-Петерб. Дух. Акад., л. 457 об.). Эта форма олицетворений с колесницами в изображениях распятия неизвестна на Востоке; на Западе мы знаем три примера – один на окладе мюнхенского Евангелия XI в.²³³⁶ (колесница солнца с четырьмя конями, луны – с четырьмя коровами по сторонам распятия), другой в рукописи ватиканской библ. из монастыря Фарфа X в.²³³⁷, третий на авории нац. библ. XI-XII вв.²³³⁸ В памятниках византийских и русских солнце и луна при изображениях распятия имеют вид кругов, профилей лица или бюстов²³³⁹. Проф. Пипер полагал, что олицетворения в виде бюстов имели преобладающее значение от IX до XIII вв., а потом почти совсем исчезли, уступив место олицетворениям первого рода²³⁴⁰. Заключение это не оправдывается памятниками византийско-русской древности. В Евангелии Раввулы солнце и луна имеют вид двух кругов; на ампулах Монцы – бюсты, – солнце с венцом на голове, луна с серпом, или солнце – звездочка, луна – серп. Вот, следовательно, три разные формы в древнейших изображениях распятия. В памятниках последующего времени то же разнообразие: в кодексе Григория Богослова № 510 – кру́ги, то же в лобковской псалтири; но в последней находятся также и бюсты; в барбериновой псалтири – профили человеческих лиц; в Евангелии № 74 – звездочка и серп; на авориях и на окладе Евангелия Симеона Гордого – бюсты; в славянской псалтири Хлудова – профиль, вписанный в темный круг; на подвесной пелене Троице-Сергиевой лавры 1525 г. (по фотографии) солнце – лицо en face, луна – профиль; в изображении положения во гроб Иисуса Христа на плащанице ярославского Спасопреображенского монастыря 1539 г. солнце и луна – бюсты в медальонах, из уст их выходят лучи²³⁴¹; то же на плащанице Успенского собора во Владимире на Клязьме XVI в. В памятниках западных те же формы: иногда солнце и луна – бюсты (диптих Ромула²³⁴², сакраментарий мецский, Евангелие нац. библ.²³⁴³, луврский оклад с византийской эмалью²³⁴⁴, гребень XIII-XIV вв., изданный Кайе²³⁴⁵, и др.) с факелами; иногда – го́ловы и ли́ца²³⁴⁶; иногда солнце – пламенная звездочка, луна – лицо с серпом (лат. молитв. нац. библ. № 1161, л. 123). Все эти формы имеют античное происхождение; но их значение в памятниках христианства иное; в частности, присутствие их на картинах распятия не имеет никакого отношения к мифологии. Мы не находим достаточных причин объяснять фигуры солнца и луны в смысле символических указаний на две природы Иисуса Христа²³⁴⁷, или видеть в них символы Самого Иисуса Христа (солнце) и Церкви (луна)²³⁴⁸, или, наконец, победу ночи над днем, луны над солнцем, о чем говорят памятники западноевропейской поэзии²³⁴⁹, и считаем их выражением евангельского повествования о помрачении солнца. По рассказу синоптических Евангелий, перед смертью Иисуса Христа на кресте «была тьма от 6-го до 9-го часа» (Мф. 27:45; Мк. 15:33; Лк. 23:44–45), объясняемая тем, что тогда, по выражению ев. Луки, померкло солнце. Это-то померкшее солнце и вошло в картину распятия. Откуда же луна? В рассказе о распятии Иисуса Христа она не упоминается. Предположить, что вслед за помрачением солнца должна обнаружиться луна, художники едва ли могли, так как во время иудейской пасхи, когда произошло распятие, луна не могла быть видима днем. По всей вероятности, художники переносились мыслью от катастрофы при распятии к другой катастрофе, имеющей последовать при втором пришествии Христовом и Страшном суде. Как во время суда над Вавилоном, предызображающего Страшный суд, не дают света ни звезды небесные, ни Орион (ὁ ὠρίον – ненастное созвездие), ни луна, и меркнет солнце (Ис. 13:10), так и в день последнего суда солнце померкнет и луна не даст света (Мф. 24:29; Мк. 13:24; Лк. 21:25). Комментарий к такому истолкованию луны находится в русском иконописном подлиннике сводной редакции и в русских гравюрах²³⁵⁰, где солнце и луна в изображении распятия описываются теми же словами, какими в Новом завете описывается состояние их на Страшном суде: «солнце померче, луна в кровь претворися» (Деян. 2:20; Откр. 6:12). Такая ассоциация представлений проходит во многих памятниках древней письменности и искусства. Страшный суд произойдет на Голгофе; здесь будет поставлен крест Христов, ибо где совершилось спасение людей, там должен быть и суд. Как при распятии Иисуса Христа был трус по всей земле и воскресение мертвых, так то же последует и при суде²³⁵¹. Отсюда, как при суде являются солнце и луна, так и при распятии Иисуса Христа; отсюда и в церковных песнопениях говорится о помрачении не одного только солнца, но вообще светил небесных при распятии Иисуса Христа (трипесн. во вторн. 5-й нед. по пасхе песнь 9, троп. 1; также Непорочны вел. субб., ст. 107). В некоторых памятниках, как в славянской псалтири Хлудова, солнце имеет темный цвет; большинство же памятников не дает точных выражений помрачения солнца и луны. В памятниках западных иногда солнце и луна (погрудные изображения) закрывают руками свои лица: в этой подробности можно видеть как намек на отсутствие света²³⁵², так и указание на печаль и сострадание твари своему Создателю²³⁵³ и на величие Бога, перед которым даже светила небесные утрачивают свой блеск.

В византийских и русских распятиях возле головы Иисуса Христа изображаются ангелы паря́щие: иногда они закрывают свои лица, иногда как бы удаляются в страхе; иногда они являются в виде бюстов, как на крестах Авраамия Ростовского и Варлаама Хутынского. Присутствие их здесь служит признаком того же идеального отношения к предмету, какое прекрасно выражено в словах церковной песни: «Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным; предходят бо сему лицы ангельстии… лица закрывающе. Небесныя силы, наряду с видимым миром, состраждут Творцу миров видимаго и невидимаго».

Страна смерти и ада подчиняется общему перевороту природы: в момент смерти Иисуса Христа мертвые восстают из своих гробов. Замечание подлинного Евангелия об этом предмете (Мф. 27:52–53) заставляло иногда византийских и русских художников присоединять к изображению распятия и воскресение мертвых, как это видим в Евангелиях парижском (№ 74), сийском и др. памятниках. Миниатюра славянской псалтири Хлудова представляет в числе воскресших Карина и Лицеоша. Лица эти становятся впервые известными из Евангелия Никодима, где они названы сыновьями Симеона Богоприимца Карином и Левкием²³⁵⁴. По записанному здесь рассказу, Иосиф Аримафейский для подтверждения факта воскрешения мертвых, после смерти Иисуса Христа на кресте, предложил Анне и Каиафе вместе с Гамалиилом отправиться к самим воскрешенным и выслушать их рассказ о событии. Так и было сделано. Карин и Левкий потребовали хартии и подробно изложили, как Иисус Христос сошел во ад, где находились ветхозаветные праведники; как смутился сатана и его слуги и как, наконец, праведники были изведены из ада; в числе воскрешенных были и они, Карин и Левкий. Арх. Михаил послал их в Иерусалим для молитвы и прославления воскресшего Иисуса Христа и т. д.²³⁵⁵ Таким образом, миниатюра хлудовской псалтири дает явное доказательство того, что у нас в XIII-XIV вв. было уже известно Евангелие Никодима.

Остальные подробности древних изображений распятия не требуют особых разъяснений. Город Иерусалим при этих изображениях появляется вместе с первыми распятиями: он имеет вид то прямой стены, даже с бойницами, то круглой крепости, то шаблонных палат, то, наконец, большого города с башнями и даже минаретами, как в русских памятниках XVII-XVIII вв. Храм иерусалимский с разодранной в нем завесой встречается в памятниках русских, по-видимому, не ранее XVII в. Мотив завесы одной восходит своим началом к средним векам и известен нам по миниатюре рукописи Hortus deliciarum (см. выше, рис. 165). Изображение этимасии над распятием мы встретили на окладе Евангелия Симеона Гордого; но так как здесь, по всей вероятности, мы имеем копию с греческого оригинала, то ее начало (в композиции распятия) должно быть относимо к более древнему времени. В памятниках XVI-XVIII вв. над распятием появляется изображение Бога Отца в образе старца, иногда в облаках, и Св. Духа. Разделение одежд Иисуса Христа входит в композицию распятия в VI веке.

В русских памятниках XVI-XVIII вв. находим новые композиции распятия, не имеющие прототипов в византийской древности. Сюда относится прежде всего распятие в лоне Отца. Бог Отец держит в своих руках концы поперечной балки креста с распятым на нем Спасителем; над крестом Св. Дух. Общая форма распятия при этом видоизменяется: титло креста опускается; возле креста изображаются иногда херувимы; Сам Иисус Христос – с крыльями, которые прикрывают Его чресла. Таково миниатюрное изображение в рукописи Вахрамеева XVII в. и в лицевой Библии публ. библ. XVIII в. (Толст. 1, № 24)²³⁵⁶. Композиция эта известна в России уже с XVI в.: такая икона написана была иконописцами для московского Благовещенского собора после пожара 1547 г. и, как дело необычайное, вызвала протест со стороны дьяка Висковатого. Дьяк видел в этом изображении западное мудрование и ссылался на латинян, которые думали, что тело Иисуса Христа на кресте херувимы от срамоты покрывали. Отцы Собора, созванного для разрешения споров по поводу вновь написанных икон, старались оправдать эти новшества ссылками на Евангелие Иоанна и сочинения Дионисия Ареопагита: о том свидетельствует Иоанн Богослов: «Бога никто же виде нигде же; Единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество Его без смерти пребывало… По великому Дионисию Ареопагиту, описуются два крыла багряныя, понеже Иисус Христос душу словесную и умную приял»²³⁵⁷. Однако какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали этих композиций, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII-XIII вв. и удерживается на Западе даже в XV-XVI вв., как это можно видеть в гравюрах Аженкура и Дидрона и во многих других памятниках²³⁵⁸. Объяснить происхождение крыльев распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Иисуса Христа. Изображения этого рода на памятниках по большей части стоят рядом со сценами создания мира и выражают собой конец Ветхого завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного суда²³⁵⁹. Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах (создание Евы), в миниатюрах рукописей (пентатевх лорда Ashburnham’а VII в., венское Бытие, две Алкуиновы Библии в Лондоне и Бамберге, Библия в римской церкви Св. Павла), в мозаиках (палатинская капелла, Монреале) Творец изображается то в виде мужа с бородой, то в виде юноши, бюста или одной руки²³⁶⁰. Даже в памятниках XV в., каковы Библии в переводе Коместора в нац. библ. (№ fr. 5. 8; cf. 9561), Бог Творец является или в виде старца, или средовека. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. У нас в России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописи Вахрамеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Св. Троицы XVII в. в С.-Петербургской Духовной Академии (из собр. графа Строганова) Творец – ангел с крыльями, в простом нимбе. Но что Он есть Сын Божий, это ясно из первого изображения начала миротворения, где представлено небо с престолом Божиим: на небе – Бог Отец, ниже сходит на землю Св. Дух; остается признать в ангеле-Творце Сына Божия. Форма эта едва ли могла явиться здесь под влиянием центрального изображения Св. Троицы в виде трех ангелов; ибо в этом случае остался бы необъяснимым тот факт, почему в изображениях событий ветхозаветных, следующих за творением мира, на той же иконе Бог является уже не в виде ангела. Очевидно, тут нужно искать другую причину, тем более что в других памятниках творения, где Творец изображается с крыльями, совсем нет изображения Св. Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму: такова икона Мироздания в музее Киевской Духовной Академии № 109, где ангел создает Еву из ребра Адама²³⁶¹. На алтарных северных вратах XVII-XVIII вв. в музее Академии художеств № 287 в сценах творения мира Творец представлен в виде юноши с крыльями, а в дальнейших сценах, начиная с жертвоприношения Каина и Авеля, Бог-старец в восьмиугольном нимбе. На иконе XVIII в. в том же музее № 2 Творец мира – старец; в композиции «почи Бог в день седьмый» Он лежит на одре; по одну сторону Его – распятие в лоне Отца, а по другую – Сын Божий с крыльями в ореоле; последняя из этих сцен, повторенная также на иконе № 4, означает посланничество Сына на дело искупления людей. Из этих памятников ясно, что начало мира и падение человека вызывало в художниках представление об искуплении человека и, быть может, о кончине мира, а отсюда форма Творца с крыльями перенесена на Искупителя. Творцу мира усвоены крылья, вероятно, потому, что в Нем видели второе лицо Пресв. Троицы – Слово Божие или Сына Божия. Мир создан словом Божиим (ср. Пс. 32:6), а наименование Слова усвояется Сыну Божию: «вся тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть, еже бысть» (Ин. 1:3; Кол. 1:16). Мысль эту повторяет никейский символ веры и некоторые из древних церковных писателей²³⁶². Отсюда в памятниках средневековых, если Творец мира изображается не в виде Троицы, то Он представляется в типе Иисуса Христа²³⁶³, и только с XV-XVI вв. Ему усвоен тип старца Иеговы. Но Сыну Божию в Ветхом завете усвояется наименование ангела Иеговы²³⁶⁴. Пусть Творец мира в Библии не назван прямо этим именем; однако оно может быть приложено и к Нему. По смыслу ветхозаветных изречений ангел Иеговы, или ипостасное Слово и премудрость Божия, был при сотворении небес, был художником и радостью перед Богом (Притч. 8:27,30). Ангел Иеговы есть Бог хранитель человека (Быт. 48:15–16), Бог Авраама, Исаака и Иакова (Исх. 3:2,6), ангел, в котором имя Иеговы (Исх. 23:20,23). Отождествить ангела Иеговы и Творца мира было очень легко; а отсюда легко усвоить Творцу и общепринятый в иконографии атрибут ангела – крылья. Но этот Творец есть и вместе с тем и «ангел великого совета, чуден, советник, Бог крепкий, властелин, князь мира, отец будущего века» (Ис. 9:6). «Его начальство на раме Его», т. е., по изъяснению Василия Великого, царство и могущество на кресте, ибо вознесенный на крест, Он всех привлек к себе (Ин. 12:32)²³⁶⁵. Если уже одно подлеположение картин творения мира и распятия до известной степени оправдывает изображение распятого с крыльями, свидетельствующими о тождестве последнего с Творцом, то наименование Искупителя ангелом великого совета доставляло новое побуждение удержать эти крылья в изображении распятого Иисуса Христа. Изображение ангела великого совета – явление обыкновенное в греческой иконографии; Дидрон указал его в стенописях Мистры, в Метеорах и в храмах афонских. Греческий подлинник рекомендует изображать его (ἄγγελος μεγάλης βουλῆς) в боковой (СВ) алтарной апсиде²³⁶⁶. Известен он сверх того и в памятниках русских (иконы). Форма его: ангел с крыльями, в драгоценном далматике, в восьмиугольном нимбе. Эта форма представления распятия, как видно из вопросов и ответов по делу Висковатого, была неясна со стороны своего происхождения и внутреннего значения не только для обыкновенных мирян, но даже и для русских богословов XVII в. В какое время появилась она и не имеет ли той или другой связи с гностическими представлениями о Творце мира и Мессии, сказать не можем²³⁶⁷. Сходную композицию представляет изображение «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседекову». Намек на нее есть в том же розыске по делу Висковатого²³⁶⁸. Одна такая икона XVII в. находится в музее С.-Петербургской Духовной Академии и одна в Академии художеств (рис. 166)²³⁶⁹.

166. Икона музея Академии художеств «Ты еси иерей».

В лучистых сферах или в ореоле из двух на́крест положенных прямоугольников с сияющими звездами и символами евангелистов изображен Великий Архиерей Иисус Христос, в саккосе и митре, в восьмиугольном нимбе, с благословляющими руками²³⁷⁰; внизу крест, на котором распят херувим; на верхней оконечности креста сидит юный царь, в латах, с короной на голове, с ножнами или мечом в руках. Икона выражает мысль о пророческом, первосвященническом и царском служении Иисуса Христа. Распятый на кресте есть тот же ангел Иеговы и ангел великого совета, который, выполняя пророческую миссию научения людей, по словам Василия Великого, открыл миру великий совет Божий, сокровенный от веков и неявленный иным родам (Кол. 1:26), возвестил и явил неисследованное свое богатство язычникам, чтобы и они стали сонаследниками, составляющими одно тело²³⁷¹. Но этот ангел великого совета есть в то же время властелин, князь мира, Бог крепкий: поэтому он является на иконах в виде вооруженного царя, в латах, с мечом. Царское достоинство усвояется Спасителю как в Ветхом, так и в Новом завете: Он царь сионский, который будет управлять народами железным жезлом (Пс. 2:6); Он Владыка народов вечный (Мих. 5:2; Дан. 7:14); вождь воинства Господня (Нав. 5:13–16); сильный в бранях (Пс. 23:7–10). По преданиям древнеиудейским, ангел Иеговы – высший Метатрон есть хранитель и страж мира, равный по своей силе и могуществу schaddai… князь и владыка всего сотворенного, старейший в доме Иеговы, князь закона, мудрости, силы, славы, храма, князь царей, господ, высоких и превознесенных на небе и на земле²³⁷². В Новом завете Спасителю усвояется престол Давида и вечное царство (Лк. 1:32–33); Он имеет всякую власть на небе и на земле (Мф. 28:18) и все покоряет себе (Флп. 3:21); Он Царь царствующих и Господь господствующих; из уст Его исходит меч, чтобы им поражать народы (Откр. 17:14; 19:15–16). Он сидит на кресте²³⁷³, потому что Он через крестную смерть был превознесен и получил имя выше всякого имени (Флп. 2:7–12; Евр. 1:4) Искупитель есть не только Царь, но и первосвященник – иерей по чину Мелхиседекову (Евр. 7:21), принесший себя в жертву за людей (Евр. 9:9–28) и таким образом примиривший людей с Богом; поэтому Он изображается в одеждах новозаветного святителя – совершителя бескровной жертвы; в таком виде Он является в стенописях, на иконах и в греческом подлиннике²³⁷⁴. Окончив свое служение миру, Иисус Христос вознесся со славой на небеса: открылись небесные врата для входа Царя славы и Господа сил (Пс. 23:7–10), и Он воссел на престол одесную Бога Отца. Мысль эта выражена в рассматриваемой композиции изображением небесных врат, престола на облаках с сидящими на нем Отцом Старцем и Сыном Царем. От уст Бога Отца исходит дыхание, и в нем Св. Дух, нисходящий на главу Первосвященника Иисуса Христа. Такова идея этой догматическо-символической композиции²³⁷⁵.

Распятие в композиции «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седьмь» (Притч. 9:1). Идея Софии Премудрости Божией имеет разнообразные выражения в памятниках искусства: то приурочивается она к Спасителю, имеющему вид огнезрачного ангела (новгородская София), то к Богоматери (киевская)²³⁷⁶, то к двенадцатилетнему Иисусу Христу, поучающему в храме иерусалимском²³⁷⁷, то к Иисусу Христу, раздающему св. хлеб и чашу²³⁷⁸. В памятниках XVI-XVIII вв. – на иконах и в стенописях появляется новая композиция Софии, о которой наиболее полное понятие дают изображения в стенописях ярославских храмов Иоанна Предтечи (в Толчкове)²³⁷⁹ и Иоанна Златоуста в Коровниках (рис. 167). Основная тема ее выражена в книге Притчей: «премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу» (Притч. 9:1 и след.). Премудрость, по принятому здесь толкованию, означает Бога; дом – Богоматерь, столпы – семь таинств и семь Вселенских Соборов. Вверху представлен Бог Отец в облаках на троне; у подножия Его Св. Дух, от которого идут к сидящей Богоматери семь лучей; они означают, как видно из надписей, семь даров Св. Духа: премудрость, разум, совет, крепость, ведение, благочестие, страх Божий. Ниже Богоматерь, окруженная сонмом дориносящих ангелов: под нею сень, утвержденная на семи колоннах, с надписью на архитраве: «и утверди столпов седмь». К колоннам прикреплены свитки, в которых перечислены таинства и Соборы, произвольно скомбинированные: крещение и 3-й Собор, миропомазание и 2-й Собор, покаяние и 4-й Собор, священство и 6-й Собор, брак и 7-й Собор, елеосвящение и 5-й Собор.

167. «Премудрость созда себе дом». Из стенописей ярославской церкви Иоанна Златоуста.

На средней колонне, со свитками – причащение и 1-й Собор – изображен распятый Иисус Христос; над головой Его надпись: «тело и кровь Господня», а по сторонам: «и черпа в чаши своей вино и уготова свою трапезу». У подножия креста Соломон, автор книги Притчей, в царском далматике и короне, с книгой, в которой написано: «премудрость созда…» и т. д. Колонны и престол утверждены на изящном овальном пьедестале с надписями: «ветхаго и новаго завета Божественныя церкви основание мученическая кровь, апостолов проповедь, пророческое учение, камень веры Христос, на сем камени созда церковь Свою». Вверху над колоннадой написано: «глава церкви Христос». На полях десять групп святых в облаках: пустынножителей, мучеников, мучениц, преподобных, праведных с Иоакимом и Анной во главе, исповедников, святителей, царей и князей, пророков с Иоанном Предтечей во главе (в свитке его: «посла своя рабы созывающи…») и апостолов, во главе которых ап. Павел со свитком («и требующим ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пийте…»). Под этими ликами внизу шесть групп обыкновенных людей, не святых, с надписью: «собрани вси язы́цы»; они находятся на земле и преклоняют колена перед церковью = колоннадой. Итак, целое изображает церковь, основанную Иисусом Христом на незыблемом основании. Ни в византийской древности, ни в русской до XVI-XVII вв. нет таких памятников, с которыми можно было бы поставить в генетическую связь эту композицию. Мы не встречали ее даже в греческих памятниках XVI-XVIII вв. Тождественные изображения на Западе нам также неизвестны; лишь отчасти сходный мотив композиции мы знаем в латинской Библии нац. библ. XII в. № 11560, где в объяснение слов «премудрость созда себе дом» на листе 46 изображен храм в стиле романо-византийской архитектуры, опирающийся на головы семи духовных лиц, одетых в католические одежды. Там же вверху изображен процесс созидания дома Премудростью: работники поставили семь столпов с капителями; сама Премудрость имеет вид женщины с книгой в руках, с покрывалом на голове, без нимба. Столпы эти, по аналогии с вышеприведенным изображением, следует понимать в смысле представителей католической иерархии.

Распятия в гравюрах описаны и изданы Д.А. Ровинским²³⁸⁰. Одни из них повторяют старинную русскую форму (№ 901), с незначительными изменениями (солнце, луна и звезды в облаках, № 911), иногда с хвалебными виршами в стиле XVIII в., как на картине Алексея Зубова²³⁸¹, или надписями иного рода: «аще аз вознесен буду от земли, вся привлеку к себе; кресту Твоему покланяемся Владыко… Распят бысть Господь наш И. X. в лето 5533 Марта в 30 день, в царство Тиверия Кесаря при понтийстем Пилате»²³⁸² и др. Здесь встречаются распятия с праздниками и таинствами в ветвях крестного древа²³⁸³, распятия, взятые из Библии Пискатора и из других западных источников. Из всех гравюр резко выделяется картина распятия, в которой выражены вместе и плоды крестной смерти Иисуса Христа. В издании Д.А. Ровинского указаны две такие гравюры: на одной из них поставлено имя мастера Василия Андреева, на другой (из Соловецкого монастыря) – 1690 год²³⁸⁴. Оно же в стенописях ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (южный притвор)²³⁸⁵, на иконах тверского музея²³⁸⁶ и псковской церкви Св. Георгия (латышской). Изображен крест с распятым на нем Спасителем в терновом венке. На четырех оконечностях креста написано: высота, широта, долгота, глубина. Внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. В пригвожденных руках Спасителя разодранные свитки с (стертыми) надписями. Концы крестного древа расцвели: от косой перекладины креста идут вверх и вниз ветви, оканчивающиеся букетами; из одного букета (внизу направо) выставляется рука с молотом и угрожает аду, представленному в виде огненной пасти чудовища, прикованной цепью к нижнему концу креста и наполненной демонами и грешниками; в другом букете с той же стороны (выше) стоит ангел с двумя лестницами в руках (принадлежность распятия и снятия тела Иисуса Христа с креста); в соответствии с ним в букете с левой стороны ангел принимает в потир кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; тот же ангел держит в другой руке трость, копье и другие орудия страдания. От длинной поперечной балки креста идут многочисленные ветви вниз и вверх: направо – ветвь, идущая вниз, с букетом, оканчивается рукой, которая, держа меч, поражает сидящую на коне смерть. Налево – другая рука держит венец над пятиглавой церковью московской архитектуры, с маковицами: в этой церкви изображены четыре евангелиста и над ними, в закруглениях стенных фас, четыре символа евангелистов; около церкви (направо) мертвые встают из гробов. Ветви, идущие вверх от этой балки, образуют восемь роскошных букетов, в которых помещены орудия страданий, поддерживаемые восемью ангелами, – копье и трость, темница, столп с бичами, две руки, сосуд, терновый венец, хитон и Нерукотворенный образ. Здесь, в верхней части картины, представлены небесные сферы в виде облаков с солнцем, луной и четырьмя ветрами, а вверху – рай в виде вертограда, в котором находятся: Господь Саваоф с державой, Св. Дух и ангельские силы. От верхнего конца креста исходит ветвь, оканчивающаяся рукой, которая посредством ключа отпирает райские двери. Основная мысль картины ясна: Бог Отец в своем предвечном совете благоизволил послать в мир возлюбленного Сына. Спаситель претерпевает крестную смерть, побеждает дьявола и смерть, созидает церковь, утвержденную на Св. Евангелии, и отверзает людям двери рая. Мотив картины – процветшее древо креста – мог быть внушен художнику многочисленными песнопениями православной церкви; многие детальные формы картины были даны в искусстве византийском и древнерусском; архитектурные подробности храма явились под влиянием наблюдения современной художнику русской действительности. По-видимому, отсюда один шаг до заключения о русском самобытном создании картины. Однако же такое заключение было бы слишком поспешно. Композиция эта известна и в памятниках западной иконографии; такова картина из собрания Соммерара в парижском музее Клюни²³⁸⁷. Здесь на первом плане – распятый Спаситель; под крестом – скелет (Адам?) и возле него группа ветхозаветных праведников (в числе их Ной с ковчегом); к продольной балке креста прикован сатана, которому угрожает рука с молотком, исходящая от того же креста. В верхней части креста две ветви, означающие прозябение крестного древа; от левого конца креста опускается вниз рука и возлагает венец на женщину: женщина эта есть олицетворение Церкви; она принимает в потир кровь из ребра Иисуса Христа; возле нее четыре евангелиста; другая рука, с правой стороны, поражает Синагогу, представленную в виде сидящей на осле женщины с завязанными глазами (нравственное ослепление иудеев), со знаменем в руке, на котором изображен рак (символ закоснения?); вверху – третья рука отпирает ключом двери рая. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что здесь та же самая основная мысль, что и в нашем памятнике: силой креста поражается дьявол, попирается смерть, устраняется сень Ветхого завета, утверждается на четырех евангелистах Церковь, питаемая кровью Иисуса Христа. Русский художник, знакомый с этой или подобной ей западной картиной, справедливо рассудил, что некоторые детали ее не совсем понятны для русских, и потому постарался видоизменить их: олицетворение Церкви он заменил пятиглавым храмом, олицетворение Синагоги – изображением смерти и дополнил картину рая подробностями, общераспространенными в русской иконографии XVII в. (Бог Отец и праведники в раю, обнесенном стеной). Невозможно допустить, чтобы тождество идеи и сходство форм в памятниках русских и западном было делом случайным: между ними необходимо признать генетическую связь. Оригинал на Западе, подражание – в России. В подтверждение этого достаточно указать на то, что в России это изображение явилось не ранее второй половины XVII в.; а на Западе композиция эта известна была уже в XV в. К этому столетию относятся как картина Соммерара, так и другой датированный памятник скульптуры в тимпане западного входа главной церкви в Ландсхуте (между Мюнхеном и Ратиссбонном) 1435 г.: здесь тот же мотив, что и в описанных памятниках: те же четыре руки креста, из которых одна отпирает двери рая вверху, другая сокрушает ад, третья поражает идола и ниспровергает венец Синагоги, четвертая благословляет патрона церкви Мартина²³⁸⁸. Русскому художнику принадлежит честь приспособления этой композиции к русским понятиям при помощи тех наличных средств, какие доставляла ему русская иконография XVII в. Не только основной мотив его картины, но и все детали ее он мог заимствовать из готовых иконографических источников: и церковь пятиглавая, и смерть, и ад повторяются множество раз на русских памятниках, более древних, чем разбираемая картина. Что касается орудий страдания Иисуса Христа, то они требуют особого разбора.

В русской иконографии XVII-XIX вв. картина распятия осложняется нередко целым рядом орудий страдания Спасителя и других элементов, имеющих связь с историей страданий. В сийском подлиннике (л. 212) рядом с распятием обычного типа поставлено следующее: Иисус Христос стоит без нимба; в деснице Его четырехконечный крест, к которому в пункте пересечения балок прикреплен терновый венок; в шуйце трость и копье с губкой; внизу лестница, гвозди, молотки, сосуды, клещи, копье, три пучка прутьев, жезл (?), колонна с бичом, петух, кисть руки и бюст неизвестного лица; иногда добавляются сосуды, мешок с высыпающимися из него деньгами, фонарь, рука, потир, туника, Нерукотворенный образ, жребии, бердыши, меч, лентий и цепь, как на русских антиминсах XVII-XIX вв. в композиции положения Иисуса Христа во гроб²³⁸⁹. Их можно встречать часто, хотя и не в одинаковом количестве, на крестах живописных²³⁹⁰ и металлических, на иконах²³⁹¹, в лицевых Страстях (напр., в списке С.-Петерб. Дух. Акад. № А¹¹/₁₃₉, л. 173) и даже в теоретическом иконописном подлиннике²³⁹². Происхождение их западное: прозрачный намек на то дает помещаемый иногда среди орудий страдания Нерукотворенный образ. Восточное предание, связывающее происхождение этого образа с личностью Авгаря, царя эдесского, не могло дать православному художнику никакого повода поставить его рядом с орудиями страданий. По сказаниям же западным, Спаситель, идя на вольную страсть, отер свое истомленное лицо убрусом, данным Ему Вероникой; на убрусе отпечатлелся Его лик, который и был передан Веронике²³⁹³. Связь этого предания с историей страданий очевидна. Независимо от этого на Западе сохранились памятники, отчасти датированные, которые убеждают в том, что в западной иконографии те же орудия страданий, в тех же самых иконографических формах появились гораздо ранее, чем у нас. Там они стоят в связи с мессой Григория Великого и композицией Pietಳ⁹⁴; первую, хотя не в полном виде, находим в сийском подлиннике, вторую – на наших антиминсах. Западные примеры первого изображения XV-XVI вв. обозначены выше в главе о Тайной вечере. Любопытнейший пример второго – картина Pietà неизвестного художника 1404 г. во флорентинской галерее Уффици (зал Лоренцо Монако, 1318): здесь – две кисти рук, голова, венок, копье, рука с деньгами, рука с мечом, на котором видно ухо, лобзание Иуды, бюсты ап. Петра и служанки, гвозди, столп с двумя бичами, петух, руки умываемые, клещи, молоток, губка на древке; вверху солнце и луна и пеликан с птенцами в гнезде, устроенном в ветвях, выросших из верхнего конца креста; внизу несколько сосудов, в том числе потир. Нет нужды приводить другие западные изображения²³⁹⁵. Значение этих элементов легко понять: некоторые из них прямо обозначены в евангельском рассказе о распятии, другие дополнены на основании личных соображений художников и преданий: лестница, молотки, гвозди – орудия пригвождения; клещи – снятия тела Иисуса Христа с креста; колонна, бичи и прутья – орудия поругания; рука и деньги – эмблемы предательства Иуды; другая рука – эмблема заушения; две руки над сосудом – Пилатово умовение рук; фонарь – орудие предательства в Гефсиманском саду; меч и ухо – отсечение уха раба первосвященника; бердыши – вооружение воинов, взявших Иисуса Христа в Гефсиманском саду; петух – символ отречения ап. Петра; он же играет роль в апокрифических рассказах о Тайной вечере и об Иуде²³⁹⁶. На Западе явились они в иконографии в эпоху усиленной разработки тем, относящихся к страстям Христовым (XV-XVI вв.); в России – в эпоху сильного распространения западных гравюр и лицевых Страстей.

История иконографии распятия на Западе тесно связана с византийской. Распятия на дверях Сабины и на британской таблетке находятся на территории западной и, по всей вероятности, предназначались для христиан Запада, но средневековая история распятий имеет свой исходный пункт не в них. Ампулы и энколпии Монцы ведут свое происхождение с Востока. И что особенно важно – они не могут быть отнесены к числу предметов, случайно занесенных на Запад и стоящих особняком среди других памятников. Эти другие памятники также очень близки к византийским, особенно в древнейшую эпоху до IX в., с чем соглашается даже и Штокбауер²³⁹⁷. Число их невелико. С 1594 г. стало известно распятие, открытое Бозио в катакомбах Юлия или Валентина на Фламиниевой дороге в Риме²³⁹⁸. Крест утвержден на Голгофе; Спаситель в безрукавном колобии, с открытыми глазами и немного склоненной головой; руки прибиты к кресту гвоздями, ноги покоятся на подножии креста; вверху на особой дощечке надпись: «IESUS REX IUDEORUM»; по сторонам титла – солнце в виде лица en face и луна – профиль с серпом (luna): от них исходят на Спасителя лучи. Возле креста стоят – Богоматерь с воздетыми руками и Иоанн Богослов с книгой и благословляющей десницей; позади креста – зубчатая стена Иерусалима. Фреска эта, несмотря на то что находится в катакомбах, не может быть отнесена, по соображениям историческим и археологическим, к древнейшей эпохе христианства. В древнейших перечнях катакомб катакомбы Валентина не упоминаются, и первые известия о них едва ли восходят ранее VII в.²³⁹⁹ Да и в древнейших катакомбах, которые были посещаемы в средние века, иногда встречаются позднейшие исправления первоначальных катакомбных фресок и даже вновь сделанные изображения. Кинкель относил фреску распятия к XI в.²⁴⁰⁰, Штокбауер признал ее даже более поздней и сопоставил с фреской Джунты Пизанского в церкви Франческа в Ассизи XIII в.²⁴⁰¹, хотя между ними нет почти никакого сходства: в Джунтовой фреске Спаситель мертвый, тело обвисло, изогнуто и перевязано одним лентием; вверху масса ангелов, из которых одни в скорби закрывают свои лица, другие принимают в чаши кровь из язв Иисуса Христа; внизу две толпы народа и сам Франциск у подножия креста. Большинство специалистов относит катакомбную фреску к VII-VIII вв.²⁴⁰²; в пользу этого говорит стиль, чуждый всякой условности, художественно исполненные фигуры, хорошо драпирующиеся одежды. И стиль, и композиция вполне согласны с древнейшими изображениями восточных распятий²⁴⁰³. Сходное изображение в мозаиках древней капеллы Марии у Яслей VIII в.²⁴⁰⁴, надпись: «J. Ν. R. J.», солнце в виде круга с восемью лучами, луна в виде серпа; два воина – один с губкой, другой с копьем. Простая и сходная с предыдущими композиция распятия во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме Χ–ΧΙ вв.²⁴⁰⁵, но Иисус Христос с лентием на чреслах. Во фресках Урбана²⁴⁰⁶ XI в. Спаситель среди двух разбойников; два воина – Логин с копьем и Кальпурний с губкой; двое предстоящих; вверху два ангела; особенность – терновый венок²⁴⁰⁷ на голове Иисуса Христа, титло «J. Ν. R. J.». Во фресках S. Angelo in Formis²⁴⁰⁸ сцена распятия живая: кроме двоих предстоящих, по сторонам креста две большие толпы народа с воинами; Логин со щитом и жестом, как в памятниках византийских; налево разделение одежд Иисуса Христа; вверху солнце (стерто) и луна (бюст). Простая схема распятия в стенописях церкви Св. Георгия в Оберцелле²⁴⁰⁹. Наиболее оживленное, в ряду памятников древнейших, распятие в мозаиках апсиды римской церкви Св. Климента XI-XII вв.²⁴¹⁰: крест четырехконечный; ноги Иисуса Христа покоятся на золотом подножии и прибиты двумя гвоздями; на чреслах Иисуса Христа широкий лентий; на всех концах креста изображены голуби (13). Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов: первая в голубой тунике и багряной раззолоченной пенуле; второй в красноватой тунике и голубом иматии. Вверху небо, из которого выступает рука Божия, держащая венок над крестом. Корень дерева пустил ростки, разбегающиеся по всей апсиде. Под ним внизу четыре реки, из которых пьют два оленя; еще ниже двенадцать агнцев с агнцем Иисусом Христом в центре. Древнехристианская символика сочеталась здесь с историческим изображением акта человеческого искупления; и это единственный пример резкого уклонения распятия от общепринятой в рассматриваемый период схемы.

Из произведений западной резьбы обращает на себя внимание ватиканская таблетка IX в.²⁴¹¹: на четырехконечном кресте стоит прямо Спаситель, с открытыми глазами, с лентием на чреслах; двое предстоящих; над головой Иисуса Христа надпись: «ego sum IHSUS Nazarenus rex iudeorum»; тут же солнце и луна – бюсты с факелами (?) в руках; под крестом – волчица, питающая своими сосцами Ромула и Рема, с подписью: «Romulus et Remus a lupa nutriti». Последняя из этих черт, очевидно, свойственна Западу, а не Востоку; тем не менее и в этом памятнике, хотя бы изготовленном западным художником, заметны следы византийского влияния в крестообразном нимбе Спасителя, в форме надписи и в изображении Богоматери с Младенцем среди двух шестикрылых серафимов на обороте таблетки²⁴¹².

Множество средневековых западных распятий, скульптурных и эмалевых, издано и описано специалистами; приводить их здесь было бы совершенно излишне²⁴¹³. Миниатюры западных рукописей IX в. представляют Иисуса Христа на кресте еще живым, солнце и луну в виде бюстов – первое в короне, вторую с серпом; у подножия креста иногда извивается змей. Таково распятие в Евангелии нац. библ. IX в.²⁴¹⁴ В сакраментарии гелонском IX в.²⁴¹⁵ вверху распятия ангелы парящие и надпись: «IC. XPS» (греческая); Иисус Христос в крестообразном нимбе; ноги Его по древнему обычаю прибиты двумя гвоздями; из ран истекает обильно кровь. В сакраментарии мецском²⁴¹⁶ IX в. солнце – красный бюст мужчины, луна – синий – женщины. Диптих XI в. в Эрмитаже: солнце и луна в сцене распятия имеют вид бюстов (шкап II, № 60). Там же сосуд Оттона III (шкап II, № 44): солнце и луна – цельные фигуры во весь рост; первое с факелом в руке, вторая с серпом на голове. Одна сторона этого сосуда издана в Указателе, составленном проф. Кондаковым (рис. 26, стр. 156).

Таблица Бейсселя, составленная на основании миниатюр западных Евангелий X в. и близких к ним по времени других западных памятников, показывает наглядно размещение фигур в древнейших западных распятиях²⁴¹⁷. Если обозначить фигуры, входящие в композицию распятия в разобранных Бейсселем памятниках, цифрами: 1 – Иисус Христос на кресте; 2 и 3 – разбойники; 4 и 5 – предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов; 6, 7 и 8 – три св. жены, 9 и 10 – воины с копьем и губкой, 11, 12, 13 и 14 – воины, разыгрывающие одежды Иисуса Христа, 15 и 16 – солнце и луна, 17 и 18 – земля и море (олицетворения), 19 и 20 – воины, перебивающие голени разбойников, 21 – гроб Иисуса Христа, 22 – вол – символ ев. Луки, 23 – надпись на кресте, – то получится следующая таблица размещения этих фигур.

Во всех этих памятниках но́ги распятого Спасителя поставлены одна подле другой и прибиты двумя гвоздями; тернового венка нет. В кодексах – ахенском, трирском²⁴¹⁸, готском, бременском, гильдесгеймском (миниатюра 14) и флорентинском – Спаситель в длинном колобии, в остальных памятниках – лентий на чреслах Иисуса Христа.

Сопоставление памятников разных времен позволяет в настоящее время не только определить основные черты западных распятий, но и наметить эпохи тех нововведений, которыми отличаются западные распятия от восточных.

1) Первоначальная форма креста на Западе та же, что и в памятниках византийских. В позднейших памятниках средневековья, по наблюдениям Отте, часто предпочитается крест commissa Т. В XII в. форма креста иногда принимает вегетативный характер – концы его разветвляются, как, например, на новгородских корсунских вратах. В XIII-XIV вв. крест является в виде древа жизни, в ветвях которого расположены пророки со свитками, сентенции, относящиеся к крестной смерти Иисуса Христа, и христианские добродетели, а в корне дерева пророк Моисей со свитком (lignum vitae in medio paradisi; lignum vitae afferens fruct.) или Иоанн Богослов со свитком апокалипсическим²⁴¹⁹. Средоточием картины служит распятый на процветшем древе Спаситель. Общая основа этой композиции дана во многих памятниках письменности древнехристианских и средневековых, особенно восточных²⁴²⁰. Христианское искусство катакомб доставляет пример расцветшего креста во фреске катакомб Понтиана²⁴²¹; тот же мотив встречаем на ампулах Монцы²⁴²², в скульптуре пещер инкерманских, в византийских миниатюрах²⁴²³, в византийско-русских металлических изделиях²⁴²⁴, в греческой резьбе²⁴²⁵, в русских миниатюрах и проч. Западному искусству принадлежит идея соединения этой формы с распятием Спасителя и дальнейшее развитие ее на основе средневековой символики. Надпись на кресте «J. N. R. J.», как мы уже видели, становится обычной в позднее время.

2) Тип распятого Христа в период романо-византийский неодинаков: иногда Иисус Христос без бороды, иногда с бородой; последний становится типом единственным в период готики. То же нужно сказать и о колобии и лентии·. первый исчезает в готический период. Голова Спасителя украшается в памятниках древнейших крестчатым нимбом. В XI-XII вв. появляется на голове Христа царская корона, как, например, в миниатюре нидермюнстерской (в Регенсбурге)²⁴²⁶, в эмалях музея Клюни (№ 4513) и проч.²⁴²⁷, но она не составляет явления обычного даже и в эпоху готики. Она указывает на царское достоинство Иисуса Христа и должна быть принимаема в смысле символа, хотя и это последнее не соответствует положению Спасителя, распятого на кресте. В XII-XIII вв. западные художники изображают Распятого в терновом венке. Подробность эта не согласна с евангельским рассказом, из которого можно видеть, что терновый венец был снят с Иисуса Христа после поругания (Мф. 27:29–31). Она введена в изображение распятия с целью усилить внешние признаки страданий Богочеловека и оказать сильнейшее воздействие на воображение и чувство зрителей. Тело Спасителя в период романо-византийский – спокойно, прямо, не изогнуто; руки имеют горизонтальное положение; в период готический наоборот: тело изогнуто; руки обвисли; по лику и телу текут потоки крови. Черты эти стоят в связи с духом того времени. Средневековая схоластика в лице Ансельма Кентербюрийского, Абеляра, Гуго, Бонавентуры, Фомы Аквината, разрабатывая вопрос о сатисфакции, направляла христианское внимание на крестную смерть Иисуса Христа. Мистики еще более усилили эти тенденции схоластиков. Весь строй того времени, говорит Штокбауер, со множеством проповедей на темы о страстях Христовых, с крестовыми походами, требовал именно такого изображения распятия. Но особенное внимание обращено было на Страсти Христовы, когда выступил на сцену человек, который носил на своем теле язвы Христа и мог говорить о страданиях Иисуса Христа так, как никто другой. Этот человек был Франциск. Сильное, доходящее до фанатизма религиозное одушевление Франциска, молва о его стигматизации должны были повлиять и на художественный образ распятия. Принятое в художественной практике того времени распятие, составленное по византийскому шаблону, не соответствовало характеру нового религиозного движения; нужно было сообщить ему оттенок драматизма, усилить внешние признаки страданий, внести в картину кровь и следы истязаний, чтобы привести ее в гармонию с болезненным настроением мысли и чувства. Основанный Франциском монастырь стягивал к себе лучшие художественные силы Италии в XIII-XIV вв., и Джунта Пизанский и Чимабуэ были первыми вестниками того нового направления, которое нашло примерное выражение в иконографии распятия.

Уже в картине распятия Джунты в церкви Франциска в Ассизи²⁴²⁸ заметны следы сантиментального направления в изогнутом теле Спасителя, в бессильно поникшей мертвенной главе, в ликах ангелов, в отчаянии летающих около креста, и в фигуре самого Франциска, припадающего к подножию креста. С XIII в. западные художники стали изображать ноги Иисуса Христа распятого положенными одна на другую и прибитыми одним гвоздем. Один из древнейших примеров этого – запрестольный образ в церкви Св. Марии в Зоэсте²⁴²⁹, близкий, в общем, к византийским памятникам и потому сравниваемый Квастом с вратами церкви Арх. Михаила на Гаргано в Южной Италии, сделанными художником Пантолеоном в Константинополе в XI в., и даже с венецианским pala d’oro. Мотив этот повторяют скульптура Николая Пизанского на фасаде собора в Орвиетто, иконы в стиле Джотто во флорентинских церквах S. Marco (над главным входом внутри) и Maria Novella (также над входом)²⁴³⁰, фреска Анжелико в галерее Св. Марка. Вообще в XIV-XV вв. пригвождение тремя гвоздями становится общеизвестным; но нередко встречается еще и древнейшая форма распятия с четырьмя гвоздями, как в эскизе Андрея Тафи во флорентинской галерее Питти²⁴³¹, на зеденикской чаше²⁴³², в латинской Библии нац. библ. XIV в. № 18, на иконе Варнавы Моденского XIV в.²⁴³³, во фресках Агнесы в Риме XV в.²⁴³⁴, на иконе ватиканского музея и проч. В виде исключения древняя форма изредка повторяется даже в XVII в., как на картине Ф. де Шампеня в луврской галерее (№ 78). Лука епископ туденский (XIII в.) обвинял в нововведении альбигойцев, которые пренебрегли преданием о четырех гвоздях²⁴³⁵; Франциск Ассизи видел в этом выражение христианской нищеты, признавшей излишней роскошью даже достаточное число гвоздей для распятия Иисуса Христа²⁴³⁶; Дюранд – выражение троякой скорби Иисуса Христа – телесной, душевной и сердечной²⁴³⁷. Но мы не видим прямых оснований к тому, чтобы признать рассматриваемое западное нововведение преднамеренной выдумкой какой-либо секты или непосредственным проявлением определенной символической идеи. Отрешение от византийского идеального воззрения на иконографию повело к упрощению формы креста и приближению ее к действительности, хотя бы только воображаемой: подножие было уничтожено, балки креста стали не так массивны, как в древнее время. Не могла ли отсюда возникнуть мысль изменить и положение ног Спасителя?

3) Обстановочные изображения в распятиях западных X-XIV вв. очень разнообразны. Здесь обычны олицетворения Церкви и Синагоги, чаша – символ Евхаристии, змей – символ грехопадения, искупленного на кресте, Адамова глава или чаще погрудное изображение Адама, восстающего из гроба, находящегося у подножия креста (рис. 168²⁴³⁸).

168. Оклад Евангелия XII в. в дармштадтском музее (№ 681; рисунок сокращенный).

Иногда – олицетворения жизни в виде женщины в короне и смерти – женщины с переломленным копьем или знаменем²⁴³⁹; иногда олицетворения земли и моря: эти последние мы уже видели на авории в галерее Мазарини. Интересный пример олицетворения земли представляет оклад Евангелия из Эхтернаха в готской библиотеке: земля имеет вид женщины, сидящей под крестом, с надписью: «terra»; по углам оклада расположены олицетворения четырех райских рек с урнами; рядом с ними символы евангелистов; на полях несколько изображений святых; внизу царь в короне со скипетром «Otto rex» и царица в диадеме «Theofaniu… imp (eratrix)»²⁴⁴⁰. Присутствие Оттона II и супруги его Феофании, греческой царевны, указывает на вторую половину X в., как на время изготовления оклада. Стиль оклада греческий. Как миниатюры кодекса, так и оклад, по всей вероятности, сделаны греческими художниками, прибывшими в Германию вместе со своей царевной, – факт, подкрепляющий высказанное нами выше предположение о следах византийского влияния во многих авориях и эмалях, хранящихся в Западной Европе и сходных с этим окладом по стилю и композиции.

4) Типология западных распятий XII-XV вв. богаче, чем восточных. Литературные основы ее в произведениях древнехристианского периода, получили дальнейшее развитие в средневековой схоластике, а средневековые художники перевели их в произведения искусства. Памятники металлического производства, миниатюры, живописи на полотне и стекле дают образцы этой типологии, причем для полноты представлений об искуплении ставятся рядом с распятием – несение креста, воскресение Иисуса Христа и проч. На клостернейбургском антипендиуме вся совокупность типологических представлений сведена к трем группам: 1) до закона, 2) под законом, 3) под благодатью²⁴⁴¹:

Типология эта довольно ясна сама по себе. Некоторые недоразумения может вызывать лишь изображение пеликана – символа, довольно распространенного в средневековой символике Запада²⁴⁴⁶. Форма представления его на известных нам памятниках однообразна. На верхнем конце креста изображено гнездо и в нем пеликан с птенцами: пеликан своим клювом раздирает свою грудь, из которой струится кровь; птенцы поднимают свои головки и пьют эту кровь. Во фреске Анжелико в капитуле (внизу) Св. Марка во Флоренции изображение это имеет надпись: «similis factu sum pelicano solitudinis». Цельная картина распятия здесь задумана очень широко: в нее введены и помещены вокруг распятия пророки, сивиллы²⁴⁴⁷, языческие философы²⁴⁴⁸ и католические святые. На картине неизвестного художника XIII в. во Флорентинской академии (№ 10) крест имеет форму ветвистого дерева; в ветвях расположены изображения евангельских событий; внизу история Адама и Евы, а вверху над крестом пеликан с птенцами: искупление сопоставлено с грехопадением²⁴⁴⁹. Иногда пеликан и лев, оживляющий своих детенышей, сопоставляются с воскресением Иисуса Христа²⁴⁵⁰. Пеликан, как символ страждущего праведника, известен был в Ветхом завете²⁴⁵¹. В физиологах отводится пеликану видное место, и рассказы о нем варьируются: пеликан – птица чадолюбивая; когда рожденные им птенцы начнут клевать его в лицо, то он, измученный, убивает их²⁴⁵²; потом, сжалившись над ними, на третий день растерзывает свой бок, источает на птенцов свою кровь, и те оживают. Так и Творец, добавляет физиолог, излил кровь свою за непослушный человеческий род, прельщенный змеем-искусителем²⁴⁵³. Из физиологов, распространенных в средние века, сказание это перешло и в изобразительное искусство.

В памятниках XIV-XVI вв. все более и более утрачиваются черты древнего предания и выступают новые. У подножия креста появляются молящиеся на коленях, иногда с молитвенниками в руках, или обнимающие крестное древо и ноги Иисуса Христа (рукоп. нац. библ. № fr. 966, л. 1; ватиканский триптих XVI в., картины – во флорент. церкви S. Croce и в Уффици № 1095; во Флорент. академии № 64), рядом с предстоящими иногда ап. Петр с тонзурой и св. Козьма (галерея Св. Марка во Флоренции); Богоматерь в изнеможении падает или сидит на земле (нац. библ., лат. молитв. № 1161, л. 174 и № 1167, л. 123; молитвенники импер. публ. библ., рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 200 = Иоанн Богослов также сидит; картины в Лувре – сиенской школы № 483 и 488, Андрея Солярио № 396); появляются воины, всадники²⁴⁵⁴ и толпы зрителей (молитвенники импер. публ. библ., лат. молитв. нац. библ. № 1166, л. 93 об. и № 1354 = на знамени воина надпись: «S. Р. Q. R.», т. е. «Senatus Populus Que Romanus»; Breviario Grimani, tav. 34; картины в Лувре № 485, 488, 396, 188 = S. P. Q. R.; в Уффици № 24 = Логин-сотник на коне; № 636 Паоло Веронезе), Вероника с Нерукотворенным образом в руках (лат. молитв. нац. библ. № 1167, л. 123); под крестом вместо Адамовой главы целый костяк (Уффици № 45) или воскресение мертвых (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 120). Черты эти сообщают картине характер живой реальной сцены. Излишне говорить о том, что Спаситель теперь представляется беспомощным мертвецом, с изогнутым телом, с потоками крови на лице, с лучистым сиянием; в картину распятия вводятся ландшафты (лувр. муз. № 396); сцена разделения одежд Иисуса Христа получает иногда драчливый характер (лат. молитв. № 1176, л. 120; № 1167, л. 123) и т. п. Между произведениями ремесленными и художественными изображениями распятия различие очень велико, но забвение древнего предания и натуралистическая тенденция составляют их общий признак. Исключений мало²⁴⁵⁵.