Глава 4. Омовение ног. Взятие Иисуса Христа в саду Гефсиманском. Суд над Иисусом Христом. Поругание Его. Отречение Ап. Петра. Раскаяние и смерть Иуды. Несение креста

Омовение ног (Ин. 13:4–12) в древнехристианской скульптуре повторяется только три раза: на саркофагах – арльском, латеранском и ватиканском¹⁸⁹⁶, сходных между собой как со стороны стиля, так и композиций, и относящихся к IV-V вв. (рис. 130). Ап. Петр сидит в креслах и в изумлении разводит руками; левая нога его разута, и сандалия отложена в сторону. Перед ним, смиренно склонив голову, стоит Иисус Христос в образе юноши с прекрасными и симпатичными чертами лица; на плече Его полотенце; у ног – ваза с водой.

130. Саркофаг арльский.

В стороне свидетель события – апостол. Это изображение на саркофаге арльском; на латеранском не видно ни кресла ап. Петра, ни другого апостола; на ватиканском несколько изменены типы; кафисма имеет вид табурета. Простота сцены и идеальное трактование сюжета соответствуют блестящей эпохе в истории саркофагов: в композиции дан лишь один намек на событие, на его идеальную сторону; сам же факт омовения ног оставлен в тени. Иное отношение художников к этому факту видим в скульптуре колонны венецианского S. Marco¹⁸⁹⁷: ап. Петр сидит на стуле; правая нога его оголена выше колена; Иисус Христос нагибается, чтобы взять эту ногу своей левой рукой, а правой берет воду из стоящего возле Него сосуда. На миланском авории¹⁸⁹⁸ обширная оживленная сцена: действие происходит близ палат, означающих сионскую горницу. Апостолы сидят на земле; впереди ап. Петр юный делает обеими руками жест отрицания; правая нога его разута; ее поддерживает рукой над вазой Иисус Христос, обращающийся в то же время с жестом собеседования к ап. Петру; Он юный, наклонен; сверх туники под мышками привязано полотенце. Еще более оживлена сцена в россанском Евангелии¹⁸⁹⁹. Событие, рассказанное в Евангелии в связи с Тайной вечерей, поставлено здесь рядом с последней в виде, впрочем, особого самостоятельного акта: ап. Петр сидит на стуле; ноги его, оголенные до колен, поставлены в сосуд с водой; Иисус Христос (тип византийский, в крестчатом нимбе), нагнувшись, приступает к их омовению; ап. Петр отстраняет Его; остальные апостолы, столпившись в кучку, с изумлением смотрят на происходящее; один разводит руками, другой сосредоточенно размышляет. Миниатюра Евангелия № 74 (л. 195 об.¹⁹⁰⁰) окончательно устанавливает формы изображения Спасителя и ап. Петра в этом сюжете, удержанные затем в памятниках византийских и русских (рис. 131): действие – в палатах; ап. Петр опустил в сосуд обе оголенные ноги; правая рука его в знак изумления закинута к голове – весьма устойчивый признак изображения; Иисус Христос, перепоясанный лентием, омывает его ноги; позади ап. Петра в разных позах сидят другие апостолы; все в нимбах и у всех тонкие оголенные выше колена ноги, что производит неприятное впечатление. С незначительными вариантами композиция эта повторяется в псалтирях – пандократорской¹⁹⁰¹ и барбериновой (Пс. 50), в Евангелии публ. библ. № 21 (л. 6 об.), в Евангелии лаврентиевском (л. 197 об.), гелатском (л. 258 об.), никомидийском (л. 298), иверском № 5 (л. 428 об.), публ. библ. № 118 (л. 384 об.), коптском (л. 258 об.), ипатьевском № 1, армянских публ. библ. 1635 г. (л. 10) и 1688 г. (л. 7); также в мозаиках S. Marco в Венеции¹⁹⁰² и в стенописях афонских соборов – Протатского (иконостасная стена), Лаврского (западн. cтop.), Иверского (западн. стор.), Ватопедского (южн. стор.), в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южн. стор.) и в ярославской церкви Богоявления.

131. Миниатюра Евангелия № 74.

Греческий подлинник к обычной схеме добавляет невиданную нами подробность: по другую сторону Спаситель представлен во второй раз сидящим в обычных одеждах; Он простирает одну руку к своим ученикам, в другой держит свиток с надписью: «истинно говорю вам: один из вас предаст Меня». Апостолы позади Него смотрят на Него со страхом и рассуждают между собой¹⁹⁰³. Подробность эта излишняя ввиду рядом стоящего описания Тайной вечери, к которой и относится прямо открытие предателя. Несколько любопытных уклонений от предания находится в миниатюрах некоторых русских лицевых Страстей. В рукописи О. Л. Д. П. № 1903 Иисус Христос омывает ноги Иуды, а не Петра на том основании, что в тексте сказано: «первее прииде Иисус Христос ко Иуде искариотскому и умы ему ноги и лентием отре». По-видимому, то же в рукописях № CLXXVI и CLXIII. Впрочем, большинство рукописей следует исконному иконографическому преданию и, несмотря на замечание текста об Иуде, представляет Иисуса Христа, омывающим ноги ап. Петра. Одеяние Спасителя обычное византийское, но в одной миниатюре рукописи С.-Петербургской Духовной Академии № А¹/₂₃ лентий заменен орарем, украшенным крестами, – черта идеализации сюжета, объясняемая характером настоящего служения Иисуса Христа. В сознании миниатюриста носился образ иподиакона с сосудом для омовения рук архиерея: подобно иподиакону Иисус Христос опоясан орарем, что служит символом смирения, по выражению Симеона Солунского¹⁹⁰⁴.

Памятники западные: в кодексе кембриджском¹⁹⁰⁵ центр изображения занимает четырехсвечник, указывающий на совершение действия в вечернюю пору; по сторонам стоят две оживленные группы апостолов·, во главе правой группы юный ап. Петр; он простирает к Иисусу Христу умоляющие руки. Иисус Христос юный, опоясанный лентием, низко наклонившись, омывает ноги ап. Петра в сосуде. Композиция оригинальная, не повторяемая, насколько нам известно, другими памятниками. В кодексе Эгберта¹⁹⁰⁶ Спаситель без бороды, опоясанный лентием, стоит и беседует (жест) с ап. Петром, сидящим на высокой скамье и простирающим руки к Иисусу Христу; левая нога ап. Петра опущена в сосуд с водой. Позади ап. Петра три апостола с изумлением смотрят на Иисуса Христа; позади Иисуса Христа еще один апостол снимает с себя сандалии. Композиция не та, что в памятниках византийских: иное размещение лиц, иной и момент. Почти то же – в ахенском кодексе¹⁹⁰⁷, с той разницей, что все одиннадцать апостолов сведены в одну группу позади ап. Петра. Сходные формы в рукописи нац. библ. № fr. 828, л. 193 об. Но фреска в церкви Урбана¹⁹⁰⁸, антифонарий Линда¹⁹⁰⁹, миниатюры рукописи нац. библ. № 9561 (л. 165 об.) и 17,325¹⁹¹⁰ следуют византийской схеме: Иисус Христос занят омовением ног ап. Петра; апостолы сидят и приготовляют свои ноги для омовения; ап. Петр закинул руку к голове: этот жест, постоянно и однообразно повторяемый на памятниках византийских, по-видимому, должен быть признан отличительной чертой изображений византийских.

Молитва Иисуса Христа в саду Гефсиманском и предательство Иуды (Мф. 26:36–56; Мк. 14:32–52; Лк. 22:39–51; Ин. 18:1–12). Ряд относящихся сюда памятников открывают мозаики Аполлинария Нового¹⁹¹¹, в двух превосходных, полных величавого спокойствия композициях, представляющих оба эти момента (рис. 132). Гефсиманский сад – местность гористая с растущими на вершинах гор кудрявыми масличными деревьями; на одном из возвышений горы – величественная фигура Иисуса Христа; Он стоит прямо и делает жест правой рукой. У подножия горы сидят одиннадцать учеников в разных положениях: иные беседуют между собой, другие, завернувшись в плащи, сидят с понуренными головами; спящих нет. В другой композиции Иуда лобзает Иисуса Христа; по одну сторону этой сцены – группа апостолов с Петром во главе: он намеревается вынуть широкий меч из ножен, по другую – группа стражей, приближающихся с целью взять Иисуса Христа: один из стражей, с мечом, простирает руку к Иисусу Христу.

132. Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне.

Картина вполне спокойная. Иной характер имеет миниатюра Евангелия Раввулы (л. 278)¹⁹¹²: Иуда лобзает благословляющую руку Иисуса Христа; два стража – один с жезлом, другой с факелом – взяли уже Иисуса Христа под руки и ведут. В россанскам Евангелии¹⁹¹³ нет предательства Иуды, но есть молитва Иисуса Христа: среди пустынных гор, лишенных всякой растительности, видна фигура Иисуса Христа. Он пал ниц на лицо Свое; налево Он возбуждает от сна трех спящих апостолов; а вверху – небо с сияющими звездами и полумесяцем. В скульптуре на колонне в церкви S. Marco¹⁹¹⁴ подробно изображены события молитвы и предательства, но они разъединены между собой колоннами и имеют вид совершенно отдельных композиций: Спаситель молится, преклонив колени, с задрапированными руками; возбуждает трех спящих апостолов; Иуда лобзает Иисуса Христа; ап. Петр отсекает ухо Малха; воины уводят Иисуса Христа. Евангелие № 74 (л. 95 об.): гора, покрытая деревьями; Иисус Христос молится, падши ниц; перед Ним ангел-утешитель с благословляющим жестом; вверху небо, откуда сходят лучи; направо Иисус Христос подходит к трем спящим апостолам. Композиция эта повторена несколько раз: л. 54, 54 об., 96 и 158; а в Евангелии Иоанна л. 201 об. молятся также и апостолы, преклонив колени и воздев руки. Иуда лобзает Иисуса Христа, которого между тем окружают воины с факелами, копьями и один с хворостиной; налево ап. Петр отсекает ухо Малха: л. 55, 96 об., 158 об.¹⁹¹⁵; сверх того, в Евангелии Иоанна присоединены еще упавшие воины.

133. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

То же и в елисаветградском Евангелии, как видно из прилагаемого рисунка (рис. 133). Сходны лаврентиевское Евангелие л. 54 об., 55; пандократорская (л. 48 об.) и барберинова (Пс. 107) псалтири, Евангелие № 54 л. 99 (действие в палатах!), Евангелие № 115 (л. 130 и 131), № suppl. 27, л. 118 об. (рис. 134); Евангелие № suppl. gr. 914, л. 83; ватиканское Евангелие № 1156 (перед праздн. Евангелием); Евангелие афинское (л. 98: Иисус Христос со связанными руками; воин держит Его); давидгареджийская минея, л. 19; Евангелие публ. библ. № 105, л. 61, 62, 173 и 214; армянские Евангелия публ. библ. 1635 г., л. 11 и 1688 г., л. 8 об.

134. Миниатюра Евангелия № suppl. 27.

В коптском Евангелии (л. 78) в изображении молитвы Иисуса Христа апостолы сидят в пещере и спят; а в изображении лобзания Иуды (л. 79) воины, со щитами и ножами, грозно поднимают мечи; Иисус Христос исцеляет ухо Малха; апостолы уходят прочь, с ними и Иуда, отмеченный черным цветом лица. В стенописях: Спасонередицкой церкви, Протатского собора, Афонолаврского собора, Иверского собора, Каракалльского и Филофеевского соборов, собора Спасопреображенского монастыря и Феодоровской церкви в Ярославле. Сходно и описание греческого подлинника, за исключением свитка в руке Иисуса Христа, будящего апостолов¹⁹¹⁶. Миниатюры лицевых Страстей в зависимости от их текста и под влиянием западной иконографии допускают иконографические расширения и явные уклонения от древних образцов. Эпизоды молитвы Иисуса Христа составляют отдельную группу изображений; другая группа – взятие Иисуса Христа воинами. В некоторых списках Иисус Христос представляется молящимся в трех отдельных миниатюрах, и в двух – беседующим с учениками (О. Л. Д. П., № 91). Изредка Он совершает молитву согласно с памятниками византийскими, пав ниц (О. Л. Д. П., № CLXXVI); по большей же части Он стоит на коленях; перед Ним вверху облачное небо, в котором видна чаша и даже Бог Отец в виде старца; ангел-утешитель стоит перед Ним или держит в облаках чашу (О. Л. Д. П., № 91, XLVIII, 1903, LXXIII, CCLX, С.-Петерб. Дух. Акад. А¹/₂₃). Чаша первоначально явилась в памятниках западных. В одной миниатюре (А¹/₂₃) от лица Иисуса Христа вверх по направлению к ангелу идет надпись: «Отче Мой, аще возможно…» и т. д.; а от ангела к Иисусу Христу другая: «Богу и Отцу твоему также изволившу». Эта эпистолярная форма имеет также западное происхождение. В другой миниатюре (О. Л. Д. П., № CLXIII) при молитве Иисуса Христа и беседе с учениками присутствует в отдалении дьявол; так как в тексте говорится, что дьявол подслушал слова Господа «прискорбна ми есть душа моя до смерти» и, заключив из этих слов, будто Иисус Христос боится смерти, поспешил уведомить ад, чтобы тот приготовлял место для Иисуса Христа. Соответственно этим подробностям об аде и его приготовлениях к недружелюбной встрече Иисуса Христа статья «о молении Иисуса Христа» допускает изображения ада и Его бесед с дьяволами. Апостолы во время молитвы Иисуса Христа обычно спят, а пробужденные Иисусом Христом от сна беседуют с Ним жестами. Лобзание Иуды и взятие Иисуса Христа стражей выражаются здесь также в нескольких миниатюрах: воины, вооруженные копьями и бердышами, с факелами, иногда в польских типах и одеждах (№ XLVIII), приближаются к Иисусу Христу вместе с Иудой; последний с мешком, наполненным деньгами, обозначенными на мешке в виде кружков (№ А¹/₂₃); воины и Иуда падают; Иуда ободряет упавших, затем лобзает Иисуса Христа; воины схватывают Его и накидывают на шею веревку. Иконографические формы и техника во всех лицевых Страстях грубы, и целые композиции по большей части производят подавляющее впечатление.

Памятники западные не обнаруживают широкого развития рассматриваемых тем: в одних заметно повторение византийских схем (кембридж. код. и – Эгберта¹⁹¹⁷, зальцбургский антифонарий¹⁹¹⁸, нац. библ. № 9561, л. 166–168); в других вводится изображение Бога Отца в облаках и чаши, именно в памятниках XV в. (нац. библ. № lat. 1161, л. 142 и 152); всей сцене сообщается живость, как, например, во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции и особенно во французской миниатюре рукописи нац. библ. № 1176, л. 115: в сцене молитвы Иисуса Христа ап. Петр является с тонзурой, Иуда – джентльмен с роскошными золотистыми кудрями, в цветных дорогих одеждах; блестящие воины с факелами; ап. Петр геройски отхватывает тесаком ухо Малха. Живописный ландшафт. В Библии бедных¹⁹¹⁹: Иуда лобзает Иисуса Христа; кругом пророки: Иеремия (= Притч. 17:20: «муж удобопреложный языком впадет в злая»), Исаия (Ис. 3:11: «горе беззаконному»), Соломон (= Пс. 27:3: «глаголет мир с ближними, злая же в сердце своем») и Давид (Пс. 40:10: «человек мира моего, на него же уповах… возвеличи на мя запинание»). Налево Иоав, означающий в переносном смысле Иуду, вонзает меч в грудь Авенира (2Цар. 3:27); направо: Трифон с воинами заманивает в Птолемаиду Ионафана с мужами, чтобы умертвить их. Трифон – Иуда (1Мак. 12:39 и след.).

Суд над Иисусом Христом (Мф. 26–27; Мк. 14–15; Лк. 22–23; Ин. 18–19) в древнехристианской скульптуре отличается замечательным однообразием композиции; это суд Пилата, и только он один имеет столь древнее происхождение (рис. 130). Пилат, одетый в тунику и плащ, или в металлический панцирь и плащ, в сандалиях или сапогах, с венком на голове, сидит в креслах со сложенными на коленях руками, с несколько понуренной головой, иногда с приложенной к ланите рукой – знак прискорбных размышлений. Возле Него стоят телохранители – один или двое, слуга с кувшином и патерой в руках; на полу треножник и на нем сосуд вроде амфоры. Перед Пилатом стоит юноша Иисус Христос; иногда Он с жестом обращается к Пилату; по сторонам Его один или два воина, вооруженные. Все изображение, очевидно, выражает момент окончательного, вынужденного злобой иудеев решения Пилата и умовения рук. В образах Божественного Страдальца и Пилата видны здесь не столько подсудимый и судья, сколько жертвы роковой необходимости, исполняющие высшие предначертания. Памятники этого рода довольно многочисленны¹⁹²⁰. Равеннская мозаика Св. Аполлинария¹⁹²¹ пользуется той же схемой, но расширяет ее: позади Иисуса Христа стоит толпа иудеев со священником во главе; костюм Пилата – туника с клавами и плащ, застегнутый на правом плече; трон византийский и за ним штат Пилата в виде трех лиц. Слуга держит патеру и поливает из кувшина воду на руки Пилата. Последний, поворачивая лицо в сторону Иисуса Христа, умывает руки. В подобной обстановке повторено это изображение на брешианском авории¹⁹²², но здесь Иисус Христос удаляется от Пилата в сопровождении двух слуг, как и на миланском диптихе¹⁹²³; а на британском авории¹⁹²⁴ и на дверях Сабины¹⁹²⁵ Он удаляется с крестом на плече. Одно и то же событие с одними и теми же главными признаками представляется, таким образом, в различных моментах. Византийские художники, не оставляя совсем этой композиции, предпочитают иные моменты суда, с обстановкой церемониальной. Уже древнейший россанский кодекс дает превосходный образец церемониальной сцены суда Пилата (рис. 135)¹⁹²⁶.

135. Миниатюра россанского Евангелия.

На возвышенном византийском троне сидит Пилат в белой тунике и коричневой мантии, украшенной серебряным таблионом, с открытой головой, со свитком в правой руке. Позади трона стоят два телохранителя со штандартами, на которых нарисовано по два бюста императоров в зубчатых коронах. Перед ним стол – в форме византийского церковного престола, обтянутый белой срачицей; на столе чернильница и письменные принадлежности. По левую сторону трона стоят два обвинителя Иисуса Христа в туниках и тогах: один с жестом горячо докладывает Пилату свои обвинения, другой жестом приглашает стоящего в отдалении со связанными сзади руками Иисуса Христа приблизиться к трибуналу. По правую сторону группа из пяти человек в туниках и плащах с таблионами; судя по костюму, – это придворный штат Пилата, как верно полагал проф. Усов, а не воины, как думает Гарнак. Сцена в высшей степени натуральная, дышащая величавым спокойствием и прелестью античных форм; особенно хороша фигура Пилата. Другой момент суда Пилата, в особой миниатюре¹⁹²⁷, представляет бурную сцену: обстановка та же, но по правую сторону стоит нотарий в тунике и мантии с таблионом, с диптихом в руках для записи обвинений; две группы евреев, стоя по сторонам трона, в туниках с клавами и пенулах, энергическими движениями выражают свои требования: они простирают руки к Пилату и, по-видимому, кричат. Пилат в недоумении. Нет никакой необходимости для объяснения этой сцены прибегать, подобно проф. Усову¹⁹²⁸, к Евангелию Никодима: она имеет прямые основания в подлинном Четвероевангелии, где подробно рассказывается об ожесточении иудеев, требовавших распятия Иисуса Христа. Отсутствие Иисуса Христа здесь объясняется целями художника, который сосредоточивает внимание на иудеях и их резком объяснении с Пилатом. Правда, по Евангелию Никодима, при конце суда не было Иисуса Христа в претории; он находился за завесой; но где же указание на эту завесу в миниатюре? Его нет. Проф. Усов видит намек на нее в самой рамке миниатюры, означающей будто бы очертание апсиды, отделенной от народа завесой. Но эта рама есть не более как архитектурный мотив, нередко повторяющийся в древних мозаиках и миниатюрах, близких по времени к россанскому Евангелию; есть вероятность и в том, что он взят именно с формы судейского трибунала; но указания на завесу – отличительный признак рассказа Никодимова Евангелия – все-таки в миниатюре нет. В сирийском Евангелии Раввулы¹⁹²⁹ (л. 278) Пилат в тунике и розовом плаще, на таком же возвышенном троне, как в россанском Евангелии; перед ним Иисус Христос с жестом собеседования (= тот же жест Пилата); возле трона курьер¹⁹³⁰. Большее сходство опять с тем же россанским Евангелием представляет скульптура в венецианской церкви s. Marco (рис. 136)¹⁹³¹, хотя по условиям места скульптурная группа здесь разъединена: Пилат в тунике и мантии с открытой головой, сидит на троне; перед ним стол с письменными принадлежностями; направо двое слуг со штандартами; налево Иисус Христос подходит к нему, сопровождаемый двумя воинами; слуга в изящной тунике с клавами подстилает одежду под ноги Иисусу Христу. Пилат и Иисус Христос уже разговаривают (жесты).

136. Скульптура венецианского собора Св. Марка.

Над троном Пилата отверстие, в котором видна женская голова: это жена Пилата, ходатайствовавшая за Иисуса Христа перед супругом во время разбирательства дела (Мф. 27:19)¹⁹³². Далее, на правой стороне Пилат умывает руки и стоят два обвинителя. В Евангелии № 74 умовение рук уже опущено, но введено немало шаблонных композиций и повторений: воины ведут Иисуса Христа; Он стоит перед Пилатом, его уводят от Пилата и т. п. Одежды Пилата: короткая желтоватая туника и красная мантия; остроконечная шапка (л. 57 об., 98, 98 об., 160 об., 204, 205). Прекрасно выражена мысль – «Се человек»: Пилат на троне, перед ним Иисус Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди четырехконечным крестом – символом страдания; ниже Иисус Христос в той же одежде стоит перед народом. Это трактование сюжета следует предпочесть общепринятому на Западе типу изображения «ессе homo». Подобные же часто повторяемые схемы в лаврентиевском Евангелии (л. 57, 160, 161); есть здесь и умовение рук (л. 57 об.). В гелатском Евангелии (л. 83): стражи вместе с первосвященниками и старейшинами приводят Иисуса Христа к Пилату, одетому в белую тунику с черной обшивкой по подолу и рукавам и в черную куртку с перекрестием на груди, напоминающим византийский лор; слуга подает ему воду из кувшина. Шаблонная сцена суда без омовения повторена также на л. 135, 213 и 269. В Евангелии университетской библ. в Афинах (л. 276): Иисус Христос свободно стоит перед Пилатом; Он не связан, как в гелатском Евангелии; за Ним один страж без оружия. В коптском Евангелии (л. 82 об.): Иисус Христос стоит вместе с Вараввой перед Пилатом, умывающим руки. Греческий подлинник: палаты; Пилат молодой, с большой бородой, в блестящей сто́ле и золотом венце, сидит на троне. Перед ним Христос связанный, приведенный воинами; множество книжников и фарисеев указывают на Него Пилату¹⁹³³. Миниатюры лицевых Страстей, повторяя с буквальной точностью текст, вообще скучны и однообразны: Иисус Христос стоит перед Пилатом, при чем присутствуют воины и народ; Пилат в уединенном месте беседует с Иисусом Христом о том, откуда Он и кто и за что иудеи хотят убить Его. Жена Пилата спит в постели; перед ней стоит связанный Иисус Христос; она посылает слугу к Пилату. Пилат показывает Иисуса Христа народу вместе с Вараввой; Никодим защищает Иисуса Христа перед Пилатом; Пилат умывает руки (О. Л. Д. П. № CLXXVI, 91; XLVIII; CLXIII; CXXXVII, 1903; LXXIII; CCLX; С.-Петерб. Дух. Акад. А¹/₂₃).

Гораздо реже встречаются изображения Суда Анны, Каиафы и Ирода: впервые эти изображения появились, по-видимому, в полных лицевых Евангелиях и составлены по шаблону. Примеры: Евангелие № 74, л. 55, 97 об., 160, 160 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56; давидгареджийская минея, л. 21; гелатское Евангелие, л. 80, 134, 214, 268. В лицевых Страстях и русских гравюрах XVIII-XIX вв. оно повторяется довольно часто. Судья, раздирающий свои одежды, – признак суда Каиафы¹⁹³⁴. Моменты суда возможно отличать также по картинам поругания Иисуса Христа: о них речь ниже; а теперь необходимо еще бросить взгляд на картину суда в русских гравюрах, имеющую темное апокрифическое происхождение: это «Собор и суда изречение от неверных иудей на Иисуса Назареа, Искупителя мира». Несколько переводов этой картинки найдено в русских гравюрах¹⁹³⁵; но она встречается и в русских стенописях (Ильинская и Предтечинская церкви в Ярославле). Гравюра по большей части выставляет на первый план личность Пилата и Каиафы; стенописи – Иисуса Христа: Он сидит на возвышенном троне, в нимбе, со связанными руками; Его охраняют два воина с копьями; группа воинов внизу. По сторонам трона сидят восемнадцать судей с книгами и хартиями, на которых написаны их мнения; например, Иосиф Аримафейский: «посему воистинну будет зло, аще никтож в сем граде… невиннаго защитит»; Сар: «изгоним мятежника на погибель…» и т. д.¹⁹³⁶ Картина суда у Пилата обставлена по сторонам сценами суда Анны и Каиафы и поругания Иисуса Христа; вверху Бог Отец, а также объяснения Пилата с женой и с Иисусом Христом в уединенном месте. Композиция эта известна по немецкому памятнику XVI в.¹⁹³⁷; у нас – по памятникам не ранее XVII в. Надписи на некоторых русских гравюрах и иконах (О. Л. Д. П.) говорят, что прототип этой картины найден в Вене, в земле, на каменной доске. Правда это или нет¹⁹³⁸, во всяком случае композиция имеет западноевропейское происхождение. Русские мастера, вводя ее в стенописи, изменили в ней типы и приблизили стиль ее к русскому иконописному стилю.

Суд над Христом сопровождался поруганием Его: заплевания, заушения и насмешки имели место при суде первосвященника (Мф. 26:67–68; Мк. 14:65; ср. Лк. 22:63–64); продолжались у Ирода (Лк. 23:11), особенно же у Пилата (Мф. 27:27–30; Мк. 15:16–19; Ин. 19:1–3,5,14). Скорбные чувства, вызываемые этими печальными событиями, их разлад с художественными идеалами древнехристианской эпохи, нежелание выставлять эту сторону напоказ невежественной, особенно языческой толпы объясняют нам недостаток этих картин страдания в изобразительном искусстве древнехристианского периода. В живописях катакомб, если не считать уже разобранного нами изображения в катакомбах Претекстата¹⁹³⁹, нет ни одного примера такого изображения. В скульптуре саркофагов, несмотря на близкий повод к тому в сценах суда Пилата, художники избегают его: от суда мысль их переносится не к уничижению Иисуса Христа, а к прославлению Его; осужденный тут же рядом представляется славным Учителем, стоящим на горе, из которой вытекают четыре райские реки, символизирующие Четвероевангелие, иногда Он с крестом в руке, иногда даже на небе¹⁹⁴⁰.

137. Латеранский саркофаг.

Единственный пример возложения тернового венка на голову Иисуса Христа – на саркофаге латеранского музея IV-V вв. (рис. 137)¹⁹⁴¹. Иисус Христос – юноша со свитком в руках, воин в шлеме с мечом возлагает на Него венок. Как форма венка, так и вся сцена производит впечатление не поругания, но прославления Иисуса Христа: венок не терновый, но лавровый; он есть лишь символ страдания, но не орудие. Полные кодексы лицевых Евангелий представляют поругание Спасителя уже во всей наготе: воины и народ окружают Иисуса Христа, одетого в тунику и золотой иматий; один из народа ударяет Его по голове, другие припадают насмешливо к Его ногам (Евангелие № 74, л. 58, 98 об., 151; ср. 204); или: Иисус Христос в одеждах византийского императора, украшенных таблионом; на голове Его терновый венок, в руке жезл, на ногах сапоги; по сторонам две толпы евреев (гелат. Евангелие, л. 83 об.¹⁹⁴²,136, 213 об. и 269 об.); или: два воина держат обнаженного Иисуса Христа за руки, двое бьют его плетьми (Евангелие № 74, л. 205 об.; елисав. Евангелие, рис. 138; гелат. Евангелие, л. 269 об.). Другие примеры: в слове Хориция Газского; в Евангелии нац. библ. № suppl. gr. 914, л. 88; в Евангелии лаврентиевском, л. 160; в давидгареджийской минее, л. 23; в мозаике Св. Марка в Венеции¹⁹⁴³; в стенописях афонских соборов – Иверского, Каракалльского, Филофеевского.

138. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Греческий подлинник, согласно с памятниками, различает бичевание и поругание Иисуса Христа¹⁹⁴⁴ и в описании этих сюжетов повторяет кратко то, что мы видели в Евангелии № 74, с той, впрочем, разницей, что вводит в норму колонну бичевания, которая в древних памятниках византийских встречается редко (давидгаредж. мин.).

Русские лицевые Страсти вообще усиливают сцены бичеваний и поруганий: воины бьют Иисуса Христа на пути через кедронский поток (О. Л. Д. П., № CXXXVII; 91, XLVIII; С.-Петерб. Дух. Акад. А¹/₂₃), во дворе Каиафы (О. Л. Д. П., № CLXXVI, 91, XLVIII) и на суде Пилата (CXXXVI, 91, A¹/₂₃). Тенденция эта стоит в связи с текстом, где подробно описываются эти события; в некоторых же списках Страстей в особой статье исчисляется количество ран Иисуса Христа, ударов по ланитам, уязвлений, терзаний, вздохов, капель кровавых слез и т. д.¹⁹⁴⁵Как в греческом подлиннике, так и в наших сказаниях о Страстях становится обычной колонна бичевания; особая глава (22) трактует «О привязании Господа Нашего Иисуса Христа к столбу и о биении Его жидовскими воины и о посажении в темницу»; отсюда столб этот в миниатюрах: О. Л. Д. П., № CLXXVI,91 (бичевание, и затем: Иисус Христос израненный лежит у столба), CXXXVII, 1903, LXXIII; С.-Петербургской Духовной Академии А¹/₂₃, Α ^II/₁₃₉. Что столбы бичевания имели место в практике иудейских и римских наказаний – это верно. Предание о столбе бичевания Иисуса Христа, поддерживаемое главным образом западными писателями, в общем смысле также может быть допущено. Гораздо труднее доказать подлинность тех колонн бичевания, которые в настоящее время выдаются за таковые в Иерусалиме, Константинополе (патриархия) и Риме (церковь Пракседы и др.¹⁹⁴⁶). В памятниках западного искусства бичевание Иисуса Христа у колонны является по крайней мере с X в., как об этом можно судить по миниатюре кодекса Эгберта¹⁹⁴⁷; в памятниках византийских – около XII в., притом редко; в русских, по-видимому, не ранее XVII в. – эпохи сильного распространения западных влияний в русском искусстве. В то же время стало появляться у нас изображение «Се человек», представляющее Иисуса Христа в терновом венке, со связанными руками, с потоками крови на лице, с покрытым кровавыми язвами телом; также – резные изображения страждущего «Иисуса Христа в темнице». Византия не знала такого типа изображения Иисуса Христа: в византийской композиции «Се человек» Иисус Христос представляется в тунике; ни потоков крови, ни язв здесь не видно. Спаситель страждущий и поруганный не утрачивает, однако же, внешнего Своего величия. Начала усиленного реализма, слишком рельефное изображение страданий Богочеловека, обязаны своим происхождением западному искусству (молитв. испан. корол. Марии Алоизии в лаврент. библ., л. 16 об.; лат. молитв. нац. библ. № 1176, л. 117 об. и 119; там же № fr. 828, л. 198) и распространились на Западе, а потом и у нас, вероятно, под влиянием произведений А. Дюрера, творца трех видов страстей Иисуса Христа, отличающихся потрясающим трагизмом и встречей противоположностей¹⁹⁴⁸, и Луки Кранаха с его склонностью к преувеличенной характеристике¹⁹⁴⁹.

Отречение ап. Петра. В скульптуре саркофагов дано немало примеров изображения предсказания об отречении ап. Петра (Мф. 26:34–35; Мк. 14:30–31; Лк. 22:34; Ин. 13:38), но самого отречения (Мф. 26:69–75; Мк. 14:66–72; Лк. 22:55–62; Ин. 18:25–27) нет. В живописях катакомб доселе не найдено ни того ни другого. Предсказание имеет следующий вид (рис. 101): Спаситель, молодой человек со свитком в левой руке, обращается с жестом к стоящему перед ним ап. Петру; фигура апостола мужественная, жесты его выражают изумление, чаще – указательный перст правой руки приложен к подбородку. Отличительным признаком сцены служит петух, указывающий на предмет беседы¹⁹⁵⁰. Те же формы в скульптуре дверей Сабины¹⁹⁵¹.

139. Мозаика в церкви Аполлинария (Nuovo) в Равенне.

Мозаики Св. Аполлинария¹⁹⁵², повторяя формы предсказания, представляют и само отречение (рис. 139): сцена возле палат первосвященника; служанка в тунике и плаще, с венчиком на голове, обращается к ап. Петру с вопросом; апостол отступает назад и обеими руками делает жест отрицания. На брешианском авории¹⁹⁵³ ап. Петр стоит перед служанкой, склонив голову и приложив руку к своей ланите; он, видимо, притворяется; между тем как служанка делает жест, выражающий полную уверенность в своем мнении. В скульптуре s. Marco¹⁹⁵⁴ ап. Петр сидит на низком табурете и делает жест отрицания, перед ним служанка; затем он сидит у столба, на котором поет петух; в стороне еще раз представлен ап. Петр плачущим¹⁹⁵⁵. В лицевых псалтирях находится как отречение Петра (пандократ., л. 48), так и его плач (лобк.¹⁹⁵⁶ Пс. 38:13 = О. Л. Д. П.¹⁹⁵⁷; угличская).

140. Миниатюра Евангелия № 74.

В лицевых Евангелиях (рис. 140) отречение во всех подробностях: возле костра стоят – слуга, служанка и ап. Петр; последний делает обеими руками жест отрицания; далее ап. Петр беседует со слугой, потом с одним из евреев, одетым в золотую тунику и голубой плащ; наконец, он плачет, опершись на колонну, на которой стоит петух. Картина эта с некоторыми вариантами повторена в Евангелии № 74 четыре раза (л. 56¹⁹⁵⁸, 97 об., 159 и 204). Гелатское Евангелие, л. 81 об., 134 об., 212 об. (Иисус Христос обращается с обличением к ап. Петру после его отречения) и 268 об. Лаврентиевское Евангелие, л. 56 об., 94, 205 об. Евангелие № 54, л. 101. Евангелие № suppl. gr. 914, л. 85 об. Коптское Евангелие, л. 270. Ипатьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Луки). Греч. подлинник¹⁹⁵⁹. Лицевые Страсти: О. Л. Д. П., № CLXXVI, 91; XLVIII, CLXIII, CXXXVII, CCLX; С.-Петербургской Духовной Академии, № А¹/₂₃. Западные Евангелия: ахенское и кодекс Эгберта¹⁹⁶⁰.

Раскаяние и смерть Иуды (Мф. 27:3–5). Древнейшие изображения того и другого относятся к V-VI вв.¹⁹⁶¹ и имеют очень простые формы. В россанском Евангелии (рис. 141¹⁹⁶²): на роскошном троне, под купольным киворием сидят два лица (Анна и Каиафа?), с открытыми головами, в туниках и тогах; перед ними согнувшись стоит Иуда; в его руках, задрапированных в мантию, лежат деньги, часть которых уже рассыпана. Один из первосвященников поворачивает в сторону свое лицо и руками делает энергический жест отрицания. Направо небольшое дерево со скудной листвой; к одному из сучков его прикреплена веревка, на которой висит Иуда. Природу дерева определить едва ли возможно.

141. Миниатюра россанского Евангелия.

В Евангелии Раввулы (л. 278)¹⁹⁶³ дерево фиговое¹⁹⁶⁴, под ним рог, наполненный какой-то неопределенной массой, которую клюет птица. По объяснению проф. Усова, это ворон клюет внутренности Иуды (Деян. 1:18), но мы присоединяемся к мнению Гарруччи¹⁹⁶⁵ и видим здесь рог изобилия – орнамент, каких немало рассеяно по полям канонов этого кодекса. В лицевых псалтирях изображение Иуды относится к Пс. 108, где говорится: «вместо еже любити мя, оболгаху мя… положиша на мя злая за благая, и ненависть за возлюбление мое… диавол да станет одесную его…» и т. д. В барбериновой псалтири (Пс. 108) черный демон убеждает Иуду предать Иисуса Христа; потом прикрепляет к дереву веревку, на которой висит Иуда. В парижской псалтири № 20 (л. 23, Пс. 108) Иуда висит на пальме; в Пс. О. Л. Д. П., по-видимому, – на дубе¹⁹⁶⁶. В угличской псалтири возле висящего на дереве Иуды стоит демон с багром. Евангелие № 74 (дерево – из породы пальм, л. 56). Лаврентиевское Евангелие, л. 57. В коптском Евангелии (л. 81) Иуда на перекладине ворот; перед ним дьявол в фантастической форме, с двумя головами слонов на груди и с обвившимися вокруг ног змеями.

Стенописи: Каракалл, монастырь Филофеевский. Греческий подлинник¹⁹⁶⁷. Памятники западные представляют Иуду также висящим на дереве (франц. Библия нац. библ. № 167, также № 9561, л. 174) или на перекладине (нац. библ. № lat. 11,560, л. 4). Никаких отражений известных апокрифических преданий об обстоятельствах смерти Иуды¹⁹⁶⁸ в памятниках древнего искусства нет.

Несение креста (Мф. 27:31–32; Мк. 15:21–22; Лк. 23:26–32; Ин. 19:16–17). Представителем этого сюжета в древнехристианской скульптуре служит единственное¹⁹⁶⁹ изображение на латеранском саркофаге со сценами из истории страданий Иисуса Христа (рис. 137)¹⁹⁷⁰: Спаситель-юноша в короткой тунике несет четырехконечный крест на левом плече; Его сопровождает воин. Это – шествие на Голгофу. Схема простая, повторяющаяся также в изображении шествия на смерть ап. Петра, с той разницей, что здесь крест несет палач¹⁹⁷¹.

142. Мозаика в церкви Св. Аполлинария.

В мозаиках Св. Аполлинария (рис. 142) Христос идет на Голгофу, сопровождаемый двумя воинами, из которых один несет четырехконечный крест, и группой иудеев, в которой на первом плане первосвященник, вдали видна пещера – место погребения Иисуса Христа. Евангелие № 74 (л. 161): воины ведут Иисуса Христа со связанными руками; позади – народ и четыре женщины, о которых упоминает Евангелие (Лк. 23:27). Креста здесь нет, потому что в Евангелии Луки, к которому относится миниатюра, не говорится о несении креста Самим Иисусом Христом. Недостаток этот восполняется миниатюрой в Евангелии Иоанна (л. 206 об.), где Иисус Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди золотым крестом, несет свой крест; впереди – народ, позади – воины. В лаврентиевском Евангелии (л. 161): Иисус Христос идет свободно, впереди Симон Киринеянин несет восьмиконечный крест; позади – воины и две женщины. Евангелие нац. библ. № suppl. gr. 914, л. 88 (Симон несет крест). Евангелие университетской библ. в Афинах (л. 167): воин в короткой подобранной тунике ведет Иисуса Христа, одетого в багряницу, со связанными руками; позади старец Симон несет крест; вдали видна гора Голгофа. Евангелие публ. библ. № 105 (л. 176): Симон несет шестиконечный крест; позади него идет Иисус Христос со связанными руками, в сопровождении одного воина. Армянское Евангелие нац. библ. № 10 А (л. 286): руки Иисуса Христа связаны веревкой, конец которой в руках воина; крест, несомый Иисусом Христом, – четырехконечный. Армянское Евангелие публ. библ. 1635 г. (л. 12): крест восьмиконечный; Иисус Христос наклонился под тяжестью креста; Его ведут воины. В стенописях афонских соборов Иверского, Каракалльского и Филофеевского несение креста помещено на северной стороне; формы близки к греческому подлиннику, который осложняет старую схему: горы; воины пешие и всадники окружают Иисуса Христа; один из них со штандартом. Христос в изнеможении падает на землю и опирается рукой. Впереди Симон Киринеянин – волосы с проседью, борода округленная, в короткой рухе, принимает крест с плеча Иисуса Христа. Позади него Пресв. Дева, Иоанн Богослов и другие жены, плачут; воин с жезлом преграждает им путь¹⁹⁷². В русских лицевых Страстях различаются несколько вариантов несения креста: иногда Сам Иисус Христос несет Крест и Симона нет налицо (№ 91 и CLXIII); чаще является Симон и, видя изнеможение Иисуса Христа, берет Его крест (№ CLXXVI; 1903); иногда воины принуждают к тому Симона (А¹/₂₃). Спаситель всегда представляется здесь изнеможенным, даже падающим на землю; воины бьют Его. Вместе с Иисусом Христом идут на Голгофу и св. жены, и Иоанн Богослов. На Голгофе Иисус Христос обращается к ним со словом утешения (№ 91 и А¹/₂₃). В русских гравированных Страстях¹⁹⁷³ перед Иисусом Христом, несущим крест, стоит на коленях Вероника и предлагает Ему плат для отирания лица, а в стенописях Богоявленской церкви в Ярославле на плате Вероники изображен Нерукотворенный образ Иисуса Христа.

Прибавка эта основывается на западных сказаниях о Нерукотворенном образе Иисуса Христа. Как известно, в сказаниях восточных происхождение Нерукотворенного образа связывается с именем Авгаря, царя эдесского, в западных же – с именем Вероники. Притом древнейшие из западных сказаний не упоминают о том, что образ этот получен Вероникой во время шествия Иисуса Христа на Голгофу, и только с XIV-XV вв. появляется и потом распространяется эта редакция сказания. Она говорит, что когда Иисус Христос совершал крестный путь от претории к Голгофе, то ослабел под тяжестью креста; в это время подошла к Нему Вероника и убрусом отерла пот с Его чела. На убрусе отобразился Его лик. По другой версии, Вероника, встретив Иисуса Христа на крестном пути, просила Его оставить ей что-либо на память, и Он передал ей Свой Нерукотворенный образ на убрусе. Редакция эта проходит и в драмах Страстей французских, немецких и английских, и в памятниках западной живописи. В XV в. появляется на Западе Нерукотворенный образ страждущего Спасителя в терновом венке¹⁹⁷⁴, а в композиции несения креста – Вероника с убрусом в руках. Древнейшие памятники Запада не допускали этого добавления. В кодексе Эгберта¹⁹⁷⁵ воины ведут Иисуса Христа, а впереди Симон несет четырехконечный крест. В рукописи нац. библ. № 9561 обычное несение креста сопоставлено с принесением в жертву Исаака (л. 18, ср. 11), как и в Библиях бедных: Иисус Христос при помощи Симона несет крест; налево – Исаак несет дрова на спине, и возле него Авраам с тесаком; направо – сарептская вдова с двумя жердями (= полена) в руках, означающими двусоставный крест; пророки: Исаия (= Рим. 8:32: «Своего Сына не пощаде»), Иоиль (Иоил. 2:31: «солнце обратится во тму и луна в кровь»), Исаия (Ис. 53:7: «яко овча на заколение ведеся») и Иеремия (Иер. 11:19: «аз же яко агня незлобивое, ведомое на заколение»¹⁹⁷⁶. Нет Вероники даже в гравюре Пискатора¹⁹⁷⁷. Но она уже есть в латинском молитвеннике XV в., подаренном лаврентиевской библ. Марией Алоизией (л. 18 об.), в рукописной драме Страстей нац. библ. № 12536 (л. 239–240), на картинах флорентинской церкви S. Croce и в галерее Уффици (53), на картине Д. Хирландайо в луврской галерее (№ 201) и в больших Страстях А. Дюрера¹⁹⁷⁸, откуда она перешла к нам. В русской гравюре на убрусе не видно никакого изображения; а в указанном стенописном изображении дан характерный образец смешения нового предания с древним. Иконописец изобразил на убрусе тип Иисуса Христа прославленный (facies praeclara), принятый в православной церкви, и, таким образом, допустил нескладицу в композиции, с какой бы точки зрения мы на нее ни смотрели, с восточной ли или западной: с восточной – верно изображение Нерукотворенного образа, но неверна обстановка, с западной – наоборот. Восточный образ явился не на пути к Голгофе; западный – на пути к Голгофе и потому должен иметь терновый венец, так как Спаситель, несущий крест, изображается западными художниками и нашим иконописцем в таковом же венце. Такая нескладица допускалась, впрочем, и западными художниками, как, например, в миниатюре молитвенника нац. библ. № 1167, л. 123. Историческая и археологическая достоверность в данном случае, несомненно, на стороне Востока, и уклонение от него наших иконописцев есть следствие увлечения западным оригиналом, закрывшим собой в глазах копиистов исконное восточное предание о Нерукотворенном образе.