Глава 3. Тайная Вечеря

В памятниках христианского искусства различается двоякое отношение богословов-художников к евангельскому рассказу о Тайной вечере: одни передают его в формах исторических, другие в формах идеальных, созданных творческим воображением под влиянием евангельского рассказа и литургической практики. Тайная вечеря историческая имеет свой корень в искусстве древнехристианского периода; а отсюда переходит в Византию и на Запад. Но Византия, удержав исторический перевод изображения, создала еще другой – литургический, который в свою очередь вызвал к жизни изображение херувимской песни и даже целой литургии с символическими толкованиями.

В памятниках катакомбных нет ни одного изображения Тайной вечери как события исторического, ознаменованного установлением Евхаристии. Общее направление искусства, первоначально вращавшегося главным образом в сфере простой символики, определяло собой уже заранее и характер изображения Евхаристии: она явилась под формами символическими. Рыба – IΧΘYΣ, в наименовании которой заключены пять монограмм имени Иисуса Христа, Сына Божия, Спасителя, была одним из наиболее распространенных символов Евхаристии¹⁷⁵³. В живописях катакомб, равно как на гробничных плитах, печатях, резных камнях, лампах рыба изображается часто в связи с другими символами: хлебами, якорем, монограммой имени Иисуса Христа, добрым пастырем и птичкой; иногда видим одно только начертание наименования «IΧΘYΣ», или "IΧΘYΣ ΖΩΝΤΩΝ, IΧΘYΣ ΣΩΤΗΡ» (= вместе с изображением двух рыб). Связь этого символа с другими в одном и том же памятнике помогает раскрытию его смысла. Особенно же важное значение в этой экзегетике имеют памятники древней письменности, в которых Иисус Христос называется рыбой, питающей верующих, рыбой евхаристической; между ними первое место должно быть отведено эпитафиям Аверкия Иерапольского и – Отунской¹⁷⁵⁴. В отдельных случаях символическое истолкование рыбы может быть оспариваемо, но вообще евхаристическое значение ее установлено в науке твердо. Отсюда рыба со своим евхаристическим значением перешла и в средневековые изображения Тайной вечери: ее видим в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Nuovo), в лобковской псалтири, в лицевых Евангелиях, в стенописях псковского Мирожского монастыря и других памятниках, как видно будет ниже¹⁷⁵⁵; и так как не доказано, что первоначальное значение рыбы было в средние века забыто и что в средневековых изображениях Евхаристии рыба явилась под влиянием поздних толкований XXI главы Евангелия Иоанна¹⁷⁵⁶, то, ввиду общей связи средневекового искусства с древнехристианским, мы усвояем рыбе в средневековых изображениях Тайной вечери то же евхаристическое значение, что и в памятниках древнехристианских. Сколь ни многочисленны памятники с изображением рыбы в период древнехристианский, однако они не обнаруживают в своих формах широты заключенной в них идеи: рыба со стоящей на ней корзиной с хлебом в катакомбах Люцины¹⁷⁵⁷ дает лишь общий намек на установление Евхаристии (= хлебы) Иисусом Христом (= рыба). В так называемой сакраментальной капелле¹⁷⁵⁸ рыба на треножнике, возле которого стоят корзины с хлебами, означает материю Евхаристии, т. е. плоть и кровь Спасителя, данные в снедь верным. В одном из изображений этой капеллы (рис. 120), представляющем треножник с хлебами и рыбой, возле которого стоят две человеческие фигуры (одна женская с воздетыми руками), католические ученые видят намек на литургическое действие освящения хлеба и вина, но это истолкование композиции, опирающееся на авторитет де Росси, доселе составляет предмет спора¹⁷⁵⁹.

120. Фрески сакраментальной капеллы.

Чудо претворения воды в вино в Кане и чудо умножения хлебов также признаются символами Евхаристии, равно как сосуд с молоком и двумя агнцами в катакомбах Люцины, виноградная лоза, манна. Но все это лишь одни намеки, в изъяснении которых господствует субъективизм, нередко превышающий меру научного беспристрастия¹⁷⁶⁰. Историческая форма изображения Тайной вечери ведет свое начало не от них. В искусстве катакомбного периода известны примеры изображения вечерей. Каково бы ни было внутреннее значение их, означают ли они агапы или вечери любви, вечери ли погребальные или представляют образ вечери, уготованной праведникам на небе, во всяком случае их иконографическая форма могла служить исходным пунктом для иконографии Тайной вечери. Памятники этого изображения многочисленны в живописях катакомб и в скульптуре¹⁷⁶¹ и со стороны второстепенных подробностей допускают множество вариантов. Типические черты (рис. 120): стол-сигма (редко овал), за которым возлежат¹⁷⁶² или сидят участвующие в вечере; на столе сосуд с рыбой. Иногда при столе стоят слуги, которым участвующие в вечере отдают приказания (Irene da calda. Agape misce mi. Катак. Маркелл. и Петра); за столом иногда одни мужчины, иногда вместе с женщинами и даже детьми. Число участвующих в вечере колеблется между двумя и семью; но само по себе оно не имеет решающего значения в вопросе о значении той или друг ой вечери, и попытка Мартиньи¹⁷⁶³ обосновать на нем различие между вечерями евхаристическими и небесными не имеет никакого успеха. Тип изображения взят прямо с натуры.

121. Языческая вечеря по Беккеру.

Без сомнения, внешняя обстановка христианских вечерей должна была иметь точки соприкосновения с обстановкой вечерей языческих, как это можно подтвердить сравнением христианских изображений с уцелевшими языческими вечерями¹⁷⁶⁴: установления бытовые, обычаи ежедневной жизни, унаследованные от отцов и дедов, могут сохраняться в полной неприкосновенности, несмотря на смену религиозных убеждений. Обычай возлежания, заменивший собой древнейший обычай – сидеть за трапезой¹⁷⁶⁵, стол-сигма, хлеб и рыба на столе – все это в равной мере приличествует вообще вечерям, независимо от их внутреннего характера¹⁷⁶⁶. Если некоторые из языческих вечерей (рис. 121) производят впечатление веселых пирушек (роскошные костюмы, чувственное выражение физиономий, нимбы, украшающие пирующих, голова кабана на столе: Больдетти, Беккер), в отличие от скромных вечерей христианских, то это признак не настолько существенный и последовательно проводимый в искусстве, чтобы на нем возможно было обосновать общее различие между теми и другими. Основные черты остаются там и здесь одинаковыми, а трактование подробностей вечери зависит от личного взгляда художника; и если в самой практике бывали случаи, когда вечери христианские отступали от обычной нормы, то тем более возможны подобные отступления в их художественном воспроизведении. Несмотря на значительное количество древнехристианских изображений вечерей, нет среди них ни одной, которую возможно было бы принять за изображение исторического события – Тайной вечери: ни в одном из них нет налицо Иисуса Христа. Если предположить, что Его заменяет здесь символ (рыба), то это не будет уже изображением историческим, не будет актом благословения хлеба и вина, актом установления Евхаристии. Первые изображения Тайной вечери относятся к V-VI вв. и являются в той же схеме древнехристианских вечерей – агап. В мозаиках Аполлинария Нового (рис. 122)¹⁷⁶⁷, тот же стол-сигма, с хлебами и двумя рыбами на блюде; за столом возлежат – Сам Иисус Христос в обычных одеждах, в крестообразном нимбе, с бородой, с величаво-красивыми чертами лица, и одиннадцать апостолов.

122. Мозаика церкви Аполлинария Нового.

Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря¹⁷⁶⁸; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников – одиннадцать – также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней Тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Иисуса Христа, – это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Иисуса Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Иисуса Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением Тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на Тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; с этой стороны наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка (Мк. 16:14); но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Иисуса Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением Тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери. Недостаток одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию Иуду-предателя; явление небеспримерное: в сирийском Евангелии на Тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтири Британского музея¹⁷⁶⁹. Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного¹⁷⁷⁰. Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов – выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления Евхаристии. Особенно характерна фигура Спасителя – величаво-спокойная, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями. Уже одна эта фигура, в духе эпохи первого расцвета византийского искусства, делает невозможным допускаемое Рихтером¹⁷⁷¹ смешение нашей вечери с античным пиром. Возможно ее сравнение с ним, но не смешение и отождествление. На окладе миланского Евангелия¹⁷⁷² мы, согласно с Ф.И. Буслаевым¹⁷⁷³ и Доббертом¹⁷⁷⁴, склонны видеть также изображение Тайной вечери: за столом-сигмой возлежит Иисус Христос юный, с тремя учениками; на столе шесть хлебов, украшенных крестообразным орнаментом, и рыба на блюде. Личность Иисуса Христа легко распознается по сравнению с изображениями воскрешения Лазаря, исцелений расслабленного, двух слепых и т. д. на том же окладе; Он простирает десницу к одному из хлебов; один из участвующих в вечере держит в руках чашу с вином. Несомненно, что это вечеря Иисуса Христа с учениками, но какая? Издатель оклада Бугати¹⁷⁷⁵ верно заметил, что она не подходит вполне ни к одной из вечерей евангельских; это не есть вечеря на море Тивериадском¹⁷⁷⁶: действие происходит здесь в палатах; притом и число учеников – там семь, а здесь три. Вечери Тайная и еммаусская также не сходны с этой по числу учеников. Гарруччи обращает внимание на соседнее изображение Спасителя, подающего венки (?) двум апостолам, означающее в переносном смысле обещание вечных наград праведникам на небе, и отсюда, по связи мыслей, изъясняет вечерю в смысле трапезы в царстве небесном (Лк. 22:29–30)¹⁷⁷⁷. Объяснение неудачное. То, что автор называет раздачей венков (неясных!), кажется, вернее – по связи с находящимся здесь чудом в Кане – принять за раздаяние хлебов в чуде насыщения народа: чудеса эти часто ассоциировались в представлении древних художников; а если так, то и изображение вечери должно быть истолковано иначе. Все более или менее сложные группы этого оклада, в ряду которых стоит и вечеря, передают исторические события Евангелия; символических групп здесь нет. Если мы не имеем нрава предполагать, что в данном случае художник отступил от своей общей точки зрения, то следует думать, что и вечеря имеет характер исторический; и так как мысль художника на этой стороне оклада не уходит далее воскрешения Лазаря, то мы и предполагаем, что здесь вечеря – Тайная, а не еммаусская. Сокращение числа учеников вызвано положительно недостатком места. Полную ясность получает изображение Тайной вечери в лицевых Евангелиях: иллюстрируя евангельские события, художники должны были более, чем в каждом ином случае, приближать изображение к тексту. Тождественный в основных чертах рассказ о Тайной вечере изложен несколько раз в Евангелиях (Мф. 26:20–29; Мк. 14:17–25; Лк. 22:14–23; ср. Ин. 13) и в Послании к коринфянам (1Кор. 11:23–29). Отсюда видно, что Спаситель и ученики на этой вечере возлежали; Спаситель предсказал предательство Иуды и установил Таинство Евхаристии. Первый пример такой вечери, исключающий всякую возможность сомнения относительно ее содержания, – в россанском кодексе¹⁷⁷⁸. Стол-сигма, как в вечерях катакомбных; за ним возлежат Иисус Христос (тип византийский) и двенадцать апостолов. Иисус Христос занимает обычно первое место с левой стороны; возле Него ап. Иоанн – молодой, на краю с правой стороны ап. Петр; Иуда – молодой – около середины стола; он простирает руку к стоящей на столе золотой чаше; на столе видны также два хлеба и, по-видимому, несколько рыб. Передняя сторона стола украшена изображениями трех голубей. Характерное движение руки Иуды показывает, что художник хотел выразить намек Иисуса Христа на предательство Иуды. Соответственно тому среди апостолов заметно движение: они обращают взоры к Иисусу Христу, который, как показывает жест Его десницы, разговаривает с ними; ближайший к Иисусу Христу апостол Иоанн говорит Иисусу Христу на́ ухо, выведывая у Него личность предателя. Общий характер композиции, таким образом, ясно дает понять, что здесь выражена только одна сторона Тайной вечери; установление же Евхаристии представлено в отдельной миниатюре, о которой речь в своем месте. Этот тип изображения Тайной вечери, ясно определившийся в византийском памятнике VI в., имел неодинаковую судьбу на Востоке и на Западе. На Востоке он держался очень долго как тип традиционный, без существенных изменений, и исчез бесследно; а на Западе послужил исходным пунктом для разработки той Тайной вечери, которая нашла своего наилучшего выразителя в лице Леонардо да Винчи.

Дальнейшее обозрение памятников начнем с лицевых Евангелий. В Евангелии публ. библ. № 21 (л. 9 об.): стол-сигма; за ним возлежат Иисус Христос и двенадцать апостолов; на столе чаша с рыбой. Иисус Христос держит в левой руке хлеб (?), а правой делает жест, выражающий собеседование; апостолы отвечают также жестами, обнаруживающими патетический момент беседы о предателе¹⁷⁷⁹. Предатель сидит на отдаленном конце стола и простирает руку к сосуду. В Евангелии № 74 (л. 53)¹⁷⁸⁰: стол-сигма, на нем три сосуда, в среднем – рыба; перед каждым из участников вечери лежит кусок хлеба. Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии – на обычном месте; сидящий рядом с Ним молодой Иоанн опускает на Его грудь свою голову. Ап. Петр на другом конце стола; Иуда, близко к середине (8-й от Иисуса Христа) стола, простирает руку к рыбе. Апостолы в смятении, смотрят на Иуду; все они, кроме Иуды, в нимбах. Та же миниатюра с некоторыми вариантами повторена еще несколько раз в этом кодексе: л. 95 (Иуда с рыжеватыми волосами простирает руку к рыбе и дерзко смотрит на Иисуса Христа), 156 (слуга подает к столу золотой сосуд; другой сосуд стоит на огне), 157 (Иоанн, седой старец, склоняет голову на грудь Иисуса Христа; Иуда в нимбе, но лицо его стерто), 195 (в руке Иисуса Христа хлеб с крестообразным орнаментом, у апостолов куски, по сторонам стола шаблонные палаты, Иуда без нимба) и 196. Елисаветградское Евангелие, зач. Матф. 108, Марк. 64, Лук. 108, Иоанн. 44–45 (Иуда – брюнет). Лаврентиевское Евангелие, л. 53 об., 91 об. (Иоанн сидит рядом с Иисусом Христом; лицо Иуды запачкано киноварью, означающей, может быть, кровавый умысел предателя). Гелатское Евангелие¹⁷⁸¹, л. 78, 131, 210 и 259 об.: изображения имеют незначительные отличия, уже описанные нами в особой статье о гелатском Евангелии (рис. 123)¹⁷⁸².

123. Миниатюра гелатского Евангелия.

Евангелие нац. библ. № 115, л. 128 (возле стола светильник; возле Иисуса Христа сидит ап. Петр, а не Иоанн; Иуда не простирает руку к сосуду), еще л. 428 (изображение стерто). Евангелие университетской библ. в Афинах, л. 270 (на столе стоит чаша вроде церковного потира, хлебы, нож; в потире красная рыбка). Евангелие нац. библ. № 54, л. 96 об. (ап. Петр, со свитком и жестом, занимая свое обычное место, беседует с Иисусом Христом¹⁷⁸³); то же в афоноиверском Евангелии № 5, л. 117. Евангелие публ. библ. № 105, л. 60¹⁷⁸⁴ и № 118, л. 384 (стол овальный; Иоанн спит возле Иисуса Христа; апостолы ведут между собой оживленную беседу). В коптском Евангелии нац. библ. (л. 76 об.) соблюдена византийская схема, но рельефно оттенена личность Иуды: нимб его – черный ободок¹⁷⁸⁵, между тем как все апостолы в золотых нимбах; он простирает к сосуду свою черную руку (= знак злодейского настроения предателя); на́ ухо ему шепчет черный демон, подстрекая к предательству. Иуда занимает место ап. Петра, как в псалтири Лобкова.

В лицевых псалтирях историческая Тайная вечеря иллюстрирует слова псалма «ядый хлебы моя возвеличи на мя запинание» (Пс. 40:10). Сюда относится прежде всего миниатюра лобковской псалтири¹⁷⁸⁶, на которой в сильной степени отразилось своеобразное отношение миниатюриста к традиционной композиции. За столом-сигмой сидят, согласно с византийским обычаем, а не возлежат Иисус Христос и двенадцать апостолов; на столе большое блюдо с рыбой. Апостолы размещены не в том порядке, как в других памятниках: Иоанн (вертикальная надпись: «Ἰωάννης» по правую сторону Спасителя, а не по левую, Иуда (Ἰούδας) на противоположном конце стола, а не в середине: первая из этих особенностей, вероятно, плод личной изобретательности миниатюриста, незнакомого с обычаями возлежания за столом-сигмой: в сущности, он поместил Иоанна на первом месте, а Иисуса Христа на втором, в то же время слишком удалил Иоанна от стола; вторая особенность изредка встречается и в других византийских памятниках (Евангелие публ. библ. № 21). Характерную особенность изображения составляет античный светильник с двумя рожками; он зажжен и тем показывает, что действие происходит вечером, при свете огня. Та же особенность в миниатюре британской псалтири XI в.¹⁷⁸⁷, но размещение апостолов здесь иное: Иоанн, юный, по левую сторону Иисуса Христа, Иуда близко к середине стола; он простирает руку к сосуду с рыбой (?); ап. Петр, в нимбе, на правом конце стола. То же изображение в барбериновой псалтири (Пс. 40), с теми же особенностями, но стол-сигма сервирован богаче: на нем сосуд с рыбой, хлебы, ножи и вилки. В славянской псалтири О. Л. Д. П. изменена форма стола: он – овальный; налево на особом ложе возлежит Иисус Христос; к Его груди приникает юный ап. Иоанн; ап. Петр с правой стороны также на отдельном ложе, в нимбе; остальные апостолы сидят за столом; Иуда простирает руку к сосуду с рыбой. Миниатюра иллюстрирует слова псалма: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу во благовремении» (Пс. 144:15)¹⁷⁸⁸, как и в псалтирях угличской¹⁷⁸⁹ и Ипатьевской 1591 г. В последней древние формы забыты: вечеря за круглым столом.

Стенописи древнейшие византийско-русские, как фрески Киево-Софийского собора¹⁷⁹⁰, следуют той же схеме, что и миниатюры византийских рукописей (рис. 124): та же форма стола, те же лица и положения.

124. Фреска Киево-Софийского собора.

В позднейших – схема эта является как исключение, – в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южная сторона); в них обычно Иисус Христос помещается среди апостолов, позади стола, принимающего овальную или же прямоугольную форму; примеры – в старой ираклийской церкви (западная арка), в Протатском соборе (в апсиде; стол византийский, изменено лишь положение Иисуса Христа), в афонолаврской трапезе (на столе – яства, просфора), в Ватопедском¹⁷⁹¹ и Филофеевском соборах. В греческом подлиннике палаты; в них стол с хлебом и блюдами, наполненными яствами, кубок и потир с вином. Христос и апостолы сидят за этим столом; по левую сторону Иоанн возлежит на Его персях; по правую – Иуда простирает руку к блюду и смотрит на Христа¹⁷⁹². И форма стола, и сервировка, и положения лиц явно уклоняются от византийских преданий.

Русские памятники XVII-XVIII вв. также далеко отошли от Византии, и лишь изредка проглядывает в них эхо древнего предания. В некоторых лицевых Евангелиях этого времени Тайная вечеря следует в общем изводу греческого подлинника. В лицевом сборнике г. Вахрамеева овальный стол, Иисус Христос подает кусок хлеба стоящему возле Него Иуде (л. 843). На каппониановой иконе стол прямоугольный. В это время появился и окреп обычай помещать изображение Тайной вечери по новому историческому переводу над царскими вратами, первоначально вместе с другим переводом раздаяния св. хлеба и чаши (ср. домовый иконостас в музее О. Л. Д. П. № 53), потом без оного. В лицевых Страстях встречаются особенные, им только одним свойственные варианты. В рукописи О. Л. Д. П. № CLXXVI: за прямоугольным столом не совсем удобно размещены Иисус Христос и апостолы; Иисус Христос подает хлеб Иуде, сидящему по правую сторону Его; по левую – Иоанн склоняет голову к груди Иисуса Христа; сцена эта иллюстрирует рассказ о том, что Иисус Христос на Тайной вечере посадил Иуду по правую сторону, а Иоанна по левую и что когда Иоанн, припав к груди Учителя, спросил – кто предаст Его, то Иисус Христос ответил ему тихо: «кому омочу хлеб в солило и подам, той Мя предаст». На столе изображен пасхальный агнец соответственно тексту: «и нача Сам третий надесять пасху ясти, по обычаю жидовскому»¹⁷⁹³. Ср. рукопись С.-Петербургской Духовной Академии № А¹/₂₃ (триклиний изящный со сводами и колоннами; к сводам подвешен седмисвечник, передняя сторона стола украшена драпировкой); рукописи О. Л. Д. П. № 91, XLVIII, CLXV и CXXXVII.

Созданный в Византии тип изображения Тайной вечери послужил образцом для изображений всех вечерей, о которых рассказывается в Евангелии и которые находили себе место почти исключительно в полных лицевых кодексах Евангелий. Раз дано было в практике общеизвестное изображение Тайной вечери, и оно при незначительном напряжении мысли легко могло превратиться в иную вечерю. Во всех этих вечерях видим тот же стол-сигму; с левой стороны его возлежит Иисус Христос, с противоположной – главное лицо, с которым Иисус Христос ведет беседу, в середине между ними второстепенные участники вечери. Подробности событий, имеющих историческую связь с этими вечерями, изображаются на втором плане. Таковы: вечеря в доме ап. Петра (Мф. 8:14–15; Мк. 1:29–31; Лк. 4:38–39): главные места занимают Иисус Христос и ап. Петр; они ведут разговор; между ними сидят апостолы. К столу приближается с сосудом в руках теща Петрова; на правой стороне Иисус Христос воздвигает больную от одра (Евангелие нац. библ. № 74, л. 15 и 66. Елисав. Евангелие, зач. 26 Матф. и 5 Марк.). В Евангелии нет речи об этой вечере, но она изображается здесь на основании замечания Евангелия: теща Петрова служила им. Служение истолковано миниатюристами в смысле служения на вечере. Вечеря в доме мытаря (Мф. 9:10; Мк. 2:15; Лк. 5:29): к обычной схеме вечери в некоторых миниатюрах присоединяется призвание мытаря, сидящего или стоящего у стола, на котором лежат деньги (Евангелие № 74, л. 17, 67 об. и 116 об. Елисав. Евангелие, зач. 30 Матф., 8 Марк. и 20 Лук. Гелат. Евангелие, л. 35 и 162). Вечеря в доме Симона Прокаженного (Мф. 26:6 и след.; Мк. 14:3 и след.); подробность: женщина помазывает ноги Иисуса Христа миром (Евангелие № 74, л. 32 об. Елисав., зач. 108 Матф. Гелат., л. 77 и 130¹⁷⁹⁴, лаврент. Евангелие публ. библ. № 105, л. 99. Код. Григория Богослова № 510¹⁷⁹⁵, л. 91), а в одной миниатюре Евангелия № 74 женщина эта прислуживает вечеряющим; позади нее сосуд на огне и два вертела (л. 94. Елисав., зач. 63 Марка): подробности эти явились под влиянием изображения вечери в доме ап. Петра (женщина = теща Петрова), поводом к чему для миниатюриста послужило сходство имени Симон. В тех же формах изображалась вечеря в доме Фарисея (Лк. 7:36, Евангелие № 74, л. 122. Елисав., зач. 33. Гелат., л. 169. Лаврент., л. 139). Вечеря в даме Лазаря (Лк. 10:38 и след.; Ин. 12:2 и след.): Марфа прислуживает, Мария сидит у ног Иисуса Христа (Евангелие № 74, л. 132, ср. 193. Елисав., зач. 54 Лук. Гелат., л. 181). Вечеря в доме Закхея (Лк. 19:1 и след.): к вечере присоединяется встреча Иисуса Христа с Закхеем, представленным на дереве (Евангелие № 74, л. 149 об. Елисав., зач. 94. Лаврент., л. 149). Вечеря на море Тивериадском (Ин. 21:12 и след. Евангелие № 74, л. 212. Елисав., зач. 66. Гелат., л. 276) и даже вечеря братьев Иосифа на сенском авории¹⁷⁹⁶.

Устойчивость основной схемы исторической Тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ¹⁷⁹⁷. Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими¹⁷⁹⁸, но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление Евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Иисусом Христом Таинства Евхаристии: это изображение известно у греков под названием «ἡ μετάδοσις» – раздаяние Тела и Крови Иисуса Христа апостолам, а у нас под именем литургического перевода Тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание Тайной вечери; название же «ὁ μυστικὀς δεῖπνος», усвояемое греческим подлинником одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же Тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.

Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения Тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в.¹⁷⁹⁹ и тщетно старается подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от нелегкоразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение Тайной вечери в VI, V и даже IV вв. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же Евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani – сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря – в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической обстановке, всем хорошо известной; они видели в ней то, что могли знать из чтения Евангелия и посещения храма. Соблазнительного здесь ничего не было; но они, даже и видя это изображение, не могли проникнуть в сущность Таинства Евхаристии, оберегаемую посредством disciplinae arcani. Отчасти Евангелие Раввулы, особенно же россанский кодекс, изготовленный в VI в. – следовательно, в то время, когда еще была в силе Доббертова disciplina arcani, – наносят решительный удар искусственному объяснению Добберта.

Литургическая вечеря становится известной нам впервые по памятникам VI в. – время вполне благоприятное для ее появления. Она могла возникнуть на почве связи исторических элементов Евхаристии с церемониальными и предполагает уже значительное развитие обрядового символизма. В период времени от IV до VIII вв. достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря, с престолом и его главными принадлежностями; храм и его принадлежности получили символическое истолкование. Вся литургия, приведенная в стройный и однообразный порядок еще в IV в. трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, сближена была в своих составных частях с евангельскими событиями; и это не только по отношению к главной и существенной части литургии, что было неизбежно уже при совершении первой литургии после отнятия жениха, но отчасти и по отношению к ее подробностям, возникшим в разные времена по требованиям практическим, но не символическим. В этой работе сближения, характеризующей общее направление богословской науки того времени, дан прямой мотив к представлению евангельского рассказа об установлении Евхаристии в формах литургических. Но как в истории литургии обширная сложность и законченность в обряде и символике есть результат продолжительного развития, так и в иконографии литургической вечери заметны следы развития: между Тайной вечерей россанского кодекса и Евангелием № 74, двумя памятниками разных эпох, нельзя не заметить значительной разницы.

125. Миниатюра Евангелия Раввулы.

В Евангелии Раввулы¹⁸⁰⁰ изображение это не имеет еще ни надлежащей полноты, ни той церемониальности, какие видны в памятниках позднейших (рис. 125). Возле обычно повторяемой в миниатюрах этого кодекса арки стоит Иисус Христос в простом нимбе, в наклоненном положении; в левой руке Его потир в виде широкой чаши с маленькой подставкой, в правой – часть евхаристического хлеба. К Нему приближается удачно скомпонованная группа из одиннадцати апостолов, без нимбов, в туниках и тогах; передний из них, склонившись, простирает руку для принятия Евхаристии. Здесь, очевидно, Иисус Христос является уже в положении архиерея с потиром и св. хлебом, причащающего апостолов, подобно тому как архиерей причащает священнослужителей; но нет здесь ни престола, ни его принадлежностей. Несколько далее идет миниатюра россанского кодекса¹⁸⁰¹: изображение делится здесь на две части; в одной Иисус Христос преподает шести апостолам св. хлеб, в другой – св. чашу (широкая без поддона). Двукратное изображение Иисуса Христа обычно повторяется в памятниках византийских и русских и объясняется стремлением художников к точной передаче текста Евангелия, где говорится о двух отдельных актах благословения и преподания апостолам хлеба и чаши¹⁸⁰². Апостолы подходят не группами, но один за другим; в их наклоненных церемониальных позах отражается древний обычай подходить к св. чаше в согбенном положении, с поклонением и чествованием, по выражению Кирилла Иерусалимского¹⁸⁰³. Число их двенадцать; следовательно, миниатюрист не исключил Иуду из числа учеников вечери, как сделано это в Евангелии Раввулы¹⁸⁰⁴. Однако и здесь не видно еще полноты литургической обстановки. Миниатюра псалтири Лобкова¹⁸⁰⁵ дополняет изображение фигурой престола с византийским купольным киворием, под которым стоит Иисус Христос: в левой руке Он держит св. хлеб, правой подает хлеб апостолу (Петру?), стоящему во главе наклоненной группы апостолов; направо другая группа апостолов в таком же положении: передний держит в руках чашу и пьет из нее. Поставив в центре картины изображение Иисуса Христа как раздаятеля тайн, художник не решился представить в его руках вместе с хлебом и чашу; акт приобщения из чаши он отделил, но, не повторяя изображения Иисуса Христа, передал чашу в руки апостола. Оригинальную особенность составляет здесь символическая концепция: Евхаристия, согласно с общим направлением псалтирных иллюстраций, представляется здесь как исполнение ветхозаветных пророчеств о первосвященническом служении Иисуса Христа. Останавливаясь на словах псалмопевца «Ты иерей во век по чину Мелхиседекову» (Пс. 109:4), художник переносится мыслью к вечному священству Иисуса Христа: рядом с Евхаристией он изображает Мелхиседека, в первосвященнических одеждах, с кувшином в руках, а по другую сторону – Давида, изрекшего пророчество, в одеждах византийского императора. Связь между священством Мелхиседека и Иисуса Христа установлена была прежде всего ап. Павлом (Евр. 7:21), потом Афанасием Александрийским¹⁸⁰⁶, Иоанном Златоустом¹⁸⁰⁷, текстом одной из древнейших литургий постановлений апостольских¹⁸⁰⁸ и др. Следовательно, воззрение художника не заключало в себе чего-либо оригинального; он лишь перевел в миниатюру уже давно признанное положение; но даже и с этой стороны он имеет предшественников. В мозаиках Виталия Равеннского¹⁸⁰⁹ Мелхиседек, стоя возле престола вместе с Авелем, приносит жертву Богу: композиция эта стоит в связи с изображениями жертвы Авраама и Св. Троицы, притом она находится в алтаре; следовательно, имеет символическое, но не историческое значение¹⁸¹⁰. В мозаиках Аполлинария Равеннского (in Classe)¹⁸¹¹ Мелхиседек представлен в виде ветхозаветного священника, сидящего за столом с хлебом, по левую сторону стола стоит Авель с агнцем в руках, по правую – Авраам и Исаак – все это символические указания на новозаветную жертву¹⁸¹². Миниатюрист псалтири Лобкова шел по пути уже проложенному; но он яснее и определеннее, чем равеннские мозаисты, выставил связь прообраза с исполнением, сопоставив прямо Мелхиседека с Евхаристией. Сходная миниатюра в британской псалтири 1066 г.¹⁸¹³ В афонопандократорской псалтири¹⁸¹⁴ те же две группы апостолов и те же способы приобщения; киворий имеет форму балдахина с архитравом; к нему привешены три лампады и два плата: Добберт придает им значение евхаристической утвари, обозначаемой термином «Suspensio»; но они могут быть признаны и простыми украшениями кивория, тем более что мотив таких украшений в виде лампад и завес дан в древнейших мозаиках солунских и равеннских. Ни Давида, ни Мелхиседека здесь нет. Блестящая миниатюра Евхаристии в барбериновой псалтири (Пс. 109): престол, обтянутый золотой тканью, с красным верхом, где стоит дискос. На дискосе – звездица. Над престолом киворий на двух мраморных колоннах с византийскими раззолоченными капителями, поддерживающими полусферический купол, с крестом. Позади престола стоит Иисус Христос в голубой тунике и багряном иматии, в золотом крестообразном нимбе, со свитком в левой руке. Правой рукой Он подает св. хлеб апостолам; на правой стороне, как в псалтири Лобкова, один из апостолов держит в руках потир и пьет из него. Обе группы апостолов довольно красивы; апостолы в туниках и иматиях разных цветов. На левой стороне позади апостолов – Давид, брюнет с небольшой бородой, в одеждах византийского императора, в красном подире, обшитом золотом, с золотыми поручами, в багряном плаще, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями. Правой рукой он указывает на совершающееся перед ним действие. На правой стороне, позади другой группы апостолов, стоит старец Мелхиседек с седой бородой и таковыми же короткими волосами; на нем красная туника с широкой золотой обшивкой по подолу и короткий плащ багряного цвета с золотой шраффировкой, с золотыми узорчатыми обшивками по вороту и подолу. Он держит в задрапированных руках золотой кувшин на золотом блюде. На голове его золотой венец наподобие древнерусской великокняжеской шапки (Мономаха). Помимо изящества и роскоши форм, миниатюра эта замечательна и тем, что представляет в убранстве престола довольно полную копию византийского церковного престола. Псалтири славяно-русские следуют иному изводу псалтирных иллюстраций: Евхаристия изображается там в объяснение псалма Пс. 144:15: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу». Два таких изображения в псалтирях О. Л. Д. П.¹⁸¹⁵ и угличской¹⁸¹⁶ совершенно сходны между собой: квадратный престол с шатровым киворием на четырех колонках; позади престола стоит Иисус Христос и подает Евхаристию из сосуда-кубышки стоящему перед Ним в наклоненном положении апостолу; позади апостола – группа из пяти наклоненных апостолов. Другой половины изображения – приобщения св. хлеба – нет; но есть в обоих кодексах историческое изображение Тайной вечери. Миниатюрист угличской псалтири обозначает различие этих изображений особыми надписями; надпись первого: «причащение на Тайной вечере»; второго: «вечеряет Ис. с ученики Своими». То же в ипатьевской псалтири 1591 г., с той лишь разницей, что действие причащения перенесено с левого фланга престола на правый, и в псалтири 1594 г. В ватиканской псалтири № 752 изображения Евхаристии нет; но в формах этой композиции представлено два раза приобщение святителем Давида (л. 76 и 85) – знак популярности иконографической схемы Евхаристии в византийской художественной практике. Возвратимся к лицевым Евангелиям. В Евангелии № 74¹⁸¹⁷ (л. 156 об.): престол в красной индитии, с купольным киворием; на престоле блюдо с евхаристическим хлебом. Налево Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии подает хлеб пяти апостолам с ап. Петром во главе; направо Иисус Христос изображен во второй раз: Он подает золотую чашу четырем апостолам с ап. Павлом во главе. Картина обрамлена деревьями; на левом фланге – палаты. Так как художник имел здесь в виду не историческое событие, то он и допустил деревья; число апостолов взял произвольно и поместил между ними ап. Павла, который не участвовал в Тайной вечере. В древних памятниках нередко встречаются изображения Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла вместе – таковы, например, изображения Иисуса Христа, возлагающего венки на этих апостолов (fondi d’oro); очевидно, композиция эта имеет характер идеальный, но не исторический. Нет повода думать, что художники допускали изображение ап. Павла вместе с Иисусом Христом по недоразумению, и обличение Блаж. Августина, предостерегающего от подобных недоразумений¹⁸¹⁸, относится не столько к ним, сколько к простодушному народу. В памятниках византийских и русских ап. Павел входит нередко в композиции изображений исторических, например вознесения Господня, сошествия Св. Духа на апостолов: объясняется это не невежеством, а стремлением к идеальной постановке сюжетов, в которой художественная мысль управляется не столько историей и хронологией, сколько идеями высшего порядка. Миниатюра коптского Евангелия (л. 77) не допускает повторения изображения Иисуса Христа. Он подает чашу апостолам с левой стороны, а правая группа ожидает еще приобщения. Число апостолов – двенадцать. На престоле нет никаких принадлежностей; нет и кивория. В ипатьевском Евангелии № 1 (после Евангелия Иоанна) сцена разделена, как в россанском Евангелии, на две части: а) причащение тела Христа и б) крови; оба изображения имеют сходные формы: престол, на котором находится сосуд с хлебами: над престолом киворий; позади престола стоит Иисус Христос; к Нему приближаются двенадцать апостолов, в первом случае для принятия св. хлеба, во втором – св. вина из потира в виде кубышки с двумя ручками. Там и здесь – по краям – шаблонные палаты, там – с левой стороны, здесь – с правой; в этом положении палат, а равно и в том, что в первой миниатюре действие происходит по левую сторону престола, во второй по правую, заключается довольно прозрачный намек на то, что миниатюрист копировал с такого образца, в котором оба эти изображения составляли одно. В сийском Евангелии неоднократно повторяется это изображение с вариантами, между которыми обращает на себя внимание то, что в одних миниатюрах св. кровь преподается из потира новой формы (л. 510 об., 605 об., 998 об.), в других – из древней кубышки (л. 494). Как в этом памятнике, так и в других русских миниатюрах второй половины XVII и XVIII вв., древняя обстановка Евхаристии по большей части опускается: вместо престола является обыкновенный стол в виде овала или продолговатого четырехугольника с обычной сервировкой; киворий исчезает. Так, в сборнике Вахрамеева (л. 846): овальный стол; за ним стоит Иисус Христос с преломленным хлебом, налево Иисус Христос (во второй раз) подает св. хлеб апостолам, направо Он (в третий раз) подает им св. вино из кубышки. Ср. лицевые Страсти: О. Л. Д. П. № CLXXVI, CLXIII, CXXXVII; С.-Петербургской Духовной Академии № А¹/₂₃. Изображения в сийском подлиннике (л. 74 и 83) составляют в смысле близости к древнему преданию счастливые исключения, но они относятся уже не к миниатюрной живописи, а иконной. Перейдем к стенописям.

Церемониальный характер изображения Евхаристии соответствует более церковным монументальным живописям, чем иным видам памятников. Оно передает факт установления Евхаристии в формах, заимствованных от христианского алтаря и литургических действий, в нем совершаемых, и таким образом наглядно выражает связь факта установления Евхаристии с литургией. Самое подходящее место для такого изображения – алтарь; отсюда византийско-русский обычай помещать его в алтарной апсиде, на самом видном месте. Исходя из соображения о теснейшей связи его с литургией, естественно предположить, что оно впервые появилось среди живописей монументальных в храмах, а отсюда уже перешло в миниатюры, иконы, шитье и т. д.; но подтвердить это предположение фактами пока нельзя. Евхаристия во фресках в Некрези (в 30 в. от Телава) требует тщательного критического исследования, и признать ее изображением более древним, чем сирийский и россанский кодексы, невозможно¹⁸¹⁹. Фреска в афонской лавре Св. Афанасия, на которую обращают внимание специалисты¹⁸²⁰, на самом деле представляет совсем иное изображение, известное под названием «Литургии», и относится к XVI в.

126. Мозаика Киево-Софийского собора.

За устранением этих памятников приходится поставить на первом месте мозаику Киево-Софийского собора (рис. 126)¹⁸²¹. В середине алтарной апсиды изображен престол, покрытый индитией багряного цвета с четырьмя золотыми наугольниками, с белыми и серыми полосами, с золотыми украшениями в виде кругов и цветов, комбинация которых образует фигуры четырехконечных крестов. На престоле золотой четырехконечный крест, золотой дискос с частицами евхаристического хлеба, звездица, губка, копие в виде ножика и род метелки. Над престолом – шатровая сень. По сторонам престола стоят два ангела в хитонах светло-зеленых и серых; вьющиеся волосы их украшены тороками; оба держат в руках золотые, украшенные драгоценными камнями рипиды и, таким образом, ясно изображают собой служащих диаконов. Рядом с ними два раза изображен Спаситель в золотистой тунике и голубом иматии, в крестчатом, с драгоценными камнями нимбе. Налево Он раздает св. хлеб шести апостолам, подходящим к Нему в благоговейно наклоненной позе, с обращенными к Нему руками; передний ап. Петр сложил руки точно так, как слагают их православные христиане для принятия благословения от священника. Подробность эта служит прекрасной иллюстрацией к словам Кирилла Иерусалимского: «Приступая (к Евхаристии), подходи не с протянутыми кистями рук и не с разведенными перстами, но, сделав левую руку престолом для правой, как имеющей принять царя, и, согнувши ладонь, прими тело Христово»¹⁸²². Все апостолы одеты в туники и иматии, обуты в сандалии; у всех короткие волосы и золотые нимбы. Вверху греч. надпись: «λάβετε φἀγετε, τοῦτο ἐστιν το σῶμα μοῦ κ. τ. λ.». Это причащение апостолов под видом хлеба. С правой стороны Иисус Христос изображен с потиром в руках; к Нему подходят другие шесть апостолов с ап. Павлом во главе; надпись: «πίετε ἐξ ἀυτοῦ πἀντες κ. τ. λ.». Это причащение под видом вина. Сходно с этим мозаическое изображение в Киево-Михайловском монастыре¹⁸²³; но между ними есть и различие: в михайловской мозаике перед престолом низкая алтарная преграда; в левой руке Спасителя, раздающего св. хлеб, находится дискос; на престоле нет никаких принадлежностей, кроме дискоса; надписи славянские, которые, однако же, не могут служить признаком русской самобытности в мозаике¹⁸²⁴. Как михайловская мозаика, так и софийская представляют блестящие примеры изображения Евхаристии в византийских мозаиках. Примеры его во фресковой живописи довольно многочисленны; сюда относятся: фреска в Спасонередицкой церкви близ Новгорода XII-XIII вв. (изображение повреждено пробитым в середине апсиды окном); в церкви Псково-Мирожского монастыря, в Киево-Кирилловом монастыре¹⁸²⁵; в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге; в церкви села Ковалева близ Новгорода; в церкви села Волотова близ Новгорода (композиция дополнена изображениями Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского со свитками песнопений, относящихся к Евхаристии: «пиво ново паче словесе… Странствия владычня и безсмертныя трапезы» и т. д.¹⁸²⁶; в Ахтальском храме¹⁸²⁷ и в Гелатском монастыре на Кавказе; в церкви Св. Андрея в Афинах, в Староираклийском храме, в Афонокутлумушском соборе (с обеих сторон престола по двенадцати апостолов); в Хиландарском соборе (id.); в ватопедских параклисах Св. Бессребреников (id. два престола, у одного ангел со свечой, у другого с рипидой) и Св. Димитрия (id.); в ярославской Николонадеинской церкви (на западной стороне алтаря; рис. 127); в Воскресенском соборе г. Борисоглебска (ibid.) и в ростовской церкви Спаса на Сенях (на каменной алтарной преграде). В некоторых афонских стенописях от XVI в. изображение Иуды в Евхаристии имеет особые признаки, по которым он узнается с первого взгляда: в ксенофском параклисе Св. Георгия Иуда, стоящий позади апостолов, повернут лицом не к центру сцены, но назад; то же в Пандократорском соборе; очевидно, в этом положении выражена мысль о том, что Иуда не участвует внутренне в таинстве¹⁸²⁸; в лаврском параклисе Св. Михаила и Филофеевском соборе Иуда изрыгает Евхаристию; на плечах его сидит демон; первый из этих признаков повторен в Зографскам соборе, где введены и другие особенности: Спаситель приобщает апостолов посредством лжицы: апостолы подходят к Нему со скрещенными на груди руками. К этой группе изображений примыкает и греческий подлинник, замечая что «Иуда повернулся спиной к апостолам, демон входит в его уста»¹⁸²⁹; но он увеличивает сумму отклонений от древнего предания, рекомендуя изображать Иисуса Христа с простертыми руками, со св. хлебом в одной руке и потиром в другой, и перед Ним Евангелие, раскрытое на словах: «приимите, ядите… пийте от нея вси»: такого изображения мы не знаем по памятникам древности.

127. Стенописное изображение Николонадеинской церкви (неполное).

Нередко в памятниках греческих и русских последнего периода раздаяние Евхаристии соединяется с изображением литургии, о которой речь ниже; таковы изображения: в афонолаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Иверском (Иисус Христос сидит), Каракалльском (Иуда изрыгает принятые св. дары, на плечах его демон) и московском Успенском соборе.

Изображение Евхаристии из алтаря перешло в иконостас и заняло место над царскими вратами; произошло это, по нашему мнению, в связи с введением высоких иконостасов. Его первоначальное и естественное место в алтарной апсиде: здесь оно, при отсутствии высоких иконостасов, было на виду у всех. Иконостас высокий закрыл его, и перенесение его на новое место стало делом вполне целесообразным, хотя в некоторых церквах, имеющих стенописи, оно удержалось вместе с тем и в алтаре. Мало-помалу оно срослось с царскими вратами как их нераздельная часть и потому очень часто упоминается в старинных церковных описях. Примеры: в церкви препод. Варлаама Хутынского над царскими вратами сень, а по сторонам: «приимите, ядите… пийте от нея вси…». В церкви Григория Великого Армении двери царские и сень…, а по сторонам: «приимите, ядите…» и проч. В церкви прор. Илии (новгор.) над царскими дверьми сень, а над ней София Премудрость Божия, а по сторонам: «приимите, ядите»¹⁸³⁰.

Иногда составители описей употребляют стереотипную формулу «двери царския, сень и столпцы», не обозначая изображений их, но предполагая изображение Евхаристии¹⁸³¹: с понятием о сени тесно соединяется понятие о находящейся здесь иконе Евхаристии. Самые древние из этих описей не восходят ранее XVI-XVII вв. Уцелевшие во множестве старинные иконостасы со старинными царскими вратами и сенями заключают в себе и изображение Евхаристии; примеры: в приделе собора Пресв. Богородицы в главе московского Благовещенского собора, в рождественском приделе новгородского Софийского собора и в главном иконостасе того же собора¹⁸³², в Спасонередицкой церкви, в новгородской Пятницкой церкви, в благовещенском приделе новгородской церкви Михаила Архангела, в старорусских церквах Владимирской Богоматери¹⁸³³ и Св. Николая, в ярославской Ильинской церкви (придел Варлаама Хутынского). Экземпляры этого изображения в русских музеях – Киевской Духовной Академии (сборн. коллекц. № 1, 2 и 13), О. Л. Д. П. (№ 168 и 187), Академии художеств (№ 12, 24, 46) и С.-Петербургской Духовной Академии (без №) взяты с царских врат. В домашнем употреблении, а равно и вообще на иконах, помимо икон над царскими вратами, изображение это встречается довольно редко. Сюда относятся серии икон, известных под названием триодей и святцев, где этим изображением иллюстрируется великий четверг. В экземпляре (XVII в.) С.-Петербургской Духовной Академии, находящемся у нас под руками, Тайная вечеря представлена в двух отдельных переводах – историческом и литургическом; в последнем изображен длинный прямоугольный стол, на котором четыре золотых сосуда; налево Иисус Христос, стоя позади стола, подает двенадцати апостолам св. хлеб, направо – золотую чашу. Нет ни кивория, ни других признаков церковного престола. Сюда же нужно отнести и небольшие домашние иконостасы, например в музее О. Л. Д. П. № 53: изображение неполное (XVIII в.); древняя композиция изменена иконописцем, как кажется, по недоразумению: Иисус Христос, вместо раздаяния Евхаристии, благословляет стоящих перед Ним апостолов. В произведениях древнего шитья Евхаристию находим на известном императорском далматике в церкви Св. Петра в Риме¹⁸³⁴: византийская схема здесь уже изменена и Евхаристия разделена на две отдельные картины; византийского кивория нет, но престол с дискосом удержан; Иисус Христос стоит позади престола, посередине, и раздает св. хлеб шести апостолам, которые стоят по сторонам престола в двух группах, по три апостола каждая (λάβετε φἀγετε); сходно и раздаяние св. чаши; последняя имеет вид вазы с двумя ручками (πίετε ἐξ ἀυτοῦ). Два памятника русского шитья XV в. – суздальская пелена княгини Аграфены Константиновны 1423 г.¹⁸³⁵ и рязанская пелена княгини Анны Васильевны¹⁸³⁶, – стоят в отношении рассматриваемого изображения ближе к Византии, чем далматик: действие происходит в палатах, обозначенных условно в виде двух небольших палат на флангах изображения; в середине два престола с двумя кивориями, верхи которых напоминают уже русские луковичные главы. Направо Иисус Христос подает шести апостолам потир; передний из апостолов (Павел) простирает к Иисусу Христу руки, задрапированные в мантию. Налево Иисус Христос подает шести апостолам с Петром во главе св. хлеб. На престоле нет никаких принадлежностей, кроме золотого дискоса с частицами св. хлеба. Надписи «приимите, ядите… и пийте» помещены над апостолами; над ними парящие ангелы с задрапированными руками.

В тесной внутренней связи с разобранным переводом Евхаристии стоит изображение, известное под названием «божественной литургии – ἡ θεῖα λειτουργία». В переводе «μετάδοσις» – раздаяние св. даров, представлено в литургической обстановке, причем Сам Иисус Христос, «Сам приносяй и приносимый», по выражению молитвы херувимской песни, является раздаятелем св. тайн. Но процесса совершения таинства здесь нет. Этот недочет и восполняется вышеназванным изображением. Исходя из того же воззрения на Иисуса Христа как совершителя Евхаристии, греческие художники обратили особенное внимание на обрядовую сторону последней и, под влиянием литургического обряда, молитв и песнопений, составили новую композицию, в которой церемониальный характер форм соответствует глубине замысла. Торжественный великий вход на литургии послужил формой для выражения предположенной мысли; но этой форме усвоен идеальный характер: место служащего архиерея занял Великий Архиерей Иисус Христос; священников и диаконов заменили ангелы, херувимы и серафимы, и само действие перенесено на небо. Картина величественная и поучительная. Она повторяется¹⁸³⁷ во многих храмах афонских: в соборе лавры Св. Афанасия и лаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Ватопедском, Хиландарском, Иверском, Каракалльском, Зографском и его параклисах Успенском, Архангельском и Предтеченском, в пандократорском параклисе Иоанна Предтечи, в саламинской церкви Παναγία Φανερομένη и др.¹⁸³⁸ В Иверском соборе изображение помещено в алтаре, как и в большинстве других храмов; так и должно быть, судя по основной мысли изображения: в алтарной апсиде изображен Великий Архиерей Иисус Христос в саккосе и омофоре, без митры; возле Него ангелы – один с двумя рипидами в руках, другой со свечой, третий с кадилом, и херувим с двумя свечами; по сторонам Великого Архиерея на северном и южном своде алтаря – ангелы, совершающие великий вход (по направлению СЗЮВ): два ангела с рипидами, ангел с плащаницей, четыре ангела с потирами, херувим с дискосом на голове, еще два ангела с рипидами и ангел с воздухом = покровом на спине. Ниже – раздаяние Иисусом Христом св. хлеба и чаши. С новозаветной святыней алтаря сопоставлена ветхозаветная – кивот завета, именно перенесение его из Кириаф-Иарима в Иерусалим: два вола везут святыню, охраняемую двумя херувимами; Давид играет в гусли; с ними два музыканта – один с арфой, другой со скрипкой; возле колесницы лежит пораженный Оза, сын Авинадава. Продолжение композиции – на северной стене: ковчег завета переносится людьми в сопровождении двух царей. В Ватопедскам соборе изображение помещено в куполе и имеет свои особенности: престол с киворием, как в ματάδοσις; на престоле раскрытое Евангелие; по правую сторону престола стоит Великий Архиерей и принимает дискос с головы ангела-диакона; позади этого ангела стоят другие ангелы – священники в фелонях с потиром, копием, лжицей и Евангелием в руках, херувим и ангел-диакон со свечами и четыре ангела-священника с плащаницей. Над этой процессией – парящие херувимы. Варианты изображения в разных стенописях многочисленны: в иных на престоле изображен Св. Дух (параклис Иоанна Предтечи в Пандократоре); иногда – Великий Архиерей в митре (параклис Иоанна Предтечи в Ивере), иногда позади престола – Бог Отец (соб. в Зографе); ангелы с блюдами, сосудами и полотенцами для омовения рук Архиерея (Хиландарь; см. рис. 128)¹⁸³⁹; ангел с сионом, выносимым обыкновенно диаконом, по старинной литургической практике. Те же самые формы изображения указаны и в греческом подлиннике¹⁸⁴⁰; они же изредка повторяются и на иконах, например, на иконе греческого художника Николая Критского в киевском церковно-археологическом музее¹⁸⁴¹, на иконе в приделе Онуфрия Великого и Петра Афонского в новгородском Антониевом монастыре и в музее Академии художеств № 8 (русская икона XVII в.). Оно встречается с изменениями и в русских стенописях, каково изображение «яко да царя» в ярославской Христорождественской церкви: Св. Троица (Отечество) и ангелы – одни в епископских шапках и омофорах, другие в диаконских стихарях с шарами в руках.

128. Хиландарское изображение небесной литургии (по Дидрону).

Но прежде чем перейти к памятникам русским, заметим относительно уже рассмотренной композиции следующее. Первоначальное зерно символики, наглядно и полно выраженной в памятниках искусства, лежит в новозаветных книгах. Совершитель литургии есть тот Иерей по чину Мелхиседекову, о котором говорит ап. Павел. Присутствие Бога Отца на картине выражает мысль о Его соизволении на искупление людей, неоднократно подтвержденную в Новом завете (Ин. 4:34; 10:18; Лк. 22:29; Деян. 2:23; Евр. 10:7–9 и др.). Изображение Св. Духа означает Его участие в искуплении (Евр. 9:14), как виновника освящения человека, по силе заслуг Иисуса Христа, Духа животворящего и укрепляющего внутреннего человека (Рим. 8:11,16; Еф. 3:16). Ангелы, воспевающие песнь аллилуйя (= изображение в яросл. Христорожд. церкви) и стоящие перед престолом с кадильницами, отмечены в Апокалипсисе (Откр. 5, 8:1–5, 19:1–6). Элементы эти сгруппированы в херувимской песни, также в заменяющем ее песнопении преждеосвященной литургии «Ныне силы небесныя с нами невидимо служат», в молитве херувимской песни «Никтоже достоин» и некоторых других. На основании этих последних источников и создана наша картина. Но между появлением самих источников и появлением картины лежит значительный промежуток времени. Первые становятся известными в V-VIII вв.¹⁸⁴², а изображение явилось гораздо позднее. Так говорит и наличность памятников, и некоторые детали изображения, как изображение Бога Отца, неизвестное в древнейших стенописях, и изображение Иисуса Христа в архиерейских одеждах.

Изображения русские XVII-XVIII вв. стоят выше греческих в отношении разнообразия форм и широты замысла. Некоторые из них, как изображение в ярославской Ильинской церкви, сходны с греческими; но, ограничивая объем композиции одной только частью литургии – великим входом, русское изображение представляет этот вход в двух видах: в одном действующими лицами являются Иисус Христос и ангелы, в другом – обыкновенные церковнослужители, хотя и здесь присутствуют три вселенских учителя, Бог Отец и чины ангельские. Обстановочное изображение там и здесь – русский пятиглавый храм¹⁸⁴³. В других стенописях излагаются все важнейшие моменты литургии, причем служащими лицами являются Иисус Христос, ангелы и обыкновенные священники и диаконы; таково изображение в ярославском Успенском соборе¹⁸⁴⁴. Более обычно изображение литургии с участием трех вселенских учителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста или одного Григория Богослова. Первоначальный мотив изображения дан во фреске церкви в Волотове, в алтарной апсиде: престол багряного цвета, на нем дискос или потир; по сторонам его два ангела с рипидами и орарями, на которых написано «о агиос»; возле ангелов два святителя в крестчатых фелонях, в омофорах, украшенных черными крестами, с развернутыми свитками; в одном из свитков (налево) написано: «Господи Боже наш, живый на высоких, на смиренныя призираяй»; в другом: «изрядно о Пресвятей» и проч. Первый из этих святителей, как видно из текста указанной молитвы в свитке¹⁸⁴⁵, есть Иоанн Златоуст, второй – Василий Великий. В московском Успенском соборе возле престола, на котором находится дискос с лежащим на нем Младенцем – Иисусом, изображены три святителя; а вместе с ними, как и в волотовской церкви, раздаяние св. хлеба и чаши по обычному византийскому переводу. Василий Великий и Иоанн Златоуст – составители литургий. Предание, известное нам по памятникам русской письменности¹⁸⁴⁶, причисляет к ним также и Григория Богослова – отсюда их появление в изображении литургии в алтаре. На шитом воздухе¹⁸⁴⁷ Псково-Святогорского монастыря, подаренном, как видно из надписи на нем, Макс. Ив. Ординым-Нащокиным: трехглавый русский храм и в нем престол с дискосом, в котором находится Иисус Христос; сверху сходит на дискос Св. Дух. По сторонам престола два ангела с рипидами и три вселенских учителя с присоединением к ним особенно чтимого в русской церкви Св. Николая. Надпись говорит, что это есть «служба св. отец». Но все эти памятники дают лишь зародыш той грандиозной композиции литургии, которая появляется в русских храмах во второй половине XVII в.: в алтарных стенописях передаются все важнейшие моменты литургии, притом с символическими толкованиями, приписываемыми Григорию Богослову, введенному поэтому и в композицию. Из всех известных нам памятников этого рода¹⁸⁴⁸ остановимся на стенных изображениях ярославской церкви Иоанна Предтечи¹⁸⁴⁹. Ряд изображений открывает собой Григорий Богослов, в саккосе и омофоре, на троне; его окружают св. епископы и диаконы. Действие происходит в русском пятиглавом храме. Надпись объясняет содержание изображения: «о св. литургии от св. отец св. Григорий вопрошен бысть… О св. литургии ответ дан бысть». Итак, сцена представляет собой беседу Григория Богослова с епископами о литургии; его ответы расположены в виде отдельных изображений по окружности апсиды:

а) диакон в стихаре, с орарем стоит перед царскими вратами; возле него молящийся народ; на заднем плане ангел поражает дьявола; надпись: «егда диакон возглашает, диавол зубы скрежетание (= скрежещет); тогда ангел Господень снидет с неба, ввержет его в огнь неугасимый»;

б) священник у престола; вокруг него ангелы, диакон и народ; вверху в облаках Св. Троица и ангелы; надпись: «егда диакон предстоит в пении «благослови душе моя Господа», тогда Христос людем благодать и мир подает любящим Его»;

в) малый вход: диакон идет с Евангелием, за ним священник; по сторонам – молящийся народ; вверху – Спаситель на троне, среди ангелов; надпись: «возношение Евангелия»;

г) чтение апостола; позади чтеца стоит ап. Павел; вверху – Св. Троица; надпись: «(Христос Бог) мир подавает, в премудрости всех утверждает»;

д) чтение Евангелия: диакон перед престолом (!) читает Евангелие; народ слушает; вверху Св. Троица, ангелы и огненные херувимы; надпись: «егда диакон св. Евангелие читает, тогда из уст его пламень огненный исхождает»;

е) херувимская песнь: возле престола – ангелы с рипидами, священник, диакон и народ; вверху Св. Троица и херувимы;

ж) «всякое ныне житейское»: диакон выносит из алтаря дискос на голове; по сторонам два ангела с рипидами; за ним священник с потиром, поддерживаемый двумя ангелами; вверху – Св. Троица и херувимы;

з) «яко да царя»: Спаситель в митре-короне, саккосе и омофоре, на возвышенном троне; по сторонам ангелы в святительских одеждах и шапках, коленопреклоненный народ; вверху – Св. Троица;

и) «достойно и праведно есть»: Св. Троица и ангелы на облаках, внизу коленопреклоненный народ;

к) «победную песнь поющее»: священник и диакон стоят перед престолом; на престоле потир, в котором стоит Отрок Иисус; по сторонам – народ; вверху – Бог Отец;

л) «святая святым»: возле престола священник, диакон и народ; на престоле чаша, в которой лежит Отрок – Иисус Христос; сверху слетает ангел с ножом в руке и касается им груди Иисуса Христа; вверху – Бог Отец;

м) «со страхом Божиим»: священник причащает народ посредством лжицы, вверху – Св. Троица и парящие ангелы.

В целом ряде изображений с надписями, отчасти стихотворными, русский художник предлагает здесь символическое изъяснение литургии. Теоретическая основа этого изъяснения восходит к отдаленной эпохе византийской литургической литературы; но византийские художники не перевели этих толкований на образный язык иконографии, по крайней мере никаких следов этого перевода не сохранилось. Художники позднейшей эпохи греческого искусства оставили нам один памятник этого рода: это миниатюры греческой рукописи 1600 г., происходящей из церкви Успения Пресв. Богородицы в Иосафатовой долине и хранящейся в ватиканской библиотеке¹⁸⁵⁰. Здесь девять отдельных изображений:

а) в греческом храме на кафедре сидит Григорий Богослов, окруженный монахами;

б) начало литургии, или «миром Господу помолимся» (копия с натуры);

в) малый вход;

г) священник, молящийся в алтаре с воздетыми руками, диакон, архангелы Михаил и Гавриил с надписями: «ἔφη Μιχαἄλλ ὁ ἄρχων σοφία καὶ ὁ Γαβριήλ πρόσχωμεν»; вверху Иисус Христос благословляющий, с надписью: «ὁ Δεσπότης ἔφη ειρήνη πᾶσιν"¹⁸⁵¹;

д) чтение Евангелия: священник стоит перед престолом, от которого восходит к небу огонь (ἔκαστος λόγος τοῦ ἁγίου ἐυαγγελιου, ὡς πῦρ ἐγενετο καὶ ἔφθασεν μέχρι τοῦ οὐρανοῦ); арх. Михаил ввергает дьявола в огонь (εἰς τὸ εξώτερον πῦρ);

е) великий вход: священника поддерживают ангелы;

ж) священник, объятый пламенем, стоит перед престолом с воздетыми руками, позади него диакон (πυρὸς φλόξ ἔπεσεν ἐπὶ τὸν ἱερέα, καὶ ἐγένετο ὁ ἱερεύς φλογοπυρος ἀπὸ τῇς κορυφῆς ἕως τῶν ὀνύχων αὐτοῦ); вверху Иисус Христос в виде Отрока;

з) священник раздает Евхаристию;

и) ангелы возносят к Богу церковные приношения (ἐκκλησίας ἀπαρχαὶ εἰς τὸν οὐρανὸν ἀνερχόμεναι), представленные в виде Отрока Иисуса Христа.

Сравнив эти изображения со стенописями Предтеченской церкви, мы видим, что те и другие, несмотря на отличия в частностях, имеют один и тот же характер; в некоторых пунктах их сходство доходит до полного тождества основной мысли и форм. Нам неизвестно, применялись ли эти изображения в стенных росписях греческих храмов, на основании которых возможно было бы прочно поставить вопрос о взаимоотношении искусств греческого и русского касательно этой серии изображений; теперь же мы можем лишь констатировать старшинство единственного греческого памятника, сходного с русскими не только со стороны идеи и основных форм, но отчасти и по букве надписей, в чем необходимо видеть ясный признак одного и того же литературного источника, положенного в основу изображений. Ученый издатель греческого памятника Анжело-Май изъясняет их отчасти на основании сочинений греческих литургистов Софрония Иерусалимского, Феодора Андидского и др., отчасти на основании личных теоретических соображений; изъяснение это имеет серьезные основания, но ему недостает документальной точности: автору неизвестен тот литературный памятник, который, представляя свод некоторых толкований греческих литургистов, дополненный неизвестным автором, и послужил канвой для изображений. Это – изъяснение литургии, приписываемое св. Григорию Богослову. Оно встречается во многих списках XVI и XVII вв.¹⁸⁵² в двух редакциях – краткой и пространной – и св. Григорию не принадлежит¹⁸⁵³. Из двух мнений о происхождении этого памятника мы отдаем предпочтение тому, которое признает его переводом с греческого¹⁸⁵⁴, т. е. допускаем, что собирателем отрывков греческих литургистов и систематизатором их был грек. Если категорическое решение этого вопроса доколе невозможно, то, во всяком случае, существование греческих списков этого толкования подтверждается выдержками из него при указанных изображениях у Анжело-Мая в том самом духе и порядке, как и в списках русских. Руководясь этим памятником письменности, мы можем изъяснить сполна ряд рассматриваемых стенописей. Изображение св. Григория на троне среди духовенства находит свое изъяснение в начальных словах памятника: «…собрашася св. отцы к великому Григорию Богослову и реша ему: отче, укажи нам о св. тайне и о бож. литургии. И отвеща им Святый и рече: слышите отцы святии, да скажу вам, что есть св. и бож. литургия». Следующее изображение (а) поставлено не на своем месте¹⁸⁵⁵; оно означает возглашение диакона: «елицы оглашеннии изыдите»; памятник письменности объясняет: «егда рекут «елицы оглашеннии изыдите», тогда станет в дверех церковных дьявол, имея в зубех стрелу остру, очи поострени огненни и страшно скрежещет зубы своими на стоящих в церкви. Егда рекут «да никто от оглашенных», тогда ангел слетит с небеси, емлет беса и вержет в огнь вечный, речет ему: что зде стоиши окаянне, не имея одеяния брачна». К следующему изображению (б) может быть отнесено замечание толкования: «егда поют приидите возрадуемся, видех ангела пред церковными дверми». Малый вход (в) оставлен нашим живописцем без символического добавления; в греческом – ангелы поддерживают священника, то же и в нашем литературном источнике: «егда идет иерей на выход, тогда ангел Господень слетит на святителя (= иерея), емлет его за десную руку и ведет во св. алтарь к св. трапезе»¹⁸⁵⁶. В изображении чтения апостола (г) обращает на себя внимание фигура ап. Павла; о ней говорится в изъяснении: «егда начнут чести апостол, слушайте, как учит ап. Павел»¹⁸⁵⁷. В изображении чтения Евангелия (д) замечателен пламень огненный и огненные херувимы; изъяснение в памятнике письменности: «егда чтет диакон Евангелие, Сын Божий невидимо приходит… в той бо час отверзается покров церковный, и словеса евангельская до небес доходят». Присутствие ангелов в изображениях херувимской песни (е, ж, з) согласно со словами изъяснения: «егда начнут пети «иже херувимы», стойте со страхом, преклонше лица на землю и молитеся… Тогда бо ангели и архангели, херувими и серафими невидимо присутствуют с иереем, закрывающе крилами лица своя… И абие видех два ангела, како слетеста и крилома своима осениста иерея и несоста святая к жертвеннику». Изображение «достойно и праведно есть» (и) вполне ясно само по себе, и изъяснения его в памятниках письменности нет. Изображению «победную песнь» (к) соответствует изъяснение: «егда речет иерей «победную песнь», тогда… видех покров церковный отверст и небо являющееся и пламень огнен грядущ и по пламени множество ангел и по ангелех видех лица добролепыя… бе бо вещания, яко пламень горящ, и огненни ангелы сташа окрест алтаря, и шестокрилатии лица сташа окрест св. трапезы. И отроча младо посреде их и пламень огнен нападе на иерея». Изображение «святая святым» (л) находит свое изъяснение в словах: «егда рекут «св. святым», тогда видех ангела, имуща нож, и отроча на руку его, и закла его, и источи кровь его в св. чашу, и тело его режуще, кладуще горе на хлеб, и бысть хлеб тело Господа нашего Иисуса Христа»¹⁸⁵⁸. Причащение мирян достойных (м) соответствует словам изъяснения: «и сошедшеся достойнии людие приимаху св. тело и кровь». В изъяснении отмечено также возношение св. даров ангелами на небо: оно изображено в греческом памятнике Анжело-Мая; в русских стенописях, насколько нам известно, нет его. Сопоставление это с очевидностью показывает, что наше изображение литургии вполне сходно с изъяснением литургии, приписываемым Григорию Богослову; последнее полнее по содержанию и, несомненно, древнее, чем первое, а потому в вопросе об их взаимоотношении руководящее значение должно быть усвоено памятнику письменности. Представители искусства пользовались этим замысловатым по символической концепции и удобовыразимым в живописи памятником. Здесь уже совершенно опущены иконографические формы византийской Евхаристии и их связь с установлением таинства Иисусом Христом, и все внимание сосредоточено на символике отдельных действий литургии. Особенно рельефно оттеняется здесь мысль о пресуществлении хлеба и вина в тело и кровь Иисуса Христа. В тех же русских стенописях мысль эта выражается еще в особых изображениях сарацинского царя Амфилога, видевшего в церкви, как священник Младенца – Христа – заклал; мальчика жидовина, видевшего в церкви раздробленное отроча в руках св. Василия; другого мальчика, скрывшего частицу Евхаристии, над которой явился огненный столп и в нем прекрасный Отрок Иисус Христос¹⁸⁵⁹. С полной вероятностью возможно допустить, что особенный интерес к этим изображениям и соответствующим им сказаниям вызван был крайностями протестантизма.

Тайная вечеря в произведениях западного искусства до эпохи Джотто не представляет почти ничего оригинального. В некоторых памятниках западных видим точное повторение той же схемы, что и в памятниках византийских, как, например, в лонгобардском манускрипте бодлейяновой библиотеки ΧΙ–ΧΙΙ вв.¹⁸⁶⁰: стол-сигма, на нем хлебы, чаша, два сосуда с рыбой. За столом сидят Иисус Христос, двенадцать апостолов и среди них Иуда; он простирает руку к Иисусу Христу (?). Однако такие изображения на Западе должны быть отнесены к числу редких. В огромном большинстве их Иуда занимает совсем иное положение: так как он в момент совершения Тайной вечери не принадлежал уже внутренне к малому стаду Христову и был отщепенцем, то художники выделяют его из ряда других апостолов; они помещают его по сю сторону стола-сигмы, и это есть первый и главнейший признак его выделения. Значительное число памятников этого рода указано Доббертом¹⁸⁶¹. Но если значение этой иконографической подробности вполне ясно, то остается еще вопрос: на Западе или в Византии впервые появилась она; возможно ли считать ее признаком западного происхождения того или другого памятника, как полагают Добберт и Питра¹⁸⁶²? На памятниках византийских, разобранных уже нами, она не встречается, но ее мы видим на ахенском антипендии¹⁸⁶³, где Иуда стоит по сю сторону стола и принимает кусок из рук Спасителя; во фресках Урбана¹⁸⁶⁴, где Иуда возлежит и принимает также хлеб от Иисуса Христа; в мозаиках Монреале¹⁸⁶⁵ и на вратах беневентских¹⁸⁶⁶. Все эти памятники в целом имеют характер византийский¹⁸⁶⁷; но до сих пор не доказано, что они изготовлены непосредственно византийцами; быть может, в них следует видеть лишь подражание произведениям Византии со стороны западных художников, произведение византийское по духу и характеру техники, а не по исполнению. Отсюда было бы возможно, ввиду постоянного повторения изолированного положения Иуды на памятниках западных, признать и в поименованных памятниках след западного отступления от византийских прототипов. Отступление это не принадлежит к числу крупных. В нем лишь с полной определенностью выражены византийские попытки выделения Иуды, замеченные нами в лобковской псалтири и Евангелии императорской публ. библ. № 21. Отделяя таким образом Иуду от прочих апостолов, западные художники иногда лишают его нимба или усвояют ему черный нимб, в отличие от золотого нимба прочих апостолов. Черты эти мы видели и в памятниках византийских (Евангелие № 74, копт. Евангелие) и позднегреческих¹⁸⁶⁸. В латинском Евангелии мюнхенской библ. (cod. cum pict. 52, cod. lat. 15903), в латинской Библии XIV в., принадлежащей той же библиотеке (№ 835), – черный демон входит в уста Иуды: наглядное выражение слов ев. Иоанна: «и после сего куска вошел в него сатана» (Ин. 13:27; ср. Лк. 22:3). Византийское искусство этой подробности не знает, но она известна нам по позднейшим греческим стенописям¹⁸⁶⁹. Следующую особенность западных изображений, по которой всегда возможно отличить их от византийских, составляет прямоугольный стол. Первые по древности примеры этого рода относятся к XII в. Вместе с тем становится обычной и та видоизмененная схема изображения, первый пример которой дан в кембриджском кодексе VIII в.¹⁸⁷⁰ Коль скоро древнее понятие о столе было заменено новым, то и размещение участвующих в вечере должно было измениться: за столом-сигмой первое место находилось с левой стороны; за столом прямоугольным оно – посередине. И действительно, теперь художники стали изображать Иисуса Христа на главном среднем месте¹⁸⁷¹, а по сторонам его – апостолов; Иуда удерживает свое отдельное место по сю сторону стола. Кроме памятников, описанных Доббертом, укажем еще на миниатюры рукописей XII-XIII вв., изданные Бастаром¹⁸⁷², Ля-Круа¹⁸⁷³ и Р. де Флери¹⁸⁷⁴; французскую Библию нац. библ. № 167, старопечатный кодекс той же библ. № 26. В памятниках XI-XIII вв. Тайная вечеря принимает иногда характер литургический, таковы: эмалевый ящик, изданный Кайе¹⁸⁷⁵, и миниатюра рукописи нац. библ. № 9561 (л. 164): в храмине – престол квадратный с хлебами, украшенными крестами. Иисус Христос, стоя за престолом, подает апостолам правой рукой св. хлеб, левой – чашу (на ящике кубышку); над головой Иисуса Христа Св. Дух. Это один из фактов, доказывающих, что на Западе даже и в XIII в. причащение под обоими видами было делом обычным; в противном случае миниатюрист-богослов не допустил бы столь явного протеста против существующей литургической практики. В памятниках XV в., когда на Западе уже установилась новая практика причащения, таких изображений нет: на столе лежат облатки, чаша в руках Иисуса Христа; но она не передается апостолам (рук. нац. библ. № fr. 828, fol. 192), а иногда Иисус Христос причащает одними облатками стоящих на коленях апостолов (триптих ватик. музея). Замечательные варианты: в одной из миниатюр рукописи нац. библ. № 9561 (л. 34 об.) Тайная вечеря сопоставлена с изображением пира Иосифа с братьями; на лиможской эмали 1557 г., изданной Соммераром¹⁸⁷⁶, на столе агнец, как в некоторых миниатюрах наших лицевых Страстей; в Библии бедных¹⁸⁷⁷ вечеря сопоставлена с манной и Мелхиседеком, встречающим Авраама; присоединены здесь по обычаю и пророки – Давид (Пс. 77:25: «хлеб ангельский яде человек»), Исаия (55:2: «послушайте мене и снесте благая»), Соломон (Притч. 9:5: «приидите, ядите мой хлеб и пийте вино») и Сирах (= Соломон: Прем. 16:20: «хлеб с небесе послал еси им, всякое услаждение в себе имеющий»). Все эти варианты, впрочем, мало подвинули вперед художественную обработку сюжета. Заслуга эта принадлежит знаменитым художникам Западной Европы и преимущественно – школы тосканской XIV-XV вв.; назовем Джотто (церковь Мария dell’arena в Падуе, картина в церкви Св. Креста во Флоренции), Николо Петри (фреска в рефектории Св. Креста во Флоренции), Спинелло Аретино (картина в берлинском музее), Лоренцо Гиберти (врата флорент. ваптистерия), Фьезоле (картина в церкви Annunziata во Флоренции, фреска в S. Marco во Флоренции), Козимо Розелли (фреска в Сикстинской капелле в Риме), Доменико Хирландайо (рефекторий Ognisanti во Флоренции, foresteria в S. Marco), Луку Синьорелли (картина во флорент. Академии), Леонардо да Винчи (Maria delle Grazie в Милане), Бернардино Луини (рефекторий S. Maria degli Angeli в Лугано), Андреа дель Сарто (рефекторий S. Salvi во Флоренции), Рафаэля (ватик. ложи); немецких художников – А. Дюрера (гравюра), Гольбейна (карт. базельского музея)¹⁸⁷⁸, нидерландца Поурбуса младшего (лувр. галер. № 392) и проч.

Кроме изображений вечери исторических, встречаются на Западе изображения символического характера: Христос – царь в короне – благословляет находящуюся перед Ним на престоле рыбу; возле престола по одну сторону стоит женщина в короне с сосудом в руках, означающая Церковь; по другую – женщина-синагога, она отходит прочь с поникшей головой. Таково изображение в сен-жерменском кодексе XIII в. № 37¹⁸⁷⁹. Надпись объясняет, что здесь выражено омрачение славы Иакова (Пс. 17:4) и лишение иудеев царства и священства: царь и священник Иисус Христос; плодами Его священства пользуется Церковь, а Синагога отвергается. Чаще в западных памятниках изображается Евхаристия под образами мельницы и точила (= пресс). Вот пример первого изображения в церкви Св. Креста в Ростоке XV в.: центр изображения – мельница; четыре евангелиста высыпают в воронку мельницы свертки с надписями, заимствованными из их Евангелий; свертки эти перемалываются камнями и выходят из-под них в виде одной ленты с латинской надписью: «ego sum panis vivus, qui de coelo descendit» (Ин. 6:41). Ленту эту принимают в одну чашу святители: Григорий Двоеслов, изображенный в виде папы, Блаж. Иероним в одеждах кардинала, Амвросий и Августин в одеждах епископов. Над чашей – Отрок Иисус Христос в ореоле, имеющем вид гостии. Святители имеют свитки с изречениями, относящимися к Таинству Евхаристии. По сторонам мельницы стоят двенадцать апостолов, которые и приводят ее в движение. Изображение это стоит в связи со старинной немецкой песнью о мельнице (Mühlenlied) и имеет немало вариантов, отчасти пародического характера¹⁸⁸⁰. Евхаристия в виде точила или станка для выжимания винограда известна по памятникам французским и немецким XIV-XVII вв. Примеры ее многочисленны, но мы ограничимся лишь двумя-тремя. В монастырской церкви в малом Комбурге (Швабия) (рис. 129): изображен распятый Иисус Христос; из Его ребра течет кровь, которую принимает в потир женщина в нимбе, олицетворяющая собой Церковь; по правую сторону женщина-синагога с поникшей головой; она удаляется прочь и намеревается снять со своей головы диадему в знак того, что царство Ветхого завета окончилось с крестной смертью Иисуса Христа. Возле этих женских фигур стоят две толпы народа, из которых одна означает представителей церкви новозаветной, свободных от ига закона и потому стоящих с открытыми головами, как и сама Церковь, другая – представителей церкви ветхозаветной в остроконечных шапках. Вверху, позади креста, изображен царь молодой в диадеме – Давид или Соломон; в руках его развернутые свитки; такие же свитки в руках Иисуса Христа, Церкви, Синагоги и народа. Нам неизвестно, есть ли надписи на свитках¹⁸⁸¹. На нижней половине изображения представлен пресс = точило; в нем стоит Иисус Христос в крестчатом нимбе, со свитком, в короткой тунике и нажимает рычаг пресса; из сосуда, в котором стоит Иисус Христос, через особый желоб вытекает влага в другой небольшой сосуд.

129. Символическое изображение точила.

Под прессом четыре свитка – символы четырех евангелистов. На левой стороне, в некотором отдалении, стоит пророк (Исаия) со свитком и с жестом¹⁸⁸². Памятник этот, на наш взгляд, если не византийского происхождения, то явился не без влияния со стороны Византии: Спаситель распят четырьмя гвоздями; положение его спокойное, голова несколько наклонена набок и украшена крестчатым нимбом; волосы локонами падают на плечи; корона женщины-синагоги подобна византийской диадеме; фигура пророка тождественна с типом пророка византийского; замечательное спокойствие в целой композиции, отдельная постановка распятия и точила, как будто двух самостоятельных изображений, связанных между собой лишь единством места, – все это признаки, близко родственные византийской иконографии. Возможно допустить, что тема эта разрабатывалась художниками византийскими, хотя таких памятников и не дошло до нас¹⁸⁸³. Некоторым подтверждением тому служит миниатюра в кодексе Hortus deliciarum, в котором следы византийского влияния¹⁸⁸⁴ можно считать общепризнанными: здесь Иисус Христос представлен стоящим в точиле, куда представители церкви сыплют виноград¹⁸⁸⁵. Но несомненно, что западные художники самостоятельно переработали эту композицию и сообщили ей то внутреннее единство, какого нет в описанном изображении: распятие и точило они соединили в одно целое, примером чего служит изображение в церкви Бараля (Pas-de-Calais)¹⁸⁸⁶. В центре – Иисус Христос в терновом венце, с четырехконечным крестом на плечах; руки Его пригвождены к этому кресту; ноги в обширном сосуде, наполненном виноградом. Из Его гвоздиных язв струится кровь в тот же сосуд. На правой стороне вверху Бог Отец Старец, окруженный ангелами: Он нажимает винт, проходящий через нижний конец креста; на верхнем конце креста Св. Дух – голубь, также окруженный ангелами. Ангел, стоя возле сосуда, опускает в него кисти винограда. На правой стороне Богоматерь с мечом в груди; на левой – св. Екатерина в короне и коленопреклоненная аббатиса с жезлом. Из отверстия сосуда истекает вино = кровь: его принимают в потир два коленопреклоненных ангела. На заднем плане монастырь. По сравнению с предыдущим изображением здесь помимо цельности картины заслуживает внимания участие всех трех лиц Св. Троицы в деле искупления; церковь заменена ангелами, допущены сторонние лица и через удаление пророков из композиции порвана нить, связующая изображение со своим первоисточником. Это памятник XV-XVI вв.¹⁸⁸⁷. Другие памятники значительно расширяют эту композицию, как, например, изображение на стекле в церкви Saint-Etienne-du-Mont, произведение Николая Пинэгрие́¹⁸⁸⁸: здесь изображен плодоносный виноградник, возделываемый патриархами; апостолы переносят виноград и кладут его в давильню, где лежит Сам Иисус Христос и на Нем крест; из язв Его течет кровь; по другую сторону давильни – тележка, которую везут ангел и животные = символы евангелистов. На правой стороне картины возвышается изящное здание: папа, царь и кардинал спускают в подвалы его бочку, наполненную драгоценной влагой; под портиками его толпятся возле исповедальни и алтаря христиане. Все части картины снабжены французскими стихотворными надписями, объясняющими их значение. В основе этих изображений лежит сопоставление крестной смерти Иисуса Христа с Евхаристией, голгофы – с алтарем. Исходным пунктом для него послужило представление о винограде и точиле, которым в Ветхом и Новом заветах усвоялось символическое значение: «кто сей пришедый от Едома, червлены ризы его от Восора… Почто червлены ризы твоя, и одежды твоя яко от истоптания точила. Исполнен истоптания (πλήρης καταπεπατημένης resp. lat. torcular calcavi solus) и от язык несть мужа со мною» (Ис. 63:1–3). Точило в приведенных словах прор. Исаии, как показывает контекст речи, служит символом гнева Божия на Едом, стертый как перст яростью Божией; в крови его омочились ризы праведного мстителя, как в виноградном точиле. Подобное же значение имеют апокалипсические представления об ангеле, срезавшем спелый виноград и вложившем его в точило ярости Божией, откуда истекла кровь даже до узд конских (Откр. 14:18–20) и о всаднике в червленой ризе, попирающем точило вина (πατεῖ τἰν ληνόν τοῦ οἴνου) ярости и гнева Божия (Откр. 19:15). Ни в глоссах Апокалипсиса, ни в старинных миниатюрах его – западных и русских – ни разу не встречается аллегорическое истолкование этих образов в смысле крестной жертвы Иисуса Христа¹⁸⁸⁹. Однако в христианской литературе, хотя бы и независимо от представлений Апокалипсиса, точилу и винограду усвояется именно такое значение; а комбургское изображение удостоверяет, что в таком же смысле истолковывалось и пророчество Исаии. «Вот виноград для вашего спасения, вот вино крови Его, источенное точилом креста, вот чаша, наполненная плодами его страданий», – говорит Исидор Испалийский¹⁸⁹⁰. Блаж. Августин в изъяснении псалмов называет Иисуса Христа великой виноградной ягодой, выжатой во время страданий¹⁸⁹¹, а в надписаниях псалмов (Пс. 8, 80, 83) «о точилех», по-видимому, усматривает указание на крест (torcular = crux)¹⁸⁹². Из точила выходит красное вино, употребляемое в Евхаристии; из язв Иисуса Христа – кровь; такова самая простая аналогия между сопоставляемыми явлениями. В глазах западных писателей аналогия эта была особенно близкой еще и потому, что самая форма виноградного пресса напоминала форму креста; отсюда пресс = крест, давимый виноград = Сам Иисус Христос, как говорит Гонорий¹⁸⁹³.

Самая распространенная на Западе форма представления Евхаристии есть месса Григория Великого. Она повторяется множество раз в живописи на полотне, дереве, в миниатюре и скульптуре. Большая часть памятников относится к XV-XVI вв. Популярность этой иконографической темы, по замечанию Барбье де Монто и Бато¹⁸⁹⁴, объясняется тем, что она обращается к душам страждущим, обремененным несчастиями жизни. Но, как кажется, и появление протестантизма оказало здесь свою долю влияния: хронологическое совпадение их едва ли можно назвать случайным. Памятники средневековой агиографии свидетельствуют, что однажды Григорий Великий во время совершения литургии в устроенной им церкви на Monte Coelio в Риме увидел Самого Иисуса Христа, поднявшегося из гроба, в терновом венце, со следами гвоздиных язв, с благословляющей десницей. Предание об этом чудесном событии было весьма распространено в Италии и Франции. Престол, на котором священнодействовал Григорий Великий, стал предметом особенного поклонения; пилигримы стекались сюда отовсюду для получения индульгенций. Для этой цели составлены были особые молитвы, которые и помещались в молитвословах, а в соборах и церквах появились во множестве изображения чудесной мессы как прямой ответ на запросы религиозного чувства¹⁸⁹⁵. Типические черты изображения: Иисус Христос в терновом венке, с окровавленным лицом, в рубище или только в перевязке по чреслам, встает из гроба, находящегося позади престола; в руке Его скипетр поругания или крест и копье; тело мертвенно-бледное; из ребра и гвоздиных язв выступает кровь; позади Него – крест, а вокруг Него – другие орудия страданий. Иногда эти орудия страдания присоединяются к изображению Pietà, без указания на мессу св. Григория: примеры его весьма многочисленны во всех видах памятников. Видоизмененную форму типа Pietà представляет наше изображение «Не рыдай мене мати», т. е. изображение Спасителя, стоящего во гробе и поддерживаемого плачущей Богоматерью; но орудия страданий в нашу композицию не вводятся; они появляются у нас в связи с изображениями распятия, как и в некоторых западных памятниках.