IV. Памятники иконописи на Афоне. Образ Вседержителя. Афонские чудотворные и особо чтимые иконы Божьей Матери. Описание некоторых наиболее замечательных икон в Афонских соборах и ризницах

Известно, как мало затронута исследованием история греко-византийской иконописи по дереву (говоря словами наших иконописцев – на досках). Такое положение важнейшего предмета зависит прежде всего, конечно, от всеразрушительного времени, уничтожавшего памятники иконописи так же легко, как древние ткани и другие, подверженные тлению и огню, изделия человеческих рук, сколько от систематического истребления во времена иконоборства, в течение ста лет, с 726 по 842 год, постигавшего эти памятники по их особенной доступности для истребителей и по их преимущественной роли в иконопочитании: именно икона на дереве стала для иконопочитателей предметом священным и освящаемым, а для иконоборцев эмблемою идольского служения. Но еще более отсутствие научной разработки византийской иконописи происходит от недосягаемых трудностей, сопряженных с исследованием ее памятников, которые еще предстоит открывать в ризницах восточных церквей и покрытых вековою пылью иконостасах, отыскивать среди хлама в монастырских складах. Очень понятно, что исследователи византийской иконографии предпочитают работать в области, определенной и открытой глазу, по стенным росписям церквей и по миниатюрам лицевых рукописей, чем пускаться на риск открытия новых памятников. Кстати, для удержания тех же давно занятых позиций служат и установившиеся издавна предрассудки. Таков, напр., взгляд на стенные росписи, как на искусство высокое (le grand art) по преимуществу, монументальное по размерам и по характеру, как на исторические памятники важнейшего, первенствующего значения; взгляд этот с упорством проводится и поддерживается учеными, очевидно, повторяющими академическую рутину и эстетические положения давних времен. При усвоении этого взгляда, немыслимо историческое исследование разнообразных состояний стенной живописи в разные времена византийского искусства и определение их различной и относительной роли в ходе этого искусства. Почему-то, подчиняясь только поверхностному эстетическому обобщению, с самого начала, наука средневековой археологии порешила, что стенная живопись Византии должна представлять такое же явление, как фрески Рафаэля и Мигель Анджело и стенные росписи Италии XIV и XV столетий, как цвет искусства известной эпохи, забывая при этом даже такое обстоятельство, что Византия не знала в стенных росписях личной художественной деятельности. Мастера XVI века Панселин и Феофан Критянин принадлежат Греции, но не Византии, и весьма возможно, что их личное мастерство основано на знакомстве с итальянскою живописью и ее личным искусством. Но если работы по стенным и плафонным росписям итальянских живописцев XV–XVI стол. мы должны признавать «высоким искусством» по преимуществу, то, напротив, большинство римских мозаик VII–XII стол, приходится считать ремесленными работами по крайне посредственным шаблонам, а иные, позднейшие из них, уродливо-грубыми. Однако же, и византийские мозаические и фресковые росписи храмов, хотя и превосходят, во всех отношениях, свои западные копии, не могут считаться истинно художественными произведениями, а в лучшем случае только произведениями высокой художественной промышленности.

Правда, затем и все византийское искусство за целую тысячу лет не возвысилось, по сложным и глубоким причинам, до личного творчества и живого развития, а держалось в пределах высокого мастерства, но это мастерство развивало, последовательно разрабатывая, ту или иную среду художественной промышленности. В настоящее время полной истории византийского искусства не существует, и мы можем только гадательно определять, какой вид художественной промышленности имел преобладание в век Юстиниана, какой в эпоху иконоборческую или при Константане Багрянородном, все это в зависимости от брошенных мимоходом замечаний летописцев Византии, очевидно, мало осведомленных именно в этой области. Летописец-монах еще интересуется каллиграфиею, лицевыми рукописями, но пропускает эмали, который упоминаются у описателя дворцовых церемоний, а личный секретарь императора и знаток политики и стратегий занимается предпочтительно дворцовыми постройками, церквами и крепостями.

Сведения письменных памятников дают только уверенность в существовании в Византии иконописи на дереве. Иконы упоминаются: у историков, у агиографов и в житиях, в записках церемониймейстеров, правда, по особенному случаю⁴⁷, но во многих случаях упоминания отсутствует ясное указание на материал изображения, и самый вопрос зачастую не интересует историков, богословов, как не занимал и самих ревнителей иконопочитания.

Конечно, мы знаем через посредство иконоборческой полемики, что защитников иконопочитания прозывали древопоклонниками – ξυλολάτραι, а это название ярко свидетельствует о распространении молебной иконы на дереве в восточном христианстве до VIII века. Но где были эти иконы на дереве: только в храмовых иконостасах, в качестве местных икон, или же молебная икона была принята в это время и в домашней обрядности, из этого свидетельства не видно.

Всего важнее для начальной византийской иконописи одно место в Слове И. Златоуста «на Умовение ног», приводимое также иконозащитниками на 7-м Вселенском соборе: «подобно тому, как царские портреты (χαρακτῆρες) и изображения (торжественно) вносятся в город, и встречают их архонты и димы со славословием, то не доску (при этом) чтут и не воскоплавкое письмо (τὴν κηρόχυτον γραφὴν), но портрет царя». Этот текст, даже в том случае, если бы относился ко времени иконоборства и был изобретен на случай, говорит очень многое, а именно, что иконопись на досках возникла из портретной живописи, причем заступила собою, в известном смысле, особый род ее, именно царские или вообще официальные портреты, изготовлявшиеся, между прочим, на деревянных досках, и по способу энкаустики или «воскоплавкой» живописи⁴⁸. Мы считаем это обстоятельство в истории восточной иконописи на дереве (кратко говоря, вся иконопись западная до ХІV века была только копировкою восточных образцов, тогда как стенопись была в известные эпохи самостоятельною) тем более значительным, что новейшее открытие известных портретов на погребальных саванах в древнем Египте и у христиан-коптов, указывает отчасти и на источник этой формы или, быть может, даже этого рода живописи. Характерный натурализм этого эллинистического искусства достаточно может объяснить и первое направление иконописи в греко-восточной церкви и даже, быть может, пояснить черты важнейших памятников из числа первых произведений иконописи. Почему именно энкаустика была применена предпочтительно к исполнению икон (быть может, только лучших, в тонком роде живописи, как в XVIII веке миниатюристы были по преимуществу портретными живописцами), и когда вошла в более общее употребление живопись al tempera или на яичном желтке по левкасу, мы, конечно, не знаем в настоящее время, но так как оба вида живописи существовали издревле и исполнялись на стенах и разных материалах, то можно думать, были применены и в иконописи.

Но если первые иконы и были, быть может, только условными портретными (преимущественно погрудными) изображениями священных личностей Нового Завета и исторических деятелей первых веков христианства, то положение это разом изменилось вместе с выступлением христианской церкви на первый план в жизни Южной Европы и новым ее значением в государстве. Конечно, и здесь изображения первых Отцов Церкви были портретами, но изображения Божией Матери стали уже иконами в начале V века, и их происхождение древняя благочестивая легенда отнесла к Ев. Луке. Иконы, писанные на досках, стали рано украшением храмов, так как, сохраняя завесы (катапетасмы, с фигурными изображениями, как видно из свидетельства, приписываемого Св. Епифанию Кипрскому) для царских дверей, обычай, очень ранний, закрыл досками иконостасные промежутки между столбами, украсив их изображением Спасителя, Божией Матери, церковного «праздника» и т. под. темами «местных» икон. Мы узнаем, что иконы Христа появились задолго до VII века в обиходе, с VIII века распространились иконы Божией Матери, и к веку иконоборческого движения, по-видимому, православный обычай иконописания в восточной церкви установился в полной силе. Правда, обо всем этом мы узнаем только по соображениям различных свидетельств, а не по памятникам, но установить такого рода исторические ретроспективные обозрения, хотя бы в общих чертах, необходимо для последующих частностей.

Так, мы, очевидно, не можем уже теперь поддерживать ранее высказанное предположение, будто иконопись на досках явилась в иконоборческий век домовою заменою церковных монументальных росписей, ради возможности скрывать маленькие иконы от взгляда преследователей. Напротив того, мы знаем исторически об истреблении икон на дереве, об их перевозе через море в Италию, о бегстве туда монахов-иконописцев и т. д. Но, с другой стороны, развитие иконной живописи на досках, как размножение лицевых рукописей и приспособление эмали к производству миниатюрных тельников, медальонов, украшению фигурами драгоценных предметов утвари и многие характерные черты византийской обрядности должны приписать народному движению против иконоборства. Большинство чудотворных икон, не сохранившихся до нас, по сказаниям, были писаны на дереве, или же первоначальный способ их исполнения, напр. на полотне, был со временем забыть, уступил место типу живописной иконы на дереве.

Драгоценные материалы для восстановления древнейшей истории иконописи доставил тот же знаменитый путешественник по востоку Порфирий Успенский в своей незначительной по числу, но исторически важнейшей, коллекции икон, привезенных с Синая⁴⁹.

Это собрание, обратившее на себя особенное внимание на выставке 1690 года Археологического Съезда в Москве драгоценными портретами, исполненными энкаустическою живописью и изданными профессором Стрыговским в 1891 году⁵⁰, остается доныне неизданным. Намереваясь восполнить этот непозволительный пробел в археологии византийского искусства, хотя отчасти при другом издании, предпринятом Академией Наук в исполнение завещания покойного Порфирия⁵¹, мы здесь, ради своей специальной задачи, остановимся только на 4 – 5 предметах собрания, составляющих, по нашему взгляду, драгоценнейшие памятники древности. Один из них, изданный проф. Стрыговским, представляет чету – мужа и жену – по-видимому, святых, другой – свв. Сергия и Вакха, и оба отнесены к VII ст. Верный археологический взгляд проф. Стрыговского позволил ему оценить всю важность этих памятников, представляющих сохранение античного способа энкаустики до последних времен существования эллинистического господства в Египте.

Но в данном случае интерес лежит гораздо глубже этого факта продолжения художественных традиций античного мира. Как и вся культурная история Египта, этот отдел древнейших энкаустических икон, привезенных Порфирием с Синая, но исполнены некогда

в одном из эллинистических городов Египта, представляет нам оригинальный исторический процесс образования иконописи из обыкновенных портретов. Таких энкаустических икон в синайском собрании Порфирия оказалось четыре, и было бы особенно желательно увидать в ближайшем будущем их детальные издания и описания⁵². Обе портретные иконы – супружеской четы и свв. Сергия и Вакха – по своим размерам и техническому исполнению уже не могут быть включены в драгоценную серию реальных эллинистических портретов Египта, извлечённых в сотне экземпляров из некрополей Фаюма. Портреты мужа и жены, видимо, натуралистичны, но слишком ремесленно-грубы. Образы Сергия и Вакха (рис. 52) исполнены несравненно выше, с технической стороны, но зато, взамен, очень условны: в них исчезла прежняя жизненность, отсутствует экспрессия, прежняя лепка тела, и типы носят не характерный египетский облик, но шаблонный византийский. Столь же условно исполнены мантии и патрицианские нашивки, а реализмом выделяются только разве золотые гривны с тремя драгоценными камнями на шее. В манере позднего шаблона выполнены волосы и орнаментальными наколами покрыты золотые нимбы.

52. Образ свв. Сергия и Вакха в Музее Киев. Дух. Акад.

Истинною драгоценностью этого собрания является (табл. ХLVIІІ) небольшая икона Богоматери с Младенцем (0,35 м. выш. и 0,21 шир.), которой древнейший характер угадан еще проф. Петровым, относящим ее «к числу тех черных икон, которые, по мнению преосвященного Порфирия, писаны в VII веке». По нашему мнению, эта икона должна быть древнее всех остальных и относиться к VІ в., и даже скорее его 1-ой, чем 2-ой половине. В исторической иконописи мы не знаем факта более замечательного: эта икона есть неотразимый свидетель той силы народного стремления к художественному воплощению, которое уже в век Константина и его преемников, без ведома клира и какого бы то ни было иерархического руководства, выработало ряд типических образов, во исполнение внутренней задачи человеческого совершенствования путем сочетания средств искусства и содержания религии.

Не будь на руках Богоматери Младенца и около головы ее нимба, это изображение было бы, несомненно, принято за один из тех древнейших женских фаюмских портретов, которые доселе восхищают европейскую публику в собраниях Графа и различных музеев. Это сходство доходит до странности в том обстоятельстве, что верхние углы четырехугольной доски, на которой нарисована икона, оказываются срезанными, точнее спиленными, точно так как во множестве энкаустических портретов фаюмского оазиса. Известно, что в этих последних такое обстоятельство обусловлено было простою необходимостью вдвинуть дощечку внутрь раскрытой мумии, на том ее месте, где приходится голова покойника и, следовательно, необходимостью обрезать углы, чтобы не изменить натуральной формы закругления в головной части мумии. Известный египтолог Георг Эберс, издавая на страницах своей брошюры⁵³ одну хорошо сохраненную мумию, прибавляет, что самые рамки портретов делались золочеными и заканчивались вверху или овалом или копытообразной формой. Известный портрет этрусского музея во Флоренции срезан наподобие нашей иконы. Но то, что вполне понятно в дощечке, дополняющей мумию, является крайне странною традицией в иконе. Она исполнена на тонком лубке кипариса; с правого бока видна, приклеенная позднее, полоска; дощечка покрыта слоем левкаса, замечательно крепкого и очевидно тождественного с современною композицией, носящей название «массы из слоновой кости». Фон изображения темно-синий, индигового оттенка, головы заключены в золотой нимб, орнаментированы наколами, но эти нимбы оказываются покрытыми тонким слоем черного асфальта (который, быть может, и подал первый повод Порфирию изобрести свое странное название «черных икон» для этих лучших образцов энкаустики, вовсе не темных и вполне доступных фотографическому снимку). Богоматерь является в этом изображении с тем матрональным характером молодой полной женщины, который мы знаем только в лучших фресках римских катакомб: у нее большие выпуклые глаза, полные щеки, отличающиеся белизною и румянцем, широкий подбородок с румяным оттенком; тело выполнено бледно-лиловыми и голубоватыми рефлексами. И Богоматерь и Младенец одеты в темно-пурпуровые одежды, но цвет фелони темнее прочих; над челом фелонь украшена изображением креста; хитон Младенца клавами. Фигура Божьей Матери, держащей Младенца на левой руке и придерживающей его правою, судя по взгляду обоих, напряженно устремленному направо, или взята из сцены поклонения волхвов или сочинена

по ее образцу. Рука Младенца протянута направо, и ладонь ее раскрыта в знак привета и приглашения, тогда как рука Матери поддерживает живое движение Младенца. Вплоть до произведений высокого искусства Италии в XVI в., мы не можем указать аналогий этому живому образу Матери и Младенца и только в античном искусстве можем встретить художественные достоинства этой артистической живописи.

Несравненно грубее (табл. XLIХ) другая энкаустическая икона, представляющая общий тип пророка и описанная у проф. Петрова под именем иконы Иоанна Предтечи (№2, стр. 9). К этой иконе вовсе не могут быть относимы слова преосвященного Порфирия о том, что в его собрании имеется абиссинская икона Иоанна Предтечи, держащего хартию, на которой по-гречески написаны слова: «покайтеся, приближися бо царствие Божие», и не потому одному, что надпись вовсе не относится к этому изречению, но потому что тип относится вообще к образу пророка и не наверное к Иоанну Предтече. Затем икона, без всякого сомнения, относится к синайскому отделу порфирьевского собрания и исполнена на тонкой дощечке, как и икона Богоматери.

Она была окружена некогда золоченой рамкой и исполнена по тому же способу энкаустики. Но икона выполнена без левкаса и хотя смелая, и художественная манера античного искусства еще сохранила здесь свои основные черты, но в ней нельзя не наблюдать уже появления рутины и шаблона. Рутина видна в складках, проложенных схематическими полосами, а дурной шаблон – в изуродованных пропорциях, особенно заметна в левой ноге. Грубый тип лица, длинные косматые волосы, падающие на плечи, короткая всклокоченная борода вполне отвечают обычному иконографическому типу пророка (напр. Илии), но несколько грубы для духовного существа Иоанна Предтечи. Пророк облачен в темно-лиловые (пурпурные) хитон и гиматий, переброшенный через левую руку, но на правой руке его, от плеча до локтя, виден кусок бараньего меха, который представляет скорее пророческую милоть, чем одежду Иоанна Предтечи «от влас вельбуждь». Фон изображения темно-синий, индиговый; в небе видны два медальона с изображением Спасителя и Божией Матери, обращенными к пророку, в виде бюстов античных олицетворений. Пророк обращается к ним, поднимая правую руку со знамением благословения, а в левой держа развернутую хартию. Продолговатая форма иконы, имеющей в вышину 0,46 м и в ширину 0,25 м, указывает на боковые места иконостаса второго яруса.

68. Икона Св. Пантелеймона. Музей Киев. Дух. Ак.

Для полноты представлений нашей мысли о возникновении иконописи из портретной живописи мы считаем, нужными упомянуть (рис. 53) икону той же синайской коллекции за №3327, великомученика Пантелеймона. Икона эта имеет 0,41 м. вышины и 0,26 м. ширины, но эта икона исполнена на обычной доске толщиною в 2 сантиметра и носит характер домашних моленных икон. Ее оклад имеет рамку, орнаментированную живописью в виде штучного набора, а на рамке нарисованы шесть декоративных кружков, имитирующих те накладные шашки, которые делались на рамках створок в складнях, в тех видах, чтобы складни не прилегали плотно и могли быть удобно раскрываемы. Фигура чрезвычайно близко напоминает энкаустическую икону Сергия и Вакха, но не могла быть исполнена ранее IX или даже X в., хотя и сохраняет античный характер в голубоватых рефлексах лица, в тонком рисунке руки, в мастерской разделке каштановых волос, больших округлых глазах и лепке лица. Позднейший характер живописи виден в схематичности всей фигуры, в условности бликов на складках одежд и общей архаической неповоротливости иконной фигуры. Древняя надпись сохранилась только в четырех буквах и указывает на эпоху X в. Икона обезображена поновлениями, изменившими хирургический прибор и свиток; местами икона замазана красной краской.

Вплоть до XI – XII столетий, времени, от которого дошли до нас первые описи, мы ничего не знаем документального об иконах в Византии: ни размера и сюжетов, ни места и назначения разных типов и видов, ни украшений, ни места производства, ни художественного характера, ни обрядовых частностей, с иконами связанных. Из этих описей, однако, мы узнаем, что в X – XI веках вся Византийская иконопись уже сложилась целиком. Так, мы узнаем⁵⁴, что в церквах было помногу икон, напр., до 90 числом в церкви, в одном алтаре 10, в иконостасе (τέμπλον) помещались иконы «Господских Праздников», на игуменском месте (так надо понимать слова: «Великий стасидий» –μεγάλου στασιδίου). Темы икон разнообразны: и Спас, и разные иконы Б. Матери («Деисусная»), тройные иконы «Деисуса», и иконы святых: Симеона Столпника, Марфа, Конона и пр. Украшение икон сложилось вполне: упоминаются венчики и кресты (в иконах Спаса), металлические, с камнями, оклады (περιφέρεια) по краям с эмалями, с эмалевыми медальонами и пластинками, серебряные нарукавники (έπιμανίκια) и наконец, подвесные «цаты» – называвшиеся у византийцев фенгиями, по-нашему– лунницами, и украшавшиеся резьбою и чернью (φέγγιεα ἀργυρᾶ ἔγκαυστα). Наконец, в это время были в большом ходу подвесные пелены, прикрывавшие иконы с боков и снизу – μανδήλια λινά ἄνωθεν τῶν εἰκόνων и пр.

Афонские соборы и церкви представляют, по-видимому, фазис иконописи, уже далеко отошедший от типа ее в XI–XII веке, но не потому одному, что в них, за немногими исключениями, не уцелело икон от этого времени, а, главным образом, потому что церкви эти выстроены уже в характере XIV–XV столетий, и их иконные украшения применены к этому позднейшему типу. Мы находим здесь иконостасы в два яруса, в нижнем ярусе – местные иконы больших размеров, до 11/2 ар. в ширину, в верхнем обычный подбор «праздников» в ряд (10 и 12 вершков выш.) – икон, выставляемых на «проскинитарных» налоях, и верхнее резное украшение из колоссального креста с резными орнаментальными разводами. Затем, большие иконы устроены здесь в киотах, приставленных к столбам, на игуменском месте (икона Спаса или храмовая), на обратной стороне иконостаса, в алтаре и по сторонам клиросов. Иногда над входными дверьми в алтарь, на северной или южной стороне, или же над входами из нарфика помещается тройное изображение «Деисуса». Далее точно таким же чином украшаются внутренний и даже внешний нарфик, если он застеклен, т. е. к столбам пристраиваются киоты с большими иконами, по сторонам их иконы больших размеров, многоличные, в ряд по стене, под украшающими своды и верхние ярусы фресками. Но этим не ограничивается афонское убранство церквей иконами: многое множество их размещено вдоль по стенам соборов, церквей, частию трапез, обыкновенно на уровне, доступном лицезрению мелких изображений, над стасидиями, но также и выше, по особым набитым на стене полкам, в главном нефе, в алтаре, в боковых нефах и в параклисах. Иконы эти насчитываются в обителях сотнями и тысячами. Но большинство их грубо ремесленного характера, сохраняются плохо, в пыли и копоти веков, олифа на них вскипела от жару, зачастую иконы полуразрушены. И между тем, именно между такими иконами приходилось встречать редкие, не переписанные древние иконы, в драгоценных резных окладах.

В этом отношении будущему исследователю Афонской иконописи предстоит работа, чрезвычайно сложная по количеству материала, но весьма однообразная по характеру, ибо главная масса икон относится к последним векам, и в ней очень мало произведений ранней эпохи, XIV–XV столетий, не говоря уже об XI–ХІІІ веках. Очевидно, убогое современное положение Афонской иконописи и греческой вообще совершенно не отвечает той необыкновенной, хотя ремесленной плодовитости XVI–XVII веков и даже XVIII века, когда еще процветала греческая иконопись южной и юго-восточной Италии и мастерские на самом Афоне⁵⁵. Правда, значительная часть афонских икон, если не добрая половина, была исполнена в Молдо-Валахии, Сербии, Болгарии и Македонии, о чем можно судить по письму, и некоторая часть икон даже русского происхождения и русского мастерства, как различные вклады, а также предметы покупки. Последние иконы обыкновенно лучшего достоинства, прекрасных писем, и сохраняют еще дорогие серебряные и финифтью украшенные оклады. Во всяком случае, афонская иконопись, не будучи особенно древней, замечательна своим содержанием, а для изучения русской иконописи и для определения самостоятельной ее стороны, имеет высокую историческую важность. Однако, бывшие на Афоне исследователи, не останавливаясь на иконописи, как на предмете, особенно заслуживающем изучения, в силу указанного взгляда, сосредоточивали наблюдения на стенописи; не составляет исключения и преосвященный Порфирий, который, приступив к характеристике афонской «иносказательной знаменности (символики) на иконах и стенных изображениях» (там же, стр. 236 след.), упомянул только две-три иконы, из разряда весьма известных, и затем продолжал свое изложение по стенописям.

Бесплодны все надежды и фантастичны все легенды о том, что на св. Афонской горе в многочисленных параклисах сохраняются и могут сохраняться памятники высокой церковной древности. Обзор монастырей с этой целью – Лавры, Ватопеда, Ивера и Хиландара показал, что самая постройка параклисов не восходит далее XVII века, а так как произведения древности начали обращать внимание афонского монашества еще в раннюю эпоху, т. е. приблизительно с XVII века по различным соображениям, нередко практического свойства, то главные памятники древности собирались в собор и выставлялись на видных местах, и так как самые параклисы обязаны нередко щедротам иеромонахов, а число таких лиц, обладающих известным состоянием, увеличивается со времени выезда их за сборами (с XVII же века), то неудивительно, что в параклисах нет и не может быть весьма древних вещей, за малыми исключениями, когда параклисы устраиваются в самом соборе и притом его ктиторами. Наконец, так как большинство подобных параклисов, рассыпанных по монастырю в корпусах среди келий, подвергались и подвергаются наиболее пожарам (в афонских корпусах почти нигде нет каменных полов, а настилка полов и балок не покрывается штукатуркой, или дранью и представляет величайшую опасность для огня, а лестницы монастырские почти исключительно деревянные, притом сквозные), то большинство таких параклисов лишено стенных росписей; их заменяет иконостас и иконы, расставленные на полках. Их росписи конца XVII или XVIII века, отличаются пестротою в красках, преувеличенным аскетизмом, аллегоричностью и повествовательностью в темах. Входные сени бывают расписаны сценами Страшного Суда и Апокалипсиса, грубыми изображениями ктиторов и благодетелей, обновивших параклис; стены увешаны старинными афонскими гравюрами и литографиями.

Лучшее, что можно видеть в подобных параклисах – местные иконы – Пантократора и Богоматери с Младенцем на левой руке. Громадное число вдвое этих икон, написанное в XV–XVI веках, выполнялось всегда в размере малых иконостасов, с местными иконами, вышиною от 50 до 75 сант.

По сторонам этих местных икон находятся обыкновенно иконы праздника или святых, во имя которых освящен параклис, а также иконы имени ктитора. Иконостас представляет характерную афонскую резьбу с позолотою, расцвеченную синею и красною краской. Царские двери – низкие, сквозные; боковые заменяются завесами.

Во многих параклисах можно встретить иконы письма ХVIIІ века, носящие характер живописно-академический, но с сохранением основных признаков так называемой критской школы. На многих таковых иконах стоит год арабскими цифрами. Живописец особенно хлопочет о красоте женских ликов, но оставляет по-старому письмо одежд, следуя в них манере венецианских живописцев XVI и XVII в. Но при таком положении параклисов в них встречаются крайние несообразности, напр., в ином параклисе наверху пирга, куда приходится всходить по жердям, в виде лестниц сложенных, в полах подобного характера можно встретить орнаментальные каменные плиты, из древних иконостасов. Равно в них нет никогда ризниц, и вообще не встречается шкафов для церковной утвари. Вместо престолов и жертвенников, в алтарях параклисов три ниши с каменными полками, и на них лежат прикрытые наглухо от пыли Евангелия в грубо чеканных посеребренных окладах и стоят закутанными серебряные потиры; ниши заставляются старыми, но не древними иконами, на которых иногда даже нельзя разглядеть лика.

Так бывает в параклисах бедной или обедневшей в последнее время Афонской обители, и потому не приступившей к переделке и поновлению своих старых корпусов, а вместе с тем и к обновлению многочисленных параклисов. Не то происходит в обителях, сохранивших доходы и радеющих о благолепии своих церковных сооружений, особенно в идиорифмах: там старина, сохранявшаяся до последних дней, начала теперь исчезать с быстротою, заставляющею задуматься о судьбе афонских древностей.

Прекрасные параклисы имеются в Ватопеде – богатой и благоустроенной обители, но его параклисы новейшего времени или вовсе новые: самый ранний из них росписи 1687 г. – усердием Лаодикийского митрополита, с чудотворною иконою Божией Матери Утешения или отрады (Παραμύθια); у И. Предтечи наверху стоит старая икона его. Параклис Феодоров, устроенный некогда Стефаном и Саввою сербскими, ныне новый, Космы и Дамиана тоже, Николая Чуд., 3-х Святителей, Константина в Елены также, у Георгия есть старая икона. Совершенно новая, отдельно стоящая церковь, во имя Положения Пояса Пр. Богородицы.

Пересматривая множество афонских икон, по необходимости бегло, в один приезд, мы не могли сделать заключений о значении этого материала в истории иконописи, но не можем не отметить здесь личного впечатления, так как оно может удержать других от излишних и преувеличенных надежд. Именно при первом соприкосновении с памятниками Афона, приходишь к разочарованию: они плохо сохранены, малодоступны, позднейшего происхождения и ремесленной работы. Все местные иконы, за исключением двух-трех обедневших обителей, переписаны и притом тем большее число раз, чем они древнее, и представляют ныне ту неприятную свежесть красок, резкость черт и блеск лака и олифы, которая одна может отвратить глаз археолога. Иконы, помещенные в иконостасах, недоступны зрению, и, не перенеся их в будущие афонские музеи, изучать их нельзя. Стало быть, приходится ограничиваться материалом, сколько-нибудь доступным, и потому трудно судить вообще об иконописных сюжетах и темах Афона, и решительно невозможны, до времени, догадки о «письмах» и «школах» иконописи. Конечно, при начале классической археологии также изучали греческих мастеров по римским копиям, но там мастера были бесконечно выше, оригинальнее и разнообразнее, тогда как греческое искусство Византии в художественном отношении является только переживанием антика и по существу лишено личности, свободы и оригинальности и заключено в ремесленном шаблоне. Отсюда понятно, что позднейшая переработка византийского мастерства в ХV–XVII веках, представляемая афонскою иконописью, лишилась даже той жизненной силы, которую мастерство XI–XIII веков захватило с собою от коптского искусства, из опустошенной арабами Сирии, из разоренной Малой Азии. Чтобы не ходить далеко за сравнениями, тот же преосв. Порфирий, составляя свое иконописное собрание (ныне частию в Киевской Дух. Академии), нашел древнейшие образцы в Египте, Сирии и на Синае, тогда как Афон доставил ему несколько любопытных икон XVI – XVII века и между ними русские иконы⁵⁶. Насколько известная (плохая) в этом собрании икона Сретения Господня, поднесенная Ватопеде еп. Порфирию, оправдывает предание, приписывающее ее руке Панселина, вряд ли скоро может быть решено, за отсутствием точек опоры в сравнении этой иконы с другими иконными работами того же мастера. Икон Панселина⁵⁷, по уверению одного карейского иконописца находящихся в кладбищенской церкви Кутлумушского монастыря,

пр. Порфирий не видел, и мы не могли видеть, хотя я был в Кутлумуше. Видеть близко икон в иконостасе тамошнего собора нам так же, как и пр. Порфирию, не пришлось, но и мы можем удостоверить, что между этими иконами есть иные, хорошего письма XVI века: почитаемая чудотворною икона Богоматери, замечательный по достоинству перевод иконы: «О тебе радуется», с «Живоносным Источником» и другие иконы. Солуньские соборные священники уверяли пр. Порфирия⁵⁸, что большие иконы их соборного иконостаса, от царских врат налево, писаны были Панселином, но так как кафедральная церковь Солуни сгорела в последнем большом пожаре, проверить это предание будет крайне трудно, если не невозможно.

Замечательное собрание икон, зародыш афонского музея, было сделано А. Н. Муравьевым и ныне сохраняется в Свято-Андреевском скиту с тщанием, приносящим честь просвещенному его настоятельству. Икон, правда, немного, но они не тронуты обычным поновлением и имеют ценность действительных памятников Афонской иконописи. Между ними есть несколько икон XIV – XV стол., большинство XVI и XVII веков, но характерных, еще византийских композиций, и затем новейших, слащавых по выражению, с претензиями на миловидность, изделий так называемой Критской школы. Собирание старинных икон начато в ризнице Руссика, и нельзя не пожелать, чтобы этот почин нашел подражателей, так как уже близится то время, когда Афонской древности будет предстоять два пути: или укрыться в музее, или идти к своему уничтожению в качестве служебного предмета церковной утвари.

Афонское монашество, конечно, обратило внимание на местную древность, но для направления интересов требуется руководство, иначе они будут задержаны отсутствием критики и любви к истине. Насколько теперь равнодушны на Афоне к исторической науке, всякий убеждается при обзоре церквей и церковной утвари, но и между иконами немало можно назвать апокрифических древностей, если бы только задача эта заслуживала перечня. Достаточно указать на две пресловутые иконы, находящиеся в Лавре Афанасия и Ватопеде и выдаваемые за те самые «игрушки Феодоры», императрицы Византии и иконопочитательницы, которые она у себя под этим названием укрывала. Ватопедскую икону, сохраняемую ныне (рис. 54) в складне с двумя иконами, еще можно признать греческою, хотя позднейшею, иконою Богородицы с Младенцем на правой руке, но, очевидно, только ее особенно малый размер подал повод к легенде. Весь складень имеет 0,22 и 0,26 м., самая иконка не более 0,17 и 0,22. Письмо ее не ранее XVI века, но на доску набиты части древнего оклада, из ленточной скани XIV–XV столетий. Другая «игрушка Феодоры» – икона Спаса Эммануила в Лавре, 29 и 25 сантим., оказалась русского письма XVII века, правда, отличного. Оклад ее наведен финифтью русской работы. Существуют ли ныне две боковые иконы: Предтечи и Богородицы, которые показывали арх. Порфирию, не знаем, сами не видели.

54. Икона Б. М. в Ватопеде («игрушка Феодоры»).

Местные иконы в лаврском соборе, относимые к Андронику Комнену, столь часто и усердно переписывались, что ныне почти не выдают своей древности. Однако, их оклады XVI века и, вероятно, от 1545 года: икона Спаса покрыта вся по полю тонким серебряным чеканным листом, правда, из кусков, но очень хорошего рисунка, в виде кружков с пальметками. Венчик выпуклый с камнями и эмалевыми (финифтяными) щитками. По кайме 14 медальонов с рельефными погрудными фигурами апостолов, фоны наведены зеленою финифтью. Оклад иконы Богоматери представляет финифть XVIII века.

В Ватопеде показывают далее, как вклад имп. Андроника Палеолога икону Петра и Павла, на игуменском месте, 55х40 сантим., прекрасно сохранившуюся, живописи XVI в., или конца XV в. У Петра, кроме свитка, имеется в левой же руке связка ключей. Павел обеими руками держит Евангелие; в небе, внутри звездообразного ореола юный Христос, по грудь, благословляющий обеими руками. Живопись страдает рисунком, но хороша в красках, оклад вполне сохранился, был сделан для этой иконы и представляет работу XVI в., чеканную с резьбой и канфареньем, в виде разводов слабо позолоченных. Нимбы наведены финифтью синей, красной, изумрудной; пластинки с изображением Деисуса, Феодора Тирона, Георгия, Феодора Стратилата, Нестора и Луки–сделанные по серебру резьбою очень грубо и были залиты красною и изумрудною финифтью в XVI веке. Внизу в средине пластинка с грубо вырезанной новою надписью есть – явная подделка ΑΝΔΡΟΝΙΚΟϒ ЄϒϹЄΒΟϒϹ ΔΕϹΠΟΤΟϒ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟϒ (см. фот. нашего альбома № 139).

Переходя, затем, к иконографическому содержанию Афонской иконописи, мы находим между афонскими иконами все излюбленные русскою иконописью темы: Святую Троицу, Спаса Вседержителя, Эммануила, Нерукотворный Образ и пр., но, очевидно, не привлекая сюда всей византийской и греко-восточной иконописи, нельзя построить заключений об афонских типах. Даже обычный тип Пантократора, передаваемый множеством местных икон в соборах, церквях и параклисах, нуждается для исторического разъяснения, типов времен имп. Михаила и Феодоры, Иоанна Дамаскина, мозаик XI – XII стол., монетных типов того же времени, в постановке всего вопроса о ходе развития исторического типа Спаса-Вседержителя в предыдущий период: афонские местные иконы, явно, позднейшего происхождения, в лучшем случае – XVI века, но переписаны, обыкновенно же принадлежат XVII–ХVIII векам не могут быть связаны прямо с византийскими типами XI – XII стол. Иначе говоря, пока невозможно сравнительное изучение всех признаков иконописного типа Пантократора: цвета волос, черт лика, раздвоенной или округлой брады, именословного или троеперстного сложения на благословение, без указания связи афонского типа с византийским и происшедших перемен.

В Ватопеде мы встречаем (табл. XXXVI) прекрасный по композиции и строгости лик в иконе Спаса, поставленной среди образов на стенной полке, в соборе, справа. Доска имеет 56 с., оклад 54 сант. – вышины; ширины доска 44 с., оклад 41 с. Сверх древнего оклада набиты: новый венчик – работы нынешнего столетия, снятый с другого образа, с урезанными концами, новые титулы ІС ХС с голубою эмалью, пара круглых выпуклых бляшек со святыми отшельниками на месте четырехугольных полей; и три дурного листового серебра грубо штампованных листика с изображением Петра, Павла и Марка. Кайма старого оклада обезображена и урезана; поле набрано из кусков. Изображение Иоанна Златоуста в святительских одеждах внизу – новое. Итого старого – серебряная чеканная кайма из выпуклых ромбоидальных и круглых щитков с декоративным плетением внутри и три пластины с изображениями: Марка, Николая, Иоанна Богослова – прекрасной работы – горельефов XIV или XV века. Живопись иконы относится к XVII столетию; часть плеч Христа закрыта неумело и грубо вырезанным окладом. Тип представляет обычно Спаса Вседержителя по грудь, с Евангелием в левой руке и с благословляющею десницею. Письмо светлое, афонское, но позднее и, очевидно, выполнено по старой доске, поверх исчезнувшего древнего лика, или даже на новой доске набит по обычаю старый оклад, рознят и кое-как дополнен.

В так называемой «пустыне св. Афанасия», в одной версте от Ивера, по направлению к Лавре, на утесе, выдавшемся в море, стоит крохотная церковь и такие же келлии, служившие при нас жилищем высокодостойного бывшего константинопольского патриарха Иоакима. Это пустынное убежище имеет древнюю церковь во имя Св. Евстафия Плакиды, и в ней иконостас хранит две иконы XІІ века замечательной сохранности Божией Матери (рис. 46) и Спасителя (рис. 55). Икона именует Спаса Вседержителя в надписи и представляет благословение троеперстное, не именословное. Вверху погрудные образы предстоящих: Богородицы и Предтечи. На раскрытом Евангелии читается: «Приидете благословеннии отца моего» и пр.: изречение мало идущее к Пантократору и взятое из Страшного Суда. Вокруг в миниатюрных иконках представлены господские праздники: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Лазарево воскрешение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Сошествие св. Духа, Успение Б. Матери и Вознесение Господне. Миниатюры замечательны и рисунком, и красками и дают высокое понятие о молдо-влахском период

греческой иконописи в XVI и XVII веках. Если бы не разные мелкие детали, можно было бы, без грубой ошибки, приписать эту работу еще византийскому периоду. При крещении в воде здесь по-прежнему Иордан, льющий воду из сосуда, и море, побежавшее. Внутри полукруга сидящих апостолов в Пятидесятнице виден старец с развернутым свитком и над ним надпись: «весь мир».

55. Икона Вседержителя в ц. Евстафия Плакиды близ Ивера.

Иное значение представляют афонские иконы Богоматери, чрезвычайно разнообразный и самых различных эпох, и, главным образом, ряд чудотворных икон Богородицы, от древнейшей эпохи Афона до новейшего времени, прославивших афонские обители и освящающих Афон, как земной жребий Божией Матери. В этом отделе афонская иконография является, видимо, самостоятельною ветвью византийского искусства и потому может быть рассматриваема без нарушения предпринятой нами задачи.

Изданные доселе обозрения святочтимых, славных и чудотворных икон Божией Матери исходит из точки зрения, еще чуждой историческому взгляду: их задача перечислить иконы, сообщить легендарную сторону почитания Божией Матери, указать дни празднества во имя ее и места празднования. Русские⁵⁹ и греко-восточные обозрения (почти исключительно афонские) имеют дело преимущественно с изображениями, находящимися в России и на Афоне, а западные, между которыми первое место занимает Рого де Флёри (соч. La Vierge)_, ограничиваются Италиею, Франциею и Германиею. Главный недостаток этих обозрений в том, что они, в лучшем случае, имеют характер антикварский и не заключают еще в себе исторической постановки предмета. Таким образом, существующая литература предмета не дает оснований для определения данного круга местных типов, как, в настоящем случае, афонских типов Богоматери, чтобы доискаться в них их собственного исторического характера и содержания, местного источника и показать его связи с общим ходом всего иконографического цикла Божией Матери. Афонские типы Богоматери почти исключительно сосредоточены в иконах, в том особливом отделе религиозной живописи, который, в отличие от декоративных стенописей, имеет, по преимуществу, характер интимный, внутренний, связанный с различными лирическими песнопениями и потому представляет замечательное художественное разнообразие. Между тем научные обозрения этого иконографического отдела, доселе сделанные в словарях, исходят, во-первых, из археологии древнехристианского искусства, т. е. задаются происхождением древнейших основных типов, на основании общего исторического вопроса о почитании Богоматери, и заканчиваются уже на VIII столетии, как грани древнехристианского периода, а во-вторых, намеренно не различают икон характерных, значительных и художественно содержательных от декоративных и служебных. В таких обозрениях декоративное изображение Богоматери в виде женской фигуры, молитвенно поднявшей руки, стоит в одном ряду с иконою ц. S. Maria Maggiore, полной выражений и выработанной в атрибутах. Все это понятно именно потому, что древнехристианское искусство, согласно со своим полуязыческим характером, начинало с декоративных форм, и самый символизм этого искусства был удобною отвлеченною схемою для декоративных композиций. Достаточно указать на «декоративную» фигуру церкви, изображаемой тождественно с Богоматерью. Но в V столетии это направление сменяется ныне, более содержательным, и среди форм греко-римского характера в римских катакомбах наблюдается наслоение типов греко-восточного происхождения. Таково, напр., известное изображение Божией Матери с Младенцем на ее груди (так наз. Знамение) в катакомбах Агнесы, с греческою монограммою, в котором западные историки видят одно из первых проявлений на римской почве византийского стиля. Вновь латинская художественная форма разнообразится влиянием греческого Востока, и содержание христианского искусства обогащается византийскою иконографиею. Однако, западный историк (Рого-де-Флёри) по-прежнему следит древнехристианское искусство в уродливых римских мозаиках IX – XI стол., в северно-итальянских грубых рельефах, наивно-детских иллюстрациях латинских рукописей, включительно до XIII столетия, когда истощается эта неблагодарная задача. Между тем, тот же автор насчитывает в одном Риме 1420 образов и икон Божией Матери, особо чтимых, перед которыми постоянно теплятся лампады или свечи, и между этими иконами считает весьма многие византийскими произведениями, но ограничивается замечанием, что эта древность не может быть, впрочем, доказана: византийское искусство будто бы «посмеялось над временем», продолжая пребывать целые века в «некоем окаменелом бессмертии». Кратко рассмотрены автором только прославленные иконы Рима; в ц. S. Maria Maggiore (римская Богоматерь, см. там же), S.M. del Popole (поздневизантийского происхождения, известная с 1230 г.), Ara-Coeli (также не ранее XII века, по композиции – «Деисусная» Богоматерь), S. Agostino (не ранее XV века, по композиции – Одигитрия), SS. Cosna е Damiano (Богоматерь с младенцем на правой руке), San Domenico е Sisto («Деисусная»), S. Francesca Romana (по композиции подобна «Казанской» Божией Матери), S. Maria Egiziaca (подобна «Тихвинской» иконе), S. М. Siciliana (важный (1092 г.) тип Божией Матери на престоле, с Младенцем, стоящим перед нею), S. Maria in Cosmedin (Богоматерь сидящая, с Младенцем на левой руке, но, по-видимому, написанная уже итальянским мастером в XV веке, и по размерам (2 метра выш.) не подходящая к византийским), S. Maria della Grazia (Деисусная, почтена сооружением церкви уже в 1086 г. у Тарпейской скалы), S. М. ad Martyres (в известном Пантеоне, икона Богоматери, помещенная сюда Бонифацием IV; в типе Одигитрии), и некоторые другие. Но, очевидно, кроме иконы в церкви S. Maria Maggiore, вызывающей в авторе восторги ученого и славословие паломника, все прочие иконы не кажутся ему историческими памятниками, заслуживающими исследования и воспроизведения сколько-нибудь точного.

От Рима западный обозреватель переходит к землям Италии, составлявшим «Церковное наследие Петра», в частности к Болонье – городу Богородицы, которой чудотворная икона, принесенная в 1160 году, представляет отличный вариант Одигитрии, в положении Матери, низко наклонившейся над Сыном. В бенедиктинском монастыре Фарфа указывается, далее, Византийская икона Богоматери с Младенцем, сидящим перед грудью Матери. Но главное внимание французского археолога посвящено Б. М. «Никопее» – иконе Богоматери с Младенцем, перед нею сидящим, в храме Св. Марка в Венеции: к сожалению, та путаница, которая началась еще в 1204 году, когда эту икону похитили в Константинополе, повидимому, смешивая ее с «Одигитриею», повторена затем и исследователем, относящим к иконе те легенды, которые передаются об иконе Одигитрии, хотя эта славная святыня Византии явно должна считаться бесследно пропавшей в неизвестное время. Рого-де-Флёри упоминает о множестве византийских икон в Южной Италии и по восточному ее побережью, но, очевидно, не отличает эти произведения греко-итальянского мастерства XV–XVIII веков от собственно «византийских» произведений. Средневековыми повторениями можно, по нашему мнению, считать и большинство «византийских» икон Богоматери во Франции, снабженных местными, подражательными легендами, хотя иконы там рано уступают место статуям и статуэткам, как в Испании, Германии и Англии. Только с переходом к славянским странам исследователь встречает вновь общенародно чтимые иконы типичного сочинения. Такова для Rohault de Fleury Ченстоховская Божия Матерь (известная с 1367 г.), тоже вариант Одигитрии, к которой он относит характеристику «Славянской Богоматери»: кроткий лик Матери, живую экспрессию нежной любви между Младенцем и Матерью, меланхолический характер общего их раздумья и обмена их ласк. Ченстоховская икона вряд ли относится к чистому византийскому типу и от него отступает во многом, представляя, по всей вероятности, средневековую его переработку. Общая характеристика «Славянской Богоматери» приложима и к греческим иконам XI–XII веков: Смоленской Б. М., Знамения Новгородской, Боголюбской, Донской, Корсунской и т. д.

Но мы, в пределах одной России находим столь замечательное обилие и разнообразие чтимых икон Божией Матери, что по одним русским чудотворным иконам Богородицы можно было бы составить археологическое описание и художественную характеристику важнейших исторических типов Пресвятой Девы Mapии в пределах расцвета византийского искусства с X века и его ветвей с XII–ХІІІ столетий. Правда, древнехристианские типы являются здесь уже в позднейшей византийской переработке (как напр. Одигитрии, Елеусы, Знамения = Панагии и др.).

Так, первый тип и по времени происхожденияя и по историческому значению–Богоматери Одигитрии повторен рядом славных русских икон: Влахернской (в Успенском Моск. соборе), Смоленской Божией Матери (явл. 1046 г.)⁶⁰, Тихвинской (1383 г.), Святогорской (неизв. врем., и 525 г., и 1448, и 1569 г.), Колочской (1413 г.), Межецкой (1492 г.), Феодотьевской (1487 г.), Казанской (1579 г.), Грузинской (в Двинской обл., 1650 г.) и другой Грузинской (в Красногорском м-ре Арханг. губ., 1525 г.), Братской в Киеве (1662 г.) и Ильинской-Черниговской (1658 г. или 1651 г. и 1654 г.). Тип Одигитрии в общем представлял Богоматерь с Младенцем на ее левой руке, но образы этого типа разнились между собою по положению Матери и Младенца и требуют исторического различения (см. ниже). Это визанийское повторение «Одигитрии» приходится на XII – ХV века. Между разными типами Одигитрии должно выделить образ Богоматери, умиленно склонившейся над Младенцем, сидящим на ее левой руке и с любовью к ней обратившимся. Такова икона Иверской Богоматери (в Московской копии 1648 г.), Елецкая Черниговская (явл. 6400 г. или 6568 г.), Муромская (принесена в Переяславль Рязанский в ХII в.), иконы Святогорского монастыря Псковской губ., Томская (под Ярославлем, 1314 г.), Семиезерская (7089 г.)⁶¹, Корсунская так называемые иконы и пр.

Столь же разнообразны варианты образа Богоматери, держащей Младенца на правой руке: таковы несколько икон, носящих общее имя Византийской (две), но чаще Александрийской (1 сент.) Богоматери, Иерусалимской (Акафист 4 и 5 нед. В. Поста) или даже Арабской (приписываются древности, 322 г., 732 г. и пр.). Более определенное указание заключается в наименовании некоторых икон этого типа «Цареградскими» (одна по преданию от 1071 г.) и «Египетской» (1060 г.). Наиболее характерным представителем этого ряда является «Троеручица» Иоанна Дамаскина, с ясным указанием на сиро-египетское происхождение основного типа иконы. К тому же основному типу примыкает образ Киккской Божией Матери (= Кипрской), он же именуется образом «Милостивой» Богоматери («Елеусы», см. ниже). Оригинальный тип представлен «Корсунскою» Богоматерью (обнимающею голову Сына) и ее разнообразными вариантами. Многочисленные чтимые в России иконы, примыкающие к этому типу, начиная с Владимирской, представляют Младенца, в жарком умилении охватившего шею матери: Игоревская XII в., Костромская Феодоровская (яв. 1239 г.), Донская (1382 г.)⁶², Яхремская (1482 г.), Пахромская (1472 г.), Ярославская (1588 г.), Словенская (1635г.), Коневская (1393 г.), Елецкая (относимая к 1060 году), «Блаженное Чрево» (1392 г.) или Барловская (в Благовещенском соборе Москвы), «Взыграние» в Угрешском монастыре бл. Москвы (1795 г.) и др. тип господствовал в ХІV – XVI веках.

Богоматерь с Младенцем, сидящим на правой руке Матери, но обернувшимся в сторону, является на иконе Молченской (яв. 1635 г.), Мателикийской (991 г.), Молдавской (в г. Николаеве), Долинской и др.

Положение Младенца, стоящаго или рядом с Матерью сидящею, или у нее на коленах, или даже поддерживаемого в стоячем положении Матерью, может быть выделено в особый тип; тем более, что это положение мотивируется особыми причинами. Самое славное изображено в этом ряду, конечно, Казанская Божия Матерь и различные копии или подобия этой иконы, напр. Девпетерувская (1392 г.), Ржевская Оковицкая (1539 г. в Москве), Селигерская, Петровская и др. Затем следуют: Страстная Божия Матерь (рис. 56) (в Страстном м-ре в Москве, яв. 1641 г.) = Страшное видение (Ангела, несущего орудия Страстей Христовых), происходит, по-видимому, с Кипра, в XV в. принесена в Рим, на Эсквилин в ц. S. Alfonso dei Liquori, близ Пракседы) и подобные ей Антиохийские (будто бы яв. 5680 г.), Долинская, Новоникитская (5880 г.) и др. Из всех этих икон греко-русского происхождения следует, однако, выделить различные копии и подобия западных Мадонн, появляющиеся у нас с XVII века, с Младенцем, или полулежащим на руках скорбной Матери, или лежащим перед умиленною молодою матерью, под именем «Умилений», «Взыграний» и т. д. Но вполне греческого характера являются: иконы Девпетерувская (1392 г.) и Свенская (в Свенском м-ре Орлов. губ., 1288 г.), последняя подобная Печерской иконе Б. М., сидящей с Младенцем на большом престоле.

Своеобразным типом (идущим от византийской стенописи абсид, как древнейшей эпохи VI–VIII столетий, так и второго периода – X – XII веков) является икона Богоматери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою. Главнейшие чтимые в России иконы этого типа относятся преданием к указанным периодам: Кипрская (392 г.) и Испанская (792 г.), затем: Сицилийская (1092 г.), Киево-Печерская (1085 г.), Псковская и пр.

56. Икона «Страстной Богоматери», снимок Симона Ушакова.

Историческим типом является символическая икона Богоматери, известная у нас под именем «Знамения», у Греков (см. ниже) под именем «Панагии», в образе Матери стоящей и держащей на груди обеими руками круглый образ (медальон или щиток) Младенца, или же поднявшей обе руки молитвенно и имеющей у себя на груди изображение Младенца (всегда по грудь). Такова икона Знамения Новгородская (в Новгороде, в Знаменском соборе, 1069 г.), Курская 1295 г., Мирожская 1262 г., особо выделяются Царскосельская, икона ц. Знамения в С.-Петербурге и др.

К символическим типам принадлежат: икона Б. М. «Неопалимая Купина» (см. ниже, изображение Божией Матери на артосных Панагиях), почитаемая в Московской церкви этого имени; икона Божией Матери «источника» или «Святого и Живоносного источника» («Пиги»); икона Божией Матери воздевшей руки, с Младенцем в чаше, на престоле, иконы Богоматери с лествицею: Абульская в Испании, Молченская (в Кур. губ., чт. 24 апр., 1635 г.) и др. Что касается изображений Богоматери без Младенца и обернувшейся в сторону Спасителя, то они принадлежат в русско-византийской иконописи к иконным композициям, называемым «Деисусом» или Молением, и у иконников этот тип доселе зовется «Деисусным» (такова икона Боголюбская 1157 года). Но все эти изображения представляют исторические формы иконопочитания и нуждаются в особых исследованиях⁶³ их происхождения и развития в иконописи, так же как и ряд эмблематических композиций: «Что тя наречем», «Всех скорбящих радость», «Утоли моя печали», «Чрево твое святая трапеза бысть», «Свыше пророцы», и не входят в сферу предпринятой задачи.

Итак, если даже простейший статистический подбор иконографических типов Богоматери позволяет рассчитывать на установку впоследствии исторических групп в этой обширной и пока хаотичной области, тем более может ее осветить собственно научное исследование, которое вскроет исходные типы и определит их копии и списки. Какие трудности⁶⁴, однако, предстоят на этом пути историку, может показать, напр., разбор самого известного вопроса о типе Б. М. Одигитрии. В Ватопеде, на стене левого клироса мы встретили (рис. 57) икону, виденную Севастьяновым⁶⁵, в которую вделана пара крохотных рельефных икон (6 сант. выш. и шир.), исполненных резьбою в так наз. камне «жировике» и вставленных в центр иконной доски с обеих ее сторон. Одна иконка представляет Божию Матерь с Младенцем на левой руке, НОΔΗΓΗΤΡΙА, как называет надпись с левой стороны. Образок этот должен быть призван наиболее характерным воспроизведением древней чудотворной иконы⁶⁶. В верхних углах образка видны две фигуры ангелов по грудь, держащих покровы; Богоматерь имеет матрональный тип, неизвестный уже византийскому искусству с X века, и вся манера представления указывает, что оригинал VI–VII столетий. Живость изображения Младенца, благословляющего и держащего свиток, но по-детски поднявшего головку к матери, передана здесь с простотою и мастерством, уже исчезающим в позднейшем византийском искусстве. Столь же любопытен другой образок, отличающийся тонкостью резьбы: в два ряда идут на конях великомученики: Георгий, Димитрий, Феодор Тирон, Ф. Стратилат, и затем менее легко угадываемые Прокопий, Меркурий или

Евстафий и др. Грузные римские кони представлены с некоторым разнообразием, как и всадники, вооруженные то копьями, то мечами. Вокруг первой иконки на доске написаны 12 Апостолов, вокруг второй οἱ δώδεκα μάρτυρες οἱ ἐν τῇ κρίτῃ – живопись относится еще к XV – XVI столетию. Резные образки не могут быть позже XI – XII веков и, всего вероятнее, принадлежат к одной серии разных вещей, появившихся на Афоне в начале XIII века, вместе с латинским завоеванием Константинополя, когда Афон стал прибежищем не для одного монашества и уже играл роль культурного средоточия для южной части Балканского полуострова.

67. Древний резной образок в Ватопеде, вставленный в икону.

Итак, интерес образка Богородицы заключается в изображенном типе Одигитрии, который должен быть признан пока древнейшим. Между тем, образок представляет замечательное сходство с древним рельефным образом Богородицы в Московском Успенском соборе в приделе св. ап. Петра и Павла, известным под именем «Влахернской Б. М.». По преданию, эта икона находилась некогда во Влахернском храме в Константинополе. Она была прислана от протосинкела Иерусалимского патриаршего престола Гавриила в 1654 году⁶⁷к царю Алексею Михайловичу с грамотою, удостоверявшею, что икона есть та самая, которая почиталась, как покров царства греческого и вожатый его войск в походах против неверных с царем Ираклием против персов. Установленное по этому случаю празднование совершается в субботу на пятой неделе Великого поста, и это воспоминание называется «стоянием», потому что благодарственные песнопения или славословие Богородицы приносится стоя и называется «Акафистом». Но именно это славословие или Акафист посвящены чудотворной иконе Одигитрии, и к ней песнь взывает словами: «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых» и пр., в словах же: «яко имущая державу непобедимую» указывает на изображение Богоматери с Младенцем, т. е. на икону Одигитрии. Итак, в данном сравнении двух икон является вопрос, каким путем предание пришло к тому, чтобы заведомую икону Одигитрии называть Влахернскою Богоматерью.

Мы уже давно имели случай пространно доказывать, что знаменитый Влахернский храм в Константинополе, построенный в 451 году, до позднейшего времени⁶⁸ не имел особо чтимой иконы, хотя в нем при Константине Багрянородном было три иконы Богородицы. Это отрицание приходилось доказывать собственно потому, что в литературе установилось, на основании известной монеты Константина Мономаха, предположение видеть образ Влахернской Богородицы в типе Оранты (Панагии). Между тем все указания историков и нашего паломника Антония сводятся к тому, что под именем Влахернской иконы чтилась та же самая икона Одигитрии, которая, по причине малых размеров храма или, вернее, часовни дворцовой, в коей она обычно находилась, была переносима во Влахернский храм для народного поклонения и воспоминания об избавлении от неверных, как говорить Антоний⁶⁹. «И иных святых мощей много во златых полатах целовали есмя, и образ пречистыя Богородицы Одигитрия, юже святый апостол Лука написал, иже ходит во град и Пятерицею в Лахерную святую, к ней же святый Дух сходит». Главною святынею Влахернской церкви были ризы Богородицы и священный источник, к которому сходил Св. Дух и омовение в котором составляло священный обычай императоров. Но до конца XI века между святынями храма не упоминается иной иконы, как особой святыни, кроме той же Одигитрии. Но с переходом императоров на жительство из старого или большого дворца во Влахернский и с ростом этого храма в главный монастырь Византии, самое название Одигитрии легко могло замениться «Влахернскою», тем более что судьбы иконы после латинского взятия становятся смутны и требовалось, может быть, прикрыть переменою имени перемену иконы. Но и в этот второй период Влахернская икона, кроме одного указанного случая, представляет тип Одигитрии. Икона Успенского собора представляет важнейшее тому доказательство и древнейший образец.

Икона (чудотворная) Успенского собора в Москве, носящая имя Влахернской, представляет фигуры Матери и Младенца, исполненные, прежде всего, общим рельефом (по-видимому, из воскомастики) и дополненные живописью, на деревянной доске, выш. 0,47 и шир. 0,35 м. Надписи около фигур позднейшие или даже новейшие, если не подновлены: МР OV Н KVPIA TIC MONIC EI BΛAXЄYPЄNЄC. Рельеф поднимается над доскою плоским слоем до 2 сант. толщины. Фон темно-зеленый, поновленный и слишком свежий. Нимб имеет желто-коричневый оттенок (красной охры), фелонь Богородицы малинового цвета, также гиматий Сына, хитон темно-зеленый, как и одежды Младенца, и головной убрус Матери. Лики представляют темно-коричневатый, с оливковыми тенями, тон, свойственный древнейшим иконам, в роде Афонской Иверской, и вообще носят на себе тот характер древности, который вовсе не отвечает тонам одежд, явно происходящим от поновления. На ликах никаких бликов, оживок, все исполнено общим, еще художественным письмом древнего искусства, и волосы покрыты общим коричневым тоном, с легкою, едва заметною разделкою локонов. Но всего более характеру древности отвечают самые лица фигур и общие черты композиции: перстосложение Спасителя троеперстное, не именословное, рука Богоматери прижата к груди, взгляд ее широких глаз строг, неподвижен, и в отличие от нее оживленное и подвижное лицо Сына, еще вполне детское, прекрасной живописи, хотя не чуждое некоторой резкости во взгляде, происходящей от яркого белого зрачка, поставленного среди темного глаза, окруженного густою тенью. Икона заслуживает быть исполненною в снимке fac simile⁷⁰.

В резном афонском образке и на иконе Успенского собора Мать изображена совершенно одинаково: по грудь, впрямь, левая рука поддерживает Младенца снизу, правая открыта, приподнята и слегка прижата к груди, как бы сдерживая глубокую и волнующую радость. Младенец сидит на руках Матери почти впрямь, но с заметным поворотом ног, по их положению, и, держа в левой руке свиток, благословляет правою. На образке Он держит свиток между пальцев, – положение проще и древнее, в другом случае – упирая свиток себе в колено, что более изысканно и позднее. Сходен и стиль, простой, широкий и еще чужд мелкого дробления складок и утонченных пропорций, как и удлиненных форм, свойственных византийскому искусству с десятого века. Мы видим здесь округлое лицо, широкий нос, полные губы, открытый взгляд больших и красивых глаз, устремленный на зрителя. Но главною чертою древнего типа в наших глазах является полное спокойствие обеих фигур, которое может даже показаться лишенным выражения, по привычке к иным лирически настроенным типам современной иконописи. Этот древний величавый тип Богородицы не удовлетворял уже в ХII веке и стал постепенно заменяться другими более экспрессивными ликами.

На Афоне есть три иконы Одигитрии с надписанием этого имени и целый ряд других без этого имени и повторяющих тип во всех подробностях. Начинаем с первых. В Руссике, между иконами, хранящимися в ризнице, имеется Одигитрия с именем. Это (рис. 58) бывшая местная икона обычного размера для небольших, но многочисленных церквей св. Горы, около полутора аршин вышиною, погрудная, немного ниже пояса главной фигуры. Письмо прекрасное, XVI века с некоторою сухостью. Глаза Богородицы смотрят на зрителя, Младенца – также. Против предыдущей иконы различие ограничивается чертами лиц, принявшими здесь сухую строгость и худобу позднейшей иконописи.

Вторая икона фресковая (рис. 59) скопирована была для собрания афонских снимков Севастьянова; но, по привычке французских мастеров, для него работавших, приукрашена, сделана моложе в возрасте Матери и вообще утратила в характерности. Надпись и здесь находится с правой стороны от фигуры. Перевод совершенно тот же, и время – ХVІ или XVII век.

К этой иконе весьма близко подходит плохая икона итальянской работы XVII века, изданная Даженкуром⁷¹, как редкий остаток византийской древности, добытый будто бы вместе с латинским завоеванием; мы не упоминали бы этих понятных промахов ревностного антиквара, если бы не нуждались и теперь раскрывать ту почву, на которой выросло западное понимание византийского искусства. Даженкур посвящает этой убогой иконе ряд лирических отступлений и рассуждений об упадке искусства Византии.

Третья икона, описываемая нами в отделе афонских стенописей, относится к ХVII веку, молдовлахийского происхождения, с надписями славянскими над миниатюрами Акафиста и греческою надписью имени Одигитрии. Для нас важно здесь изображение двух ангелов вверху, благословение троеперстное, а не именословное и типическое повторение всех черт в лике Младенца.

58. Икона «Одигитрии» в Руссике.

69. Икона Одигитрии по прорисн экспед. П. И. Севастьянова.

Икона Богоматери в Ксенофе, отличного письма XVI века, имеет для нас одно значение, как представительница бесконечного ряда местных икон Одигитрии без надписания этого имени, но с тем же торжественным характером, какой свойствен местным иконам. Взгляды устремлены на молебщика, Младенец благословляет именословно, но свиток его развернут и на нем читается: «Дух Господень на мне» и пр. См. фот. 135. Выш. 1 м. 21 сант., шир. 71с.

В этом же ряду можно указать два образка резные из слоновой кости, XI или XII века, с изображениями Одигитрии, вполне тождественными даже в деталях с афонским образком: образки же, находящиеся в Лувре и Гильдесгейме, изданы у Rohault de Fleury, Vierge, pl. 143 и 144.

Наконец, в патриархии Константинопольской, т. е. в соборе Фанара, известного Константинопольского предместия, находится замечательный мозаический образ Божией Матери Одигитрии, вышиною с небольшую местную икону, около пяти четв. аршина, составляющей дружку другой мозаической иконе И. Предтечи, также помещенной рядом, на правом клиросе церкви, в темном углу. Одигитрия мозаической иконы отличается замечательною близостью к иконе Успенского собора: Богородица изображена прямо смотрящею на молебщика, рука ее покоится на груди, но Младенец скомпонован иначе, ближе к Иверской иконе. Хитоны фигур здесь темно-синего цвета, верхние одежды – малинового. Волосы Младенца курчавятся, в отличие от Московской иконы, и в лике Богоматери нос имеет загнутую форму, как в Иверской иконе. Но и здесь мозаикою заполнена поверхность плоского рельефа, которым выделены фигуры над золотым фоном, набранным мозаикою.

Должно заметить, что и мозаический образ Предтечи, представляющий все черты ранней византийской живописи VIII–IX столетий, исполнен кубиками также по рельефу, по-видимому, составленному из воскомастики. Было бы особенно важно для изучения древнего византийского искусства наследовать стиль и технику этих икон, и им подобных (икона в Мариуполе, образок Архангела Михаила в сокровищнице св. Марка в Венеции и др.).

Как рано Одигитрия стала образцом, своего рода официальным, для изображений Божией Матери, показывает существующая доселе известная чудотворная икона в римской базилике Марии Маджиоре. Правда, после подробного пересмотра всех доселе известных свидетельств об иконе, сделанном в сочинении⁷² падре Гарруччи и его выводов, уже нельзя⁷³ утверждать существования этой иконы при папе Григории Великом, будто бы несшем эту икону в процессии 590 года, однако, тот же историк древнехристианского искусства решился внести ее, как памятник в число древностей первых восьми веков церкви. К сожалению, этот историк, заверяющий, что он впервые дает точную прорись иконы, насколько можно было снять вне серебряной ризы, понимал это дело по-старому, так, как понимали в начале XIX века: снимки и прориси переделаны рисовальщиком, уничтожившим характерные черты и сообщившим всему свой однообразный пошиб. Но в данном случае дело осложняется еще тем, что в популярном римском⁷⁴ издании сборника снимков, «увенчанных» золотым венком икон Божией Матери, относящемся к концу XVIII столетия, представлен рисунок, настолько близкий к прориси Гарруччи, что невольно приходит на мысль простое заимствование ученого иезуита. Между тем, во всех снимках повторяется одна особенность изображения: Богоматерь, держа Младенца обеими руками, сложила кисти их, как бы от легкого их утомления. Эта черта чем проще, тем менее известна древней иконописи, избегавшей всяких реальных деталей, излишних для религиозного типа. Вторая подробность: книга в левой руке Младенца также указывает на переделку иконы или переписку ее в эпоху развития итальянской живописи, между XIV и XVI столетиями. Если далее всмотримся в манеру изображения одежд, которых складки всего легче передать прорисью, то они прямо выдают свое происхождение из того же времени. Но если, поэтому, мы выделим эти особенности, по-видимому, позднейшего происхождения, из данного типа, все же остается еще одна: поворот головы Младенца к Матери, который мы считаем возможным относить к позднейшей вариации лика Одигитрии. Таким образом, эта римская икона должна бы представлять произведение эпохи, непосредственно следующей за иконоборством. С этим согласна и одна деталь, весьма типичная в письме: над челом Матери на ее фелони вышит крест, особенность икон Богородицы после восьмого века. Икона, судя по ее размерам (выс. pal. 4, lar. 3 у Bombelli)⁷⁵, была местною, в грековосточном иконостасе, и привезена уже в период наплыва греческих произведений в Рим, в IX–X стол. Рисунок, сообщаемый у Рого де Флёри, остается почти тот же⁷⁶. Первое точное известие об иконе относится к 1300 г.

Первое историческое сведение о другой, не менее знаменитой, Одигитрии Смоленской относится к 1398 году и передает, что эта икона была перенесена в Москву и поставлена в дворцовой церкви Благовещения. Все предыдущие сведения об иконе смешивают «акт существования иконы с разными вымыслами: она была дана царем Константином Багрянородным дочери в Россию, а Владимир Мономах поставил ее в храме Успения в Смоленске. Во всяком, однако, случае, икона не может быть позже XII столетия, хотя в современном своем виде имеет очень мало от того времени. Но самая концепция иконы лучше многих передает греческую Одигитрию: Младенец смотрит прямо на молебщика и, благословляя именословно, держит в левой свиток.

Смоленская икона отступает от Одигитрии, своего древнего оригинала, не только по стилю, экспрессии, но и по различным мелочным деталям композиций или так наз. рисунка, так как, очевидно, не всегда оригинал переводился на доску механическим переводом, с готового бумажного рисунка, но и от руки, как напр. требовалось при воспроизведении местной иконы в размер моленной или подобных случаях. Тип Богоматери сохранил матрональные черты в лике, но приобрел некоторую одутловатость, и вместе с тем черты лица стали мельче, голова поставлена прямее, Младенец также повернут головою прямо на молебщика.

Подобная Смоленской иконе чудотворная Тихвинская, яв. 1387 года, размером близка к Иверской и Смоленской, но, отступая от этой последней и от ее оригинала – Одигитрии, приближается к Иверской по сочинению. Покрывало ее мафория более открыто, черты лица столь же тонки, но строже, волосы Младенца курчавятся, и Он изображен смотрящим на Мать. Впрочем, различение всех мелочей изображения, чтобы быть точным, должно бы быть сделано на месте, или путем сравнения точных копий, а таких доселе не было исполнено никогда. Прибавим, что господствующие слухи о том, что Тихвинская икона, из большинства чудотворных икон, предпочтительно отличается не подновленною сохранностью, позволяют считать эту икону драгоценным памятником древности и желать ее скорейшего научного воспроизведения в снимке.

Драгоценная Пименовская икона Московского Благовещенского собора, принесенная, по преданию, из Константинополя в том же 1387 году, с изображением Младенца на левой руке, но с некоторым вариантом в изображении Матери, склонившейся к Сыну, темно-коричневого письма (подновленного в новейшее время), заслуживает стоять наряду с перечисленными драгоценными памятниками.

В 1351 г. еп. Суздаля Дионисий заказал с образа Одигитрии в Константинополе два списка «в ту же меру и в должину и в ширину» и прислал их на Русь. Один был поставлен в Суздальском соборе, другой в ц. Спаса в Нижнем Новгороде⁷⁷.

Кроме многочисленных копий Смоленской Одигитрии, находящихся в Лавре преп. Сергия, Шуе, Костроме и пр., мы можем представить замечательный (табл. XXI) по сохранности образ Одигитрии во Владимире Волынском. Это икона из разряда местных, не позже XVI века, и в письме представляет любопытное сочетание византийского типа с итальянскою живописью. Богоматерь смотрит прямо перед собою на молебщика и имеет чрезвычайно моложавый вид, правая рука ее раскрыта перед грудью и отличается длинными пальцами, напоминающими Перуджино. Младенец в светлой рубашке, подпоясанной, и мантии, мелко шраффированной, благословляет тройным перстосложением, а левою рукою поддерживает мантию. Удлиненный овал лика Марии и итальянский тип ребенка полны своеобразной красоты. Поле покрыто басменным окладом, тонко набитым травными рисунками в стиле Возрождения. Икона, должно быть, привезена с юга из Молдавии и представляет интерес по аналогии с афонскими типами.

В Зографском монастыре указывается на большую икону Богоматери, так наз. «акафистную»⁷⁸, как на святыню, сохранившуюся от ХІІІ столетия, когда обитель будто бы претерпела от латин, насильно вводивших унию. Икона, на самом деле (рис. 60), не имеет ничего общего с такою древностью и относится к XVII веку. Но она не лишена интереса и по соотношению лика Одигитрии, с которой она списана, с Акафистом, и по строгой передаче типа⁷⁹.

60. Икона Б. М. «Акафистная» в Зографе.

Но в одном Ватопеде есть три почитаемые иконы в типе Одигитрии, хотя они уже не могут назваться снимками славной иконы. Все эти иконы относятся к позднейшей эпохе и не раньше XVII века. Как обыкновенно бывает, преувеличенно строгий, холодный характер этих изображений, уже не отвечавший религиозному настроению, способствовал сложению легенд о суровых казнях, постигавших дерзкую руку. Такова напр. икона (рис. 61) Богоматери «закланная», находящаяся в темном углу притвора перед приделом Св. Димитрия, легенда о которой объясняет изъян в лике исступлением монаха, пронзившего икону ножом. На этой иконе Мать охватила правою рукою ножку Сына. Вторая икона (рис. 62) названа «предвозвестительницею», потому что, по преданию, остановила императрицу Плакидию, когда она из притвора намеревалась войти в храм. Третья, называвшаяся ранее Одигитриею, получила название «Келарницы» и сохраняется в Дохиарной, где и успела уже, среди копоти, превратиться в старую, если не древнюю. Но мы в этом перечне исключаем все варианты основного типа, так как относим эти разновидности типа Одигитрии к особому лику. Таких вариантов в Ватопеде найдется до десятка, – доказательство типичности этого типа.

61. Ватопед. Образ Б. Матери.

62. Ватопед. Икона Б. Матери «Предвозвестительницы».

В этой разновидности типов Одигитрии различие от основного заключается в том, что Мать представляется любовно обращенною к своему Сыну. По-видимому, такое, выражаясь новым языком, экспрессивное оживление лика появилось почти вместе с самым типом, – так несвойственно было живописи отрешиться от выражения материнской любви в подобном образе идеальной любви Матери, и потому это выражение так и осталось очень разнообразным и в то же время неопределенным: ремесленники и иконописцы не находили приличного движения или жеста для своей мысли. В этих опытах сосредоточился характер главных прославленных икон древности периода, непосредственно следующего за иконоборством. Такова напр., на первом месте Иверская Богоматерь, которой строгий лик так чудно смягчен наклонением головы к Младенцу. Мы должны безусловно признать, что в этом лике, величавом не по одной славе его чудотворения, ремесло выказало себя, вследствие своей художественной слабости, сильнее собственного искусства. Среди образов, поставленных вдоль стенной полки по левую сторону собора в Ватопеде, имеется замечательный образ Одигитрии с надписью этого имени на металлических табличках (читается –Н ОΔНГНТРНА). Икона (рис. 63) представляет следующую, чисто афонскую особенность: доска ее имеет 57 на 42 сант., тогда как металлический (дурного серебра) оклад, набитый на эту доску, имеет только 52 сант. вышины. Внутри этого оклада написана Одигитрия с Младенцем, чтобы не пропадать окладу даром, без иконы, но настолько неловко, что напр. плечо Младенца вышло узко, а в других местах осталось поле, не заполненное живописью, очевидно, взамен истлевшей ранее древней иконы. Однако письмо верно передает, очерк Одигитрии, хотя написано уже в XVI веке, а оклад относится еще к XIII или XIV столетию, не позднее. Оставленное пустое место для двух маленьких ангелов наверху так и осталось незаписанным, потому что, быть может, иконописец уже не знал, что при Одигитрии пишутся эти два ангела. Кайма внутреннего образа дополнена кусками, а понизу грубым листом, которым прикрыта часть надписи. Насколько живопись не представляет никакого интереса, настолько оклад и в кусках заключает в себе много любопытного. Поле иконы выбито и дополнено резьбою в виде сплошных разводов лилий или кринов с крестиками в промежутках: вся эта резьба была наполнена некогда финифтью зеленоватого цвета, которая сохранилась только в некоторых местах. Нимбы исполнены сканью из ленточных разводов, образующих сложные плетения во вкусе XIII столетия, а среди них в пяти кружках посажены выпуклые щитки или «вуколы», на которых резьбою выполнены декоративные кресты и звезды, в фонах залитые зеленою, синею и красною финифтью. По кайме расположены попеременно поля кринов и вуколов, а между ними рельефные пластинки. Внутренность плетений заполнена бирюзовою финифтью. Десять рельефов отличаются хорошею работою и представляют обычные господские праздники: Благовещение (О ХЕРЕТНCМОC), Крещение (еще с двумя ангелами), Сретение, Рождество, Вход в Иерусалим, Воскрешение Лазаря, Распятие, Воскресение, Преображение, Пятидесятница. Пластинка с бюстом ап. Павла поздняя и закрыла часть надписи.

63. Икона Одигитрии в Ватопеде.

Ватопедская «Предвозвестительница» (рис.62) есть фресковое изображение, заполнившее нишу в боковом внутреннем притворе Ватопедского собора, начинающейся от пола всего на высоте трех четвертей аршина, и само имеет в вышину около двух аршин, один метр в ширину и представляет, явно, не икону, но декоративное произведение. В новейшее время фреска была прикрыта серебряным окладом. Письмо одновременно с иконою «Ктиторской» Божией Матери (см. ниже).

Другая ватопедская фресковая икона Богородицы (рис. 64) находится в главном притворе собора и еще яснее обнаруживает свое декоративное происхождение, так как помещена в конце нартекса, где осталось свободное место. Образ этот относится к тому отделу вариантов Одигитрии, который открывается Иверской Богоматерью и представляет лик Матери с наклонением головы к Младенцу, и, очевидно, поэтому назван в надписи «скоропослушницею» и отмечен датою года⁸⁰.

64. Фресковое изображениее Б. М. в нартэксе Ватопеда.

Насколько затем впоследствие образ Одигитрии продолжал быть излюбленным типом для местных образов Богоматери, а также и для мелких моленных икон, можно видеть напр. из Описи⁸¹ Московского Успенского собора, составленной в начале XVII века: в ней насчитывается двадцать одна икона Одигитрии.

В той же описи насчитываем 13 образов Богоматери «Умиления», особенное представление которой заключается в умиленном настроении Матери и Сына. Мать не смотрит на молебщика, но на Сына, обнимающего ее обеими руками, или даже прильнувшего к Ней своими устами. Иногда Младенец сидит на левой руке, иногда на правой, как во Владимирской иконе, которая может почитаться руководящей в этом ряду. Так, нельзя не обратить внимания на малый размер этой иконы: если иконы Одигитрии были чаще всего «местными» образами, то эта икона по своему характеру, прежде всего, есть молебная, домовая икона, и отсюда объясняется ее сердечное настроение. Замечательно, что, несмотря на понятные отклонения, иконы «Умиления» и вообще отличаются меньшими размерами и, для придания им должного величия в церкви, должны быть помещаемы в особых киотах, поставляемы на подножиях («иконостасах») или устраиваемы в монументальных нишах и пр.

На первом месте (рис. 65) стоящая здесь икона Владимирской Богоматери принесена во Владимир в 1155⁸² году. Время появления подобной ей по способу изображения – Иерусалимской Божией Матери, пока не может быть определено даже и приблизительно. То же должно сказать о Кипрской иконе «Умиления», один список которой находится в Московском Успенском соборе. Легенды о Римской, иначе – Лиддской или также – Халько-пратийской иконе явно повторяют сказания об Одигитрии и Иверской иконах. Но списки этих икон мы находим в древних иконах грузинских церквей, от 12 до 15 столетий.

На Афоне множество икон Богоматери этого типа, есть между ними и древние, и прославленные чудотворением, и сохранившие хотя общий очерк от древности. Таковы: в Ватопеде – икона Ктиторская (рис. 67) или Алтарная, в алтаре, против престола, в драгоценном окладе, о котором говорим в описании. Но древность иконы не может восходить далее XII столетия, и сказание о нападении арабов надо было бы перенести на турок. Большая икона Богородицы, стоящая (см. ниже) у столба в Ватопеде, могла быть написана еще в XIV веке и принадлежала св. Софии Солунской. К тому же времени или даже к ХV веку должны относиться икона Божией Матери Попской в Хиландаре и икона «Сладкого целования» в обители Филофея.

65. Икона Владимирской Богоматери в снимке Симона Ушакова.

К числу оригинальных композиций принадлежат: прославленная икона «Достойно есть» в Протате, на которой Мать держит Сына со своей правой стороны, нежно его обнимая и охватывая Его правую руку, причем оба смотрят, видимо, на поклонника, и Младенец держит развернутый свиток. Это нежное прижимание приподнятого Младенца придает особенную экспрессию образу.

Чудотворная икона Иверской Божией Матери (табл. XVII), известная в Ивере под именем «Портаитиссы», т. е. «Вратарницы», помещается в особом приделе или, точнее, отдельной часовне. Правда, эта малая церковь стоит в отдалении от врат, во дворе, и чудотворная икона, не сходится по величине с собственными «вратарными» иконами, исполнявшимися на Афоне в большем размере. Предание построено, однако, именно на этом обстоятельстве помещения иконы в боковой церкви и сообщает разные подробности о том, как благочестивая вдова пустила по морю этот образ при иконоборческом царе Феофиле в 829 г., и как образ чудесно явился в Ивере при игумене Евфимии, известном переводчике книг Священного Писания на грузинский язык и сыне основателя обители Иоанна Ивера, скон. в 1028 г. Преосв. Порфирий признает эту древность иконы, но, видимо, сомневается в подробностях исторических. Барский называет икону «страшно-зрачною», но пр. Порфирию она показалась «величественною с выражением вовсе не грозным».

На наш взгляд, строгий лик Иверской Богоматери, несомненно, составлял определенную задачу ее живописца, и напоминает исторический тип Афины, с ее суровым неподвижным овалом и большими, широко раскрытыми глазами. Коричнево-оливковый тон лика, без моделировки и оттенения и без румянца, на этот раз даже бледный и сероватый, остался почти нетронутым. Сравнительно с оригиналом, московский список иконы кажется сочного, теплого колорита и передает лишь рисунок оригинала в общих чертах, изменяя самое письмо, а с ним и выражение. Уменьшенный список, хранящийся в Малой дворцовой церкви Ливадии, представляет уже только общую композицию и вовсе не передает ни черт, ни выражений, как и образ Сионского собора в Тифлисе. Иверская Богоматерь из всех чтимых икон Богоматери может наиболее по праву быть относима к иконоборческой эпохе. Замечательная широта письма отличает эту икону наравне с Богоматерью Кукузеля, а белесоватый тон письма свойствен именно миниатюрам IX века. (Теплый тон эмалевого письма создан был X веком). Лик Младенца имеет большие глаза, светло-каштановые волосы, разделанные мелко, но не бликами, а тенями. Тон тела теплый, в тенях оливковый, с легким румянцем на лбу, щеках и губах, с красноватыми бровями. Лик Богоматери имеет характерный длинный нос, слегка загнутый на конце, с темным штрихом на переносице, под глазами и округлым подбородком. Под мафорием виден чепец, образующей направо складки и открывающий слева ухо.

Икона, кроме ликов, вся покрыта сплошным чеканным серебряным окладом, к которому относится надпись, находящаяся внизу справа. Рисунок чеканного поля состоит из разводов с розами внутри по грузинскому образцу и типу. На грузинское происхождение указывает также грубый параллелизм складок и стиль рельефов: прекрасные орнаменты соответствуют здесь детскому рисунку фигур. Рельефы представляют апостолов: Филиппа, Фому, Андрея, Луку и др. Кайма набрана горельефными разводами с пальметками. Наконец, венцы позднейшей работы: XVII века, с финифтью, и имеют форму пышных корон. Напротив, венчики или металлические нимбы древнего происхождения, грузинского типа и отличного рисунка. По низу иконы идет грузинская надпись (вновь прочтена в оригинале для нас проф. Н. Я. Марром): «Царица, мать человеколюбивого Бога, пренепорочная Дева Мария, помилуй душу моего господина великого Кай-хосроя Квар-Кварашвили, а я, раб твой и лишенный всяких сил, достойный сожаления, Амвросий, благодаря тебя, который удостоил меня оковать это и украсить святой образ твоей Портаитиссы. Прими в жертву от меня грешного эту малую мою дерзость и сохрани остаток моей жизни без греха. И в час исхода жалкой души моей помоги мне, рассей все списки моих грехов. И поставь меня грешного у престола Сына и Бога Твоего и безначального святого Отца Его и Святаго Духа. Ныне и присно и во веки веков. Аминь».

Вся грудь иконы увешана золотыми и серебряными монетами и медалями византийскими и русскими, орденами, Панагиями, тельными крестами, крестами Св. Георгия, жемчужными ряснами и ожерельями, большим и драгоценным венечным головным убором из золота и камней работы XVI века, дорогими наперсными крестами, драгоценными во всех отношениях энкольпиями, начельниками из народных уборов Балканского полуострова и пр., до жетонов, браслетов и брошей включительно. Ничего, древнее XVI века, мы, однако, в этих украшениях не встретили.

Историческую характеристику прославленной иконы Б. Матери Троеручицы (табл. XVIII), находящейся в Хиландаре, мы предпочитаем сделать в форме дополнений к описании⁸³ преосв. Порфирия: так верен был его критический взгляд, когда он находил необходимым остановиться на ином памятнике древности: «Подле правого клироса, в особом помещении под навесом водружена поясная икона Богородицы, выдаваемая за Троеручицу преп. Иоанна Дамаскина, хотя на ней третьей руки нет». В настоящее время икона наглухо закрыта окладом, и мы не видали живописи, под ним скрытой. Навес нельзя принимать за игуменское место, и всю часть сказания, о том трактующего, должно считать обычным дополнением по рефлексу. «Длина ее – один аршин и пять вершков. Грунт ее положен на полотне, приклеенном к доске: знак неглубокой древности»! Замечание очень верное, но не безусловное, так как, после новейших открытий коптской живописи, еще много следует ожидать сюрпризов по грековосточной древности. «Богоматерь смотрит на все стороны» (на молебщика, но написано неумело). «Обличие у нее славяносербское, а цвет лица оливковый». Эту заметку мы принимаем с тою оговоркою, что под именем «обличья» должно разуметь стильный тип, господствовавший на Балканском полуострове в периоде процветания сербского царства. «От волос по челу и мимо носа кем-то прочерчена тончайшая линия, закругленная к зрачку левого глаза». Приводим и это место описания, как свидетельство, что при постановке нового оклада икона не была переписана, так как черта доселе видна. «Нос прям, тонок и в конце немного заострен и погнут справа налево. Рот мал и сжат. Левая ручка прижата к груди. Младенца держит на деснице. В лице выражено бесстрастие и кротость со строгостью. Головка Младенца приподнята вверх и написана так, что все лицо и особенно ротик изображены наискось. Лик его благообразен. В лице Младенца наиболее характерен быстрый взгляд на Мать и серьезное настроение, придаваемое лицу напряжением личных мускулов. Оригинал иконы был художественною работою. «Перстосложение правой ручки необыкновенно, а в левой он держит маленький шар, знак его вседержительства». Этот шар наиболее ясно свидетельствует о позднем происхождении иконы или о позднейшей переписке. «На задней стороне этой иконы изображен св. Николай Чудотворец. Монашеские рассказы о ней различны.... Что рассказ, то разноголосица. Троеручица то на муле чудесно переносятся из Сербии на Афоне, то из Палестины приносится архиепископом Саввою в Хиландар, а отсюда в Сербию, оттуда же опять в Хиландар, но уже сама на осле является здесь и ставится в алтаре, из которого чудесно переносится на игуменское место. Гораздо лучше, проще и правдивее запись о Хиландарской Богоматери достопочтеннейшего в свое время духовника и старца Никанора, составленная им в 1685 году: «Обретох уписано, яко икона глаголемая Троеручица сама своим мановением и чудотворением пришла есть из Богохранимого града Скопиа, иже иногда в нем Блгаром царствующи от монастиря глаголемого Троеручица. Обаче числа летне бе писано» и пр. Из этой записи Порфирий открывает, что икона получена была из сербского города Скопье, в котором был монастырь Троеручицы, а Болгары овладели городом в 1203 году, и сербский жупан Стефан с сыном могли перенести икону, и об этом обстоятельстве вспоминает Барский, когда говорит, что икона «дарована от ктиторов». Мы прибавим, что, судя по письму, этот список сделан был после 1377 года, когда Хиландарцы получили в Скопье подворье. Игумны были в Хиландаре все то время, пока обитель принадлежала сербам, но с 1762 года, когда приблизительно монастырь перешел к болгарам, икона признана «игуменьею».

66. Лавра. Образ Б. М. «Кукузелиссы».

В Лавре св. Афанасия в церкви во имя Введения находится древнепочитаемая икона Богородицы, известная под (рис. 66) именем Кукузелиссы. Искусный в художественном пении, монах Иоанн Кукузель жил, как разыскал знаменитый Порфирий в своем собрании нотных обиходов, в XII в., и если его жития верно осведомлены, был любимцем Андроника Младшего. За свой труд он от самой Богородицы получил в руку золотую монету.

Икона по письму относится к числу древнейших и не может быть позднее XIII века. Икона сохранена от подновлений и только немногие белильные блики указывают на попытки освежить старое письмо. Эти блики подметил, как странность, внимательный Порфирий и их перечнем подтвердил древность иконы: он указывает белые черты над бровями, под глазами, на конце носа, и потому считает икону произведением грузинской или сирийской кисти. Но эти блики только на первый взгляд могут быть приписаны иконе в первоначальном ее виде. Напротив того, письмо иконы столь широко, почти античное, в нежно-глубоких и теплых тонах, с тонко проведенною светотенью, с моделировкою, не без резких контуров, что мы без всяких преувеличений могли бы причислить икону к числу византийских оригиналов. Общий тон тела оливковый и красный, яркой киновари, штрихи на висках, щеках и губах исполнены вместе с бликами. Этот общий тон переходит то в желто-коричневый, то в зеленоватый, но всегда остается прозрачным. Богоматерь держит на руках Младенца и типом близка к Иверской иконе.

Икона Богородицы «Попской» в Хиландаре относится к типу Одигитрии и выполнена в размерах местной иконы: до 110 сант. выш. и 80 сант. шир. Богоматерь держит Младенца на левой руке и смотрит перед собою, Младенец в левой руке держит свиток, правою благословляет. Но иконописец уже слабо знал истинно византийский тип именословия и погрешил в его передаче, чем и вызвал, как неизбежно бывает на Афоне, сочинение разных объяснительных легенд. Икона показалась нам мало поновленною, и этот редкий случай заслуживает внимания, хотя икона не может претендовать на особенную древность. По-видимому, икона критского письма, второй половины XV века. Все письмо выдержано в светло-коричневом тоне, с серо-оливковыми оттенками. Писано на полотне, наклеенном на доску. Так как икона закрыта окладом, то письмо можно наблюдать только на ликах и руках, но и при том можно рассмотреть, что современный оклад придал Богородице руку там, где живопись нарисовала часть гиматия, и доселе оставленного без переделки. Правда, на лике Матери видим обычные белильные оживки, но они же совершенно отсутствуют на лике Младенца. Таким образом, известные ошибки в рисовке мускулов на лбу Младенца должно приписать забвению древних оригиналов и общему упадку живописи на Балканском полуострове в XV веке. Эти ошибки и преувеличенная резкость черт лица именно у Младенца подавала повод греческим монахам, мастерам на сочинение легенд по рефлексу, ко всяким вымыслам и странным прозвищам, вроде «Попской» Богородицы. Между тем эти же черты сближают икону с образом Б. М. Утешения в Ватопеде. Характеристика письма, неправильно названного критским, должна начинаться с сопоставления его с современною живописью на западе Европы, от которой это письмо получило свои основные правила и приемы, а между ними отсутствие византийского приема оживок и бликов, наложенных белилами или золотом, было, конечно, самым важным отступлением. Но вместе с тем в иконопись вошли и разные черты натурализма, удачно оживившие ее, а также и нарушившие ее основные начала. Богородица стала моложавее, что послужило к выгоде выразительной стороны и живой любви в религиозном типе, но Младенец, под влиянием образцов, на полную передачу которых не хватало сил, получил характер строго-напряженный, чем и создались легенды, далеко не удовлетворяющие истинного религиозного чувства.

Пр. Порфирий, отвергнув легенды об иконе сложенные, в видах объяснения странного прозвания ее, сам, однако же впал в грех филологических излишеств, объяснив, что прозвание «попской» икона получила будто бы от особенного перстосложения Младенца, при котором большой перст сложен с двумя средними, вместо одного, как в именословии. Будто бы это перстосложение составляет знак, подаваемый начальником хора к пению, а искусство пения у греческих певцов называлось «поповским»: очевидно, это певческое перстосложение – дело ни с чем не сообразное.

Чудотворный образ Ктиторской Богоматери (табл. XIX и рис. 67) в алтаре Ватопедского собора представляет тип Одигитрии, выполненный в позднейшую эпоху: все основные черты сохранены, но, вместе с тем, древний характер типа столь изменен, что в иконе почти нельзя увидать прежнего образца. Причина этого в перемене всего стиля: не та фигура, не тот возраст, не те приемы в рисунке. Икона должна принадлежать концу XV или даже началу XVI века: имеет внутри 65 сант. вышины и закрыта тройным окладом: поле покрыто сплошным чеканным серебряным фоном, по которому разделаны великолепные разводы или арабески, свидетельствующие о высоком вкусе мастеров Македония и Эпира. На этом поле читается надпись: NІКОΛАОС ХРΥСОГООС EК ХWРАС NIКОΛІZАС ЕПІ ЕТОΥС АХЧ (1790).

Затем по обе стороны поля сохранилась кайма из серебряных чеканных пластин шириною в 4½ , сант., прекрасного рисунка XV века, как остаток старинных украшений иконы: верхнего и нижнего пояса нет, а уцелели только боковые части. Из этих пластинок восемь заполнены рельефными изображениями тем акафиста Богородицы и Богородичных праздников: Рождества Б. М., Введения, Вопрошания Марии, Целования, совета синедриона, моления первосвященника перед жезлами, сцены жезла процветшего, – словом, в полном виде Протоевангелия. Промежутки заняты декоративными таблетками с выпуклыми щитками, наполненными арабесками, и разводами вокруг. Верхняя и нижняя каймы относятся уже к XVIII веку и представляют пророков в грубых типах и уродливом исполнении. Но так как образ все-таки продолжал быть мал для своего значения, то в 1842 году его еще раз окаймили серебряным окладом, не снимая прежних, из чеканных широких пластинок, воспроизводящих все темы Акафиста. Приклад иконы богат и заключает много старинных и древних крестов и уборов, которые когда-либо будут описаны с подробностью, ими заслуживаемой.

67. Образ Б. М. «Ктиторской» в Ватопеде

Известная икона Бошей Матери «Типикарницы» (рис. 68), названной так от келлии в Карее, где хранился типик Саввы, представляет образ Богородицы Млекопитательницы (ГАЛАКТОТРОФΟΥСА). Образ этот не может быть⁸⁴ относим к древней иконописи и получить доказательства древности в мнимых изображениях Марии, кормящей Младенца в римских катакомбах. Изображает ли фигура матери с ребенком в катакомбных фресках Марию, или нет, все же ничего общего с ними наш образ не имеет. Византийская иконография не знает такого памятника, и подобные темы принадлежат позднейшему периоду западного искусства. Никто⁸⁵ не станет, конечно, доказывать происхождения иконы из Иерусалимского монастыря св. Саввы Освященного, который будто бы завещал имеющему прийти в его обитель Савве Сербскому, как рассказывают паломнические книги, эту икону. Ни икона Троеручицы, ни Млекопитательница не происходят из Сирии и обе носят характер балканских позднейших писем, и потому мы должны считать эту икону подражанием западным оригиналам ХІV – ХV века, сербской работы. Имя св. Саввы служить путеводителем, но не должно служить доказательством времени. Принадлежность образа ХV веку доказывается чертами типа и письма. И то и другое принадлежит позднему, не византийскому искусству⁸⁶, а письмо, в частности, чуждо собственных византийских приемов. Это итальянская манера, только не в масляных красках и в ремесленном виде. Галуны Фелони Богородицы украшены, по итальянскому обычаю, надписями, в которых дважды передан «изрядный тропарь» на греческом и славянском языках.

68. Образ Б. М. «Млекопитальницы» в Карее

К числу особенно редких и замечательных икон относится прославленная фресковая икона Божией Матери в Ватопеде Умиления или Отрады (табл. XX)⁸⁷ в приделе с левой стороны от собора, куда надо подыматься по лестнице, связывающей собор с корпусом келлий: это обстоятельство подтверждает позднейшее происхождение придела и образа, написанного на стене его. Богоматерь, держащая Младенца на левой руке, подносит руку Его к своим устам, как умиленная божественным Сыном, который строго и спокойно соизволяет на это поклонение Богу, смотря прямо на Мать. И здесь суровый гиератизм черт Матери и Сына не только не препятствует выражению религиозного умиления, но даже освящает это естественное движение Матери, придавая ему мистический оттенок. На этот раз, насколько образ высок в своих чертах, настолько легенда, явившаяся к услугам для пояснения оригинального сюжета, оказалась банальна и сочиненною по рефлексу. Рассказывается, что в 807 году, когда разбойники намеревались ворваться в обитель, голос от иконы предупредил настоятеля «не отворять монастырских ворот», но Младенец, закрывая уста Матери, требовал наказания. Так объяснило себе монашество чудный образ, в котором умиление Матери перед Предвечным Младенцем служит человеку «утешением». Икона эта еще раз напоминает нам, сколько драгоценных тем заключается для религиозной живописи в древней иконописи. Образ написан так же, как все письмо соборных фресок, относится к XV или началу XVI века, но, как и другие чудотворные фресковые изображения, избег общей участи переписки.

Прочие иконописные композиции Богородицы с Младенцем встречаются на Афоне только в отдельных примерах и не представляют материал для очерка их в историческом обзоре. Таково, напр., изображение Панагии-Богоматери, носящей на груди своей образ Младенца, что у нас не вполне точно принято называть «Знамением», тогда как в Византии называли Панагиею, а в старой Руси звали Образом «Пречистым Богородицы Воплощения». Далее образ Богородицы Милостивой–Елеусы, Б. М. Заступницы, иконы Покрова Б. Матери, Похвалы Б. Матери и пр. К сожалению, все встреченные нами списки и образцы этих композиций на Афоне были поздни и сравнительно слабого, ремесленного исполнения, которым вообще отличаются позднейшие иконы греческих монастырей, ставших беспечально относиться к украшению церковному. Не составляет исключения из этого издаваемая нами (рис. 69) иконка Хиландарского монастыря Б. М. Елеусы Киккской, с надписью: МР ΘV Н ЄΛЄΟΥСА Н КVКVOТНССА, хранимая в алтаре. Икона эта обложена простым и поздним

басменным окладом, имеет 0,31 м выш. и 0,28 м шир., но любопытна письмом. Богоматерь написана по светлому, почти белому фону (любопытно, что подобный фон наблюдается и в других списках Киккской иконы), наведенному узорами и разводами. Мать держит Младенца на левой руке (в зависимости от переводов, Младенец бывает и на правой руке), обнимая Его правою, в то время как Младенец развертывает свиток, на котором написано (безграмотно): πνευμα χυ и пр; удерживая левою рукою Младенца, Мать выдает свое изумление. Архиеп. Сергий разъяснил, что икона Милующей Киккской Б. М. появилась у нас в списках в конце XVII века, называлась иногда именем Кипрской Богоматери, а на Афоне в одном списке, прославившемся чудотворением, получила название «Достойно есть»⁸⁸.

69. Икона Киккской Богоматери в Хиландаре.

Лаврская икона Богородицы на игуменском месте писана критским письмом, в XVI веке, но сильно подновлена. Богоматерь держит Младенца на левой руке, и он, охватывая ее руку своими, оборачивается к одному из двух ангелов, видных в неба; с ноги Младенца упала сандалия, тут же висящая. Младенец в белом хитоне, с красивым поясом и золотом гиматии.

В соборном алтаре, на горнем месте, в Лавре поставлена икона Богоматери выш. 60 сант., замечательная своим древним письмом и чудною экспрессиею. Младенец прижался головкою к щеке Матери, и она, как бы его успокаивая, взяла его за правую ручку. Мы считаем икону критскою, не ранее XV века.

Настенная икона Богоматери «Икономисы», длина 1 саж., шир. менее на 10 сант., повешена ныне на стене нартекса лаврского кафоликоса, слева, позади двойной аркады, открывающейся в главный неф. Богоматерь сидит на монументальном кресле и держит у себя на коленах Младенца. По сторонам стоят: Предтеча, Афанасий, Михаил Синадский, Симеон, Стефан, Николай, св. жены и цари ктиторы Иоанн и Никифор. На голове Младенца венчик финифтяный XVII века. Самая икона написана не ранее XVII века. В последнее время она поновлена, и внизу написано длинное славословие.

Икона Богоматери, помещенная в Хиландарском соборе над царскими вратами, как особо почитаемая и чудотворная, представляет некоторый интерес и по лику и ради своего оклада. Богоматерь изображена с Младенцем на правой руке, нежно ее обнимающим, стало быть, в типе Владимирской иконы. Письмо начала XVI века и весьма плохо аттестует искусство славянских стран: так грубо напр. тело, покрытое красною охрою, неприятны и провинциально преувеличены сети оживок, без малейшего понятия о складках, которые должны собственно этими паутинными штрихами быть представляемы, так резки все оживки и не смягчены очерки мускулов даже на детском лике. Но как самобытный памятник славянский, этот образок достоин внимания. Его оклад свидетельствует о высокой даровитости славянских мастеров и об их замечательной технической способности. Оклад весь покрыт изображениями, выбитыми чеканом на общем листе или на отдельных пластинках. Изображения грубы, почти детской простоты, но фоны их залиты финифтью изумрудного цвета. Венчик может назваться изящным по рисунку и тонам финифти: она наложена выпукло, двух цветов: синего и бирюзового. Над венчиком корона, выполненная финифтью. По каймам оклада размещены двадцать пророков, эмблемы, Спаситель с апостолами и святителями, и здесь фоны наведены финифтью гранатового и бирюзового цветов. Икона обращает на себя внимание и точною датою. Именно на задней серебряной доске иконы награвировано: «сей святый чудотворный образ пресвятой и чистой и преблагословенной славной владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии и предвечного Младенца коего же держит на пречистих руках своих иже на херувимех седещаго и певамого от серафим украси благоверный и христолюбивый великий и пресветлый князь и господарь всей земли угровлахийской Иоанн Матфей Басараба воевода и со супружницею своею благоверною госпожею Еленою да помянет их Господь во Царствии Своем небесном всегда и ныне и присно и во веки веков аминь, с благословением преосвященного архиепископа и митрополита всея земли угровлахийской кир Феофила. трудом и подвизанием смиренного митрополита Иоанна Логина Коренича се мужественному и божественному делу быше приставницы и правителие жупан строе великий вистнар и жупан утчище втори логофет и жупан шарбан втори вистнар, покров и помощница им да будет Пречистая Богородица, свершисе сие святое дело в лето 7151 а от спасительного Рождества Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа 1643 месяца августа 15 круг солнцу 11 а луны 7 фемелия 20 злато число 10 епакта 6». К этой надписи прибавим, что по календарям, обращение индиктиона выразилось так: Индикт 11, круг солнцу 11, вруце лето 6, круг лун 7, основание 20, епакта 1, ключ границ 20.

Итак, афонская иконография Богородицы⁸⁹ не представляет ни особенной важности исторической, в смысле ряда памятников древности, ни оригинальности по содержанию и едва два-три крупных памятника, как напр. Иверская Богоматерь, по преимуществу, Лаврская Иоанна Кукузеля и до известной степени Троеручица могут быть названы памятниками по их значению в общем ходе искусства и иконографии. Мы, затем, видели, что иные из местнопрославленных икон: Достойно есть, Скоропослушницы, Млекопитательницы, Акафистной, Попской, Ктиторской, Закланной, Предвозвестителънииы, Сладкое Лобзание не отличаются и древностью, так как большинство принадлежит XVI – XVII столетиям, и только некоторые XV веку, ни художественностью письма, ни оригинальностью композиций. Большинство излюбленных Афоном типов относится к так называемой критской школе, основавшейся на подражании западной, преимущественно южно-немецкой живописи. Построение иконографии Богородицы зависит, стало быть, целиком от исторической разработки и издания памятников Запада и России. Научное исследование и издание точных снимков икон: Боголюбской, Владимирской, Влахернской, Гребенской, Девпетерувской, Донской, Елецко-Черниговской, Казанской, Корсунской, Курской-Коренной, Мирожской, Муромской, Новгород-Северской, Пименовской, Путивльской, Свенской, Смоленской, Тихвинской, Феодоровской Костромской, Хлынской, Ярославской и некоторых других произведений XI – XIV столетий создает главный период восточной иконографии Богородицы и крупный отдел в истории христианского искусства. Необходимые правительственные меры должны быть приняты против подновления и искажения этих важнейших памятников иконописи.

Обитель Зографская не напрасно славится своими тремя чудотворными иконами вел.-м. Георгия: подобных им нет и в общей среде христианских древностей. Из них Аравийская и Зографская близки по древности, но первая хуже сохранилась и не могла быть воспроизведена фотографиею.

Зографская икона, почитаемая чудотворною и нерукотворною (табл. XXIII), стоит у правой колонны близ правого клироса и представляет (как, впрочем, и все остальные) святого по грудь, держащего в левой руке копье и в правой меч ниже рукояти. Узнать одежду можно только по ризе, если она верно передает скрытые под нею формы, но на вороте можно различить малиновое с золотом оплечье. Способ, которым наброшена мантия, связанная узлом у плеча, ничего не имеет общего с древностью; письмо лика весьма недавно подновлено и притом так, что мало осталось нетронутого: волосы написаны поверх прежнего рядом завитков и локонов, над бровями сделанные оживки, по носу, губам и под глазами проведены резкие белильные черты. Лик поверх древнего оливкового тона покрыт густыми темно-красными тенями. По всему этому, замечание книги «Вышний покров над Афоном» (стр. 153), что «живопись на иконе темна от древности» и что она «византийского стиля», относится к прошлому. Живопись эта во всех подробностях ныне ясна и светла и даже выделяется этою ясностью, о чем легко судить по фотографии, на этот раз удавшейся. Все основные черты византийского стиля, насколько они определяются XI и XII веком, в письме иконы почти отсутствуют: от византийских приемов осталась лишь складка на переносице, но и та сделана обратно, а именно, имея вид полулуния, она обращена концами рогов вверх, а не вниз, как в старину.

Вторая икона Георгия: так наз. Аравийская, представляет гораздо более трудностей при оценке ее археологической стороны: она действительно темна от времени и от обычного небрежного обращения с иконами, хотя бы чудотворными. Посреди доски заметна трещина, идущая к устам лика. Моделировка выполнена еще более густыми, коричнево-красными тенями. Во всяком случае, икона позже первой не более одного столетия, и если первая может быть отнесена к XII или ХІІІ веку, то и вторая близка к ней. Именно обе эти иконы могут быть сопоставлены с Иверскою Богоматерью. Более того: почти тождественны в них все черты, конечно, не черты типов, а стиля. И если мы можем ныне судить о фазисах византийского стиля, то здесь имеем перед собою стиль неизвестной нам ближе ветви византийского искусства на Балканском полуострове. Мы видим здесь черты варварской переработки византийских схем и приемов в народных работах Болгарии и Сербии в раннюю эпоху. Предание о явлении Зографской иконы трем братьям из Охриды в X веке имеет, кажется, историческую основу.

Иное значение выпадает на долю третьей иконы вел.-м. Георгия (табл. ХХІІ), вдвое меньшего размера (90 и 60 сант.), стоящей у столба (против Аравийской), несущего купол на северо-западной стороне. Эта икона ходила некогда в походы против турок с молдовлахийским воеводою Стефаном Великим (1458 по 1504 г.) и поставлена им в обитель Зографскую, что, впрочем, мало вяжется с благодарением за помощь в победах. По своей сохранности икона тоже составляет своего рода чудо: она не тронута подновлениями, освежениями и пр. Но мы не можем знать самой фигуры, скрытой под новейшей ризою: мученик держит меч и копье, как и на древнейших иконах. Темно-каштановые кудри разделаны условными завитками в дурной манере позднейшей иконописи, светло-коричневыми штрихами по темно-коричневому общему полю волос. Контуры обозначены местами красною, а тени коричневою краскою. Общий тон тела тепловатый и переходит в смугло-румяный цвет и только местами в оливковый. Все письмо имеет ясные признаки усвоения северно-итальянского искусства ХV века, правда, без его художественной моделировки и стремления к натуре. Особо характерное обстоятельство составляет юность святого, не переходящая возраста 15 лет, также под явным влиянием итальянской иконописи. Тип сохранил обычные черты лика: брови дугою, большие и близко посаженные глаза, маленький рот, крохотные уши, диадему на челе.

Между старыми (XVI–XVIII стол.) иконами Афонских церквей обращают на себя внимание изображения Иоанна Предтечи, и по их помещению в среде местных икон, и по характерности фигур и прекрасным миниатюрам «Деяний», обрамляющим срединное тябло. Все это, однако, работы, составляющие продолжение так наз. Критской школы и заменяющие прежние строго величавые типы мрачными, господством ярких красок в одеждах и темных теней, натурализмом подробностей. Такие образа Предтечи мы встретили в иконостасе Ватопеда (вклад митрополита Угровлахии Варлаама 1749 года), с житием и образами свв. Пантелеймона, Саввы Сербского, Афанасия, Стефана. В Дионисиате замечательная икона И. Предтечи с ктитором; другая на столбе, с изображением крылатого Предтечи, держащего чашу с главою, икона молдовлахийского происхождения, с надписью: святаго и славнаго пророка Предтечѧ и крѣстителѣ Іѡанна сія икона оукраси гн҃ъ Александръ воевода и гж҃а его роѯаньда за здравіе возлюбленного сн҃а Константина и дд его служити стому Іѡнну Пр҃тчи вл҃о ҂зов. В Руссике в приделе И. Предтечи икона, перенесенная из старого Руссика, моление иеромонаха Каллиника, 1681 года, прекрасного рисунка, с 18 деяниями в мелких тяблах.

Много любопытных икон в иконостасах афонских церквей заслуживали бы быть воспроизведенными и описанными, если бы условия получения снимка были сколько-нибудь благоприятнее. Правда, однако же, что, приступая к подробной описи афонских икон, должно заранее отделаться от прежних мечтаний встретить среди них величайшие редкости. Ошибки в этом роде, сделанные ранее, наиболее повредили интересу к действительности, благодаря преувеличениям⁹⁰. Большинство одноличных икон малолюбопытно по причине грубой ремесленности типов, но многоличные иконы заслуживают подробного разбора и перечня. Таковы в особенности обычные праздники, помещаемые в афонских церквях как над карнизом иконостаса, поверх местных икон, так и внутри алтаря, на оборотной стороне иконостасной преграды. В Хиландаре этот внутренний антаблемент набран иконами, привезенными из России, 0,32 и. и 0,28 м., обложенными басмою. На одной из икон представлено: Аз есмь лоза – в разводах Деисус с Апостолами, русского письма, а на обороте иконы на доске написано чернилами по-гречески, что икона вкладывается в монастырь Богоматери Хиландарской из Москвы смиренным архиеп. Арсением 7103 г. июля 20. Но между русскими иконами есть там и греческие также XVI века, писанные частью лисировкою, а потому требующие крайней осторожности при промывке или реставрации, и сильно облупившиеся, так как вздувающаяся от жару свечей олифа, отскакивая, уносит с собою и тонкий рисунок.

70. Икона Спасителя И. Богослова в Ксенофе.

Из области символических икон мы встретили на Афоне несколько прекрасных переводов Покрова, греческого письма, по русскому оригиналу, Похвале Богородице, О тебе радуется, Собора бесплотных сил и пр. Некоторые иконы этого разряда заслуживают особого внимания, напр. в Хиландаре, в том же внутреннем иконостасе есть икона, 0,37 и 0,29 м., молдовлахийского письма, представляющая на обороте Притчу о блудном сыне: Иисус Христос приемлет спасенна блудного сына, среди ликов ангельских, Херувимов и Серафимов, и на лицевой стороне Второе пришествие Христово. В Руссике имеется икона Жития пустынника Ефрема, 0,30 и 0,23 м, хорошего письма XVII века, подобная той, которая издана в известном атласе Даженкура на табл. 82. В Лавре, в приделе свят. Николая на столбах повешено 4 иконы, уцелевших от прежнего иконостаса, XVII века, по 0,60 и 0,65 м выш., изображающих: Деяния 40 мучеников, Житие св. Меркурия, Житие Евстафия Плакиды и св. Сисоя. На последней, как на описанной фреске, св. Сисой, стоит в горной пустыне, среди скал, дивясь над разверстым каменным гробом, в котором виден покойник, следует вышеприведенная надпись. То же изображение находим во внутреннем притворе Дохиара, в нише, причем в другой нише изображения ктиторов: молдовлахийского воеводы Александра с сыном Константином и дочерью. В Ксенофе большая икона (рис. 70) изображает Спасителя на троне, и перед ним (по песнопению) преклоняющегося Иоанна Богослова; икона переписана, что особенно заметно в нимбах, которые были металлические и по этому случаю сняты и остались незамещенными.