V. Иконные оклады. Скань, чокань и эмаль в металличесних украшениях окладов. Оклады напрестольных Евангелий. Резные образки. Ковчежцы для хранения частиц Животворящего Древа, мощей и св. даров. Кресты, лампады, кацеи

Афонские ризницы по многим причинам не богаты церковною утварью: один – два шкапа, с немногими полками, вполне удовлетворяют обиходным целям; что касается древних утварей, то, если они не помещаются в той же ризнице, их укрывают в башне, вместе с библиотекою, или в укромных скевофилакиях на хорах, хотя такие случаи исключительные. Но, помимо ризниц, множество икон в древних окладах, древних крестов, ковчежцев и пр. еще доселе держится на престолах церквей и приделов, на церковных стенах, по полкам в темных притворах и трапезах. Ватопед, Ивер, Хиландар, Лавра сохраняют много древних икон в алтарях, в шкапах, иногда за стеклами, иногда на простых полках.

Между этими иконами некоторые сохранили свои металлические оклады, венцы, цаты: этот иконный убор вообще важен для истории орнамента, доселе мало известного в византийском (многосоставном) искусстве, а афонские иконы представляют довольно полный подбор окладов, хотя и сильно разрушенных, и достаточно ранний, хотя не первоначальный. В самом деле, металлическая оправа икон, если и явилась ранее X века, то составляла в этот период ряд одиночных явлений, стала же типическою именно в период X – XII столетий, и афонские иконы, хотя и сохранились от этой эпохи в немногих экземплярах, однако, представлены прекрасными образцами, а, затем среди афонских окладов металлической утвари XIII – XIV веков, представленная множеством предметов, повторяет типы основного предшествующего периода. Причина этого, крайне несложная, заключается в том, что металлические шаблоны и формы, однажды вырезанные, или отлитые, держатся и доселе в мастерских подолгу, почти столетиями, а в древности и того больше, как напр. в период, последующий за латинским завоеванием, которое для слабой Греции и Византии имело значение погрома.

Мы уже имели случай при описании⁹¹ древних эмалей и также икон, хранящихся в ризницах грузинских монастырей⁹², обращать внимание на древние оклады византийского типа и греческого происхождения, украшенные по полям тонкими орнаментальными разводами и рисунками, а по рамам рельефными и эмалевыми пластинками и представляющими архитектонические композиции фигур Спаса с Апостолами, Святых, Господских и Богородичных праздников, окружающих центральную икону. Чудно украшенная эмалями Хахульская (Гелатскаго монастыря) икона Б. Матери и обрамленный превосходными чеканными рельефами и узорными пластинками из басмы складень Анчийской иконы Спаса в Тифлисе, конечно, подражают византийским образцам, а басменные узоры оттиснуты греческими шаблонами, которые продавались точно так же, как теперь продаются латунные шрифты.

Но в афонских металлических окладах мы встречаем не только эмаль, чекан и басму, но и сканное дело, способ украшения поверхности узорами, исполненными при посредстве тонких нитей ленточной или перегородчатой филиграни, припаиваемых на поверхности. Известно, что сканное дело, в собственном смысла слова, т. е. украшения из металлических нитей, ссученных по две, редко по три нити, принадлежит вообще всяким первобытным ручным работам из металла, далее множеству видов народного художества в Европе а особенно Азии⁹³. В русском мастерстве это дело составило особую историческую форму (так сказать, задержавшуюся в русском искусстве, благодаря его обособлению и бедности влияний в позднейшую Московскую эпоху), благодаря сочетанию (азиатского происхождения) этой скани с народною финифтью. Подобные украшения мы встречаем и в славянских землях Балканского полуострова и между древностями Афона, но ленточная скань принадлежит, по современным сведениям, исторически византийскому мастерству, хотя могла появляться и в восточных изделиях сопредельных местностей, по связи их искусства. Историческая причина появления этого способа заключается в том, что эта скань выделилась из перегородчатой эмали, т. е. выработалась в мастерских, где производили эмаль: то скань затирали мастикою, заполняли эмалевым порошком и заливали, то оставляли одну скань без цветной массы, как украшение.

В этой среде украшенных сканью золотых и серебряных окладов выделяется особенно лаврская икона, исполненная мелкою мозаикою, Иоанна Богослова (табл. ХХХIV), с окладом, украшенным изящною сканью из позолоченного серебра и десятью эмалевыми медальонами, представляющими семь разных святых Иоаннов и Захарию с Елисаветою: икона по преданию почитается вкладом самого Иоанна Цимисхия, но относится по эмалям и скани к первой половине XII столетия. Тем не менее, эта икона имеет громадный интерес, благодаря тому, что ее эмали и мозаическая икона, явно, одновременны с самою сканью, как легко можно видеть и на снимке, не только в оригинале. Мозаика здесь из лучшего времени, эмали отличаются чрезвычайною чистотою и интенсивностью тонов, прекрасным и тщательным исполнением перегородочек, характерностью типов строгого рисунка, а скань относится к византийской технике раннего времени. Именно это редкий образец скани ленточной, или перегородчатой (техника перегородчатой византийской эмали), исполняемой из тонких листовых (разбитых или расплющенных из проволоки, не нарезанных, как бывает в варварских изделиях, с инкрустациями) ленточек, выгибаемых, смотря по рисунку, и припаиваемых к пластинке, без всякой зерни (филигрань), и совершенно гладких. Стало быть, здесь нет сучения двух проволок (скань), и подобный рисунок выполнен только в тех мастерских, где имеется подобная ленточная проволока, тогда как в западных изделиях мы почти не встречаем в этой филиграни, разве для цветов, геометрических фигур. Этою сканью, притом самой совершенной техники, славится Шапка Мономаха, которой эпоху мы определили, на основании сравнения технических особенностей ее со всеми, ставшими нам известными, памятниками скани, как вторую половину XII века или начало XIII столетия⁹⁴. Однако, все доказательства художественно-технического характера и целый ряд привлеченных сюда памятников оказались недостаточно убедительны для пок. Г. Д. Филимонова, который предпочел отнести этот вид скани к восточному, не византийскому, искусству, главным образом, на основании одного арабского флёрона, выполненного на шапке: присутствие этого арабского орнамента на работе XII – XIII века, хотя объясняемое множеством аналогий (только по изданиям можно набрать десятки случаев ее изображения), указало Филимонову на египетское (?) происхождение Мономаховой шапки, будто бы затем подаренной московскому князю татарским ханом; при этом открывался таинственный смысл изображенного будто бы в этом флёроне лотоса. Правда, некоторое основание для того было в указанных ранее аналогичных восточных памятниках: подвесных бляшках из Гранады, поясе сарацинского (из Сицилии) изделия для столы Габсбургов, происходившей из регалий норманнских королей, церемониальном мече римских императоров, происходящем также из Сицилии, и пр. Но серебряный киот Евангелия из монастыря Гелати на Кавказе, являлся свидетельством того, что эта Византийская скань легко сочеталась в известных местностях, где распространилось арабское влияние, с восточною орнаментикою (см. ниже), которая принципиально, благодаря своему характеру плоской резьбы так наз. арабесок, весьма подходила к сканной технике и ее украшениям. Однако, подкрепить главный довод византийского происхождения ленточной филиграни было сравнительно трудно, в силу общего недостатка византийских памятников этого рода от XI – ХІІ столетий: можно было указать на замечательные находки в Майнце византийских брошей из коллекции барона Гейля, превосходной техники, с теми же желобками для жемчужных нитей, что и в Мономаховой шапке, на рязанский клад и пр., но этого материала казалось недостаточно. Правда, поблизости от Мономаховой шапки, в Успенском соборе, на известной иконе Владимирской Божией Матери, можно видеть большой сканный оклад константинопольской (оклад устроен митроп. Фотием) техники и рисунка, далее на венчике местной (Владимирской) иконы Спаса в Успенском же соборе, на чаше Симеона Гордого в Троицкой Лавре можно было найти ту же сканную технику, но она исполнена из серебра, не из золота, как на Мономаховой шапке, и относится уже к началу XV столетия. Таким образом, лаврская икона Иоанна Богослова приходится в средине между Мономаховой шапкою и этими иконами, как несомненный памятник византийской скани ХІІ века. Но Афон обогатил эти материалы рядом замечательных окладов, исполненных тою же сканью, – лучшее свидетельство ее принадлежности византийскому искусству.

В Ватопедском соборе, у передних столбов близ алтаря, подвешены в киоте большие иконы: Св. Троицы, 1 м 0,17 м и 0,92 м шир. и Богоматери, 1 м 15 сант. выш. и 90 сант. шир., с окладом в 10 сант. шир., бывшие прежде местными, судя по размерам, а по преданию, некогда находившиеся в Солуньской Софии. Живописный лик (рис. 71) Богоматери взят в типе Одигитрии, с Младенцем на левой руке, держащим свиток и благословляющим, глядя на Мать. На ней пурпурная фелонь с тремя звездами, лик смотрит прямо, над глазами, на щеках, на носу и губах оживки; письмо желто-коричневого колорита, лик Младенца отличается живостью взгляда и движения. Все

же икона, при современном разрушении, была переписана, и шраффировка золотом не принадлежит древности.

Но эта икона и ее дружка, икона Троицы, имеют крупное историческое значение по своим филиграневым окладам. Икона Богородицы украшена по окладу 16 чеканными пластинками с погрудными изображениями: двух архангелов наверху, св. Филиппа, Нестора, Матвея, Параскевы, Марины. Эти рельефы не отвечают древнему сканному окладу, исполненному в широком пошибе ХІІІ или XIV столетия. Рельефные пластинки представляются двух родов: в виде круглых блях, орнаментированных рогом изобилия и цветами в турецком вкусе, очевидно, работы мастеров новейшего времени. К этим грубым и аляповатым бляхам подходят и некоторые четырёхугольные пластинки с изображениями Евангелистов и святых, набитые по углам, не подходящие по размеру, напоминающие дешевые металлические образки восточных базаров: они не заслуживают разбора по своей ремесленной грубости и по отсутствию них даже исторической традиций. Но из них резко выделяются несколько пластинок, исполненных по форме для оклада и вставленных в орнаментальные промежутки, среди четырех кругов, с втиснутыми в них сканными крестами: изображения могли бы назваться древними, стильными, если бы слишком широкая манера обработки ликов и одежд не производила странного впечатления и не напоминала новейшие подражания древностям Византии: при широкой, но еще византийской манере драпировки, волосы насечены мельчайшею насечкою, работа чекана не чистая, не тщательная. Далее, нельзя не заметить странности монограмм, очевидно, взятых с прорисей и потому получившихся в обратном порядке οτιας, при фигуре св. Параскевы есть ее имя, нет: αγια; имя св. Лупа передано: Λϐππος, сам св. Луп изображен с бородкою, хотя слегка опушающею лицо, и держит он Крест и Евангелие. Словом, эти пластинки являются новейшим дополнением к окладу, которого древние украшения, видимо, пострадали еще в древности и в новейшее время были заменены грубыми и новодельными.

Икона св. Троицы вписана была внутри древнего оклада в конце XVI века, после того, как прежняя живопись или была очищена или только прикрыта новым письмом и поэтому может еще открыться впоследствии. При исполнении новой иконы, не пришлись на левой стороне головка ангела, нимб среднего ангела, ничем не заполнены стрелки, прежде бывшие шпицами зданий, и неправильно заполнена раковина свода, представляющего палатку над сидящими; полотно, по которому написана икона, вместе с металлическим венчиком и нимбом, отстало; далее, неправильно, не по вырезу, снизу написан стол, и наконец, вырезка направо внизу не заполнена живописью. Из древних рельефных пластинок уцелели изображения: Прокопия, Петра, Варфоломея, Георгия, Лупа, Иоакима, прочие новой, грубой работы. Выпуклые ажурные щитки, наполненные плетением или так наз. арабесками, сохранились только в двух экземплярах,

71. Икона Б. Матери в Ватопеде, под сканным окладом.

прочие новой работы, с букетами.

Икона урезана, прежде была выше, и внизу бордюры не сходятся. Скань (рис. 72) выполнена в обеих иконах одинаково, очень близка по рисунку к окладу Владимирской Божией Матери, представляет украшения полей оклада, внутри гладких золоченых лент, причем образуются то узкие, то широкие полосы, наполняемые одним рисунком, из разных пальметт, далее внутри широких полос выделены круги, в них вписаны кресты, и опять все пространство заполнено разводами архитектурного построения. Но афонские оклады слишком однообразны, тогда как на Владимирской иконе (изображения на рельефных пластинках описаны К. И. Невоструевым⁹⁵, оклад доселе не издан) и поля, медальоны щеголяют чрезвычайным разнообразием и напоминают всего более Мономахову шапку. Точный фотографический снимок этого оклада мог бы значительно подвинуть вопрос об этом

последнем памятнике: Фотий устроил этот оклад с золотою сканью между 1408 и 1431 годом, или при помощи выписных греческих золотых дел мастеров, или, быть может, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом, цареградском вкусе.

73. Икона Благовещения в сканном окладе XIV–XV века в Ватопеде

Иконы Ватопеда сделаны из серебряной скани и сравнительно грубой, ремесленной работы, и быть может, также несколько позднее во времени.

74. Икона Б. Матери в древнем окладе в Дохиаре.

В том же Ватопеде, в алтаре мы разыскали среди старых икон, поставленных на задних полках иконостаса, большую икону Благовещения (рис. 73), выш. 0,66 и шир. 0,56 м, не переписанную, письма XIV–ХV века, но ныне почти невидную. Вся рама иконы, все фоны и поля, оставшиеся не заполненными рисунком фигур Архангела и Девы и зданиями, покрыты чудным по тонкости сканным серебряным окладом, так что сканные пластинки покрывают все поле неба, свободное от зданий и весь низ иконы, оставляя место для живописи. Правда, при вырезке металлического фона для перьев ангельского крыла, для кончика одежды, особенно для нижней туники, где образуется странный зигзаг, для ножек кресла Богородицы, получается впечатление неприятное, особенно когда живопись поблекла и кажется пыльною доскою. Но орнаментальная красота ажурных щитков и выпуклых блях, замечательное разнообразие рассыпанных по сканному полю кружков с всевозможными формами крестов, звезд и розеток, в эти круги вписанных, сближают этот оклад наиболее с Владимирскою иконою. Сюда же примыкает крест Протата, описываемый ниже (фот. 120).

Затем, в Дохиаре мы встретили две иконы Богоматери с Младенцем, одна в типе Корсунской (но лик не «главнóй» или «оплечной», как говорят наши иконописцы, а погрудный, см. фот. 105) и другая в позднейшем списке Одигитрии (юный лик Богоматери молдовлахийского письма XV века, см. фот. 103), с любопытными окладами и венчиками, украшенными сканью ленточной формы. Вторая икона (рис. 74), имея выш. 0,25 и шир. 0,19 м, относится к разряду моленных домовых икон, любопытна и письмом, хотя ремесленным, но древним, широким, без разделки, оживок и шраффировок. Руки фигур выполнены серебром и прикреплены поверх живописи. Скань употреблена здесь двух родов: сученая и ленточная, из первой жгутики и завитки, из второй внутренние розетки; композиция замечательно красива в раме и венчике. На первой иконе оклад басменный, штамп в типе итальянского ренессанса, но венчики древние, сканные, тончайшей работы, по сложности и трудности напоминающие Мономахову шапку. Сходство тем ближе, что поле венчика выполнено сканью сученою и сплющенною, а внутренние розетки (прежде исполнявшиеся эмалью) ленточною.

Куски разобранного, драгоценного по рисункам ленточной скани, оклада набиты на указанной выше иконке Богоматери в Ватопеде, носящей (вместе с образом Спаса) название «игрушки импер. Феодоры». ⁹⁶ Здесь вновь мы встречаем замечательное разнообразие фигур, исполненных ленточною сканью, внутри кружков, ромбов, полос, в виде крестиков, кринов, пальметт, из различных сочетаний. Очевидно, число памятников драгоценной скани, начавшейся в Византии еще в XI столетии, в связи с перегородчатою эмалью, должно быть еще очень значительно на Востоке, и требует специального исследования, прежде чем мы в состоянии будем решить, где именно выполнялась эта скань, как наиболее предпочтительный вид мастерства в металле, но уже теперь мы могли бы указать, во-первых, на Балканский полуостров и нижний Дунай, как на местности, где было сосредоточено это мастерство, и во-вторых, на эпоху XIV – XV столетий, когда оно было наиболее развито, стало быть, на эпоху развития греко-славянского искусства.

Это юго-славянское искусство, как мы в том убедились, было преимущественно сербским и сложилось в XIII веке, в период ослабления Византии латинским завоеванием, но блестящею эпохою его был XIV век, во времена Краля Милутина (1282–1320 г.) и Стефана Душана (1331–1362 г.), а окончанием средина XV века. Однако этот конец эпохи расцвета и монументальных предприятий не прекратил народного мастерства несчастных, задавленных кочевниками, богатых земледельческих стран полуострова.

Балканский полуостров был, подобно Сицилии и Южной Италии, именно тою местностью православного Востока, где христианское искусство и культура пришли в тесное общение с мусульманским Востоком. Начиная с III века по Р. X., берега Дуная и Балканский полуостров в течение тысячи лет последовательно наполнялись пришельцами с Востока, вольными и невольными, культурными и полукультурными, но не дикими, так как все эти племена, благодаря своему образу жизни, издавна приходили в общение, и испокон веков, задолго до выхода земледельческих стран из дикости, пользовались промыслами стран культурных и знали торговлю. Таковы были издавна гунны, авары, хазары. Пришедшие в страну болгары знали высокую культуру своих односельчан по Волге. При Феофиле берега Вардара заняты были поселянами восточной (по византийским историкам, «персидской») дружины, поставлявшей почетную дворцовую гвардию «Вардариотов». В IX – XI веке приливали сюда, хотя на время кочевые племена, в 1123 г. печенеги, в 1243 г. половцы. Нельзя отрицать, что, при существовании постоянных связей этих дружин и племен с их исходным корнем, с Востоком, должна была поддерживаться и торговля, хотя караванная, и постоянный обмен предметами роскоши, личными украшениями, конскими уборами, тканями между отдаленною Персиею и Сириею с берегами Дуная и побережьями Черного и Азовского морей. Между замечательным богатством всякой серебряной утвари и украшений, покрытых чеканною орнаментикою, в могилах кавказских горцев XV века и обилием чеканных серебряных окладов и украшенных сканью и финифтью предметов церковной утвари XV века на Балканском полуострове и берегах Дуная есть органическая связь, которую предстоит исследовать, прежде чем объяснять характерный факт появления восточного орнамента, главным образом, арабесков и плетений в художественной промышленности этих стран.

Вот почему мы не решаемся принять мнение аббата Рулена (равно гг. академика Шлюмбергера и де-Мели), считающего сканный оклад описанной выше мозаической иконы Николая Ч. западною работою: впредь до появления точных указаний, можно указать лишь три местности, где этот оклад мог быть исполнен: Сицилия или Южная Италия, Венеция и запад Балканского полуострова.

Мы встретили на Афоне в шкафах ризниц, на полках алтарей и даже на стенах афонских соборов целый ряд драгоценных по древности, технике, сюжетам, серебряных, золоченых и чеканных окладов, из XII–XIV столетия, внутри которых живописные лики давно исчезли и потемнели до неузнаваемости. Обыкновенно на этих окладах штамповались господские праздники на крохотных рельефных пластинках, а промежутки заполнялись штампованными плетениями; такого рода оклады должны были изготовляться во множестве, судя по их обилию в Италии, Грузии и отчасти России, но пока очень трудно решить, где собственно сосредоточивалась их фабрикация. А это было бы интересно знать, так как именно на этих окладах в рисунок орнаментальных полей вошли арабески, восточные геометрические и растительные темы, начиная с XII века. Столь же любопытным вопросом являются пока многочисленные на Афоне финифтяные изделия XV – XVII в. и даже начала XVIII века, как то: мелкие иконы в серебряных окладах с финифтью, финифтяные венчики на больших местных иконах, финифтью украшенные ладонницы и пр.: место их фабрикации поныне остается неизвестным, а между тем эта финифть представляет такую родственную близость к нашей, что рано или поздно исследование будет доискиваться источников и течений этого промысла, столь характерного для истории южного и восточного славянства.

Как образцы басменных окладов со штампованными рельефными пластинками, взятые из ряда памятников, иногда лучших и древнейших, но более разрушенных, или слишком сборных, представляем две иконы Ватопеда, стоящие на одной из соборных полок: Спасителя (табл. XXXVI) и Богоматери (фот. 100). Правда, икона Спаса также сборная: рельефные пластинки ее новейшего происхождения, также и венчик. Но характерный подбор орнаментальных коем, со щитками и выпуклыми ромбами, полей, штампованных разводами, тоже со щитками, делает этот оклад близким к лучшим окладам Евангелий в ризнице и библиотеке Св. Марка, стало быть, к памятникам XIII – XIV столетий. Гораздо выше по окладу икона Богоматери Одигитрии, к сожалению, почти лишившаяся живописного образа. Кроме арабесковых плетений, разводов, здесь фоны разделаны штампованными вглубь кринами, которые были, затем, ранее наполнены цветною мастикою, ныне выкрошившеюся, и 12 Господскими праздниками.

Исчезнувшая ныне икона (рис. 75) И. Златоуста (0,27 м и 0,19 м) в Хиландаре, в алтаре, на полке, представляет басменный оклад ХІІІ – XIV века с 14 рельефными пластинками: обычными праздниками, но с любопытною гетимасиею, оттиснутою не в средине верхней рамки, а внизу, сбоку Успения: на высоком царском троне (не престоле церковном) на пологе лежит Евангелие и сзади стоят: копие, крест и трость, а по сторонам два преклоняющиеся Архангела с мерилами; надпись Еτημασια. В Дионисиате икона вм. Димитрия (рис. 76), тоже исчезнувшая, представляла великомученика сидящим на престоле, с копием в правой руке, в окладе того же характера, со щитками и арабесками, из басмы.

На игуменском месте в лаврском соборе стоит икона Афанасия Афонского, дурного письма; святой представлен в зеленом хитоне и красном гиматии в обычном типе. Поле покрыто серебряным басменным листом с разводами и акантовыми листьями внутри. Чеканом выбито изображение вкладчиков: «Иоанна Владислава, великого воеводы и самодержца всея Угровлахии», и «Анны, благочестивейшей великой воеводши и самодержицы всея Угровлахии». На этот раз костюмы западные XVI или ХVII века.

76. Икона И. Златоуста в Хиландаре.

Между окладами напрестольных Евангелий на Афоне первое место занимает находящийся в Лавре св. Афанасия (табл. XXVI) замечательный оклад Евангелия, письма XI века, на пергамине, с четырьмя изображениями Евангелистов: этот оклад, несомненно, принадлежит к одному вкладу с древохранительницею, приписываемою имп. Никифору, что доказывается

тождеством наружной орнаментации и сходством стиля. Оклад серебряный, листовой, позолоченный, кайма поделена квадратными полями; в каждом квадратике гнездо с камнем и по углам 4 кружка из грубой скани с гнездами для жемчужин; гнезда набраны камнями: сапфирами, гранатами, аметистами, изумрудами, хризолитами, гранатами, сердоликами, между сапфирами есть хорошие; по углам большие горные хрустали. Но то, что собственно делает оклад замечательным, есть средняя арка в колонках с горельефною фигурою Спасителя, почти в виде его статуэтки, обложенной листовым золотом, поставленной внутри арочки на подножии. Христос стоит на подножии, украшенном драгоценными камнями, благословляя перед собою именословно и держа в левой Евангелие. На раскрытом Евангелии читается: εἰρήνην ἐμήν и пр. из Ев. І. XX, 21, 23.

76. Икона вел.-муч. Димитрия в Дионисиате.

Возможно, что одна из Ирин приказала «построить» это Евангелие, но которая из многочисленных Ирин Византии в данном случае может быть названа, вряд ли можно сказать и после определения времени памятника. Время памятника определяется его эмалями. Два листа книги Евангелия наведены белою эмалью, с черными буквами: подножие наведено также белою эмалью, украшенною голубыми разводами из ветвей, с листочками и бутонами, изумрудного цвета, с красными почками. Эмаль превосходной техники XI века в поле арки укреплены, кроме того, две эмалевые пластинки с погрудными изображениями святителей Григория Богослова и Василия Великого: изумрудная эмаль в нимбах потрескалась, но другие цвета остались ясны и прочны, светлы и сильны. Все детали: оливковый полутон в тенях, пепельный цвет волос Григория, мелочная разделка окладов Евангелия, камней на них, крестиков, одежд святых указывает на XI век. Колоночки арки сделаны в виде сплетенных пальмовых ветвей, арка как бы из тростникового плетения. Оборотная сторона оклада покрыта также листами чеканного серебра (табл. XXVII): средина занята изображением в арке Сошествия во ад, по обычному переводу: Христос изводит из ада за руку Адама и умоляющую Еву. Позади стоят в раскрывшихся гробах Иоанн Предтеча и Давид с Соломоном. Кайма из разводов с разнообразными пальметками, чрезвычайно замысловатыми, и относится к хорошему времени, но в нижней части разрушена и дополнена позднейшими кусками басменного серебра, штампованного арабесками.

Главное достоинство памятника в высоком стиле фигуры Спасителя, Его изящном и строгом лике, в хорошем стиле драпировок, и затем в общем типе оклада, хотя принадлежащего ко второй половине XI века, но носящего еще на себе весь характер орнаментальных композиций X века, простых и богатых в одно и то же время. Большие аметисты на гладком золотом матовом поле немало содействуют впечатлению.

77. Эмаль из Хиландара. 78. Эмаль из Хиландара.

В Хиландарской библиотеке имеется замечательный оклад ц.-слав. Евангелия (по кат. Ламброса № 7), известный П. И. Севастьянову и проф. Иос. Стриговскому; П. И. Севастьянов снял с эмалей оклада превосходные рисунки в красках, вошедшие в состав Альбома Академий Художеств. Оклад принадлежит новейшему времени, но на нем, вниманием неизвестного скевофилака, укреплены пять пластинок византийской эмали, одна в средине 0,053 кв. см, и четыре по углам: 0,054 ш. и 0,059 см выс. Средняя представляет прекрасный геометрический рисунок из кружков, опоясываемых рядом крохотных бордюрчиков, из штучных наборов, крестиков, кринов. Три угловые (одной недостает) представляют погрудные изображения Архангелов Гавриила (рис. 77) и Михаила (рис. 78) и И. Крестителя (рис. 79), очевидно, от разобранного Деисуса, находившегося некогда на окладе древней иконы. Эмали эти из редчайших образцов XI века и сохраняют оригинальные черты основного античного типа древней византийской живописи, не затронутого еще особенностями и манерою позднего византийства: этому соответствует и палеография надписей, носящая характер письма X века. Нимбы архангелов (И. Предтечи выщербился) голубые, бирюзового оттенка, равно и крылья, еще древнего рисунка, т. е. узкие и короткие, состоят из полосок бирюзовой и темно-лиловой (в отличие от позднейшего типа ангельских крыльев с павлиньими широкими концами). Но еще характернее античные головы архангелов, аттического контура, с гладкими каштановыми волосами, вьющимися только на шее, превосходная карнация тела, простота одежд: гиматия и хитона – лилового и бирюзового попеременно, с желтым (золотым) тавлием и всего целого. Лик И. Предтечи еще отличается тою вульгарною простотою, которую назначено было одухотворить XI веку. Независимо от основного интереса этих эмалей, в них встречается еще деталь, сравнительно редкая: в изображении Арх. Гавриила, на правой руке его, поверх хитона, между плечом и локтем, с наружной стороны, виден кружок, с бордюром из красных точек, с белым крестиком внутри. Очевидно, это особенная почетная нашивка, или даже изображение металлического щитка, с крестом, осыпанного рубинами, назначенная здесь отличать Архангела, но, по соображениям мастера, не повторенная у Михаила (или разрушенная).

79. Эмаль из Хиландара.

Но этими древнейшими памятниками почти заключается ряд замечательных окладов, сохраненных Афоном, и все прочее только повторяет типы, уже ремесленные и известные в лучших образцах в библиотеке Св. Марка и особенно в Грузии. Ряд грузинских окладов, принадлежащих Иверу и воспроизведенных альбомом Севастьянова, мы не могли видеть, по особенным обстоятельствам, но их банальная наружность имеет мало значения в истории искусства, тогда как сопровождающие их исторические надписи изучены и изданы специалистами. Обыкновенно, главным украшением этих окладов, относящихся к ХІII–XV столетиям, служат рельефные изображения на досках оклада Распятия с предстоящими и Сошествия во ад, иногда – Богоматери Одигитрии или Благовещения, Успения, реже: Деисуса и Евангелистов по боковым пластинкам книжного серебряного киота, прикрывающего обрезы книги. Иногда оклады эти работались в Константинополе и представляют фигуры и лики правильно, хотя ремесленно, но чаще делались на месте, и тогда или самый рисунок становится детски грубым, или же, при употреблении греческого шаблона, крайне неудачно размещение рельефов; всего лучше орнаментальные украшения в виде аканфовых разводов, крайне схематических, но характерных пальметт, решетчатого плетения, выпуклых щитков с арабесками и сплошных травных рисунков коврового рода.

Позднейшие оклады XV–XVII века на Афоне принадлежат большею частью к молдовлахийским вкладам воевод и господарей, весьма обильным во многих обителях. Равно и эти оклады, имея большое значение для местной истории и особенно хронологии молдавских и валашских господарей и воевод, еще доселе не точно установленной в некоторых периодах, в археологии вещественной, не могут получить исторического значения: настолько формы украшения этих окладов подражательны, а исполнение грубо-ремесленно. Иногда эти оклады исполнялись с греческими надписями, как напр. Евангелия XII века в окладе 1555 года в Дионисиате с изображениями Распятия и Сошествия во ад и вокруг Апостолов и Пророков. Иногда же с надписями славянскими, как на окладе Евангелия 1462 года в Есфигменте (фот. 111) с изображениями: Распятие Христово, 4 эмблемы Евангелистов и 12 Апостолов в кружках, в погрудных изображениях. То же на окладе Евангелия XI– XII в. в Дионисиате (рис. 80), с рельефными изображениями: на лицевой стороне Распятия, обрамленного в кружках символами Евангелистов, апостолами, пророками: Иеремиею, Давидом, Моисеем, Аароном, Соломоном, Захариею, Гедеоном, Ионою, Исаиею, Даниилом, Моисеем, тут же святителями; на обороте: Рождение И. Предтеча и в кругах: Апостолы, в грубейших рисунках, изображенные стоящими и надписанные именами так: Вартоломею, Тома, равно святые: Теодор (держит в руках крест с тремя перекрестьями), Нистор и пр. Под иконою Рождения Предтечи стоят вкладчики: воевода с семейством, и над ними надпись: сьи тетроевангел ковах іоан мирчь воивода и гжда кнежна и дщере его стана и снъ ему петру воиводь.

В этом же отделе можно упомянуть резные образа и иконы, древние памятники которых на Афоне крайне редки, несмотря на то, что афонские греческие мастерские доселе промышляют продажею (в городах) таких образков и крестиков. Но и теперь это работы отдельных келлиотов, не мастерских, содержимых обителями, а сами мастера более пришельцы, здесь поселившиеся.

Рельефный образ св. вм. Димитрия, обретающийся на южной стене собора (серпентинная плита 0,36 и 0,21 м) в Ксиропотамском монастыре Афонской Горы, принесен неким синкеллом Григорием, который, будучи синкеллом Великой Церкви, т. е. Софии Цареградской, при начале турецкого владычества, сумел купить тайно от турок икону и принес ее на святую Гору, в память чего и память ктиторов монастыря снабдил икону на мраморных рамах киота надписями, называющими: Романа (III Аргира) и Андроника, благоверных царей, и упоминающими кратко историю появления этого рельефа на Афоне. Однако, очевидно, надписи эти⁹⁷ не дают никакого указания на действительное время происхождения рельефа, стиль которого (отроческий возраст святого) указывает на X век. ⁹⁸

80. Оклад Евангелия в Дионисиате.

Замечательный фрагмент резного деревянного складня XI–ХII веков, происходящего с Афона, хотя, почти, наверное, не афонского происхождения, но или солуньского, или вообще македонского, представлен в снимке ХLVII таблицы. Складень имел в выш. 0,24 м и был некогда оправлен в серебро, но лишился оправы и ныне является в виде бокового правого куска одной из трех створок, некогда украшенных великолепною резьбою 12 Господских праздников, по 4 в каждой створке, представляющей двойную арочку, поделенную колонками. По счастью, сохранилась самая рамка складня в виде арки, опертой на фигурные резные колонки и также украшенной сплошною резною листвою. Сохранившиеся изображения: Воскресения Лазаря и Успение Божьей Матери (без Афония) сами по себе прекрасной резьбы, отличного раннего стиля X–XI века и замечательны живою экспрессиею лиц, жестов и красотою фигур. Тип Спасителя, Ап. Петра, Павла ничем не отличается от древнейшего IX – X столетий. Изображения сопровождают понизу рельефно вырезанными начертаниями песнопений: ἐκ γῆς ὀ νεκρὸς и ὑπερλόγον τεκοῦσα ἁγία παρθένος и пр. Но самое любопытное представляется колонка, украшенная по капителям и базам разными иконками (подобие украшений иконостасов в Византии) Пророков: Ионы и Давида, Свят. Николая, неизвестного пророка, Св. Елисаветы, Григория Богослова, а по стволу обвитая виноградною лозою, по стеблям которой висящие грозди рвут и поедают: так наз. василиск (большая птица с хвостом ящера, оканчивающимся двумя головками змей – фигура, известная пока в многочисленных романских памятниках, но не в византийских), обезьяна – пификантропос, козочка, два аиста, сплетшиеся шеями. Интерес к этим резным фигурным украшениям колонок тем выше, чем менее известно позднейших византийских памятников, тогда как античное происхождение удостоверяется памятниками IV – V столетий.

Рельефная икона (часть складня?) св. вм. Георгия, находящаяся в Ватопеде (рис. 81) и приписываемая V веку, на самом деле, не древнее XI века. Икона эта имеет в выш. 20 см, в шир. 12,5 см и вправлена в деревянную доску, обитую в ХV веке серебряными басменными коймами разных рисунков, отовсюду собранных: наверху плетения с арабскими вуколами (выпуклыми щитками, покрытыми тоже плетением), понизу разводы с пальметками грузинского типа (как во множестве окладов Грузии) XII века; по сторонам штампованные фигурки святых. Внутреннее поле (0,15 и 0,9 м) разделано в виде кивория, украшенного вуколами с монограммою Св. Георгия, поверх арочки на тонких колонках (характерный узел из двух стержней), внутри которой стоит святой. Георгий представляет древний византийский иконографический тип святого, стоящего с копьем и щитом, в воинских доспехах и длинной полководческой хламиде; на ногах меховые кампагии, любопытные кожаные τουβία (кампотубы) – подобие трубок – гетры всаднического доспеха, надевавшиеся императорами Византии при конских процессиях. Рисунок, огрубелого характера, дающий себя чувствовать в мелочной резьбе, симметрических кружочках локонов в курчавой шевелюре святого, в исполнении форм человеческого тела, указывает, однако же, на XI – ХІІ столетие и сближает икону как с известною херсонесскою находкою шиферного образка, представляющего Георгия и Димитрия, так и с грузинскими образами, нами ранее изданными.

Створка шиферного резного складня с 12 праздниками (рис. 82), работы ХІV–ХV века, в Ватопеде, исполнена еще горельефом в иных местах в складках и композиций еще прекрасного образца, но грубо-ремесленного исполнения.

Наряду с окладами, византийское мастерство издревле выработало пышные формы киотов или складней для сохранения в ни частиц Животворящего Древа и св. мощей⁹⁹.

Древохранителъница Лавры св. Афанасия (табл. ХХIV), приписываемая вкладу друга св. Афанасия – имп. Никифора Фоки, имеет форму складного киота или тройных складней, вышиною 0,44 см и шириною 0,28 м, толщиною 0,4м, с двумя створками в 0,10 м ширины. Доски с лица покрыты золотыми листами, декоративно поделены на мелкие квадратные и продолговатые поля коемками из крупной скани, на створках тройная арочная разделка, мало заметная. Общий тип украшений тяжелого пошиба, господствовавшего в VIII–IX веках: в углах поля сканные ячейки некогда содержали зерна жемчуга, в средине гнездо с дорогим камнем. Поля поделены от руки, камни все разные, но именно это впечатление широкой простоты и пышности не чуждо силы. По углам горные хрустали, средины также выделены овальными хрусталями, коймы – ониксами, створки набраны гранатами и сафирами.

81 Резная икона Георгия в Ватопеде.

82. Резная икона 12 праздников в Ватопеде.

Но главный интерес вызывается эмалевыми щитками, вставленными в восьми полях верхней и нижней коем и восьми полях створок; щиток составлен из выпуклой бляшки с погрудным изображением (трех не сохранилось) и бордюра из напиленных пластинок голубого стекла, по древневарварскому способу; однако, эмали по рисунку, по краскам не могли быть сделаны ранее XI века. Краски ярки, но ленточки часто порваны. Нимбы голубые, реже бирюзовые. Волосы темно-каштановые, у Григория, Иоанна, Матфея – седые, то есть пепельно-голубые. Словом, все признаки эмалей XI века, к тому же набранных без порядка и из бедного запаса, что Бог послал: по коймам: Иоаким, Матфей, Симон, Григорий, Феодор Стратилат, посредине Фома, Златоуст, Николай, Илия, Андрей, Павел, И. Богослов, Лука.

Внутреннее пространство (табл. ХХV) тоже покрыто листовым золотом и, кроме углубления для шестиконечного креста, также поделено на поля, украшено камнями и гнездами для мощей, прикрытыми резными пластинками с изображением святых. Стиль их указывает также на ХІ век. Симеон столпник, великомученик Никита и св. Каллиник представлены здесь с тою характерною стройностью и сухостью форм, которая отличает резьбу XI века и сделала византийские иконки предметом любительства на западе. Большинство вложенных здесь частиц мощей: сорока мучеников, свв. Каллиника, Никиты, Евстратия, Маркиана, Мартирия относится к общечтимым святым Византии и не дает повода видеть указаний на высокого вкладчика.

Между тем лаврские монахи именно этот киот с частицею св. Древа называли именем Никифора и к нему относили известный хрисовул Никифора: тот же киот с именем Никифора описывает соч. Брокгауза и знает проф. Стрыговский. Первый, в силу сходства с Лимбургскою древохранительницею, считает дату верною, хотя эта дата в самом хрисовуле очень странная: мая 970 года индикта 13, тогда как Никифор был убит уже в декабре 969 года. Проф. Стрыговский в своей заметке, мне им любезно сообщенной из листков, записанных на месте, сомневается в X веке.

Дело усложняется тем, что Лавра владеет тремя частями Древа, и что издавна их определяли разно. Барский пишет: «крестов от Животворящего древа три: 1) больший всех, от самого честнаго древа, в долготу на пядь, в толстоту перста человека, с двумя поперечными кратшимы, златым дротом перевязаны. Ковчег же подобие Евангелия, среброкован, с позлащением и украшением драгих камней, зело леп и многоценен, идеже суть и четиры маргарити, большии лесковаго ореха, но не весьма круглы. Еже все сотворися коштом» господаря молдавского». Между тем, именно на нашем киоте имеются четыре большие жемчужины в размер волошского ореха, и мы умолчали намеренно об этой подробности до главного вопроса о времени памятника. Барский точен и правдив и передает о происхождении киота то, что ему сказали. Но Порфирий также точен и знает четыре креста: «крест из животворящего Древа, длиною вершка в четыре, а толщиною в перст, положенный плашмя, с двумя поперечниками из того же Древа, один короче другого, кои перевязаны серебряною проволокою, и со словами внизу (надпись, видимо, новая). «Эту святыню пожертвовал при хрисовуле Лавре Афанасия друг его греческий царь Никифор Фока». Не значат ли эти слова описания, что древо вклада Никифора еще при Порфирии, т. е. в 50-х годах не имело киота? Напротив того, уже тогда другая, меньшая часть древа была, как подобает, заключена в драгоценный киот: «другой крест из того же Древа, немного меньший первого, при хрисовуле дан Лавре царем Михаилом Дукою, сыном Константина Дуки, прозывавшимся Парапинаки (1071 – 1078). Эта святыня хранится в сребро-позлащенном ковчеге изящной работы. В крышку его вставлены четыре жемчужины, каждая величиною больше волошского ореха. Вот вид и объем их. Дверь ковчега створчатая, в два полотнища. Внутри много мощей. Над каждыми мощами финифтяный образок. На полотнищах много иконок с дорогими камнями и эмалью. Вопрос, стало быть, разрешается простою справкою.

Общая форма древохранительницы тождественна с киотом Лимбургского собора и в основе ничем не отличается от многочисленных складней, назначенных сохранять частицу св. Древа или частицы мощей, с тою лишь разницею, что в первом случае внутренняя дека киота имеет еще крестообразное углубление, иногда соответственно украшенное, но, ради святости предметов, чаще оставленное под одною оковкою дорогим металлом. Украшение и в нашем случае сосредоточивается на наружной стороне створок, но их орнаментация заимствуется от дверец только в частностях, а общее декоративное целое ведет свое происхождение от греко-римской орнаментации гладкой золотой поверхности рядами саженых по ней в гнездах драгоценных камней: таковы напр., крест в Монце, вклад королевы Теодолинды и крест Юстина II, оба памятника VI века, чрезвычайно характерные по своему тяжелому убранству, перешедшему, затем, целиком в изделия времен Карла Великого в Германии и Италии и македонской династии в Византии. В Х веке этот тяжелый набор камнями, поражающий своею грубостью, и в вещах из вкладов короля Беренгария (888 – 924 г. – ящичек с зубом И. Предтечи в Монце, так наз. железная корона) и в золотой обделке потиров из оникса в яшмы в сокровищнице св. Марка, уже, видимо, стараются облегчить, дав ему архитектурную композицию, расчленив полями, окружив гнезда филигранью, покрыв все общее поле филиграневыми или сканными разводами и перемежив декоративные поля с камнями рядом иконок или в рельефе или же эмалевыми. Подобного рода смешанная декорация стала общепотребительною в XI веке и перешла на запад, где от XII стол. имеется целый ряд окладов, икон, крестов, даро- и мощехранительниц, подобным образом украшенных. В самой Византии обилие эмалевых пластинок рано ввело эту декорацию в должные границы, и потому мы почти постоянно видим только поля с пятью камнями среди эмалей, а такого рода характерные доски, как лаврский оклад Евангелия и эта древохранительница, усыпанные камнями, являются редкостью. Характерно и то, что здесь эмали играют тоже роль гнезд в виде круглых бляшек, окруженных набором синих стекол, по известному варварскому типу так наз. «перегородчатых инкрустаций» (orfèvrerie cloisonnée), и что все поля украшены жемчужинами, сидящими на шпеньках внутри филигранной ячейки.

Своеобразным памятником древности является древохранительница сербского краля Стефана и брата его Лазаря (табл. ХХVIII), очевидно, вклад от имени обоих в Хиландар, перешедший во владение Ватопеда, где он и хранится ныне в алтаре, в серебряном позднейшем киоте грубой работы. Древохранительница представляет ныне кипарисовую доску, выш. 40, шир. 27 сант. и толщиною 4 сант., окованную серебром, гладкими листами. На лицевой стороне имеется углубление для шестиконечного креста, и в нем вложена часть Животворящего Древа, шир. 1½ сант., и толщиною в 1 сант., окованная листовым серебром, причем средняя пластинка нарезана прорезными крестиками и дырочками. По краям напаяны скобочки, сквозь которые пропущены жемчужные нити. По концам рукавов креста посажено шесть больших гнезд с горными хрусталями и сердоликами, а на нижнем рукаве на серебре вырезана надпись: «крте чстныи помлуи стефана и лазара». Все углубление окаймлено пластинкою, по краям которой проходят две жемчужные нити, укрепляемые густо насаженными скобочками, припаяны тонкие витые жгутики и посажены в малых 37 гнездах гранаты. Затем, вся доска поделена сверху донизу на 14 мест или киотцев для святых мощей в виде ячеек, снабженных дверцами, на которых изображены соответственные святые, и вокруг которых идут надписания их имен. Слева сверху изображена молящаяся фигура (в нимбе: св. Саввы?), надпись: «страсти христовѣ. Зрно от рулѣ(?) крта. влас гнь и от пелены его». Справа: подобная фигура. Надпись: «чудесномь трудѣ его. часть от честнаго дрѣва. кръвь его». Фигура по грудь с Евангелием–«святыи лука и мощь его». Безбородая фигура – «святыя Стефан прьвомчникъ и мощь его». Подобное изображение с орарем: «святыи Күріакь» и пр. Тоже держит у груди раскрытую книгу – «сты прокопіе» и пр. «Сты анкых»... «Ермолае» (с бородкою). «Сты врачь козма» (с бородкою) и «Дамиан» (безбородый). «Ста фотиния» (по ошибке поставлена дверца с бородатым святым) «мчнича и мошь ее». «Здѣсь высунс стых пленно дом». «Здѣсь стого пантелеимона» и пр. «Здѣсь от м мникъ иже вь леде пострадавших». Изображения детски грубы, но, что обращает на себя внимание, не лишены известной стильности, и в ней мы видим явную копировку невежественным и неумелым резчиком грубого западного (а не византийского) скульптурного оригинала. Это видно и в нимбах, которых окружность набита как бы гвоздиками (как в средневековых западных скульптурах), и в головах, сих однообразным округлым овалом, мелкою штриховкою волос, характерно-грубым рисунком погрудных фигур и особенно ясно в одеждах или облачениях мучеников, в способе держать книгу, открытую перед грудью или в правой руке и пр. и пр. А это обстоятельство, в свою очередь, имеет свое значение, при сопоставлении с западными формами религиозных изображений в миниатюрах Сербского Мирославова Евангелия, современного нашему памятнику, и для истории славянского искусства и для оценки общей роли византийского и западно-римского искусства в их распространении по Европе. Характерно здесь и то, что вся орнаментация древохранительницы выполнена, хотя варварски, по византийскому образцу: и гнезда камней, и скобочки для жемчужных нитей, и ажурные полубусины из гладкой скани, посаженные по концам креста, и весь ансамбль устройства воспроизводит константинопольские образцы XI – ХII столетий.

Какую выставку роскоши и художества представляли некогда византийские мощехранительницы, мы можем теперь только гадать, так как греческие источники – к чему было говорить о том, что всем известно – согласно молчат о том, а немногие, сохранившиеся от древней Византии, драгоценности в ризнице св. Марка искажены временем и переделками. Но если мы обратимся даже к позднейшим заметкам паломников и путешественников, особенно западных (Антоний Новгородец перечисляет только самые мощи и вообще говорит о святыне почти исключительно, но и западные, видимо, не могут оценить художественной обделки, разве со стороны ее материала), то найдем, во-первых, следы этого былого богатства и, во-вторых, то важное обстоятельство, что этого рода вещи и изделия почти не изменились по формам и в современной утвари греческих монастырей. В 1403 г. Клавихо¹⁰⁰ во Влахернской церкви видел следующее: монахи в процессии принесли большой красный ковчег или раку запертую и запечатанную, хранившуюся в пирге¹⁰¹. Из раки вынули: 1) серебряные блюда, для того чтобы в них класть святыни (и современный обычай), 2) круглый золотой ковчежец с хлебом, данным Спасителем Иуде и не съеденным, 3) золотой ковчежец с хрустальною коробочкою внутри, хранившею кровь Господа, 4) золотой ковчежец с кровью, истекшею от иконы Распятия в Бейруте, пораженной жидом, 5) хрустальный ящичек с волосами, вырванными из брады Господней, 6) ковчежец с кусочком камня миропомазания, 7) ковчег серебряный с золотою доскою, на которой укреплены были железо копья Лонгина, кусок трости и губки от орудий Страстей Господних и 8) одежду Господа, о которой метали жребий. Видимо, все эти ковчежцы не имели вовсе художественной отделки, потому что были назначаемы всегда лежать скрытыми в ящике. Напротив, в монастыре св. Франциска в Пере¹⁰² Клавихо видел ряд богато убранных (ricamente guarnito) мощехранительниц, ковчежцев, оправленных в золото и серебро, с камнями, также в форме рук и пальцев, все святыни, доставшиеся будто бы латинянам во время латинского завоевания.

Но в то время как в западных городских соборах раки и мощехранительницы, начиная с X века, стали представлять собою высшие произведения искусства, монастырский обиход на христианском Востоке мог довольствоваться простыми ящичками и свинцовыми коробочками. Здесь святые мощи не являлись предметом великих поисков, похищений, добычею войн и набегов, и считались в обители не единицами, а многими десятками. На Афоне в великих греческих обителях святые мощи хранятся в алтарях, в глухих шкапах, в мелких коробках и ящичках,¹⁰³ едва обитых листовым серебром и снабженных надписями, но без всяких украшений. Едва отдельные главы, руки, кости высокочтимых святых, отцов церкви покрываются, для сохранности, серебром, украшаются сканью и финифтью, но уже в XVI – XVII столетиях, когда этого требовало непрерывное поклонение паломников.

83. Ковчежец для мощей и крест из малоазиатского древнего города Нигде.

Между различными предметами древности, найденными на земле монастырского хутора на Кассандре, принадлежащего Руссику, и хранимыми в его библиотеке, мы нашли также замечательный малоазиатский ящичек для хранения мощей VI–VII столетий (рис. 83). Ящичек этот найден в Нигде, селении близ др. Назианза (Ненези), на месте бывшего там и сохранившегося древнего храма – базилики древнейшей эпохи; ящичек выдолблен из известняка, назначался для вложения частицы св. мощей, полагаемых под престолом¹⁰⁴; он закрывается наглухо крышечкою. Вместе с ящичком в развалинах найдена половинка складней креста VI – VIII столетий (у нас наз. Корсунского) с изображением св. Феодора и двух кипарисов, и обломок другого креста с изображением Богоматери.

Хранимый в Ксиропотаме так наз. Золотой нагрудник царицы Пульхерии (рис. 84: на том же рисунке видна дощечка с крестом, исполненным из зерен, составленных от ливана и смирны – даров Младенцу Вифлеема, – вклад жены султана Амурата, дочери сербского деспота Юрия, не имеет ничего общего с древнею царицею и по времени не ранее XII века, впрочем, весь сборный. Это действительно тельник в виде тройного складня, по лицевым створкам украшен камнями и жемчугом по золоту – рисунок составляет крест, а сзади резьба с чернью представляет вм. Георгия и Димитрия, промеж них внизу крин, эмблема мученической крови, вверху Спас по грудь. Мученики еще древнего типа, держат в правой руке высоко поднятые кресты. На внутренних створках Aпп. Петр и Павел, самый же реликварий киотца представляет подобие крохотного шкапика с выдвижными ящичками, на которых надписи по греч. «св. губы», «40 мучеников», «св. Варвары», «И. Златоуста» и пр.

Подобные этому филактерии с частицей Животворящего Древа и св. мощей, также осыпанные снаружи камнями, внутри хранящие крестик, сделанный из скани, имеются в разных греческих обителях Афона. Нередко такого рода филактерии превращаются в киоты больших размеров, особенно в позднейшее время, в XVIII веке, тем, что частица Древа, сама имеющая форму крохотного креста, вставляется в крест декоративный, украшенный сканью и финифтью и осыпанный жемчугом.

Подобного характера, но в оригинальной форме ковчежцев (arcula, виз. ἄρκλα в описях) ладанохранительницы, с XVI века обязательная утварь афонских алтарей, представляющие серебряную модель храма о трех и пяти главах, с шатровым верхом алтаря или с обычным полукружием. Украшения берут свои архитектурные формы от готики, ее окон и колонок, от греческой и югославянской орнаментации высоких купольных барабанов, но также и от обычая украшать наружные стены монастырских храмов поясами фигур и погрудных изображений.

На ковчежцах же изображения исполняются финифтью, и в этом именно отношении вещи эти имеют исторический интерес, так как иконография очень банальна, ограничивается подбором ликов «Деисуса», «Литургиею», святыми и пр. По кайме идет посвятительная надпись, греческая или славянская, так как иные из этих предметов составляют вклад господарей, воевод и знатных Молдовлахии.

84. Золотой складень с мощами в Ксиропотаме и крест из зерен от ливана и смирны.

85. Ковчежец в Дионисиате

Хранимый в Дионисиате (рис. 85) ковчег с мощами св. Нифонта имеет также вид храмика с пятью куполами из золоченого серебра, богато украшенного сканью и финифтью: два пояса погрудных изображений, идущие кругом ковчежца, представляют Деисус, пророков, святых, с посвятительною славянскою надписью. Подобный ковчежец Лавры был издан Эд. Дидроном в его «Анналах».

Богатый подбор напрестольных крестов имеется почти во всякой греческой обители Афона, но археологическое значение их ничтожно, разве в будущем, когда станут разрабатывать историю греческих и югославянских художественных ремесел ХV – XVIII столетий. Главный интерес этих крестов сосредоточивается в их сканных и финифтяных украшениях. Так наз. крест Константина в Ватопеде, играющий роль в известном предании о диаконе, не представляет древнего памятника: возможно, что современный крест заступает место исчезнувшей древности, и относившейся, быть может, ко временам Константина, хотя не Великого, а Багрянородного. Современный крест шестиконечный, спереди обит бархатом и серебряными бляхами, на стороне же, обращенной к горнему месту и иконе Ктиторской Богоматери (представленный на нашем фотографическом снимке, № 121 альбома) полосками чеканного орнаментированного серебра от ХV–ХVІ веков. По концам рукавов укреплены круглые бляхи с изображениями Евангелистов и Архангелов, наведенными финифтью, ХVII века, и сверх того – новейшими медальонами академического стиля, с лучистыми коймами, греческой работы; по низу новая надпись излагает известное чудо; вышина креста 1,5 м.

Запрестольный крест в соборе Лавры, выш. 1 и. 2 сант, и шир. 73 сант., из листового серебра, набранный камнями: изумрудами, сапфирами, бирюзами, принадлежит к древнейшим памятникам Афона, не позже X – XI столетия. Действительно, украшающие его медальоны, с погрудными изображениями: Спасителя, Богоматери, архангелов Гавриила и Михаила, высокого рельефа, явно, современны описанному выше Евангелию с горельефною фигурою Христа. На то же указывают и орнаментальные бордюры с прекрасными пальметками разных рисунков по краям. Архангелы еще представлены в хламидах с тавлиями. Типы привлекают своею античною округлостью. Памятник заслуживает описания и издания, но ни того, ни другого лаврское монашество пока не разрешает сделать.

В алтаре собора Лавры и в ризнице сохраняются также: крест серебряный, шестиконечный, 30 и 17 сант., с частицею Св. Древа, работы ХVІ или ХVII века, хранится в особом кивоте, убранном тоже филигранью, образующею розетки и пальметки. Крест из лучших поздних филиграней и тоже убран яхонтами, алмазами и жемчугом, по углам большими ажурными шариками и под рукавами акантовыми ветвями со звездами из тех же камней.

Крест серебряный, с чернью, 29 и 16 сант., с частицами Древа, хитона, трости, тернового венца, восьмиконечный, работы XVI или ХVII века, хотя Барский называет его древнейшим.

На престоле собора в Протате мы нашли замечательный крест из серебра (табл. XXIX), выш. 35 сант. и шир. 19, покрытый сплошною ленточною сканью из золоченого серебра. Рисунок древнего характера, в виде кружков с крестообразными розетками, но ленточки не так тонки, как в иконе Ватопеда. На обороте надпись: «кресте чьстніи и пресвятыи знамение велико и страшное христа моего и бога тъ утвѣрди и защити и укрѣпи ма вї всегда... (спо)доби мя царствія и свѣтлости твоеи неизрѣченнѣи служящаго ти яко хранителѣ моего и желающаго тя от душу: CV MOV СКЄПН КРАТОС О VПAPXHC ОТРІМЄРНС К CTAVPOC TΟΥ XV AГІACON МЄ Н ΔVNΑMHC ЄN ПІΣТН HAI ПОΘѠ ПРО .... на боковой стороне: «бже црь нашъ прѣжде вѣк сыи дѣлая спасеніе посреде земя жезлъ правлениа жезлъ царствія твоего...»

В Дионисиате запрестольный крест сохранил рельефы от XIV века с изображением Христа, ведомого на Распятие, Крещения с выпуклыми щитками и разводами, в кусках от древней обивки.

Кресты напрестольные афонские, резные из дерева, с мельчайшими изображениями Господских Праздников, иногда больших размеров (до втулки 17 сант. и 11 сант. шир.) большею частью между 10 и 15 сант. выш. составляют почти исключительную принадлежность Афона, но где они делались, кроме Афона, неизвестно. Производство их составляет доселе промысел келлиотов и некоторых обителей и скитов. Их особенность – два расходящихся аканфовых завитка процветшего креста, нередко заполненные также медальонами с погрудными изображениями Апостолов и Пророков. Сюжеты: Вход в Иерусалим, Введение, Фомино Неверие, Распятие, Воскресение, Иродиада u Усекновение Главы И. Предтечи, Сошествие во Ад, Вознесение, Пятидесятница. С другой стороны размещаются (см. фот. креста в Ивере, относящегося к 1607 г., № 122) Благовещение, Рождество Богородицы (или Введение), Крещение, Рождество Христово, Сретение, Христос во Храме, Преображение, Воскрешение Лазаря, Успение (Беседа с Самаритянкою). Нередко эти деревянные кресты заключаются по краям в пышную оправу: вверху птицы, шатровые башенки и кивории, чаши со змейками, держащими плод в пасти, внизу два дракона, держащие в пасти плоды.

Кресты напрестольные афонские подобного же типа, в которых основою служит крест четвероконечный деревянный, резной, с изображениями праздников, в серебряной золоченой оправе, из тонких басменных бордюрчиков, ажурных листиков, ножки, украшенной сканью, полуготического, полувосточного типа, очень многочисленны. Часто серебряная оправа украшается также финифтью, крест византийский, без перекладины, рукава креста оканчиваются желудями, ажурными, с зернами в скани, под обоими рукавами два дракона филиграновые; по концам птички, вверху две башенки или два шатра – неизвестного смысла; есть крестики крохотных размеров, но превосходной работы, богато осыпаны зернью и росточками, из крохотных шатровых ажурных кивориев, или деревянный крестик с Распятием богато украшен в стиле рококо флёронами и пышными завитками, причудливо выполненными сканью и зернью, т. е. филигранью. По обилию зерни напоминает венгерские и югославянские потиры. Кресты напрестольные, деревянные, гладкие, из перекладин, шестиконечные, часто бывают на Афоне обложены басменными листками, поверх украшены рельефными штампованными медальонами и гнездами камней, иногда надписями.

Афонские кресты, украшенные резьбою, т. е. изображениями Господских праздников, замечательны тонким и уверенным в своей типичности, рисунком, а также оправою золоченого серебра, со сканью, обыкновенно зернистою (филигранью), или с тонкими басменными бордюрами и коймами, наведенными изредка финифтью или же чернью, с надписями. Иногда рукава креста оканчиваются ажурными бусами, или же под ними делаются из серебра, филигранью два дракона, птички, сверху две крохотных шатровидных стрелки; чаши, змейки все осыпано зернью, розетками, завитками и усиками, причем в украшение, очевидно, введен готический стиль, породивший именно около XVI века орнаментальный причудливый пошиб; сравнительно реже кресты эти украшаются рубинами и бирюзою. Из вводимых в резьбу деревянного креста сюжетов любопытно Крещение, помещаемое внизу и иногда сопровождающееся надписью, указывающею на употребление этих крестов для освящения воды.

Тот же орнаментальный пошиб отличает собою и афонские серебряные ладонницы и подвесные лампады. Эти последние имеют обыкновенно форму прорезного конического стакана из листового серебра, (см. рис. 86, взятый из изд. La Messe, pl. 447) подвешиваемого на цепочках и украшенного штампованными прорезными изображениями Апостолов и Пророков (иногда Георгия Победоносца). В большинстве экземпляров орнаментика этих лампад, относящихся к ХVII и XVIII стол., мало представляет любопытного: причудливая готическая листва, грифоны, головки драконов, грубая скань и зернь, редко грубые, полудрагоценные камни: таково почти все содержание этой орнаментики, интересной лишь, как образчик народного усвоения культурного художественного типа.

86. Афонская лампада

Алтари Афонских обителей снабжены в изобилии серебряными (дурного серебра) кацеями, ручными кадильницами, в форме древних лампад, с носиком и ручкою и на ножке, обыкновенно не более 25 сант. длины, но иногда даже до 40 сант., пышно, но грубо орнаментированными, однако, почти исключительно без изображений,

и к тому же с варварскими погремушками и бубенчиками на конце носика. Диакон, ходя по церкви, от одного молебщика к другому (что вполне возможно при размещении всех молебщиков – монахов в стасидиях или формах), кадит кацеею перед каждым. Откуда происходит самый обычай, неизвестно, но слово τζίον, очевидно, варварское, и преосв. Порфирий даже считает его происходящим от слав. кадило¹⁰⁵. Но все афонския кацеи, без исключения, не ранее XVII в., и только сокровищница Св. Марка представляет два древних предмета еще византийской работы: одна кадильница из мрамора с изображением вм. Димитрия и греческою надписью имени, другая из сардоникса. По их форме эти захожие предметы в западной церкви назвали navicelle (navettes)¹⁰⁶ и стали употреблять в торжественных служениях и папских в частности. Виденные нами кацеи исключительно позднейшаго времени: XVIII века или даже новейшие, представляют грубое подражание французским работам: чашка кацеи в виде сосновой шишки, положенной на ветках шиповника; есть и персидского рисунка.

Василий Барский¹⁰⁷ так говорит о Кацее или каци: «нѣкакая кадильница краткая, нарицаемая кацы, яже не употребляется въ инныхъ странахъ. Невисима есть, но в руцѣ держима крпко, ея же и аще и образъ бывает различенъ, по хитросты сребродѣлателя. Обаче напримѣрь, есть сицевый, окровенный и покровенный, его же держащы подъ спудомъ, кадитъ крестообразно (виматарій или ризничій), въ мантіи, безъ клобука, на литургіи, на Трисвятомъ, на навечерницы, на канонѣ на параклисѣ Богородничемъ и на молебнахъ святыхъ, на поліелеи и на малой вечерни передъ бдѣніемъ».

Образцы, нами виденные, представляют вид чашечки или, скорее, ковша с ножкою, покрытого, например, шатровым верхом о восьми башенках, с плоскою и длинною ручкою, украшенною резьбою и оканчивающеюся змеиною головкою; к ручке, носику подвешены бубенчики¹⁰⁸. Все это из серебра, разделано ажурными готическими орнаментами, иногда даже эмблемами и фигурами. Есть экземпляры в виде сосновой шишки, положенной на ветках шиповника,– очевидно, имитация французских серебряных изделий, и есть, напротив того, персидского типа, если не стиля, в виде чашки, накрытой другою.

Жезлы, посохи, дикирии и трикирии, пятерицы и пр., показываемые во многих экземплярах в разных обителях, богато украшенные финифтью (так наз. турскою, прозрачною), золотом, фигурными змеиными головками, снабженные посвятительными надписями XVII–XVIII веков, любопытны, главным образом, своими финифтями. Прекрасные цвета этих финифтей: темно-зеленый, ярко-бирюзовый, изумрудный, голубой, чередуются в этих вещах с дорогими янтарями и золотом. В Ксиропотаме, в библиотеке хранятся подобный жезл, по надписи, вклад Иоанна Дуки, воеводы Молдовлахии и Украйны (καί Оκραύνας) и жены его Анны, 1685 года.

87. Афонская кацея.

В алтаре собора Лавры св. Афанасия на Афоне можно видеть еще любопытный энкольпион митрополита Геннадия из Серр, известного строителя Лаврской трапезы в средине XV века. Вещица эта состоит из 3 разновременных частей; позднейшая есть ромбический, сбитый серебряный лист или пластинка, украшенная в гнездах аметистами и хризолитами и подвесными крупными жемчугами на цепочках, привешенных к трем углам; этот энкольпион имеет 15 сант., между углами и снабжен серебряною цепочкою для ношения. Внутри его вставлен затем круглый медальон из золотого листа,7 сант. в поперечнике, также плоский, с каемочкою из зерен для укрепления листа, на котором, во-первых, устроены из тонкой скани (античного типа) веточки, листки и цветки которых наведены белою, голубою финифтью, а также посажены в гнездах аметисты, жемчуг и бирюза, а на оборотной стороне, для которой лист серебряного энкольпиона нарочито вырезан, украшен также финифтяным образком Божией Матери и вокруг нее в 4 кружках финифтяными монограммами Геннадия, архиепископа Серр. Наконец, в средине этого медальона находится уже византийская камея на цветной яшме с темным фоном, и светло-молочным рельефом Спасителя, благословляющего свв. Феодора Тирона и Феодора Стратилата. Фигуры превосходно вырезаны, отличаются хорошим рисунком, всеми признаками искусства X – XII веков, к которым и должна быть отнесена эта камея. Очевидно, этот медальон, как драгоценную панагию, сделал для себя митрополит, а затем пожертвовал ее на образ, а после сделали его больше размером ромбической формы.

В шкапах Лавры сохраняется много и других энкольпионов, драгоценного характера, но позднейшего происхождения, но всего более славится этими предметами ризница Ватопеда.