II. Древнехристианская символография⁴

Не судих бо ведети что в вас, точию Иисуса Христа, и Сего распята⁵. Идеальный духовный образ Спасителя, по примеру апостола, живо сохранялся и в душах верующих, и служил заменою личного созерцания Богочеловека. Но скоро или не скоро этот внутренний образ, по свойству человеческой природы, должен был, так сказать, проситься наружу, чтобы облечься во внешнюю, видимую форму, получить объективное телесное бытие, воплотиться, если можно так выразиться. И он-то был внутренним мотивом первоначального христианского искусства, определявшим различные фазы его развития и, в то же время, средоточием и высшей целью его. Образ этот слишком всеобъемлющ, слишком высок, а искусство было еще слишком слабо и неопытно, чтобы создать для него разом более или менее соответствующую форму. Оно должно было идти к осуществлению его медленно, путем опытов. Для этой цели оно должно было воспользоваться отчасти теми формами представления, какие предлагала ему древность, насколько формы эти могли служить для выражения духовных идей христианства не только без ущерба, но и с пользою для веры. С образом Богочеловека Иисуса Христа, в какой бы форме Его ни представляли, в непосредственной или, более или менее, отдаленной связи стояли все заветные верования, чаяния и надежды древних христиан, тем больше, что символически-художественные формы, благодаря своей эластичной природе, допускали самое широкое применение.

Духовный образ Спасителя Богочеловека Иисуса Христа и Его искупительной смерти, ближайшее выражение свое нашел в монограмме имени Христова и в изображении креста.

а) Одним из первых, если не самым первым предметом символически-художественного представления древних христиан было, как и естественно ожидать, драгоценное имя Господа Иисуса Христа, имя, которое, по словам апостола, выше всякого имени, пред которым должно преклоняться всякое колено небесных, земных и преисподних, которое всякий язык должен исповедать и кроме которого нет другого имени под небесами, о нем же подобает спастися⁶. Нужно ли более сильное побуждение к благоговейному почитанию имени Христова и к уяснению неизмеримо-глубокого, таинственного значения его как в области литературы церковной, так и в области церковного искусства? «Христос, говорит Лактанций, не собственное имя, а наименование власти и царства. По словопроизводству с греческого и еврейского оно означает помазанника Божия, предвозвещенного и прообразованного царем Давидом и другими пророками, и потому, как выражается Августин Sacramenti plane nomen est⁷. Чтобы иметь всегда пред глазами это святейшее и таинственнейшее имя, не подвергая его кощунственному поруганию язычников, христиане употребляли монограмму этого имени, слагавшуюся из двух начальных букв X и Р. Употребление такого рода монограмм, было в обычае у греков и римлян⁸. Монограмма имени Христова бесчисленное множество раз встречается на древнехристианских памятниках как частных, так и общественных.

Как рано христиане стали употреблять монограмму имени Христова, археологи не определяют с точностью, хотя употребление ее относят ко временам весьма древним. В пользу древности употребления монограммы некоторые ссылаются на 69 гл. 1 Апологии Иустина мученика и на 11 гл. VI кн. Стромат Климента Александрийского. Но археолог Мамахи не соглашается с этим, доказывая, что у Иустина и Климента имеется в виду греческая буква Т, которая означает число 300. Впрочем, он признает, что монограмма была в употреблении не только во времена Диоклетиана, но и гораздо раньше, во времена Антонинов и Адриана. К этому же времени возводит употребление монограммы Аринхи. Оба они ссылаются на одни и те же памятники: на гробницы мученика и папы Каия, пострадавшего при Диоклетиане. Александра при Антонине и Мария при Адриане. Мюнтер так же не оспаривает глубокой древности монограммы⁹. Ничего нет невозможного, что монограмма началом своим восходит, если не к апостольскому веку, то ко времени, близкому к эпохе апостольской. И, может быть, имеет долю вероятия мнение тех, которые начало употребления монограммы возводят ко временам апостольским и намек на монограмму хотят видеть уже в Апокалипсисе, где говорится об Ангеле, восходящем от востока и имеющем печать Бога живого¹⁰; печать Бога живого (Signum Dei vivi) принимают за монограмму. Еще естественнее видеть намек на монограмму в другом месте: «побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень, и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает»¹¹. Если нельзя утверждать, что под камнем с таинственным именем разумеется именно камень с начертанною на нем монограммою, во всяком случае, нельзя не признать, что христиане легко могли сделать употребление из этого символического образа, особенно во время гонений, и множество камней с разными символическими знаками и в том числе с монограммой, сохранившихся от древних времен, служат свидетелями этого.

Монограмма Христова имени представляет интересный графический символ как в формальном отношении, так и в материальном, т.е. со стороны содержания или внутреннего смысла, какой соединяли с ним древние христиане.

Формы монограммы довольно разнообразны: одни проще, другие сложнее.

Наиболее употребительная и самая древняя форма монограммы – см. рис. 1:

Рис. 1

Употребление такого графического знака в качестве монограммы имени Христова тем естественнее было, что он раньше был известен христианам из язычников, так как был в употреблении у языческих народов. У египтян он причислялся к числу священных иероглифов и встречается на многих медных монетах царей Птоломеев, имеющихся в музее, бывшем некогда Пасквалини, а ныне кардинала Бонкомпаньи. Греки в числе других составных букв употребляли и этот знак в их монументальном и заглавном письме: его находят на античных тетрадрахмах; на одной гемме он помещен над головами трех божеств Юпитера, Аполлона и Дианы; эту составную букву греки употребляли не только в начале, но и в середине слов¹². Наконец, на одной большой медали Траяна Деция встречается монограмма, совершенно тождественная с монограммой Христова имени¹³. Монограмма этой формы бесчисленное множество раз встречается в римских и неаполитанских катакомбах, и на разных памятниках древнехристианского искусства: на стенных картинах, на саркофагах и надгробных камнях¹⁴, на глиняных и стеклянных сосудах¹⁵; на лампах¹⁶; иногда между двумя фигурами¹⁷; иногда на одежде изображенного лица¹⁸; на кольцах¹⁹ и на многих монетах, особенно со времени Константина В. Константин, как известно, поместил монограмму в так называемом Labaro, которым он заменил орла и другие воинские знаки. Поэтому на монетах Константиновой фамилии монограмма эта находится, обыкновенно, в Labaro, который встречается и на других памятниках; Labarum иногда стоит между двумя воинами²⁰, а иногда император держит его в руке: так изображались на монетах Константин, Констанс, Ветранио, Магненций, Констанций, Галл, старший браг Юлиана, Грациан²¹. Юлиан из вражды к христианству уничтожил монограмму в Labaro, но преемником его Иовианом она снова восстановлена, хотя с течением времени она мало-помалу исчезает на монетах и не встречается на них со времени Марциана²².

Неустойчивое внешнее положение христиан, гонения, то ослабевавшие, то усиливавшиеся с одной стороны, и внутреннее мистическое настроение, слагавшееся под влиянием гонений и нашедшее свое выражение в аллегорически-мистическом направлении александрийской богословской школы с другой, – обусловливали различные видоизменения как древнехристианской символики вообще, так и, в частности, монограммы имени Христова. Отсюда монограмма является то в сокращенном и простом виде, то в более полном и знаменательном.

В сокращенном виде монограмма эта представляет несколько видоизменений: иногда буква Р сокращается на половину и становится над буквой X²³ (см. рис. 2);

Рис.2.

или верхняя загнутая линия отбрасывается совсем и оставляется одна прямая, перпендикулярно пересекающая букву X²⁴ (см. рис. 3);

Рис.3.

иногда присоединяется еще линия поперечная, горизонтально пересекающая букву X²⁵ (см. рис. 4);

Рис.4.

иногда – изредка впрочем – загнутая линия буквы Р сокращается наполовину и Р принимает вид посоха или жезла игуменского²⁶ (см. рис. 5);

Рис.5.

или же загнутая, соединяется с одной из косых линий буквы X простого²⁷ (см. рис. 6)

Рис.6.

или сложного²⁸; а иногда видоизменяется буква X; составляющие его линии укорачиваются и заканчиваются маленькими поперечными линиями²⁹ (см. рис. 7):

Рис.7.

Путем этим сокращений, монограмма уже утрачивает характер монограммы и представляет переход к кресту. Наконец, в некоторых случаях встречается одно X³⁰.

С другой стороны, монограмма этой формы не всегда употребляется в простом, безыскусственном виде. Благоговейное чувство, какое питали христиане к этому графическому символу, заменявшему дорогой для них образ, старалось украсить его, придать ему более или менее изящный вид и, в то же время, выразить прикровенно божественное достоинство Того, Кому принадлежит это имя, чтобы сделать последнее предметом сколько религиозного чествования, столько эстетического наслаждения. Стремление это выразилось в удвоении линий составных букв монограммы и в помещении монограммы в кругу (см. рис. 8³¹ и рис. 9³²).

Рис.8.

Рис.9.

Круг иногда также удвояется, образуя, как бы ореол, и в нем помещается или простая однолинейная монограмма³³ или двухлинейная³⁴, и притом, буква X двухлинейная иногда образуется не параллельными прямыми линиями, а несколько согнутыми, в соединении одна с другою, составляющими, как бы, лучи³⁵. Иногда простая монограмма усложняется линией, пересекающей ее горизонтально и дающей ей вид креста³⁶. Изредка монограмма украшена пальмовыми ветвями со всех сторон³⁷, или утверждается на венке, образуемом из двух пальмовых ветвей³⁸, или является изображенной на большом сплетенном венке³⁹, или же в лавровом венке, утвержденном на кресте⁴⁰. Во многих случаях по сторонам ее стоят греческие буквы: А и Ω⁴¹. Наиболее сложный вид представляет монограмма в соединении с крестом в виде буквы Т и с буквами А Ω по сторонам лежащего Х⁴².

Другую сравнительно самостоятельную форму монограммы представляет одно Р, разделенное поперечной линией: Р. Форма эта, по наблюдению археологов, произошла от первой и, следовательно, позднее ее. После того, как монограмма, представленная на рис.1, потерпела около половины IV в. изменение от проведения по середине ее, в точке пересечения двух букв, горизонтальной линии (см. рис. 10) –

Рис.10.

с 355 г. буква X совсем исчезает и остается одна буква Р с простой поперечной чертой посередине: Р. Эта форма монограммы Христова имени известна у археологов под названием крестообразной, или монограмматического креста. По свидетельству Ефрема Сирина (IV в.) форма эта была в большом употреблении на Востоке и единственной в Египте. Поэтому она является и в Библиях Александрийских, каковы: Библия Ватиканская, Библия Синайская, изданная недавно Тишендорфом, и Библия Кембриджская⁴³. Она встречается весьма часто то вместе с монограммой первой формы, то одна: на надгробных камнях⁴⁴, на лампах⁴⁵, на монетах⁴⁶; изображается в различных положениях⁴⁷. По сторонам ее встречаются греческие буквы А Ω⁴⁸. Иногда монограмма с этими буквами помещается в кругу⁴⁹ или в треугольнике⁵⁰, а иногда как будто утверждается на венке, внутри которого крест (см. рис. 11),

Рис.11.

если только концы венка не обозначают якорь (см. рис. 12), как предполагает Мюнтер, так как в греческой тахиграфии есть άγκυρά⁵¹.

Рис.12.

Один раз монограмма эта соединяется с греческой буквой N⁵² (см. рис. 13).

Рис.13.

Наконец, по-видимому, совершенно особую форму монограммы, составленную, впрочем, из отдельных элементов вышеуказанных форм, представляет монограмма с надгробного камня, найденного в Curubi, недалеко от Туниса, снимок которой сообщает Мюнтер⁵³ (см. рис. 14).

Рис.14.

На некоторых памятниках монограмма эта, без всяких прибавлений, является или составленной в виде шахматных клеточек⁵⁴ или орнаментированной так, как будто она осыпана драгоценными камнями и в этом последнем виде она представляет совершенный крест, так что при сопоставлении ее с подобным же крестом разница оказывается только в верхней части⁵⁵.

При всем разнообразии видоизменений, какие принимала монограмма имени Христова, основу ее всегда составляют две первые буквы имени «Христос». Есть, впрочем, несколько таких форм, которые, по-видимому, уклоняются от первоначальной основы и представляют, скорее, крест, чем монограмму. При этом, обращает на себя внимание одно обстоятельство, – именно, на памятниках Константина Великого встречаются монограммы разных форм: то в форме рис.1, которая была в употреблении уже раньше Константина, то в форме креста простого или, более или менее, сложного. Обстоятельство это, может быть, не случайное, наводит на вопрос: в каком виде представлялось Константину то знамение, которое видел он на небе перед сражением, решившим участь Максентия и доставившим единодержавие Константину. Существуют два известия относительно этого. В сочинении «De mortibus persecutorum» сообщается об этом так: «Константин получил повеление во сне сделать небесное знамение на щите и тогда начать сражение. Сообразно этому повелению, он ознаменовал щит буквой X, сверху на конце загнутой. Transversa littera X, summo capite circumflexa, которою обозначен coeleste signum Dei, по мнению Мюнтера, могла быть не иное что, как простой крест, изображенный таким образом⁵⁶. По известию Евсевия, «когда день склонялся к вечеру, Константин увидел на небе световой столб, который своими лучами чудесно представлял образ креста; потом ему явился Христос в видении и велел ему устроить крест так, как он его видел, и употребить его против врага как знамя, которое доставит ему победу». В том и другом известии, таким образом, знамение представляется в виде креста, но креста, имевшего, по всей вероятности, неправильную форму, т.е. не такую, какая обыкновенно придается кресту, а такую, какую могли образовать лучи, исходившие от светового столба, и какая могла напечатлеться в воображении Константина, при естественном колебании лучей, свойственном метеорологическим явлениям, и притом, в полумраке вечерних сумерек. Этим, быть может, и объясняется изменчивая форма монограммы не только на монетах Константина, но даже, когда она является в Labaro: то она имеет форму

, то

, то

В пользу нашего предположения, мы можем сослаться на одно современное явление, замеченное в Северной Америке, в Денвере в штате Колорадо, 14 февраля 1881 года. Как только на небе показалась луна, от нее во все стороны пошли световые полосы, образовавшие собою вертикальные линии, так называемые, световые столбы и линии горизонтальные. Своим взаимным пересечением эти световые полосы образовали белый крест, в центре которого находилась луна. Полосы эти являются следствием отражения лунного света горизонтальными и вертикальными поверхностями кристаллов снега⁵⁷.

Если различные видоизменения формы монограммы представляют немалый интерес, то еще интереснее проследить и указать с помощью надписей, тот внутренний религиозный смысл, какой соединяли с этим графическим знаком те понятия о Христе Спасителе, те задушевные верования и чаяния, какие связывали древние христиане с этим дорогим именем.

Нет сомнения, что монограмма прежде всего означала самое имя Иисуса Христа, как показывают и некоторые надгробные надписи, служащие пояснением к монограмме

IN CRISTO

HIC REQVIESCIT IN PACE INNOCENS PETRVS читаем в одной надписи⁵⁸; и в другой: IN XRO SANCTO⁵⁹. Но с этим именем неразлучно соединялась вера в Иисуса Христа, как Бога, как показывает следующая надпись: HILARI VIVAS IN DEO

⁶⁰. С мыслью о Боге соединялась мысль о Боге святом, едином по существу, как выражено в следующей надписи: DEO SANCT

UNI⁶¹. При признании единства Божия исповедуется, в то же время, божественное достоинство Иисуса Христа, как святого великого Господа, как Сына Божия: IN ХРО SANCTO

Ω DOMINI NOSTRI IESV

FILII⁶². Прибавляемые иногда в надписях латинские буквы DM, по мнению некоторых археологов, означают: DEO MAGNO или MAXIMO, равно, как греческие буквы ΘⱯ означают: Θεοῦ υιος: HERCVLIO INNOCENTI IN DM

ΘⱯ AN III etc.⁶³ Его собезначальное бытие со Отцом, Его отношение к миру, как первоисточника всего и конечной цели всякого бытия, особенно наглядно выражается в сопровождающих монограмму первой и последней буквах греческого алфавита: А Ω. Буквы эти уже в Апокалипсисе употребляются в мистическом смысле⁶⁴. Поэтому с раннего времени учители церкви занимались истолкованием этих букв в приложении к Иисусу Христу. Тертуллиан находит в них образ связи начала и конца: так как от А идут к Ω и от Ω возвращаются к А, то буквы эти показывают, что во Христе совершается движение начала к концу и обратное движение конца к началу, что все домостроительство (dispositio, οἰκονδμία), имея конец в том, через кого оно началось, в ставшем плотью Слове, кончается так же, как началось. Итак, во Христе все возвращается к своему началу, как и ап. Павел говорит; так что в христианстве восстановляется свобода пищи и единство брака, как было в начале, и, наконец, человек возвращается в рай, где он был в начале⁶⁵. Это одна из основных христианских мыслей, которая легла в основание празднования эпифании, или явления Бога во плоти, и выражением которой на древнехристианских памятниках служат буквы А Ω, почти неразлучные с монограммой имени Христова.

Употребление этих букв в качестве символов божественного достоинства Иисуса Христа началом своим восходит, нужно полагать, к весьма раннему времени: первоначально они были лишь выражением слов Апокалипсиса: Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, сый и иже бе, и грядый; потом александрийское богословие поставило их в связь с системой вероучения, с учением о Логосе, которое было в начале, которым все сотворено и которым все воссоединено во Христе. Буквы эти получили, таким образом, не только теоретически-богословский интерес, но исторически-жизненное значение, были выражением исторического хода домостроительства человеческого спасения. Не мудрено поэтому, что они, в связи с монограммой, нашли широкое применение, особенно со времени арианской ереси, отвергавшей божество Иисуса Христа. Император Констанс, противник ариан и поборник учения православного, поместил эти буквы с монограммой в Labarum, как торжественное выражение своей веры в вечное бытие Иисуса Христа⁶⁶. В видах противодействия арианской ереси, без сомнения, эти мистические буквы помещались и доныне помещаются внутри сияния вокруг главы Спасителя. Смысл этих букв до такой степени был общепонятен, что в некоторых церквах в древнее время ее употребляли как самый удобный способ передать оглашенным христианское учение о двух естествах в лице Иисуса Христа и об искуплении, совершенном Богочеловеком⁶⁷. Мысль о божественном достоинстве Иисуса Христа, наглядно выражаемая этими буквами, выряжается так же или дополняется, когда монограмма одна или с этими буквами помещается на некоторых надгробных памятниках в круге или в равностороннем треугольнике: первый служит символом бесконечности, вечности, а последний указывает на единосущие и равночестность трех лиц Святой Троицы: монограмма, в таком случае, служит выражением веры, что Иисус Христос есть начало и конец всего сущего, един от Святыя Троицы⁶⁸.

В монограмме выражается иногда отношение верующих к Иисусу Христу, как Искупителю, как в жизни, так и по смерти, как гласит надпись: REDEMPTA POLIXENE под монограммой⁶⁹

. За Него они проливают свою кровь: MARIVS... QVI SATIS VIXIT DVM VITAM PRO CHO

CVM SANQVINE CONSVMSIT IN PACE⁷⁰. В Нем они находят мир по смерти: IN PACE DEPOSITVS⁷¹

REQVIESCIT IN PACE⁷²

; так что смерть христианина есть мирный сон:

LARGI IN PACE⁷³; REQVIESCIT IN SOMNO PACIS⁷⁴

; он не умирает, а переходит в лучшую жизнь на небесах: ALEXANDER MORTVVS NON EST SED VIVIT SVPER ASTRA

⁷⁵.

Он победил смерть: эту мысль выражают встречающиеся иногда по сторонам монограммы буквы: С V, которые, по объяснению археологов, означают: CHRISTVS VINCIT или CHRISTVS VICTOR⁷⁶. Ту же мысль, нужно полагать, выражает самая монограмма⁷⁷

, где буква N, без сомнения, означает: ΝΙΚΑ. Его именем христианин одерживает победу над грехом и смертью: на одном надгробном камне читаем: IN HOC VINCES над монограммой

⁷⁸. Символическим дополнением этой мысли служат иногда пальмовые ветви, окружающие монограмму. Пальма, один из любимых символов греков и римлян, и не безызвестный иудеям, получила священное значение для христиан, благодаря Апокалипсису, где избранные, стоящие пред престолом Бога и Агнца, держат пальмовые ветви в руках, как символы одержанной ими победы. Так как победа, победившая мир – вера Христова, а виновник победы Он Сам, то с пальмовой ветвью у древних христиан неразлучна была мысль о Нем и Его спасительной смерти, мысль, нашедшая свое наглядное выражение в монограмме, окруженной пальмовыми ветвями⁷⁹.

Особенно знаменательный смысл представляет монограмма на одном венчальном кольце, в соединении с другими символами, раскрывающая ту же самую мысль в применении к личной жизни христианина: монограмма соединена с крестом в форме буквы Т, нижний конец которого вонзается в свернувшегося кольцом змия; по сторонам сверху греческие буквы: А Ω, а внизу два голубя⁸⁰. Монограмма представляет, таким образом, Иисуса Христа, как виновника человеческого счастья, Который, будучи вечным началом и источником всякого бытия и всякой жизни (А), ради нас распятый на кресте (Т), победил крестом коварного змия, лишившего первых людей райского блаженства и разрушившего богоустановленный семейный союз, восстановил возможность земного счастья в свящ. союзе во имя Христово под условием невинности (голуби), союзе, который служит залогом вечного, никогда нескончаемого блаженства (символом которого является кольцо), источник которого в Христе (ω). Этот смысл выражает надпись: SALVS⁸¹. На другом конце монограмма сопоставлена с голубем, держащим масличную ветвь в клюве; Иисус Христос, примиривший всяческая, возвратил счастье и мир в богоустановленный, но разрушенный супружеский союз⁸².

Победа, одержанная христианством над язычеством при Константине и продолжавшаяся еще потом борьба между тем и другим, нашли свое монументальное выражение, между прочим, в целом ряде изображений монограммы имени Христова в соединении с другими дополнительными символами. В Labaro Константина она является, как образ того небесного значения, которым Константин одержал победу, решившую его личную участь и дальнейшую судьбу христианства, и потому сопровождается теми словами, какие слышал Константин с неба: HOC VINCES⁸³. С христианской точки зрения победа христианства над язычеством есть, вместе с тем, победа над врагом человеческого спасения: эта победа особенно наглядно и характерно выражена на монете Константина, на которой Labarum, с монограммой наверху, нижним концом своим прободает змия; по сторонам надпись: SPES PVBLICA⁸⁴. Змий употреблялся и у языческих народов в качестве символа, не в одинаковом, впрочем, смысле. Змий на шлеме Паллады, а также обвившийся около треножника Аполлонова, был без сомнения символом мудрости, знания настоящего и будущего; обвившийся около жезла бога здоровья – символом знания природы, прилагаемого к лечению болезней. У египтян он был символом мирового духа и творца мира⁸⁵. Такое значение змия, быть может, стоит в связи с библейским воззрением, приписывающим змию глубокую мудрость, глубокое знание и разум, соединенные, впрочем, с хитростью и коварством. Не остался без влияния в данном случае, быть может, и библейский образ медного змия, употребленный Моисеем в качестве врачебного средства против укушения змей.

Библейская идея мудрости, соединяемая с представлением змия, перешла и в христианство: сам Иисус Христос рекомендует его Своим последователям как образ мудрости, хотя, конечно, не в смысле хитрости. Но преобладающим понятием в христианстве всегда было понятие зла, олицетворяемое в диаволе, которого, согласно библейскому воззрению⁸⁶ и учению самого Иисуса Христа, почти вся древняя церковь считала искусителем прародителей, и которому змий послужил лишь орудием. Решительное значение в этом случае имел Апокалипсис, в котором злой дух называется древним змием или даже драконом⁸⁷. Понятие о змие, как виновнике зла, встречается и в апокрифах, напр., в Актах ап. Фомы, и у всех почти отцов церкви восточной и западной. Уклонение представляла только александрийская школа, которая в райском змие видела символ сластолюбия. Замечательно, что уже в Апокалипсисе трон пергамского Эскулапа называется троном сатаны⁸⁸. Это представление, собственно, перенесено христианами на всех других языческих богов и на все языческое, как произведение богов и в представлении этом соединились и получили отрицательное значение все вышеуказанные значения, соединявшиеся у языческих народов с представлением змия; так что последний стал олицетворением ложной мудрости языческой и всего религиозного языческого культа, словом, олицетворением язычества, как создания злого духа, господствующего в мире. В этом смысле является он и на вышеупомянутой монете Константина: spes publica основывается именно на победе древнего змия Иисусом Христом, имя которого утверждается на Labaro⁸⁹. В таком же смысле употреблен он на венчальном перстне. Монета эта получает объяснение через известие Евсевия, что сам Константин велел сделать в своем дворце в Константинополе изображение, на котором он представлен был с крестом, пронзающим дракона⁹⁰. Личное веросознание Константина высказалось на многих монетах его, на которых монограмма нередко сопровождается надписью: SALV AVG. Поворот как в личном, так и в народном веросознании, и постепенный переход от языческих верований к христианству особенно наглядно дает себя заметить на монетах, на которых христианский символ соединяется с языческими образами.

Такой синкретизм христианских представлений с языческими встречают на некоторых медных монетах Константина с образом Марса и монограммой имени Христова. Представление бога войны на монетах Константина до обращения его в христианство было делом обыкновенным. Монеты эти представляют два типа: на одних Марс изображается нагой, в шлеме, правою рукой опирается на копье, а левой держит стоящий на земле щит, кругом опись: MARTI PATRI CONSERVATORI⁹¹; на других – бюст Марса, иногда с чертами лица Константина (как и в полной фигуре, Марс изображается с чертами лица императора на медных монетах) и с описью: MARTI CONSERVATORI⁹². Многие монеты этого двойного чекана не представляют никаких следов христианского вероисповедания Константина. Но недавно найдены две медные монеты, на которых именно к этому изображению присоединена монограмма Христова имени. Одна из этих монет представляет бюст Константина в шлеме (или Марса с чертами Константина), с описью: MARTI CONSERVATORI и с монограммою на шлеме⁹³. На другой – Марс, в полной фигуре, опирающийся на копье и щит, на щите – монограмма⁹⁴. Когда Константин представляется в виде Марса – это, конечно, простая аллегория: этим обозначается он, как воинственный. Но аллегория, вероятно, употреблена, собственно, в христианском смысле. Верующие того времени вообще смотрели на себя как на militia Christi⁹⁵; тем больше Константин мог смотреть на себя как споборника Христа, когда, одержав Его именем победу над врагами, водрузил знамя Христово и упрочил за ним господство, веру в Марса переменил на веру во Христа: в лице его сам Марс как бы уступил место Христу, принял сторону Христа. Эту-то мысль и выражает посвященная Константину надпись: MARTI CONSERVATORI и монограмма на шлеме и на щите, тем больше, что на том и другом сам он, по известию Евсевия, велел изображать «небесное знамение»⁹⁶.

Гораздо чаще встречается на памятниках древнехристианского искусства крылатая Победа в соединении с христианскими символами, то с монограммою, то с крестом; причем, естественно, всякая мысль о личном бытии и Божественном существе этой развенчанной богини устранялась, и образ ее употреблялся в качестве простого олицетворения, хотя, быть может, с ним соединялась христианская мысль об ангеле победы, посылаемом от Бога.

Сравнительно более частое повторение этого образа на древнехристианских памятниках в связи с историей культа Победы и споров из-за него дает возможность проследить переход от язычества к христианству, как христианство сначала только официально признано было государями и терпело около себя язычество, и потом путем борьбы возвысилось до религии всеобщей, господствующей.

В зале заседаний римского сената Август поставил, как известно, Победу. На алтарь ее, при собраниях сената, каждый сенатор должен был приносить фимиам и вино (по крайней мере, так делалось при собраниях сената в храме, по распоряжению Августа)⁹⁷. Алтарь с изображением Победы стоял там даже во времена христианских императоров. Первый приказал снять его Констанций⁹⁸, Юлиан снова восстановил его. Потом следовали чисто христианские государи, из коих, впрочем, при Иовиане и Валентиниане I он еще стоял⁹⁹. Но Грациан, который первый сложил с себя удерживаемый до тех пор титул Pontifex maximus, снова удалил его (перед 379 г.)¹⁰⁰. В 382 г. языческой партией сената дано было повеление восстановить его¹⁰¹, несмотря на сопротивление христианской партии сената, а при малолетнем Валентиниане младшем в 384 г. восстановлено было Симмахом изображение Победы. Против этого Амвросий Медиоланский писал императору два письма – одно тотчас, как ему стало это известно, а другое после того, как получил копию с изображения¹⁰². Вследствие этих писем, император уничтожил распоряжение Симмаха¹⁰³. Знаменателен спор между двумя выдающимися представителями язычества и христианства Симмахом и Амвросием, которые не уступали друг другу в твердости убеждений и ревности за их веру. О Победе Амвросий говорит, между прочим: «ее считали богиней, тогда как победа есть свойство (munus), а не сила (potestas): donatur, non dominatur, legionum gratia, non religionum potentia»¹⁰⁴.

Так смотрели на Победу и христианские императоры, и потому даже те, которые уничтожили алтарь ее, не колеблясь оставили ее изображение на монетах, так как оно употреблялось лишь в аллегорическом смысле. Нужно заметить, впрочем, что оно только и встречается на монетах, да на некоторых диптихах и круглых предметах. В усыпальницах и христианских церквах его не встречают вовсе; на христианском саркофаге встречается только один раз¹⁰⁵. На монетах изображение Победы часто соединялось с монограммой Христова имени. Так, Ветранио и Магненций, обыкновенно, изображались на своих монетах, держащими Labarum с монограммой, причем, первому Победа возлагает венок на голову, а последний держит Победу на правой руке¹⁰⁶. Констанций также изображается с Labarum и монограммою, причем, Победа возлагает на него венец; кругом монеты опись: HOC SIGNO VICTOR ERIS¹⁰⁷. Грациан на своих монетах изображался с маленькой Победой на правой руке, а в левой – с Labarum, получившим в его время несколько иную форму; кругом монеты опись: GLORIA NOVI SAECULI¹⁰⁸. На монетах Феодосия I и Эми, первой жены его, а также Евдокии, жены Аркадия, и Евдокии, жены Феодосия младшего и Марциана монограмма изображается на щите богини Победы¹⁰⁹. Древняя богиня как бы сама подчиняется Христу. Уступая Христу победу, она уступает, вместе с тем, и славу, неразлучную с победой. На монете Валенса поэтому изображается монограмма с описью: GLORIA ROMANORVM, и на монете Констанция с надписью: GLORIA EXERCITVS¹¹⁰.

Отражая общественное веросознание со стороны отношения языческих и христианских представлений, и занимая повсюду центральное место в общественной жизни, монограмма естественно должна была переживать и внешние судьбы христианства в его борьбе с язычеством. И действительно, как только вступил на престол Юлиан, враг христианства, монограмма должна была уступить место языческим божествам, Аполлону, Юпитеру, особенно египетским, Изиде, Анубису, Серапису, Горусу и другим древним божествам¹¹¹. Но это была временная и последняя победа язычества, и, как скоро Галилеянин победил Юлиана и христианство снова восторжествовало, – монограмма, как знамя «победы, победившей мир, веры Христовой», как представительница Христа, опять заняла подобающее место в Labarum.

Занимая столь центральное место повсюду в религиозно-общественной жизни, являясь представительницей личного образа самого Иисуса Христа и одержанной Им победы, монограмма естественно не могла быть только украшением древнехристианских монументов или даже только предметом внутренней веры, но была, вместе с тем, предметом частного и общественного чествования и поклонения, как представительница личности Христа, как образ Его. Этим объясняется то, что монограмма различным образом украшалась и принимала все больше и больше художественный вид по мере того, как она приобретала общественное значение. Как знамя общественной, государственной веры, одержавшей победу, на сравнительно поздних памятниках она является или на лавровом венке, или внутри венка. Это представление монограммы имени Христова бесспорно имеет связь с широким употреблением венков в язычестве и с тем значением, какое им придавали. По принятому в греко-римском мире обычаю, венками награждались победители на играх, полководцы, одержавшие победы; венками увенчивались императоры и божества, и, наконец, ревностные граждане и воины награждались венками. Христиане первых веков, при естественном отвращении ко всему, что имело хоть отдаленную связь с язычеством, питали отвращение и к этому обычаю, как показывает пример воина карфагенского, который, будучи награжден венком от языческого начальства, сбросил его с себя, за что порицаем был некоторыми христианами, чуждыми предрассудка, но горячо защищаем был Тертуллианом¹¹². Из этого же примера, впрочем, видно, что более трезвые христиане уже в начале третьего века не видели в этом обычае ничего противного христианскому чувству. Притом, этому обычаю благоприятствовало слагавшееся под влиянием гонений воззрение, что христиане составляют militia Christi, и символический язык Св. Писания, в котором говорится о венце правды¹¹³, о венце чести¹¹⁴, о венце жизни¹¹⁵. Все это мало-помалу должно было помирить христиан с употреблением венков в своей обыкновенной жизни, а с тем вместе, содействовать принятию их в круг религиозной символики. С победою же христианства над язычеством, венки естественно могли послужить христианам одним из наиболее подручных и, в то же время, наиболее знаменательных символов выражения этой победы, тем больше, что этим наглядно и рельефно могла быть выражена противоположность христианства язычеству: все великое, все достойное чести, все победоносное сосредоточивалось теперь в христианстве и в его Основателе, именем Которого совершена победа. Этому-то имени и должен принадлежать венок чести и славы, которым христиане и украшали его. Так, мы видим монограмму Христова имени, стоящей на венке на одном надгробном камне¹¹⁶; на двух других памятниках она является изображенной на венке, сплетенном из лавровых ветвей, из коих на одном венок стоит на двух пальмовых ветвях¹¹⁷. На двух надгробных камнях монограмма изображена внутри венка: на одном из венков произрастают вверх две больших лавровых ветви, указывающие, быть может, на плоды совершенной Христом победы или на жизненное отношение к нему, погребенных под камнем, верующих, как отпрысков той победоносной жизни, источник которой во Христе¹¹⁸; на другом – монограмма в лавровом венке с буквами А Ω по сторонам, из венка внизу как будто истекают два потока, а вверху по сторонам венка два голубя держат в клювах маленькие кресты в кругах, равно, как такой же крест на самом венке: два голубя и два потока – тоже, вероятно, верующие в их отношении к Иисусу Христу, как источнику истинной жизни и победы над смертью¹¹⁹. В более общем смысле и в более торжественном виде представление это о Христе выражено на памятниках, на которых монограмма в венке изображена стоящей на кресте: на одном памятнике она сама имеет форму сложного, лучистого креста и при этом из подножия креста, на котором стоит она, произрастают две ветви¹²⁰; на другом, именно на саркофаге из ватиканского цеметерия, она стоит на длинном кресте между 12-ю апостолами, обращенными к ней в полупрофиль и жестом правой руки выражающими благоговейный восторг, а под ветвями креста изображен сам Иисус Христос, воскресший в виде юноши, и две жены, которым явился Он по воскресении¹²¹. Очевидно, что монограмма в этом случае представляет уже переход к изображению распятого Христа и значения Его смерти для апостолов и для всех верующих, как начала и источника воскресения. Наконец, так как средством усвоения жертвы – смерти Иисуса Христа и действительным залогом примирения с Богом, воскресения и бессмертия для верующих служит евхаристия, то монограмма на одном надгробном камне изображена над чашею, и ту, и другую два голубя осеняют масличными ветвями: учение о евхаристии, как плоти и крови самого Христа и значение ее, как примирительной жертвы наглядно выражено в этой символической композиции, которая как бы говорит, что Иисус Христос умиротворил небо и землю кровью креста Своего, которую дает верным Своим в чаше евхаристии¹²².

Монограмма имени Христова, таким образом, первоначально служившая монументальным выражением тайной веры христиан, долженствовавших скрываться в подземельях, и надежды среди безотрадного настоящего на лучшее будущее за пределами этой жизни, на вечный блаженный мир во Христе Иисусе, с одной стороны, путем видоизменений и сочетаний с другими символами мало-помалу раскрывала веросознание древней церкви относительно личности Богочеловека и естественным, и последовательным путем приводила к личному Его образу, который она временно заменяла и представляла, и к более реальному, конкретно-историческому представлению тех идей и событий, которые она заключала в себе, как зародыше, идеальным, духовным образом. С другой стороны, и по своему внешнему положению, занимая всегда центральное положение, относительно других символов, с торжеством христианства, когда последнее получило право гражданства, признано государственной религией, монограмма имени Христова является торжественным знамением веры, победившей мир и в качестве представительницы личности Христа, получает церковно-гражданское значение, и занимает господствующее место не только в христианских храмах, но и на царском знамени, на царском шлеме и воинских щитах, как символ победоносной силы христианства или, точнее, как образ самого Христа, которому уступили место Марс и Победа, на скипетре царском, как символ управления во имя царя-Христа и других государственных принадлежностях, и на разных общественных памятниках, переживая даже внешние судьбы христианства. Словом, монограмма и по своему внутреннему значению, и по внешнему положению занимала то место и пользовалась тем благоговейным почтением и поклонением, какое должно принадлежать личному образу Иисуса Христа, которому она и уступила впоследствии свое место и значение.

б) Рядом с монограммой, одним из самых дорогих и священных символов для древних христиан был крест, как символ смерти Христа Спасителя и совершенного Им искупления, принадлежащий без сомнения, также, и к самым древним символам. Если монограмма заключала в себе цельный духовный образ Христа Спасителя, которого одного хотел ап. Павел иметь в сердце и уме сам, и видеть в жизни верующих, то крест выражал одну сторону этого образа – Христа распятого. Что скорее и естественнее всего могло служить для них постоянным видимым напоминанием Распятого, как не крест, который послужил орудием распятия, и, если слова апостола сами уже не указывают на этот символ, то они должны были послужить мотивом к его употреблению, как скоро стала пробуждаться потребность в чувственных, образных представлениях высоких духовных истин веры. Что крест, по крайней мере, Голгофский весьма рано уже был предметом благоговейного воспоминания, это показывают слова апостольского ученика Игнатия Богоносца: «мой дух в прахе пред крестом».

От воспоминания Голгофского креста естественно было перейти к благоговейному чествованию образа креста вообще. И действительно, во втором веке уже высказывается такое высокое уважение к самой форме креста вообще, которое необходимо заставляет предполагать употребление и чествование креста в такой или иной форме. Иустин философ говорит, что форма креста – основная форма во всей природе, что нет ремесленника, который бы не употреблял формы креста в виде своих инструментов; человек сам изображает собою крест, когда простирает руки свои на молитву. В конце второго и в начале третьего века употребление и чествование креста до такой степени стало общераспространенным, что об этом знали уже язычники и обвиняли христиан в поклонении кресту, как божеству. «Что касается до тех людей, говорит Тертуллиан, которые обвиняют нас в поклонении кресту, то мы того не стыдимся». Дальше говорит, что, если бы христиане поклонялись кресту, как Богу, то в таком случае они ничем не отличаются от язычников, которые также поклоняются дереву. «Какое дело до формы, когда материал один и тот же, и когда он почитается за Бога? Какое различие между крестом и между афинской Палладой или фаросской Церерой, которые не иное что, как кусок грубого и безобразного дерева?.. Впрочем, обожая трофеи, вы сами обожаете кресты, на которых трофеи держатся. Войска ваши благоговеют к своим знаменам, клянутся ими, предпочитают их всем богам»¹²³.

Тертуллиан, как и Иустин, видит форму креста повсюду в природе; даже птицы, распростирая крылья, образуют крест¹²⁴. Минуций Феликс, подобно Тертуллиану, говорит язычникам: ваши победные трофеи представляют не только форму креста, но и распятого (на древке прибивалось оружие, шлем и щит). Как Тертуллиан, так и Феликс образ креста видят в корабле с распущенными парусами, как бы с распростертыми руками¹²⁵. Если древние христиане придавали такое высокое значение форме креста, что считали ее основной формой в мироздания, если так рано уже был предметом чествования крест, сделанный из дерева, то употребление изображений креста должно быть, если не раньше, то уж никак не позже, притом, самый взгляд на форму креста имел бесспорно влияние на различные формы изображений его, и на применение формы креста в церковно-общественном быту.

Крест, в качестве символа искупления, как и естественно ожидать, часто встречается на христианских монументах то один, то в соединении с другими символами и в различных формах.

Одной из древнейших, если не самой древней формой Креста, встречающейся на древнехристианских памятниках, должна быть признана форма греческой буквы Τ. У археологов крест такого рода называется crux commissus или patibulatus. В этой форме крест встречается на четырех памятниках у Больдетти¹²⁶. У Аринхи крест этой формы представляется сложенным из маленьких квадратиков, наподобие шахмат, разделенных между собою незначительными промежутками¹²⁷. На древнехристианских гробницах иногда крест в виде буквы Т употребляется в середине имени умершего в надгробных надписях: так изображен он на мраморе III века, недавно найденном в циметерии Каллиста: IRETNE¹²⁸. По мнению Мартиньи первые христиане употребляли Т на гробницах, как иероглифический знак будущей жизни¹²⁹. С определенной же датой 370 г. известен только один памятник, представляющий изображение креста в виде Т¹³⁰. Эту же форму креста мы встречали уже в соединении с монограммой¹³¹. Иногда же крест этой формы соединяется с якорем. В таком виде крест встречается, по наблюдению Мюнтера, на монетах императора Констанса, Константина, Константина Пагоната и Ираклия, чеканенных для Сицилии¹³². На западе трехконечный крест без якоря на конце постоянно удерживался. Он встречается на мозаиках, напр., на мозаике, сделанной при папе Иоанне IV, около 642 г. в базилике Феодора, именно, на одежде Иоанна Крестителя¹³³. Как долго удерживалась эта форма креста в восточной церкви, показывает факт, что она встречается на так называемых Корсунских вратах в новгородском Софийском соборе, сделанных константинопольскими мастерами¹³⁴.

Откуда взялась эта форма креста и каким образом получила значение у древних христиан? Графический знак такой формы встречается между египетскими иероглифами. Какое значение имел он у египтян, неизвестно; возможны лишь более или менее вероятные предположения на этот счет. Большинство ученых видят в нем знак, подобный лобному знаку, каким почитатели и поклонники Вишну и Шивы в Индии клеймили чело и признают его символом рождения, но это объяснение отвергнуто учеными Zoega и Böttinger’ом. Другие принимают его за Нильский ключ, который в других случаях имеет крестообразную бородку¹³⁵. Это последнее обстоятельство подало даже повод к мнению об употреблении у египтян креста в качестве религиозного символа и чествования его¹³⁶. Не разделяя этого последнего мнения, мы не можем не признать вероятным мнение первое, отожествляющее знак этот с нильским ключом, и в таком случае, как и последний, считать символом жизни и благосостояния, неразрывно связанного с приливом и отливом Нила, как бы отпираемого и запираемого таинственным ключом божества. Но, чтобы буква Т была у язычников вообще символом будущей жизни, избавления и блаженства, как полагает Мартиньи, это возможно, но требует исторических доказательств¹³⁷. Символ этот находят на монетах Птоломеев; а также, когда разрушен был Серапеум в 395 г. при Феодосии I, этот знак нашли, к общему удивлению, высеченным на многих камнях фундамента¹³⁸. Так как иероглиф этот и его толкование, по всей вероятности, уже пережили столетия и не безызвестны были раньше христианам, особенно египетским, то не трудно понять, что христиане, и прежде всего египетские¹³⁹, подложили под (еврейскую) букву Т, по начертанию сходную с иероглифом, точно так же мистический смысл, как египтяне соединяли его с иероглифом, могли принять его за иероглиф будущей жизни¹⁴⁰ и воспользоваться этой буквой, чтобы скрыть под нею свящ. орудие таинства искупления от взоров язычников и предохранить святыню от профанации, как с тою же целью скрывали они под монограммой драгоценное имя Спасителя. Вместе с тем, могла возникнуть мысль, что крест, на котором был распят Иисус Христос, имел именно такую форму¹⁴¹. Этим, быть может, объясняется то обстоятельство, что Аквила и Феодотион, переводя место пророка Иезекииля: обойди весь Иерусалим и сделай знак на челах мужей, вместо выражения LXX: καὶ δὸς τὸ σημεῖον ἐπὶ τὰ μέτωπα τῶν ἀνδρῶν, употребили выражение: σημειωσιν του θαυ ἐπὶ τὰ μέτωπα, руководствуясь, вероятно, соображением, что под знаком пророк мог разуметь древнее Финикийское и самаритянское «тав», которое часто, хотя не всегда, имело форму †, равно, как эта последняя заменялась X¹⁴². Аквила, впрочем, переменил впоследствии свое мнение, и во втором издании θαυ опустил. Но раз внесена была эта буква в текст Священного Писания в качестве символа, этого было достаточно, чтобы дать санкцию этой букве и соединенному с нею смыслу, так гармонировавшему все больше и больше усиливавшимся в александрийском богословии мистическим направлением. Ориген приводя поцитованное выше место по первому изданию Аквилы, замечает при этом: еврейский христианин сказал, что древние алфавиты дают букве тав форму креста. В сирийских рукописях, как утверждает Аринхи, в вышеприведенном месте читается: Signa crucem, хотя в печатных изданиях этого выражения нет, а просто читается: ознаменуй чело¹⁴³. Тертуллиан, приводя это место так же по переводу Аквилы и Феодотиона, замечает, что греческая буква Τ и латинское Т есть образ креста¹⁴⁴. Буква эта должна была получить тем большее значение, что она благоприятствовала мистическим сближениям новозаветных событий с ветхозаветными. По объяснению Варнавы и Климента греческая буква тав есть число 300; прибавив к нему IH, начальные буквы имени IHCOYC, находили, что 318 (IH=18) мужей, обрезанных Авраамом¹⁴⁵, были прообразом оправдания, совершенного Иисусом Христом на кресте, что было весьма важно в споре с иудеями¹⁴⁶. Иероним говорит уже независимо от вышеприведенного места: буква Т пишется как знамение спасения и креста¹⁴⁷; и в другом месте: в древнем еврейском письме, которое самаритяне и доныне употребляют, последняя буква тав имеет форму креста, которым христиане знаменуют свое чело¹⁴⁸. То же говорят Амвросий, Августин и друг. Августин, и Григорий В. видят прообраз креста в трехстах воинах Гедеона¹⁴⁹, но Григорий указывает при этом различие между формою Т и крестом: это только подобие, говорит он, ибо, если бы над поперечной линией была прибавлена вершина, это было бы не подобие уже, а самый крест¹⁵⁰. Следовательно, Григорий В. уклоняется от обыкновенного мнения о кресте, будто он был устроен как Т. Впрочем, быть может, и другие отцы, и учители церкви так именно смотрели на эту форму, т.е. как на подобие только, указывающее на настоящую форму креста. Как бы то ни было, вышеприведенные места делают совершенно естественным и понятным присутствие этой формы креста на древнехристианских памятниках.

Но, как ни знаменательна была эта форма, как ни пригодна для мистических толкований богословских и для прикровенного созерцания и чествования под образом простой буквы свящ. орудия тайны искупления верующими, форма эта могла лишь временно и по нужде заменить изображение действительного креста, на котором распят Христос. Если и существовало мнение, что такую форму имел действительный крест Христов, то это мнение было, нужно полагать, частное, богословское, поддерживавшееся в интересах аллегорического толкования Свящ. Писания. Господствующее же предание в церкви было то, что орудием спасения был крест четырехконечный, как наиболее целесообразный. Такой крест, нужно полагать, имел в виду уже Иустин, видевший образ его в человеке, молящемся с распростертыми руками, вследствие чего, и такой способ молитвы был обычным в древней церкви, как свидетельствуют молящиеся фигуры, изображавшиеся в катакомбах. А Ириней прямо описывает крест Христов, как четырехконечный: Habitus, fines, et summitates habet quinque; duas in longitudine, duas in latitudine, unam in medio¹⁵¹. Еще с большей определенностью говорит бл: Августин: erat latitudo, in qua porrectae sunt manus: longitudo a terra surgens, in qua erat corpus infixum; altitudo ab illo divexo ligno sursum quod eminet, т.е. в кресте была ширина, по которой простерты были руки, длина, восходившая от земли, к которой было пригвождено тело, и высота, которая господствовала вверху скрещенного дерева¹⁵².

Как рано древние христиане стали изображать крест четырехконечный (immissus) – определенный, решительный ответ на этот вопрос едва ли есть возможность дать теперь. Судя по тому благоговейному чествованию, каким пользовался крест уже в третьем веке (что видно из вышеприведенного места Тертуллиана), когда уже поклонялись вещественному образу креста, можно почти с уверенностью признать, что изображение креста было по-преимуществу обычным изображением у древних христиан с самого раннего времени. Что же касается того, изображался ли крест трехконечный или четырехконечный – в сущности, это безразлично. Строгое разграничение этих форм – дело позднейшего утонченного научного анализа, далекого от древней живой веры, живого веросознания. В самом деле, уже монограмма имени Христова, древность которой не подлежит сомнению, по начертанию своему представляет крест не только в форме буквы Т и X, но и четырехконечной, точно так, как с самым именем Иисуса Христа в древнехристианском сознании неразлучно соединялась мысль о смерти Его, вследствие чего, монограмма часто называется у древних писателей именем креста¹⁵³. Из этого следует, что монограмма Христова имени и крест Христов имели значение тождественное. Равным образом, якорь часто имеет форму четырехконечного креста. Цель изображения креста под буквой Т и включения его в монограмму, или присоединения к якорю, как мы уже сказали, состояла в том, чтобы скрыть от взоров язычников и предохранить от профанации действительный предмет чествования. Эту цель нужно иметь в виду и при решении вопроса относительно древности изображения четырехконечного креста, в качестве отдельного самостоятельного символа. Само собою разумеется, что там, где не угрожала опасность профанации святыни, и где ее удобно было скрыть от глаз язычников, христиане весьма рано могли изображать крест Христов в настоящем виде. т.е. в той форме, какую действительно имел он по преданию. Так, на мелких предметах, которые, обыкновенно, христиане носили при себе, изображение креста Христова могло быть употребляемо весьма рано. Письменных указаний на этот счет нет, но сохранилось несколько перстневых камней с выгравированным на них изображением креста, которые по стилю относятся ко времени весьма древнему¹⁵⁴. И археолог Мамахи едва ли неправ, когда утверждает, что уже во времена импер. Септимия Севера богатые христиане носили кольца с изображением на них креста Христова, хотя, к сожалению, не представляет доказательств этого¹⁵⁵. Что же касается общественных мест и религиозных памятников, которые доступны были язычникам, христиане, конечно, должны были осторожнее употреблять изображение креста в таких местах и на таких памятниках. В этом-то случае, главным образом, крест и заменяли монограмма имени Христова, греческая буква Т, якорь и пр. Но, как только настали времена относительно спокойные, и христианские общества подучили возможность устроиться сколько-нибудь в церковном смысле, эти же символы естественно должны были перейти в изображение креста, каковой переход Мартиньи пытается указать хронологически. По его наблюдению, монограмма

около половины IV в. (347), претерпевает легкое изменение от проведения по самой середине ее в точке пресечения двух букв горизонтальной линии:

, затем, с 355 г. последовало новое изменение; буква X совершенно исчезает и остается одна буква Р с простой поперечной чертой посередине:

. Эта форма монограммы известна у археологов под названием крестообразной или монограмматического креста.

В V веке исчезает в начертании монограммы имени Христова и черта, принадлежащая букве Р, а остается одна перпендикулярная линия, в соединении с поперечной образующая четырехконечный крест ✝, который, наконец, и заступил место монограммы во всех случаях ее употребления¹⁵⁶. Переход изображения монограммы в изображение креста можно заметить на памятниках при сопоставлении креста с монограммой¹⁵⁷. Преобразование это совершалось, конечно, постепенно в разных местах, насколько позволяли это обстоятельства; инициатива в этом случае должна принадлежать третьему веку, когда крест стал уже предметом открытого общественного поклонения, известным даже язычникам. Положение Росси, что на гробницах специально простой крест появляется не раньше половины четвертого века, едва ли можно признать безусловно верным. Между изображениями креста, встречающимися в катакомбах, многие, по всей вероятности, начертаны рукой укрывавшихся там древних христиан, а не рукой поклонников, в сравнительно позднейшее время, как утверждает ученый Росси. И, несмотря на признанный авторитет этого римского археолога, едва ли можно логически сделать из его исследований вывод, что четырехконечный крест в общественных местах и на открытых памятниках религиозных является не раньше пятого века; если даже и признать, что ни на одном монументе с определенной датой до V века не встречается крест immissus † или крест равноконечный, называемый греческим ┼. Мартиньи справедливо замечает, что катакомбы еще не сказали своего последнего слова, что есть много вещей неисследованных, исследование которых прольет много света на этот предмет, и, в особенности, катакомбы св. Каллиста могли бы дать знаменитому исследователю данные, способные изменить его мнение. Впрочем, принимая V век за эпоху первого появления на памятниках христианского искусства креста в собственном смысле, знаменитый кавалер де Росси без сомнения имел в виду памятники, доныне существующие. Но, в виду тех сведений и памятников, какие имеются в настоящее время, вывод Росси оказывается, по меньшей мере, поспешным.

В восточной церкви употребление креста не только частное (обычай носить крест на шее), но и общественное в разных случаях, особенно при церковных процессиях, исторически известно уже в IV веке. Во времена Златоуста «знамение креста, по его словам, можно было видеть повсюду, в домах, на площадях, в пустынях, на дорогах, на холмах и горах, на кораблях, на островах, на ложах и оружии, в спальнях, на серебряной и золотой посуде и на стенах»¹⁵⁸. Такое широкое употребление креста восходит еще выше: уже во времена Константина В. в Риме и других городах водружался крест на площадях и в других общественных местах. Начало же этого обычая восходит, без сомнения, еще выше, именно, к третьему, если не к концу второго века, что было бы вполне согласно с свидетельством Тертуллиана. По крайней мере, это нужно сказать относительно некоторых провинций, в которых христианство эмансипировалось раньше, чем в Риме. И сам Росси замечает это относительно Африки и, в особенности, Карфагена, который представляет мраморы, от четвертого века украшенные этим священным символом¹⁵⁹. В виду этих теоретических соображений и фактических данных, представляемых памятниками древности, едва ли можно серьезно возражать против предания как православной, так и католической церкви, что начертание креста и чествование его священного образа есть установление апостольское. Что же касается некоторой разности в форме креста западного и восточного, то памятники древности не дают основания унижать одну форму на счет другой.

Третью древнейшую форму представляет крест в виде буквы X. Это сокращенная форма монограммы Христова имени. Может быть, эту форму монограммы или креста имел в виду император Юлиан, который, говоря о своих враждебных действиях против христиан, сказал, что он вел войну против X. Со времени Валентиниана, отца Валентова, она встречается на оборотной стороне некоторых императорских медалей, а также на знамени. Этот crux decussatus, как называют его археологи, признается бургундским крестом или крестом св. Андрея, потому что апостол по преданию был распят на таком кресте¹⁶⁰.

Встречаются на древнехристианских памятниках две формы креста, уклоняющиеся еще больше от обыкновенной формы. Одну такую форму представляет греческая буква Φ. Она встречается на монетах императора Льва IV Хазарского. По вероятному предположению Мюнтера, круглая форма образовалась из четырехугольной, которая встречается в надписях¹⁶¹. Нумизматики не знали, как объяснить происхождение и смысл этого графического знака. Но Авзоний уже показывает его древность и значение: et crucis effigie Palamedica porrigitur Ф¹⁶².

Другую форму, уклоняющуюся от обыкновенной, представляет форма равноконечного креста, но с загнутыми концами 卐. Она встречается на многих памятниках¹⁶³ из коих мы имеем под руками только два. В простом, однолинейном виде она находится на одежде гробокопателя, на подоле два раза и на правом плече¹⁶⁴, и в удвоенном виде на куске гранита, найденном в катакомбах¹⁶⁵.

На саркофаге Миланского собора, украшенном рельефными изображениями событий Ветхого Завета, на верхних краях его высечены такого рода кресты вперемешку с розами¹⁶⁶. Относительно образования, места происхождения и значения этой формы думают различно. Allegranza, при объяснении названного саркофага Миланского собора, замечает, что эта форма креста образована из четырех гамм-гамм – Г, крест-накрест положенных одна на другую. Visconti объясняет ее еще проще: по его мнению, это – ни больше, ни меньше, как знак разделения или окончания, то же, что наша точка в письме, каковой знак приходилось ему замечать на античных монетах и гирях. По предположению Мюнтера форма эта произошла из Нижней Нубии, так как она встречается на груди японских кумиров Хаса, известна была также древнейшим народам Европы; она встречается на этрусских памятниках и на кельтско-галльских монетах. Под этой именно формой, по словам Ажинкура, в Тибете представляют Бога распятого для спасения рода человеческого¹⁶⁷. Относительно древности этой формы креста трудно сказать что-нибудь решительное. Но когда бы ни появилась эта форма, откуда бы и каким бы образом ни произошла она, во всяком случае, с большой вероятностью, кажется, можно признать, что она не декоративное только имела значение, но и христиански-символическое; это вполне гармонирует с настроением древних христиан, желавших повсюду видеть дорогой образ креста. С течением времени она могла, конечно, утратить свое первоначальное значение и превратиться в простой орнамент. Но и в качестве орнамента она встречается чаще в церковной архитектуре и на утвари церковной, как сравнительно древней, так и позднейшей.

Памятники, как ни мало их сохранилось, возводят начало изображения креста четырехконечного к четвертому веку, если не выше. Самым древним из сохранившихся памятников, по вероятному предположению Мюнтера, должен быть признан крест, украшающий тиару современного императору Северу Авгаря Эдесского, на уцелевших монетах. По преданию христианство появилось в Эдессе весьма рано, тотчас по вознесении Иисуса Христа. На монетах эдесских царей, предшественников Авгаря, обыкновенно, изображаются вышитые на тиарах солнце, луна и звезды, указывающие на господствовавший там сабеизм, который христианство не успело еще вытеснить совершенно. Но, рано или поздно, эти сабеистические образы должны были уступить место символам новой религии, и потому, как скоро шитье на тиарах эдесских царей, изображенных на монетах, имеет сходство с формою креста, будут ли это сложенные в крестообразной форме перлы или драгоценные камни, это не простое украшение, не случайность, а результат новых религиозных идей: по мере того, как новая религия вытесняла древнюю, место древних символов занял символ христианства. Монеты с изображением Авгаря служат, следовательно, памятниками поворота в веросознании народа. Присутствие креста на тиаре Авгаря эдесского тем естественнее и понятнее, что Юлий африканский в своей хронике называет его святым мужем (ἰερόν άνδρα)¹⁶⁸.

Четырехконечный крест с удлиненным нижним концом найден на кирпичах в развалинах Диоклетиановых бань в Риме¹⁶⁹. С таким же крестом, и притом декорированным геммами, изображен Иисус Христос на саркофаге Проба и Пробы, монументе, который относят к 396 году. С четвертого же века, притом, с первой половины его, крест встречается на кольцах, на надгробных лампах¹⁷⁰ и других памятниках, в особенности, на монетах и медалях государей, начиная с Константина В. И это естественно и попятно. Но для нас теперь важен не столько факт употребления образа креста Христова на памятниках, сколько выражение посредством его идей христианства, как новой государственной религии в ее отношении к язычеству.

Со времени Константина крест, как и монограмма имени Христова, должен был получить особенное значение, и рядом с нею должен был явиться знаменем победы, христианства над язычеством и, в тоже время, в качестве символа гражданского правопризнания, приобретенного христианством, занять подобающее место на общественных памятниках. По рассказу Евсевия, император Константин, тотчас по принятии христианства, велел повесить над входом его дворца в Константинополе свое изображение такого рода: над его головою изображен был крест, а под ногами – пронзаемый и низвергаемый в бездну змей¹⁷¹. Евсевий так объясняет этот образ: дракон был символом тирании, угнетавшей раньше церковь Божию и, вместе, символом диавола, как тайного врага рода человеческого. При этом, Евсевий прибавляет, что изображение возбудило большое удивление, так как всех изумило глубокомыслие и остроумие императора, который, как бы по вдохновению свыше, дал форму словам пророка, называющего врага церкви змием. Евсевий упоминает также о кресте, сооруженном из драгоценных камней и из золота, который поставил Константин в лучшей зале своего дворца¹⁷² и который, как новый палладиум империи занял место богини Победы, которую прежние императоры ставили, обыкновенно, в своей спальной комнате. Константин велел также поставить в столице свою статую на порфировой колонне, которая представляла его, держащим в левой руке шар земной, а в правой – крест. Затем, он поместил крест в так называемый Labarum, который вместо прежних воинских знамен сделался знаменем римских легионов и уже сам по себе, через поперечную балку, получил форму креста. А, так как общество христиан есть воинство Христово в духовном смысле (militia Christi), так как церковь под знаменем креста продолжала вести борьбу с врагом рода человеческого, древним змием или драконом, то со времени Константина Labarum со знамением креста, заменившим образ дракона, употреблявшегося прежде на знаменах, думают, стал предноситься в церковных процессиях, как триумф веры Христовой. Вследствие чего, носившее его лицо, диакон или другой клирик, назывался в Риме draconarius¹⁷³. Наконец, Константин повелел изображать крест на гербах, на бронях, щитах и шлемах, и на монетах. Монеты, благодаря прочности материала, за исчезновением других памятников, служат почти единственными памятниками постепенно одерживаемой крестом победы над языческими верованиями, постепенного переворота, произведенного христианством в общественном веросознании, переворота, который мы уже отчасти отметили в целом ряду монет с монограммой имени Христова, и который в таком же виде представляется на монетах с изображением креста, являющимся иногда вместе с монограммой, а иногда отдельно и самостоятельно, в связи с символами языческими. От Константина, впрочем, немного сохранилось монет с изображением креста; гораздо чаще встречаются монеты его, на которых изображены Победа, Марс, Непобедимое солнце и др. языческие символы. Это показывает, что или повеление Константина чеканить крест на монетах не исполнялось в точности, или он сам еще не вполне отрешился от тех образов отцовской веры, с которыми сжился с детства¹⁷⁴. То и другое, конечно, возможно, хотя кажется вероятнее последнее. Подтверждением этого могут служить монеты, весьма немногие, впрочем, на полях которых крест изображен рядом с богом солнца: такого рода монеты находятся в музеях в Вене и Копенгагене, четыре таких монеты имел Мюнтер в своем собрании, две из них он получил из Александрии¹⁷⁵. Мы должны несколько долее остановиться здесь, чтобы уяснить себе религиозно-исторический смысл и значение этих монет.

Нельзя не признать, что довольно рано уже началось сближение идей в культе Аполлона и христианском культе. Сближение это было подготовлено с обеих сторон через отношение к солнцу, так что Аполлон, как бог солнца, мог быть принимаем за образ Иисуса Христа¹⁷⁶.

Уже в первые времена христианства, особенно со времени Коммода, в язычестве произошел заметный поворот: древняя вера в богов, если не совсем еще угасла в сердцах их поклонников, то, по крайней мере, лишилась своей прежней силы и искренности, религия римлян все больше и больше клонилась к упадку. В виду этого разложения политеизма, естественно, обращали взор на новую религию, и, смутно угадывая в чем заключается ее сила, стали искать точки опоры в идее единого Бога, в пантеистическом, конечно, смысле. Переход к пантеизму подготовлен был частью спекулятивным путем, когда от мира переходили к божеству как душе мира, частью мифологическим путем, когда из всех богов или, вернее, из атрибутов, составили единое божество. В том и другом случае таким божеством являлось солнце, которое как благодетельное светило, источник света и теплоты, принимаемо было или за существо, или за форму проявления божества, или за символ его. В смысле древней натурфилософии уже Софокл называл Гелиоса отцом всех вещей¹⁷⁷. Впоследствии идея эта достигла всеобщего признания¹⁷⁸. Всемирная империя римская способствовала к тому, что исповедники разных систем суеверия встречались между собою и таким путем образовался синкретизм, благодаря которому сабеистический принцип востока сделался господствующим и на западе: азиатский и египетский культ слились с греко-римской религией¹⁷⁹. Из Египта перешел к римлянам культ Сераписа, которого отождествили с Зевсом и Гелиосом, культ, о распространении которого свидетельствуют многие надписи, посвященные Зевсу-Гелиосу-великому Серапису¹⁸⁰. Из Азии произошел культ Мифры, как служение, собственно, солнцу. Прошедшее через руки киликийских морских разбойников, и особенно развитое и образованное греками и римлянами служение Мифре стало общеизвестным¹⁸¹. Это, именно, служение нашло свое выражение в культе Цибеллы и Аттиса, так как Аттис вместе с Реей, матерью всех вещей, почитался как бог солнца; поэтому надпись на алтаре Цибеллы и Аттиса в Риме (370 г. по Р. Хр.) называет его высочайшим и всеведущим (потому что он все видит), который во все времена производил все достойное и чистое¹⁸². Словом, язычество частью путем естественного процесса развития естественной религии, частью искусственно, в видах противодействия христианству, сосредоточило в солнце все богопочтение. Натурфилософия языческая, в свою очередь, воспользовалась этим, и единому христианскому Богу старалось противопоставить единый пантеизм, концентрировавшийся в солнце¹⁸³. Поворот этот, замечаемый уже со времени Коммода, в последних результатах своих выразился в конце третьего и в четвертом веке.

Уже на монетах импер. Галлиена и Клавдия Готфского, который, как дед Констанция Хлора, может считаться родоначальником Константиновой фамилии, находят изображение бога солнца с надписью вокруг: SOL AVG¹⁸⁴. Аврелиан был сыном паннонской или дакийской жрицы бога солнца и ревностным почитателем этого божества. В Константиновой фамилии, кажется, почитание бога солнца было наследственным, и он считался ее богом-покровителем. Этим, быть может, объясняется не только то, что изображение бога солнца бесчисленное множество раз встречается на монетах Константина и его сыновей, но и то, что и регенты его времени, напр. Максимин Даза и Ликиний, чеканили то же изображение на своих монетах¹⁸⁵.

С другой стороны, и христиане принимали солнце за образ Иисуса Христа. Уже у прор. Захарии Он называется востоком свыше¹⁸⁶; пророк Малахия предсказывал о солнце правды¹⁸⁷. Сравнение Иисуса Христа с солнцем часто употребляли отцы и учители церкви, особенно же подробно развивалось оно в четвертом веке. Мотивом применения этого сравнения в области культа должен был послужить воскресный день, который совпадал с днем солнца (dies solis). С введением в качестве самостоятельного общецерковного праздника 25 декабря Рождества Христова, с которого солнце начинает возвращать свою силу, сравнение Иисуса Христа с солнцем получило широкое и знаменательное выражение в символике христианского культа. Бог солнца, каковым был в позднейшем язычестве Аполлон, которого почитали даже как θεος σωτηρ, из всех языческих божеств, менее всех других божеств был ненавистен христианам, и они с самого начала отмечали некоторые черты сходства между ним и Иисусом Христом¹⁸⁸. По крайней мере, они не смотрели на него как на враждебного демона, а язычники думали даже, что видение Константина было явлением Аполлона¹⁸⁹. Принимая все это в соображение, нетрудно объяснить появление креста рядом с образом Аполлона на монетах императора Константина, и христиане из язычников не находили никакого соблазна в таком синкретизме. Впрочем, что император Константин и по переходе в христианство сохранял еще некоторую привязанность к богу своих предков, доказательством этого служит тот факт, что он, уничтоживши изображения других богов, щадил статуи Аполлона, и многие из них поставил на ипподроме в качестве украшения своей новой столицы, чтобы они могли быть, по крайней мере, предметом удивления, как художественные произведения. Одну статую Аполлона поставил он на порфировой колонне, дал ей свое имя и окружил ее голову лучами, которые он велел выковать из открытых матерью его Еленою гвоздей креста¹⁹⁰. После этого едва ли можно основательно оспаривать подлинность вышеназванных монет императора Константина, на которых рядом с крестом является изображение Аполлона.

Между тем, подлинность этих монет подвергалась сомнению, во-первых, потому, что они редки, а особенно потому, что между несомненно Константиновыми монетами, найденными в Трире, ни одной такой нет, а напротив, на большей части подлинно Константиновских монет, чеканенных в Трире, на том месте, где в рассматриваемых монетах изображен крест, находится буква Т, равно как на стороне бога солнца буква F – каковые буквы ученые читают: Tertia Fabrica; к этим буквам, полагают, на монетах позднейшей чеканки мог быть присоединен крест. На основании этого соображения и указанных данных, возникло мнение, что рассматриваемые монеты – новой итальянской фабрикации¹⁹¹.

Но мнение это оказалось поспешным при более тщательном исследовании данных, на которых оно основано. Во-первых, монеты не так редки, как полагали. В музее в Вене оказалась не одна только такая монета, а три, все медные¹⁹². В императорском кабинете монет в Берлине, где насчитывают 78 медных монет Константина В.¹⁹³ с изображением бога солнца и надписью кругом SOLI INVICTO, большей частью, SOLI INVICTO COMITI (и на некоторых из них буквы Т и F в середине поля монеты по сторонам бога солнца, найдены две монеты на которых бог солнца держит в левой руке шар, с звездою внизу, а на правой стороне, на одной высоте с шаром, вычеканен стоящий крест. Три другие из этих монет представляют крест в виде буквы X¹⁹⁴. Затем, в рассматриваемых спорных монетах королевского собрания в Берлине не находят никакого следа фальсификации. Наконец, монеты эти чеканились не в Трире только, а и в других местах¹⁹⁵. Следовательно, если не самые монеты (как вещественные памятники), то, по крайней мере, тип монет должен быть признан подлинным.

Таким образом, монеты эти представляют одни из древнейших памятников постепенного поворота в веросознании Константина и государственной религии римской империи вообще, именно, как, господствовавшее до тех пор язычество, представителем которого является бог солнца, постепенно сменяется и вытесняется христианством, символом коего служит крест. На древнейших монетах Константина часто встречается бог солнца, которому поклонялись предки его и которого он особенно чтил, как бога-покровителя своего дома, и который пользовался особенною любовью народа. В Трире, где христианство появилось рано, где Константин построил великолепный храм Аполлона и, вместе, учредил первое христианское епископство¹⁹⁶, образ бога солнца является рядом с крестом и на монетах. Правда, сопоставление креста с образом бога солнца могло быть делом мастеров, которые могли сделать, и без его ведома, как замечает Мюнтер¹⁹⁷, но такое сопоставление, по верному замечанию Пипера, было также вполне в духе Константина, умевшего, по крайней мере на первых порах, соединить почитание этого бога предков с почитанием креста. Наконец, несколько позже, когда Константин одержал победу силою креста, бога солнца заменяют монограмма имени Христова и победоносный символ христианства – крест Христов.

Колебание между старой и новой верой замечается также на монетах Константина младшего: на них он представляется, большей частью, как победитель, держащий в правой руке Labarum, а на левой – богиню победы: а на монетах, которые провинции и города чеканили в честь его, часто встречаются языческие божества, особенно, египетские и Sol invictus, а также Jupiter conservator. На некоторых монетах изображается богиня Рима с богиней победы на руке, а на поле монеты – крест. Эти монеты, по предположению Мюнтера, чеканены до смерти цезаря Криспа, первородного сына Константина (ум. 326 г.). Из этого же времени сохранилась еще монета, на которой, сидящая женская фигура держит в руке крест или мировой шар с крестом, это, очевидно, богиня Рима, как бы предоставляющая кресту верховное миродержавие; шар служит символом римской империи, представлявшей весь современный мир (orbis terrarum)¹⁹⁸. На монетах Иовиана изображается или Labarum с монограммой, или мировой шар с крестом на верху, который он держит на левой руке¹⁹⁹. На монетах Валентиниана I (ум. 375 г.) и Валенса опять замечается синкретизм: на некоторых из них оба императора представляются сидящими на троне и держащими правою рукой шар земной с крестом наверху, а над ними Победа с распростертыми крыльями, которая, впрочем, по замечанию Шэне, имеет уже вид ангела, причем, очевидно, языческая идея сменяется уже христианскою, языческая богиня преобразуется в ангела²⁰⁰. Грациан на некоторых монетах держит на правой руке маленькую Победу, а в левой – Labarum с крестом²⁰¹. Евдоксия, супруга Аркадия, на некоторых монетах изображается с Победою, которая держит или крест, или щит с монограммою. На монетах Галлы Плацидии, дочери Феодосия В. и супруги Констанция, изображается крест в лавровом венке²⁰². Это представление сделалось любимым, нужно полагать, особенно со времени Юлиана. Кроме общей идеи о победе креста, мотивом к такому представлению послужил особенный случай. Юлиан, принося однажды жертву, говорят, нашел во внутренности животного крест в венке: во всех присутствующих это возбудило ужас и смятение. Чтобы успокоить народ, Юлиан сказал: крест и круг означают, что христиане отовсюду окружены и заперты²⁰³. Был ли такой случай в действительности, или это плод благочестивой народной фантазии, искусство не могло этим не воспользоваться. Феодосий младший чаще всего изображается на монетах с земным шаром, на котором утверждается крест, или с Победою на руке, или со щитом, на котором изображен крест. На монетах Пульхерии, сестры Феодосия младшего, изображается Победа с длинным крестом в правой руке: Победа же с крестом в правой руке изображается на монетах Валентиниана III. На монетах Марциана то он сам держит Labarum с монограммою, то Победа пишет монограмму на щите; то изображается крест, окруженный венком – символом победы. Авит на монетах держит в правой руке длинный крест, наподобие копья, а на левой – маленькую Победу. Таким же образом представляется Маиориан, Лидий Север и Лев Фракиянин; первый и последний, притом, наступают правой ногой на голову змия²⁰⁴. На монетах Анфимия Лев подает ему руку, а над ними висит крест в венке. На монетах Оливия крест впервые является в несколько измененной форме, четыре конца его расширяются²⁰⁵. Гликерий в правой руке держит крест, подобный копью, а на левой – маленькую Победу. На монетах Зенона, Василиска, Анастасия, Непота и Ромула изображается Победа, которая держит крест; такое же представление на монетах императора Иустина Фракиянина и его супруги Евфимии. На монетах Юстиниана иногда изображается Победа, которая держит в правой руке жезл, оканчивающийся наверху в виде греческой буквы Р, а в левой – земной шар, на котором стоит крест; на других монетах представляется сам Юстиниан, держащий на правой руке земной шар с утверждающимся на нем крестом, а в левой – щит с изображением всадника, под лошадью коего лежит побежденный, и на стороне, около головы, другой крест²⁰⁶. На монетах Тиверия изображается крест на подножии нескольких ступеней и в таком виде встречается очень часто; ступеней, обыкновенно, три, а на некоторых монетах и больше²⁰⁷. Тиверий первый также изображается с короною, на которой стоит крест; в правой руке он держит свиток, а в левой – скипетр, на котором символ древней исчезнувшей славы Рима – орел²⁰⁸. Таким образом, монеты с их изображениями наглядно показывают, как древний языческий дух, выразившийся в символах, мало-помалу исчезал, и последние, если и употреблялись еще, то занимали подчиненное положение, господствующее место уступая кресту, все больше и больше побеждавшему мир и, наконец, окончательно восторжествовавшему.

Заняв подобающее место в христианских храмах, этот чудесный триумф сделался предметом торжественного чествования и поклонения, и благоговейного украшения. Два таких креста, исполненных живописью на стенах, представляет баптистерий св. Понтиана. Оба почти одинаковой формы и оба украшены в нижней, длинной части цветами, а на поле всех четырех ветвей своих геммами; над поперечной балкой, на обоих концах два горящие факела, а внизу привешены символические буквы А Ω. Впоследствии, крест украшался еще с большим великолепием. Вместе с образом Распятого, изображались многие события Ветхого и Нового Завета, резцом или живописью. Иногда крест украшался металлическими медальонами, представлявшими в барельефе различные свящ. сюжеты. Буонарроти опубликовал один любопытный крест такого рода: в центре его добрый пастырь, а вокруг него Адам и Ева, Ной в ковчеге, Иона в трех главных положениях, Даниил во рве львином, жертвоприношение Авраама, Сампсон, несущий ворота Газы и Моисей, изводящий воду из скалы. Такого рода кресты принадлежат уже средневековому искусству²⁰⁹.

Общие черты духовного образа Иисуса Христа, компактно выражавшиеся в изображении монограммы и креста, дальнейшее развитие и выражение нашли в целом ряде символических представлений.

а) Одно из первых мест в ряду этих представлений по общеупотребительности и широте внутреннего значения бесспорно должно принадлежать представлению Иисуса Христа под образом рыбы.

Прежде всего, греческое название рыбы, ΙΧΘΥΣ, принадлежавшее к символическому письму древних христиан, выражая имя Иисуса Христа, представляет, так сказать, компендиум христианского вероучения, заключает в себе вероисповедание в общей древнейшей и простейшей форме, так как ΙΧΘΥΣ составляют начальные буквы слов: Ιησούς Χρίστος Θεου Υιός Σωτηρ – Иисус Христос Сын Божий Спаситель. Если вы соедините, говорит блаж. Августин, первые буквы пяти греч. слов: Ιησούς Χρίστος Θεου Υιός Σωτηρ в одно слово, то получите ΙΧΘΥΣ, которое таинственно выражает имя Христос²¹⁰.

В этом слове заключаются начальные буквы всех главных названий Иисуса Христа, выражающих Его божество, человечество и отношение к миру. Где и кем открыто это совпадение букв, сказать трудно. Предположительно, приписывают это открытие александрийским христианам. Акростишное стихотворение в, так называемых, сивиллиных книгах, замеченное уже Цицероном²¹¹, не могло остаться незамеченным б Египте, в этой классической стране иероглифов, и особенно в Александрии – в этом центре аллегорических и мистических тонкостей богословских²¹². Александрийские богословы не могли не воспользоваться этим совпадением слова ΙΧΘΥΣ с дорогим для них предметом веры; мало того, они могли смотреть на него не как на дело случая, а как на нечто провиденциальное, как на таинственную формулу, данную церкви самим Богом для прикрытия ее свящ. тайн от врагов. В александрийской церкви на него обратили внимание, нужно полагать, весьма рано, и Климент Александрийский, рекомендуя христианам употреблять в числе символов рыбу²¹³, предполагал, вероятно, хорошо известным мистический смысл ее названия, если не считал нужным объяснять его; следовательно, в его время, уже во втором веке, название ΙΧΘΥΣ было во всеобщем употреблении.

Благодаря этому открытию, название ΙΧΘΥΣ естественно получило значение графического символа имени Христова и формулы христианского исповедания веры во Христа, и в этом значении часто встречается на древнехристианских памятниках, то сопровождая соответствующее ему изображение, то независимо от него. В качестве самостоятельного символа оно встречается иногда на резных камнях: так, на одной гемме вырезано горизонтально ΙΧΘΥΣ²¹⁴; на другой вырезан якорь, а на оборотной стороне вырезано вертикально Θ²¹⁵. К нему иногда присоединяется греческая буква N, означающая, по объяснению ученых археологов – ΝΙΚΑ: оно встречается на камнях и на монетах. Как скоро название ΙΧΘΥΣ так удачно выражало сущность христианского вероисповедания, то ничего не могло быть естественнее, что рыба сделалась для христиан олицетворением этого вероисповедания, символом самого Христа, который часто и называется на их символически-мистическом языке рыбой. Первый повод и некоторое основание к этому мог подать библейский рассказ о рыбе, пойманной по повелению ангела юным Товией, печень которой прогнала демона и возвратила зрение слепому. Между этой рыбой и Иисусом Христом, изгнавшим силою крестной смерти князя мира, владычествовавшего на земле, и рассеявшим светом божественного учения мрак греха и неведения, следовательно, как бы, возвратившим зрение столь долго слепотствовавшему человечеству, такая поразительная аналогия, что рыбу эту можно считать первообразом всех символических рыб, так часто встречающихся на древнехристианских памятниках²¹⁶. Сопоставление Иисуса Христа с рыбою не могло представлять ничего соблазнительного ни для христиан из язычников, ни для христиан из иудеев, так как гармонировало с их дохристианскими воззрениями. Христианам из язычников оно могло быть тем более приятным, что у них самих было сказание о священной рыбе, которой они приписывали такое свойство, что там, где находится она в море, не может явиться никакое чудовище²¹⁷. Они, естественно, могли соединять представление об Иисусе Христе, как победителе врага человеческого рода, с представлением об этой чудесной рыбе, которая победоносно господствовала в глубине моря, как знамение креста на земле, тем больше, что рыба, когда распускает плавательные перья, действительно изображает крест.

Еще меньше соблазна могло представлять сопоставление Иисуса Христа с рыбою для иудеев христиан. В талмуде Мессия называется рыбою. Некоторые иудейские ученые, как известно, явление Мессии ставят в связь с созвездием рыб: соединение планет Юпитера и Сатурна в созвездии рыб должно быть, по их мнению, предзнаменованием Его рождения. В Гемаре говорится о знамении, которое должно предшествовать рождению Мессии: о борьбе звездных образов Thaninim – рыб, по объяснению Глотты. Об этой борьбе звездных образов, как предвестнице более чистой религии, которая должна уничтожить идолослужение, упоминается и в сивиллиных книгах²¹⁸. Ничего нет удивительного, если христиане из иудеев вспомнили эту идею и образ рыбы перенесли на Спасителя, чтобы показать своим неверующим соотечественникам, что Он есть истинный Мессия, к Которому относилось и на Котором исполнилось предзнаменование, доказательством чего служит совпадение начальных букв Его имени с названием рыбы. В частности, дельфин, также принадлежащий к числу рыб и встречающийся на древнехристианских памятниках, в древности считался другом человека; басня об Арионе, Церанусе и других, вытащенных будто бы из воды дельфинами, наверное, известна была христианам. К этому могло присоединиться еще другое значение. На языческих монументах нередко встречаются морские животные, особенно, дельфины, как символы блаженства, участниками которого должны быть добродетельные, и в мистерии посвященные, люди по смерти на островах блаженных, куда души их будут перенесены на спинах этих морских животных²¹⁹. Представление это весьма легко могло быть перенесено на Иисуса Христа.

К этим религиозно-мистическим древнехристианским представлениям присоединялись также представления о природных свойствах рыбы, представления, взятые отчасти из частных наблюдений и рассказов, а отчасти, из современной естественной науки. Наконец, те и другие представления объединялись в понятии о существе и достоинстве воды, как стихии, в которой живут рыбы, и которая получила особенное значение в христианстве. Из совокупности этих элементов, переплавленных, так сказать, христианским сознанием, сложился цельный образ веропредставления, средоточие которого составляет личность Богочеловека Иисуса Христа.

Вода, по воззрению одного из видных представителей александрийского мистического направления богословской мысли и миросозерцания, – древнейшая стихия, благодатная по своему происхождению. При сотворении мира она, как вещество совершенное, изящное, чистое служило единственным седалищем, престолом для Духа Божия. Посредством же воды Он творил все части вселенной, не исключая человека. «Довольно уже и того, что мы привели, говорит он, чтобы открыть прообраз (крещения) с самого начала мира. Дух Божий, носившийся вверху воды, сам указал нам, что он, крещающимся, доставит духовное возрождение. Природа воды, освященная Духом Божиим, получила силу освящать человека в таинстве крещения»²²⁰.

Воссоздание мира, таким образом, сопоставляется с первоначальным созданием его, и как там процесс творения производился при посредстве воды, так, точно, и здесь при посредстве воды совершается возрождение. При таком сопоставлении мир представлялся в древнехристианском сознании как бы обширным морем, жизнь которого возникла из воды, оплодотворяемой веянием божественного Духа, и который не иначе мог быть возрожден, как при посредстве воды. И действительно, жизнь на символическом языке древней церкви часто представляется морем: ubique mare saeculum legimus, говорит Оптат Милевитский²²¹, а люди, по выражению Амвросия Медиоланского, суть рыбы, плавающие в этом море: pisces qui hanc enavigant vitam²²². Но для того, чтобы могло совершиться возрождение человечества, погибшего в житейском море, нужно было, чтобы Слово, имже вся быша, снизошло в это море, внесло в него новую зиждительную силу, стало первенцем и источником новой жизни. И действительно, оно стало плотью и явилось, как небесная рыба в этом мире: «Оно благоволило, по выражению св. Григория В., сокрыться в водах человеческого рода и захотело быть уловленным сетью нашей смерти»²²³.

Но Иисус Христос одержал победу над смертью и явился первенцем новой благодатной жизни для верующих. У Тертуллиана Он называется поэтому рыбой предводительницей²²⁴, у Павлина Нольского рыбой воды живой²²⁵. Блаж. Августин говорит, что ΙΧΘΥΣ есть мистическое имя Христа, потому что в бездне смерти, как в глубине вод, Он остался живым, т.е. без греха. Веропредставление это нашло широкое монументальное выражение на разных памятниках древнехристианского искусства, относящихся то непосредственно лично к Иисусу Христу, то к церкви и к верующим.

На древних памятниках выражается под символом рыбы христианское вероисповедание вообще, заключающееся в греческом названии рыбы, и раскрывается с большей или меньшей обстоятельностью в подробностях понятие о существе Иисуса Христа и сущности искупления. На оникс-камее из собрания принца датского Христиана-Фридриха изображен плывущий дельфин и под ним эпиграф ΙΧΘΥΣ²²⁶: дельфин, очевидно, символ личности Христа Спасителя. Как бы объяснение этого мистического названия, представляет гемма, на которой между двумя рыбами эпиграф IX CΩTHP Θ. Y.²²⁷ Представление несколько расширяется на двух других геммах. Одна из них представляет дельфина, плывущего по воде, с эпиграфом над ним ΧΘΥΣ (I пропущено или изглажено) и с греческими буквами А. Ω. по сторонам²²⁸. На другой дельфин изображен обвившимся вокруг якоря, верхний конец которого представляет крест; по сторонам эпиграф ΙΧΘΥΣ²²⁹. В первом случае выражена мысль об Иисусе Христе, как первопринципе всего (А), а, следовательно, и водной стихии, в которой Он, подобно дельфину, является властелином, и посредством которой возражает и спасает, возвращая все к источнику воды живой, как конечной цели бытия (Ω). В другом случае, указывается прямо на то орудие или средство, которым совершил Он наше искупление и на условие, при котором возможно для нас личное спасение, на оружие смерти, крест под образом якоря, вокруг которого обвился дельфин. Дельфин, по свидетельству древних естествоиспытателей, в виду угрожающей опасности мореплавателям, когда им не удается бросить якорь так, чтобы он внедрился крепко в землю, подплывает и помогает укрепить якорь; или, когда детищу его угрожает опасность, он прикрывает его своим чревом²³⁰. В представлении дельфина, обившегося вокруг якоря, следовательно, выражается всеобъемлющая божественная любовь, с которою Иисус Христос претерпел смерть ради спасения нашего и водрузил крест, как самый надежный якорь для ищущих спасения.

Дальше Иисус Христос представляется на памятниках, как основатель и руководитель церкви, которая, подобно кораблю, обуреваемому волнами, утверждается на нем, как незыблемом основании. На одной гемме изображен плывущий корабль с апостолами, в числе которых ап. Петр; под кораблем дельфин, как бы несущий его на своей спине, на носу корабля и на мачте два голубя, по воде идет Иисус Христос п простирает руку утопающему Петру²³¹. Мотивом этого представления служило, очевидно, известное евангельское событие, но в нем выражена общая мысль. Такое же представление, но имеющее несомненно общее значение, представляет другой резной камень: дельфин плывет под судном, как на только что описанной гемме, но нет ни ап. Петра, ни Иисуса Христа. Очевидно это – церковь, на что указывает крест, а дельфин – никто иной, как Иисус Христос, как справедливо объясняет это изображение Мюнтер²³². Признавать дельфина, в этом случае, символом врага церкви, как объясняют некоторые, едва ли возможно, потому что неизвестно было ни одного случая, когда бы диавол изображаем был под видом рыбы. Между тем, положение дельфина под кораблем в качестве символа Иисуса Христа является естественным, вполне согласным с свойством, которое ему приписывали древние, и которое могло быть небезызвестно христианам: именно среди самой жестокой бури, которая заставляет бледнеть мореплавателей, дельфин всплывает на поверхность воды и своим плеском выражает, как бы, радость²³³. Мысль об этом неустрашимом мужестве дельфина и соединяли христиане с представлением его под кораблем в качестве символа основателя и руководителя церкви.

Отношение верующих к Иисусу Христу, как источнику новой жизни, часто выражается под образом рыбы как в древнеотеческой литературе, так и на древних христианских монументах. С образом рыбы соединялось представление о крещении в воде, – стихии, в которой могут жить только рыбы; в воде крещения христиане получали новую благодатную силу, без которой душа человеческая не может жить, как рыба без воды; сила же эта подается Иисусом Христом. «Мы – как рыбки, говорит Тертуллиан, предвидимые Иисусом Христом, рыбой нашей, рождаемся в воде и не можем иначе сохранить жизни своей, как пребывая в той же воде», т.е., сохраняя веру в таинственную силу крещения и надежду на Иисуса Христа; потеря же этой веры и надежды влечет духовную смерть. О Квинтилле, гностической учительнице, он говорит, что она особенно умела умерщвлять рыбок, т.е. совращать христиан посредством ложного учения, отвергавшего таинственное значение крещения²³⁴.

Быть может, и даже весьма вероятно, что древние христиане не без внимания к еретическим мнениям о таинстве крещения так часто употребляли изображение рыбы на своих памятниках, и при посредстве его старались напечатлеть пред глазами сущность этого таинства, ту таинственную связь, в какую ставит оно верующих ко Христу Спасителю. На одном надгробном камне в музее Кирхера, найденном в катакомбах, изображен якорь между двумя рыбами и над ним эпиграф: ΙΧΘΥΣ ΖΟΝΤΩΝ; Иисус Христос Сын Божий Спаситель живущих²³⁵. Но спасение должно быть уделом только тих, кои живут и умирают с непоколебимою надеждою на Иисуса Христа, сохраняя, в то же время, чистоту и невинность, приобретенные в крещении. Эта мысль выражается на многих памятниках через сопоставление изображения рыбы с якорем и голубем: на двух надгробных камнях изображена рыба с якорем²³⁶, на одном с голубем²³⁷, большей частью, встречаются две рыбы по сторонам якоря, как на надгробных камнях²³⁸, так, особенно, на резных камнях; напр., на гемме²³⁹ у Мамахи и на сердолике у Мюнтера²⁴⁰. В этом случае, рыбы, быть может, изображают христианских супругов, умерших (на надгробных камнях) и живых (на резных камнях); последние, быть может, назначались для венчальных колец, и символы их выражали мысль о браке, как союзе во Христе двух верующих душ, сочетавшихся уже Ему в крещении, жизнь коих утверждается на Нем, как на якоре. Встречаемые также иногда свинцовые плитки с выдавленными двумя рыбами назначались, вероятно, для бедных христиан, которые не в состоянии были иметь драгоценные камни²⁴¹. На одном памятнике изображен младенец, сидящий на рыбе, который представляет, без сомнения, новокрещенного, жизнь которого утверждается на Христе²⁴². Так как Иисус Христос, по выражению Ориенция еп. Ельвирского (V в.), Сам рыба, родившаяся в водах, есть виновник крещения, то рыбу изображали, обыкновенно, в крещальнях и на купелях, и от таинственной рыбы, невидимо сходящей и освящающей своей благодатью воды крещения, самые крещальные водоемы получили название латинское piscina. От этой рыбы, говорит Оптат Милевитский, которая нас питает, исцеляет, искупает, назвали крещальные источники piscina, которых вода – этот воздух рыб – очищает нас от всех нечистот и спасает нас²⁴³.

Под образом рыбы, наконец, как нельзя нагляднее выражалась мысль, что Слово Божие, снисшедшее в воды человеческого бытия и погрузившееся в бездну смерти, чтобы спасти утопавшее человечество, возродивши его в воде крещения, питает его своею плотию, чтобы даровать ему нетление и жизнь вечную. Рыбы, как известно, питаются взаимно своим мясом, вследствие чего, египтяне, напр., считали рыбу нечистой и воздерживались от ее употребления. Другие же народы, напротив, приписывали рыбе нечто божественное, напр., сирийцы, и также не употребляли рыбу в пищу, потому что почитаемая у них богиня Атериатис означает на их языке: без рыбы²⁴⁴. То и другое представление легко могло быть перенесено на Иисуса Христа: как божественная рыба, Он питает другие рыбы своею собственною плотию и кровью. Юлий Африкан называет Иисуса Христа большой рыбой, пойманной удою Божией и питающей целый мир своею плотью. Спаситель Сын Божий, говорит Проспер Аквитанский, есть рыба, сваренная своими страданиями и ежедневно питающая, и просвещающая нас своими внутренностями. Блаж. Августин говорит: «Господь сделал ученикам Своим обед, состоящий из рыбы, которую они видели пекущуюся на огне, и из хлеба. Рыба – это Христос; Он же есть хлеб, сошедший с неба, как Сам Он говорит о себе²⁴⁵. Древние христиане не могли не воспользоваться рыбой, чтобы скрыть под символическим покровом святейшее таинство евхаристии от невежественных язычников, и предохранить ее от ложных толкований. Известно, что христиан обвиняли в употреблении человеческого мяса. В предотвращение соблазна, христиане вместо carnem fagere употребляли иногда выражение piscem fagere²⁴⁶. Соответственно этому, могли изображать таинство евхаристии под образом рыбы в разных положениях. В качестве символического обозначения таинства евхаристии рыба употреблялась на многих памятниках, как показывает фресковая живопись, недавно открытая в катакомбах св. Каллиста и, в особенности, один надгробный камень с обширной надписью. При одном взгляде на замечательные фрески, превосходные копии с которых сняты в диссертации Де-Росси, по замечанию Мартиньи, нельзя не убедиться, что писатели и художники имели в виду одни и те же аллегории, что те и другие хотели двоякой эмблемой хлеба и рыбы представить уму и взору не нравственное только единение верующего с Иисусом Христом, но, именно, высшее и внутреннейшее единение, какое производит таинство евхаристии. Чтобы оценить неизмеримую догматическую важность в отношении к таинству евхаристии, нужно заметить, прежде всего, что по стилю, полному вкуса, равно, как по относительному совершенству их исполнения, они относятся к прекрасному веку римского искусства, т.е. к той эпохе, в которой для нас так важно найти печать или, лучше, типическое выражение наших верований, именно, к первой половине III века. На стене одной из погребальных пещер два раза начертано изображение рыбы, плывущей по воде и несущей на хребте корзину с хлебами, и под хлебами, внизу корзины, виден красный и продолговатый предмет, очень ясно распознаваемый сквозь корзину, это сосуд стеклянный, наполненный вином. Объяснением этого изображения может служить место блаж. Иеронима, указывающего на обычай первых христиан уносить с собою тело Господа в кошницах, а кровь – в стеклянных сосудах²⁴⁷. Благодаря соединению двух символов Иисуса Христа – хлеба и рыбы, памятник является иллюстрацией мысли, выраженной еп. Павлином: Panis ipse verus et aquae vivae piscis²⁴⁸. Рыба, олицетворение Спасителя, носит и предлагает верующим хлеб и вино, два вещества, под которыми Он благоволил дать им Свои плоть и кровь²⁴⁹.

Евхаристия служила действительным залогом воскресения и жизни вечной, даруемой Иисусом Христом верующим. С представлением рыбы поэтому в сознании верующих соединялась мысль о бессмертии возрожденной в крещении души, о воскресении и загробной жизни. Мысль эта особенно наглядно выражена в одной надгробной надписи на недавно (в 1839 г.) найденном памятнике глубокой христианской древности: он сооружен древнехристианским обществом или, скорее, его предстоятелем некоему Пекторию. В греческой надписи его говорится: «рыба небесного, божественного рода, бессмертная здесь (на земле), освященным сердцем должна ты из иного источника почерпать для себя божественную воду. Ты должен, друг, утолять жажду души твоей в текущей от вечности премудрости Господней. От Спасителя благочестивых прими в руку сладчайшую пищу, пищу и питие, рыбы утешительный образ. Кровь проливает земля, я молюсь Тебе, Господь и Спаситель; Ты один приносишь покой, Ты свет мертвых в гробу. О, начальниче спасения, услада моего сердца, если Тебе приятны сосвидетелп, милостив буди и к моим (пасомым), и помяни душу нашего Пектория». В надписи пастырь сначала обращается к Пекторию, как христианину вообще, возрожденному в крещении (почему и называет его рыбою), освященным сердцем признанному черпать свойственную ему воду из живого, приснотекущего источника, слова Божия, потом следует указание на предсмертное принятие евхаристии, символом которой служила рыба, которую, полагают, влагали и притом, под двумя видами древние христиане в руку умершему и, наконец, молитва от лица общества об усопшем. Дополнением и монументальным выражением мыслей и чувств, выраженных в приведенной надписи, служит надгробный камень, на котором изображена плывущая рыба, пред нею дом, дальше светильник с семью лампадами и Лазарь воскресший, над ним монограмма имени Христова, а вверху над домом весы²⁵⁰. Рыба – умерший христианин, дом – дом Отца небесного, в котором уготовано место праведным душам, светильник – свет учения Христова, просвещающий всякого человека, свет мертвых в гробу, озаряющий их до общего воскресения (Лазарь), когда праведный суд решит их судьбу (весы) навеки. Подобное же изображение встречается на другом памятнике, только без светильника, но с монограммой над Лазарем²⁵¹. Вечная жизнь представлялась христианам, скорее, светлой и отрадной, чем мрачной и страшной, и смерть представлялась переходом в страну блаженства. Этим и объясняется частое повторение изображения дельфинов на христианских памятниках. Мысль, что умершие должны переплывать темную реку, хотя носит мифологический оттенок – мысль общечеловеческая, встречающаяся во все времена у всех народов: это символическое обозначение состояния души после смерти. Символика такого рода не чужда была и древним христианам: к ней же принадлежат и дельфины, которые встречаются на памятниках, то в связи с кораблем, то самостоятельно. Миф о переселении душ умерших на блаженные острова на классических памятниках, как мы сказали, представлялся под образом дельфинов. На античных геммах встречаются глубокомысленные представления в этом роде: так, на Халцедоне, в музее во Флоренции, дельфин перевозит на своей спине урну с пеплом покойника, на одном стекле изображена Психея на судне, везомом дельфинами, которыми она управляет одною рукой, а в другой – везет плату²⁵². Элементы этого представления перешли в древнехристианское искусство: на христианских гробницах дельфины являются с мифологическим оттенком. На надгробном камне из усыпальницы св. Ефрема дельфин является один, а на камне в музее Кирхера, с урною и голубем около него²⁵³. Вообще, изображение дельфинов на христианских гробницах напоминает то же самое значение, с каким встречаются они и на римских памятниках: в нем заключается намек на мифологическое представление о переправе на острова блаженных, – представление, которое, в сущности, не только не противоречило христианскому верованию в блаженную загробную жизнь, но, напротив, делало доступной последнюю для понимания христиан из язычников под знакомой им простой и наивной формой²⁵⁴.

б) Во внутренней мысленной связи с представлением Иисуса Христа под образом рыбы находится представление Его под образом рыболова, далеко, впрочем, не так употребительное, как первое. Мотивом для этого представления могли послужить, хотя не прямо, слова Иисуса Христа апостолам: Я сделаю вас ловцами человеков. Если апостолы – ловцы человеков, то Он – ловец апостолов и ловец человеков, по преимуществу. С другой стороны, к этому представлению естественно могло привести представление Иисуса Христа под образом рыбы. Как ни наглядно представлялась вера в Спасителя под образом рыбы, мысль христианская стремилась к личному представлению Его. Непосредственный переход к этому представлению характерно, хотя, на простой взгляд, несколько странно выражен на одном драгоценном камне, на котором изображен человек, одетый в рыбную кожу, подобно узкой верхней одежде, покрывающую все тело и голову, кроме лица. Одною рукой он делает жест, как бы передает ученикам миссию рыбарей, а в другой – держит корзину (кошницу) с рыбой, или для рыбы. По мнению Полидори человек этот изображает Иисуса Христа, о Котором можно сказать, что Он был рыбой, по усвоению нашей, человеческой природы, а по силе Своего божественного слова – рыболовом²⁵⁵. Эта мысль и лежит в основании названного представления. На одном саркофаге, найденном в подземельях Ватикана, изображен рыболов, который удит рыбу; одна взялась за уду, две другие высунули головы из воды; малое дитя одной рукой поддерживает удочку, другою указывает на взявшуюся рыбу; на руке у рыболова корзина. Впереди его стоит дерево, из-за которого он закидывает удочку; около дерева – цапля или аист, как представитель птиц, тоже ловящих рыбу. Относительно этого представления может быть вопрос: не изображена ли здесь сцена из обыкновенного быта, из занятий покойника? Едва ли можно допустить это. В таком случае, это представление находилось бы в противоречии с общим направлением древнехристианского искусства и являлось бы ничем не оправдываемым исключением: оно нарушало бы ряд других представлений, символическое значение которых, в большинстве случаев, несомненно. Сверх того, идеальный характер представления, обнаруживающийся особенно в обнаженной детской фигуре, не позволяет видеть в этой сцене обыкновенное представление рыбной ловли: детская фигура в изображении действительного явления была бы даже совершенно неуместна. Поэтому, скорее, кажется следует видеть в рыболове, согласно с Мюнтером, символическое представление Иисуса Христа, Которому служит ангел, изображенный на античный манер в виде дитяти. Другое представление находим на одной гемме у Мамахи. Оно короче, но зато, касательно символического значения его в отношении к личности Иисуса Христа не может быть сомнения. Рыболов, прикрытый только пеленою от пояса до колен, с корзиною в левой руке, держит в правой, на удочке, пойманную рыбу: между рыбой и рыболовом эпиграф: ΙΧΘΥΣ²⁵⁶. Эпиграф, конечно, относится не к рыбе, так как это само собой понятно, а к рыболову, и выражает имя Иисуса Христа Спасителя, а рыба лишь дополняет смысл этого слова, указывая на способ и предмет спасения.

Древнехристианское искусство в этом случае шло об руку с церковной литературой, то дававшей ему материал, то пользовавшейся его образами для проведения высоких истин в сознание народа. В гимне Климента Александрийского Иисус Христос называется ловцом смертных, уловляющим их сладкой пищей учения Своего²⁵⁷. Григорий Назианзин говорит: Иисус благоволил сделаться ловцом, чтобы рыбу, т.е. человека, колеблющегося в непостоянных и опасных водах этой жизни, извлечь из бездны на высоту²⁵⁸. Иисус уловил тебя на уду, говорит Кирилл Иерусалимский, не для того, чтобы умертвить, но для того, чтобы ты, будучи мертвым, возродился к жизни²⁵⁹. Приведенные места предполагают образ этот, как известный и служат как бы объяснением его. В вышеописанных изображениях рыболова представлена символически именно премудрая, спасающая благодатная сила, таинственно привлекающая души человеческие; это наглядно выражено тем, что две рыбы высовывают из воды головы и, как бы, невольно спешат взяться на удочку чудного рыболова. Что касается цапли или аиста, то он, может быть, служит символом опасности, угрожающей людям со стороны враждебной демонической силы и, в частности, со стороны ложного учения, если они пренебрегут призывом спасающего ловца человеков. Выражение Тертуллиана о Прискилле, умевшей искусно умерщвлять рыбок, делает совершенно естественным понимание птицы, ловящей рыбу, рядом с рыболовом в смысле символа умерщвляющей ереси.

Мотив, лежащий в основании описанных художественных представлений, удержан в сравнительно позднейшем представлении совершенно иного характера. Так как Иисус Христос, уловляя людей удою Своего божественного слова, только исполнял тем волю Отца Своего, то художник, чтобы выразить это отношение Иисуса Христа к Богу Отцу, а с тем вместе, и все дело спасения, нашел возможным и уместным представить Иисуса Христа под образом уды, а Бога Отца под образом рыболова. На миниатюре одного манускрипта Бог Отец держит уду, леска которой составлена из ветхозаветных патриархов и пророков, начиная от Адама – у самой десницы Божией и кончая Давидом – у самой уды, которая есть сам Иисус Христос, висящий на кресте. Христос ищет Левиафана: чудовище кусает крест и издыхает, а христиане, прилепляясь ко кресту, получают спасение²⁶⁰.

в) Если под образом рыбы была выражаема тайна возрождения человечества во Христе, под образом рыболова – чудесное действие всемогущей Божественной благодати, обитающей во Христе и привлекающей души человеческие, то образ корабля был для древних христиан, с одной стороны, образом жизни, полной треволнений, с другой, сохраняющей благодатной силы, действующей в церкви, подобно кораблю управляемой и руководимой Иисусом Христом, своим главою, среди треволнений мира и ведущей к предопределенной цели, к небесной пристани. Представлять жизнь под образом мореплавания было в обычае у древних народов. В частности, мысль о смерти, как пристани, часто повторяется, как утешение во время страданий старости. Не менее было в обычае вход в загробную жизнь представлять под образом путешествия по суше и по воде. Первое замечается у Этрусков. По вере же Греков и Римлян, умершим предстояло путешествие водою. На их гробах поэтому изображался перевозчик с веслом в лодке, древний Харон, который перевозит людей через Ахерон²⁶¹. У христиан мысль о жизни и смерти непосредственно соединялась с мыслью о церкви, как спасительном ковчеге, управляемом Христом. На одном древнем памятнике, представляющем переход от прежде рассмотренных символов к изображениям полуисторическим, божественный Кормчий и Рыбарь управляет судном, а ап. Петр, представитель апостолов, которых Иисус Христос обещал сделать ловцами человеков, сетью извлекает из моря большую рыбу, чем выражается фактическая передача миссии рыболова – спасительной ловитвы, управляемой Им церкви, в лице апостолов. На боку судна эпиграф: IHCVC²⁶². В том же значении изображен корабль и на одной яшме, изданной кардиналом Боржиа, с именем IHCOV²⁶³ на оборотной стороне: корабль, кажется с распущенными парусами, а, может быть, с покрытым верхом; на нем 6 человек, из коих один стоит и управляет рулем, это, наверное, и есть Иисус Христос, имя Которого вырезано на обороте; шесть гребцов на одной стороне корабля предполагают, по мнению Мартиньи, шесть и на другой стороне, и представляют апостолов. В таком же смысле употребляется корабль на известной гемме, где он поддерживается дельфинами и утопающего Петра спасает Христос²⁶⁴. Смысл этой геммы весьма знаменателен: церковь утверждается на Иисусе Христе, невидимо, внутренне поддерживающем ее; буря, разрушающая корабли, не страшна церкви и всем тем, которые пребывают в ней, если они сохраняют чистоту и невинность, и простоту веры, подобно голубям (из коих один сидит на мачте, а другой на носу корабля); сомнение же и колебание, удаляя от церкви, влечет за собою неминуемую гибель, если особенная чудодейственная помощь Христова не спасет, как спасла апостола Петра. На другом резном камне корабль с крестом, поддерживаемый дельфином, также знаменует церковь, поддерживаемую Иисусом Христом²⁶⁵. Особенно же замечательный памятник представляет медная лампа, устроенная в форме корабля с мачтою и распущенными парусами, на передней и задней части две фигуры – на носу стоящая, на корме сидящая и правящая рулем²⁶⁶. Мамахи принимает эти фигуры за ап. Петра и Павла; но кажется правдоподобнее объяснение Мюнтера, что фигура, сидящая на корме, есть Иисус Христос, Глава и Господь церкви, а стоящая впереди – ап. Петр. Последний, с несколько приподнятыми руками, смотрит вдаль, как бы усматривая там ту безмятежную, блаженную пристань, к которой ведет Свою церковь Христос. Корабли на вышеуказанных памятниках имеют мачту, – это естественно: корабли без мачты не бывают. Но на памятниках она имеет тоже символическое значение. Амвросий Медиоланский говорит: arbor quaedam in navi esc crux in ecclesia, qua inter tot totius saeculi blanda et perniciosa naufragia incolumis sola servatur; и в другом месте: sicut autem ecclesia sine cruce stare non potest, ita et sine arbore navis infirma est²⁶⁷. Отсюда нa мачте (на памятниках) является поперечная балка, к которой прикрепляется парус: устроенную таким образом мачту, древняя церковь признавала символом креста. Доска над мачтою, с надписью: Dominua legem dat etc., довершает сходство ее с крестом Голгофским, на котором Пилат утвердил титло с именем Иисуса Христа.

В вышеописанных памятниках, таким образом, наглядно выражается вера древних христиан, что церковь, созданная крестной смертью Иисуса Христа, подобно кораблю утверждается на Нем, что Он Сам поддерживает и руководит ее, отчасти невидимо, силою благодати, сообщаемой верующим в крещении, отчасти видимо, через апостолов и их преемников, и, наконец, в случае особенной опасности, необыкновенным чудодейственным образом. Не можем при этом не указать на аналогичное представление, взятое прямо из языческой мифологии с перетолкованием его в отношении к христианству и церкви: это представление Улисса на корабле, найденное на открытом недавно и опубликованном ученым антикварием монументе, который он относят к III веку. Это фрагмент скульптуры саркофага из катакомб св. Каллиста, представляющий Улисса на корабле и его спутников; около корабля три сирены, в виде женщин с птичьими ногами, из коих одна держит в руке две флейты, другая – лиру, а третья – таблетту или volumen. Тип вполне мифологический. Но христианское происхождение монумента доказывается монограммою собственного имени TVRANIO. В монограмме буквы Т и V расположены таким образом, что составляют двойной образ креста. Буква Т, как мы видели, была формой креста, равным образом, V имело в древности мистическое значение, как доказал Ленорман в своей диссертации о надписях, начертанных на скалах Синая, по объяснению Максима Грека, оно было символом крестного восхождения.

К объяснению представления, в целом, может служить место в проповеди Максима, еп. Туринского V в. «Мирские басни повествуют, что Улисс, в продолжение 10 лет бывший игрушкою капризов моря и никак не могший пристать к своему отечеству, прибит был в один день к месту, где раздавались песни сирен. И так велико было очарование их пения, что слышавшие его чувствовали непреодолимое влечение не к пристани, куда хотели, но к пропасти. Но Улисс, желая устоять против гибельного соблазна, заткнул уши своих спутников воском, а себя велел привязать к мачте своего судна». Если, таким образом, миф предполагает, что Улисс спасся от опасности, привязав себя к мачте своего корабля, то не с большим ли правом можем мы провозглашать то, что достоверно и искренно: именно, что в этот день (т.е. в великий пяток) целый род человеческий спасен от опасности смерти древом креста? В самом деле, с тех пор, как Христос пригвожден ко кресту, мы проходим, закрывши уши, мимо соблазнов мира; нас удерживают гибельные песни его, мы не отвращаем лица от лучшей жизни, чтобы впасть в бездну похоти. Древо креста не только возвратило человека, который пригвожден к нему, в его отечество, но даже силой своего образа охраняет спутников, находившихся около него. Что крест дает нам снова видеть наше отечество после многих страданий, Господь Сам изъяснил это, говоря разбойнику, распятому на кресте: ныне будешь со Мною в раю (Лк.23). Разбойник этот, долго заблуждавшийся и совершивший злодеяния, не мог бы войти в отечество рая, если бы не был пригвожден к древу. Ибо, что мачта в корабле, то крест в церкви, который один дает силу пройти среди соблазнов и опасностей мира. Итак, в этом корабле (церкви) тот, кто привязал себя к древу креста или закрыл уши свои божественными писаниями, тот не убоится заманчивых соблазнов роскоши. В самом деле, не есть ли голос сирен нежное пожелание похоти, которое своими чарами ослабляет твердость души, и она гибнет через это. Итак, Христос Господь распят на кресте, чтобы спасти весь род человеческий от кораблекрушения этого мира.

Толкование это, нужно полагать, было популярным в церкви в первых веках, и образ Улисса, привязанного к мачте своего корабля, был одним из символов, под которым христиане во время гонений старались напоминать себе образ Спасителя, распятого на кресте ради погибшего человечества. Очень может быть, что этот мифический образ и вызвал вышеописанные представления церкви под образом корабля.

С мыслью о корабле нераздельно представление о якоре, как с мореплаванием неразлучны тревоги и опасности. В обыкновенном, естественном значении якорь составляет надежду и часто единственное средство спасения для мореплавателей. В христианской символике якорь тем скорее мог получить значение, что он у древних народов считался священным и употреблялся в качестве символа. По мнению Периуса, якорь был символом помощи и спасения (salutis ac praesidii)²⁶⁸. По наблюдению Мюнтера, он часто встречается на монетах греческих городов. Первоначально он означал безопасную морскую пристань. Потом понятие стало расширяться и якорь стал образом цветущего государства. Часто также он встречается на монетах македонских царей Сирии, потому что мать Селевка Никатора воображала, что получила этого сына от Аполлона и при своем пробуждении нашла в постели виденное во сне кольцо, в котором вложен якорь; равно как Селевк, будто, явился на свет с родимым пятном в виде якоря на бедрах. В Парфеноне, в Афинах, вместе с оливковым деревом изображен был и якорь, как символ покровительства вместе с Афиною Посейдона – бога моря²⁶⁹. Как скоро языческое миросозерцание уступило место христианскому, якорь весьма рано получил в последнем значение символа надежды на Христа и вечного особенного пристанища, уготованного Христом для верующих в Него. Ап. Павел в послании к Евреям, объясняя значение клятвы, употребленной в завете с Авраамом, говорит, что Бог употребил клятву, «дабы в двух непреложных вещах, в которых невозможно Богу солгать, твердое утешение имели мы, прибегшие взяться за предлежащую надежду, которая для души есть как бы якорь безопасный и крепкий, и входит во внутреннейшее за завесу, куда предтечею за нас вошел Иисус, сделавшись первосвященником во век по чину Мельхиседекову»²⁷⁰. Сравнение апостола дало санкцию этому символу и послужило стимулом для употребления его в отношении к Иисусу Христу, как в церковной литературе, так и на вещественных памятниках древних христиан. В литературе древнехристианской якорь часто употребляется в качестве символа веры и надежды. Св. Златоуст говорит, что вера – подобна якорю: удерживает повсюду от колебания ум, который ей вверяется. Блажен, говорит он при другом случае, кто надежду свою полагает в Боге: держись удаленный от всего другого, твердо на этом якоре. В этом же смысле употребляет его Амвросий в толковании на приведенное место из послания к Евреям: «как якорь, брошенный с корабля, говорит он, не позволяет ему колебаться, несмотря на ветер, делает его устойчивым, так и вера, укрепляемая надеждой, вводит в понимание вещей, почему апостол п прибавляет: входит во внутреннейшее за завесу. Василий В. говорит, что вера надежнее всякого якоря²⁷¹.

На монументах древних христиан якорь употреблялся, нужно полагать, с самых ранних пор. По крайней мере, уже Климент Александрийский упоминает о нем в числе символов, которые он советует вырезать на кольцах. Но это заставляет предполагать более раннее употребление его: как скоро Климент рекомендует употреблять его в качестве символа на таких вещах, как кольца, то значит он издавна освящен уже церковно-общественным употреблением.

Как бы то ни было, во всяком случае, якорь – один из самых употребительных символов на древнехристианских монументах: он часто встречается не только на стенах катакомб и на надгробных камнях, где он тем более уместен, что умершие достигли пристани, но и на лампах, и на резных камнях. Почти всегда он соединяется с каким-нибудь другим символом, точнее указывающим его значение, или даже с несколькими символами. Прежде всего, сама монограмма имени Христова в нижней части своей принимает на некоторых надгробных камнях форму якоря, чем выражается согласно с вышеприведенным желанием апостола надежда христиан, неразрывно связанная с дорогим именем и личностью Христа Спасителя, представительницей которого является монограмма²⁷². Как самостоятельный символ, якорь соединяется с другими символами, представляющими развитие этой мысли. Чаще всего встречается он рядом с рыбой или только с греческим названием ΙΧΘΥΣ. На одной гемме изображен якорь, и по сторонам его ΙΧΘΗ²⁷³: на другой – с одной стороны изображен якорь, с другой – перпендикулярно – ΙΧΘΥΣ²⁷⁴. Смысл этого сопоставления очевиден: Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель, возрождающий верующих в крещении, есть надежнейший для них якорь, на который они возлагают всю свою надежду среди треволнений жизни. Мысль эта с некоторым дополнением выражается и на надгробных камнях, на которых якорь и рыба являются рядом: на одном рыба и простой якорь²⁷⁵, на другом – рыба и якорь в форме креста²⁷⁶: умершие, возрожденные в воде крещения, жили и умерли с надеждою на Христа Спасителя и с верою в крестную смерть Его, и через то достигли мирной блаженной пристани. Значение крестной смерти выражено через непосредственное соединение на одной гемме рыбы и якоря: рыба обвилась вокруг якоря²⁷⁷. Рыба может быть принимаема и за Иисуса Христа, и за христианина; якорь, кроме обыкновенного значения, в этом случае, да и во многих других, может означать крест, так как он имеет крестообразную форму. При таком сочетании очевидно выражается мысль, что Иисус Христос, искупивший верующих по Своей беспредельной благости Своей крестной смертью и возродивший в воде крещения, есть единственная надежда спасения; возрожденный христианин, сочетавшийся Христу и сораспятый с Ним, может безопасно достигнуть пристани, твердо держась этого якоря. Дальнейшее развитие этой мысли представляет надгробный камень, на котором якорь кроме рыбы соединяется с другими символами, отчасти поясняющими, отчасти дополняющими ее значение. На камне стоит якорь, затем голубь с масличной ветвью в клюве и, наконец, чаша, с лежащими на ней, крестообразно нарезанными хлебами²⁷⁸. Если на вышеописанных памятниках якорь своей Формой напоминает крест и крестную смерть; а соединение рыбы с якорем указывает, в то же время, на веру в смерть Христову и сораспятие с ним, как условие спасения, то здесь указывается на средство, через которое христианин делается действительным участником в смерти Христовой, т.е. таинство евхаристии, в которой он получает залог мира (голубь с масличною ветвью) и ручательство за получение спасения и блаженства во Христе (якорь). Якорь между двумя рыбами, встречаемый на многих перстневых камнях, означает, вероятно, надежду христианских супругов: так, на одном сердолике якорь стоит между двумя рыбами и кругом эпиграф: IHCOV²⁷⁹; на одной гемме якорь, также, между двумя рыбами, и над якорем, и под ним эпиграф: IHCOVC XPEICTOC²⁸⁰; на другой гемме якорь в таком же положении и кругом имя: PELAСI²⁸¹. Если на двух первых камнях якорь – Христос, а имя, стоящее на последнем – имя супруга или супруги, то якорь между двумя рыбами выражает идею христианского брака, как союза двух, возрожденных во имя Иисуса Христа, и с надеждою на Него. На венчальном кольце у Больдетти²⁸² якорь вырезан возле судна. Судно означает, очевидно, жизнь христианских супругов, вверивших судьбу свою Иисусу Христу, как надежнейшему якорю. Впрочем, может быть, с представлением судна и якоря соединялась мысль о церкви и надежда на спасение в лоне церкви, или надежда церкви, как объясняет Мюнтер.

г) Искупительное значение жертвы – смерти Иисуса Христа, составляющее средоточие древнехристианского веропредставления во всех предшествующих образах, свое особенное, специальное символически-конкретное выражение нашло в образе агнца. И это совершенно естественно. Уже в ветхом завете, как известно, агнец служил прообразом обетованного искупителя: кроме агнца, принесенного в жертву Богу Авелем и кроме овна, которого принес в жертву Богу Авраам вместо сына своего Исаака²⁸³, особенно знаменательным прообразом был агнец пасхальный²⁸⁴. Кровь пасхального агнца только в силу прообразовательного отношения его к обетованному Искупителю спасла от смерти первенцев израильских при избиении Ангелом первенцев египетских; благодаря тому же прообразовательному значению, кровь агнца, которой первосвященник однажды в год кропил на очистилище, очищала грехи народа. Вера в очистительную силу агнца, основанная на прообразовательном отношении его к имевшему прийти Мессии, до такой степени жива была в сознании лучшей части израильского народа, что в сознании последнего его представителя, служившего, так сказать, переходным звеном от ветхозаветного веросознания к новозаветному, идея агнца и идея Искупителя непосредственно слились в один живой образ: «се Агнец Божий, вземляй грехи мира», говорил Предтеча народу своему, указывая на Иисуса Христа²⁸⁵, в крещении от него принявшего на себя великое служение искупления рода человеческого. Этот двойственный образ Агнца-Христа запечатлелся навсегда в древне-церковном сознании. Апостолы не раз повторяли христианам своего времени, что они искуплены кровью непорочного Агнца Христа²⁸⁶. В Откровении Иоанна образ этот является с особенной, если можно так выразиться, драматической живостью²⁸⁷. В литературе древнецерковной²⁸⁸, в особенности поэтической, образ этот также был одним из самых любимых²⁸⁹. Как долго и как живо сохранился он в церковном сознании – показывают вдохновенные пасхальные песни знаменитого церковного поэта: «Христос жертва живая, Агнец Божий, вземляй грехи мира»²⁹⁰. Трудно выразить с большей живостью непосредственное совпадение в образе веросознания ветхозаветного с новозаветным, христианским. Это-то непосредственное совпадение христианского веросознания с ветхозаветным в образе агнца и было причиною частого употребления его на памятниках христианского искусства. Художники с не меньшей живостью, как богословы и поэты, чувствовали внутреннюю силу этого образа. Если в предшествующих символических представлениях христианское веросознание старалось стать в живую связь с веросознанием языческим, так сказать шло к нему навстречу, хотело приблизить к понятиям язычников и сделать доступными свои верования посредством знакомых ему образов, говорило с ним его детским языком, то образом Агнца оно воспользовалось для монументального выражения внутренней связи между ветхим и новым заветом, непосредственного перехода от первого к последнему и притом, в главнейшей части его – в жертве, как пользовалось им и в области богослужения вообще. Совершенно естественно поэтому изображение Агнца, в качестве символа страждущего Спасителя, явилось на всех родах памятников древнехристианского искусства, как восточной, так и западной церкви²⁹¹, и тем скорее это должно было случиться, что оно, сверх того, имело при тех условиях, в каких находились древние христиане, ту выгоду, что представляло дорогой образ Искупителя, не обнаруживая тайны перед язычниками с одной стороны, с другой – не подавая повода к соблазну для слабой веры новообращенных, – что могло бы случиться при изображении Страдающего Спасителя. Символический образ Агнца на памятниках древнехристианского искусства шести веков представляет различные видоизменения во внешних представлениях его, в которых все яснее и нагляднее воплощались и олицетворялись свойства действительного, личного Агнца-Христа, и которые самым естественным и последовательным образом привели, наконец, к реальному изображению страждущего Спасителя, к изображению Распятого на кресте. Проследить эти видоизменения, не с внешней только стороны, как обыкновенно делается, а со стороны выразившегося в них веросознания – весьма интересно сколько с археологической, столько же, если не больше, с богословско-исторической точки зрения.

Целью пришествия Иисуса Христа на землю было возвратить человека к первобытному состоянию райского блаженства. Цель эту Он исполнил через Свое божественное учение или проповедь, прежде всего, и потом – через Свою смерть. Эта мысль, прежде всего, нашла свое символическое выражение в образах агнца на дне вызолоченных евхаристических чаш²⁹², перешедшим потом и на другие памятники христианской древности. В основании изображения Агнца в этом случае лежит тождество идеи, олицетворяемой в Агнце, и идеи евхаристии, как таинственной жертвы. Агнец представляется, обыкновенно, стоящим на горе или скале, из которой истекает четыре потока, говорим на горе или скале потому, что трудно сказать положительно, гору или камень имели в виду и изображали древнехристианские художники как здесь, так и в других подобных изображениях Агнца и лично самого Иисуса Христа; возможно то и другое, и двойственное объяснение поэтому допускается учеными археологами, комментирующими древнехристианские памятники. Если в данном случае изображена гора, то этим указывается на несекомую гору, которую созерцал в видении пророк²⁹³, и в которой отцы церкви видят прообраз Св. Девы; если же изображен камень, то это – камень без рук и без ног, отпавший от горы, под которым церковь разумеет Спасителя, чудесно родившегося от Пресв. Девы Марии²⁹⁴; следовательно, в том и другом случае выражается мысль о чудесном, сверхъестественном происхождении Агнца, т.е. изображаемого им Христа. Что касается четырех потоков, истекающих из-под ног Агнца, – то в них знаменательно соединены конечная цель явления Агнца и средство, каким Он осуществил Свою цель: они означают, по совершенно правдоподобному объяснению археологов, четыре райские потока²⁹⁵, к которым духовным образом возвращен человек через четыре потока евангельской проповеди, изливающие животворную воду на весь мир²⁹⁶. Агнец при такой символической обстановке является как бы олицетворением слов Спасителя: кто жаждет, да приидет ко Мне и пиет. Что такое, именно, впечатление должен был производить этот образ на душу верующих, – фактическим подтверждением этого служит саркофаг в Марселе, – на котором представление дополнено изображением двух оленей, утоляющих жажду водою, текущих из горы, источников²⁹⁷ – символов душ верующих, утоляющих свою духовную жажду водою божественного учения Христова. Более определенный богословский смысл представляет весьма интересная символическая композиция, встречающаяся, по наблюдению археологов, довольно часто на древнехристианских стеклянных сосудах²⁹⁸, на надгробных камнях и в позднейших мозаиках до IX в.: на свящ. горе, из недр которой текут четыре потока, стоит Агнец Божий: по ту и другую сторону два города, Иерусалим и Вифлеем, как показывают латинские надписи; из городов выходят агнцы и направляются к горе; над последней надпись: Иордан. По объяснению Мартиньи агнцы, выходящие из Иерусалима, означают верующих, обратившихся из иудейства, а агнцы, выходящие из Вифлеема, означают христиан, обратившихся из язычества, так как в Вифлееме родившийся Спаситель принял в лице магов первенцев языческих. Нерасположение между язычниками и иудеями продолжалось и по переходе в христианство, и принимало иногда острый характер; оно-то и послужило, нужно полагать, мотивом этой знаменательной символической композиции, целью которой было наглядно показать единство духовного возрождения, в противоположность различию плотского происхождения. Она должна была выражать и напоминать мысль св. Павла, что в христианстве нет различия между эллином и иудеем, что Иордан или крещение уничтожает это национальное различие, что одна вера, потому что одно Евангелие, четырьмя потоками (евангелистами) изливаемое во все концы мира, напояет одинаково иудеев и язычников, приходящих к Агнцу, одно крещение, один Господь, и, что все христиане, какого бы происхождения они ни были, суть дети одного Отца Небесного²⁹⁹, одно духовное словесное стадо, предводимое Агнцом Божиим³⁰⁰. Целое, таким образом, представляет христианское общество или Церковь, глава которой – Агнец, предавший Себя за нас, чтобы очистить ее банею водною и Своим учением.

Идея Искупителя, соединяемая с образом Агнца, несколько расширяется и является в более активной форме, когда на Агнца переносятся атрибуты другого, более конкретного символа, когда Агнец изображается с принадлежностями пастыря – сосудом для молока и пастушеским жезлом³⁰¹. Он понимается в таком случае, как Агнец – пастырь, быть может, в соответствие со словами тайновидца о пострадавших за веру Христову: «Агнец будет пасти их и водить их на живые источники вод»³⁰², как объясняет Мартиньи; но вероятнее кажется, что этим выражается отношение Иисуса Христа к земной церкви соответственно с выражением гимна Климента об Иисусе Христе, как Агнце и Пастыре; жезл – символ власти Иисуса Христа, о котором сказано было уже пророком, что Он жезлом железным будет пасти и что жезл правости – жезл царства Его; что касается сосуда, – он служит символом учения Христова, которое сравнивается в Свящ. Писании с молоком. Впрочем, в основании этого представления, кажется, лежат не отрывочно взятые слова Апокалипсиса или гимна, а целое воззрение, связанное с понятием об Агнце, как прообразе Иисуса Христа. Агнец, или – что то же – вера в прообразовательное значение Агнца, вывела израильтян из Египта и руководила ими в продолжении всего странствования к обетованной земле в лице Моисея, управлявшего ими частью мерами кротости, частью жезлом наказаний, и привела их в обетованную землю, текущую медом и млеком; Моисей лишь был видимым представителем этой веры и невидимого руководства Агнца-Христа³⁰³. Воззрение это, лежащее в основании приведенных слов Апокалипсиса, тем более могло найти место на гробницах мучеников, что они, по выражению церковной песни, «проповедуя Агнца Божия, сами закланы были, как агнцы», – выражению, внушенному, вероятно, этим поэтическим образом – и что после земного странствования, в продолжение которого Агнец питал их молоком, они вступили в страну, где текут райские источники воды живой.

Затем на Агнца переносятся уже исторические свойства и действия, и агнец является активным символом определенных исторических лиц в событиях ветхого завета и таким же символом Иисуса Христа не в идеальном только Его значении, но и в Его исторической деятельности, в определенных событиях Его жизни. Так, на саркофаге Юния Баска, монумент IV в., фриз, отделяющий горизонтально один от другого два ряда изображений, представляет под образами агнцев события Нового и Ветхого завета, сопоставленные между собою: изведение воды из скалы и получение скрижалей, крещение Иисуса Христа, умножение хлебов и воскресение Лазаря, причем, вместо Моисея, Иоанна и Иисуса Христа, их действия исполняет агнец³⁰⁴.

Но самый важный и существенный момент понятия агнца, как прообраза, – жертва, совершенная истинным Агнцем-Христом на кресте. А, так как, по существу своему, как символ, агнец был не символом только смерти, а образом живого, страждущего и распятого Христа, то на него, как и на прежде рассмотренные символы, древнехристианское сознание перенесло и в его изображении, с присоединением других символических деталей олицетворило исторические свойства и действия Иисуса Христа, чтобы наглядно, хотя все еще прикровенно, представить взорам верующих страдание и смерть Богочеловека и их таинственное значение. При этом, нужно полагать, имелось в виду демонстрировать, так сказать, догмат божества Иисуса Христа вопреки заблуждению Ария, осужденному на первом Никейском соборе в 325 г. В церкви св. Феликса, сооруженной св. Павлином в Ноле, Иисус Христос изображен был под образом Агнца, стоящего под крестом. Под кровавым крестом, говорит еп. Павлин в своем описании этой церкви, в образе Агнца, стоит Христос, Агнец, жертва насильственной смерти, Которого Дух Святой осеняет в образе кроткой птицы и Которому Отец подает венец из пламенных облаков³⁰⁵. В этом представлении с мыслью о крестной смерти, как жертве агнца, соединяется мысль о победе над смертью, за которую Отец венчает Его венцом славы, – славы, которую имел Он у Отца прежде существования мира и которою Отец венчает Его теперь за добровольно Им понесенное уничижение до крестной смерти.

Мозаическая картина на большой арке в церкви св. Косьмы и Дамиана в Риме, исполненная, как полагает Ажинкур, в 530 г., представляет Агнца, лежащего на престоле, поддерживаемом четырьмя колоннами; около него на престоле же стоит крест; по сторонам престола семь светильников и по два ангела с той и другой стороны. По углам символы евангелистов с книгами; дальше 24 старца в белых одеждах, каждый держит венец на руках, прикрытых одеждою. Это, очевидно, Агнец Апокалипсический³⁰⁶. Этот апокалипсический образ в высшей степени знаменательно выражает значение св. евхаристии и ее отношения к прообразовательной пасхальной вечери, как своему историческому первообразу, с одной стороны, с другой – к крестной смерти Христа Спасителя, Который, как истинный Агнец, закланный за грехи мира на кресте, в евхаристии действительным образом дает верующим Свою плоть и кровь, и через то делает их участниками в принесенной Им жертве.

Такое отожествление в древнехристианском сознании прообраза с осуществившей его личностью Иисуса Христа само по себе, естественно и незаметно должно было привести к личному изображению Его. И действительно, на некоторых саркофагах рядом с образом Агнца является образ Иисуса Христа в полусимволической и полуисторической обстановке.

На одном мраморном саркофаге Иисус Христос стоит на холме или камне, из которого истекает четыре потока; около Него с правой стороны стоит агнец, тоже на холме или камне, с монограммою Христова имени на голове; с левой стороны, у холма, на котором стоит Иисус Христос, стоит овца³⁰⁷. На другом саркофаге Иисус Христос также стоит на камне или холме, и около Него агнец, у которого на голове крест, а около холма или камня несколько овец³⁰⁸. Агнец, в том и другом случае, занимает подчиненное положение, уступая первенство личному образу Того, прообразом Кого он был. Монограмма на первом памятнике указывает именно на это прообразовательное отношение агнца к личности Христа, равно как крест на голове агнца на другом памятнике несколько точнее определяет это отношение, указывая на крестную смерть, как жертву, прообразом которой в специфическом смысле, была жертва пасхального агнца. Овцы служат символами верующих, для которых Христос есть не только Агнец закланный, но и пастырь. Частнее присутствие овец в данном случае выражает отношение к Иисусу Христу не только верующих вообще, но, в особенности, умерших, – их личную веру и надежду на Его имя и Его крестную смерть³⁰⁹. Судя по форме креста, памятник может быть отнесен не раньше, как к V в. Более широкий смысл представляет третий саркофаг в полуслмволическом и полуисторическом сопоставлении целого ряда символов с соответственным рядом личных образов. Под изображением Иисуса Христа между десятью фигурами по сторонам и двумя фигурами (мужской и женской) у Его ног, стоит агнец между двенадцатью другими агнцами³¹⁰. Так как между верхним и нижним изображением почти полное соответствие, то под 12 овцами всего естественнее, кажется, разуметь 12 апостолов. Но нельзя оставить без внимания одно обстоятельство, которое нарушает, если не соответствие между символами и лицами, то исторический смысл, который, по всей видимости, имелся в виду при изображении лиц, а при изображении символов как будто упущен из виду: именно, по ту и другую сторону Иисуса Христа по 5 апостолов и один у ног, следовательно, всех апостолов 11, 12-я же женская фигура, тоже наклонившаяся у ног Спасителя. Очень возможно, что здесь имелось в виду определенное евангельское событие, может быть, явление Иисуса Христа 11-ти ученикам по воскресении. Внизу, между тем, агнец стоит между двенадцатью агнцами, по 6 с той и другой стороны. Не без основания поэтому некоторые комментаторы под 12-ю агнцами разумеют 12 колен Израиля. Возражение Мюнтера против этого объяснения, будто римские христиане, как происходившие из язычников, большей частью, мало имели отношения к коленам израильским, и что апостолы были гораздо ближе им, едва ли может иметь значение потому что и христиане из язычников не могли не знать о двенадцати коленах Израиля и об отношении к ним соответствующего числа избранных апостолов; это-то соответствие, можно полагать, и выражено именно на рассматриваемом саркофаге. Агнец, составлявший в качестве прообраза Мессии средоточие духовной жизни 12-ти колен израильского народа, есть Мессия Христос, основатель нового царства, с 12-ю апостолами во главе, как свидетелями-очевидцами Его смерти и воскресения, в соответствие 12-ти коленам Израиля с их старейшинами, которые должны уступить место новому Израилю, духовному, – таков, по нашему разумению, смысл рассматриваемого памятника.

Таким образом, если на преждеописанных памятниках под образом Агнца выражалось значение крестной смерти Иисуса Христа, ее отношение к жертве ветхозаветной, – словом, выражалось духовное значение Иисуса Христа, как Спасителя душ верующих, то на последнем памятнике предстоит пред нами в полусимволическом и полуисторическом изображении живая историческая связь между ветхозаветной Церковью и церковью новозаветной, основанною Иисусом Христом, как учреждениями, из коих первое было приготовлением последнего, и потому, естественно, должно уступить ему место. Ветхозаветная Церковь исполнила свою миссию, предназначенную ей Иеговой; обетованный Мессия, явившийся во Христе, основал новую Церковь, зиждущуюся не на обетовании, не на животной жертве, бывшей только тенью грядущего, а на Нем Самом, как Краеугольном Камне, на действительной смерти Его, и управляемую Им, посредством избранных апостолов. В то же время, в этом сопоставлении действительного лица Спасителя и символа на указанных памятниках нашли живое выражение два естества или две природы Спасителя: с одной стороны – Агнец, жертва, закланная ради спасения рода человеческого, с другой – божественное Слово, несозданная Премудрость, от вечности разделявшая славу с Отцом, прославленная воскресением и царствующая в церкви³¹¹.

В пятом веке образ Агнца Божия употреблялся для украшения сосудов священных, о чем свидетельствует серебряная патена Петра Хрисолога, изданная в сочинении Пачиауди³¹². В основании этого лежит та же древняя идея о евхаристии и ее отношении к ветхозаветной пасхальной жертве. А мозаическая картина на большой арке в церкви Косьмы представляет Агнца на престоле³¹³. В шестом веке Агнец, по наблюдению Мартиньи, является часто на руке Иоанна Крестителя, который по этой причине, в позднейшее время назван agniferus³¹⁴. Экземпляр такой символической группы находим у Пачиауди: Предтеча в левой руке держит длинный крест, а на правой – Агнца, с крестом на раме, лежащего, кажется, на книге³¹⁵. Группа есть ни что иное, как олицетворение слов Предтечи: се Агнец Божий, вземляй грехи мира. Иногда Агнец изображался лежащим на книге, олицетворяя, в таком случае, слова Апокалипсиса: достоин Агнец закланный взять книгу³¹⁶, так как он возвестил миру Евангелие. Этот, последний мотив выражен на одном памятнике, вероятно, так же шестого века, на котором Агнец, с крестообразным нимбом и, кажется, с венком на голове, стоит между двумя символами евангелистов, держа приподнятой передней ногой крест на бедре, по левую его сторону телец с книгой между передними ногами, по правую – Ангел с книгой, которого Мюнтер ошибочно принял за Иисуса Христа³¹⁷.

Представления древней церкви на вышеописанных памятниках, как видим, держались еще в границах идеального понимания отношения между прообразом и действительной личностью Христа Спасителя. Но уже в них положено начало для более реального воззрения, доведенного впоследствии до крайности. Развитие этого воззрения в области искусства шло об руку с символико-литургическими представлениями Иисуса Христа как Агнца. Понятие об Иисусе Христе как Агнце выразилось в целом ряде литургических обрядов, которыми обставлено совершение евхаристии и средоточие которых составляла часть свящ. евхаристического хлеба, называемая агнцем. Воззрение, постепенно воплощавшееся в этих обрядах, все с большей и большей наглядностью и драматической живостью представлявших историю страданий непорочного и пречистого Агнца, естественно не могло не отразиться и на художественных представлениях. И действительно, несколько позднее мозаик Косьмы и Дамиана изображения Агнца представляют с драматической живостью страдания Спасителя со всеми подробностями: Агнец изображается с открытою раною в боку и с ранами в ногах, и из ран течет кровь. На некоторых мозаиках он представляется стоящим на престоле у подножия креста, из раны в боку течет кровь и падает в чашу; от чаши кровь разделяется на 5 потоков, которые соединяются потом в один. При такой живости представления страданий Христа Спасителя в образе Агнца неудивительно, что образ этот долго удовлетворял религиозному чувству верующих, заменяя представление действительного лица Распятого. Но с другой стороны, реалистическое направление, выражавшееся в этих художественных представлениях, указывает на пробуждавшуюся все сильнее и сильнее потребность действительного, личного изображения страждущего Христа, которая естественно должна была вызвать такое изображение, потому что при охлаждении религиозного чувства, которым отчасти и обусловливалось развитие указанного реалистического направления, последнее повело бы к профанации святыни, – что, кажется, и случилось. Поэтому VI Вселенский собор (681 г.) в Константинополе запретил представление Иисуса Христа в образе Агнца и постановил, чтобы Он не иначе был изображаем, как в человеческом виде. «На некоторых честных иконах, – говорится в 82 правиле, – изображается, перстом Предтечевым показываемый, Агнец, Который принят в образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца Христа, Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданныя церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания, и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира»³¹⁸.

Впрочем, несмотря на это запрещение, даже тогда, когда обычай изображать Иисуса Христа лично был принят повсюду, агнец иногда изображался у ног Иисуса Христа. Обычай этот держался, по наблюдению Мартиньи, почти неизменно до X века, особенно в Западной церкви³¹⁹.

При рассмотрении памятников, представляющих Иисуса Христа под образом агнца, невольно останавливает на себе наше внимание символическое представление отношения Иисуса Христа к церкви ветхозаветной со стороны Его просветительной деятельности, отношения к Нему Бога Отца и, наконец, взаимного отношения между личностью Богочеловека и Духом Святым, и освятительной деятельности Их в церкви, в невидимом внутреннем союзе.

На вышеописанной мозаике в церкви Космы и Дамиана около Агнца, лежащего на престоле, как мы видели, стоят четыре светильника. Седмиствольный светильник скинии и храма иерусалимского не только имел большое значение для евреев и употреблялся в качестве символа на надгробных памятниках, но и для христиан был прообразом просветительной деятельности Иисуса Христа, Который есть свет истинный, просвещающий всякого человека, в частности, прообразом Его учения. Климент Александрийский говорит: aliud quoque aenigma aureum candelabrum signi Christi: non figura solum, sed et ea etiam, quod lucem immittit multifariam multisque modis in eos, qui in ipsum credunt³²⁰. В этом общем значении седмиствольный светильник нередко встречается на памятниках древних христиан, преимущественно, в катакомбах, где темнота, требовавшая употребления светильника, естественно располагала к мысли о высшем свете, который и во тьме светит, и к монументальному выражению этой мысли. Так, он изображен на двух лампах³²¹ и на надгробном памятнике некоего Калевия в виде треножника, на вершине которого 7 маленьких ламп³²². Этот последний памятник составляет как бы переход к мозаическому изображению, на котором является 7 светильников. Мозаика эта, независимо от общего значения светильника, имеет непосредственное отношение к видению Апокалипсиса, в котором тайнозритель видел 7 светильников и посреди их, подобного Сыну человеческому, который в мозаике, применительно к другому видению, изображается символически под образом Агнца. Поэтому светильник, кроме общего значения должен иметь здесь специальное значение, которое отчасти указывает сам тайнозритель. «Семь светильников суть семь церквей»³²³. Поэтому в сочинении против иудеев, приписываемом Киприану, говорится: sterilis septem peperit et quae plurimos habebat filios infirmata est. Filii autem sunt ecclesiae septem. Unde et Paulus septem ecclesiis scripsit, et Apocalipsis ecclesias septem ponit... et lucerna septifomis in Tabernaculo³²⁴. Семь церквей или семь обществ, современных тайнозрителю, являются носителями того света, который принес в мир Агнец Божий, лежащий на престоле между светильниками; они должны распространять этот свет по всему миру, проповедуя Агнца Божия.

На картине в церкви св. Феликса Бог Отец подает Агнцу, стоящему над крестом, венец из пламенных облаков. Венец этот – венец правды, которого он удостоился, как первенец праведников, исполнивший волю Отца, и которого удостоит Он верных последователей своих³²⁵, венец жизни и венец славы, который получает Он за то, что смирил Себя, послушлив был до смерти, смерти крестной, и который даст Он любящим Его агнцам и пастырям, верно пасущим стадо царственных овец³²⁶, наконец, это венец царства, который возвращает Ему Отец, вместо тернового венца, с которым Он, как Первосвященник, приносил всемирную жертву на Голгофе и заклан был как агнец: ибо Он воссел с Отцом на престоле и воцарился вовеки³²⁷.

д) Отношение Духа Св. к Иисусу Христу – Агнцу Божию, выражено под символом голубя, как выразилось оно при крещении Спасителя. Птица эта была памятна одинаково древним христианам из язычников и иудеев, как священная пророчественная птица небесной богини Дианы и как посланница Ноя и вестница мира Божия, была любима, как символ простоты и невинности, священна, как образ Духа Св. Неудивительно, что под этим дорогим образом христиане не только представляли Духа Св., но вообще, выражали свои дорогие верования и чаяния. Чистая птица эта была, кажется, в древней церкви образом Иисуса Христа, как показывают слова Тертуллиана: in summo Christum columba demonstrare solita est, serpens vero tentare. Illa et a primordio divini pacis praeco, ille a primordio divini imaginis praedo³²⁸. В числе имен, какими называли Иисуса Христа, встречается также Columba³²⁹. Но между памятниками трудно указать с положительностью хотя бы один, на котором бы под образом голубя представлен был несомненно Иисус Христос. Впрочем, Мартиньи указывает один памятник, на котором голубь является символом Иисуса Христа. Это – лампа, недавно найденная в древнехристианской усыпальнице св. Катерины Чиузской; на диске лампы изображен голубь с крестом в клюве. Голубь с двумя атрибутами – крестом и масличною ветвью, несомненно изображает Иисуса Христа, и эта символическая компиляция, по верному объяснению Мартиньи, выражает мысль, что Иисус Христос, чистый и невинный, кровью креста умиротворил небо и землю, как говорит апостол³³⁰. Монумент этот, нужно полагать с Мартиньи, единственный в своем роде и восходит, как и сама катакомба, где он найден, к самой глубокой древности³³¹. Правда, мы находим голубя, изображенным на монограмме Христова имени на одной надгробной лампе³³², или даже лампу, сделанную в виде голубя³³³. Но трудно сказать решительно, Иисуса ли Христа представляет голубь или же Духа Св. Сочетание этого символа с монограммою, во всяком случае, весьма знаменательно в догматическом отношении: этим выражается вера древних христиан в соприсутствие Св. Духа в Иисусе Христе, неразлучное с Его именем с той минуты, как Он принял это имя, с минуты вочеловечения, а не со времени только крещения, как думали некоторые еретики. Имелось ли в виду при таком сочетании монограммы с символом еретическое мнение или нет, во всяком случае, вышеуказанная лампа, древность которой не подлежит сомнению, служит замечательным памятником веры древней церкви в божество Иисуса Христа, особенно в связи с вышеприведенными надписями при монограмме имени Христова. Картина в церкви св. Феликса в Ноле, описанная выше, служит как бы дополнением и развитием этой веры: над Агнцем, стоящим под крестом, парит Дух Св. в виде кроткой птицы, а Отец из облаков налагает на Него венец. Соприсущий Иисусу Христу с минуты рождения Дух Св. неразлучен был с Агнцем до крестной смерти. Последняя мысль выражается, без сомнения, и в этом случае, когда голубь изображается над крестом, напр., на мозаике в абсиде латеранской базилики, – мозаике, изданной Бозио³³⁴. О событии крещения Христова, при котором изображается, обыкновенно, голубь, нет нужды и говорить, так как помимо соответствия изображения крещения св. событию, в изображении этом под символом голубя выражается то же самое отношение Духа Св. к личности Иисуса Христа, как и в изображении в церкви св. Феликса.

Мысль о неразлучном соприсутствии Духа Св. с личностью Иисуса Христа естественно переносима была древними христианами и на церковь, как Его тело. Поэтому сама церковь прежде всего представляема была под символом голубя, и два голубя, изображенные один против другого, признавались символами церкви, церкви ex circumcisione, и церкви ex gentibus³³⁵. Когда символ этот употреблялся для обозначения апостолов, как делалось во время св. Павлина, когда представляли крест и на нем венец из 12 голубей, то этим выражалось без сомнения их внутреннее отношение к Иисусу Христу и Св. Духу, обусловливавшее их нравственные качества. Изображение же 12 голубей на поле креста, вместо распятого тела Спасителя, как в мозаике св. Климента в Риме³³⁶, указывает, в частности, на отношение апостолов к смерти Христовой, отношение которое выражено ап. Павлом: «не себе живу, но живу верою в Сына Божия, возлюбившего меня и предавшего Себя за меня... Христу сраспялся». Это можно сказать и о других апостолах. Еще частнее под этим символом находила иногда выражение историческая эпоха гражданского правопризнания христианства или церкви: два голубя на ветвях креста, украшенного геммами и утвержденного на Labarum, по мнению некоторых толкователей христианских древностей, были фигуральным выражением мира церкви, дарованного Константином. Учение, что Дух Св. есть одушевляющее начало церковной жизни, с самых древних пор присущее древней церкви, нашло свое монументальное выражение в целом ряде художественных символов, украшавших христианский храм, как средоточие и центр христианского общества. В алтарях храмов христианских над престолом под киворием в древности вешались серебряные и золотые голуби, в которых сохраняли евхаристические дары. Север, глава монофизитских акефалов, в прошении анатолийского духовенства к Пятому Вселенскому собору в Константинополе (536 г.), обвиняем был, между прочим, в том, что он отринул золотых и серебряных голубей, которые вешались пред алтарями, как образы Духа Св.³³⁷ Значение это символ сохранял в течение 18-вековой истории и доныне еще удерживает свое место пред алтарем, если не в виде скульптурного произведения, то в виде живописного изображения, а некогда на западе, да и в древней России, утверждался иногда на кресте, венчавшем храм. Кроме общего значения, в алтаре и пред алтарем символ этот имел особенное значение в отношении к таинству евхаристии, указывая на особенное и исключительное присутствие Св. Духа в этом священнейшем месте и исключительное действие его в таинстве евхаристии. Эта последняя мысль бесспорно лежала в основании обычая древней церкви употреблять серебряных и золотых голубей для хранения св. даров. Особенное действие Духа Св. в таинстве крещения также нашло монументальное выражение. Голубь вешался не только в храмах, но и в баптистериях, или крещальнях, как свидетельствует Амвросий и как показывает уже приведенный выше факт, что Севера обвиняли в том, что крещальни, украшенные голубями, лишил этой святыни³³⁸. Отношение верующих к крещению и евхаристии так же выражается под этим символом. В мозаической картине в Равенне V в. голуби изображены, пьющими из источника, а на саркофаге св. Амвросия в Милане изображены два голубя, пьющими из чаши³³⁹. Дух Св. по учению церкви есть источник жизни не только церкви как тела Христова, но и каждого истинного христианина. Эта мысль должна была руководить древними христианами, когда они вешали изображения голубей над гробами мучеников, полагали изображения голубей в гробы их, а иногда даже останки мучеников полагали в золотых голубей. Конечно, голубь при этом мог иметь и другое значение в применении лично к мученику, так как невинность и кротость – всегдашние спутники мученичества. Но эти качества, равно как и то мужество, с каким мученики переносили страдания за веру Христову, есть плод Св. Духа. Если же Дух Св. есть источник мужества, то Он же есть источник и всякой другой деятельности в области церкви. Как Дух истины, Он источник церковно-проповеднической деятельности, требующей просвещения мысли и особенного одушевления или вдохновения. Таково действительно было воззрение древней церкви, засвидетельствованное монументальным образом. В катакомбах свв. Марцеллина и Петра найдена мраморная кафедра, на спинке которой стоит голубь, украшенный венцом. Голубь помещен был на церковной кафедре в Софийском храме в Константинополе³⁴⁰, и в западных церквах часто встречается еще доныне. В том же значении употреблялся голубь в отношении к частным проповедникам. Сохранились древние изображения, где голубь сидит на голове или на правом плече папы Григория В., чем очевидно выражается мысль, что Григорий писал свои сочинения по вдохновению Духа Св. Одно из таких изображений находится в крипте Ватиканской церкви: это мраморный рельеф, где голубь, сидя на плече Григория, как будто шепчет ему на ухо. Другое изображение находится в рукописи библиотеки Сан-Галлина X в. и приведена в известность аббатом Гербертом в сочинении о пении³⁴¹. Ближайшим мотивом к этому представлению послужил рассказ биографов Григория, что писец, которому он диктовал свое толкование на последние видения пророка Иезекииля, видел на его голове голубя, вложившего свой клюв в его уста. Подобное рассказывается у Ефрема Сирина о Василии В.: св. Ефрем видел голубя на плече Василия³⁴². Рассказ этот, верен ли он или нет, во всяком случае, в связи с описанным изображением служит свидетельством, что древняя церковь считала Св. Духа источником проповеднического вдохновения. Как в области учения Дух Св. есть источник истины и просвещения, так руководящее начало в области церковного управления, рядом с учением Иисуса Христа, есть Дух Св. Это воззрение древней церкви, которого, в сущности, не отрицали даже еретики и которое определеннее выразилось на вселенских соборах, запечатлено монументальным образом при изображении последних: на потолке комнаты или церкви, где собирались соборы, изображаем был голубь в знак того, что они собирались во имя Св. Духа и в соответствие выражению: изволися Св. Духу³⁴³. Кроме этого, вся внутренняя жизнь истинных последователей Христовых с ее характерическими особенностями приписывалась древними христианами действию Св. Духа и вере в Иисуса Христа и Его учение. Поэтому, если бы при употреблении символа и не было непосредственного указания на его отношение к личности Иисуса Христа или Св. Духа, во всяком случае, мысль об этом отношении следует подразумевать на основании общего свойства всякого символа, в силу коего он может иметь самое широкое применение. Павлин, еп. Нольский дает заметить, что символ употреблялся в отношении к христианам вообще. Чистота и незлобие считались свойствами голубя. Тертуллиан говорит даже, что голубь не имеет желчи. В этом общем значении (незлобия и чистоты) символ бесчисленное множество раз встречается на надгробных камнях, особенно таких, под которыми погребены дети и девицы, умершие в ранней юности. На гробах молодых девиц он служит символом целомудрия. На гробе жены или мужа он означает супружескую верность; так как на взаимную любовь горлиц нередко отцы церкви указывали, как на образец супружеской любви. В этом последнем применении символ встречается часто в связи с монограммою, чем выражается идея христианского брака, которой обусловливается супружеская чистота и верность. Так, часто видим двух голубей с монограммою в середине между ними³⁴⁴. На одном резном камне у подножия монограммы, около которой обвился змей, два голубя с бочкой в середине, на которой стоит монограмма. Голуби держат масличные ветви в клювах над монограммою, осеняя ее³⁴⁵.

Два голубя с деревом посередине³⁴⁶. Два голубя, изображенные с деревом посередине, служили, вероятно, символом плодородия, напоминая выражение: жена твоя яко лоза плодовитая; бочка и голуби с масличною ветвью означают супружеское согласие, а монограмма – Иисуса Христа, во имя Которого соединены были супруги при жизни, ради Которого они хранили мир и согласие, оставаясь, согласно Его слову, мудрыми, как змия и целыми, как голуби, и Который осенял их Своим благословением при жизни и теперь венчает славою по смерти (монограмма над голубями).

Идея супружеского согласия, символизируемая под образом голубей, дополняется символом, указывающим на значение брака не только самого по себе, но и по отношению к обществу верующих, разумеем бочку. Бочка довольно часто встречается на памятниках древнехристианского искусства

Во многих случаях значение бочки трудно понять³⁴⁷. Едва ли можно думать, чтобы бочка была символом того, что мученики проливали свою кровь как вино, (вместилищем которого служит бочка), применительно к выражению Киприана, как полагают некоторые; для хранения вина у римлян служили амфоры, а не бочки. В силу этого и стеклянные сосуды в виде бочек, находимые в катакомбах, едва ли могли служить для сохранения крови мучеников. Следовательно, бочка должна была иметь символическое значение, которого нужно искать в свойстве Бога. Бочка состоит, как известно, из многих лотков или досок, соединенных обручами. Поэтому возможно, что она служила символом согласия, прежде всего, супружеского, а затем и союза общественного или церковного. То и другое значение имеет бочка, когда она является между двумя голубями с монограммою над нею³⁴⁸ или под нею³⁴⁹: она является, в таком случае, символом общества, соединенного во Христе различными связями (по апостолу), в общении с которым находились супруги, и символом супружеского согласия, составляющего основание союза и единства церкви.

С другой стороны, с представлением голубя часто соединяется символ, заключающий в себе не только идею мира во Христе, но и идею бессмертия, это – масличная ветвь. Так как масличная ветвь была принесена Ною голубем в знак того, что земля освободилась от вод потопа и потому, голубь с масличною ветвью почти всегда изображался при представлении ковчега Ноева, то естественно христиане соединяли с масличною ветвью понятие мира. Тертуллиан говорит: olea signum etiam apud nationes deprehenditur³⁵⁰.

С этим соглашается и Амвросий Медиоланский³⁵¹. Масличное дерево употреблялось также у отцов церкви, как образ плодовитости в добрых делах, праведности, тихой жизни и сострадательности. Его красный, спокойный, постоянно цветущий зеленый вид делал его любимым символом, а частое упоминание о нем в Ветхом Завете, особенно в псалмах, делало его священным образом. На надгробных камнях, поэтому, бесчисленное множество раз встречаются голуби, сидящие на масличной ветви, вернее, держащие ее в когтях, или держащие ее в клюве. К указанным уже примерам прибавим еще один. На надгробном камне пятилетнему мальчику изображена урна с монограммою имени Христова, а по сторонам – два голубя, которые держат масличные ветви над урною³⁵². Очевидно, этим выражена мысль, что праведное дитя мирно и блаженно почивает в Господе. Изредка встречается целое масличное дерево. Так, на памятнике восьмилетнего дитяти по сторонам надписи изображены два дерева масличные, каждое между двумя голубями³⁵³. Символ выражает тоже мирный сон праведного дитяти.

В дополнение к вышеуказанным символам прибавляется иногда виноградная гроздь. На памятнике трехмесячного мальчика изображен голубь на масличной ветви, над которым висит виноградная гроздь. На другом – два голубя с монограммою в середине, при одном из них виноградная кисть, а внизу надпись: Moriri in расе. Выражение: in расе служит пояснением значения масличной ветви, тогда как виноградная кисть указывает на внутреннее отношение умершего ко Христу, как источнику истинной жизни, отношение, какое указал Сам Он, сказавши ученикам, а в лице их и всем последователям: Я лоза, вы – ветви, без Меня не можете творить ничего; это-то теснейшее отношение ко Христу и обусловливает тот мир, который вкушает мученик по смерти³⁵⁴. По мнению Иеронима, под образом виноградной лозы обозначалась кровь Иисуса Христа и мучеников за веру Христову³⁵⁵. Это значение, не исключая того, какое придали мы этому символу, применимо в данном случае, так как во внутреннейшее отношение ко Христу верующие вступают через кровь Христову, вкушаемую в евхаристии и служащую залогом блаженного мира во Христе по смерти, и участия в Его новой вечной вечери, на которой Он обещал пить с верными вино новое, не от этого плода лозного.

е) Но ни в одном образе личность Иисуса Христа не представляется с такою непосредственною живостью, как в образе доброго пастыря, который был, так сказать, предтечей Его личного образа.

На древнее и широкое употребление образа доброго пастыря, быть может, имело влияние то обстоятельство, что образ пастуха был одним из обыкновенных сюжетов классического искусства, следовательно, воспроизведение его не представляло никаких трудностей для христианского художника с формальной, технической стороны. Образ пастуха, несущего овцу на плечах, часто встречается на памятниках античного искусства, равно, как самое представление неоднократно выражается в идиллической поэзии римлян. На одной картине Геркуланума, наприм., представлен юноша, с наброшенной сзади шкурой, нагой, впрочем, в лавровом венке и с корзиною, наполненною плодами; на плечах несет он ягненка, четыре ноги которого держит левой рукой соединенными на груди. Образ этот встречается и на надгробных памятниках – в рельефах и на живописных картинах: на стенной картине гробницы Назонов, при представлении времен года, изображен, между прочим, пастух, нагой и в танцующей позе, с палкой в одной руке и с козлом на плечах; на саркофаге в villa Cesia, ныне Marco Simone близ Рима, один из рельефов представляет пастуха, несущего на плечах ягненка; такое же представление находят на саркофаге в Тортоне; на обоих саркофагах образ пастуха с овцою на плечах представлен совершенно так, как на христианских саркофагах³⁵⁶. Следовательно, один образ копирован с другого. Но какой? Христианский ли с языческого или наоборот?

Относительно представления на саркофаге Marco Simone Бунзен относящий его к III или IV христианскому веку, замечает, что это или индивидуальное представление, взятое из круга занятий умершего, или же мы имеем здесь пример подражания христианскому символу у язычников. Последнее почти невероятно. И вообще, трудно указать отличительную черту между языческим и христианским образом в тех случаях, когда нет других признаков христианского происхождения художественного произведения. Правда, на христианских памятниках образ доброго пастыря, обыкновенно, занимает середину, в качестве главного образа, тогда как в только что упомянутых языческих рельефах он занимает второстепенное место. Но и в этом отношении бывают исключения, когда на христианских гробницах образ доброго пастыря находится на конце, а на другом конце – молящаяся фигура. Так точно и на языческих памятниках он мог быть помещаем и в середине. Не можем не указать здесь на два саркофага, на которых в середине находится образ пастуха с овцою на плечах, но происхождение коих, языческие ли они или христианские, спорно. По превосходной работе оба саркофага относят ко второму христианскому веку. Один найден в усыпальнице Урбана и теперь находится в саду дворца Корсини в Риме. На левой стороне изображена сидящая на украшенном седалище молодая женщина, играющая на лире, у ног которой два нагих, обнявшихся, мальчика: пред нею стоит женская фигура, которую она, кажется, учит играть; две другие женские фигуры позади ее. На правой стороне сидит молодой мужчина, со свитком в левой руке и с поднятой правой рукой, как бы декламируя; пред ним стоит старый мужчина, два другие позади его. Боттари высказал предположение, что это языческое произведение. Мюнтер и Рэстель (Röstell) признают его за христианское на том основании, что на нем изображен добрый пастырь. Мюнтер видит в изображенной на нем сцене домашнее богослужение христиан³⁵⁷: молодая женщина играет на лире, мужчина, кажется, поет под ее игру. По объяснению Рэстеля, лица изображенные – сивиллы и пророки³⁵⁸. Точно так же объясняет представление и Кинкель, прибавляя, что это подтверждает особенно живой красноречивый жест у юноши, а у девицы, в пророческом экстазе открывшаяся грудь, которую иначе трудно было бы объяснить на христианской гробнице³⁵⁹. Но против этого понимания говорит особенно то, что молодая женщина вовсе не в возбужденно-экстатическом состоянии, а напротив, спокойно выслушивает наставление; то же нужно сказать и о юноше в другой сцене. Поэтому целое, скорее, может относиться к воспитанию двух полов, как объясняет Рауль-Рошет³⁶⁰. Пипер считает рельеф этот положительно языческим произведением. Что же касается пастыря, находящегося в середине между двумя овцами и несущего овцу на плечах, то значение его Пипер находит неясным и склоняется к мнению, что эта группа присоединена позже христианским художником, замечая, что фигура пастыря втрое меньше других³⁶¹. Другой саркофаг сомнительного происхождения хранится в Лувре. Главное представление его, занимающее середину, – добрый пастырь, несущий овцу на плечах; с той и другой стороны львиные головы. Граф Кларак отнес этот саркофаг к концу второго христианского века и сначала принял за языческое произведение, высказав предположение, что юный пастух может быть Аристей, почитавшийся за одно из полевых божеств и, между прочим, за покровителя пастухов; а потом, когда Вельнер напомнил ему о добром пастыре, он решительно отказался от этого мнения и признал саркофаг произведением первых времен христианства³⁶². Против христианского происхождения саркофага, по-видимому, говорит присутствие львиных голов, которые, как замечает Пипер, совсем лишни на христианском саркофаге³⁶³. На подлинно христианских саркофагах действительно не встречаются львиные головы, хотя нельзя сказать, чтобы они совсем чужды были древнехристианскому искусству: они встречаются, напр., в качестве украшения на ковчеге Ноя, имеющем форму круглого сосуда, на стенной картине из катакомб Прискиллы³⁶⁴.

Как бы ни было, впрочем, мы остановились на этих двух памятниках с целью показать, что христианское искусство в изображении доброго пастыря непосредственно примкнуло к античному образцу. Но, если образец этот имел неоспоримое значение для христианского искусства в формальном отношения, он не мог, однако, сам по себе быть мотивом, впервые вызвавшим христианское изображение доброго пастыря. С представлением пастуха на языческих памятниках в большинстве случаев не соединялась никакая религиозная мысль: он служил лишь украшением. Между тем, древние христианские художники, полные религиозного одушевления, в своих образах выражали, как мы видели уже, глубокие христианские идеи и, притом, согласно с направлением богословов своего времени сопоставляли или, лучше, противопоставляли эти идеи идеям язычества. Поэтому и в данном случае мотив, имевший более сильное и решительное влияние на воспроизведение образа пастыря, должен быть религиозного свойства.

Такое значение можно, думаем, признать за подобными же представлениями классической древности мифологического содержания. Так, Гермес или Меркурий представляем был иногда с ягненком около него, как в Коринфе, потому что он считался покровителем и размножителем стада, а иногда изображался несущим ягненка на плечах. В некоторых местах Гермес κριοφορος имел даже храм, напр. в Танафе, где в праздник его самый красивый юноша ходил вокруг города с ягненком на плечах, в знак того, что Гермес, как говорили, обнеся ягненка вокруг стен города, спас его от заразы. Сохранилось также много памятников с изображением Гермеса, несущего ягненка. В Пемброкковском собрании в Вильтонгаузе хранится небольшая мраморная статуя: Гермес несет па плечах ягненка, ноги коего держит на груди обеими руками, – представление совершенно такое же, как изображается, обыкновенно, добрый пастырь на христианских памятниках. В силу этого сходства естественно допустить, что Гермес криофорос, в качестве художественного представления, служил первообразом для христианских художников представить доброго пастыря в христианском смысле, причем, однако, они вовсе не думали сравнивать самые лица – Иисуса Христа и Гермеса. Еще естественнее допустить связь изображения доброго пастыря с другим мифологическим представлением потому, что христианские художники могли иметь случай прямо копировать его: это сатир, несущий на плечах козла или ягненка. Юного сатира с пастушеским жезлом в правой руке, несущего на плечах козла, передние ноги коего он держит левой рукой, представляет статуя в Ильдефонсо. На рельефе одного саркофага в Пио-Клементиновском музее в вакхическом шествии сатир изображен несущим на плечах ягненка и притом, совершенно так, как на христианских памятниках добрый пастырь, – он держит на своей груди соединенные ноги ягненка³⁶⁵.

Итак, мотивом, вызвавшим христианский художественный образ доброго пастыря, могли послужить небезызвестные христианским художникам религиозно-мифологические художественные представления классической древности и, вместе с представлением из пастушеской жизни, дали им готовые образцы; так что христианский добрый пастырь мог быть воспроизведением как пастуха, несущего на плечах овцу, или бога-покровителя пастухов Аристея, так и Гермеса, покровителя стад, или сатира, смотря по тому, где какой из этих образцов находим под руками у христианского художника, а в этом выразилась естественная зависимость юного христианского искусства от античного. Эта зависимость ограничивалась, конечно, исключительно внешней, формальной стороной представления, без всякого положительного отношения к мифологическим представлениям. Но, так как христиане вообще чувственным представлениям языческого пантеизма всегда старались противопоставить духовные идеи христианства, то такое отрицательное отношение возможно и в этом случае: божествам, покровителям стад и пастухов, противопоставляли образ единого божественного Пастыря душ.

Главным же мотивом к употреблению этого образа, без сомнения, послужили притчи Иисуса Христа, в которых Он называет себя добрым пастырем; тем больше, что образ этот, простой и изящный, полон глубокого внутреннего значения; взятый непосредственно из жизни, он, однако, находится в живой связи с домостроительством человеческого спасения проходит через всю его историю. Человеческий род и, в частности, избранный народ израильский по библейскому представлению есть великое стадо, а Бог есть пастырь, руководящий его частью невидимою рукой, частью посредством пастырей, представителей Его.

Началом своим образ этот восходит к великим вождям израильского народа, которые были провозвестниками грядущего Мессии-пастыря и прообразами Его. Так, Моисей, освободитель и руководитель освобожденного избранного народа, называется пастырем овец Господних³⁶⁶; название это переходит к преемнику его Иисусу Навину³⁶⁷. Великий царь Давид был избран Богом пасти народ Его и пас его в чистоте сердца своего, и руками мудрыми водил его³⁶⁸. На библейском языке часто сам Бог и действия Его промысла как относительно отдельных лиц, так и относительно целого народа, изображаются и прославляются под образом пастыря. «Господь, пастырь мой, говорит Давид, я ни в чем не буду нуждаться. Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим»³⁶⁹. Весь народ израильский называет овцами паствы Его³⁷⁰. Под Его покровительством как цари, так пророки и священники были пастырями народа. Когда они допускали народ до заблуждения, суд Божий свершался над народом. Так, устами пророков Иеремии и Иезекииля Бог обличает неверных пастырей: «вы рассеяли овец Моих и разогнали их, и не смотрели за ними. Израиль – рассеянное стадо, львы разогнали его»³⁷¹. С обличением соединяется и утешение, в котором искупительная деятельность Мессии представляется под образом деятельности пастыря. Я сам отыщу овец Моих и осмотрю их. Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих. И поставлю над ними одного пастыря, который будет пасти их³⁷². Вот, Господь Бог грядет с силою. Он как пастырь будет пасти стадо свое; агнцев будет брать на руки и носить на груди Своей, и водить дойных³⁷³.

Эти-то обетования и предсказания имел в виду Иисус Христос, когда фарисеям и всему народу объявил: «Я пастырь добрый», и, когда в ответ на ропот фарисеев и книжников, что Он принимает грешников, предложил притчу о заблудшей и найденной овце³⁷⁴. Этим Он указал на исполнение на Нем ветхозаветных пророчеств. Благодаря именно этой внутренней связи образного представления ветхозаветного и новозаветного откровения, как предсказания и исполнения, образ доброго пастыря рано и живо вошел в сознание и жизнь церкви, и нашел широкое применение как в церковной литературе, так и в монументальной художественной деятельности древних христиан.

В самом деле, уже в посланиях апостольских деятельность преемников Христовых обозначается выражением «пасти стадо Христово». Представление об Иисусе Христе, как добром пастыре, легло в основание известной книги Ерма, называемой «Пастырь». В известном гимне Климента Александрийского Иисус Христос воспевается как «царского стада пастырь, пастырь духовных овец». Известно также, как часто отцы церкви в своих проповедях занимались истолкованием притчи о заблудшей овце, напр. Ориген, Епифаний и др.³⁷⁵ Образ доброго пастыря до сих пор живет в молитвах и песнях церковных. Христианские художники, вообще, охотно пользовавшиеся данными, какие предлагали священные книги, для украшения монументов всякого рода, естественно не могли не воспользоваться элементами, более чем достаточными для того, чтобы составить на основании их, хотя не независимо от всякой сторонней помощи, как полагает Мартиньи, один из самых прекрасных и дорогих образов.

Художественное воспроизведение образа доброго пастыря, нужно полагать, весьма рано вошло в употребление в церкви, особенно в западной. По крайней мере, в Африканской церкви во время Тертуллиана существовали уже чаши с гравированным изображением доброго пастыря, и, судя по тону, каким говорит об этом Тертуллиан, изображение доброго пастыря на чаше было делом обыкновенным, следовательно, давним уже³⁷⁶. В римской церкви так же рано употреблялся этот образ: между изображениями в катакомбах св. Каллиста есть изображения доброго пастыря, которые относятся археологами к III и даже II веку³⁷⁷. В восточной церкви образ этот также был в употреблении: Евсевий упоминает об изображениях доброго пастыря, которые он видел.

Образ доброго пастыря встречается на всех родах памятников древнехристианского искусства: на надгробных камнях, на стенных живописных картинах, на саркофагах, на сосудах стеклянных и металлических, на лампах, на кольцах, на античных геммах и других резных камнях.

Все эти памятники в совокупности представляют целый цикл изображений, в которых то с наивной простотой, то с большей или меньшей художественностью и с более или менее глубоким чувством и смыслом раскрывается предносившаяся христианскому сознанию тайна искупления мира во Христе, а с тем вместе, воспроизводятся евангельские притчи о добром пастыре, полагающем душу за овец и о погибшей овце, которую он ищет и возвращает в стадо. При всем разнообразии этих изображений, их можно подвести под известные группы, чтобы проследить с большей или меньшей ясностью и широтою раскрывающееся в них веропредставление древних христиан.

Отношение Иисуса Христа к людям, Его отеческая любовь и нежность выражается в отношении Доброго пастыря к овцам, в нежной заботливости и ласковом обращении с ними. На одном саркофаге Ватиканского циметерия Добрый пастырь стоит между двумя деревьями, с пастушеским жезлом в левой руке, а правой ласкает овцу, поднявшую к нему голову, другая, с левой стороны, тоже подняла к нему голову и смотрит на него, как бы ожидая ласки³⁷⁸. Почти в таком же положении изображен он в циметерие Прискиллы: Он стоят между деревьями, опершись на палку и склонив голову; правую руку простирает к овце, поднявшей в нему голову; другая щиплет траву у его ног³⁷⁹. В этих картинах, очевидно, представляется пастырь добрый, готовый душу свою положить за овец, который называет овец по имени и гласа которого слушают овцы.

Чудесное, чарующее действие этого голоса прекрасно выражено в картинах катакомб свв. Сатурнина и Каллиста. В лесу, под тенью деревьев, сидит пастырь, стерегущий свое стадо. В правой руке у него флейта. Он, по-видимому, только что перестал играть, стадо, внимавшее ему, упоенное звуками, забыло о траве; с удивлением и любовью смотрит пастырь на безмолвных животных³⁸⁰. Флейта, очевидно является символом сладости учения Иисуса Христа, которая засвидетельствована в Евангелии (никто никогда не говорил так, как этот человек, сказали посланные взять Иисуса Христа), а все изображение служит самой простой и, в то же время, в высшей степени изящной иллюстрацией слов Иисуса Христа: овцы гласа Моего слушают. Что подобные представления древняя церковь относила к Иисусу Христу, это показывает мозаика в церкви свв. Назария и Кельсия из времен императрицы Галлы Плацидии (440 г.), обозначающая переход от доброго пастыря к Иисусу Христу. Добрый пастырь, в виде красивого юноши, в свободной и изящной позе сидит на камне, очевидно, в поле, по холмам которого разбросаны деревья. Голова его окружена нимбом; в левой руке он держит крест, правою ласкает овцу, в то время, как пять других овец, из коих одна лежит, другие стоят, повернули к нему свои головы, как бы внимая его голосу³⁸¹.

Бесконечная благость и любовь побудила Сына Божия принять человечество и явиться на землю, чтобы взыскать и спасти погибшего человека. Чем неизмеримее была полнота любви, тем беспредельное должна быть скорбь, наполнявшая сердце Богочеловека в течение всей Его жизни. Эту-то внутреннюю, в глубине Его чистой души таившуюся, скорбь, древнехристианское искусство выразило в наивной форме, в образе пастыря, скорбящего о заблудшей овце. На одном надгробном камне юный пастырь стоит, с несколько наклоненною головою, с печальным лицом, опершись левой рукой на палку, а правую приложив к груди, и скрестив ноги – положение самое естественное в состоянии грустного раздумья. Пастырь, очевидно, скорбит и, может быть, молится о погибшей овце³⁸². Еще с большей естественностью и изяществом выражена скорбь пастыря, соединенная с молитвою, на живописной картине со свода погребальной пещеры, открытой в Риме в 1779 г. вне саларских ворот. Пастырь стоит между двумя деревьями, с наклоненною несколько на бок головою, с грустным лицом и поднятыми к небу глазами, сопровождая свою горесть энергическим жестом руки, выражающим решимость пойти искать потерянную овцу. Скорбь его так сильна, что отражается на овцах: одна смотрит на него, как бы выражая сочувствие, другая, лежащая на земле, тоже повернула к нему голову, как бы разбуженная его молитвенным воплем³⁸³. На стеклянном куске, составлявшем, вероятно, дно сосуда, по предположению Мюнтера, пастырь стоит также между двумя деревьями, опершись левой рукой на палку, а правую простирая над головою; как будто после раздумья, он принимает решение оставить стада, представительницей которого служит лежащая у его ног овца, чтобы искать заблудшую овцу; его туника перепоясана два раза, чтобы удобнее идти (так изображалась, обыкновенно, богиня охоты); его ноги не обуты, как обыкновенно, а обвернуты так называемыми fasciis cruralibus, тоже для удобства³⁸⁴. Наконец, на одном памятнике он представлен уже в дороге: он устал и сидит на камне в лесу, склонив несколько на сторону голову с печальным лицом, левой рукой опершись на свою палку, а жестом правой руки выражая свое горе³⁸⁵.

Но вот, добрый пастырь, наконец, нашел заблудшую овцу и несет ее на плечах – это самое обыкновенное, бесчисленное множество раз встречающееся на древнехристианских памятниках представление. В нем-то именно выражается тайна воплощения Сына Божия и искупления человечества в лице Богочеловека, применительно к евангельской притче о заблудшей овце. «Не оставит ли он стадо и не пойдет ли искать заблудшую овцу? И, когда найдет ее, возьмет с радостью на плечи свои и, принесши домой, созовет друзей и соседей, и скажет им: порадуйтесь со мною, я нашел свою пропавшую овцу»³⁸⁶. Изображение доброго пастыря с овцою на плечах, в сущности, всегда одинаковое, видоизменяется только в подробностях, применительно к данным условиям или сообразно с таким или иным оттенком художественного замысла, с тем или иным чувством, одушевлявшим художника в данную минуту. Так, иногда пастырь изображается один, стоящим или идущим с овцою на плечах, быть может, для обозначения дела искупления только, вообще. В таком виде представляет его мраморная статуэтка в латеранском музее; в таком же виде изображен он на мраморном саркофаге³⁸⁷, на фреске циметерия Понтиана³⁸⁸, на фреске циметерия св. Каллиста³⁸⁹, в циметерие свв. Марцеллина и Петра³⁹⁰, в циметерие св. Агнессы³⁹¹, в циметерие Прискиллы³⁹²; на погребальной урне из катакомб св. Урбана³⁹³, на двух лампах³⁹⁴. Над одним из таких изображений помещена монограмма, свидетельствующая о тождестве доброго пастыря с личностью Иисуса Христа в древне-церковном сознании³⁹⁵. Во всех этих изображениях христианские художники выразили тайну искупления человечества во Христе с той строгостью, какая свойственна была древней церкви в понимании духовных истин вообще, и которая выразилась в одной церковной песне, несмотря на ее поэтическую форму: «и заблудшее обрет овча, на рамо восприим ко Отцу принесет и своему хотению»; искупление представляется образно, но, в то же время, строго догматически, согласно с понятием о божественном существе Иисуса Христа, соприсущем Отцу и не подлежащем условиям пространства. Этот внутренний, духовный, таинственный акт и олицетворяет собою пастырь с овцой на плечах. Это представление, выражающее истину искупления в себе самой, в ее сущности, нужно полагать, и было, собственно, церковным представлением, т.е. признанным и одобренным церковью, чем, быть может, и объясняется столь частое повторение его. Все же другие представления – дело свободной творческой фантазии художника, которая не могла оставаться в границах церковно-догматической концепции, невольно принимая более легкий полет и переходя к поэтическому языку притчи с одной стороны, с другой – соединяя с общей догматической идеей частные верования и чаяния, отчасти общехристианские представления.

Поэтому, как в предшествующих этому представлению изображениях выражалась скорбь пастыря о заблудшей овце и отправление его на поиски, так и ряд других изображений представляют пастыря, с радостью возвращающимся, или уже возвратившимся к своему стаду. На одной живописной картине в катакомбах св. Каллиста пастырь приближается к стаду, две овцы встречают его, подняв к нему свои головы; дальше три овцы щиплют траву; наконец, две остальные, как бы услышав приближение, тоже повернули головы навстречу пастырю³⁹⁶. На одном саркофаге он представлен, кажется, только что возвратившимся: он без палки и, кажется, снимает овцу с плеч, а между тем, смотрит на одного из помощников, ласкающего овцу, тогда как другая овца, поднявши из-за него голову, смотрит пастырю в лицо; другой помощник стоит, опершись на палку, около него стоят и лежат овцы³⁹⁷. Возвратившимся к своему стаду представляется он без сомнения и в том случае, когда по ту и другую сторону его стоят по две овцы³⁹⁸.

Представления доброго пастыря с одною овцою³⁹⁹, кроме общей догматической идеи, выражают личную веру умершего, или умершей, в таинство искупления и надежду на Искупителя.

Наиболее же обыкновенное представление, в котором выражается общая догматическая идея в ее отношении к личной жизни христиан с одной стороны, с другой – в связи с богословским пониманием сущности искупления, это представление пастыря с овцой на плечах между двумя овцами⁴⁰⁰.

Под овцой заблудшею, некоторые отцы церкви, как известно, разумели Адама падшего, как представителя падшего, в лице его, человечества, вообще же, разумели под нею падшее естество человеческое. Под овцами во всех вышеописанных представлениях можно разуметь верующих вообще; в последнем же представлении в частности, кроме двух верующих, живых или умерших и, может быть, христиан, супругов, художнику христианскому, нужно полагать, предносилась мысль о падших прародителях. По крайней мере, мысль эта выражена на двух картинах в катакомбах св. Агнессы, где изображение доброго пастыря сопоставлено с изображением Адама и Евы около дерева познания добра и зла⁴⁰¹: на первой картине пастырь изображен один, с овцою на плечах, на другой – между двумя овцами. Грехопадение первых людей было причиною воплощения Сына Божия и искупление Адама от греха и смерти – было целью Его пришествия на землю. Поэтому сопоставление не только естественно, но весьма знаменательно в богословском и художественном отношении. Грех первых людей, разрушив их душевный мир, удалил их от Бога – источника мира и блаженства. Иисус Христос, приняв естество человеческое и воссоединив его с Богом, снова возвратил падшим мир, и они опять при Нем. Между этими двумя группами полная симметрия.

Но Адам и Ева, родоначальники человечества, в то же время, первые члены насажденной Богом церкви. Их падение, разрушив союз всего сотворенного с Богом, потрясло основы церкви. С размножением их потомства разливался грех в мире и церковь падала все больше и больше; только небесный пастырь удерживал ее от окончательного падения. Эта идея прекрасно выражена на памятниках, представляющих церковь под образом овчарни, в виде небольшого здания, или около пастыря, как в катакомбах Марцеллина и Петра⁴⁰², или на руке у него в тех же катакомбах⁴⁰³, а еще нагляднее на одной гемме, где овчарня представлена падающей, но, возвратившийся с найденною овцой, пастырь поддерживает ее⁴⁰⁴. Нет сомнения, что овчарня служит символом церкви, которая, по выражению апостольских постановлений, подобна двору овчему: она представляется падающей, когда Спаситель пришел на землю искать заблудшую овцу; но вот, Он возвращается с овцой и поддерживает ее, снова становится ее незыблемым основанием, ее главою, на всемощной деснице Которого она зиждется теперь. Как добрый пастырь, положивший душу свою за овец, Он Сам теперь пасет их; небесный Дверник отворяет Ему двери и овцы слушают голоса Его и идут за ним. Этот образ притчи представлен на одном саркофаге: пастырь стоит у овчарни, двери которой открыты; Он с жезлом, очевидно, ведет овец на пастбище и, полуобернувшись, как бы зовет их; овцы выходят на голос пастыря и направляются за ним.

Но не теперь только, а в течение целых веков прежде пастырь поддерживал и сохранял церковь, ибо к нему относились все ветхозаветные обетования и прообразы, верою в которые жило дохристианское человечество. Мысль эта раскрывается через сопоставление доброго пастыря с представлениями ветхозаветных событий, имевших прообразовательное значение и с соответствующими событиями новозаветными, указывающими на пополнение на нем прообразов. Так, с пастырем рядом видим Ноя в ковчеге, которому голубь несет масличную ветвь⁴⁰⁵, Авраама, приносящего в жертву единственного сына своего⁴⁰⁶, Иону, поглощаемого морским чудовищем и выбрасываемого обратно⁴⁰⁷, Моисея, получающего скрижали закона⁴⁰⁸ и изводящего воду из скалы⁴⁰⁹, Даниила между львами⁴¹⁰, трех отроков в пещи⁴¹¹, умножение хлебов⁴¹², воскресение Лазаря⁴¹³ и, наконец, Павлина⁴¹⁴, символическое значение которого согласуется со значением некоторых из ветхозаветных прообразов, и со значением воскрешения Лазаря. С употреблением этого языческого символа, быть может, соединялась мысль о приготовительной и охраняющей деятельности пастыря в среде язычества. При этом сопоставлении образа доброго пастыря с ветхозаветными и новозаветными событиями, указывающими на необыкновенные средства, какие употреблял пастырь для поддержания и сохранения церкви, преобладающее представление – смерть Христова, как искупительная жертва за грехи мира и воскресение, в которых положено основание нашего воскресения и бессмертия, как в падения Адама и Евы положено начало смерти.

Добрый пастырь, как видно из цитат, сопоставлялся на различных памятниках то с теми, то с другими ветхозаветными событиями. Но у Чиампини есть металлическая доска, на которой вместе с добрым пастырем изображены почти все вышеуказанные библейские события: рядом с пастырем – две овцы; внизу Иона, вверху и по сторонам Адам и Ева, Ной, Даниил, Авраам, приносящий в жертву Исаака и Моисей, изводящий воду из скалы. Это показывает, что в вышеуказанных случаях, те или другие события не случайно изображались около пастыря, а на основании внутренней связи между тем и другими, с целью выразить ту или другую сторону обшей богословской мысли, что вся ветхозаветная история есть прообраз дела искупления во Христе. Еще более замечательный памятник представляет в этом отношении одна лампа, представляющая глубокомысленную художественную композицию. На ней посередине стоит добрый пастырь с овцою на плечах; внизу, около него, овцы в различных положениях, с обращенными к нему головами; с левой стороны Иона спит у дерева, под нависшею над ним тыквою, и голубь над тыквою; по правую сторону Иона же, выбрасываемый чудовищем; над ним – ковчег, с сидящим на нем голубем; вверху – с одной стороны солнце, с другой – луна, представленная человекообразно, в виде полуфигур, одна с лучами вокруг головы, другая с покрывалом, которое она держит над головою; между ними семь звезд, расположенные над пастырем⁴¹⁵. Эта гемма, очевидно, представляет не простое сопоставление образов, основанное лишь на общей связи их с главным образом, но художественную композицию с определенным замыслом, в основании которой лежит идея художника, соединяющая все образы в одно художественное целое. Какая же это идея? Мюнтер, объясняя эту гемму, под образом пастыря разумеет Иисуса Христа, под образом ковчега – церковь: в Ионе видит прообраз Иисуса Христа. Звезды он объясняет двояко. По одному объяснению, они могли напоминать о звезде, о которой говорит Игнатий в своих посланиях, которая выше всех звезд взошла на небе, свет которой неописуем и новость которой возбуждала удивление, через которую уничтожена всякая магия, всякий союз неправды расторгнут; а солнце и луна с другими звездами составляют хор для этой звезды. По другому объяснению, которому Мюнтер отдает предпочтение, звезды в данном случае имеют отношение к творению тел небесных; под образом пастыря, в таком случае, нужно разуметь божественное Слово (λόγος), им же вся быша. Но, не удовлетворившись, по-видимому, и этим объяснением, Мюнтер допускает, что лампу мог сделать языческий художник и из предубеждения, что христиане поклоняются небесным телам, солнцу и луне, мог придать атрибуты языческих божеств, их олицетворяющих. Объяснение это, не удовлетворившее самого Мюнтера, не может быть принято ни вообще, ни в большей части подробностей, за исключением объяснения образов, значение которых и без того ясно; сверх того, Мюнтер дает лишь отрывочное объяснение отдельных образов, не уясняя общего смысла, общей идеи композиции, от которой частные образы и получают то или другое значение. Что пастырь изображает Иисуса Христа, Коего Иона служит прообразом, а ковчег – церковь – это не требует объяснения. Не так ясно значение других образов, хотя намек на него заключается в них самих. Не без основания, конечно, изображены семь овец и семь звезд. Под семью овцами всего естественнее разуметь в данном случае семь церквей, упоминаемых в Апокалипсисе, что, кажется, признает и Мюнтер, хотя не придает этому никакого значения и замечание на этот счет поставил в скобках. А, между тем, это помогает объяснению значения семи звезд, о которых также упоминается в Апокалипсисе. Но, так как здесь являются солнце и луна, то они могут иметь действительное значение и в отношении к мирозданию, или, точнее, в отношении к божественному достоинству пастыря, и у Игнатия, на которого ссылается Мюнтер, есть другое место, где он, опровергая гностически-докетическое мнение, что Иисус Христос впервые открылся в крещении, говорит: «как же открылся Тот, Кто солнце и звезды засветил?» Возможно, таким образом, что композиция направлена против гностически-докетических мнений и художественных представлений, и общий смысл ее такой: добрый пастырь, пришедший на землю взыскать и спасти погибшую овцу, которую он несет на раменах, есть воплотившееся Слово, которым в начале сотворены солнце, луна и звезды, которое управляло Церковью в ветхом завете, сохранив ее от окончательного истребления потопом в лице Ноя, в силу имевшей совершиться искупительной трехдневной смерти Его, прообразованной Ионою, и которое, по воскресении, согласно прообразу, стало главою Церкви, пастырем семи церквей, которые, как овцы, слушают гласа Его, довершая дело спасения посредством семи духов Божиих. При таком глубоко-христианском смысле этого прекрасного памятника, его ни в каком случае нельзя считать произведением языческого художника; с другой стороны, его нельзя признать и гностическим памятником, как это делает Шэне, потому что между образами, окружающими образ доброго пастыря, нет ни одного, который бы указывал на гностическое вероучение. К гностическим древностям некоторые археологи⁴¹⁶ относят также сердолик, на котором вырезан пастырь с овцою на плечах и с двумя овцами около него, по правую сторону луна и восьмилучистая звезда над нею, и кругом греческая надпись необъяснимая. Но и тут, кроме греческого письма, которое по замечанию Мюнтера похоже на письмо на несомненно гностических геммах, ничто не доказывает на гностическое вероучение. Правда, последователи Симона волхва, как известно, объясняли притчу о заблудшей овце согласно с их учением о душепереселении, применительно к Симону и его Елене⁴¹⁷, а они во втором веке были многочисленны и вымерли только в IV веке. Следовательно, ничего нет невозможного, что сердолик произошел от симониан или других гностиков. Но доказать этого нет возможности: сердолик не представляет никаких данных для этого. Напротив, присутствие на нем других, чисто православных, символов, как рыба и якорь на оборотной стороне, указывают на православное происхождение, и предположение Мюнтера, будто та и другая сторона неодновременно вырезаны, и что передняя сторона (лицевая) имела виновником гностика, а задняя – православного христианина, как совершенно произвольное, не может иметь никакого значения. Наконец, не может ли служить к уяснению происхождения этого памятника присутствие луны и звезды? Что могут означать они? Нам кажется, они указывают, прежде всего, на событие рождения Христа Спасителя, совершавшееся при свете луны и звезд, и имевшее свидетелями только ночных сторожей-пастухов, и сверх того, звезда напоминает чудесную звезду, приведшую мудрецов восточных к Родившемуся, а также, ту великую звезду, о которой говорит Игнатий Богоносец, которая взошла выше всех звезд на небе и через которую уничтожена всякая магия и всякий союз неправды расторгнут, следовательно, луна и звезда, с одной стороны, служат как бы свидетелями действительного рождения доброго пастыря, как человека, с другой – доказательством его божественного достоинства. В таком случае, смысл сочетания символов весьма знаменательный: добрый пастырь – это Тот, Чье рождение совершено чудесным образом в тиши ночной, Кому поклонялись Вифлеемские пастыри, получившие весть от ангелов, и мудрецы восточные, приведенные чудесною звездою; Он – истинный пастырь, пришедший взыскать и спасти погибшую овцу – падшее человечество, которое Он принял и возвратил к Отцу; овцы слушают гласа Его и в Нем полагают свою надежду и жизнь. Смысл этот, как ни выражайте его – несомненно православный.

Чувство исторической жизни, пробивавшееся в древнехристианском искусстве сквозь символический покров, с особенной силой высказалось на одном саркофаге, открытом близ церкви св. Лаврентия вне стен Рима, на котором представлена полусимволически миссия Иисуса Христа в отношении к народам. Добрый Пастырь, с жезлом в левой руке, стоит между двенадцатью апостолами, в соответствии с которыми внизу – двенадцать овец, из коих одну Он ласкает правою рукой; дальше, по краям саркофага, два помощника Его и несколько других овец: один ласкает овцу, другой держит овцу на руках и с нежностью смотрит на нее⁴¹⁸. По объяснению Мюнтера, которое, кажется, можно признать за верное, двенадцать овец означают 12 колен израильских; а под остальными нужно разуметь других овец, о которых Иисус Христос говорил апостолам: и ины овцы имам, яже не суть от двора сего и тыя Ми подобает привести⁴¹⁹. Эту миссию должны были исполнить и исполнили апостолы, – на что и указывают два помощника, ласкающие и заботящиеся об овцах.

Не можем в заключение не остановиться на одной подробности в изображениях Доброго Пастыря: это – жезл и флейта, обычная принадлежность пастухов, с которой они изображаются, обыкновенно, и на языческих памятниках. На христианских памятниках эти средства, какими пользуется пастух при управлении стадом, имели, конечно, символическое значение, как указание на те средства, какие употребляет добрый пастырь в отношении к своему стаду. Жезл есть символ власти, облеченной правом употреблять меры наказания в случае непослушания овец. Добрый пастырь никогда не пользуется этой властью, не прибегает к жезлу; даже Моисей, этот пастырь израильского народа, прообразовавший Доброго Пастыря, употребляет жезл больше для дел милосердия, чем для наказания жестоковыйного народа; тем меньше мог прибегать к нему пастырь добрый, пришедший душу свою положить за овцы. Он употребляет другое средство: как обыкновенный пастух, с любовью заботящийся о своем стаде, чтобы приучить и расположить его к себе, употребляет рожок или флейту, на звук которой оно сбегается, – так добрый пастырь пасет своих овец силой и сладостью слова своего, и мерами кротости и любви – символом чего и служит флейта, или находящаяся, обыкновенно, в руке у него, или висящая у него на поясе, или лежащая на земле около него, или на дереве. Эта символическая особенность, характеризующая дух христианского учения и христианство вообще, как оно понималось древней Церковью, служила к уяснению церковного воззрения на пастырское служение, как продолжение деятельности доброго пастыря.

ж) В аналогичной связи с изображением доброго пастыря находится изображение Орфея, древнего фракийского певца и основателя религии. В качестве основателя одной из главных религий языческих, Орфей почитаем был философами-платониками; а также имп. Александр Север поставил его изображение в своей молельне рядом с изображением Авраама и Иисуса Христа⁴²⁰. Нет сомнения, что христианам это небезызвестно было. Но не это, конечно, было причиною расположения христиан к Орфею. Мотивом как литературного употребления этого мифического образа, так и художественного воспроизведения его послужил без сомнения, главным образом, миф, в первый раз встречающийся у Симонида и трагиков, что Орфей своим пением привлекал диких зверей и птиц, и даже и деревья, и скалы приводил в движение. Представление этой сцены встречается на александрийских монетах Антонина и Марка Аврелия, которые могли быть известны христианам⁴²¹. Благодаря этому религиозно-мифологическому свойству, образ Орфея мог служить для христиан как бы прообразом Иисуса Христа в языческом культе и дополнением к образу доброго пастыря.

Применение истории Орфея к Иисусу Христу рано встречается в церковно-богословской литературе, именно, у Климента Александрийского и Евсевия. У Климента, впрочем, не столько Орфей сопоставляется с Иисусом Христом, сколько Иисус Христос сопоставляется ему. Климент вспоминает миф, что этот фракийский мудрец только через свое пение укрощал диких зверей и привлекал деревья, и потом, как Орфея, так и других, ему подобных, обзывает обманщиками, которые под видом музыки развращали нравы, располагали людей к идолослужению и, таким образом, посредством пения и волшебства повергали их в крайнее рабство. Не там мой певец, – продолжает он, – который пришел разрушить рабство тиранических демонов: он один из всех обуздал самую дурную дичь, людей, – именно, птиц, т.е. непостоянных между ними, гадов, т.е. хитрых и обманчивых, львов, т.е. страстных, а также свиней, т.е. сластолюбивых, волков, т.е. хищных, и пробудил камни и чурбаны, т.е. глупых. В пользу этой символики Климент ссылается на Св. Писание, где фарисеи и саддукеи называются порождением ехидниным⁴²², лжепророки – хищными волками в овечьей шкуре⁴²³, где говорится, что Бог может из камней воздвигнуть чад Авраама⁴²⁴. Так, Христос, – заключает Климент, – сжалился над невежеством и жестокосердием поистине окаменелых, веровавших в камни, возбудив в них семя благочестия и добродетели, и такие камни, равно как всех названных выше диких зверей, чрез небесное пение превратил в благонравных людей⁴²⁵.

Евсевий еще шире развивает это сравнение в его похвальной речи Константину. Как Орфей, – говорит он, – по эллинскому мифу пением и игрою на лире обуздывал диких зверей и даже приводил в движение деревья, так всесогласное Слово Божие, приняв человеческую природу, исцелило дикие и животные страсти души врачевством божественного учения. Образ этот Евсевий переносит не только на дело Иисуса Христа, но и на личность Его. Подобно лире фракийского певца, человеческая природа, которую принял Сын Божий, была инструментом, посредством которого Он действовал, особенно когда Он больным душам, искавшим божества в природе, является как вочеловечившийся Бог⁴²⁶. Таким образом, по представлению Климента и Евсевия, то, что Орфей производил в физической и неразумной природе, Иисус Христос произвел в духовно-нравственном мире, что у первого было лишь волшебством или басней, у последнего осуществилось в божественной силе и истине. Такова одна сторона господствовавшего в Церкви мнения относительно Орфея. С другой стороны, Орфей признавался предтечей чистого учения, на основании приписываемых ему песней. Иустин философ говорит: Орфей был первым учителем политеизма и проповедовал 360 богов; но впоследствии он отказался от этого учения, и своему сыну, а также и другим, слушавшим его, возвестил единого Бога⁴²⁷. Так называемые орфические песни, которые древние христиане не колеблясь приписывали древнему певцу, действительно прославляют единого Бога⁴²⁸.

Понятно после этого, какое жизненное значение должен был иметь образ Орфея для древних христианских художников и в каком смысле Иисус Христос представлялся на древнехристианских памятниках под образом Орфея. Он являлся как бы естественным дополнением к образу доброго пастыря. Сопоставление этих двух образов, – доброго пастыря, который зовет своих овец по имени и овцы слушают голоса его и идут на его голос или на звук его флейты, и Орфея, пением и игрою привлекающего зверей, – как нельзя нагляднее, хотя незаметным образом, под символическим покровом могло характеризовать божественную силу и небесную прелесть христианского учения. Частнее, через это сопоставление могла быть выражена двоякая миссия Иисуса Христа и христианства: добрый пастырь является образом Иисуса Христа, посланного к погибшим овцам дома Израилева⁴²⁹, тогда как Орфей, окруженный дикими зверями, служит образом деятельности Иисуса Христа в языческом мире. В то время как пастырь пасет овец, людей, больше или меньше образованных и в обыкновенном, и религиозном смысле, – Орфей привлекает и приручает диких зверей, варваров. Христианство в первых веках уже стало проникать к диким, варварским народам, – как свидетельствуют Ириней, Тертуллиан, Ориген и др., – и своим благотворным влиянием смягчать их дикие нравы⁴³⁰. Если принять во внимание, до какого состояния духовной дикости доведено было политеизмом язычество вообще ко времени появления христианства, и каким небесным миром и чудесной сладостью повеяло последнее на восприимчивые души, какой глубокий переворот произвело в религиозно-нравственном мире, – мы поймем какой живой и всеобъемлющий смысл должен был иметь в глазах христиан образ Орфея, который, несмотря на свое отвращение во всему языческому, они воспроизводили на своих художественных памятниках в качестве символа Иисуса Христа, истинного Учителя и Утешителя людей.

Памятников с изображением Орфея, несомненно христианского произведения, сохранилось немного. Наиболее интересные памятники – это две фрески в катакомбах св. Климента. На одной из них Орфей, занимающий центр картины, сидит на холме, между деревьями, одетый в короткую тунику, с фригийской шапкой на голове, и играет на пятиструнной лире; около него дикие звери с мирными животными, как бы очарованные его игрою, внимают ему: голубь и павлин на деревьях; лошадь, две овцы, змей, черепаха, ловчий у ног льва и собака⁴³¹. На другой фреске Орфей, также в середине и между деревьями, во фригийской шапке и в длинной тунике, на левом колене держит четырехструнную лиру, а правою приготовляется играть. Звери, домашние животные и птицы внимают его песне⁴³². Центральное положение Орфея, какое повсюду занимает на древнехристианских памятниках символ, имеющий ближайшее отношение к Иисусу Христу, а также и то, что он окружен библейскими прообразами Иисуса Христа, ясно показывают, что обе фрески христианского происхождения. Кроме вышеуказанной общей идеи, выраженной в образе Орфея, нельзя не обратить внимания на некоторые частности. Прежде всего, не без намерения, быть может, в первой картине около льва представлена лежащая овца, равно, как в другой, по одной стороне два льва, на другой два верблюда и корова, как представители диких и домашних, мирных животных. При этом христианский художник, быть может, имел в виду пророчество о том времени, когда лев будет мирно жить с ягненком, и хотел выразить этим сопоставлением всепримиряющий характер христианства. Такое значение христианства предуказано в ветхом завете; поэтому Орфея окружают ветхозаветные прообразы: Давид, играющий на арфе, причем, представляется действие его игры, укрощавшей бешенство Саула; Даниил между двумя львами, и Моисей, изводящий воду из скалы; последний является не только как руководитель и законодатель, посредством закона обуздывавший страсти человеческие, но, главным образом, как представитель божественной силы, которая чудесным образом действовала в Ветхом Завете даже на физическую природу и которая во всей полноте обитала во Христе, источнике силы и жизни, и действовала в несравненно высшей степени, возвращая жизнь мертвым, что выражено через воскресение Лазаря. Моисей, как и Орфей – равно символы, прообразы одной и той же чудесной силы божественной, действовавшей в истории израильского народа в лице богоизбранных людей и путем чрезвычайных действий, имевших прообразовательное значение и в язычестве, путем естественных религий и представителей их, – силы, имевшей открыться, и открывшейся особенным образом во Христе, давшем еще при жизни доказательство Своей власти над смертью, и Своею смертью поправшем смерть, и даровавшем верующим в Него с простотой, представителем которых служит голубь, – надежду бессмертия, темное предчувствие которого не чуждо было и язычникам, и потому символом его является павлин, – символ бессмертия у языческих народов. Наконец, на второй фреске, над изображением Орфея и против Моисея, изводящего воду из скалы, изображена Богоматерь с младенцем Иисусом на руках, к чудесному рождению Которого, собственно, и относится чудо, совершенное Моисеем, как сам Моисей является прообразом, а Орфей – символом Его личности.

Знаменательный смысл этих двух символических композиций, сообразно с сделанными частными замечаниями, можно вообще формулировать так: если слабый человек, обладающий естественным даром или наделенный сверхумственной, божественной силой, не только укрощал страсти людей, но даже подчинял себе самую природу с ее законами, – то это только образы Богочеловека Иисуса Христа, виновника и законодателя самой природы, Который, чудесным образом родившись от Девы, вопреки законам естества, чрез воскресение уничтожил смерть и даровал людям бессмертие, приготовляя их к нему, и преобразуя их нравственную природу животворной силой Своего учения.

Кроме этих двух памятников образ Орфея встречается еще на двух неизданных мраморных саркофагах в Риме, на одной лампе в кабинете древностей в Париже, на гемме в христианском музее Ватикана, и на шести античных камнях в музее в Берлине⁴³³.

На мозаиках христианских церквей, равно как на миниатюрах свящ. книг образ этот не встречается. И это весьма естественно, потому что в мозаиках и миниатюрах символическое направление сменяется историческим, которое все больше и больше преобладает, и символический элемент, даже чисто христианского свойства, или занимает второстепенное место, или же так реалистически понимается, что совпадает с историческим. Образ Орфея не поддавался подобного рода преобразованию и потому был оставлен. Правда, в одной миниатюре Псалтири в Париже X в., в середине коей представлен муж, играющий на лире и окруженный овцами и козлами, некоторые хотят видеть Орфея⁴³⁴. Но это, скорее, Давид среди стада, а не Орфей.

Как в надгробных надписях древних христиан нередко выражается скорбь о смерти близких, но скорбь эта не только не переходит в ропот и отчаяние, а растворяется отрадною надеждою на продолжение жизни за пределами гроба; так и в символических изображениях, которыми древние христиане украшали гробы своих умерших, вместе с глубокой печалью, выражалась надежда на жизнь загробную. Независимо от того, что эта надежда неразлучна была в древнехристианском сознании с именем, личностью и искупительной деятельностью Иисуса Христа, когда это имя, эта личность и эта деятельность выражались в глубоко-знаменательных символах, она нашла специальное выражение на памятниках в живых, цельных образах.

К таким образам, прежде всего, принадлежат образы, взятые из природы. С точки зрения откровения, видимая природа в целом объеме своем представляет образ невидимого, духовного; между бесчисленными формами есть такие, которыми уже язычники пользовались для украшения могил своих покойников. Это, прежде всего, растения, как: кипарис, сосна или елка. Кипарис считался у греков и римлян священным деревом и в качестве символа ставился у дверей дома, где был покойник. Древние христиане удержали этот символ, но языческое понятие, соединявшееся с ним, естественно должно было видоизмениться. В то время, как для язычников это был символ непробудной смерти, для христиан он стал символом не печали только, не вечного траура, а символом неувядаемой жизни. В таком именно смысле понимает его Амвросий: всегда цветущий кипарис, который никогда не теряет своих листьев, есть образ праведного⁴³⁵. Григорий В. также сравнивает праведных с кипарисом, так как дерево это не подвержено гниению⁴³⁶. В этом значении, конечно, употреблялось изображение кипариса на древнехристианских памятниках; таково единственное, впрочем, известное нам изображение на надгробном памятнике: кипарис изображен между двумя домами⁴³⁷. Дома, очевидно, дополняют символ: они указывают на обители в доме Отца небесного, уготованные Спасителем для праведных. Сосна и елка также употреблялись у язычников в качестве символов постоянной печали или траура, так как и они никогда не теряют своих темно-зеленых листьев: ветви их ставились у дверей дома, в котором был покойник и бросались по пути похоронной процессии. Аринхи и Мамахи говорят, что сосна и елка встречаются и на христианских надгробных памятниках, но самых памятников не указывают и снимков с них не сообщают.

Дальнейшее развитие идеи бессмертия представляют две птицы – одна действительная, другая мифическая: павлин и феникс.

Павлин, священная птица Юноны, был символом бессмертия уже у язычников. Изображение ее часто встречается на римских монетах, особенно посвящавшихся императрицам; он представлялся то стоящим, с волокущимся или распущенным веерообразно хвостом, то парящим с душою императрицы, которую он несет на небо. С римских памятников представление павлина естественно могло перейти и на христианские памятники, также в качестве символа идеи бессмертия. У отцов церкви, правда, павлин не пользовался симпатией: Иероним, напр., видит в нем образ иудейского народа, а в позднейшей символике он служит символом гордости и ее первовиновника – диавола⁴³⁸. Тем не меньше некоторые отцы церкви, принимая образ павлина и в этом значении, соединяют с ним мысль о бессмертии. Бл. Августин, напр., пользуясь мнением, будто плоть павлина нетленна, этим старается доказать, что осужденные грешники могут продолжать жить в адском огне. В области же искусства древние христиане могли соединять с этим образом то понятие, какое соединялось с ним в языческом культе и в языческом искусстве.

На древнехристианских памятниках изображение павлина встречается довольно часто. Мы видим его на двух картинах из катакомб св. Прискиллы: на одной картине он изображен стоящим с распущенным хвостом, в кругу или, скорее, венке, сплетенном из ветвей пальмы, над главным изображением доброго пастыря, между двумя голубями, ласкающего одну из стоящих около него овец⁴³⁹. С мыслью о возвращении заблудшей овцы, естественно совпадала мысль о возвращении души к Богу, как понимали притчу древние христиане, и эта мысль выражена под образом павлина. Та же мысль выражена на картине одного cubiculi в тех же катакомбах Прискиллы: посередине добрый пастырь с овцой на плечах и между двумя овцами, и двумя деревьями, на вершинах которых два голубя; в двух боковых полях два павлина, в двух других – два голубя; в четырех углах четыре голубя с масличными ветвями⁴⁴⁰. В катакомбах св. Агнессы на одной картине изображен павлин, стоящий на шаре, с распущенным хвостом, между двумя вазами с исходящим из них пламенем⁴⁴¹. В катакомбах св. Каллиста на картине потолка такое же изображение, только без ваз, повторяется пять раз, сменяясь библейскими событиями⁴⁴². На саркофаге св. Констанции павлин изображен в двух углах; в середине агнец. Точно так же на одной доске у Больдетти павлин стоит рядом с агнцем⁴⁴³. Понимать ли агнца в смысле символа невинности, которая делает человека достойным бессмертия или в смысле непорочного Агнца Божия, своею смертью возвратившего человека к бессмертию – во всяком случае, павлин является как свидетель языческого веросознания о присущей ему вере или, по крайней мере, предчувствии бессмертия. Мысль о бессмертии, восстановленном через жертву, в сопоставлении с языческой верой в бессмертие еще нагляднее выражена на картине из четвертого века, представляющей крест между двумя павлинами⁴⁴⁴. В Индии найден крест, на верхнем конце которого, по сообщению Иеронима, повторенному Баронием, изображен голубь; но Мюнтер, частью на основании рисунка, частью на основании рассказа друга его, пастора, хорошо знакомого с индийскими наречиями, думают, что то не голубь, а павлин, который был гербом города, в котором крест найден, получившего от него и самое название (Ma-jal-pur – Pfauenstadt, как переводит Мюнтер), по причине множества павлинов, витавших в соседних лесах. Если так, то в изображении павлина на кресте самым наглядным и знаменательным образом истина христианская, так сказать, встретилась с истиной религии языческой, вера в бессмертие через крест с темным чувством бессмертия, выразившимся под символом язычества. Крест, по предположению Мюнтера, мог принадлежать индийской церкви томасских христиан, этой колонии Антиохийской церкви.

Если с образом павлина древнехристианское сознание лишь посредственно соединяло идею бессмертия, благодаря языческому верованию, или, вернее, приводило его во свидетели существования этой идеи в язычестве, то более непосредственным выражением, так сказать, чувственным олицетворением и воплощением этой идеи была чудная птица востока – феникс. Где отечество этой птицы – в Индии ли или в Китае, в Персии или Аравии – до сих пор еще не исследовано. Древние писатели упоминают о фениксе, начиная с Геродота⁴⁴⁵. Тацит говорит о четырех исторических явлениях его: при Сезострисе, Амазисе, Птоломее III и даже при импер. Тиверии⁴⁴⁶. По сохранившейся до нас саге, он появляется в Индии и умирает в Аравии: его сын, рассказывается в саге, делает из мирры яйцо, в котором полагает его мертвое тело и несет его на своих крыльях в Египет, в храм солнца, Гелиополис, где сожигает его⁴⁴⁷. Миф этот – астрономический: мертвый Феникс – есть протекшее время, истекший круг лет. Указание на это находят в самом названии: φοινιζ есть египетское ΦЄΝЄΞ, от ЄΝЄΞ, dicor, Secutum, а Ф – префикс, мужеский член. Изображение феникса часто встречается на монументах Фивских, на стенах храмов в Фивах, в Филэ, в Эдфу и пр.⁴⁴⁸ По описаниям, он похож на орла, то больше, то меньше, с золотыми и красными перьями, иногда с венцом из перьев на голове. На памятниках он представляется символически, в виде человекообразного окрыленного гения, иногда в соединении с Сириусом и с чашею, символом разлития Нила⁴⁴⁹.

Феникс небезызвестен был, полагают, и иудеям. Упоминание о нем видят в словах Иова: «хочу умереть в гнезде моем и умножить дни мои как Chul». Chul считается за имя чудной птицы и самый корень этого слова, означающий «родиться» оправдывает это⁴⁵⁰. В Талмуде и других древнееврейских сочинениях в вышеприведенном месте разумеется феникс. Раввины описывают его вид, приписывают ему продолжение жизни тысячу лет, и трактуют о его бессмертии, ибо его смерть в их глазах есть возрождение, и один иудейский поэт, не зная его, описывает его как царя птиц, с разноцветно-блестящими перьями, пурпурной грудью, темно-желтой шеей и мелодическим голосом⁴⁵¹. Сведение о фениксе перешло к евреям, без сомнения, от египтян. От них же, конечно, оно перешло и к римлянам, у которых он и был, преимущественно, символом бессмертия, почему в стихотворении de Phoenice он называется aeterna avis⁴⁵². Изображение феникса довольно часто встречается на римских монетах: на монетах, чеканенных при Адриане в честь Траяна он изображался, стоящим на мировом шаре, с описью SAEC AVR, как символ возвратившегося при этом императоре золотого века; на монете Каракаллы и на монете Карина с описью: AETERNITAS AVSS; на египетских монетах при Антонине Пии, с описью ΑΙΩΝ. На одном ясписе с одной стороны изображен феникс с окруженной лучами головой, с другой – египетский священный змей Хнуфис или Агафодемон⁴⁵³.

Естественно после этого, что древние христиане хорошо знали о фениксе и не могли не воспользоваться им для оправдания своих заветных верований. Ближайшим поводом к этому, быть может, послужило сказание о явлении феникса при Тиверии. Да и независимо от этого самое свойство этой птицы, которая по некоторым сагам сама себя приносит в жертву, сама себя сжигает, и из своего пепла вновь возрождается, воскресает, должно было бы дать ей одно из видных мест в образном языке древних христиан. Идея, лежащая в основе языческого мифа, гармонировала с христианской идеей искупления через смерть и воскресение, и феникс в качестве образа легко мог быть применен к распятому и воскресшему Спасителю мира, а потом и вообще сделаться символом воскресения. В этом последнем значении им пользуется уже Климент Римский⁴⁵⁴. Упоминает о нем и Ориген, но лишь в доказательство всемогущества Божия. Тертуллиан говорит о нем в книге о воскресении плоти, цитируя Пс.91:13, где праведник сравнивается с пальмою, которая на греческом называется φοῖνιξ. В сочинении Phisiologus, приписываемом неправильно Епифанию Саламинскому, миф о фениксе применяется к Иисусу Христу, и воскресение Его доказывается или, точнее, оправдывается возрождением этой птицы после трех дней, как говорят некоторые саги⁴⁵⁵. Григорий Назианзин пользуется этим мифом даже для объяснения чудесного рождения Иисуса Христа⁴⁵⁶; он же употребляет его и как образ воскресения мертвых вообще. Как умирающий феникс расцветает для новой юности, после многих лет рождаясь в огне, и из ветхого пепла возникает бессмертное тело, так должны жить вечно и умирающие, которые сгорают пламенным стремлением к царю Христу.

Таким образом, господствующее значение, какое древние христиане соединяли с фениксом это – значение образа воскресения. В этом значении он употребляем был и на надгробных памятниках древних христиан. Впрочем, памятников с изображением феникса сохранилось весьма немного. О надгробных памятниках, на которых феникс бесспорно был символом воскресения, имеются лишь письменные известия. Так, о св. Цицилии, жившей около 230 г., рассказывается, что она велела на каменных гробах умерщвленных христиан, Максима, Валериана и Тибурция, высечь феникса, как символ живой надежды на воскресение. В память ее, по повелению папы (около 820 г.), сделана мозаика, на которой стоит феникс; он изображается также и на других современных мозаиках. В первой мозаике он представлен стоящим на ветвях пальмы, греческое название которой совпадает с его названием, и которая считалась бессмертным деревом и была символом победы над смертью. Гораздо чаще изображение феникса встречается на монетах со времени Константина Великого, но не в религиозном, а чисто в гражданском смысле, как символ восстановления империи римской Константином и его сыновьями, хотя лучистый венец вокруг головы, с каким является он, указывает и на религиозное значение, и, быть может, на связь его образа с образом Виновника возрождения человечества и восстановления религиозно-нравственной, как и гражданской свободы.