Древнехристианская иконография как выражение древне-церковного веросознания

Содержание

Были ли в древнехристианской церкви, в первые века, в употреблении иконы или нет? – Этот, так часто повторявшийся в споре об иконах вопрос, обыкновенно, защитниками икон решаем был утвердительно, а противниками отрицательно. Та и другая из спорящих сторон ссылались на письменные свидетельства древности. Между тем, должна быть права какая-нибудь одна из них или же должно быть признано среднее мнение, которое на столь обще поставленный вопрос не осмеливается отвечать решительно, ни в утвердительном смысле, ни в отрицательном, а требует сначала точного определении того, что разумеется в данном случае под иконами.

Первые христиане, происходившие из иудейства, вместе с десятословием естественно внесли в христианскую церковь и отвращение к идолопоклонству и его кумирам, какое питали к ним прежде, будучи иудеями. Если языческие статуи уже тогда были для них мерзостью, могли ли они благоприятно относиться к ним, сделавшись христианами?

Точно так же и язычники, обратившиеся в христианство, могли лишь с отвращением смотреть на своих прежних богов и уже опасение возврата к древнему идолослужению должно было побуждать их избегать сколько возможно не только прежних художественных образов, но и всяких изображений. Потому народ и называл первых христиан безбожниками, что они ни в местах общественных богослужебных собраний не имели статуй прежних богов, ни в домах не употребляли и не чтили никаких кумиров. Они устраняли даже картины и скульптуры, служившие к украшению домов и утвари домашней, так как те и другие напоминали им древние мифы о богах и могли смущать их мир душевный.

Отвращение к статуям и кумирам перенесено было впоследствии и на художников – исполнителей их. Художник, делавший кумиры и статуи, хотя бы сам и не покланялся им, трактовался как служитель их, так как содействовал идолослужению. Отцы и учители церкви, как св. Иустин, Климент Александр. и, особенно, Тертуллиан сильно восставали против изображений, ссылаясь на заповедь десятословия, запрещавшую всякие образы и подобия, равно как и против художников – исполнителей статуй и кумиров. В апостольских постановлениях прямо и решительно сказано: «делатель кумиров, ставший христианином или пусть откажется от этой работы или да извержется из церкви».

Но такие строгие приговоры относились к пластическим произведениям лишь настолько, насколько они находились в связи с идолослужением и, если иногда осуждаются все произведения изобразительного искусства, все изображения без исключения, то не следует забывать, что тогда нелегко было найти художественное произведение, которое бы не напоминало о языческой мифологии.

Христианского искусства в строгом смысле в первые времена христианства еще не знали, да и не могли о нем думать первые христиане, пока сама жизнь не сделала возможным такое соединение сверхчувственной идеи с чувственной формой, при котором та и другая сохраняла свойственный характер и, таким образом, между красотою классического искусства и духовною истиною христианства установился тот вожделенный мир, когда истина откровенной веры не отвергала чувственную красоту, как нечто греховное, а чувственная красота, в свою очередь, служила носительницей и выразительницей высоких идей веры. В этом именно и состоит сущность христианского искусства: ибо, как в области веры и жизни, так и в области искусства христианство проповедует слово примирения. В классическом искусстве язычества преобладала чувственность и дух, носитель божественной искры, идеала истины, блага и красоты, был слугою чувственности, которая ему и обязана была характером идеальной красоты. В иудействе преобладал дух, стремившийся к чистой истине и боявшийся соблазнов чувственной красоты. Только христианство могло установить между истиной и чувственной формой, между духом и плотью, несмотря на их внутреннюю борьбу, тот вожделенный союз, которому христианское искусство обязано своим бытием и свойственной ему прелестью.

Но это дело соединения и примирения в области искусства могло начаться не вдруг и идти лишь медленным шагом, путем робких попыток. В самом деле, с одной стороны классическое искусство предлагало самые привлекательные формы красоты, но они были носителями языческого политеизма и отмечены были характером лжи и суеверия; с другой стороны, христианское учение представляло возвышеннейшие духовные идеи, которые являлись в таком лучезарном свете, производили такое побеждающее впечатление на сердце, что у созерцающего их, слово замирало на устах. Как же не выпали бы резец и кисть из рук художника... Однако полудуховный получувственный человек все-таки невольно ощущал потребность в чувственных формах для выражения сверхчувственных идей и стремился к таким формам, чтобы запечатлеть наглядно, в образах представить то, что евангелие представляло духовному взору в богодухновенном слове. Церковь не могла отвергнуть столь глубоко коренящейся в природе человека потребности и отклонить предложение искусства – в этой непритязательной форме послужить христианству. И вот, с конца второго века все больше и больше входят в употребление в христианской церкви различные изображения – сначала чисто символические, потом полусимволические и полуисторические и, наконец, исторические в строгом смысле, на которых развивалось и вырабатывалось древнехристианское искусство, и которые в целом своем объеме представляют богатый цикл образов для позднейшей иконографии. Научное изучение художественных представлений или образов древне-церковного изобразительного искусства, начиная с самых простых графических знаков до более или менее сложных художественных композиций, по сохранившимся литературным известиям и особенно памятникам, лучший ответ на вопрос: были ли в древней церкви в употреблении иконы или нет, и какой характер имело древне-церковное чествование икон.

Научное изучение памятников древне-церковной иконографии, как и памятников древне-церковного искусства вообще, началось лишь в новое время, т.е. со времени реформации и в различные времена принимало различные направления.

С начала реформации до половины ХѴII века иконы вызывают критику со стороны протестантов и, вместе с тем, служат им оружием в полемике против папства (в Германии); с другой стороны, становятся предметом систематического изучения (в Нидерландах и Италии).

Изучение Св. Писания, особенно критика греческого текста, которою началась реформаторская эпоха богословия, естественно привели к знакомству с древними рукописями и притом такими, которые украшены были миниатюрами. Да и независимо от этого, в позднейших рукописях и печатных книгах предлагались изображения с практической целью, для наглядного ознакомления с предметами веры, не говоря уже о том, что церковные здания, внутри и снаружи, украшались, обыкновенно, изображениями. Реформаторы с жаром ухватились за этот предмет и издавна существовавшие иконы то подвергались критике, то употреблялись как оружие в полемике с папством. Лютер, Меланхтон и др., как известно, указывали на неправильное изображение свящ. предметов на современных им иконах: новыми же сатирическими изображениями, направленными против папства, пользовались в борьбе с последним. Кальвином и Цвинглем возбужден был даже вопрос о самом употреблении икон в храмах, вопрос, по которому завязался литературный спор не только между католиками и протестантами, но и в среде последних между собою. Литература, вызванная этим спором, вращалась, большей частью, около вопроса: могут ли быть употребляемы и чествуемы иконы в церквах или нет, – вопроса, который был решаем pro и contra, частью путем соображений, теоретических и практических, частью путем историческим. Но изучение самых памятников иконографии со стороны художественных представлений не входило в задачу этого спора.

Во всяком случае, впрочем, критика реформаторов и возбужденный ими спор вызвал потребность изучения иконографии и не со стороны только внешней истории, а и со стороны содержания, со стороны художественных представлений. Первый сделал предметом изучения художественные представления иконографии Iohann Molanus профессор богословия в семинарии в Лэвене (ум. 1585), в сочинении: de picturis et imaginibus sacris (изд. сначала в 1570 г. в одной книге, а потом в 1594 в четырех книгах). Третья книга этого сочинения посвящена изображениям святых в порядке церковного года и объяснению их атрибутов, а четвертая – изображениям Иисуса Христа. Но автор только изредка указывает на действительные иконы для оправдания тех или других художественных представлений и притом имел в виду лишь иконы новейшего времени.

Впоследствии, мало-помалу пробуждался интерес то к отдельным памятникам иконографии, то к целой ее области. Так, Iac Gretser исследованию истории изображений креста посвятил целое сочинение: de cruce Ingolst. 1608. Federicus Ваrromaus, архиепископ Миланский, напротив, обнимает всю область иконографии в сочинении: de pictura Sacra libri II (1634). Он занимается не только произведениями живописи, но христианскими изображениями вообще (не исключая разного рода скульптурных изображений) с целью дать художникам руководство к достойному изображению священных предметов.

Во второй половине XVI века исходным пунктом и средоточием археологического изучения стал Рим, благодаря своему историческому значению и сокрытым в нем и под ним сокровищам. Первым исследователем его, посвятившим ему всю кратковременную жизнь (39 лет) был Onofrio Panviniо умерший в 1568 году. Но его работы имеют больше значения для истории Рима и его архитектуры. Для иконографии же, и для изобразительного древнехристианского искусства вообще больше значения имеет Antonio Bosio, живший в Риме в качестве агента Мальтезианского ордена. Он поставил задачей своей жизни наследование древнехристианских кладбищ или усыпальниц Рима, которым посвятил все свои труды от 1567 до 1600 года, посещая их с другом своим de Rossi, и другими. Он описал скульптурные и живописные изображения и снял с них копии. Сочинение свое он не успел окончить: его привел в порядок и дополнил Severano, священник ораториума; оно издано (в 1638 г.) в четырех книгах, из коих последняя принадлежит издателю Severano. Латинскую обработку его, с немногими изменениями и прибавлениями, представляет сочинение Aringhi: Roma subterranea novissima (1651 г.)

Во второй половине XVII в. в Германии снова оживает интерес к изучению церковной иконографии, частью в целом ее объеме, частью в отдельных пунктах. Но при этом вполне преобладает еще литературно-исторический интерес; знакомство же с самыми памятниками остается на заднем плане. Главное сочинение этого рода – сочинение Joh. Reiske: de imaginibus Iesu Christi Ien. 1685 г. Затем можно указать на два мелкие трактата того же направления, как: Insignia quatuor evangelistorum, Gottfr. Sprotta, профессора в Иене, Ien. 1667 и 1671 г., и потом: disquisitio de nimbis antiquorum Joh. Nicolai Jen. 1699 г. Далее следует целый ряд трактатов, писанных частью с критическою целью, чтобы предохранить библейские события от ложного понимания, частью с практическою целью, чтобы предостеречь от ошибок мастеров-живописцев. Сюда относятся, прежде всего, трактаты немецких ученых Iungera и Rohr’a явившиеся в Лейпциге в 1678 и 1679 г. Трактат первого: de inanibus picturis показывает лишь знакомство автора с литературою, к произведениям же искусства, особенно древнего, непосредственного отношения не имеет. Гораздо интереснее трактат другого ученого: pictor errans in historia sacra, в котором трактуется по порядку о библейских событиях Ветхого Завета и, главным образом, о событиях из жизни Иисуса Христа и указываются в изображении их многие погрешности против Св. Писания и против еврейских обычаев. Но и этот автор опирается не на собственное личное знакомство с памятниками, а как сам говорит в предисловии, собрал то, что нашел в сочинениях ученых. Затем следуют трактаты: Joh. Fabricius’a, disputatio theologica qua historia Sacra contra nonnulos pictorum errores vindicatur Att. 1684, и Hilscher’a, de erroribus pictorum circa nativitatem Christi. Leipz. 1689 и 1705. К ним примыкает, наконец, сочинение Huldericus’a Pulsuicensis о погрешностях живописцев в изображении библейских событий В. и Нового Завета, на немецком языке, состоящее, главным образом, из извлечений из Рора и Брауна, и др.

Критическое отношение к церковной иконографии пробудилось и в других странах. Во Франции появились: Remarques sur les erreurs des peintres dans la représentation de nos mistères et dans des sujets tirez de l’histoire Sacrée, переведенные и на немецкий язык; в них порицается у современных живописцев искажение костюмов лиц в большей части евангельских событий.

Но главное сочинение в этом направлении появилось в Испании – это сочинение Айялы, на латинском и испанском языке (1730 г.), в котором последовательно рассматриваются и ученым образом объясняются предметы изображений в порядке церковного года и свящ. истории.

Дальнейшему изучению памятников древне-церковной иконографии немало содействовало отыскание и приведение в известность новых источников, а также основание вспомогательной науки, латинской и греческой палеографии; эту эпоху обозначили два бенедиктинца из конца XVII и начала XVIII века, Мабильон и Монфокон. Путешествуя, собственно, с литературными целями, они не оставляли без внимания и памятников иконографии. Мабильон, напр., описал Библию в церкви св. Павла в Риме с миниатюрами. У Монфокона также встречаются, хотя изредка, в виде исключений, памятники изобразительного искусства, как, напр., рельефы древнехристианского саркофага, представляющие три фигуры, ошибочно принимаемые им за трех ангелов, присутствовавших при сожжении Содома.

С конца XVII века, благодаря ревностному изучению христианских древностей, особенно в Италии, стали обнародовать памятники древнехристианской изобразительности, частью из катакомб, частью из церквей. Открытия Бозио были как бы откровением неведомого дотоле мира: первобытная церковь предстала в полном свете, с ее догматами, дисциплиной, символикой, заставлявшей говорить безмолвные стены и могилы, но, так как этот образ церкви имел большое сходство с современными формами быта католической церкви, то диссиденты старались бросить тень сомнения на подлинность монументов подземного Рима или давать им объяснение, сообразное с их нововведениями. Этот спор вызвал новое исследование подземных сокровищ, и новые борцы церкви отправились на новые поиски в подземелья.

В восполнение того, что уже приведено было в известность из катакомб римских в сочинениях Bosio и Aringhi, теперь явился ряд сочинений на итальянском языке, из коих одни посвящены частным отделам: таково, прежде всего, сочинение Bertoli (1681 г.), в котором обнародованы ламны с изображениями, потом сочинение Buonarroti, в котором приведены в известность стекла и стеклянные сосуды с изображениями (1716 г.); другие посвящены описанию усыпальниц вообще, и объяснению их древности, с приложением копий со многих изображений, таково сочинение Boldetti (1720 г.). Завершения для того времени литература эта достигла в лице Bottari, который после Аринхи, по предложению папы Климента XII, снова обнародовал саркофаги и стенную живопись Рима в обширном сочинении (сост. из трех томов) с учеными комментариями. Сочинение издано в 1737, 1746 и 1754 гг. Снимки исполнены, как и снимки Аринхи, по рисункам Бозио, хранящимся доныне в Ватикане.

Из живописи, украшавшей церкви, обнародованы, прежде всего, мозаики. Ciampini первый снял копии с произведений этого рода в церквах Рима и Равенны, и объяснил в своем сочинении: vetera monimenta (1690 г.).

Один из важных источников для истории иконографии, бесспорно составляет миниатюрная живопись, которою с древних времен христианства украшались рукописи священных и богослужебных книг. Поэтому со второй половины XVII в. на нее было обращено большое внимание и памятники ее стали приводиться в известность, то по одиночке, то, в более или менее, целом объеме сначала в Германии и Франции, потом в Италии, Англии и России.

Лямбек в своем комментарии венской импер. библиотеки, обнародовал, между прочим, миниатюры древней греческой рукописи книги Бытия. Из рукописи Григория Назианзина, в парижской библиотеке, две миниатюры сообщены Дю-Канжем (1680 г.). Монфокон снял копии с многих миниатюр греческих рукописей как Священного Писания, так и отцов церкви (1705, 1715 гг.). Несколько позже обнародованы еще три рукописи: греческий менологий X века с миниатюрами на первую половину года от сентября до февраля, издан на греческом и латинском языке со всеми изображениями в литографических снимках, кардиналом Албани (1727 г.); рукопись свящ. книг Нового Завета (без Апокалипсиса) XII века: миниатюры ее, представляющие евангелистов и события из жизни Иисуса Христа, Пр. Богородицы и апостолов, описаны Шэнлебеном (1738 г.) и изданы Мюрром; наконец, сирское евангелие в библиотеке Медичи во Флоренции, имеющее определенную дату: 586 г., миниатюры коего, воспроизводящие частью события из жизни Иисуса Христа, частью фигуры пророков, обнародованы Ассемани (1742 г.).

Благодаря приведению в известность таких важных источников, естественно собрался материал, разработка которого могла составить содержание систематического труда, и действительно, такой труд на первый раз для части этого материала издал Petrus Zorn (1743 г.).

В последней четверти XVII века стали обращать внимание на древне-церковную утварь, которая представляет интерес не только по своей форме, но и по своему украшению свящ. изображениями. Помимо того, что некоторые предметы случайно встречаются в сочинениях (напр., крест имп. Комнена), стали появляться мелкие сочинения, специально посвященные отдельным предметам утвари: таково сочинение Петра, епископа Парижского, посвященное раке с мощами, украшенной изображением Иоанна Крестителя с крыльями (1681 г.); потом трактат о греческом кресте в Кортоне, с погрудным изображением Иисуса Христа, двух архангелов и некоторых святых (1731 г.). Снимок с интересной епископской кафедры из слоновой кости в Равенском соборе с изображениями из истории Иосифа и жизни Иисуса Христа сделал Bacchini (1708 г.). Отдельную доску от этой кафедры, которая была отломана (теперь, впрочем, хранится при ней) издал Bandini, ученый комментатор Флорентийских библиотек (1746 г.): на ней представлено претворение воды в вино и другая сцена, которую Bandini объясняет, как путешествие родителей Иисуса Христа в Вифлеем, что признается, впрочем, ошибочным.

В сочинении Мамахи в числе древностей скопировано немало изображений с памятников древнехристианского искусства, саркофагов, ламп, стекол и др.

Середина XVIII века составляет эпоху, когда изучение памятников достигает высшей степени оживления. Италия идет впереди других стран. Новое движение изучению памятников дали здесь частные и общественные собрания христианских древностей, частью еще доныне существующие. Музей в Вероне (основанный Маффеи 1749 г.), собрание кардинала Angelo Maria Quirini (ум. 1755 г.), доставшееся городу Brescia, собрание кардинала Passionei (ум. 1761 г.) представляют много христианских памятников. Самое же важное собрание Museum Christianum, основанный папой Бенедиктом XIV в Ватиканском дворце, который вмещает в себе множество христианских саркофагов, равно как утварей и икон, и еще теперь считается замечательнейшим собранием памятников высокой христианской древности. В это же время стали появляться публикации древне-церковных памятников с учеными комментариями.

Самые важные труды в этом направлении принадлежат Флорентийскому ученому богослову Гори. Кроме того, что он привел в известность Museum Florentinum (1731–1742 гг.), он издавал (за 1748 г.) журнал, посвященный классическим и христианским древностям, под названием Simbolae litterariae. Потом издал собрание Гемм с изображениями, в числе которых есть несколько христианских. Но главное его сочинение в этом направлении Thesaurus diptichorum, в котором приведены в известность резные работы из слоновой кости, консульские диптихи и церковные доски, простые и складные, т.е. диптихи и триптихи; оно явилось после его смерти (1759 г.) в трех томах. Ученый Allegranza привел в известность памятники города Милана: древнехристианские саркофаги, мозаики и др.

Рядом со специальными описаниями и изображениями памятников, в это время памятниками вообще, и в особенности, памятниками иконографии стали пользоваться как источниками в исторических трудах. Самым видным представителем исторической переработки монументального материала является Паоло Пачиауди (1750–1785 г.). Впрочем, он и специально занимался памятниками; так он написал трактат о древнем распятии и древних крестах в Равенне. Но главный труд его, имеющий более важное значение в отношении памятников иконографии, это сочинение об Иоанне Крестителе. Поводом к составлению этого сочинения было приглашение со стороны гроссмейстера иоаннитского ордена написать историю последнего. Пачиауди хотел предпослать истории ордена историю Крестителя, которого рыцари эти почитают как своего патрона. Но, так как чисто исторический материал уже не раз обрабатывался, то он избрал новый путь: задачей своею он поставил собрать и уяснить христианские древности, из которых бы видно было постоянное почитание Крестителя как в латинской, так и в греческой церкви. Сочинение его, поэтому, обнимает посвященные Иоанну Крестителю церкви и баптистрии, литургические учреждения в честь его, праздники, молитвы, гимны и народные обычаи, связанные с праздниками, а также иконы, диптихи и пр. Между художественными памятниками – мозаиками, миниатюрами и скульптурами, снимки с которых представлены в его сочинении, многие приведены в известность в первый раз, напр., богатый изображениями греческий триптих, хранящийся в христианском музее Ватикана, которым он воспользовался, благодаря расположению к нему папы Бенедикта XIV. Он высоко ценит этот музей, признавая при этом историческое значение таких собраний: благодаря памятникам, говорит он, предстают взорам всех древние свидетели христианской религии и благочестия, истинное богослужение, происхождение церкви и начало свящ. обрядов.

Немецкий ученый Вальх в своей истории еретиков (1762 г.) пользовался, где представлялся случай, и художественными памятниками, как резные камни Василидиан; несколько позже (1770 г.) в своем критическом сочинении об источниках церковной истории он отводит видное место между ними памятникам. При исследовании древностей стали обращать внимание и на художественные памятники. Вернсдорф, профессор университета сначала в Лейпциге (с 1752 г.). потом в Виттенберге (1756–1792 г.), написавший множество трактатов по древней церковной истории, особенно литургического содержания, рассматривал и археологические предметы, как, напр., изображение голубя в свящ. местах (1773 г.). Религиозно-исторический элемент, сравнение христианских древностей с языческими замечается у двух братьев Цейблих. Карл-Генрих Цейблих, профессор в Виттенберге (с 1752–1763 г.) трактует об изображении Иисуса Христа, которое импер. Александр Север поставил в своем Lararium вместе с изображениями языческих богов и мудрецов, а также об изображении Минервы по образу Христа. Герман Цейблих, профессор гимназии в Иене (с 1755–1787 г.), при изучении классической археологии затрагивал вопросы, имеющие значение и для археологии христианской, напр., об изображении смерти, каковой вопрос возбужден раньше Лессингом (1769 г.).

Благодаря богатому материалу, который теперь только стал доступен, явилась возможность и потребность систематического изучения памятников христианского искусства. Таким специальным и систематическим изучением памятников занялся первый Ажинкур (род. 1730 г.). Он старался обозреть памятники искусства, по возможности, всех веков с самых древних времен до новейшего времени, снять копии и тем дать основу для истории христианского искусства. Обширное сочинение его окончено после его смерти и вышло в 6 томах с 325 литографическими снимками. Литографии его, хотя и не всегда удачны, имеют важное значение, потому что некоторые памятники с тех пор исчезли, напр., ворота церкви св. Павла в Риме.

К второстепенным исследователям памятников древнехристианского искусства принадлежит Millin (ум. 1818 г.). Во время путешествия в южную Францию и верхнюю Италию, он описывал встречавшиеся произведения искусства, равно как и в литографиях к своему путешествию по южной Франции дает снимки с существовавших там памятников высокой христианской древности, по важности равняющихся памятникам подземного Рима.

С первой четверти XIX столетия замечается новое оживление изучения памятников древности вообще и иконографии в частности. В это время появляется во Франции первый в области искусства историк Emeric-David: он написал историю древнехристианской живописи от Константина до XII века (1811–1812 г.).

С особенной же ревностью стали заниматься изучением памятников христианского искусства немецкие ученые сначала в Италии, а потом и в других странах. Под редакцией Нибура и Бунзена составлено вновь описание Рима, явившееся в 1830–1842 г. Вместе с этим, появились монографии о памятниках древнехристианского искусства: о катакомбах в Неаполе Беллермана, о церквах Равенны Кваста, и о церкви св. Марка в Венеции Крейтца. Рядом с изучением отдельных памятников шли работы немцев по части систематического изучения истории христианского искусства. Шульц предпринял составление истории христианского искусства в Нижней Италии, которое не успел окончить (ум. 1855 г.) и которая издана Квастом; Вааген, директор картинной галереи в Берлине, для изучения истории искусства объехал почти все страны Европы и при изучении живописи обращал особое внимание на миниатюры. Он составил описание картинной галереи в Берлине, а также описание собрания памятников в Петербурге, где он был два раза 1861 и 1862 гг. Впоследствии составил описание памятников искусства в Вене. Куглер, кроме описания отдельных памятников, каковы миниатюры в немецких библиотеках, издал руководство к истории живописи (1837 г.) и истории искусств (1842 г.). Шназе издал большое исследование об изобразительном искусстве древних (1843 г.).

Рядом с изучением памятников иконографии с художественно-исторической стороны продолжалось, собственно, археологическое изучение их. Капитальный труд в этом направлении принадлежит Мюнтеру. Сначала он занимался собиранием и изучением классических памятников, а потом перешел к изучению христианских древностей. Прежде всего, он объяснил два памятника собственной коллекции: древнехристианскую гемму, на которой изображены якорь и две рыбы с надписью Ίησοῦ, и свинцовую печать из VII в. (1810 г.). Затем следует трактат на латинском языке о символах на произведениях древнехристианского искусства (1819 г.). Потом, так как его этот предмет заинтересовал, он расширил этот трактат и издал уже на немецком языке сочинение о символах и художественных представлениях древних христиан (1325 г.). Он пользовался при этом трудами Аринхи, Болдетти, Боттари и др.

Кроме этого общего обозрения древних памятников со стороны худож. представлений, обследовались с той же стороны отдельные серии памятников, напр., геммы, имеющие значение для истории гностических систем первых веков осмотрены и разобраны Маттером (1828 г.): Мюллер, еп. Мюнстерский, трактовал о мозаиках, сохранившихся в алтарях христианских церквей с V в. (1835 г.).

Отдельные памятники иконографии встречаются в руководствах по археологии, напр., в археологии Рейнвальда упоминаются некоторые символы и прилагаются снимки, а также в сочинениях по истории догматов худож. представления принимаются во внимание. Дорнер в своем сочинении о лице Иис. Христа (1845 г.) в доказательство веры в божество Иисуса Христа против Бауровой школы, ссылается, между прочим, и на памятники древнехристианского искусства, на символы древних христиан.

В то же время, появились важные вспомогательные средства к изучению памятников древнехристианского искусства вообще, и иконографии в особенности: атлас к истории искусства Кутлера (1845 г.), Dictionair von Guenerbault. Dictionair Martigay и учебник иконографии христианской Grosnier.

Между археологами позднейшего времени, занимавшимися изучением катакомб римских, одно из видных мест занимает М. Louis Perret. Обширное сочинение его высоко ценится в художественном отношении, особенно, по прекрасным рисункам. В нем в первый раз сделана попытка верного воспроизведения этих небрежных, но полных жизни очерков, которые составляют первые опыты христианской живописи. Но величественные рисунки, из коих некоторые знакомят с памятниками неизданными и весьма интересными с художественной и археологической стороны, не составляют единственного достоинства произведения Перре: пятый том заключает в себе много надписей христианских, воспроизведенных посредством калек, которые (надписи) не потеряли своей цены даже с появлением несравненного собрания de Rossi.

Благодаря этим художественно-историческим и археологическим работам, в которых все больше и больше открывалось значение художественных памятников в богословском отношении, естественно должна была все больше и больше созревать мысль – рассматривать памятники христианского искусства вообще, как проявления и свидетельства христианского церковного веросознания и жизни, и во взаимной связи с тем и другой. Мысль эта принадлежит немецкому богослову Пиперу. Он сознал вполне широкое значение, которое могут иметь памятники в применении к богословской науке. К мысли дать памятникам иное положение, чем какое занимали они до тех пор в богословской науке привели его чтения о церковных древностях. С этою мыслью он сначала (1845 г.) старался привести в известность то, что еще оставалось скрытым в музеях и библиотеках. Затем, во введении к своему сочинению Kunstmythologie (1847–1851) он высказывает взгляд на памятники, как источники исторического богословия и в самом сочинении следить переход языческих религиозно-худож. представлений в христианское искусство. В своем Еvangelischer Kalender подвергает обследованию некоторые частные пункты христианской иконографии. Общий обзор истории развития христианских изображений представляет его сочинение: der christliche Bilderkreis (1851 г.). Наконец, в своем Einleitung in monumentale Theologie (1867 г.) указывает путь к систематическому и специальному изучению памятников, как источников богословия.

Направление Пипера в деле изучения памятников не было явлением одиночным. С его легкой руки на памятники все больше и больше стали обращать внимание в богословских сочинениях не только в Германии, но и в других странах. В английской литературе известны два сочинения богословских, из коих в одном изображения расположены в порядке догматической системы (1832 г.), в другом, главным образом, в порядке жизни Иисуса Христа (1855 г.). После явилось сочинение «жизнь Иисуса Христа», составленное тоже на основании памятников.

Не находя возможным и полезным полную духа жизни и свободы древнехристианскую иконографию подводить на какую-нибудь строго выдержанную систему, мы проследим ее в главных ее направлениях и формах, и представим, насколько возможно полнее и яснее, выразившееся в ней древне-церковное веросознание, как в общем историческом ее развитии, так и в частных художественных представлениях.

Древнехристианская иконография (понимаемая не в смысле только церковной живописи в строгом смысле, а в смысле религиозной изобразительности, вообще), как и все христианское искусство развивалась и вырабатывалась как по содержанию, так и по своим формам, медленно и постепенно, обуславливаясь в своем развитии и образовании, с одной стороны, до-христианскими воззрениями на изображения и значением последних в культе языческих народов, с другой – постепенным развитием и образованием церковного вероучения и принимая различные направления.