интервью для журнала «Театр»
– Отец Андрей, как Вы относитесь к театру? Вообще, входит ли театр в сферу ваших интересов?
Мое отношение к театру оказалось искалеченным моей юностью. В 70–80-е годы театр воспринимался скорее в качестве политического оппонента власти, нежели художественного учреждения (любимовская «Таганка» ценилась за смелость более, нежели за художественность). Там ценились резкость реплики, жеста, мастерство создания подтекста, а не собственно эстетика. И, к сожалению, тогда не нашлось человека, который отучил бы меня смотреть на театр сквозь призму политики. А когда политическая конъюнктура изменилась, переучиваться было уже поздно. То, что мог бы дать мне театр, я, кажется, уже научился получать в других местах...
И в Церковь я пришел, по-своему бунтуя против театра. Понимаете, однажды в человеке просыпается жажда подлинности. Ему становится душно в мире культуры, в бесконечных взаимных отражениях образов, аллегорий, взаимных отсылок и цитат, скрытых и явных аллюзий...
Был такой замечательный православный проповедник архиепископ Сан-Францисский Иоанн, в миру – князь Дмитрий Шаховской. В эмиграции он был одним из друзей Марины Цветаевой, издавал с ней журнал... А затем ушел на Афон. Принял монашество. И спустя годы пояснил в своей биографии, почему он ушел в монахи: «Я затосковал в своих правдах и захотел истины». Однажды такая тоска просыпается в сердце человека, и он понимает, что культура, конечно, вещь замечательная, но нельзя не признать ее условность и вторичность. Наиболее глубокие человеческие состояния – то, что на языке философии называется экзистенциалами человеческого бытия, глубже и выше культуры. И именно это приводит человека в религию.
– Можно понять Ваши слова как утверждение, что человеку воцерковленному искусство, театр, в частности, оказывается ненужным?
– Не совсем так. Дело в том, что после ухода людей от мира им надо в него вернуться, принеся с собой хотя бы послевкусие от той Чаши, к которой удалось прикоснуться Там. А с людьми надо говорить на языке людей. И потому Церковь, ее проповедники вынуждены обращаться к языку культуры, в том числе и к языку театра, вынуждены пользоваться именами предметов видимых для изображения невидимого. Но очень важно признать, что Церковь видит в этом не более чем обряд, то есть нечто обряжающее, не являющееся сутью. Так складывается парадокс церковно-культурных отношений: Церковь рвется за рамки культуры и в этом самопорыве порождает ее. Фундаментальное убеждение Церкви – в том, что мир материи, в том числе и культурной материи, может быть открыт для присутствия Иного.
– В искусстве с помощью изображения, знака пытаются прорваться к невыразимому, через слова – к неизреченному. Вы не могли бы определить сущностное отличие попыток прорыва к тайне, предпринимаемых в сфере культуры и религии?
– В Ваших словах это отличие выражено настойчивым повторением слова «прорваться». Все же христианин не прорывается к Богу. Он выступает восприемником. Существует радикальное различие храмовой архитектуры Востока и Запада. Готические храмы действительно – «взметнувшиеся ввысь», убегающие с земли. Совсем иное – громадный византийский купол, спускающийся на землю, сживающийся с ней. Не случайно готика возникает после раскола Церкви. Не случайно Герцен ехидно и, я думаю, небезосновательно заметил: «Западные храмы взметнулись ввысь, и своими шпилями, лишенными крестов, они словно колют небо, как бы мстя ему за пустоту своих алтарей». После раскола с православным Востоком на Западе рождается то, что Шпенглер позднее назовет «фаустовским духом». Дух мятежности и беспокойства.
Православие пришлось впору нашему народу, создало ощущение найденности, обретенности. В православной традиции Бог выходит на поиски человека. Зов Бога: «Адам, где ты?» – проходит через всю Библию. Мы – найденышы.
Аскетика, человеческое молитвенное делание, пост не есть нечто самодостаточное – это лишь средства для раскрытия себя перед Богом, входящим в нашу жизнь. А Он уже принесет Свои дары.
– А культура делает излишний акцент на усилии самого человека?
– Да, фаустовская, европейская культура.
– А как, в таком случае, Вы оцениваете сегодняшние антизападные настроения?
– Хорошо. Но не следует забывать, что это все-таки семейный спор. Россия принадлежит европейской культуре, и сегодняшний наш спор – это спор двух эпох западной культуры: эпохи суперпостмодерна современного Запада и того, чем Запад когда-то жил, и жил вместе с православной Россией.
То, что отстаивает Россия – классическая христианская система ценностей, классическая церковность, классическая семья. Мы – «старообрядцы Европы». Антизападная настроенность есть бунт людей, воспитанных на классической системе западных ценностей. И я очень надеюсь, что наш театр в этом смысле останется консерватором.
– Сегодня есть повод обсуждать противостояние Церкви и театра?
– Сегодня невозможно говорить о противостоянии Церкви и театра, так как сам театр очень многолик.
Я бы не советовал церковным проповедникам при беседе с современными актерами ограничиваться цитированием суждений древних святых отцов о театре. Это не формулы на все времена. Дело в том, что театр в эпоху поздней античности и средневековья был одним из главных оплотов языческой культуры. Вполне понятен гнев древних проповедников на какую-нибудь женщину, которая причащалась Христовой Крови, а потом шла в театр и изображала там богиню Минерву, падающую на колени перед Зевсом. В ту пору театр был слишком консервативен: он хранил языческую речь, когда уже настала пора христианской новизны...
И я бы хотел, чтобы инерционность, консервативность театра, которая когда-то сделала его врагом Церкви, сегодня помогла бы ему стать одним из хранителей христианской культуры.
Сейчас, я уверен, нас ждет торжество язычества, и в Православии останутся только люди думающие, умеющие сопротивляться массовой моде. Но мода всего лишь мода. У этого слова есть антоним – традиция, классика. Так вот, поскольку мы живем уже не в пятом веке христианской истории, а в двадцать первом, не стоит забывать, что за истекшие полтора тысячелетия возник феномен христианской культуры, у Церкви появились дети, и среди них – театр.
В условиях нынешнего примитивизирования массового сознания, всеобщей макдональдизации нашей жизни театр Чехова необходимо сохранить.
Сегодня театр может быть союзником Церкви. Как некогда Гомер хранил языческую традицию среди монастырей, так сегодня Шекспир и Гоголь хранят христианское наследие среди постмодернистских монстров.
Театр – это не Церковь. Но именно потому, что мы разные, мы можем быть в диалоге и сотрудничестве.
– Скажите, а в прошлом можно отыскать аналогию современной массовой культуре?
– Это очень новый феномен. Мы живем в эпоху массового производства, в том числе идеологии, с помощью радио, газет, телевидения...
В традиционном обществе мы находим народную культуру, а это, конечно, иное. Известно, что у Церкви были непростые отношения с фольклором, да и скоморошество ее не очень радовало, поскольку в те времена Церковь очень хорошо понимала, что даже скоморошество является религией, утверждением языческого сознания под видом забавы.
Например, празднование новогоднего цикла. Восприятие нового года в традиционной культуре совершенно особое. Дело в том, что главная боль, забота древнего человека – забота об уничтожении истории. Человеку архаического мышления тяжело жить в истории как в пространстве уникального поступка уникальной личности. Он чувствует себя надежно, только копируя чей-то поступок, отождествляя себя с героем, который совершил некий акт, и когда все было удачно. Скажем, полинезийцы, отправляясь с острова на остров, убеждают себя, что это не они плывут, а тот человек, который впервые переплыл океан. Поэтому архаический человек воспринимает историю как экологическую катастрофу. Новогодние ритуалы у всех архаичных народов – попытка возвращения в точку альфа, когда не было ни меня, ни космоса, когда мы еще не грешили и все было возможно.
Поэтому скоморошество, выворачивание всего наизнанку, смена социальных ролей, смешение мужского и женского, молодого и старого, было способом возвращения к докосмическому хаосу. Вот этот религиозный подтекст святочных или масленичных праздников и раздражал церковных проповедников в былые века.
Скоморошество было альтернативой крещения и исповеди, ибо норовило обновить жизнь без покаяния просто хохмами и переодеваниями...
Но сегодня, бесспорно, все иначе, и Церковь не протестует против театра как такового. Для Церкви сегодня главный вопрос в том, какое мировоззрение утверждается с помощью того или иного художественного метода.
– То есть сам факт актерской игры сегодняшней Церковью не воспринимается как грех?
– А это уже другой вопрос. Что касается актерской игры, то Церковь обязана предупредить актера, что занятие, им выбранное – духовно опасная вещь.
Работа в театре – это риск. Ведь актер должен уметь «перевоплощаться» в своего персонажа, в его не только мысли, но и страсти. И тут актера может поджидать та же опасность, что и буддистского монаха, старающегося в медитациях стереть свою личность1: он может раствориться в ином, потеряв самого себя.
Путь христианского подвига противоположный: собирание себя в «целомудрие». Это не просто образ сексуального поведения. Целомудрие – это «цельность мудрости». Это умение всегда действовать из своей глубины, не отдаваясь на волю поверхностных сиюминутных влечений («страсть» – это страдание, пассивность, причиненность, спровоцированность, несвобода).
Целомудрие – это умение никогда не быть равным сиюминутному «контексту» и его «нуждам». Это умение всегда помнить о главном. Это постоянная верность самым светлым минутам cвоей жизни.
Самое лучшее определение целомудрия дал псково-печерский современный подвижник отец Иоанн (Крестьянкин), еще в советские времена обращаясь к петербургскому христианскому философу Татьяне Горичевой: «Я знаю четырех Татьян. Одну знают все, другую друзья, третью – она сама знает, четвертую знает Бог. А нужно, чтобы была только одна Татьяна. Нельзя, чтобы слиток золота рассыпался в песок».2
– Я не совсем понимаю, как это возможно. Мне кажется, это искусственное усечение человеческой сложности.
– Это означает, что надо быть самим собой, жить из себя. Не играть социальную роль, а действовать и говорить из той глубины, которая в тебе есть. То, чему учит христианство, это восхождение на уровень, где игра исчезает.
– Мне не доводилось встречать человека не играющего. Сомневаюсь, что такой феномен вообще возможен.
– Но тот же отец Иоанн Крестьянкин одинаков со всеми. Или преподобный Серафим Саровский, который каждого встречал словами: «Радость моя, Христос воскресе...».
Так что это возможно. Другое дело, что актеру, пытающемуся жить чужими мыслями и страстями, тем более трудно сохранять целостность.
Церковь не запрещает работы актера, а лишь замечает, что его занятие стоит в ряду духовно опасных. Духовно опасных профессий много. Одна из них – служение судьи (ибо она связана с ежедневным нарушением буквального смысла евангельской заповеди «не судите»).
Еще одна зона риска – работа учителя («Братия мои! не многие делайтесь учителями, зная, что мы подвергнемся большему осуждению» – Иак. 3.1).
А разве нет духовного риска в послушании епископа, которому приходится ежедневно выслушивать высокие слова, относящиеся к его сану, но при этом нужно научиться не относить эти знаки почтения к своей собственной личности и к своим собственным достоинствам, то есть – быть сияющим образом Христа на Литургии и просто монахом – в келье...
Рискует и богослов («зачем ты говоришь о Боге вместо того, чтобы говорить к Богу?»).
Быть экономом в монастыре – тоже дело, опасное для души, поскольку он встречается с разными спонсорами, закупает продукты, много времени проводит вне монастыря, а это для монаха довольно гибельно. Но, тем не менее, Церковь назначает такое послушание, так как это необходимо для других людей.
Просто христианин может и даже должен порою подвергать себя опасностям – ради того, чтобы послужить ближним. Служения епископа, судьи, учителя нужны людям. И мир культуры тоже людям нужен, а значит, нужны и те, кто мог бы работать в мире искусства, в том числе и актерского, принося с собою в этот мир весть о той глубине человеческой души, которая раскрылась только в Евангелии.
Актер рискует? – Значит, тем более он нуждается в помощи церковных Таинств, в молитве о нем и в молитве своей... Но страшно представить духовные последствия для актера, играющего Христа, пытающегося вжиться в образ Христа, говорить, действовать от Его имени...
– В процессе православного обряда бывает ряд моментов, когда священник становится Христом. Определите, пожалуйста, в чем принципиальное различие между актером, играющим Христа, и священником, повторяющим во время, например, Таинства Евхаристии жесты и слова Христа.
– Во-первых, священник это делает не по собственной воле, поскольку богослужение в Церкви для него послушание. Во-вторых, священник себя не ощущает играющим Христа, он очень четко понимает, что он не Христос.
– Театр, видимо, не способен забыть о своем происхождении из культа, и сегодня некоторые режиссеры пытаются воссоздать на сцене подобие обряда, стремятся добиться особого актерского бесстрастия, в каком-то смысле схожего с бесстрастием священника во время обрядового действа, освободить актера от личностного начала, создать пространство, в котором актеры, уходя от сюжета, характера, слова, дают шанс проявиться сверхреальной сущности.
– Мне пока кажется это очень искусственным.
– То есть в театре принципиально невозможно пробиться к тому, что происходит в Церкви во время обряда?
– Театр не может выполнить задачи Литургии. Он может подвести человека к молитве, даже до некоторой степени дать ему молитву.
Но есть все же Таинство – то, что дает Бог. Театр не может дать Христово Тело.
Но вот когда я жил в Румынии и очень тосковал по России, то ходил в клуб при советском посольстве на русские фильмы. И когда я выходил из зала, то на сердце было такое ощущение, как после хорошей всенощной в монастыре: хотелось молиться дальше.
– Как Вы оцениваете сегодняшние взаимоотношения интеллигенции и Церкви?
– На наших глазах проблема русской истории «Церковь и интеллигенция» оказалась исчерпанной. Этой проблемы уже нет. В одной Москве уже около ста священников, окончивших МГУ. Проблема становится более прозаичной: в самой интеллигенции возникает вопрос о взаимоотношениях ее церковной и нецерковной частей.
Примечания:
1 В буддизме для погашения потока жизни, действия и причин «требуется интенсивное самоотрицание». Нет ничего – «есть только скандхи, которые остаются на непродолжительное время, и нет ничего кроме них. Исчезновение скандх называют смертью. Бдительный взгляд гасит их. Так гаснет блеск бриллианта, когда стесывают его грани». Александра Давид-Ноэль, исследовательница тибетского буддизма, пишет, что именно «здесь мы вплотную подошли к сущности тибетского мистицизма, величайший принцип которого гласит: не надо ничего «создавать», надо «уничтожать созданное».
2 Горичева Т. Взыскание погибших. Логос. Брюссель; М., 1984, №41–44, с. 80.