Акафист, церковно-богослужебный жанр более 1000 лет со времени своего появления в Византии остававшийся на периферии, пережил во 2-й половине XIX века в России настоящий взрыв популярности, став явлением, в прямом смысле слова, – массовой литературы. Процесс «массовизации» жанра неизбежно влиял на его поэтику и стилистику, в частности, происходила адаптация традиционной риторической эстетики к литературно-художественным требованиям нового времени, перестраивалась система взаимосвязей с родственными жанрами: житием и духовным стихом. Особенностям этих процессов и посвящен предлагаемый доклад.
Массовая культура – явление актуальное для эпохи Нового времени и находит свое проявление, прежде всего в современных литературных жанрах. Однако в литературе и искусстве смена эпох имеют свою собственную логику и подчиняются своим законам, недаром такие историки как, например, Ле Гофф отодвигали культурные границы средневековья до середины XIX века. Это отчасти объясняет и то, что в это время целый ряд отнюдь не современных религиозных жанров оказались в сфере влияния светской беллетристики, модернизировались и пережили, по сути дела, второе рождение. Некоторые из них стали настоящими бестселлерами для своего времени, например «Письма Святогорца к друзьям своим о святой горе Афонской» – замечательный синтез средневекового хождения по святым местам и эпистолярного романа, или патерик-эпопея «Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря» св. Серафима (Чичагова). Однако и на этом фоне нельзя не удивиться тому факту, что на пороге века XX-го такой совершенно архаичный и по стилистике, и по поэтике, и, тем более, по содержанию жанр как акафист оказался вовлеченным в сферу столь современного явления как массовая литература.
Можно, наверно, даже посочувствовать цензорам духовного ведомства: на их плечи легла не малая работа: по данным исследователя начала века А. В Попова к 1901 году ими было одобрено к печати 158 акафистов, около 300 было отвергнуто, и количество их возрастало от года к году. Вполне обычной была ситуация, когда одновременно на утверждение поступало несколько текстов посвященных одному и тому же святому, мало отличающихся друг от друга по своим литературным качествам. Наконец, количество акафистов, отсеянных еще на епархиальном уровне и оставшихся в рукописи, просто не поддается учету. Авторами их были люди всех сословий, независимо от уровня образования. Особая роль, конечно, принадлежит лицам духовного звания, и в первую очередь архиепископу Херсонскому Иннокентию (Борисову), с легкой руки которого и началось превращение акафиста в массовый жанр. Акафисты писали монахи, приходские священники и преподаватели духовных школ. Среди мирян увлечение ими захватило все слои общества: от сенатора князя Г. П. Гагарина до, не имевшего даже школьного образования, мещанина И.В. Долгова, и гимназистки Анны Щеколдиной. Сочиняли их и профессиональные писатели 2-го ряда, как, например, Авдотья Павловна Глинка, романистка, поэт, переводчик Шиллера. Кстати, ее же перу принадлежит и один «церковный бестселлер» – «Житие Пресвятой Девы Богородицы», на протяжении XIX века выдержавший более 20 переизданий. Наконец, безусловно, заслуживает упоминания харьковский помещик Андрей Федорович Ковалевский – автор более 30-ти акафистов.
Казалось бы, ни чего не предвещало этого взрыва. Первый акафист, именуемый обычно по его начальным словам «Взбранной Воеводе» появился еще в Византии и время его написания, по мнению исследователей, колеблется от IV до IX века. Согласно церковному преданию он был сочинен по случаю спасения Константинополя от нашествия аваров в 626 году. Следующие по времени написания акафисты (Иисусу Сладчайшему, св. Николаю, архистратигу Михаилу) создаются лишь в XIII–XIV веках, а вскоре появляются и их славянские переводы. Не будет особой натяжкой сказать, что к концу XVIII – началу XIX вв. количество оригинальных акафистов написанных в России едва ли превышало 2 десятка. Естественно встает вопрос, как это произошло и в чем причины того, что элитарный, гимнографический жанр, в котором за предыдущие полтора тысячелетия существования было создано около 30 произведений, внезапно в середине XIX века приобрел такую популярность, что стал явлением, в буквальном смысле этого слова, массовой литературы.
Массовый жанр не возникает из пустоты, у его истоков часто стоит некое эталонное произведение уже самим своим существованием, особенностями своей поэтики, влияющее и на его формирование, и на пути его дальнейшего развития. И, в свою очередь, уже новые поколения авторов иногда эпигонов, иногда талантливых последователей, как об этом писал Виктор Максимович Жирмунский: «превращают индивидуальные признаки великого литературного произведения в признаки жанровые, индивидуальную композицию приемов фиксируют как каноническую»1. История жанра акафиста дает замечательную иллюстрацию этого процесса. Первый акафист, уже упоминавшийся нами, «Взбранной Воеводе» действительно был исключительным по своим художественным особенностям произведением. Уникальность его в истории определяется тем, что именно в нем впервые в византийской литературе произошел переход от гомеотелевтов, концевых созвучий к регулярной стиховой рифме, что показал в своей «Поэтике ранневизантийской литературы» Сергей Сергеевич Аверинцев2. Но, кроме того, этот акафист занимает особое место благодаря своим художественным особенностям. Композиционно он состоит их 24-х (по числу букв греческого алфавита) чередующихся длинных и коротких строф. Структурно каждая из них распадается на две части. В первой «повествовательной» части может пересказываться, например, одно из евангельских событий с участием Божьей Матери, или какой либо элемент догматического учения о Боговоплощении, к примеру: «Боготечную звезду узревшее волсви, тоя последоваша зари, и яко светильник держащее ю, тою испытаху крепкого Царя, и достигшее Непостижимого, возрадовашася, Ему вопиюще: Аллилуиа». Во второй «прославительной» части молящимся предлагается воспеть благодарственную песнь. В длинных строфах песнь эта включает в себя набор из 12 попарно рифмованных «хайретизмов», приветствий начинающихся со слова «радуйся», например: «Радуйся, во чреве носящая Избавителя плененным; радуйся рождшая наставника заблуждшим. Радуйся, Судии праведного умоление; радуйся многих согрешений прощение». В итоге возникает удивительно органичное сочетание в едином произведении поэтического, прозаического и риторического элементов. Именно эти изначально индивидуальные особенности акафиста и обратились в ходе его развития в жанровые.
Превращение элитарного жанра в массовый неизбежно должно было сказаться на его поэтике. В каком то смысле можно сказать, что происходила своего рода адаптация к вкусу эпохи, эстетическому запросу массового читателя. Наконец, на примере акафиста замечательно прослеживается еще один тип адаптации – к творческим возможностям массового автора. Следствием этого стало перераспределение внутренних базовых художественных начал жанра, ослабление риторического, и усиление беллетристического и поэтического. В акафисте «Взбранной Воеводе» вся структура и все составные части произведения были подчинены одной основной идее – прославлению Боговоплощения. В акафистах же нового времени, прежде подчиненные или второстепенные, элементы поэтики начали выходить на передний план, обретать самоценность, и чуткие к вопросам стиля современники увидели в этом некий распад внутренней целостности жанра, угрозу преобладание одних отдельных стилистических элементов над другими. Приведем в качестве примера свидетельство замечательного проповедника святителя Филарета митрополита Московского: «Всем новым творцам акафистов надобно пожелать, чтобы их акафисты были произведением духа, а не литературы, чтобы они читающего возводили к созерцанию или погружали в умиление, и питали назидательностью, а не осыпали градом хвалебных слов, с напряженным усилием отовсюду собранных»3.
Заметнее всего ослабление риторического начала сказалось на повествовательной части произведения. Традиционно она формировалась через заимствование отдельных эпизодов из Священного Писания, житий прославляемых святых или сказаний об иконах Божьей Матери. В акафистах посвященных святым созданных в новое время бросается в глаза не только заметное усиление роли повествовательных элементов в тексте, но и, что более важно, некоторый функциональный сдвиг: теперь они используются скорее ради портретизации святого, чем с целью иллюстрации и прославления отвлеченных догматических или нравственных идей. Эти эпизоды становятся более конкретными в описании бытовых подробностей. В некоторых случаях в тексте появляются если не элементы пейзажа, то некоторая топографическая достоверность.
Отчасти это можно объяснить тем, что авторы при создании этих произведений ориентировались не столько на «Взбранной Воеводе», столько на тоже широко распространенные и относительно древние акафисты св. Николаю и пр. Сергию. Но, все же главным образом отмеченная «бытовизация» акафиста является следствием его специфической текстуальной зависимости от жития, и напоминает те изменения, которые переживала агиография на исходе средневековья. Надо сказать, что во второй половине XIX века житийный жанр сам испытывал сильное давление со стороны светской беллетристики и переживал определенную модернизацию, все более сдвигаясь в сторону массовой литературы. В это время широкую популярность в среде верующих получают жития, написанные в форме очерка, рассказа, повести. Из всех жанров духовной литературы житие было единственным, кому удалось распространить свое влияние на светскую беллетристику, достаточно вспомнить такие разные произведения, как повести Лескова, «Братьев Карамазовых», поэму Алексея Константиновича Толстого «Иоанн Дамаскин» или даже «Искушение святого Антония» Анатоля Франса. То влияние, которое испытывал на себе акафист со стороны агиографии хоть и с некоторым хронологическим запозданием, судя по всему, является составной частью этого набиравшего свою силу процесса.
Пожелание митрополита Филарета: «не осыпать читающего градом хвалебных слов с напряженным усилием отовсюду собранных», конечно, было вполне благим, но, к сожалению, неисполнимым. Тенденция беллетризации акафиста, проистекающая из авторской ориентации преимущественно на житийный текст, угрожала подорвать заложенную еще в средневековье гимнографическую и риторическую подоснову жанра, и ей необходимо было что-то противопоставить. Реально этого достичь можно было лишь через усиление «прославительной» части. Вот, как один из самых известных русских духовных писателей той эпохи св. Феофан Затворник размышляет об этом в одном из писем своей корреспондентке под инициалами М. Д., автору нескольких акафистов: «Вы правду говорите, что в акафисте должна последовательно светиться жизнь славимого святого, ровно, как и в каноне ему. Но мне всегда приходит на ум, что форму или образ акафистов следовало бы разнообразить. Ин-де радуйся, ин-де хвала тебе, ин-де хвалим тя, или молимся, прямо молитву и подобное… И на каждое воззвание или целый икос и кондак отрядить, или в каждом икосе и кондаке повторять их подряд, чтоб весь акафист преобразовать в хвалебную и молебную песнь восхваляемому»4.
Однако, стремление разнообразить стилистику акафиста имело свои естественные для церковно-гимнографического жанра границы. Поэтому вполне закономерен появляющийся в дальнейшей переписке совет св. Феофана шире использовать прямые или косвенные заимствования из богослужебной литературы: «Хорошо бы внести краткими, где придется, словами все касающееся сей иконы. Как она обнаружилась… Какие были чудеса и после первого – начального. Еще хорошо бы воззвания Божией Матери расположить по духовным нашим потребам: покаянию, борьбе со страстями и чистоте сердечной, в коей все совершенство духовное. Набрать такого рода воззвания можете из канонов Божией Матери на повечериях, кои найдете в Осмогласнике – книге покаяний; Посидите подольше над этим делом, чтобы вышел акафист полною нравоучительною книжкою, а между тем читался бы легко и плавно»5. Здесь обозначены, ключевые идейные черты формирующегося жанра: он должен опираться на предшествующую гимнографическую и житийную литературу и сочетать фактографическую достоверность с назидательностью и нравоучительностью. Примечательно, что с позиции св. Феофана, акафист теперь берет на себя еще функции свойственные проповеднической и нравственно-аскетической литературе. Потенциально эти функции были свойственны, конечно, и древним акафистам, но теперь они явно выходят на передний план как сознательная творческая задача автора. Так в процессе вхождения жанра в сферу массовой литературы, особенности ранее факультативные становятся жанрообразующими.
Хотелось бы обратить внимание еще и на пожелание св. Феофана, чтобы акафист читался легко и плавно, в одном из следующих писем он еще раз высказывает его в развернутом виде: «Акафист почти кончен?! Хорошенько выглядите его…, чтоб плавно текла речь без запинок. Но главная забота должна быть конечно о том, чтобы всякое воззвание содержало полную мысль, достойную, кратко, ясно и эффектно выраженную. В наших книгах церковных не мало служб Божией Матери. Там можно набрать великолепных фраз: глубоких высоких, объемлющих в малом многое»6. Приглядимся к этой цитате. Св. Феофан в ней в нескольких предложениях, по сути дела, изложил базовые принципы третьей части классической риторики – «изложения» (elocucio). Из четырех главных ее требований правильности, ясности, уместности и пышности он опустил лишь первый, преимущественно относящийся к необходимости соблюдать правила грамматики. Он перечислил почти весь базовый минимум того, что предписывает нормативная риторическая стилистика, особо сделав упор на такие ее составляющие как авторитетность, лаконизм и величавость. Все это дополняет столь же риторические по своей методологии советы ориентироваться на установившиеся в богослужебной литературе образцы и рационально систематизировать отобранный материал. Однако сколь бы не возрастал по мере популяризации уровень творческой свободы предоставленной автору, акафист оставался жанром церковно-гимнографическим, а значит, сохранял свою коренную связь с риторической традицией.
Очень интересна модернизация, которой неизбежно должно было подвергнуться такое важнейшее наряду с краткостью и ясностью риторическое требование к повествованию как правдоподобие. В традиционной риторике оно понималось, прежде всего, как уместность, соответствие реальности и отсутствие внутренних противоречий. Акафист – жанр литературы религиозной, по определению включает в себя эпизоды насыщенные разнообразной мистикой, содержащие описания чудесных событий. Естественно в условиях конца XIX века, позитивистской в своих идейных основах эпохи требование правдоподобия приобретает дополнительные обертоны. Свидетельством этого являются внутренние инструкции и отзывы цензоров Духовного ведомства, в которых особо оговариваются случаи, когда: «Авторами неопытными или недостаточно подготовленными к церковно-поэтическому творчеству допускаются в содержании акафистов фактические неточности, неправильности, вводятся в содержание события сомнительные, легендарные или исторически необоснованные. Также акафист бывает неприспособлен к фактам жития, содержит предположения произвольные, обнаруживается проявления суеверия и преувеличения». В таких случаях цензура предписывала: «чтобы в акафист вводились только обстоятельства исторически подтверждаемые и засвидетельствованные лицами, заслуживающими доверия, чтобы акафисты составлялись по источникам, одобренным Св. Синодом»7.
Однако цензурные ограничения стояли на пути лишь самых грубых нарушений принципа правдоподобия. Параллельно ими отсекалось возможное влияние формально внецерковных жанров, например, фольклорного духовного стиха. Однако, реальные проблемы, с которыми сталкивались авторы во время составления акафистов, требовали индивидуального подхода к решению каждого отдельного вопроса. Проиллюстрируем это отрывком из письма св. Феофана, непосредственно касающегося соблюдения риторического требования правдоподобия, на примере связанным с чудом св. Игнатия Богоносца: «О том, что имя Господа Иисуса оказалось написанным в сердце сего святителя, древнейшие сказания не упоминают. Св. Димитрий Ростовский не вставил сказания о сем в тексте жизнеописания св. Игнатия; но в конце его особым шрифтом присововкупил: неции повествуют… и проч. Так обыкновенно он поступает, когда достоверность каких-либо сказаний сознается им не вполне обоснованною. И в церковной службе св. Игнатия, не упоминается о сем. Поэтому, как ни желательно, чтоб было так, неупоминание о сем в акафисте не будет грехом. В замен того умудритесь раза два – три вставить выражение, что у него в сердце обитал Христос, что он ощущал Его сущим в себе и носил Его в сердце»8. Вывод напрашивается сам собой, следование укорененным в риторической традиции методам написания и художественной обработки текста даже в новых социально-культурных условиях иногда оказывается вполне эффективным.
Переписка св. Феофана с госпожой М. Д. позволяет нам как бы увидеть изнутри саму технологию составления акафистов, в том виде, в котором она сложилась к последнему десятилетию XIX века. При этом необходимо сделать скидку на личности корреспондентов, св. Феофан был одним из образованнейших людей своего времени, сочетавшим укорененность в православной традиции с широкой эрудицией в области современных течений гуманитарной мысли. Корреспондентка его также явно была хорошо образованной и талантливой женщиной. Основную же массу авторов акафистов, как уже отмечалось, составляли люди буквально из всех сословий и не всегда с высоким уровнем образования. Широкая популярность акафистов во многом была обусловлена тем, что в основе творческого метода их составителей лежал, демократичный, доступный почти всякому человеку принцип компиляции. По сути дела акафист, как мозаика, собирался из отрывков житийных и богослужебных текстов посвященных Божьей Матери или прославляемому святому и главной проблемой было сгладить неизбежно возникающие стилистические шероховатости и «швы» внутри текста. Необходимым минимумом требований для составителя были лишь некоторая грамотность, эстетическое чутье и доступность книг православного богослужебного круга: миней, октоиха и триодей. Более того, даже знание грамматики церковно-славянского языка, на котором писались акафисты, было излишним.
Письмами св. Феофана мы попытались проиллюстрировать трудности процесса перерождения индивидуальных художественных особенностей средневековых акафистов в жанровые, по мере вхождения его в сферу массовой литературы. Но, в них все же нет ответа на ключевой вопрос, почему акафист стал массовым лишь во второй половине XIX века? Конечно, сыграли свою роль наметившееся в это время в России общее повышение уровня грамотности, реформы в сфере религиозного образования, появление церковной журналистики и т. д. Но все это внешние причины, влиявшие на литературный процесс в целом, а не на отдельно взятый жанр. Отмеченные выше тенденциии беллетризации, усиление и увеличение житийного компонента начались еще на исходе средневековья и также сказывались на всей гимнографии в целом. Однако, в итоге по настоящему популярным в народе все же стал именно акафист, а не, к примеру, канон или стихира. Скорей всего можно предположить, что происшедшее стало следствием внутренней, глубинной перестройки всей жанровой системы религиозной в целом, и церковно-богослужебной литературы в частности. И ключевым здесь был вопрос о месте в ней поэтического начала.
Для русской традиции было вполне обычно переводить ритмически организованные византийские богослужебные тексты прозой. В этом контексте акафист с парной строфикой хайретизмов, усиленных грамматической рифмой, естественно выглядит довольно необычно. В свое время Кирилл Федорович Тарановский выдвинул положение о существовании в древнерусской литературе особого типа – «молитвословного стиха», ярким примером которого был, в том числе, и славянский перевод акафиста «Взбранной Воеводе»9. Одновременно он указал на внутреннюю связь этой поэтической формы, с одной стороны, с русским сказовым стихом, а с другой, с такими риторическими по своей поэтике произведениями как «Слово о погибели Русской земли» и «Моление Даниила Заточника». Однако трудно сказать, насколько ощущалась эта поэтическая специфика «молитвословного стиха» и частности акафиста древнерусскими книжниками.
До поры до времени нехватка поэтического начала в литературе компенсировалось за счет параллельного с ней бытования и широкого распространения в среде верующих духовного стиха. Подобное взаимодополнение письменной и устной жанровых систем, как показал Дмитрий Сергеевич Лихачев, было вполне обычным для средневековья10. В XIX веке происходили коренные структурные изменения в системе духовной литературы и фольклора. Многие жанры подпадают под сильнейшее влияние беллетристики, модернизируются, а некоторые, как бы не выдержав конкуренции, теряют свое былое значение. Подобная судьба постигла, и такие крупные эпические формы как былина и тонический духовный стих, они постепенно выходят из сферы широкого употребления и, по сути дела, полностью исчезают. Вот именно это место, высвободившееся в результате ухода тонического сюжетного духовного стиха, как нам кажется, и начинает функционально занимать акафист.
Функциональному замещению сюжетного духовного стиха акафистом способствовало, конечно, не только отмеченное Тарановским родство молитвословной и сказовой строфики, но также наличие в их стилистике целого набора других типологически общих черт. Для обоих жанров характерно присутствие агиографической подосновы, и там и там используются отдельные эпизоды из житий, к тому же часто художественно обработанные в назидательно-покаянном духе. Объединяет эти жанры и активное использование семантического и синтаксического параллелизма. На лексическом уровне им свойственно использование библеизмов и общих устойчивых словосочетаний, часто заимствованных из церковно-богослужебной литературы. Есть много общего у этих жанров с точки зрения их бытования, акафисты также обычно поются, если не целиков, то, по крайней мере, прославительная часть. В свою очередь духовный стих очень быстро перестал быть исключительно устным, поскольку уже с XVII века он стал записываться, приобретая параллельные книжные формы.
Наличие типологически общих особенностей поэтики, конечно, облегчало замещение сюжетного духовного стиха акафистом, но реализоваться это мог лишь в силу наличия более универсального процесса характерного для этой эпохи. Под сильным влиянием светской литературы в системе духовных жанров нового времени все острее начинает ощущаться недостаток поэтического начала. Некоторое количество стихотворений на религиозную тематику, созданных в это время профессиональными литераторами: Иваном Козловым, Федором Глинкой, Хомяковым и другими не могли утолить этого голода. Возникшая потребность, требуя выхода, начала проявлять себя в массовом поэтическом графоманстве. Стихи на духовные темы начали писать монахи, миряне, священники, многие их них ходили в рукописях, некоторые публиковались в современной периодике. Своего рода вершинами этого, действительно, всенародного по участию творчества стали стихи Сергея Бехтеева и венок сонетов «Я сплел тебе венок, Святая Дева» священника Иоанна Слободского, написанный в 1917 году. Примечательно, что перу последнего принадлежит и «Акафист св. Иоасафу Белгородскому».
В XIX веке границы между светской и духовной литературой были еще довольно зыбки. И все же, не смотря на массовый характер отмеченной тенденции, поэзия так и не смогла занять легального места в консервативной, по определению, системе духовных жанров. Широкое распространение акафиста, как мы видели сохранявшего тесную связь с риторической церковной традицией, отчасти помогало компенсировать нехватку поэтического начала именно в этой сфере. Однако, это дорого обошлось ему самому, не смотря на общенародную любовь, он так и не смог стать полноправным церковно-богослужебным жанром. Даже благожелательный к новым акафистам св. Феофан в одном из писем отмечает, что по сравнению с Октоихом это «как бы десерт и конфекты»11. Упрек в «литературности» высказанный св. Филаретом Московским не был личным мнением «консервативного иерарха». Акафисту действительно присуща, некая внутренняя интенция литературности, специфичная поэтичность. Это не случайно, что люди склонные к поэтическому творчеству, такие как уже упоминавшиеся священник Иоанн Слободской и Авдотья Павловна Глинка, свой талант вкладывали и в дело сочинения акафистов. Еще одним своеобразным свидетельством этой «литературной, поэтической интенции» являются попытки написания акафистов, с использованием привычных стихотворных размеров, ярким примером чего является «Акафист иконе Божьей Матери Умиление» написанный будущим патриархом Сергием (Страгородским), во время его заточения в Бутырской тюрьме в 1927 году. Согласитесь, для современного слуха сочетание дактиля с церковно-славянским языком звучит, мягко говоря, непривычно:
«Силою Вышняго дивно храним,
в силу от силы в душе преспеваше
в юности чистей святый Серафим.
В храм Пресвятыя усердно хождаше…»12.
К началу XX века русский акафист стал уже вполне устоявшимся жанром, занимающим свою особую нишу. Можно уже даже говорить о некотором влиянии его на светскую литературу, в форме аллюзий, скрытого цитирования, в частности, в творчестве новокрестьянских поэтов, в первую очередь, Николая Клюева. В 1906 году появляется и первая пародия «Акафист Сергию Каменноостровскому» Александра Валентиновича Амфитеатрова – исключительно едкая антиправительственная сатира. Но, это уже тема совсем иного исследования.
История превращения такого сугубо риторического, богослужебного произведения как акафист в явление массовой литературы свидетельствует об универсальности литературного процесса и об условности границ между светской и духовной литературой. Как-то сложилось, что проблематикой церковно-богослужебных жанров занимаются исключительно богословы литургисты, но, не стоит забывать, что у богословия свой угол зрения в исследовании текстов и свой специфичный методологический аппарат, а у литературоведения свои. Наступает время, когда филологии пора обратить внимание и на эту незаслуженно забытую часть русской литературы.
Примечания:
1 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978, с. 227.
2 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С.-Пб. 2004., с. 235–236.
3 Филарет митрополит Московский и Коломенский. Творения. М., 1994., с. 357.
4 Феофан свят. Собрание писем. Вып. 2, М., 1898, (Репр.1994) с. 149. 5 Там же, с. 164–165.
6 Там же, с. 168.
7 Попов А. В. Православные Русские Акафисты, изданные с благословения Святейшего Синода. История их происхождения и цензуры, особенности содержания и построения. – Казань: 1903, с. 572–581, 618–619.
8 Феофан свят. Цит. соч., с. 157–158.
9 Тарановский К. Ф. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI–XIII вв. // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, с. 257–274.
10 Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. С.-Пб. 1997., с. 338–341.
11 Феофан свят. Цит. соч., с. 144.
12 Акафист Пресвятей Богородице в честь иконы Ея, именуемыя Умиление, Серафимо-Дивеевския. // Град-Китеж № 3, 1991, с. 9.