Школы, направления и основные темы русского иконописания

История новгородской иконы восходит к XI веку, ее первый расцвет падает на XII–XIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где господствовала боярская олигархия, умело использовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом, обладавшим своим укладом жизни, своей оригинальной экономической структурой, своими большими культурными традициями. Огромные территории и изобильные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени хозяйствование – все это способствовало экономическому расцвету «господина великого Новгорода», славившегося во всей восточной Европе богатством и деловитостью.

Апостолы Петр и Павел. Икона.1050–1060-е гг.Из собора Св. Софии в Новгороде. НМЗ

Если сравнивать новгородское искусство в целом с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, то бросается в глаза его особая полнокровность и почвенность. В нем очень сильно проступают народные черты, оно неизменно подкупает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской живописи – это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и др.), от которых они ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в ряд и располагая над ними изображение Знамения – этой своеобразной эмблемы города, новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они доверяли ей потаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем том, что представлялось им важным и неотложным. Такой подход к иконописи в какой-то мере сближал ее с жизнью. Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании, казалось бы, непримиримых противоречий кроется неувядаемая прелесть новгородской иконописи: хотя новгородский художник крепко стоит на земле, мысль его в то же время взвивается в поднебесье; однако и здесь он не теряет дара предельно образного и конкретного воплощения своих переживаний.

Прославление Креста. Двусторонняя выносная икона. 2-я пол. XII в. Новгород. 71х71 см. ГТГ

От новгородской иконописи XI в. сохранился на сегодняшний день лишь один памятник – монументальная икона «Петр и Павел» из Софийского собора (Новгородский музей-заповедник). К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона; лики же, руки и стопы ног утрачены – здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV в. Такая плохая сохранность не позволяет делать выводы о том, кто был автором иконы – заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36х1,47 м). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII–XIV вв. главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.

Рождество Христово. Икона. Новгород.1-я четв. XV в. 29,7х23,6 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи около 60 лет (1050–1109гг.). Вероятнее всего, она была «настолпной» иконой и выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI в. станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава – Владимира, умершего в 1052г., назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113гг. князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096г. Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся 21 год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово Евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125г. наследовал киевский стол. Проведя свое детство в Чернигове, он, естественно, должен был быть тесно связан с византийской и киевской культурой. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113г. Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора, постольку многое говорит за то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала при княжеском дворе и что в основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы, призванные с юга. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в 1-й четверти XII в. и который во многом объясняет нам появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

Успение Богоматери. Икона. XV в. Новгород. 66,5х53 см.Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Среди этих икон, по-видимому, самыми древними являются два изображения св. Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор Московского Кремля). Первая икона происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, заложенного в 1019г. и освященного, согласно не вполне достоверному свидетельству III Новгородской летописи, 29 июня 1140г., вторая, по-видимому, была привезена в Москву из этого же собора. Изображение Георгия в рост было, несомненно, главной храмовой иконой, принадлежащей к числу «настолпных» образов, в пользу чего говорит ее большой размер (2,30х1,42 м), ни в коей мере не соответствующий форме и масштабу первоначальной алтарной преграды. Могучая фигура святого воина четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч. Из-за плеча виднеется круглый щит, прикрепленный к ремню. К сожалению, многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные записями XIV, XVI, XVII и XIX вв., не позволяют точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но первоначальный силуэт фигуры и ее крепкие, скорее, приземистые пропорции остались неизменными. Величавая и торжественная фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. От нее исходит дух непоколебимой твердости, той самой твердости, которая позволяла русскому воинству одерживать победы над далеко превосходившими их по численности противниками.

Спас Оплечный. Икона.1-я пол. – сер. XV в. Новгород

Икона из Успенского собора, за исключением не очень многочисленных утрат, дошла до нас в хорошей сохранности. Георгий представлен по пояс. Его фигура целиком заполняет поле иконы, т.ч. руки почти вплотную касаются обрамления. В правой руке святой держит копье, в левой меч, который он выставляет как бы напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности, княжеской власти. По-видимому, икона была заказана каким-то новгородским князем в качестве иконы соименного ему святого, выступающего здесь в роли патрона князя и держащего меч как знак княжеского достоинства охраняемого им лица. Вероятнее всего, этим князем был младший сын Андрея Боголюбского – Георгий Андреевич. По просьбе новгородцев он был отправлен на княжение в Новгород, откуда был изгнан в 1174г. Если Георгий Андреевич действительно был заказчиком этой иконы, то ее следует датировать началом 70-х гг. XII в., но не позднее вышеназванного 1174г. На иконе из Успенского собора Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы – все эти черты так трактованы художником, что придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер. При взгляде на Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова из «Сказания о Борисе и Глебе», которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: «телмь бяше красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся цесарьскы, кренк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый в уности своей...» Как и в древнерусской повести, так и на иконе воплощен поэтический идеал прекрасного юноши, находящегося в полном расцвете сил.

Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Сер. – 3-я четв. XV в.Новгород. 44х34 см. ГРМ

Деисусный чин и молящиеся новгородцы. Икона. 1467г. 112х83,8 см. НМЗ

Апостол Петр. Икона. 2-я пол. XV в. Новгород. 89х44 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Особую стилистическую группу составляют три близкие по манере письма иконы, две из которых происходят из Новгорода. Первая из них – так называемое «Устюжское Благовещение». Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как «Розыск дьяка Висковатого», икона была вывезена в Москву по приказанию Ивана Грозного из Юрьева монастыря в Новгороде. Точное время написания иконы остается спорным, т.к. она могла быть написана и вскоре после завершения постройки собора (1130г. или 1140г.), и некоторое время спустя.

На иконе Благовещение дано в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Богоматери Младенцем. От руки изображенного в полукружии «Ветхого Денми» идет прямой луч к лону Девы Марии. Тем самым художник показал с предельной для его времени наглядностью, что непорочное зачатие произошло по воле Всевышнего.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее освещенные места, не переходит в чистую белизну, сохраняя желтоватый оттенок. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие щеки, лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами «Ветхого Денми». Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, он не был связан в этой части иконы каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других памятниках новгородской станковой живописи.

Архангел Михаил (108х41 см); архангел Гавриил (108х44 см). Деисусный чин.2-я пол. XV в. Новгород. ГТГ

Большую стилистическую близость к «Устюжскому Благовещению» выдает замечательная двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея). Ее происхождение из Новгорода также не вызывает никаких сомнений. Об этом свидетельствуют и ярко выраженные «новгородизмы» в подписях на оборотной стороне иконы, где представлено Прославление Креста, и схожесть ангелов из этой сцены с ангелами в куполе Нередицы, написанными в такой же широкой и живописной манере, и, наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны иконы (а частично и ее оборотной стороны) воспроизведена в заставке одной новгородской рукописи – Захарьевского Пролога (Исторический музей). Так как эта рукопись датируется 1262 г., то отсюда явствует, что уже в XIII в. икона «Спас Нерукотворный» была одной из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной заставке. С первого же взгляда бросается в глаза различие в стиле между изображениями лицевой и оборотной стороны, исполненными разными мастерами и, возможно, в разные эпохи. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметричное построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера.

Совсем по-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы. В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонножелтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко узнается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали Нередицу.

Благовещение. Икона. 2-я пол. – кон. XV в. Новгород. 44х34 см. ГТГ

В эту же группу новгородских икон входит и великолепная икона Русского музея с поясным изображением архангела. Вероятнее всего, она является фрагментарной частью утраченного деисусного чина. Это одно из прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос с помощью золотых нитей здесь те же, что и на иконах «Спас Нерукотворный» и «Устюжское Благовещение». Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором бы так своеобразно сочеталась чувственная прелесть с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами Владимирской Богоматери. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма. Очень трудно уточнить дату исполнения рассмотренной здесь группы икон. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130г. либо 1140г.), но доказать это невозможно, т.к. оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия) и поэтому могло быть более поздним вкладом. Оборот «Спаса Нерукотворного» указывает на к. XII в. как время исполнения композиции «Поклонение Кресту». Тем не менее, у нас нет гарантии, что изображение на обороте иконы не выполнено позднее, чем изображение на ее лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, с мозаиками собора в Монреале). Было бы весьма заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого летописью под 1197г. «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного. В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах 30–90-х гг. XII в.

К византинизирующему направлению в новгородской станковой живописи принадлежит также икона «Успение», происходящая из церкви Рождества Богородицы в Десятинном монастыре в Новгороде (Третьяковская галерея). Исключительно красивая по своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона выдается сложностью иконографической редакции. Помимо обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа, Который держит в руках спеленатого младенца, символизирующего душу Марии, мы видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. В тонких лицах апостолов (особенно в правой части композиции) чувствуется основательное знание художником византийских образцов комниновской эпохи. В левой группе черты лиц не носят столь явно выраженного греческого характера. Эти лица по своему выражению мягче, интимнее. Особенно экспрессивна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в Ее лицо, с которым он мысленно прощается. По сравнению с византийскими иконами, с их утонченной красочной лепкой и относительной объемностью форм, здесь фигуры выглядят гораздо более плоскими. При этом бросается в глаза их неустойчивость. Они не стоят крепко на земле, а едва касаются подошвами ног линии почвы. В такой трактовке, равно как и в усилении линейного начала и интенсивности цвета, дает о себе знать отход от византийских прототипов, с годами подвергающихся на новгородской почве все более радикальной переработке. Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство нуждается все же в объяснении. В связи с этим уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186г. в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина – Алексей Комнин. В 1193г. и 1229г. в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII вв. в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII в. сохраняли крепкие связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византинизирующих форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и епископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько совершенен был его художественный язык.

Рядом с византинизирующим направлением в новгородской станковой живописи XII в. существовало и другое, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными извне. Это второе, более самобытное и демократичное течение было связано с укреплением вечевого строя, приведшего к ограничению великокняжеской власти. Росло самосознание купеческих и ремесленных кругов, приобретавших в жизни «Господина Великого Новгорода» все больший удельный вес. И, естественно, их вкусы должны были найти отражение в искусстве. Так постепенно стало крепнуть и шириться в Новгороде второе течение. Оно не пришло на смену первому, а существовало с ним одновременно. И, в конце концов, оно победило. Характерным образцом этого новгородского, более самобытного стиля XII в. может служить икона «Знамение» (Новгородский музей-заповедник), которая, согласно преданию, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169г. На оборотной стороне иконы (ее лицевая сторона утрачена) представлена несколько необычная композиция – апостол Петр и мц. Наталия обращаются с молитвой к Христу. Фигуры короткие, большеголовые, манера письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра с сочными энергичными пробелами свидетельствует о смягчении византийской строгости и появлении какого-то нового психологического оттенка – более эмоционального и задушевного. Переходя к XIII в., мы должны сразу же подчеркнуть, что это было и для Новгорода «темное столетие». Нашествие татар, хотя последним не удалось захватить город, привело к серьезным внутренним сдвигам также в Северной Руси. Почти прекратилось строительство каменных храмов, испуг перед несметными монгольскими полчищами делал людей осторожными и осмотрительными. Прервались культурные связи с Южной Русью и Константинополем. Такая изоляция сохранившего свою самостоятельность Новгорода способствовала активизации местных художественных течений, питавшихся родниками живого народного творчества.

Но это не означает, что византийская традиция была полностью изжита. Она существовала как наследие XII в., и если она не определяла теперь путей развития местного искусства, то все же сохраняла свое значение для отдельных мастеров, о чем, в частности, свидетельствует икона «Никола» (Русский музей). Автор этой иконы, происходящей из Духова монастыря и написанной уже ближе к середине XIII в., хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую строгость и суровость. Но в трактовке лика уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (особенно в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XV в. Новгород. 132,5х84,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Совсем не византийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях дает о себе особенно явственно знать отход от византийских образцов.

О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост фигуры Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанных из дерева и раскрашенных истуканов. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция подчинена двум измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены глубокие тени и яркие блики, превратившиеся из красочных тушевок и густых мазков в ряд тонких раздельных линий. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном. В целом икона подкупает своей яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих памятников новгородской живописи.

Совсем особое место занимает икона «Николай Чудотворец», происходящая из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник). Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294г.), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов, фланкирующие Престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа и Марию, художник явно нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю Васильевичу, чьим патроном он здесь выступает, святой утратил суровость фанатичного Отца Церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.

С XIV в. в древнерусской, и, в частности, в новгородской, живописи все чаще начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV вв., в эти сцены охотно вводили черты, непосредственно наблюдаемые в жизни. Так в житийные сцены начали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью. К разряду таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в начале XIV в. На полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия, на среднике же мы видим развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающим из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на староладожской фреске. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, и таким же воспринимается и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного. Хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранить крестьянские посевы. Очень интересны изображения в клеймах, в основном передающие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на лаконизм его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. На новгородской почве, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV вв. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти две столь различные эпохи. Как раз на протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя с особой силой. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву к широчайшему усвоению народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII в. более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так, уже в XIII в. закладываются основы для расцвета новгородской живописи XIV-XV столетий. Если брать XIV в. в целом, то для Новгорода это была эпоха, когда фреска являлась гораздо более грекофильским искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них летописи нам называют. Это «гречин Исайя и другы», расписавший в 1338г. церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378г. церковь Спаса Преображения. Сопоставляя новгородские фрески XIV в. с современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократичным искусством; икону легко мог заказать и сравнительно малосостоятельный человек, а тем более, городские корпорации, приобретавшие в жизни Новгорода все большее значение в связи с укреплением позиций ремесленных кругов. Объединявшиеся по концам, по улицам, по сотням, по тождеству профессий, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII в., но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала княжеским и архиепископским мастерским. Известно, напр., что при архиепископском дворе – «Доме Святой Софии» – подвизались дружины «владычных паробков», или, как их еще называли, «владычных ребят». Объединяясь в артели строителей и живописцев, они выполняли в основном заказы владычного двора. С XIV в.количество таких дружин резко возрастает, и они обслуживают все более широкие круги новгородского населения. При этом заказчиками дорогих росписей выступали в основном богатые бояре, заказчиками же икон – и бояре и простые граждане. Поэтому монументальная живопись еще долго оставалась в орбите византийского понимания формы, тогда как в иконе быстро кристаллизовался новый художественный язык с ярко выраженными «новгородизмами».

Сретение. Икона. Кон. XV в. Новгород. 47,8х36,2 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

К сожалению, от новгородской иконописи 1-й половины XIV в. сохранились лишь случайные памятники и к тому же сравнительно невысокого качества. На их основе трудно воссоздать полную картину развития станковой живописи интересующего нас периода. Этому препятствует и отсутствие точно датированных икон. В XIV в. в Новгород вновь стали попадать византийские и, возможно, также южнославянские иконы. Но иноземные образцы не сыграли заметную роль в истории новгородской иконописи XIV в. Стиль последней восходит к народным истокам и крепко связан с традициями XIII столетия. Он обнаруживает мало точек соприкосновения с грекофильским стилем росписей. И он гораздо разнообразнее последнего. В нем больше оттенков, больше различных ответвлений.

Воздвижение Креста. Икона. Кон. XV в. Новгород. 48х36 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Несомненно, в 1-й половине XIV в. писались иконы еще весьма архаические по своим формам. К их числу относятся такие памятники, как поясной краснофонный «Никола» в Эрмитаже, житийная икона «Св. Николай» из соименной церкви в селе Любонях Боровичского р-на (Русский музей), «Борис и Глеб» (Музей русского искусства, Киев).

В группу архаических по стилю памятников, во многом продолжающих традиции XIII в., без труда может быть включена также большая икона «Рождество Богоматери» (Третьяковская галерея). Очень красивая по цвету, с редкой по интенсивности пылающей киноварью, икона с первого взгляда поражает примитивностью своего композиционного решения. Несомненно, художник использовал какой-то образец с развитой иконографической редакцией. Тут и возлежащая на ложе Анна, и эпизод с омовением новорожденной, и стоящие позади ложа Иоаким и четыре служанки, и архитектурные кулисы. Вероятно, на образце все это было изображено с намеком на пространственные интервалы. Новгородский же художник все подчинил плоскости, разместив фигуры друг над другом и прибегнув к обратной перспективе, помогавшей распластывать объемные формы на плоскости иконной доски. Поэтому столик перед ложем совсем утратил свой кубический характер, отчасти по той же причине по-новгородски крепко сбитые здания кажутся совсем плоскими, хотя в левой постройке имеется заимствованный из византийских источников портик с колоннами. В этом же плане весьма показательна трактовка правой фигуры служанки, представленной в сложном повороте. Данный мотив движения, почерпнутый из образца, подвергнут настолько радикальной переработке, что от эллинистической грации образа не осталось и следа. В фигуре появилась какая-то сжатость, скованность, и она полностью растворилась в плоскости. Хотя художник изображает фигуры в различных поворотах, их лица неизменно повернуты прямо к зрителю. Это усиливает статический ритм всей композиции, в которой отсутствует взаимосвязанность частей и которая легко распадается на отдельные звенья. Ни в какой мере не соблюдая соотношения масштабов, иконописец сделал фигуру Анны непомерно большой, подчеркнув тем самым, что именно она является центральным действующим лицом. Такой подход к разработке традиционной темы ясно показывает, что автор иконы «Рождество Богоматери» мыслил весьма самостоятельно и что он не пошел на поводу у использованного им образца, а придерживался своего стиля. Рядом с этим архаизирующим течением в новгородской иконописи 1-й пол. XIV в. существовали и др. направления, вплотную подводящие нас к ее расцвету на рубеже XIV–XV столетий. Здесь можно упомянуть такие вещи, как краснофонный деисусный поясной чин с архангелами и Петром и Павлом (Русский музей), иконы «Борис и Глеб» (из собрания А.В. Морозова), «Чудо Георгия о змие» (из собрания А.В. Морозова) и «Никола Зарайский и апостол Филипп» –Третьяковская галерея. Во всех этих иконах много неустойчивого, аморфного, много еще неосознанных поисков оригинальных средств выражения, в силу чего им недостает единства стиля и той цельности, которая свойственна более поздним произведениям новгородской иконописи. Особое место занимают еще полностью нерасчищенные праздничные иконы из иконостаса Софийского собора, возобновленного после пожара архиепископом Василием в 1341г. Эти иконы совсем не похожи ни по своему композиционному строю, ни по своим плотным, несколько тяжелым краскам с широким использованием золотых ассистов, ни по характеру рисунка на бесспорные новгородские работы того времени. В них так много византийского, сближающего эти иконы с деятельностью мастерской «гречина Исайи», упоминаемого новгородской летописью под 1338г. Близка по стилю к данной группе вещей также икона Покрова из Зверина монастыря, где архиепископ Василий заложил в 1335г. церковь св. Богородицы. Вся эта группа икон ясно показывает, что в 1-й половине XIV в. в Новгороде существовало свое византинизирующее течение, резко отличное от направлений, коренившихся в местных традициях. С византинизирующим течением новгородской живописи связан и ряд клейм «Васильевских врат», исполненных в 1336г. для Софии Новгородской по заказу все того же вездесущего архиепископа Василия. Это течение, хранящее живые отголоски «Палеологовского Ренессанса», не сыграло решающей роли в новгородском искусстве XIV в. и очень быстро растворилось в местных традициях, которые оказались гораздо сильнее.

Введение во храм. Икона. Кон. XV–нач. XVI в. Новгород. 120х89 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Пожалуй, самым счастливым периодом в ее развитии был рубеж XIV–XV столетий. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII в. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми красками иконы.

Нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальными жизненными интересами, как на одной новгородской иконе, происходящей из Власьевской церкви (Исторический музей). Наверху, на фоне скалистого пейзажа, восседают св. Власий и св. Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы, козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым. Его культ сложился под воздействием почитания местного славянского божества Велеса (или Волоса) и заносной византийской легенды. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель X в., называет Власия «великим стражем быков». В греческих минеях его именуют также пастухом. Вероятно, на Руси христианский культ Власия прежде всего привился там, где живы были отголоски языческого культа Велеса, бога скота. И на иконе Власий представлен в сопровождении целого стада. Против него восседает Спиридоний, епископ Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово «спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзинку. В такой шапке он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса Преображения. Христианской Церковью Спиридоний был возведен в покровители плодородия земли. С целью связать христианское празднество с языческим, праздник в его честь Церковь приурочила к 12 декабря (ст. ст.). Известно, что именно с 12 декабря начинается увеличение дня. Этой дате придавали в дохристианский период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался «колядой». Коляда напоминала о «повороте солнца на лето». 12 декабря Церковь окрестила «Спиридоновым поворотом». Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы. По-видимому, именно поэтому новгородский художник представил на написанной им иконе Власия вместе со Спиридонием. Они выступают здесь как покровители и скотоводства и земледелия.

Деисус. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Новгород. Происходит из Покровской церкви г. Боровска. 68х87 см. ГТГ

Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. На севере – в Новгородской, Двинской и Вятской областях – Георгию были посвящены многочисленные церкви. Здесь его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного помощника колонизаторам северо-восточных окраин Руси, а в местных сказаниях его прославляли как прямого защитника новгородских выходцев в их борьбе с Заволочской чудью. Постепенно образ «Егория Храброго» сделался одной из популярнейших тем новгородской иконописи.

Особенно красива икона Русского музея, происходящая из Манихинской церкви Пашковского р-на Ленинградской области. Фигура Георгия, восседающего на белом коне, четко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Он настолько уверенно владеет всеми тонкостями композиционного искусства, что ему не составляет никакого труда с помощью горок восстановить равновесие частей: слева горки выше, справа, где размещены тело и морда дракона, – ниже. Слева развевается плащ Георгия, справа его уравновешивает десница Божья. Такими приемами достигается удивительная «построенность» композиции. Вихрем несется белый конь, послушный воле всадника. Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя предначертанное в Книге судеб. Он показан носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя.

Большой популярностью пользовался у новгородцев пророк Илья. В их представлении он был громовержцем, даровавшим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров. На иконе (Третьяковская галерея) он представлен на огненно-красном фоне. Его волевое лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илья не любит шутить, и новгородцы его побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение. Усы, борода и разметавшиеся пряди волос ложатся беспокойными линиями, усиливая патетику образа. С конца XIV в. широкое распространение получают иконы с изображением избранных святых. Практичные новгородцы, чтобы не заказывать икону одного святого покровителя, предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько святых. Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах. Обычно этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города – Знамение Богоматери. Такие иконы, с их статичными, ясными, разреженными композициями, особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности чистого цвета, которая могла бы оказать честь самому Матиссу.

На иконе и на трехстворчатом складне (Третьяковская галерея) мы видим Николу, Анастасию, Власия и Флора, на иконах Русского музея – Параскеву Пятницу, Анастасию, брата Иакова, Флора, Лавра, Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого. У всех у них умные, энергичные, волевые лица, все они выступают в качестве святых покровителей, готовых помочь своим подопечным.

Особенно интересны изображения Параскевы Пятницы и Анастасии. В основе культа Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ Мокоши – божества брака и богини-пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы совпало с почитанием определенного дня недели (пятницы). Остается не совсем ясным, почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно также, что в этом нашел отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда пятый день, как заключительный и праздничный, мог явиться днем торгового обмена. Во всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни были днями базаров и ярмарок. Не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в Новгороде в 1156г. церковь во имя Пятницы «на торговищи»; церковь эта имела, без сомнения, специальное торговое назначение.

Царские врата. 1-я пол. XVI в. Новгород(?). 212х74 см. ГРМ

Культ другой святой–Анастасии – связан с воскресением. Вот почему изображения Параскевы Пятницы и Анастасии так часто встречаются на новгородских иконах. Иконография новгородских святых ясно показывает, насколько тесно переплеталось религиозное искусство Новгорода с жизнью и ее запросами. Все эти образы святых ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия, а были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице – он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи – ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы – он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном. В последней четверти XIV в. в Новгород была занесена из Пскова ересь стригольников, которые отрицали таинство причастия, не верили в «истинные евангельские благовестия» и «на небо взирающе беху, тамо отца собе наричают». Выступали они и против священников, которые, по их утверждению, «на мзде ставлены». Они также отвергали монашество, загробную жизнь и необходимость молитв за умерших. Как и все еретики, они склонны были видеть в Христе «простого человека», учителя и проповедника веры. Тем самым догмат о Троице ими под сомнение либо полностью отвергался. Существует одна новгородская икона позднего XIV в., в которой содержится живой отклик на ересь стригольников. Это большая икона (Третьяковская галерея), изображающая «Отечество». На иконе представлена Троица в том иконографическом типе, который был известен Византии и южным славянам, но который не встречается в более раннее время на русской почве. Бог Отец восседает на круглом троне. Он в белоснежном одеянии с клавом, вокруг Его головы – крестчатый нимб. На Его коленях сидит Христос Еммануил, придерживающий обеими руками диск с голубем – символом Святого Духа. У Него также крестчатый нимб. Ноги Бога Отца покоятся на подножии, окруженном «престолами» (огненные колеса с глазами и крыльями). По сторонам от головы Бога Отца, над спинкой трона, размещены серафимы. Трон фланкируют два столпника, возможно, навеянные фреской Феофана Грека в церкви Спаса Преображения, где по сторонам от Ветхозаветной Троицы также изображены столпники. Справа, внизу, мы видим молодого апостола (Фома или Филипп), чья фигура нарушает строгую симметрию композиции. Эту фигуру можно объяснить лишь как соименную заказчику иконы, который хотел видеть здесь своего святого покровителя.

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре со святыми Власием и Спиридонием. Икона. 1-я пол. XVI в. Новгород. 67,5х51 см. ГРМ

Имена Фомы и Филиппа неоднократно встречаются в новгородских летописях среди имен посадников, тысяцких и бояр. Учитывая большой размер иконы, можно полагать, что она была выполнена по заказу какого-то знатного и богатого заказчика. Надписи иконы непреложным образом доказывают, что он стремился преподать наглядный урок еретикам, отрицавшим равенство и единство Трех лиц Троицы. Показательно, что среди надписей новгородской иконы обычное для греческих и южнославянских икон наименование «Ветхий Денми» отсутствует (под «Ветхим Денми» подразумевали Христа, т. к. Бог Отец, по утверждению византийских теологов, был неизобразим). По сторонам от головы Бога-Отца мы читаем: «Отец и Сын и Св. Дух». Следовательно, «Ветхий Денми» выступает здесь уже как изобразимый Бог Отец, что было бы неприемлемо для строгого византийского теолога. Однако художник вводит небольшой, но весьма существенный корректив. Над спинкой трона он поместил еще одну надпись – «IС ХС», чем подчеркнул единство лиц Св. Троицы, т.е. равносущие и единосущие Бога Отца и Сына. Но и этим он не ограничился. Над голубем, символизирующим Дух Святой, он еще раз проставил имя второго лица Троицы («IС ХС»), чтобы таким образом сильнее оттенить единосущие и равносущие второй и третьей ипостаси. Не подлежит никакому сомнению, что с помощью таких надписей и заказчик иконы и ее художник оберегали догму Троицы от кривотолков, исходивших из еретических кругов, т.е. из кругов стригольников. Так памятник новгородской живописи органически включается в живую историческую среду, которая целиком определила его сложное идейное содержание. Ввиду того, что подножие трона не покоится твердо на поземе, а едва его касается, невольно кажется, будто и трон и восседающая на нем фигура парят в воздухе, являясь зрителю в виде чудесного видения. Этому впечатлению содействуют и фигуры столпников, чьи колонны лишены точки опоры. Один соименный заказчику апостол крепко стоит на земле. Такими приемами новгородский художник как бы возносит в поднебесье облаченную в белоснежное одеяние фигуру Бога Отца. С замечательным искусством он обыгрывает контраст между этим белоснежным одеянием и золотистожелтым цветом фона и полей иконы. Его сдержанная, немногословная палитра вполне оправдана, поскольку она достигает искомого эффекта – создания впечатления торжественной монументальности. Подлинной жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV–XV вв. является происходящая из Георгиевской церкви четырехчастная икона (Третьяковская галерея). Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: воскрешение Лазаря, Ветхозаветную Троицу, Сретение и евангелиста Иоанна, диктующего Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность. Главный упор поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так, в сцене «Воскрешение Лазаря» движению правой руки Христа вторит парабола горки, а встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок горок, чьи диагональные линии устремляются к той же руке Христа.

Воскрешение Лазаря. Двустронняя икона-таблетка, лицевая сторона. XVI в. Новгород. 24,5х21,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Вход в Иерусалим. Двустронняя икона-таблетка, оборотная сторона. XVI в. Новгород. 24,5х21,5см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В сцене «Сретение» левой фигуре Иоакима и правой фигуре Анны соответствуют две вытянутые по вертикали постройки, а куполообразное перекрытие кивория с его подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных проемов зданий второго плана мягкие округлые силуэты слегка склонившихся фигур обретают еще большую мягкость и округлость. Наиболее ярко замечательный композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная смелой параболической линией фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый силуэт обрамляющей ее горки. Силуэт горки повторяет силуэт фигуры, а крайняя правая лещадка, наклоненная вправо, дает направление движению изображенного в трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь темный проем пещеры «обрисовывает» силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора, расщепы же виднеющихся над его головой лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие, они ее все же не нарушают, т.к. предельно нейтрализованы благодаря проекции на плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается. Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех пропорциональных расчетах.

Начиная с XIV в. в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет – Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой Церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII в., в память о чудесном явлении Божьей Матери блж. Андрею Юродивому († около 936г.) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как Она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с Себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом.

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. 1526г. Новгород. 127х98,4см. ГТГ

Иконография Покрова сложилась на Руси не позднее XIII в. (Суздальские врата, рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском) и в XIV в. уже обрела свою классическую форму (фреска от 1313г. в Снетогорском монастыре под Псковом). Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси композиции «Деисуса». Недаром в Псалтыри Шестодневом и службами, относящейся к середине XIV в., есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолися, Твоего Покрова праздник в рустей земли прославльшим». Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует не только о постепенной эмансипации Русской Церкви от греческой, не только о пробуждении национального самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически влились в культ Богоматери.

На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, Она предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к Ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. Посередине изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от Царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, св. Георгий и Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении трех высоких арок, намекающих на три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своей белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Вся композиция развернута по вертикали, подчиняясь столь ценимой новгородцами плоскости иконной доски.

Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений.

Формы упрощаются и геометризируются, некогда объемная трактовка все более вытесняется плоскостной, в которой главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются излюбленные композиционные схемы – простые, лаконичные, разреженные. Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, ладно сбитые, скорее, приземистые фигурки, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов, одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную иконописную систему. В иконах позднего XIV в.—1—й пол. XV в. еще нет никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование. Но в них нет больше широты трактовки XIV в., нет и его монументальности, что, в частности, находит себе выражение в резком уменьшении размера икон. Ставший более миниатюрным почерк свидетельствует о победе иконописного начала. Только со 2-й половины XIV в. новгородская религиозность обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую печать буквально на любое произведение станковой живописи. Ее отличает теплая, задушевная вера и какой-то личный оттенок в отношении к церковным догмам. Но в то же время эта религиозность выдается своим трезвым, абсолютно не метафизическим духом. От нее легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитала в себя народные помыслы и чувства, ей присущи подкупающая искренность и импульсивность. Вот почему религиозное искусство Новгорода так трогает своей наивной непосредственностью. Его ясные и простые образы настолько конкретны и доходчивы демократичны, что они невольно воспринимаются как порождение живой народной фантазии.

Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые – это Илья, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Они выступают покровителями земледельческого народа, молитвенниками за его нужды и горести. Пророк Илья – громовержец, дарующий земледельцу дождь и охраняющий его дом от огня. Поражающий змия Георгий – землеустроитель и страж деревенских стад. Убеленный сединами Власий – патрон животных.

Флор и Лавр – святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей. Мудрый Никола Чудотворец – патрон плотников, излюбленный святой всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, являвшихся страшным бичом «деревянной» Руси. Параскева Пятница и Анастасия – популярнейшие в торговом Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров.

Новгородская иконопись XV в. не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в позднейшей живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь самым главным. Их композиции ясны и легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам XVI в. дробности. Основная сюжетная линия не затемняется привходящими, второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV в. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические «изводы» традиционных «праздников», по-прежнему они охотно изображают святых стоящими в ряд, они очень любят житийные иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святого.

Свв. Константин, Елена и Агата. Икона. 1-я пол. XVI в. Новгород. 116х89 см.Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Сравнивая новгородскую икону XV в. с современной ей московской, нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические черты, что в целом ей свойственен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им нравятся лица ярко выраженного национального типа, с резкими, порой даже несколько грубоватыми чертами, во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. И в XV в. их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение с намеренно широкими интервалами. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки массивнее и проще московских, их крепко сбитая архитектура менее изящна и менее дифференцирована, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны. Лучше всего новгородская икона опознается по ее колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных, особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели московская палитра, в ней меньше неуловимо тонких оттенков. Но зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих незабываемых по своей яркости и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус.

Царские врата с изображением Благовещения и свтт. Василия Великого и Иоанна Златоуста. 1-я пол. или сер. XVI в. Новгород

Не позднее 1-й четверти XV в. была написана одна из самых красивых по цвету новгородских икон – «Рождество Христово» (Третьяковская галерея). Фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа, стоящего перед ним старца, омывающих новорожденного служанок распределены на плоскости иконной доски по принципу строгого соответствия частей. В этой композиции есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой Богоматери. Но все эти элементы симметрии трактованы весьма свободно, без всякой нарочитости. Поэтому композиции свойственен такой гибкий и эластичный ритм. Художник превосходно использует горки ради объединения разновременных эпизодов, размещая фигуры в трех расположенных друг над другом зонах, которые не нарушают плоскости иконной доски, а, наоборот, полностью ей подчиняются. Расщепы лещадок всегда направляют взгляд зрителя к тем фигурам, которые даются либо в их окружении, либо на их фоне. Такими приемами каждое действующее лицо оттеняется и выделяется линиями пейзажного фона. На верхнем поле иконы изображены полуфигуры трех популярных в Новгороде святых – Евдокии, Иоанна Лествичника и Ульяны, вероятно, соименных членам семьи заказчика. Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках, с притенениями нежного сиреневого тона. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются киноварные и лиловые одеяния и зеленые кустики с красными плодами.

И в XV в. одним из излюбленных образов новгородцев оставался св. Георгий. Несмотря на традиционность этой темы, новгородцы умели всякий раз давать ей неожиданно новое решение. На иконе из собрания И. С. Остроухова (Третьяковская галерея), украшенной басменным окладом XVI в., белый конь выступает неторопливой рысцой, не обращая внимания на виднеющегося под его копытами змия. Георгий держит в правой поднятой руке меч. Это как бы эмблема грядущего боя, а не орудие мщения. Шея коня повязана красным платочком с белыми крапинками, ноги обвиты красными ленточками. Сбруя, седло и потник богато орнаментированы. Невольно создается впечатление, что художник бесхитростно передал здесь то, что он наблюдал на улице своего села в один из двунадесятых праздников, когда крестьяне выводили своих богато разукрашенных коней.

Совсем по-иному трактован Георгий на другой иконе из Третьяковской галереи. Здесь он изображен в стремительном движении. Белый конь скачет во всю прыть, всадник изогнулся в седле, чтобы вонзить в пасть дракона копье. Развевающийся огненно-красный плащ служит фоном для фигуры Георгия, подчеркивая и усиливая изгиб его торса. Из-за левого плеча виднеется щит. Вместе с десницей в верхнем правом углу этот щит уравновешивает развевающийся плащ, придавая композиции большую устойчивость. Любопытно, что в процессе работы художник отступил от первоначальной графьи, отказался от горки и изменил очертание шеи коня. Это лишний раз говорит о том, насколько тонко древнерусский художник чувствовал композиционный ритм, который он шлифовал уже при переходе от первоначального наброска к писанию красками. К сожалению, оригинальный лик Георгия не сохранился полностью и был поновлен в XX в. реставратором. Утраты имеются и в нижней части иконы, где поновлены тело дракона и позем. Полностью утрачен и первоначальный золотой фон.

Преображение. Икона. XVI в. Новгород. ГТГ

Уже отмечалось, что одними из самых самобытных новгородских икон являются те, на которых изображены избранные святые. В них обостренное чувство цвета получает особенно яркое выражение. К числу таких икон относится икона «Никола, Власий, Флор и Лавр» в Третьяковской галерее. Святые, как обычно, стоят в ряд, а над ними в полукружии дано Знамение Богоматери. По-видимому, заказчик иконы захотел обезопасить себя от всех возможных бед и попросил художника ввести еще две дополнительные полуфигуры – Ильи и Параскевы Пятницы, чтобы его дом не постиг пожар и чтобы его базарные дни были удачными. Эту простую композицию художник насытил таким богатством красочных оттенков, начиная от киновари, зеленовато-синих и зеленых тонов и кончая сиреневыми и розовыми, что икона уподобилась драгоценности, столько сияния в ее чистых, беспримесных красках.

Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра могут рассматриваться как хранители античных традиций, которые оказались оплодотворенными живым народным творчеством. На иконе из Русского музея композиция, распадающаяся на три пояса, лишена строгой центричности, характерной для более поздних икон на эту же тему. В верхнем поясе соблюдена чеканная, почти что геральдическая симметрия. Посередине, на горке, стоит ангел, держащий за уздечки белого и вороного коней, за которых предстательствуют Флор и Лавр. Все фигуры четкими силуэтами выделяются на светлом фоне. Во втором ярусе симметрия нарушается, и все движение направлено слева направо, куда конюхи Спевзипп, Елевзипп и Мелевзипп гонят табун лошадей. Чтобы координировать композицию второго яруса с верхней композицией, художник помещает одну из фигур конюхов в центре, по одной оси с горкой и стоящей на ней фигурой архангела. Но правая часть композиции явно перевешивает левую, хотя художник ввел здесь для сохранения композиционного равновесия горку. Не удается художнику достичь идеальной симметрии верхнего пояса и в нижнем регистре, где на фоне зданий восседают Власий и Модест, а в центре возвышается горка. Подходящий к Власию скот явно нарушает равновесие частей, и, чтобы его как-то восстановить, художник вводит небольшую дополнительную горку. Во всех этих приемах есть еще много наивного, нарочитого, явно чувствуется, что мастер не нашел еще тех классически ясных форм, в которые отлилась интересующая нас композиция на более поздних иконах с изображением Флора и Лавра. И достаточно привести здесь для сравнения икону на ту же тему из Третьяковской галереи, чтобы понять, как медленно и постепенно кристаллизовались под кистью новгородских художников более зрелые решения, растворявшие в себе архаические пережитки XIV в.

Пятнадцатое столетие – классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время он быстро разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. Благодаря увеличению размера икон и замене полуфигурных деисусных чинов полнофигурными иконостасы становятся более высокими и постепенно скрывают от глаз верующих алтарное пространство. Мы очень плохо осведомлены о том, как протекал этот процесс на новгородской почве. По-видимому, Феофан Грек был первым, кто ввел в иконостас Благовещенского собора Московского Кремля полнофигурный деисусный чин (1405г.). Вероятно, это новшество было занесено из Москвы в Новгород, где полнофигурные деисусные чины начинают также применяться с 1-й половины XV в. (деисусный чин из Власовской церкви, построенной в 1416г., хранится в Новгородском музее-заповеднике; два деисусных чина сер. XV в., хранятся в Третьяковской галерее, и др.). Как выглядели иконостасы в новгородских храмах XI–XIV вв., сказать трудно из-за недостатка материала. Во всяком случае, уже в XII в. алтарные преграды, выполненные из дерева, украшались полуфигурными деисусными чинами (фрагментом такого чина является икона архангела в Русском музее). Они располагались на архитраве, покоившемся, как и в греческих алтарных преградах, на столбиках. Между столбиками, по сторонам от Царских врат, должны были находиться иконы местного ряда (изображения Богоматери, Христа, соименного названию церкви святого либо праздника, которому был посвящен данный храм), непосредственно опиравшиеся на деревянные парапеты. Остается спорным, существовал ли в новгородских алтарных преградах XII–XIII вв. праздничный ряд. В XIV в. он уже встречается (иконы из возобновленного в 1341г. иконостаса Софийского собора). Следовательно, к этому времени иконостас состоял из трех рядов икон (местный, деисусный и праздничный). Но деисусный чин оставался полуфигурным, как об этом свидетельствует краснофонный чинок из Русского музея и среброфонная икона «Архангел Михаил» из церкви Воскресения на Мячине озере (Третьяковская галерея). Вероятно, уже после новшества Феофана Грека и новгородцы начали применять полнофигурные деисусные чины, что сразу же привело к резкому увеличению иконостасов и что повлекло за собой также увеличение размера икон праздничного ряда. Так, например, иконы из церкви Успения в с. Болотове, возникшие не ранее 60-х гг. XV в., имеют высоту 0,89 м, а ширина их колеблется от 0,58 до 0,56 м. Деисусные же чины достигают высоты 1,60 м. Увеличиваются и Царские врата, доходящие по высоте до 1,64 м. Эти Царские врата чаще всего украшаются изображениями Благовещения, причащения апостолов и четырех евангелистов. Со 2-й (?) половины XV в. в новгородских иконостасах появляется еще один ряд икон – пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом, датируемым последней четвертью XV в. Так высокий иконостас получает полное развитие, правда, с некоторым запозданием по сравнению с Москвой, и на новгородской почве. О том, что именно полнофигурный деисусный чин являлся ядром обширной иконостасной композиции, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы, заказчиком которой был Антип Кузьмин.

В новгородских летописях упоминаются в 70-х гг. XV в. бояре Кузьмины: в 1476г. при встрече Ивана III присутствовали Василий, Иван и Тимофей Кузьмины. Вероятно, из этой же семьи вышел заказчик иконы – Антип Кузьмин. Он наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей (посередине иконы идет выполненная полууставом надпись: «Молятся рабы Божий Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чада спасе и пречистой Богородицы о гресех своих»). Фигуры расположены рядком, в молитвенных позах. Они облачены в цветные одеяния и кафтаны с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на ребятах – белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью. Бояре Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Мы видим здесь деисусный чин, перед которым молится боярская семья. Второй ярус иконы изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того, чтобы разворачивать композицию в глубину, новгородский художник строит ее ввысь, по вертикали. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем его предшественники: сочетание красных, зеленых, голубых, розовых, желтых и вишневых тонов поражает своей смелостью. Лики трактованы еще очень свободно, без всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма сохраняется живая преемственная связь с традициями 1-й пол. XV в. Но в пропорциях фигур есть много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя. Эта характеристика особенно справедлива в отношении ангелов, в которых чувствуется приближение Дионисиевской эпохи. К концу XV в. эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее. Именно вытянутость пропорций фигур заставляет относить к этому же времени, т.е. примерно к 60-м гг. XV в., «праздники» из Волотовской церкви. В пользу такой сравнительно поздней датировки говорит и усложнение архитектурных фонов.

В «Сретении» на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме киворий, к которому ведут четыре ступени. Голова склонившегося Симеона выступает на светлом фоне здания. Его четко выраженная вертикальная линия подчеркивает интервал между Симеоном и Марией, за которой следуют Иоаким и Анна. Нагромождение архитектурных форм здесь не очень органично, и композиционная связь между фигурами первого плана и кулисами второго слабо выражена. По-видимому, несколько необычный формат икон праздничного ряда из Волотовской церкви, отличающихся преувеличенной вытянутостью, смущал иконописцев и мешал им дать свободные композиционные решения (это особенно чувствуется в таких иконах этого же ансамбля, как «Воскрешение Лазаря» и «Успение», где наблюдается определенная скученность).

Много удачнее «Преображение», по характеру своей иконографии хорошо вписывающееся в доску вытянутой формы. Как обычно, очень выразительны динамичные фигуры лежащих на земле апостолов, ослепленных исходящим от Христа светом.

Введение во храм с житием Богоматери, Иоакима и Анны. Икона. XVI в. Новгород. 116х102 см. ГТГ

«О Тебе радуется». Икона. XVI в. Новгород. 143,2х106,2 см. ГРМ

Богоматерь Воплощение; Воздвижение Креста. Икона двусторонняя выносная. XVI в. Новгород. ГИМ. 54х51 см. Рукоять – 75 см.

Усложнение архитектурных форм типично и для сцены «Благовещение», украшающей верхнюю часть Царских врат. Фигуры Богоматери и архангела Гавриила оттеняются размещенными позади них постройками с прихотливыми завершениями. Для уравновешивания композиции и заполнения пустот по бокам даны еще два строения, к одному из которых перекинут красный велум – этот пережиток далекой эллинистической живописи. Фигура Марии, напуганной внезапным появлением Божественного вестника, представлена в сложном контрапостном повороте, в котором ничего не осталось от статики фигур на иконах раннего XV века. Вероятно, 1460-ми гг. датируется знаменитая икона Новгородского музея, изображающая «Битву новгородцев с суздальцами». Эта тема сделалась особенно популярной в период напряженной политической борьбы Новгорода с Москвой. Под суздальцами подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, Москва победила в неравной борьбе, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе Новгорода. Из икон на эту тему икона из Новгородского музея является самой ранней. В трех размещенных друг над другом регистрах повествуется о том, как в 1169г. Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород и как на помощь новгородцам пришла икона Знамения. В верхнем регистре мы видим перенесение иконы из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в новгородский Кремль (Детинец). Справа духовенство выносит икону из церкви, в центре процессия движется по перекинутому через Волхов мосту, слева вышедшая из ворот Кремля толпа народа встречает торжественное шествие. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов, и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы, «яко дождь мног», летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая свв. Борисом, Глебом, Георгием и Дмитрием Солунским, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым Ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное вооружение. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разновременные эпизоды объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что они становятся понятными с первого же взгляда. Развертывая композицию на плоскости, художник с большим мастерством координирует ее составные элементы. Так, непомерно вытягивая в высоту крепостные стены, он использует их как фон и для послов и для выезжающего из ворот воинства. Очень удачно обыграны интервалы между народом и встречной процессией, между послами, между вражеской ратью. Размещая друг над другом ряды воинов и очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления несметных полчищ, сошедшихся на смертный бой. Многочисленным зданиям Детинца он противопоставляет церковь Спаса с колокольней, точно обрисовывая тем самым место действия. Его зрелое и отточенное искусство говорит не только о высокоразвитой колористической культуре, но и о замечательном умении придавать скупому и четкому силуэту редкую выразительность независимо от того, будет ли это силуэт здания, всадника, креста или знамени. Как правило, силуэт держится на ярком цветовом пятне, четко выделяющемся на более светлом фоне.

Спас на престоле. Икона. XVI в. Новгород. Находилась в Никольском единоверческом монастыре. 129х93 см. ГТГ

На протяжении 70–90-х гг. XV в. в Новгороде создавались еще превосходные иконы, но нельзя отрицать то, что в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые постепенно привели сначала к кризису, а затем и к упадку новгородской иконописи. Исчезают столь подкупавшая в иконах раннего XV в. свежесть и непосредственность восприятия и совсем особый оттенок наивного простодушия. Все становится более изящным, отточенным, формально завершенным. Трактовка приобретает большую сухость и каллиграфичность, формы делаются более дробными (в частности, формы горок). Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые одеяния все чаще начинают украшаться орнаментами. Появляется тяга к мягким, плавным линиям и к более стандартной трактовке ликов, в связи с чем сглаживаются резкость и сила образов, что влечет за собою снижение их психологической выразительности. Последняя четверть XV в. может рассматриваться как исходная точка этого процесса, получившего завершение к середине XVI столетия.

И в это время в Новгороде создавалось большое количество иконостасов. Один из них, происходящий из церкви Николы бывшего Гостинопольского монастыря, довольно точно датируется на основании вкладной надписи на церковном колоколе 1475-м годом либо ближайшими годами. Иконостас состоял из местного ряда, полнофигурного деисусного чина, «праздников» и полуфигурного пророческого ряда. Уцелевшие от этого ансамбля иконы отличаются известной приглаженностью, сменившей былую сочность письма. Но еще сохраняются яркость и интенсивность красок и тонкое чувство силуэта, особенно в фигуре архангела Михаила и в сцене «Жены Мироносицы у гроба Господня» (Третьяковская галерея). Благодаря диагонально поставленному саркофагу в последней сцене дается более пространственное решение, чем на иконах 1-й половины XV в. Этому способствует и фигура Христа, стоящего перед стеной, но позади правой горки, в то время как фигура сидящего у изголовья саркофага ангела размещена перед горкой. Группа Жен Мироносиц расположена в зоне, находящейся между ангелом и Христом. Все это делает композицию иконы относительно пространственной. Но сильно стилизованные горки второго плана, эффектно обрамляющие фигуру Христа, как бы помогают художнику не отрывать композицию от плоскости иконной доски. В состав иконостаса неизвестного нам храма входила в свое время и великолепная икона с полуфигурами пророков Даниила, Давида и Соломона, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Очень красивы силуэты изящных, подтянутых фигур, с их плавными параболами, с пышными, разлетающимися в стороны волосами, с венцами и пророческой повязкой на головах. Закрепленные фибулами плащи, усыпанные самоцветными каменьями оплечья хитонов, унизанные жемчугом борта плащей – все это придает иконе драгоценный характер, усиленный сиянием замечательных по своей красоте чистых и ярких красок. Однако в обработке лиц и рук ощущаются уже та сухость и та стандартизация иконописных приемов, которые станут особенно типичными для икон XVI столетия.

В каком направлении изменялся стиль новгородской иконописи к к. XV в., об этом наглядное представление дает сопоставление иконы из Третьяковской галереи «Битва новгородцев с суздальцами» с иконой на аналогичную тему из Русского музея. Все формы приобрели здесь какой-то миниатюрный характер, появилась необычная для более раннего памятника хрупкость (в этом плане особенно показательно сравнение изображения лошадей – крепких и, скорее, приземистых на новгородской иконе и преувеличенно подтянутых и элегантных – на московской). Рассказ во многом утратил свою наглядность и ясность, столь подкупающие на иконе из Новгородского музея.

Так, в верхней зоне оказались сведенными на нет два встречных потока движения, исчезло противопоставление одиноко стоящей церкви Спаса многочисленным зданиям Детинца, окруженным крепостной стеной, совершенно неконструктивным стало завершение крепостной стены с укрывшимися за ней новгородцами; оно выглядит как бы повисшим в воздухе, не имея точки опоры, и поэтому остается непонятным, откуда выезжают новгородские послы; наконец, нижние ворота даны во фронтальной проекции, т.ч. изображенные около них воины кажутся не выезжающими из ворот, как на новгородской иконе, а проезжающими мимо них. Не обыграны и пространственные интервалы, столь выразительные на новгородской иконе. Все это лишает икону из Третьяковской галереи четкости композиционного строя. Зато в ней есть та особая щеголеватость письма, которая говорит о каллиграфических навыках иконописца, привыкшего более всего ценить тонкую, изощренную линию, которой он владеет с неподражаемым мастерством.

К числу шедевров новгородской иконописи позднего XV в. принадлежит икона «Флор и Лавр» (Третьяковская галерея). В ней традиционная тема отлилась в подлинно классическую форму. С удивительным искусством решена здесь, по принципу симметрии, труднейшая композиционная задача. Однако в этой симметрии нет ничего нарочитого, как на более ранней иконе Русского музея. Фигура архангела Михаила, фланкированная фигурами Флора и Лавра, расположена не совсем по центральной оси; она несколько сдвинута вправо. Чтобы компенсировать это нарушение центричности, художник вводит слева два кустика, вносящие нужное равновесие частей. Архангел держит за длинные поводья белого и вороного коней, как бы сошедших с герба, столь отработаны их четкие силуэты. Три конюха размещены на одной оси с фигурой архангела. Они образуют свободную группу, не нарушающую центричности общего композиционного построения. В их руках кнуты, которыми они погоняют стоящих в воде лошадей. Сцена водопоя здесь так трактована, что и они подчинены центрическому принципу. Лошади обращены своими головами в разные стороны, и хотя в правой группе пять лошадей, а в левой только четыре, художник достигает идеального равновесия частей. Причем в этом равновесии нет ничего нарочитого, педантичного, математически выверенного. При всей своей симметрии композиция выглядит в целом гибкой и эластичной, что достигнуто свободным распределением фигур на плоскости иконной доски. В колористической гамме, по сравнению с иконами 1-й половины XV в., бросается в глаза известное ослабление интенсивности цвета и появление более бледных оттенков, однако столь тонко сгармонированных, что колористическая гамма приобретает большую изысканность.

Концом XV в. следует датировать житийную икону «Федор Стратилат», происходящую из одноименной новгородской церкви (Новгородский музей-заповедник). Очень красивая по краскам, эта икона обнаруживает ряд таких стилистических черт, которые уже указывают на приближение XVI в.: в элегантной фигуре святого появилась подчеркнутая молодцеватость, усложнились архитектурные кулисы клейм, усилилось движение фигур, более многослойными, а, следовательно, и более пространственными сделались композиции. Но и на этом этапе не оказались утраченными драгоценные качества новгородской станковой живописи – тончайшее чувство силуэта и сияние ярких и чистых красок.

«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV в. являются знаменитые двухсторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее-заповеднике. Эти небольшие иконы, написанные на хорошо пролевкашенном холсте, принадлежат разным мастерам, работавшим и на рубеже XV в., и в более позднее время. В своем целом новгородские таблетки дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев позднего XV–XVI столетия. Кроме того, они крайне важны как памятник выдающегося иконографического значения, т.к. не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках прежде всего бросается в глаза усложнение тематики. Мы находим здесь помимо изображения Праотцев, отшельников, Отцов Церкви, преподобных и святых ряд многофигурных композиций, часть которых принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста» (этот праздник имел большое значение для новгородцев, т.к. в этот день был освящен храм св. Софии), «Собор архангелов», «Положение пояса Пресвятой Богородицы», «Положение ризы Пресвятой Богородицы». К ним присоединяются «Покров» и «О Тебе радуется», а также сцены из жизни Марии и Христа. В христологическом цикле центр тяжести перенесен на сцены «Страстей». Совсем обособленное место занимают изображения Константина и Елены, «Трех отроков в пещи огненной» и Спаса Нерукотворного. Все эти сюжеты друг с другом не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной иконографической системы. Их единственным объединяющим началом являются Святцы: по-видимому, отдельные иконы выносились, в соответствующий их изображениям праздник, в церковь и клались на аналое.

Избранные святые: Екатерина, Иаков, Мария Египетская. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. Происходит из д. Новинка Тихвинского р-на Новгородской обл. 9х66 см. ГТГ

Во всяком случае, один факт софийские таблетки доказывают с непреложной убедительностью – факт значительного усложнения тематики. Здесь всплывает определенная тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV в.. Последняя предпочитала либо единоличные изображения, либо немногосложные сцены с сравнительно небольшим количеством фигур, что отвечало простым мужественным вкусам новгородцев. С приближением XVI столетия в Новгороде появляется интерес к совсем маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сцены способствуют тому, что постепенно исчезает былой лаконизм. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, чему сопутствует изменение самих форм, приобретающих изящный и хрупкий характер. Как ни хороши отдельные таблетки, нежностью своих красок и особой мягкостью письма невольно заставляющие вспомнить о работах Дуччио, в них все же определенно чувствуется спад творческой энергии. Здесь вступает в свои права любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство было рассчитано на рафинированные боярские вкусы. Все более отрывавшееся от народных корней, оно знаменовало приближение того кризиса новгородской живописи, который быстро наступил в XVI в. Очень поучительно сравнить икону «Покров Богоматери» из Софийского цикла с иконой на аналогичную тему рубежа XIV–XV вв. в Третьяковской галерее. Композиция утратила былую разреженность, усложнились архитектурные кулисы, наступающие со всех сторон на фигуру Богоматери, намного увеличилось количество участников сцены, отчего нигде не осталось просветов фона, одежды оказались испещренными легким, тонким орнаментом, фигуры стали более вытянутыми и изящными. В результате композиция утратила ту удивительную ясность и архитектоничность, которые так подкупают в иконе из Третьяковской галереи. Даже в христологическом цикле можно отметить тягу к усложнению композиционных решений.

Огненное восхождение Пророка Илии. Икона. Нач. XVII в. Новгород. 35х30,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В сцене «Иисус беседует с книжниками» архитектурные кулисы настолько сложны и дифференцированы, что они плохо вяжутся с размещенными полукругом фигурами первого плана. На таблетке с изображением «Страстей», хотя здесь представлены четыре разновременных эпизода, дано множество фигур, явно не рассчитанных на такое тесное пространство.

В сцене «Уверение Фомы», одной из самых красивых и логичных по своему композиционному строю, несколько необычная архитектурная кулиса очень удачно скоординирована с расстановкой фигур: изогнутая стена, наклоненные вправо деревья и красный велум подчеркивают движение склонившегося к Христу Фомы, а здание справа с его вертикалями и завершающейся полукружием дверью вторит фигуре Христа, выделяя ее как главное действующее лицо. Причем здание дано под таким углом, что его правая стена служит фоном для группы апостолов. В «Распятии» крест размещен на фоне разделанной тонкими узорами стены, совсем необычной для икон раннего XV в.

Одна из самых красивых таблеток – «Три отрока в пещи огненной». Справа восседает со стоящим позади него оруженосцем царь, отдавший приказ поместить в раскаленную печь трех иудейских юношей. Но пришедший им на помощь ангел спасает их от гибели, и языки пламени не в силах их опалить. На первом плане исполнители царского повеления падают ниц, закрывая глаза руками, чтобы уберечь их от исходящего от ангела небесного света, более сильного, чем алое пламя. На втором плане возвышается колонна с языческим идолом, которому отказались поклониться три отрока. Этот рассказ передан художником точно и наглядно. В фигурах юношей, как бы ведущих вместе с ангелом хоровод, столько легкости и жизнерадостности, что невольно веришь их чудесной победе, одержанной в борьбе с огненной стихией. В расположении фигур и в том, как поставлена прямоугольная печь, явно обнаруживается интерес иконописца к логичному решению сложной пространственной задачи.

Популярное в Новгороде празднество в иконе «Воздвижение креста» разыгрывается на фоне белоснежного храма, увенчанного мощным куполом. Стоящий на возвышении архиепископ возносит крест, внизу и по сторонам толпы народа, взирающие на священнодейство. Вводя дополнительное здание слева и киворий – справа и располагая их наискось, художник не только усиливает симметрию строго центричной композиции, но и направляет взгляд зрителя к центральной группе священнослужителей, воздвигнувшей крест, который четко выделяется на светлом фоне белой стены храма.

Весьма показательно усложнение традиционной композиции «Собор архангелов». Вместо двух архангелов, держащих щит с изображением Христа, здесь дан целый сонм ангелов с серафимом. Тем самым простая и лаконичная сцена превращается в сложную многофигурную композицию с размещенными друг над другом многочисленными рядами ангелов и полными динамики крыльями серафима.

Троица Ветхозаветная с деяниями. Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. Новгород. 43х36,9 см. ГРМ

Но, пожалуй, самой интересной среди таблеток является икона «О Тебе радуется». Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия, утверждается в его космическом значении как «Радость всей твари». Центральная часть иконы заключена в круг. Почти во всю его ширину красуется на втором плане многоглавый белоснежный храм с сине-зеленоватыми луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма вьется райская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с Младенцем, «Радость всей твари». Ликование твари небесной символизируется ангельским ореолом Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь с предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед собою не холодные и безразличные стены, а радостный одухотворенный храм, который активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом которых является восседающая в центре Богоматерь.

Софийские таблетки, в большинстве своем выполненные первоклассными мастерами (недаром они были сделаны для Софийского собора), наглядно нам показывают, на каком еще высоком уровне держалась новгородская иконопись в конце XV–начале XVI в. Но очень скоро стал намечаться ее быстрый упадок. Потеряв в 1478г. свою самостоятельность, Новгород вместе с тем начал утрачивать и свои традиции, постепенно растворившиеся в занесенных извне московских традициях. Для дорожившего своим великим прошлым Новгорода это был трудный и мучительный процесс. И хотя в XVI в. в городе и в его округе еще создавались отдельные прекрасные вещи, они уже не могут сравниться по своему качеству с фресками и иконами XII–XV вв.

Ист.: Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1976. С. 5–44.

Истоки псковской иконы относятся к XIII–XIV вв., специфически ее черты во многом связаны с историей псковской земли. Древний Псков избежал татарского ига и вместе с Новгородом, в число пригородов которого он входил, сохранил основы своей культуры. В 1348г. Псков стал самостоятельным политическим центром, равноправным с Новгородом. Середина XIV в. – время обретения политической самостоятельности Пскова, время зарождения самостоятельной культуры, в первую очередь, местных особенностей иконописания.

Псковской иконе присущи высокое умозрительное начало, которое сказывается в особой одухотворенности строгих ликов святых, как бы опаленных неукротимым внутренним огнем веры, самобытные иконографические изводы, созданные, однако, «емлючи строки от писания»; живописный темперамент, проявляющийся в энергичных переливах глубоких и сильных колеров, в смелой лепке форм, в загадочном свечении бликов, в золотом сиянии ассиста. Разрабатывая свои излюбленные сочетания ясной киновари с голубоватой празеленью, желтыми и красно-коричневыми охрами, псковские мастера наделяют их чрезвычайной интенсивностью. Колорит псковских икон связан также и использованием преимущественно красок местного происхождения, охр разных оттенков, напр., черлени. Палитра их поистине уникальна.

Одна из самых известных ранних псковских икон – небольшая краснофонная икона середины XIV в. «Спас Вседержитель», или «Спас Елеазаровский» (чудотворный образ из Спасо-Елеазаровского монастыря). Этот небольшой по размерам памятник связан с монументальными традициями живописи XIII в. Вместе с тем, в полном внутренней экспрессии лике Спаса уже угадывается та эмоциональная напряженность, которая впоследствии станет отличительным признаком псковского искусства. Выраженный архаизм стиля – в пропорциях фигуры, в организации пластики и колористическом решении – позволяет отнести этот образ к тому направлению, где наиболее явственно проявились народные художественные вкусы.

Крещение (Благовещение). Икона. Нач. XIV в. (?) Псков. 90х67,5 см. ГЭ. Происходит, возможно, из церкви Успения с. Пароменья в Пскове

Концом XIV – началом XV в. датируется икона «Ульяна». Несмотря на то, что памятник сильно пострадал от времени и часть лика утрачена, он производит необычайно сильное впечатление. Величественная фигура, крупная, с широкими плечами, передана обобщенно, чисто графическим приемом. Лик Ульяны притягивает каким-то внутренним горением, как будто иссушившим строгие черты. Пластика лика разработана в типично псковских традициях: узкий овал, подчеркнутый белильными движками, тонкий удлиненный нос с характерным расширением книзу, темные треугольники глазниц. Стиль иконы свидетельствует об отшлифованности сложившихся художественных приемов и представляет вариант псковской живописи, истоки которого восходят к искусству Византии эпохи Палеологов.

Живописно-экспрессивная линия в псковском искусстве остается ведущей на протяжении всего XV в. Ярким примером живописи этого времени является икона конца столетия – «Сошествие во ад». Исследователи не раз отмечали самобытность псковской иконографии этого сюжета. Характерное динамическое построение композиции «Сошествия» со сложным ракурсом центральной фигуры Христа в ярко-красном развевающемся гиматии встречается неоднократно только в псковских памятниках XIV–XVI вв. Эта икона восходит к древнейшему памятнику подобного извода конца XIV в. (Русский музей), однако в соответствии с требованиями времени сюжет обогатился повествовательными подробностями. Опираясь на народную традицию конкретно-поэтического мышления, художник стремится к достоверности в иллюстрации апокрифа: ад трактуется как город с крепостными стенами, ангелы, побивающие сатану, подобны язычкам пламени, осветившим тьму адской пещеры и взволнованную толпу устремившихся к выходу на «божий свет» праведников. Драматизм импульсивного художественного строя, напряженный колорит иконы – признаки, в полной мере отвечающие понятию «псковская школа».

Спас Елеазаровский. Икона. Сер. XIV в. Псков

Иконы апостолов Андрея и Луки из деисусного чина раннего XV в. также несут в себе зрелые черты псковской школы этого столетия: крупные контрастные цветовые пятна киновари, темной зелени и вишнево-коричневого в доличном письме, покрытые обильным «дождем» ассиста – символического отблеска Божественной славы на «сынах Света»; темная карнация и нервный, острый облик апостолов, наделенных «псковскими» физиогномическими чертами; статные фигуры благородных пропорций, поставленные свободно и непринужденно. Эмоциональная окраска образов отмечена и некоторой сдержанностью: их внутренний аскетизм гасится оттенком задумчивой созерцательности, в чем можно усмотреть влияние московской живописной традиции, идущей от великого Андрея Рублева. Иконы входят в состав т.н. «апостольского» варианта деисусного чина, принадлежащего византийской традиции и уникального для искусстве Руси этой эпохи, а в данном случае – единственного сохранившегося до нашего времени.

Св. Ульяна. Икона. Кон. XIV – нач. XV в. Псков

В апостольском чине звучит не столько мотив деисусного моления («Второго пришествия» или «Страшного Суда»), сколько тема поучающего Христа, восходящая к древнейшим изображениям передачи Завета (Закона) апостолам (иконографический тип «Traditio Legis»), а в данном аспекте – в исповедании веры и апостольского попечительства о Церкви.

Иконографическая программа псковского апостольского чина проводила мысль о равноапостольстве священства – предвечного Божественного установления («ибо Бог пребывает в священстве постоянно и вечно»), и отвечала на злободневные, острые вопросы церковного «нестроения» и вызовы еретиков стригольников, проявившихся в это время.

Обилие сияющего ассиста, сплошь окутавшего на иконах фигуры апостолов, – осязаемый символ того духовного света, дарованного по благодати священнику.

Начало XVI в. до недавнего времени расценивалось как последний этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510г.

Со времени присоединения Пскова к Москве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Но жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывается сильнее: псковская икона избежала нивелировки и в лучших своих образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением. Замечательным подтверждением этого служит житийная икона Николы 1-й четверти XVI в.

Богоматерь с Младенцем. Икона.1-я треть. XV в. Псков. ГИМ

Образ Николы в среднике является обычным для житийных икон данного типа, широко известных на Руси под названием «Никола Зарайский». Однако порядок расположения клейм уникален: они разграничены на прижизненные деяния и посмертные чудеса Николы. Поэтому сюжеты «Перенесение мощей» и «Преставление Николы» оказались как бы в центре событий, что противоречит принятому изобразительному канону, но соответствует литературному источнику. Аналогичного решения в известных памятниках не встречается. Также нигде, кроме Пскова, невозможно увидеть изображение Николы, стоящего во гробе, в сюжете «Перенесение мощей». По-видимому, псковичам была известна итальянская традиция торжественного несения деревянной статуи святителя на празднике 9 мая в воспоминание о прибытии его мощей из Мир Ликийских в г. Бар в 1087г., что и отразила иконография.

В художественном решении и живописных приемах некоторых композиций угадываются прекрасные древние образцы. Так, сцена «Рождества Николы», несомненно, навеяна иконой «Рождество Богоматери» XV в. из собрания П.Д. Корина. Многочисленные примеры орнамента с «жемчужной» обнизью и крупными «камнями» находим в псковской живописи XIV–XV вв.

Сюжеты в клеймах отличаются лаконичным композиционным и цветовым строем.

«О Тебе радуется». Икона. Кон. XV в. Псков. 60х48 см. ГТГ. Происходит из Покровского монастыря Суздаля

В клейме «Избавление трех мужей от казни» склонившиеся фигуры обреченных «мужей», повторенные силуэтом горки, поднявшийся над ними палач с занесенным мечом и замкнувшая дугообразную линию, объединяющую участников сцены, властная фигура Николы (ей вторит устойчивая, напоминающая башню горка справа) построены в удивительно музыкальную композицию. Ее скрытая динамика, постепенно возрастая, достигает апогея и затихает в возвышающейся над всеми персонажами фигуре святителя.

Сошествие во ад с избранными святыми. Икона. 1-я пол. XVI в. 156,2х92,3 см. ГРМ

Декоративный эффект иконы определяется обилием киновари. Алый цвет нимба Николы перекликается со звучными аккордами рдеющей краски в ореоле клейм, усиливая напряженную атмосферу образа. Приемы письма, чисто псковская цветовая гамма, темная карнация воскрешают в памяти лучшие памятники псковской иконописи минувшего XV столетия. И лишь преувеличенно удлиненная, грациозная в движениях фигура Николы напоминает об искусстве прославленного Дионисия, под обаянием которого находились все русские художники XVI в. К свободному, изысканному живописному языку этого мастера не могли остаться равнодушными и псковичи.

Верные вековым традициям, они умели по-своему переработать и преломить достижения столичных живописцев. Отголоски дионисиевской эстетики проглядывают в таких иконах, как деисусный чин в рост, «Богоматерь Тихвинская с Акафистом», «Параскева Пятница в житии». Это выражается в стройных и просторных композициях, в вытянутых пропорциях фигур, в легкости поз и движений, иногда в непривычно нежном звучании колорита. Многие памятники демонстрируют столь отточенное мастерство, такое знание современных им художественнообразных исканий, что, несмотря на заметное стремление псковских живописцев к стилевому постоянству, нельзя говорить об архаизме или провинциализме псковского искусства XVI в.

Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов. Икона. 1-я пол. XVI в. Псков. 85х77 см. ГИМ

В ансамбле деисусных икон столичное влияние, проявляющееся в иконографии, в увлечении художника красивой линией, в утрированной утонченности облика персонажей, сочетается с типично псковским несколько сумрачным колоритом, где эффектный золотисто-желтый фон живет как воспоминание о светящемся аурипигменте икон конца XIV – начала XV в.

Полон лиризма и задушевности образ Богоматери, склонившейся к Младенцу, в иконе «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» 1-й четверти XVI в. Несмотря на сильно смытый красочный слой, хорошо виден рисунок тонкого нежного лица. Выразительный силуэт Богоматери в густо-вишневом мафории на светлокостяном фоне, а также плавность линий, согласованность цветовых отношений, спокойный, гармонический строй композиций в клеймах, несомненно, навеяны образцами московского искусства. Светлый, почти акварельный фон горок и архитектурных кулис сопоставлен с корпусно, по-псковски написанными фигурами. Отдельные иконографические детали отмечены самобытностью в русле местных традиций богословского утонченного толкования иконописной символики: постепенное нарастание апофеоза Благовещения в цикле клейм, иллюстрирующих Протоевангелие Иакова, переданное изменяющейся формой небесной сферы с тремя лучами – символом Троицы; или символика цвета горок в клеймах со скачущими волхвами: зеленых (цвет надежды, обновления, познания) – волхвы в поисках обетованного Мессии, и розовых (цвет «зари ведреной», духовного озарения) – волхвы; несущие радость обретения спасения всему миру в соответствии с поэтическими строками Акафиста («... Тоя последоваша зари и ярко светильник держаще ю»). Нюансы колорита, как и иконографический состав клейм, определенно указывают на дионисиевские традиции.

К 1-й половине XVI в. относится икона «Параскева Пятница в житии». Об этой почитаемой на Руси святой, покровительнице прях и ткачих, торговли и брака, псковский художник рассказал только как о мученице, страдавшей и умершей за свою веру. Святая предстоит строго фронтально в рост. Ее сильно вытянутую, тонкую, с непропорционально длинными руками фигуру венчает маленькая голова с темным, без оживок, узким ликом и по-псковски близко поставленными глазами. В правой руке Параскева держит крест, в левой – развернутый свиток с текстом «Символа веры». Фигура лишена какого-либо намека на движение. Ее значительность и монументальность усиливаются тревожно полыхающей киноварью плаща, распластанного, как огромные крылья. Аскетически сумрачный лик подчеркнут белым цветом плата, раскинутого по плечам. Образ Пятницы в среднике вполне соответствует идеалам псковского искусства классической поры. Палитра тоже излюбленная, традиционная. Однако персонажи клейм не имеют эмоциональной характеристики: каждая из сцен – бесконечно длящееся действо, даже драматические коллизии запечатлены как застывшие мгновения. Основные цвета – красный и зеленый – звучат нежнее и мягче, чем в среднике, благодаря введению сближенных оттенков. Серебристый фон усиливает впечатление чистоты, свежести и простора. В соотношении пропорций средника и клейм, фигур и фона есть своя глубокая логика, определяющая удивительную целостность и гармоничность этого памятника.

Рождество Христово из праздничного чина. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х56 см. ПМЗ

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XVI в. 73х53 см. ПМЗ

Самобытные черты псковской школы с ее удивительным сочетанием драматизма и тонкого лиризма ярко предстают в другой иконе XVI в. – «Успение и киевские князья Владимир, Борис и Глеб». Эта икона, написанная на продолговатой, более древней доске, не сохранившей авторскую живопись, совмещает два сюжета, что соответствует псковской традиции. В древнерусской живописи среди икон на сюжет «Успения» аналог этому памятнику по силе и непосредственности выражения человеческой скорби мы найдем лишь в псковской же иконе XIII в. «Пароменское Успение» из Третьяковской галереи. Апостолы нескладны, большеголовы, с крупными ступнями ног. Композиция иконы предельно тесна, сдавлена. Ритму склоненных к ложу горестных фигур апостолов вторят словно покачнувшиеся в плане архитектурные формы, представленные объемно и вещественно. Их неустойчивость, вместе с беспокойно теснящимися персонажами, придает всей сцене характер смятенности, растерянности. Художник сострадает и сопереживает, он пишет не Божественное Успение (усыпление), а скорбную утрату. Произведение впечатляет непосредственностью эмоций, выраженных наивно и искренне.

Успение. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х56 см. ПМЗ

Народные черты проявляются и в таких памятниках XVI в., как «Огненное восхождение пророка Ильи» и «Чудо Георгия о змии». В подобных иконах церковный сюжет часто бессознательно превращался в чудесное сказочное изображение.

Небольшой образ с огненным восхождением Ильи определенно связан с народным творчеством и, вместе с тем, раскрывает важную для высокого богословия идею преемственности Ветхого и Нового Заветов языком простым и ясным. Художественная ценность памятника заключается не только в образной духовной характеристике, но и в лаконичности изобразительного языка и декоративной законченности линейной и цветной композиции. Вся сцена исполнена движения. Крайнее напряжение выражает фигурка ученика Елисея, изо всех сил вцепившегося в милоть (плащ, подбитый овчиной) учителя. Уносится вихрем колесница, мелькают быстрые ноги крылатых коней... Их внутренний напор и вращение колеса подчеркиваются скользящими белильными движками.

Успение из праздничного чина. Икона. Сер. XVI в. 91х68 см. ПМЗ

Чрезвычайно сильны фольклорные мотивы в «Чуде Георгия о змии». Легенда о воине Георгии, который победил страшного змия, требовавшего человеческих жертв, и спас царевну и всю страну Ливийскую, получила широкую популярность еще в домонгольский период. Уже тогда Георгий почитался как воин-мученик, считался заступником русских воинов и назывался Победоносцем. Позже св. Георгий стал почитаться и как покровитель землепашцев и пастухов. Заказчик иконы собрал всех необходимых для его благополучной жизни святых: тут и заступник скотоводов св. Власий, и святые «коневоды» Флор и Лавр. Чистые и яркие краски, богатое узорочье доспехов, сплошь покрытых орнаментом, кудрявые горки передают полное сказочной фантастики щедрое многообразие легендарного события. Подобные иконы в это время создаются и в новгородских провинциях, и на Севере.

Специфические интонации псковской школы живописи в XVI в. в полную силу звучат в многочисленных чиновых иконах, украшавших когда-то иконостасы скромных псковских церквей. Стиль псковской живописи в составе иконостаса видоизменяется, подчиняясь необходимости гармонического единения составных частей комплекса: палитра высветляется, усиливается плоскостное начало и, как следствие, – значение силуэта, смягчается напряженность образного строя, уменьшается или совсем исчезает разнообразие драматических оттенков.

Типичные черты псковской школы живописи выступают в праздничных иконах 1-й половины XVI в. из церкви Архангела Михаила и церкви Николы погоста Любятово. Оба ряда имеют стилистическое и иконографическое сходство. Иконам присущи свойства именно того направления зрелого псковского живописного искусства XVI в., в основе которого лежат народные традиции. Следуя духу этих традиций, иконописцы, создавшие праздники из церкви Архангела Михаила, стремились к предельной «достоверности» в передаче легендарных событий. Привлечение иконографических схем, основанных на апокрифах, богослужебных текстах и песнопениях, где наиболее ярко засвидетельствована «историчность» сюжетов и истинность догматов (Богоматерь среди жен-мироносиц и «тайна плащаницы», сохранившей очертания тела Христа, воскресшего во плоти, в «Женах-мироносицах у гроба Господня», «камень кругл» со следами ступней Христа в «Вознесении» и т.д.), внимание к наблюденному в реальной жизни призваны утвердить подлинность изображаемого действа. Фигуры апостолов в композиции «Омовение ног», данные в сложных красивых ракурсах, материально убедительны. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, они стройны. Ритм линий и силуэтов продуманно тонко подчеркивает и выделяет главные персонажи. Легкое движение связывает между собой все фигуры. Архитектурные кулисы – два строгих здания базиликального типа и стена, повторяющая круговую композицию сидящих апостолов, – выполнены светлыми охрами и зеленью. Тем значительнее выделяются темные лики, на которых яркими бликами вспыхивают светлые пятна вохрений. Позы апостолов передают разнообразные состояния: покорность Божественному провидению, глубокое размышление, сосредоточенную задумчивость, наивное удивление. В этой иконе есть любопытная деталь, известная нам только в росписях середины XVI в. Благовещенского собора в Москве, где работали псковские мастера: в верхней части композиции, на площадке, образуемой капителью колонны, нарисован петух, который символизирует предстоящее отречение апостола Петра. Однако в древнехристианской символике петух знаменует Воскресение, а поскольку в последующей за омовением ног Тайной вечери Иисус установил таинство Евхаристии – залог будущего Воскресения человечества, то смысл изображения значительно усложнился и здесь является своеобразным эпиграфом к следующему сюжету, который, возможно, входил в состав праздничного ряда или подразумевался.

Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом. Икона.2-я пол. XVI в. Псков. 86х71 см. ПМЗ

Во всех иконах этого ряда есть моменты, в которых чувствуется наблюдение жизни, что-то свое, свежее, что вносят мастера-псковичи в старую схему. Например, изображение жен-мироносиц в оригинальных головных уборах, островерхих киках, которые носили в ту пору псковитянки.

Спас Недреманное Око. Икона. 2-я пол. XVI в.Псков. 31,5х24 см. ПМЗ

Иконографический состав части любятовских икон и общая лирическая интонация сцен в них обнаруживают ориентацию на московский образец, но изобразительное решение архангельского и любятовского комплексов – объемная пластика форм, энергичный рисунок, контрастная красно-зеленая палитра – свидетельствует о сохранении принципов псковского живописно-экспрессивного стиля XV в. Так, например, праздничный ряд и иконы середины XVI в. из деисусного и пророческого чинов церкви Николы со Усохи, иллюстрирующие дальнейшее развитие псковского стиля. В иконах Деисуса еще чувствуется монументальность и лаконизм искусства минувшего столетия. Внушительные фигуры двух Иоаннов – Златоуста и Богослова, – как бы освещенные золотым светом фона, трактованы с большим пониманием декоративности. В облике Иоанна Богослова – размах и мощь. Его шагающая фигура полна энергии. Экспрессия образа подчеркнута живописными драпировками темно-зеленого гиматия и «огненным» краем Евангелия в руке святого. Иоанн Златоуст облачен в роскошный священнический саккос, украшенный орнаментом золотых крестов в темно-синих кругах и каймой «золотого шитья». В изящных и плавных линиях силуэта его фигуры – благость и покой. Изображение земли в цветах, на которой стоит Златоуст, видимо, имеет отношение к теме рая, где «красиво и светло, муравно и цветно», да и сами апостолы воспринимаются как «духовные цветы бессмертного луга». Сумрачный, благородный колорит одной иконы оттеняет праздничную многоцветную палитру другой; объединяясь, они создают единую гамму. Цветовые и линейные ритмы Деисуса, его пластика продолжены в иконах праздничного чина. В них сохраняется показательная для псковского искусства эмоциональность, но прежняя возвышенность настроения зачастую сменяется внешней позой не без влияния тенденций западноевропейского искусства. Во вкусе времени усиление повествовательности и стремление передать естественные человеческие чувства. Отсюда трогательные мотивы с элементом жанра: «ласкание» Марии в «Рождестве Богоматери», изнеможенная Богоматерь в «Распятии», Адам, целующий руку Христа, в «Сошествии во ад». Некоторые детали архитектурных декораций, такие, как островерхие башни с флюгерами, здание с башенками, напоминающее рыцарский замок, обнаруживают знакомство с немецкими гравюрными листами.

Огненное восхождение пророка Илии. Икона. XVI в. Псков. 79х59 см. ПМЗ

Традиции высокого искусства хранит совмещенный ярус деисусного и праздничного чинов небольшого иконостаса середины XVI в. из церкви Дмитрия Мироточивого. Несмотря на миниатюрные размеры, иконы наделены чертами монументального стиля. В медленном, плавном ритме движутся легкие, чуть вытянутых пропорций фигуры Деисуса. Уверенной рукой смоделированы складки одежд. Цвет в одеждах как бы перетекает из одного изображения в другое: на вишневом гиматии вспыхивает голубоватый рефлекс от сине-зеленого хитона соседнего персонажа, создавая редкие цветовые сочетания. В сценах праздничного ряда можно обратить внимание на несколько любопытных деталей. В «Троице» (композиция которой отдаленно напоминает рублевскую схему) нога левого ангела повернута так, что видна обнаженная ступня. Как здесь не вспомнить символику «ступни» Христа в пророчествах и гимнах в связи с ипостасью Второго Лица Троицы – Богочеловека в русле антитринитарных ересей этого времени. «След» Христа в пророчествах – символ Его человеческой сущности, грядущего Воплощения. Бога Сына принято изображать с открытой ножкой, повернутой ступней к зрителю, как на иконах Богоматери с Младенцем. Написав одного ангела с крестчатым нимбом, усвоенным Христу, а другого – с открытой ступней, как Спаса-Младенца, художник как бы подчеркнул «равночестность» всех Лиц Троицы. Художник-богослов – не редкость для псковского иконописания, особенно в XVI в. Достаточно сослаться на знаменитые иконы, созданные после пожара 1547г. для Благовещенского собора Московского Кремля. В сцене «Введение во храм» ангел, как причудливый цветок, «вырастает» из велума; в «Рождестве Богоматери» величественно склонившая голову Анна уподоблена образам античного искусства; завораживает геральдическая композиция сцены «Вознесение». Мастера, создавшие это произведение, проявили замечательное чувство меры и вкус, используя достижения др. центров, прежде всего столицы, и сохраняя верность собственным.

Художественные достоинства иконы «Спас Недреманное Око» определяются специфическими интонациями псковской живописи развитого XVI в., живущими воспоминаниями о классическом наследии Пскова: это и цветовая гамма насыщенных теплых тонов, золотой ассист, известная динамичность (фигура ангела), орнаментальность, но более всего оригинальность иконографического извода. Сюжет, рассматриваемый на Руси как иллюстрация стихов 3–4 Псалма 120, несущего охранительный смысл, что отразилось в его надписании: «Ниже воздремлет храняй тя, Се не воздремлет, ниже уснет, храняй Израиля», в интерпретации псковского художника приобрел неожиданный ракурс благодаря иконографическим новациям.

Сошествие во ад. Икона. Кон. XVI в. Псков.90,5х70,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина). Происходит из праздничного ряда церкви Успения с. Пароменья в Пскове

Все необычно в этой иконе: свитки в руках Богоматери и Христа; непонятное на первый взгляд сплетение трав и плывущие птицы в нижнем регистре, раскидистое дерево на горке, необычной формы «узел», завершающий нижний край одра, и ряд др. деталей. Ответы на вопрос о причинах появления столь уникальных деталей можно получить, если взглянуть на икону со стороны характерной для эпохи приверженности сложным символико-дидактическим темам и реалий антиеретической полемики. Очередной всплеск «нестроения» в середине XVI в. возглавил Феодосий Косой. Он и его сторонники («люторы») хулили Христа и Богоматерь, «ругались кресту» и не признавали литургических таинств. Эта маленькая иконка представляет целый полемический трактат в защиту Православия, а ее автор был одним из тех иконописцев-философов, которыми так славился Псков. Чего стоит, например, упомянутый «узел» в форме рыбьего хвоста: «рыба» – древнехристианский символ Христа, та же «материя» Евхаристии, что хлеб и вино, пресуществляемые в Тело и Кровь Христову во время Таинства Литургии, истинность которой и пытается утвердить художник условным иконописным языком. Удивительный «травяной» вензель из греческих букв – имя Богоматери – знак, служащий ключом к потаенному смыслу иконы, в которой подчеркнута принадлежность Богоматери к Божественной сущности. Так иконописец защищает догмат Воплощения, утверждает почитание Девы Марии как Матери Божией.

«Лука, пишущий икону Богоматери» (середина XVI в.) также произведение редкой иконографии. По легенде, евангелист Лука, покровитель художников, сам был незаурядным живописцем и первым запечатлел образ Богоматери в трех типах. На иконе Лука пишет т.н. «Богоматерь Иерусалимскую» – вариант Одигитрии (Путеводительницы). Богоматерь позирует стоя, легко придерживая Младенца Христа, задумчиво склонив голову в типе, близком Деве Марии из устюжского «Благовещения», т.о. привносится мотив, подчеркивающий незыблемость и истинность догмата Воплощения. Голова Луки слегка повернута – он словно прислушивается к голосу стоящего за ним ангела – Софии Премудрости Божией, энергичным жестом благословляющего творение, – изображение, восходящее к образу античной Музы-вдохновительницы. Существует мнение, что искусство Византии такой иконографии не знало, а если и существовали греческие памятники с подобным изображением, то они были крайне редки. Сочетание деталей в публикуемой иконе уникально. В ней, как в «Недреманном Оке», живут отголоски тех же богословских споров. Как в раннюю пору борьбы с язычеством, так и в упомянутое «смутное время» обращение к авторитету предания о евангелисте Луке, написавшем образ Богородицы, к символике животворящей силы Премудрости – промыслу Воплощения как началу домостроительства Божия – было не случайно, а имело декларативное значение. Это предание играло важную роль в системе доказательств достоверности иконного образа, овеянного святостью нерукотворных образов, и в позднее время.

Характерный для XVI в. интерес к действительности нашел дальнейшее развитие в иконописи XVII в. Особое внимание к сюжетной стороне живописи, подробная повествовательность, реальные формы архитектуры, пейзажа, одежды – все эти качества иконы «Избранные святые и Савва Крыпецкий с житием последнего», созданной в н. XVII в., присущи уже не только Пскову. Средник иконы с изображением четырех святых еще традиционен, но образы уже лишены прежней значительности и монументальности, живопись стала монохромной. Художник использует оттенки коричневого и зеленого цветов, лишь изредка оживляя колорит пятнами белил и киновари. Зато в клеймах все события, иллюстрирующие житие прп. Саввы, зафиксированы очень тщательно, живо и снабжены пространными надписями на полях иконы. Первое клеймо рисует град Псков с реками Великой и Псковой, крепостными стенами и Троицким собором. Художник стремится к более широкому и реальному изображению природы, подчеркивает достоверность изображенных архитектурных построек – монастырей Елеазаровского и Крыпецкого. Особое значение имеет неоднократно повторяющееся изображение многочисленных монастырских зданий Крыпецкого монастыря, построенных в 1557г. Изучению истории этого ансамбля, затерявшегося в лесной глуши и болотах, могут помочь клейма нашей иконы. Мы словно становимся свидетелями как легендарных, так и подлинных исторических событий. Любопытно клеймо, рассказывающее об осаде Крыпецкого монастыря войсками польского короля Стефана Батория. Надпись на полях гласит: «Лета 7089 (1581г.) приде король литовский ко граду Пскову... хоте разорити обитель сию... множество вооруженных… убо убегоша прочь».

Как художественный, так и исторический интерес представляет небольшая новгородская икона «Антоний Римлянин». Памятник ярко характеризует иконопись XVIII столетия: ювелирно-тщательная живопись охристо-зеленоватый, несколько глухой, но по-своему изысканный колорит – признаки общерусского стиля конца эпохи древнерусского искусства. Кроме того, икона сообщает нам имя художника, год своего создания: «1680 июня в 24 день писал Семен Никитин», а также подробную топографию древнейшего новгородского Антониева монастыря. Значение подписных икон трудно переоценить. В данном случае благодаря «летописи» на иконе стало возможным установить ее новгородское происхождение. Такие иконки для подарков («промены») были популярны среди паломников, для которых и создавались. Известно, что подобного рода иконы в большом количестве создавались и в Псково-Печорском монастыре: в 1684г. иконописцем Моисеем Никитиным написано около 40 образов – «пядниц» (небольших иконок типа публикуемой) на сюжет «Успения» в память о чудотворной монастырской святыне.

Особая заслуга принадлежит псковским художникам в области иконографии, где Псков всегда шел впереди др. русских школ. Самостоятельное сочинение и переработка чужих (византийских, южнославянских, а иногда и западных) иконографических изобретений говорят о том, что «богословскому мудрствованию» иконописцев Пскова было под силу зримое толкование сложных понятий. Эта сторона псковского иконописания, совмещенная с выразительностью образного языка и высоким профессионализмом, привлекла к себе в XVI в. внимание столичного искусства.

В псковской живописи, несмотря на ее всегдашнюю отзывчивость современным духовным исканиям, непременно присутствует печать традиционности. Корни этой традиционности – в «здоровой полнокровности, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством» (В. Лазарев), и в суровой и славной участи Пскова, породившей тревожную мистическую одухотворенность псковского искусства.

Ист.: Родникова И.С. Псковская школа иконописи // Псков: Памятники истории, культуры, архитектуры. Т. 1. М., 2003. С. 210–219.

Формирование тверской школы иконописи происходит на рубеже XIII–XIV вв. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже развитые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль тверских икон и миниатюр. В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к художественному наследию древнейших стольных городов – Киева и Владимира. Различного рода связи с этими городами летописи отмечают неоднократно.

Древнейшая из сохранившихся тверских икон – образ «Борис и Глеб», исполненная в последние десятилетия XIII в. (Киевский музей русского искусства). Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре и традиционно считалась новгородской. Существует предположение, что икона происходит из Волоколамска – города, исторически связанного с Тверью. Кроме того, среди новгородских икон мы не находим ей аналогий. Стилистически же икона «Борис и Глеб» близка происходящей из Твери иконе «Спас Вседержитель». Все это позволяет рассматривать ее как произведение тверское.

Почитание Бориса и Глеба, сыновей киевского кн. Владимира, злодейски убитых по приказу их брата Святополка Окаянного, получило широкое распространение по всей Руси. Но тверская икона – одно из самых древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивидуальность их облика, запечатленную современниками князей на первых киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто, в ней есть та мягкая сдержанность, некоторая «душевность» выражения, которая соответствует и его летописному портрету: «бяше лицом кругл, очима добр и весел». Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.

Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции иконописи. Икона написана синими и коричнево-красными красками, дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-Суздальской земли, как икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (Московский Кремль) и «Архангел Михаил» 1300г. (Третьяковская галерея). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и стилизованного древа – оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными заливками создает объем лиц. Линии-описи, выведенные черной краской, чеканно ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках.

Спас Вседержитель. Икона. Кон. XIII в.108х81 см. ГТГ

Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII–XIII вв., но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи – здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую школу, не исключается. Таким образом, в иконе «Борис и Глеб» раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.

Но общее художественное решение иконы – самостоятельное, тверское. При всем эпическом спокойствии образов святых – статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме – это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз – лица мучеников как бы излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, – они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе «Борис и Глеб». Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, «воссиял яко звезда». Свет есть символ совершенства, святости, вечности; это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона «Борис и Глеб» представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XIV в. 30х23 см. СПМЗ

Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья – Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович. Они пожертвовали жизнью «за христианы и за отчизну свою», отправившись в Орду на смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные им перед смертью своим убийцам: «Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам», – возможно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на пути к смерти.

Икона «Борис и Глеб» стоит у истоков тверского искусства и тверской истории.

Киевские традиции письма также весьма ощутимы в др. памятнике тверской живописи рубежа XIII–XIV вв. – миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (Российская Государственная библиотека). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополичьего двора.

Василий Великий. Иоанн Златоуст. Иконы. Царские врата. Кон. XIV в. 112х25, 112х35 см. ГТГ

Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична – мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют 2 выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: «Многогрешный раб божий Прокопий писал». Прокопий – единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской кн. Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста – традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора (возможно, тверского Спасского собора). Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.

Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: «Князь Михайло Ярославич бяше челом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах доказав мужество свое и добрый нрав». Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий – одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как Царь Вседержитель, и как грозный судия, и как Демиург – Творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа «жизнедавца», как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей – строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве.

Богоматерь. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 115х47 см. ГТГ

В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII в.

Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.

Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 115х41 см. ГТГ

Третий древнейший памятник тверской живописи – большая икона «Спас Вседержитель» конца XIII в. – начала XIV в., происходящая из тверских земель (Третьяковская галерея). Представление о Христе как о творце жизни, «жизнедавце», сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению с миниатюрой «Хроники Георгия Амартола» иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова – все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористические решение продолжают живописные традиции XIII в. В иконе «Спас Вседержитель» появляется новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV в. – лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом – контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.

Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким ему – контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона «Спас Вседержитель» является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII в. и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV в. Наряду с иконой «Борис и Глеб» и выходными миниатюрами «Хроники» икона «Спас Вседержитель» свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько ранее, чем в живописи др. древнерусских школ.

Тверская история XIV в. отмечена трагическими событиями. Тверь знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание 1327г. и жестокую расправу татарского хана: «По повелению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша...». Тверь знает жертвенные судьбы своих князей – Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. «Крепким же умом, исполнен смирения» отвечал Михайил Ярославич на уговоры своих сыновей: «Царь хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души». Все эти события нашли отражение в духовных памятниках тверской литературы – «Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», «Повести о Шевкале». Со строк этих произведений встает образ тверича – гордого, страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на жертвенную смерть.

От насыщенного событиями XIV в. сохранилось лишь несколько тверских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плотным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV в. для большинства древнерусских школ – тверская живопись следует в это время общей линии развития древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских – мы видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе «Богоматерь Петровская» и письмо несколько провинциального уровня в иконах «Архангел Михаил», «Рождество Богоматери» и в Царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все названные иконы, за исключением маленькой «Богоматери Петровской», место происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.

Архангел Гавриил. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 111х44 см. ГТГ

Икона «Архангел Михаил» (Третьяковская галерея) поражает своей пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела – большая голова, огромные кисти рук и короткий торс – позволяет определить автора иконы как художника провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и свет – все средства живописи служат одному – созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю – такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ – не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как «страж града», помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.

Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом произведении Твери XIV в. – иконе «Рождество Богоматери» (Третьяковская галерея). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев – крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия, и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архитектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя ритмом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе «Архангел Михаил». Но цветовое решение иконы «Рождество Богоматери» иное. Здесь все построено на сочетании разбеленных, высветленных красок – голубой, зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие в колорите на иконах «Рождество Богоматери» и «Архангел Михаил» не провинциальное – колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на тональной близости цветов: темных, сумрачных в «Архангеле Михаиле» и высветленных, холодных в «Рождестве Богоматери». Правда, в последней иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубоватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным цветам. В XIV в. принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.

Царские врата XIV в. (Третьяковская галерея) свидетельствуют еще об одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты не столько поисками пластической выразительности, сколько решением идеи светоносности изображения.

Памятник столичного круга этого времени – маленькая иконка «Богоматерь Петровская» (Третьяковская галерея) отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митрополит Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена оплечно Богоматерь с Младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.

Св. Димитрий Солунский. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в.Тверь. 114х42 см. ГТГ

Насыщенный горящий колорит иконы – киноварь, коричневый, золото – властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси – страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах «Великого Акафиста», самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как «наставница целомудрия», «исправление человеков», «заря таинственного дня».

Св. Георгий. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. Тверь. 117х48 см. ГТГ

В XIV в. на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.

Тверь поддерживала с Царьградом – религиозным и культурным центром православного мира – постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митрополита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много «милости оскудения их ради». Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления кн. Михаила Александровича (1368–1399гг.), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399г. Константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону «Страшный Суд», которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.

Тверичи проявляли большой интерес к византийской живописи – известны пытливые вопросы Кирилла Тверского о прославленном византийском художнике Феофане Греке, направленные Епифанию Премудрому, лично знавшему Феофана. Особо важным свидетельством культурных связей Византии и Твери служит Федоровский тверской монастырь, в котором обосновались выходцы из Константинополя и с православного Востока. Так, в 1323г., как сообщают летописи, «поставлена была в Твери церковь святого Феодора, камена, игуменом Иоанном Царегородцем». Под тем же годом сообщается о мученической смерти у татар купца Феодора Иерусалимлянина, «гостя суща, много богатства имуще и много философии изучена», который, по-видимому, жил в Твери и начал постройку церкви в честь своего святого, законченную уже Иоанном Царегородцем. Сохранились 2 рукописи на греческом языке, исполненные в Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библиотеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317–1318гг. «по поручению и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом Тверь, в монастыре свв. вмчч. Федора Тирона и Федора Стратилата. Федоровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим проводником философских и художественных идей Византии в Твери.

Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона «Богоматерь Одигитрия» с «Николой» на обороте, исполненная в конце XIV – начале XV в. Икона найдена в 1967г. в церкви с. Васильевского близ Старицы.

Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских богородичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды Младенца оранжевые. Лик Богородицы отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ – в нем выражено понимание будущей жертвы Сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.

Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута – рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.

Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери конца XIV в. объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери, и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Никола, участник I Вселенского Собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник «правой веры». Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.

К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из с. Ободова Спировского района Тверской области – «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Они обнаружены в 1966г. Время их исполнения – граница XIV и XV вв. На иконе «Богоматерь» нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из с. Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый «Высоцкий чин», привезенный из Константинополя.

На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка – все имеет аналогии в греческой живописи XIV в. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.

Спас. Икона из деисусного чина. Фрагмент. XV в. 84х59,5 см. ТОКГ. Происходит из г. Весьегонска

Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во 2-й половине XV в. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению. Сохранились 2 иконы этого типа – «Спас» и «Апостол Павел». Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области («Спас» – в г. Весьегонске, «Апостол Павел» – в с. Чемерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях («Спас» – в Тверской областной картинной галерее, «Апостол Павел» – в Музее им. Андрея Рублева). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон, и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы «Спас» и «Апостол Павел» не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы – отмечает ли она линию шеи или складки одежды – каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенен. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы «Спас» с иконой «Апостол Павел», где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе «Апостол Павел» определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании формы – тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица – есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил – есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур – византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю. Известна выносная икона середины XV в., на оборотной стороне которой сохранилась фрагментарно композиция «Рождество Богоматери» (Музей им. Андрея Рублева), где и выразительная пластичность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции. Известна икона «Никола» XV в. (Тверская областная картинная галерея), где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразительности также связаны с греческим искусством. XV в. – последний век самостоятельности Твери. Эпилог великого княжества Тверского начался едва ли не в конце княжения энергичного Михаила Александровича. В 1375г. Михаил обязуется за себя, своих детей и племянников не искать вотчины ни в великом княжении, ни в Новгороде. Действительно, его преемники уже не помышляют о великом княжении Владимирском. Право быть центром русских земель явно укрепляется за Москвой. Первая четверть XV в. заполнена борьбой великого князя Тверского со своими удельными князьями. Только при Борисе Александровиче (1425–1461гг.) эта борьба закончилась победой великого князя. Честолюбивый Борис Александрович пытается возродить былое величие княжества. В это время создается новая редакция тверской летописи, куда в виде предисловия летописца вошло переработанное житие Михаила Александровича. Летописец выводит род тверских князей прямо от Владимира Святого. «Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче» – это первое в русской литературе похвальное слово князю, написанное при жизни его, – называет Бориса «царем» и «государем», сравнивает его с Августом, Львом Премудрым и даже с Моисеем. Сам Борис первый употребляет формулу «волен, кого жалую, кого казню».

Однако эти притязания уже не отвечают реальному соотношению сил. Этот действительно выдающийся тверской князь не мог и думать об открытой борьбе с усилившимся княжеством Московским. Даже в трудную для Москвы пору смут середины века Борис благоразумно предпочитает взять сторону московского князя и породниться с ним.

Пророк Давид. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 134х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Пророк Соломон. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 131х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Не претендуя на роль великого князя «всея Руси», Борис хочет быть самодержцем в своем княжестве. Он посылает своего представителя на Церковный Собор во Флоренцию, покровительствует иноземным купцам. Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским является сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем послании тверскому епископу Илье митрополит Иона говорит о «двух великих государях», которые должны защищать «все наше православное христианство». При Борисе последний раз оживляется в Тверском княжестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм Бориса и Глеба на княжеском дворе, «и украси в нем иконы и златом, и жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми». В это же время возникает Спасский монастырь на р. Ворщине, церковь Федора и каменная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политический смысл строительной деятельности Бориса: «...Понеже строение великого князя Бориса Александрвоича облиставает и якоже некаа денница или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь Борис Александрович венцу царьскому». Нет сомнения, что это строительство вызывает усиление иконописания. От XV в. дошло наибольшее количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности художественной жизни Твери в эту эпоху.

Конец XIV в. был в русском искусстве периодом переходным – от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских иконах этого времени.

Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери способствовал епископ Арсений (1390–1409гг.), одна из тех замечательных личностей, которыми отмечены конец XIV–начало XV в. Его деятельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию великого князя Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе «Киево-Печерский патерик» – описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал епископ Тверской Арсений, во времена которого расширяются культурные связи Твери и Москвы.

В конце XIV в. княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного кн. Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии – покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы – коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI в. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю.А. Олсуфьев, икона микулинской Богоматери «создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности». В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV в.

Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской иконописи (см.: Московская школа иконописания). Глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время известны 2 тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это «Митрополит Петр» в собрании Третьяковской галереи и «Никола» в собрании Музея им. Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи начала XV в. Но иконы «Митрополит Петр» и «Никола», во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, – экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.

Существует мнение многих ученых, что икона «Митрополит Петр» написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять эту точку зрения. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону «Митрополит Петр» от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе «Богоматерь Микулинская». Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом, его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его большой клобук расшит золотым узором. Подобное широкое использование золота не характерно для московской живописи раннего XV в. – оно появляется в Москве к концу века.

Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV – начале XVI в. распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327г. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в 1-й половине XV в. двух каменных церквей в честь св. митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: «Повесть о Тверском Отроче монастыре» упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.

Вторая икона, «Никола», дошла до нас с серьезными утратами живописи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострадала и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все же эта икона – одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созерцающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой. Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Неторопливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ложится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глубине их – всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок. Но главная художественная роль пробелов – пронизать фигуру святого светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы «Никола», «Митрополит Петр», как и «Богоматерь Микулинская», свидетельствуют о существовании в живописи Твери н. XV в. направления, во многом близкого московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи лежит в др. плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, какими они сложились в Твери в XIV столетии. XV в. – время классики для тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось в XV в., получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительности, предстают во многих произведениях этого века.

Уже в начале XV в. кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе «Успение» (Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды – мистически таинственном приобщении Богоматери вечной жизни через явление к Ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его Божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Богоматери распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе Божественного, о власти небесного над земным. То более разделенный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе. Вся сцена построена в сложном ритмическим движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Богоматери, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного – сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана.

У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера – она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежды тяжело нависают, выявляя материальность фигур.

На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы – соотношение небесного и земного, Божественного и человеческого.

Существует еще одно тверское «Успение» в «Тверском сборнике», о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена, и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко «Голубому Успению». Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена «Голубого Успения».

Ясное представление о стиле тверской станковой живописи 1-й половины XV в. дают находящиеся в Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А.И. Анисимова. В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.

Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к Анисимову из различных церквей Тверской губернии.

Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее. Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художественных средств.

Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере, и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А.И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников 1-й половины XV в., происходящих из тверских земель.

Пророк Даниил. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 134х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Пророк Иезекииль. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 131х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона «Богоматерь Умиление» того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Исследователи относят икону к тверской школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с Младенцем. Темный мафорий Богоматери служит фоном для фигуры Младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура Младенца. Идея боговоплощения и поклонения Богоматери Своему Сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе – густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Богоматери, вспыхивает на складках Ее чепца. Именно Младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление Ее с Сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV в. в иконе «Богоматерь Петровская», в XV в. в анисимовском чине и в резной иконе «Богоматерь Одигитрия» из Кашина (Музей им. Андрея Рублева). О последней следует сказать особо. Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является иконопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры Младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе «Богоматерь Умиление», заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов «Великого Акафиста»: «вместилище невместимого».

Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре Младенца. Встречные жесты рук Богоматери и Младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу – и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла «скульптурность» живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона – единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.

Успение. Икона. 2-я пол. XV в. 113х88 см. ГТГ

Памятники тверского искусства середины XV в. почти не сохранились. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московского Кремля тверская шитая пелена.

На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше – деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы. С трех сторон средника представлены избранные святые – апостолы Петр и Павел, святитель Иоанн Златоуст и русские святые: московские митрополиты Петр и Алексий, князья Владимир, Борис и Глеб. Как считает искусствовед Н.А. Маясова, пелена была вложена в один из монастырей Московского Кремля дочерью тверского князя Бориса Александровича Марией, которая была первой женой великого князя Московского Ивана III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно воспринимается все же художественно цельным, т.к. сохранилось шитье лиц, цветная отделка на одеждах изображенных.

Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он близок фонам многих тверских икон XV в. Статная фигура Богоматери с Сыном на облаках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка мягко моделируют лицо.

По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитями. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художниками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны: зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла композицию пелены.

К середине XV в., возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви с. Городня Тверской обл. (бывший г. Вертязин). Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного. Образ неспокойный и напряженный. Тип лица близок к лику Николая Чудотворца на выносной иконе из с. Васильевского. Два таких памятника, как шитье и фреска из с. Городня, свидетельствуют о том, что к середине XV в. две тенденции в иконописи – гармоничная и экспрессивно-выразительная – продолжали существовать в Твери.

2-я половина XV в. – последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать последним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю великого князя Московского. После лишения независимости Великого Новгорода в 1478г. тверские земли оказались окруженными владениями Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485г. московские войска берут Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.

В последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества здесь распространяются идеи об особой роли «Твери старой», как называется она в древних источниках. Живопись этого периода не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремится сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это становится основной особенностью времени. Историческая обстановка последних десятилетий самостоятельности не была особенно благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.

В тверской живописи 2-й половины XV в. та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI в. появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух – трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи 2-й половины XV в.

Царские врата. Левая створка. 2-я пол. XV в. Тверь. 138х31,5 см. ЦМиАР. Происходит предположительно из церкви Рождества Богоматери в Ямской слободе г. Твери

Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени – Евангелие 1478г. с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарстана.

Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересной из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.

К тому же стилистическому течению принадлежит и икона «Спас на престоле» конца XV в. (Третьяковская галерея). Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как «Спас на престоле».

Происхождение «Спаса» неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А.И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер «Спаса» идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа – это нелицеприятный и отрешенный от мира Судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощен в динамично чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы «Спас на престоле».

В миниатюрах тверской рукописи этого времени – «Сборник бесед на двунадесятые праздники» (Государственный архив Калининской области) – сосуществуют противоположные стилистические тенденции. Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в конце XVI в. и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку «Сборник» датируется 80-ми годами XV в. Помимо двух полуфигур свв. Отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых т.н. «двунадесятых праздников» отсутствуют «Воскресение Христа» и «Вознесение», хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры – «Сошествие Святого Духа» и «Успение» – от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения. В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил «Рождество», «Крещение» и «Преображение». Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже конца XIV в. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различным на оливковом санкире. Объемистые фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи «парящие» фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке. Еще сильнее этот эффект в композиции «Вход в Иерусалим», где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление.

Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, т.к. основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер. В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, напр., в композиции «Рождество», кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях «Крещение» и «Преображение».

Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в др. миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV в. Речь идет о композициях «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Иоанн Златоуст», выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками – зеленой, желтой, сиреневой, – звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во 2-й половине XV в. в сторону большей плоскости, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея им. Андрея Рублева.

Наиболее ранний из них – створка Царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо «читаться» даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции «Иоанн Богослов на острове Патмос» разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх – туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах – символ Святого Духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея «богодухновенности» Священного Писания.

В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София – Премудрость Божия. Восьмиконечный нимб – символ вечности этой мудрости. Число «восемь» в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование Бога Отца и Бога Духа, красный – воплощение Бога Сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е. Н. Трубецким – «умозрение в красках».

В створке мы находим многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.

Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с Царских врат, содержащий изображение Богоматери и «Благовещения» (Музей им. Андрея Рублева). Здесь тоже обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура. Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.

К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи – икона «Параскева Пятница с житием» начала XVI в. Она была обнаружена в церкви с. Поречье Бежецкого р-на Калининской обл. Это район т.н. «Бежецкого верха», который до середины XV в. был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.

При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледно-розовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер «Параскевы Пятницы» идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности.

Образ мученицы в среднике олицетворяет душевную стойкость и веру, веру неколебимую, не допускающую никаких сомнений. Правильные черты лица, очерченные тонкими линиями, рисуют облик прекрасной юной девы. В ее образе как бы слиты гармоничные черты «Богоматери Микулинской» и скрытая экспрессия «Спаса на престоле» и «Архангела Михаила» из собрания А.И. Анисимова. В сценах жития характеристика Параскевы многообразнее. Ее образ испытывает даже некоторую эволюцию в ходе повествования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком склонении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом клейме та же композиция. Но здесь перед царем стоит «славная мученица Христова». Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут последние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит показать ей идолов. Но в храме она «взя Аполлона за ногу и разбе его», после молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок. В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных и физических сил. Изображения на этом и на некоторых др. клеймах пронизаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отмечали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии. Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза своему мучителю. Интересная особенность этой иконы – некоторые фигуры переносятся из клейма в клеймо почти без всяких изменений. Это своего рода «постоянные эпитеты» живописного повествования. Развитая повествовательность композиций клейм указывает на начало XVI в. как время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее.

Евангелист Матфей. Икона. 2-я пол. XV в. Тверь. 52,2х37,6 см. ГРМ. Происходит из коллекции В.А. Прохорова

Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в «Голубом Успении», и в «Богоматери Петровской», частично в анисимовском чине. Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих памятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля, особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся «Преображение», «Архангел Гавриил» конца XV в. – начала XVI в. (Музей им. Андрея Рублева), и иконы 1-й половины XVI в. – «Никола» из Волынской церкви Твери и «Богоматерь» из деисуса Единоверческой церкви (обе в Тверской областной картинной галерее). Здесь то настроение тишины и покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В качестве аналогий им могут служить только «Никола» начала XV в. из собрания Музея им. Андрея Рублева и «Одигитрия» конца XIV в. из собрания Сергиево-Посадского музея-заповедника – памятники, сходство которых с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка, разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются еще и в некоторых памятниках 2-й половины XVI в., например, в иконе «Троица Ветхозаветная». Они не могут быть отнесены ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, вместе с тем обнаруживают связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора г. Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранились 13 икон деисусного ряда, 11 – пророческого и 7 икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не дошел: он был разобран в конце XVIII в. за ветхостью.

Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов. Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими художественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные ответы. Когда были написаны эти иконы? «Дозорная книга города Кашина» 1621г. отвечает: при удельном кн. Юрии Ивановиче (он княжил с 1504г. по 1533г.). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их происхождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отмечали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам, другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской школы. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского искусства. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII в. и до конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независимости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные иконы. Из сохранившихся 7 праздничных икон из Кашина 3 находятся в Русском музее («Сретение», «Крещение» и «Воскрешение Лазаря») и 4 – в Третьяковской галерее («Рождество Христово», «Сошествие Святого Духа», «Вознесение» и «Вход в Иерусалим»). Все они написаны одним мастером. В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу – группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие из разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность Божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободных рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.

Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе «Воскрешение Лазаря». Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже 4 дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову «Лазарь, иди вон» – мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях др. свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц – смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон конца XV в. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.

Апостол Павел. Икона. Посл. четв. XV в. Тверь. 84х59 см. ЦМиАР. Происходит из церкви с. Чамерово близ г. Весьегонска Тверской губ

Но стоит только посмотреть на рисунок и цвет кашинских икон, как сразу станет ясно их коренное отличие от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности.

Для лучшего выявления силуэта иконописец стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как «Вознесение», между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательная в этом отношении икона «Сретение». Это иллюстрация эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф вносят в иерусалимский храм Младенца Иисуса, чтобы, согласно обычаю, посвятить его Богу. Иосиф несет двух горлиц для жертвоприношения. Здесь же старая пророчица Анна, служащая при храме. Их встречает старец Симеон, которому было предсказано Святым Духом, что он не умрет, доколе не увидит Христа. Он протягивает покрытые гиматием руки, чтобы принять Младенца и благословить его. Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.

Богоматерь. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XVI в. 123х55 см. ТОКГ. Происходит из Успенской единоверческой церкви г. Твери

В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый, киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает новгородские памятники позднего XV в., но там никогда не знали таких тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитектуре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Прозрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль. Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в чем-то и отличен от нее.

Фигура Младенца Христа в «Сретении» дает почти осязательное ощущение упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе «Сошествие Святого Духа». Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит Святой Дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отливается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах «Сретение» и «Сошествие Святого Духа». Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в «Сретении» – кулисным характером архитектуры, в «Вознесении» – ритмом фигур. В «Рождестве Христовом» фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки Царских врат из Тверского Отроча монастыря и в «Голубом Успении».

При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.

Ист.: Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись древней Твери. М., 1974.

Могущественным соперником Киева выступил со 2-й половины XII в. Владимир, возвышенный князем Андреем Боголюбским (1160–1175гг.) в противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обустроил свой любимый город, создав в его окрестностях обширную резиденцию – знаменитый Боголюбский замок. Он возвел ряд храмов, строительство которых продолжил его брат Всеволод Большое Гнездо. Естественно, что столь оживленное церковное строительство нуждалось в помощи иконописцев, призванных украсить новые храмы. Когда Андрей ушел от отца из Киева в родовую Суздальскую землю, то взял с собой прославленную византийскую икону «Богоматерь Умиление» («Владимирскую») и водворил ее во владимирском Успенском соборе, богато украсив золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом.

Богоматерь Максимовская. Икона. XII в. Суздаль. ГТГ

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо (1176–1212гг.), был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где научился ценить красоту византийского культа и искусства. Недаром он пригласил для росписи возведенного им Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы, несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус принадлежит к числу наиболее византизирующих памятников русской станковой живописи XII в. Свободные от левкаса поля говорят о том, что они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада, обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и позднее стали заменяться более дешевой живописью.

Деисус. Икона. Ок. 1190г. Владимир. ГТГ

Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображающий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но, подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды. Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в начале XIII в., стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.

Устное предание связывает с именем Всеволода Большое Гнездо монументальную икону Дмитрия Солунского (Третьяковская галерея), к сожалению, сильно пострадавшую от времени. Монументальная, спокойная фигура полна силы; в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Крупные размеры иконы указывают на то, что она принадлежала к разряду настенных или настолпных образов, которые ставились в киотах вдоль северной или южной стен церкви и у восточных подкупольных столбов. На этих больших иконах чаще всего изображались почитаемые местные святые.

Из Владимира происходит еще одна икона – «Богоматерь Максимовская». В свое время она стояла во владимирском Успенском соборе над гробницей митрополита Максима. На иконе Богоматерь с Младенцем представлена в рост, в типе Одигитрии. У Ее ног, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий из Ее рук омофор. Вероятно, иконы выполнялись во Владимире, как и в других городах, в княжеских и епископских мастерских, а с конца XIII в. при митрополичьем дворе.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII в. все большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от Владимира, эти мастерские развивались довольно свободно. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порой большую свежесть и непосредственность выражения.

Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Для ярославских икон характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый цвет. В них сильно проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порой даже несколько злоупотребляют.

Спас. Сер. XIII в. ЯХМ

Центральное место среди ярославских икон занимает монументальный образ Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди (Третьяковская галерея). Этот иконографический тип получил на Руси наименование «Богоматерь Знамение» (его более точное наименование «Великая Панагия»). В иконе Знамение ярославский мастер во многом отходит от греческого прототипа. Прежде всего он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, золотых линий на византийских иконах, он дает широкие золотые пробелы, положенные поверх одеяния густого синего тона. В рисунке он допускает много неточностей. Одеяние богато украшено орнаментом. В этой любви к орнаментальным украшениям дает о себе знать настойчивая тяга к столь ценимому русскими «узорочью». Яркие, веселые краски иконы являют сочетание синих, красных и кирпично-красных тонов, составленных с традиционным золотом и широко использованным белым цветом. Христос мало похож на строгого византийского Судию мира. Хотя он представлен благословляющим, создается впечатление, будто он приветливо раскинул руки навстречу зрителю. Тем самым русский мастер внес в трактовку Младенца оттенок особой живости.

Серединой XIII в. датируется один превосходный образец ярославской станковой живописи – икона Спаса (Ярославский художественный музей). Устная легенда относит эту икону к годам правления ярославских князей Василия Всеволодовича и Константина Всеволодовича (1249–1257гг.) и связывает ее с ними непосредственно как моленный образ, – быть может, потому, что он помещался около их гробниц. Добрый, типично русский лик Спаса, с сильно скошенными зрачками, утратил всякую строгость, подкупая выражением какой-то особой интимности.

Толгская икона Божией Матери. Большая «Толгская I». XIII в. ГТГ

Из Ярославля происходят еще 3 ранние иконы: «Архангел Михаил», большая «Толгская Богоматерь» и малая «Толгская Богоматерь». Первая икона находилась в церкви Архангела Михаила (на реке Которосли), построенной около 1299г. Фигура архангела, держащего в руках мерило и медальон с полустершимся изображением Спаса Еммануила, дана в строго фронтальной, торжественной позе. Задумчивое лицо лишено всякой воинственности.

Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое название. На большой иконе (так называемой «Толгской I») Божия Матерь изображена в рост, восседающей на троне, на Ее левом колене стоит Христос, Он обхватил Ее шею и порывисто прижимается к Ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В Толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII в.

Малая икона Толгской Богоматери («Толгская II») датируется 1314г., к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору (в схиме – Трифону). «Толгская II» представляет собой сокращенное переложение «Толгской I». Художник дал погрудное изображение Богоматери, а Христа написал не стоящим, а сидящим. Лица и манера письма также подверглись изменениям. Лицо Божией Матери с его выпрямленными линиями приобрело более скорбное выражение, а фактура сделалась более живописной и сочной. Если на большой Толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее. Тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи.

Ист.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от начала XVI века. М., 2000. С. 40–45.

На русском Севере иконописью занимались как побочным ремеслом представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже крестьяне. Работая в одиночку, кустарным способом, лишенные профессиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать с новгородскими иконописцами, а тем более не могли создать школы с четко выявленными стилистическими признаками. Поэтому к их работам вполне уместно применять термин «северные письма».

Воскрешение – Сошествие во ад. Икона. Кон. XV в. Русский Север. 95х70 см. ГТГ

На Севере предпочитали самые простые иконографические типы, и чем они были понятнее, тем более они ценились. Здесь связь иконописи с жизнью и с ее реальными запросами была еще большей, нежели в Новгороде, и здесь старые народные верования и языческие пережитки отличались редкостной живучестью. Так, Николе поклонялись не только как патрону плотников, но и как покровителю бедных и заступнику гонимых. Особо чтимые Флор и Лавр часто включались в состав деисусного ряда, потому что в Карелии конь считался священным животным и его даже приносили в жертву. До XIX в. в Карелии доживают языческие празднества в честь Власия – покровителя коровьих стад. Около Власьевских часовен вешали горшки с молоком либо сгоняли к церкви коров для окропления их святой водой. Илью призывали охранять стада от волков, Петра – оказать помощь рыбакам, Евстафия и Трифона – защитить поля от вредителей. Всех этих святых рассматривали как активных помощников в повседневных трудах, почему так охотно и прибегали к их изображению. Излюбленным сюжетом был также Деисус, воплощавший идею заступничества и в глазах крестьянина бывший самым действенным средством замолить грехи и заручиться помощью Небесных сил.

На огромных территориях русского Севера существовало многоликое искусство со своими индивидуальными для каждой области оттенками. Искусство Вологодского края уже с XIV в. выступает как самостоятельное, хотя и довольно примитивное явление. С художественной культурой Двинской земли живопись Обонежья имела больше общего, чем с Вологдой. Внепятинное владение Новгорода, Подвинье входило в орбиту влияния этого города. Проводниками такого влияния были основанные в XIV-XV вв. новгородцами Михайло-Архангельский и Николо-Карельский монастыри. Кроме того, известно, что Новгород посылал постоянно на Двину свою художественную продукцию. Двинские памятники не образуют единой стилистической группы, но они перекликаются между собой, представляя северный вариант, северную ветвь новгородского искусства. Наиболее архаичны и примитивны, но зато и наиболее непосредственны памятники Обонежья (Карелия, северные районы Ленинградской области). Обонежская пятина издавна входила в состав Новгородской земли. Местное иконописание здесь зародилось несколько позднее, чем в Подвинье (лишь со 2-й половины XIV в.), и питалось в основном теми же новгородскими традициями.

Григорий Богослов, Благовещение, пророк Исаия. Икона. 1-я пол. XVI в. Русский Север. 162х39 см. ГИМ

Иоанн Богослов в молчании. Икона. 2-пол. XVI в.Русский Север. 102х85 см. ГТГ

София Премудрость Божия. Икона. Кон. XVI в. Вологда.66х49 см. ГТГ

Св. Александр Свирский с избранными святыми. Икона. Русский Север. XVII в., средник XVIII в. 57,7х77,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Для «северных писем» характерен целый ряд общих черт. Это, прежде всего, простонародность образов, примитивный реализм, бесхитростность замысла и его претворения. Здесь тщетно было искать особую тонкость чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный говор, в орнаменте – прямая связь с предметами прикладного искусства, обслуживавшими быт, в лицах святых – воздействие местного крестьянского типажа. Плоские фигуры чаще всего изображаются в застылых позах, драпировки трактуются с помощью прямых, резких линий, горки второго плана обретают упрощенные и укрупненные формы. Колорит утрачивает яркость и звонкость новгородской палитры. В нем доминируют приглушенные, несколько мутные тона, прекрасно гармонирующие с интерьерами деревянных церквей и с мягкими красками северного пейзажа. В отношении техники исполнения иконы «северных писем» намного уступают новгородским. В них нет корпусного, тщательного сплавленного письма, нет тонких «движек», уступивших место размашистым бликам, грубо растертые краски накладываются жидким прозрачным слоем, т.ч. порою видны зерна красителя, грунт неровный, паволока необязательна, доска грубо обработана. В этой бесхитростной живописи все, как выражается один писатель XVI в., «препросто», но все полно особого очарования, свойственного живому народному творчеству.

Сошествие Святого Духа. Икона. XVII в. Русский Север. 106х89,5 см. ГЭ

Ист.: Лазарев В Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. С. 67–69.

Особая манера иконописания, которая характерна для икон устюжских и севернорусских святых, а также в ряде новгородских икон XV–XVI вв. В собрании И.С. Остроухова хранился образ устюжских чудотворцев с двумя крупными фигурами, крайне простого и даже грубого рисунка, лишившегося греческой схемы, с резкими пробелами по краям гор и одежд, почти одинаково разделанных, похожий по простоте на монастырские письма, но несущий в себе особую манеру и мастерство. В собрании А.В. Морозова была икона, выполненная в подобной манере, – «О Тебе радуется», строгого письма XVI в.

Похвала Богоматери с акафистом. Икона (без полей). Ок. 1675г. Устюжская школа. Оружейная палата

Похвала Богоматери с акафистом. Деталь иконы. Ок. 1675г. Устюжская школа. Оружейная палата

Похвала Богоматери с акафистом. Фрагмент иконы. Ок. 1675 г. Устюжская школа. Оружейная палата

Похвала Богоматери с акафистом. Фрагмент иконы. Ок. 1675 г. Устюжская школа. Оружейная палата

Известно, что местные образа Успенского собора: «Благовещение» и «Предста Царица» считаются привезенными из Устюга и относятся преданием к древней иконописи; по композиции оба не могут быть ранее конца XV в., т.к. самые их темы, как «Благовещение со Св. Духом, нисходящим на Младенца во чреве Богоматери», так и «Спаса Великого Архиерея с предстоящими Ему» – Божией Матери в образе Царицы и Иоанна Предтечи, появились именно в этом веке в иконописи. Однако, эти иконы могут относиться к северной, вологодской или устюжской иконописи в силу своего общего сходства с теми устюжскими, которые представляют местных чудотворцев. По рисунку грузных фигур и по оригинальной драпировке одежд обе эти иконы близки к древнейшим русским иконам (например, Донской Божией Матери).

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Часть II. Прага, 1933. С. 267.

До нашего времени не дошли московские фрески и иконы XII–XIII вв., так что нельзя составить представление об иконописи этого времени. Вероятнее всего московские иконописцы примыкали к старым владимирским традициям. Первые известия об иконописании в Москве относятся к XIV в. В 1308 сюда прибыл митр. Петр, который, как сообщает новгородская третья летопись, «извыче иконному художеству». Предание приписывает ему 2 иконы, находящиеся в московском Успенском соборе: Петровскую Божию Матерь и Успение Пресвятой Богородицы. Вероятно, с митр. Петром приехали и другие иконописцы.

Спас. Икона. 1-я треть XIV в. Благовещенский собор. Москва. 81х103 см.

В московской иконописи 1-й половины XIV в., несомненно, существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения – местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII в., и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «Палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе «Борис и Глеб» (Русский музей), возможно, написанной еще во 2-м десятилетии XIV в.

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены Церковью уже в 1071г. к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий Новгородский архиепископ, видел в храме Софии в 1200г. большую икону «Борис и Глеб». По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно, продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Святые Борис и Глеб не стоят на поземе, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточены и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений святых Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи – атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии – строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону «Борис и Глеб» невольно хочется рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Бесспорным московским памятником является написанное по заказу Ивана Калиты Евангелие (так называемое «Сийское»). Его миниатюра и заставка были выполнены мастером Иоанном в 1339–1340гг. На миниатюре представлена проповедь Христа апостолам. Тесной, робкой толпой приближаются к своему Учителю апостолы, чьи простые лица с сильно развитыми скулами невольно заставляют вспоминать о подмосковных крестьянах. Кроме Христа, все фигуры – коренастые и большеголовые, свет положены резкими, тяжелыми бликами, восходящими к традициям искусства XII–XIII вв. Малоритмичная композиция лишена замкнутости, группа апостолов дана настолько компактно, что в ней отсутствует характерная для работ XIV в. живописная свобода. Мы имеем здесь дело с крепким, почвенным искусством, освещающим тот этап в развитии московской живописи, когда она еще не соприкоснулась с новыми веяниями, шедшими из Константинополя.

К этому же направлению принадлежит житийная икона «Борис и Глеб» в Третьяковской галерее, написанная не позднее середины XIV в. Она происходит из Коломны, присоединенной к Московскому княжеству в 1302г. Кафтаны и плащи центральных фигур были поновлены после пожара XVI в. Тогда же первоначальный красный фон был заменен золотым. В остальных своих частях икона дошла до нас в неплохом состоянии. Особенно выразительны лица, выполненные жидкими красками, с постепенными переходами от света к тени. Этот прием, называемый иконописцами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через все «Сказание о Борисе и Глебе».

В центральных клеймах иконописец рисует картину злодейского убийства обоих братьев. На одном из верхних клейм справа он изобразил спящего в шатре Глеба, видящего пророческий сон о своей грядущей гибели, и душа его преисполнилась, как повествуется в сказании, «печалью крепкой, тяжкой и страшной». Иконописец представил Глеба спящим в белом шатре и поместил над ним черного зверя, символизирующего смерть. Над Глебом участливо склонился отрок, оберегающий его сон (в «Сказании» он несколько позднее утешает своего объятого скорбью «милого господина»). Ограничившись лишь самым необходимым для изображения данной сцены, художник акцентировал в композиции образ черного зверя, чей темный силуэт зловеще выделяется на белом фоне. При взгляде на этого зверя зрителю сразу становится понятным, почему душу князя охватила «печаль крепкая».

В следующем эпизоде представлено убиение Бориса. И здесь в качестве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем, другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Последний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой! Где красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой». Художник так расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Борису. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы подводящей взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах, давая развертывающееся во времени действие как вневременную ситуацию, символизирующую злое начало жизни.

В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили покойников). Внезапно появившийся огненный столп, горящие свечи и пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов, которые подобрали тело и отвезли его Ярославу. Художник ограничился передачей первой фазы повествования. Он изобразил тело убитого князя в обрамлении двух спокойных горизонталей колод, поместив над ним сиротливые фигуры скорбящих ангелов и огненный столп. Разреженная, асимметричная композиция поражает той внутренней собранностью, которая особенно характерна для икон XIV в.

Если икона «Борис и Глеб» выдержана в лирическом ключе, то нечто совсем иное находим в житийной иконе Николая Чудотворца, происходящей из той же Коломны. В ее решительной размашистой манере письма, в особом по своей напряженности психологическом строе чувствуется рука мастера, не очень привыкшая считаться с образцами. К сожалению, в одежде святого немало утрат, из-за чего на фелони, руках, Евангелии и крестах омофора сохранены записи XVII в. Искажены и пропорции доски, спиленной на полях. По своему стилю икона занимает совсем особое место в древнерусской живописи. Пока ей не найдены сколько-нибудь близкие аналогии. Это «примитив», но «примитив» со своим ярко выраженным лицом, что далеко не всегда свойственно иконам подобного рода. Несколько жесткие и мало ритмичные композиции клейм отличаются необычайной свободой в распределении фигур и архитектурных кулис. Порой это большая скученность, порой намеренная разряженность с тонким обыгрыванием пространственных интервалов. В темпе рассказа есть что-то прерывистое, резкое. Особенно хороши те 2 клейма, на которых изображены сидящие в темнице 3 мужа и изгнание Николаем Чудотворцем бесов из кладезя. Беспомощные фигуры «мужей» с тонкими, скованными ножками, их пышущие негодованием лица переданы художником так убедительно, что эта композиция воспринимается как живая сцена, в которой мало что остается от иконописного канона. Не менее свежо и даже не без оттенка юмора трактован эпизод с изгнанием бесов.

Насколько крепко держались в московской иконописи традиции XIII в., свидетельствует, в частности, оплечный «Спас», ныне выставленный в Благовещенском соборе (происходит из московского Успенского собора). Эта большая икона, несмотря на утраты на одежде, бороде Христа и фоне, производит сильное впечатление монументальностью своих форм. Суровое лицо с крупными чертами, плотная коричневатая карнация с подрумянкой, густые коричнево-оливковые тени, интенсивный киноварный цвет описи носа и губ, сплавленное письмо – все это заставляет вспоминать об иконах домонгольского времени. Лишь некоторая вытянутость пропорций указывает на XIV в.

Связи Константинополя с Москвой были весьма оживленными в XIV в. Проводниками греческих влияний и насадителями греческого языка были прежде всего митрополиты и епископы греческого происхождения. В Москве проживала греческая колония, имевшая свой монастырь с церковью св. Николая Чудотворца. Рассадником византийского просвещения был московский Богоявленский монастырь, из которого вышло немало образованных людей, в т.ч. митрополит Алексий и брат Сергия Радонежского Стефан, являвшийся духовником Московского князя Симеона Гордого. Игумен Симонова монастыря Федор неоднократно посещал Константинополь, который в глазах русских людей всегда обладал огромной притягательной силой. Недаром они так охотно ездили в Царь-град, где не только знакомились с его святынями, но и прочно оседали. Так поступил игумен серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который купил в Константинополе келью и скончался на чужбине.

Христос с Апостолами. Миниатюра. Сийское Евангелие.1339–1340гг. 31,5х25 см. БАН. СПб

В свете всех этих фактов становится понятным приглашение митрополитом Феогностом, уроженцем Константинополя, греческих писцов. Строившиеся в Москве каменные храмы нуждались в росписях, и митрополит воспользовался этим обстоятельством как удобным поводом для вызова из Царьграда греческих мастеров. Последние призваны были продемонстрировать москвичам все совершенства византийской художественной культуры.

Никола с житием. Икона. Средник.Сер. XIV в. (?) 135х96 см. ГТГ

Московские летописи подробно освещают эпизод с приездом греческих писцов. В 1344 г. Феогност поручил им расписать свой митрополичий храм – церковь Пречистой Богородицы. Эта работа была закончена в течение одного лета. Вряд ли можно сомневаться в том, что здесь подвизались константинопольские мастера, выступавшие пропагандистами «палеологовского» стиля, влияние которого еще не ощущается в ранней группе московских икон.

Под тем же 1344г. летопись сообщает о росписи «русскими иконниками» придворного Архангельского собора. Среди этих иконников «старейшинами и начальниками» названы Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. Несмотря на свою многочисленность, эта артель не закончила в течение одного лета порученную ей работу из-за ее большого объема и «мелкого письма». И эти фрески, как и предшествующие им, не дошли до нас, так что мы лишены возможности судить об их стиле. Но, зная ряд памятников московской живописи 1-й половины XIV в., позволительно предположить, что работавшая в Архангельском соборе артель принадлежала к старому художественному направлению.

В 1345г. уже нет никаких упоминаний о дружине Захарии и его сотоварищей. Зато выступает новая группа художников, руководимая Гойтаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «Русские родом, но греческие ученики». Следовательно, мастера этой группы были выучениками греков и, естественно, продолжателями «палеологовских» традиций. Гоитан, Семен и Иван работали с учениками и дружиной. По заданию Анастасии, жены великого князя Симеона Ивановича, они расписывали церковь Спаса на Бору. Роспись этого храма, как и росписи Архангельского собора и церкви Иоанна Лествичника, были закончены лишь в 1346г. Но летописец ничего не сообщает, какие именно мастера работали в этом году. Он только отмечает факт завершения росписей в трех московских храмах. Приводимые нами летописные известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы 40-х годов XIV в. Оказывается, что уже в это время шла усиленная работа по украшению храмов, которые расписывались и русскими художниками, и заезжими греческими мастерами, и, наконец, русскими выучениками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежавшие к различным художественным течениям. По-видимому, в развитии московского искусства 40-е годы XIV в. явились переломным пунктом, когда новый стиль начал прокладывать себе путь и когда он впервые нашел себе приверженцев среди московских живописцев, часть которых прошла выучку у греков.

Существует несколько произведений станковой живописи, могущих пролить свет на деятельность Гойтана и его сотоварищей. Это «Спас «Ярое Око», «Борис и Глеб» и еще полностью не расчищенная «Троица». Все они происходят из Успенского собора в Москве и могут служить исходной точкой для того направления московской живописи, которое зародилось в 40-х годах XIV в. и которое, несомненно, было связано с великокняжескими кругами. Эти круги жадно тянулись к византийской культуре, стремясь окружить свою власть ореолом «ромейского» блеска и тем самым подчеркнуть свое превосходство над др. удельными князьями.

Икона «Спас «Ярое Око» выдержана в темной, драматической гамме, навеянной византийской палитрой. В смелом, асимметричном очерке головы, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов и отметок, в светлом голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще несколько грузный характер, а выражение лица не менее сурово, чем на иконах XII в. Глубокие морщины на лбу и резко обозначенные складки кожи на шее необычны для чисто византийских икон, выполненных в более гладкой манере. Здесь же эти динамичные линии придают образу большую внутреннюю напряженность. Недаром икона заслужила прозвище «Спас «Ярое Око». Автор ее как бы стоял на распутье: кое-что он позаимствовал из искусства XIV в., кое в чем остался верен прошлому.

Немало от византийской палитры перешло и в икону «Борис и Глеб (ныне в Третьяковской галерее). Икона написана первоклассным московским иконописцем, сделавшим из знакомства с византийской живописью XIV в. далеко идущие выводы, не утратив при этом своей индивидуальности.

Икона имеет необычно вытянутую форму (вероятно, она была на- столпным образом). Святые изображены в виде воинов, в руках они держат копья. Борис и Глеб как бы отправляются в поход, собираясь оказать помощь московскому князю в его ратных делах. Такая трактовка иконы находит себе подтверждение в тех словах, с которыми составитель «Жития Бориса и Глеба» обращается к обоим святым: «Вы... нам оружие, земли Русской забрало и утверждение, и меч обоюдоострый». Борис восседает на вороном коне, Глеб – на гнедом. Идущие в ногу кони не столько ступают по выступам скал, сколько парят над ними. Художник словно хотел передать полет обоих всадников над землей, точнее говоря, над той пропастью, которая отделяет одну горку от другой. Стройные фигуры, превосходно вписанные в прямоугольник доски и четко выделяющиеся на золотом фоне, изображены в окружении скалистого пейзажа, объемные блоки которого выполнены в типичной для XIV в. манере. С одной стороны, эти горки характеризуют пространственную среду, с другой – они проецируются на плоскости, благодаря чему не нарушается плоскостной ритм композиции. Чтобы избежать в последней провалов, мастер заполнил боковые просветы горками. Полуфигуру Христа в верхнем правом углу он смело уравновесил слегка наклоненными влево копьями. С тонким вкусом подобрал художник цвет роскошных одежд обоих всадников: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба.

Отголоски деятельности в Москве греческих мастеров дают о себе знать и в большой иконе «Троица» того же Успенского собора. Эта монументальная икона обнаруживает при всей статичности и скованности композиции, данной в ветхозаветном варианте, высокое качество исполнения. Об этом, в частности, наглядно говорит голова ангела с тонкими, изящными чертами и с пышной прической. Здесь уже ясно ощущается приближение рублевской эпохи.

К сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети XIV в. Здесь можно высказать лишь предположения. По- видимому, рядом с упорно державшейся местной архаической струей существовало и византинизирующее течение, восходившее своими истоками к деятельности работавших при Феогносте греческих живописцев и их русских выучеников. До какого времени подвизались Гойтан, Семен, Иван? И не мог ли у них учиться тот старец Прохор с Городца, который вместе с Андреем Рублевым помогал Феофану Греку при исполнении им в 1405г. иконостаса старого Благовещенского собора? Если старцу Прохору было в то время около 55 лет, то такая преемственность не исключена. Но нельзя упускать из виду, что на рубеже XIV–XV вв. в Москву проникла вторая византийская волна, связанная с завозом большого количества греческих икон и с деятельностью Феофана Грека, приехавшего в Москву не позднее 1395г., когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы.

Спас «Ярое Око». Икона. Сер. XIV в.100х77 см. Успенский собор. Москва

Феофан Грек выступал в Москве не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383г. для Юрия Димитриевича, сына Димитрия Донского, икону «Тихвинская Богоматерь». Помимо приезда в Москву византийских мастеров, немалую роль в приобщении москвичей к византийской художественной культуре сыграли также привозимые с Востока греческие иконы. Так, например, между 1367г. и 1395г. Афанасий Высоцкий прислал из Константинополя в серпуховский монастырь «Деисус поясной», послуживший для московских иконописцев хорошей школой мастерства. В 80-х XIV в. попала в Москву первоклассная константинопольская икона – так называемая «Пименовская Богоматерь». В 1397г. московский великий князь получил в подарок из Константинополя икону «Спаса в белых ризах», а два года спустя Тверской князь – икону «Страшный суд». Все эти факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже XIV–XV вв.

Эстетические горизонты русских людей все более расширялись, и москвичи начали проявлять интерес также к прославленным памятникам своего родного прошлого. Недаром высокочтимая икона «Богоматерь Владимирская», которую рассматривали как своеобразный палладиум Русского государства, в 1395г. была привезена в Москву. Дальнейший ход развития московского искусства невозможно понять вне связи с тем крупным политическим событием, которое нашло себе место в 1380г. Это победа русского воинства над татарами на Куликовом поле. Хотя она не уничтожила даннических отношений русских земель к Орде и хотя татары и в дальнейшем продолжали свои кровавые набеги на Русь, в умах людей того времени произошел важный перелом. Постепенно стало крепнуть убеждение, что в объединении раздробленных национальных сил кроется залог грядущей победы над монголами. Куликовская битва воочию показала, на что способны русские люди, единодушно вступившие в борьбу с общим врагом, она обеспечила ведущее положение московским князьям, ставшими наиболее деятельными объединителями страны, она содействовала росту национального сознания. После Куликовской битвы вера в светлое будущее Руси стала все более шириться в народе, сколь ни тяжелым было его положение. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связана с теми кругами русского общества, которые принимали активное участие в освободительном движении.

Расцвету московской живописи сопутствовал и первый расцвет московской литературы, создавшей в к. XIV в. ряд замечательных памятников – «Задонщину», «Слово о Мамаевом побоище», «Житие Димитрия Ивановича», «Сказание о Тохтамышевом нашествии». Здесь настойчиво дает о себе знать забота о русской земле, и в самом стиле изложения появляются такие эмоциональные оттенки, которые свидетельствуют о все возрастающем интересе к человеческим чувствам и страстям. Одновременно усложняется язык, делающийся более гибким и многогранным. В рукописях рубежа XIV–XV вв. наряду с новым почерком (русский полуустав) наблюдается стремление облегчить старые архаические языковые формы, приблизить их к читателю, сделать их более доступными. В летописании намечается переход от идей местной обособленности к помыслам о развитии общерусской культуры, причем московские летописцы не боятся на этом этапе отстаивать свои личные точки зрения, всячески подчеркивая роль горожан в защите Руси от кочевников.

Богоматерь Мати-Молебница. Икона. Средник. Кон. XIV в. 39х33 см. ГТГ

В 90-х годах XIV в. и в начале XV в. центральной фигурой среди московских художников был Феофан Грек. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Недаром Епифаний Премудрый называет его «философом весьма хитрым». Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, начавшего заполнять всю алтарную арку. На этом пути продолжателем Феофана стал Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до трех с лишним метров. Это знаменовало собой уже новое качество, и в дальнейшем иконостас сделался главной темой древнерусской живописи.

Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана («Донская Богоматерь» с «Успением» на обороте, «Преображение» из Коломны и небольшая четырехчастная икона в Третьяковской галерее). Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под сильным влиянием Феофана и работавших в Москве греков. К их числу принадлежит «Богоматерь Мати молебница» (Третьяковская галерея), недавно расчищенное «Распятие» (Музей им. Андрея Рублева) и прелестная маленькая икона «Донская Богоматерь» (Третьяковская галерея).

Первая из этих вещей была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы. Такие оклады начали получать с конца XIV в. все более широкое распространение. Блеск золота и серебра прекрасно сочетался с горящими как самоцветные каменья, яркими, чистыми красками. Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно священный характер. Они содействовали отрыву икон от реального круговорота жизни, выполняя ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв иконы от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями. В XVII–XVIII вв. оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. В XIV–XV вв. между живописным изображением и окладом сохраняется равновесие, т.к. на окладах вычеканен тонкий, легкий орнамент, хорошо согласованный с плоскостью иконной доски.

Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к Младенцу. Заботливо держит она в своей руке его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором иконы греческих образцов.

Под сильным византийским влиянием находился и художник, написавший «Распятие». К сожалению, эта вещь утратила свои поля, что нарушило пропорции первоначальной доски, которым русские иконописцы всегда придавали большое значение при определении пропорционального строя композиции. В иконе всячески подчеркнуты эмоциональные моменты – сильно выгнутое тело Христа, Его упавшая на плечо голова, одинокая фигура Богородицы, склонившийся Иоанн, сиротливый жест правой руки апостола. Все эти детали встречаются уже в византийских иконах XIII–XIV вв., но на московской иконе они приобрели совсем особую выразительность. В скупых, обобщенных силуэтах фигур нетрудно опознать руку русского мастера, овладевшего всеми тонкостями палеологовской живописи, но переиначившего их на свой лад. Особенно хорошо сохранилось лицо Иоанна. Оно написано так просто и естественно, и в нем так убедительно передано чувство скорби, что невольно приходят на ум образы апостолов из «Успения» на обороте иконы «Донская Богоматерь».

К последней восходит небольшая икона, происходящая из Троице- Сергиевого монастыря (Третьяковская галерея). И она сохранила свой старый басменный серебряный оклад. При всей точности воспроизведения прославленного оригинала художник ввел едва приметные изменения: голова Младенца не столь сильно запрокинута, его ногам придано более прямое положение. Это лишило образ Христа порывистости. Но полностью сохранилась та нежность во взаимоотношениях Матери и Сына, которая всегда так трогает в иконах «Умиление».

Описанная здесь группа икон по своим плотным, густым краскам очень близка к произведениям византийской станковой живописи. В этих иконах нет того открытого, чистого цвета, который утвердился в русской иконописи XIII в. и который так явственно ощущается уже в ряде московских икон 1-й половины XIV в. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением шести «праздников». Иконы этого типа были широко распространены в Византии. Они предназначались для частных молелен, и их брали с собой во время походов и путешествий. В какой-то мере они заменяли праздничный ряд иконостаса, и если это были 2 иконы, то художник имел возможность изобразить все 12 «праздников». Стиль московской иконы, с ее легкими, изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на конец XIV в., иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев (около 1370–1430гг.).

С Андреем Рублевым московская школа живописи обретает свое лицо. Андрею Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим был он обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования Андрей Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были другими – более созерцательными, более просветленными, и он отмел и византийскую переутонченность формы, и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было нелегко. На этом пути Андрей Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV в. его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

О жизни Андрея Рублева сохранились весьма скудные сведения. Его имя упоминается впервые в 1405г., когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью Благовещенского собора. В летописи он именуется «чернецом». Где и когда он постригся в монахи – в московском Андрониковом монастыре или в Троице-Сергиевом, – остается неясным. Но одно несомненно – его тесная связь с тем религиозным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322–1392), давший мощный стимул развитию на Руси общинножительных монастырей. Как известно, Сергий принимал деятельное участие в политической жизни страны. Он мирил враждовавших князей, всячески содействовал возвышению московского князя, помогал Димитрию Донскому в подготовке Куликовской битвы. Его личность обладала в глазах современников огромным нравственным авторитетом, и его идеи оказали сильнейшее влияние также на художников, в том числе на Андрея Рублева.

Распятие. Икона. XIV в. 107х83 см. ЦМиАР

Вторичное летописное упоминание Андрея Рублева падает на 1408, когда он работает во владимирском Успенском соборе вместе с «иконником Данилой». С тем же Даниилом он расписывает между 1425г. и 1427г. Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом этого монастыря Никоном. Если верить Епифанию Премудрому, то Андрей Рублев работал и в Андрониковом монастыре, где он якобы принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее сооружении. Согласно копии XVIII в. с ныне утерянной надгробной плиты над могилой Андрея Рублева, который был похоронен в Андрониковом монастыре, художник умер 29 января 1430г.

Вот все, что мы знаем о жизни прославленного мастера. Позднейшие источники характеризуют Андрея Рублева как выдающегося иконописца и человека необычайного ума и большого жизненного опыта, подчеркивая одновременно его смирение. В источнике XVII в. («Сказание о святых иконописцах») сообщается, что Андрей Рублей жил «в послушании» у Никона и что по его заказу он написал икону «Троица» «в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу». Так как от Рублева не сохранилось ни одного подписного произведения, а в его эпоху иконописные работы производились артелями, дружинами мастеров, то трудно выделить среди безымянных икон учеников и последователей мастера его собственноручные произведения.

В иконостасе Благовещенского собора, выполненном под руководством Феофана Грека в 1405г., довольно четко обозначаются 3 стилистические группы: деисусный чин в основной своей части, несомненно, принадлежит Феофану; праздничный ряд, состоящий из 14 икон, распадается на 2 группы – от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим» и от «Тайной вечери» до «Успения». Последние 7 «праздников» выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV в., тогда как первые 7 сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежал к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он избегает сочных бликов и движек. Напрашивается вывод, что если автором 2-й группы был представитель старшего поколения, иначе говоря, Прохор с Городца, то автором первых семи сцен праздничного цикла был более молодой мастер, т.е. Андрей Рублев.

Прохор – превосходный иконописец, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы (ср. «Сошествие Св. Духа» и «Успение»). Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц, с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грекофил, хорошо знавший образцы византийский живописи XIV в. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, являвшихся, по свидетельству летописца, «греческими учениками».

Автор 1-й группы икон праздничного ряда, несомненно, связан с автором 2-й группы школьной преемственностью. У них немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоразмеримо более крупной художественной индивидуальностью. И.Э. Грабарь очень верно определяет его как «художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление». По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажется несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски – розово-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, охотно прибегает к голубым пробелам. Он выбирает цвет с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. Особенно красиво «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как бы распространяется во все стороны свет, тот «фаворский свет», о котором шли нескончаемые споры между исихастами и их противниками. В иконе господствуют серебристо-зеленые тона – от густых малахитово-зеленых до бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одеянием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур преобладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.

Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение» с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найдены верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что оттеняют устремленность Архангела к Богоматери и ее испуг при появлении Божественного вестника. Красная драпировка, пережиток античного velum, помогает художнику объединить обе фигуры и тем самым достичь большей монолитности композиции.

Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Андрею Рублеву, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вносит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. В «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене «Сретения» Симеон, собирающийся принять из рук Богоматери Младенца, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, как будто он собирается упасть на колени перед будущим Спасителем мира. Подобными приемами Андрей Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными.

Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновными иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы русского иконостаса. Только в великокняжеской Москве возможно было ставить художественные задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор и Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное их решение. Без иконостаса Благовещенского собора в Москве были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре.

Начиная с 1408г., когда Андрей Рублев расписывал собор во Владимире, он работал вместе с Даниилом. Сотрудничали они и в 1425–1427гг. при выполнении росписи Троицкого собора. По-видимому, их связывали узы дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась известностью и не имела недостатка в заказах.

Помимо фресок Даниил и Андрей Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса. Иконостас Успенского собора – самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Входящие в состав деисусного чина иконы высотой 3,14 м составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали, прежде всего, своим силуэтом, и создавшие их мастера прекрасно это понимали: они предельно упростили их контур, придав ему тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Андреем Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур (как, например, фигура Иоанна Предтечи) скомпонованы по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость, поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Андреем Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие – с вишневыми. Такая скупость колорита определяется тем, что вся живописная композиция иконостаса «читалась» как далевой образ. Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, точнее на продуманности цветовых решений. Цвет дается крупными непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Именно так трактована величественная фигура Спаса «в силах», занимавшая центральное место в деисусном ряде, так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи, одна из самых выразительных в этом ряду (как и все иконы владимирского иконостаса, они утратили первоначальный золотой фон; несохранившаяся правая рука Иоанна написана в XVIII в.).

При создании иконостаса Успенского собора Андрей Рублев опирался на феофановское наследие. Он хорошо помнил чин Благовещенского собора и дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, обобщив силуэт, усилив интенсивность локального цвета, Андрей Рублев достиг еще большей монументальности.

Вполне естественно, что при выполнении 21 трехметровых фигур иконостаса Андрей Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда. Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в «Вознесении», выделяющемся высокими художественными достоинствами.

По композиции «Вознесение» восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Андрей Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое интересное, как он изменяет колористическую гамму своего предшественника, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Андрея Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из краски такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

Вероятно, на протяжении второго десятилетия был написан замечательный полуфигурный чин, от которого сохранились лишь 3 иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (Третьяковская галерея). Этот чин происходит из Звенигорода, и долгое время его рассматривали как раннюю работу Андрея Рублева, полагая, что он украшал Успенский собор «на Городке». Но по своим размерам он не подходит ни для алтарной арки этого собора, ни для алтарной арки другой звенигородской постройки – Собора Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря. Вопрос о датировке деисусного чина остается открытым. Если исходить из вполне зрелого стиля этого произведения, то его невозможно отнести к раннему периоду творчества мастера. Оно могло возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408г.

Богоматерь Ярославская. Икона. XV в. 54х42 см. ГТГ

Иконы звенигородского чина с первого же взгляда подкупают необычайной красотой своих холодных красок. Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречных верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет был тем средством, которое помогало ему раскрывать внутренний мир человека. Его Спас, его Павел, его Архангел обладают неотразимой привлекательностью. Им присуща изумительная мягкость, в них ничего не осталось от византийской суровости. Своей глубокой человечностью Спас напоминает прославленную статую Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготического мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер. Но рублевский Спас – это, по меткому наблюдению Н.А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица, хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы поддержать тех, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку». В этой яркой характеристике творения Андрея Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

В расцвете творческих сил создал Андрей Рублев известнейшее свое произведение – «Троица».

Икона написана в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная дата ее исполнения – 1411г., когда на месте сожженной татарами деревянной церкви Никон воздвиг новую. На ее месте позднее построен Троицкий собор, в котором переданная из деревянной церкви икона вошла в состав местного ряда.

Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» утверждает, что воздвигнутая им деревянная церковь была посвящена Троице, дабы воззрением на нее «побеждался страх ненавистной розни мира сего». Эта мысль полностью соответствовала практической деятельности Сергия, энергично выступавшего против непрерывных княжеских распрей. Поэтому понятно, почему основанные его учениками и последователями монастыри чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связано и широкое распространение во 2-й половине XIV в. икон с изображением Троицы, которые служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.

Уже богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в XIV в. в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех Лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три Лица Св. Троицы. И в Ростове нашли место антитринитарные выступления (80-е гг. XIV в.). Их возглавил Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам.

Когда Андрей Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим равенство трех Лиц Св. Троицы. Возможно, этот момент сыграл свою роль в замысле художника. Но, как всякое большое произведение искусства, рублевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с антитринитарными концепциями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал свою икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они не могут раскрыть всю глубину художественного замысла Андрея Рублева.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три Лица Божественной Троицы. Художники Византии и христианского Востока обычно передавали эту легенду с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживающих ангелам Авраама и Сарру. От всего этого Андрей Рублев сознательно отказывается. В его иконе остались лишь 3 фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала.

В «Троице» Андрея Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах 3 ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен вдаль. Композиционным центром иконы служит чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец, по толкованию Церкви, является ветхозаветным прообразом новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти 2 жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний ангел – Христос. В задумчивой позе, склонив голову влево, Он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принести Себя в жертву. На это Его вдохновляет Бог Отец (левый ангел), лицо Которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской Церкви, жертвы любви (отец обрекает своего сына на смерть). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания – изъявление сыном готовности принять на себя страдание ради искупления грехов человеческих.

Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Икона Андрея Рублева не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы: на здание, дуб Мамврийский и скалу.

Как во всяком большом художественном произведении, в «Троице» Андрея Рублева все подчинено основному замыслу – и композиция, и линейный ритм, и цвет. При их помощи иконописец создает впечатление законченной гармонии. В его иконе есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному созерцанию.

В «Троице», когда начинаешь в нее всматриваться, прежде всего поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Тела ангелов – стройные, легкие, как бы невесомые. На них простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают почувствовать красоту скрытого под ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов, несколько расширяющиеся к середине и сужающиеся кверху и книзу, построены по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному принципу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Но в ангелах нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается.

В «Троице» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к другому подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо (итал. – круглое) с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этой лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением портика, прекрасно зная, что этим он внесет только большую свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, – он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножие несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает необыкновенную гибкость. Сохраняя центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов – так разнообразны отголоски ведущей круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Андрей Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний – позади нее, все 3 фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой пропорциональности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Именно потому, что иконописец трактует фигуры силуэтно и делает линию и цвет главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда привлекал русских иконописцев и благодаря которому композиция иконы обладает такой удивительной легкостью. Строя композицию «Троицы» по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Андрей Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Ее он заменяет линией, которой владеет с изумительным искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь, как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и прекрасных.

Андрей Рублев не довольствуется применением одних только закругленных линий. Он умеет их чередовать и с прямыми, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, внося тем самым необычайное богатство ритмов в композицию. Он умеет при помощи линий выявить идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются влево – к фигуре левого ангела, символизирующего Бога Отца. Ножки седалища, пилястры портика и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, как верно подметила Н.А. Демина, иконописец с тонким тактом обыгрывает линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Самое замечательное в иконе Андрея Рублева – ее колорит. Она, прежде всего, воздействует на зрителя своими красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с линиями определяют художественный облик иконы, ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с редкой убедительностью выражено дружественное согласие трех ангелов. Обращает на себя внимание, что тень у Андрея Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Великолепно обыграв трехкратное звучание голубца, художник добился тончайшей гармонии красок, которые дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. При этом каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что зритель еще долгое время ощущает звучание этих красок.

«Троица» Андрея Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублей написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматривает как самую прекрасную русскую икону.

Рубеж первого и второго десятилетий был временем наибольшего творческого подъема Андрея Рублева. Этими годами датируется одна небольшая икона (Третьяковская галерея), дошедшая до нас в исключительно хорошем состоянии. Иконы эпохи Андрея Рублева, как правило, почти утратили свои первоначальные золотые фоны и асисты, утратили местами и верхние красочные слои (особенно много таких утрат на иконах праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора). Это, в сочетании с патиной времени, несколько меняет их колорит, тем более, если иконы не дочищены до конца. «Спас в силах» из Третьяковской галереи является в данном отношении счастливым исключением. Его краски сияют во всей своей первозданной силе. Превосходно сохранились и тончайшие ассисты на одеянии Христа. Спас представлен в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Загорске. Его лицо имеет трагическое выражение. И в то же время ему присуща особая просветленность. Крайне выразительны лица серафимов, полные внутренней напряженности. Икона выполнена с тщательностью миниатюры. Ее создатель был прекрасным рисовальщиком, тонко чувствовавшим форму и умевшим фиксировать ее с помощью безупречно точных линий. Все стилистические приметы указывают на Андрея Рублева как автора иконы.

На Руси иконостасы далеко не всегда завершались в один год, нередки случаи, когда регистры нараставшего вверх иконостаса выполнялись в разное время. Возможно, что именно такой случай представляет иконостас, чиновые иконы которого происходят из Звенигорода (полуфигурный «Деисус», Третьяковская галерея). В Звенигороде же была найдена икона «Рождество Христово» (Третьяковская галерея). Есть основание полагать, что она входила в состав того же иконостаса. Над 7-ю иконами полуфигурного чина должны были находиться 14 праздничных икон. Вероятно, к этому же циклу принадлежит икона «Вознесение» (Третьяковская галерея). Так как по стилю обе иконы отличаются от икон полуфигурного «Деисуса», то, надо думать, что они были написаны несколько позднее, когда над деисусным рядом решили разместить новый, праздничный. Возможно и др. решение – участие в выполнении иконостаса мастеров разного поколения. В таком случае «праздники» были созданы учениками Андрея Рублева, на что указывают некоторая измельченность всех форм и их каллиграфическая отточенность.

Обе иконы, как и маленький «Спас в силах», дошли до нас в хорошем состоянии («Вознесение» несколько пострадало от слишком тщательной реставрации). Их композиция восходит к иконам из Благовещенского собора. Рождество Христово дано в сложной иконографической редакции, обогащенной рядом дополнительных эпизодов (само Рождество, Благовестие пастырям, омовение Младенца, беседа Иосифа с Исайей, славословящие Христа ангелы, едущие верхом 3 волхва). Все эти элементы почерпнуты из византийской иконографии. Но на иконе они используются в новом композиционном сочетании: группы слева и справа, размещенные по вертикали на трех разных уровнях, соответствуют друг другу и образуют вместе с центральной фигурой лежащей Богоматери почти что геральдическое по своей строгой упорядоченности построение. При этом вся композиция умело подчинена плоскости иконной доски. С большим искусством использует художник горки, которые, наподобие дорогой оправы, обрамляют фигуры, сияющие как драгоценные каменья. Силуэт является предметом особой заботы мастера, краска не столько моделирует форму, сколько заполняет силуэт. Все это свидетельствует об отходе от византийской традиции по сравнению с московской иконой. Византийские мозаики, фрески и произведения станковой живописи на эту же тему выглядят не только более пространственными, но и более живописными по своему решению. Отход от византийской традиции мы наблюдаем и в одной существенной иконографической детали: на иконе славословящие Христа ангелы не помещены в левом верхнем углу композиции, как это обычно бывает в византийских изображениях, а представлены склоненными около яслей, в которых покоится Младенец. Тем самым они становятся прямыми участниками акта поклонения новорожденному, что вносит новый, более интимный оттенок в изображенную сцену.

В «Вознесении» с его строго симметричной композицией особенно эффектен контраст между темным силуэтом Богородицы и облаченными в белоснежные одеяния ангелами. По сравнению с «Вознесением» из Благовещенского собора все формы сделались более тонкими и изящными, а композиция стала менее скученной, что, прежде всего, сказывается на увеличении интервалов между фигурами и полями иконы. Если на иконе Прохора еще лежала печать известного архаизма, то в иконе ученика Андрея Рублева ощущается уже та щеголеватость, которая характерна для более поздних произведений московской иконописи и которая нередко шла в ущерб одухотворенности образов.

Наиболее поздние из дошедших до нас работ Андрея Рублева датируются 2-й половиной 3-го десятилетия XV в., когда художник находился уже в преклонном возрасте. Это несколько икон, входящих в состав иконостаса Троице-Сергиевого монастыря. По свидетельству Пахомия Логофета, игумен этого монастыря Никон обратился незадолго до своей смерти (†17 ноября 1427г.) к Даниилу и его другу Андрею с предложением расписать построенный им Троицкий собор. Предчувствуя свою близкую кончину, он торопил художников с окончанием работы. Тот же Пахомий утверждает, что спешный заказ Никона был выполнен силами не одних Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «зело различными подписанми удобривше» церковь.

Спас. Икона. 1-я четв. XVI в.45,5х36 см. ЦМиАР

Троицкий иконостас включает в себя деисусный чин из 15-ти фигур, обширный цикл «праздников», пророческий ярус и праотеческий ярус. За исключением икон последнего ряда, все остальные относятся к рублевскому времени. Следует отметить появление пророческого яруса. Рядом с владимирским иконостасом это самый ранний пример икон подобного рода. Наличие пророческого яруса говорит о неуклонном разрастании русского иконостаса, приобретавшего с годами все большие размеры и все больший монументальный размах. Изучая иконы Троицкого иконостаса, легко убеждаемся в том, что здесь работала большая артель, причем не все входившие в ее состав иконописцы имели прямое отношение к мастерской Андрея Рублева. Некоторые из них вышли из других художественных течений, часть принадлежала к старшему поколению, крепко связанному с традициями XIV в., иные были молоды по возрасту и тяготели не столько к прошлому, сколько к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, т.к. они показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х годов XV в., когда начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли логическое завершение в искусстве Дионисия.

Феодосий Великий с житием. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. 93,4х67 см.

Среди икон деисусного чина наиболее близкими к Андрею Рублеву являются «Архангел Гавриил» и «Апостол Павел». Обе эти иконы выделяются своим высоким качеством. Фигура Павла мастерски вписана в прямоугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то решительное и волевое. Здесь искусство Андрея Рублева поворачивается к нам своей мужественной гранью. Но самое примечательное то, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании Андрея Рублева Павел выступает и борцом за христианскую Церковь и добрым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо, напоминающее лицо Павла из звенигородского чина, говорит о душевной стойкости и силе характера. Много «рублевского» и в фигуре ап. Петра, к сожалению, дошедшей до нас в плохом состоянии. Эта фигура восходит к прориси аналогичной иконы из деисусного чина в Благовещенском соборе, свидетельствуя о широкой популярности его иконостаса у московских художников. Это подтверждает также икона «Архангел Михаил», воспроизводящая с незначительными изменениями аналогичную икону из того же Благовещенского иконостаса.

Среди икон праздничного ряда наблюдается еще большая разностильность. В выполнении их Андрей Рублев почти не принимал участия, зато здесь бок о бок работали и мастера старшего поколения и более молодые художники. Одному из последних принадлежит «Явление ангела Женам-мироносицам», отмеченное печатью особого изящества. Его мироносицы привлекают своей грацией, его ангел полон женственности. Художник виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью, он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы в этом убедиться, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящими им линиями гор. Все эти линии направляют взгляд зрителя от ангела к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц, идущая вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры и наискось поставленный саркофаг ведут взгляд в обратном направлении – от мироносиц к ангелу. Благодаря этому встречному потоку линии фигуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом связанными. Такими приемами художник достигает большей слитности композиции. Фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном искусстве нет и следа живописных традиций XIV в. В частности, он заменяет энергичные, сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя гамму общим серебристым тоном. Автор иконы, несомненно, знал искусство Андрея Рублева, на внимательном изучении которого он сложился как художник. Но во многом он и отошел от Рублева. В его работах (а ему принадлежит также «Распятие» из этого же праздничного ряда) обнаруживаются не свойственные Рублеву черты – граничащая с сентиментальностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к изящной форме. Это делает автора «Распятия» и «Явления ангела Женам-мироносицам» отдаленным предшественником Дионисия.

Собиратели русских икон были склонны всякое первоклассное произведение станковой живописи XV в. приписывать кисти Рублева. Однако Рублев был не единственным крупным мастером, подвизавшимся на рубеже XIV–XV вв. в Москве. У него было немало одаренных учеников и последователей. Одновременно с ним работали и мастера старшего поколения, завершавшие свой жизненный путь тогда, когда Рублев находился в полном расцвете творческих сил. Поэтому приходится быть особенно осторожным при атрибуции икон рублевской поры. В них всегда есть что-то общее, объясняемое влиянием такой сильной индивидуальности, какой был Рублев, но в них, с другой стороны, имеются и свои, индивидуальные приметы, указывающие на руку различных мастеров.

Младшему современнику Рублева принадлежит икона с изображением Иоанна Предтечи (Музей им. Андрея Рублева). Она происходит из Николо-Пешношского монастыря близ г. Дмитрова и входила в свое время в состав полнофигурного деисусного чина. По-видимому, в XVIII в. низ иконы был отпилен, что изменило пропорции доски. Но и в таком виде икона является подлинной жемчужиной древнерусской живописи. Благородное и тонкое лицо Иоанна отличается большой хрупкостью, характерной для группы икон 2-й четверти XV в. из Троице-Сергиевого монастыря.

Последователю Рублева, если не его прямому ученику следует приписать превосходно сохранившуюся икону «Спас» в Третьяковской галерее. Она дошла до нас в старом басменном окладе, со сканным венцом, обнизанным жемчугом. Доброе лицо Спасителя, по общему своему духу близкое к лику Спаса звенигородского чина, написано с чисто миниатюрной тонкостью, в чем уже начинает сказываться известное измельчание форм. Письмо самого Андрея Рублева более скупое и обобщенное.

К прориси «Преображения» из Троицкого собора восходит композиция небольшой иконы (Третьяковская галерея), имеющей на обороте надпись, выполненную поздней скорописью: «Аз писал многогрешный сию икону Андрей Иванов сын Рублев великому князю Василию Васильевичу лета 6933 (1425г.)». Учитывая актуальность споров о природе фаворского света, становится понятным, почему была повторена в малом масштабе икона из праздничного ряда Троицкого иконостаса. И тут главной темой изображения остается передача исходящего от Христа света, ослепляющего упавших ниц учеников. Хотя поздняя надпись на обороте вызывает большие подозрения, фигурирующая в ней дата вполне приемлема. Вероятно, эта икона была выполнена по заказу частного лица, пожелавшего иметь свободную копию с иконы из Троицкого иконостаса, над которым как раз в эти годы шла спешная работа.

К пользовавшемуся большой известностью Троицкому иконостасу восходит и другая икона (Третьяковская галерея) – надвратная сень с изображением евхаристии. Эта сцена, разбитая в праздничном ряду на два отдельных эпизода и скомпонованная по вертикали в соответствии с форматом праздничных икон, на сени получила иное оформление: оба эпизода оказались вплотную придвинутыми друг к другу и развернутыми не столько ввысь, сколько вширь. Но основные элементы композиции полностью сохранились и в этом новом варианте. Архитектурные кулисы слева подчеркивают движение апостолов к Христу, колонна с постаментом в центре так повернута, чтобы оттенить наклон Христа к подходящим к нему ученикам. Престол размещен не под киворием, а перед ним. Такое пространственное смещение позволило художнику отделить фигуру Христа от апостолов, но в то же время не отодвигать ее слишком вглубь, чтобы она не утратила значение главного действующего лица. Подходящие к Христу апостолы робко жмутся друг к другу. Петр, преисполненный чувств, припал к руке Христа. В этой группе есть неподражаемый оттенок простодушия. По-видимому, художник претворил здесь живые впечатления от деревенской церковной службы, когда он имел возможность наблюдать подходящих к причастию крестьян.

Если вышеназванные иконы непосредственно связаны со школой Андрея Рублева и выполнены его ближайшими последователями, то хранящийся в московском Успенском соборе список с «Владимирской Богоматери» и житийная икона «Архангел Михаил» из кремлевского Архангельского собора принадлежит к другому кругу. Их авторы были современниками Рублева, и у нас нет достаточных оснований приписывать оба эти образа кисти прославленного мастера.

«Умиление» из Успенского собора копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395г. Известно, что эта икона переправлялась из Владимира в Москву и обратно несколько раз и что в Москве она была окончательно водворена в 1480г. Но нет никаких сведений, что она была увезена из Москвы в 1395г. и что это послужило поводом к снятию с нее копии, которую поручили выполнить молодому Андрею Рублеву. Развитой стиль иконы не позволяет датировать ее концом XIV в. Эта вещь возникла не ранее 1-й четверти XV в., и написана она была мастером, который, несомненно, знал также икону «Донская Богоматерь», произведшую сильное впечатление на москвичей. При сохранении иконографического костяка прославленного византийского оригинала, художник подверг переработке типы лиц, в которых высочайший спиритуализм уступил место выражению более простых чувств.

Талантливым современником Андрея Рублева была написана большая житийная икона «Архангел Михаил». Древняя, мало достоверная легенда связывает этот капитальный памятник московской живописи с именем великой княгини Евдокии (†1407г.), жены Димитрия Донского. По своему стилю икона тяготеет к произведениям несколько более позднего времени – 10-м годам XV в., на что, в частности, указывает развитой тип Троицы, хранящий отголоски великого творения Андрея Рублева.

Икона имеет немало утрат верхнего красочного слоя. На поземе большая вставка позднейшего грунта, захватившая и сапожки архангела, что несколько изменяет пропорции фигуры. В целом же сохранность иконы неплохая. Она дает возможность оценить совсем особую красоту необычной колористической гаммы, в которой все построено на тонко продуманном сочетании различных оттенков нежного зеленого тона с алыми и водянисто-синими красками. Золотой фон разделан по левкасу растительным орнаментом и мелкими точками. Этот прием, впервые примененный здесь при обработке золотого фона, был, возможно, навеян басменными окладами, получавшими все более широкое распространение в иконописи XV в.

Архангел Михаил почитался на Руси как самый верный помощник в ратных делах. Ему было посвящено множество церквей, к его заступничеству постоянно прибегали отправлявшиеся в поход князья, его изображение вычеканено на челе шлема Ярослава Всеволодовича (начало XIII в.). Киевский летописец называет его князем ангелов, прославляя за то, что он боролся с дьяволом.

Иконописец изобразил Михаила с поднятым мечом, с мощными крыльями, с развевающимся огненно-красным плащом. В его решительной и волевой фигуре со строгим ликом есть что-то грозное, внушающее страх. Здесь как бы воплощен идеал воинской доблести. И в окружающих фигуру клеймах преобладают эпизоды, в которых Михаил выступает в роли активного воителя либо мстителя. Композиции полны движения, силуэты фигур – порывистые и стремительные, цветовые удары – яркие и интенсивные. Художник с большим тактом использует горки и архитектуру для организации композиции и для придания ей той удобочитаемости, которая должна была быть неотъемлемой чертой житийной иконы, рассчитанной на восприятие с известного расстояния.

1-я треть XV в. – это эпоха наивысшего расцвета московской живописи. Феофан Грек и Андрей Рублев вместе с Прохором с Городца и Даниилом сыграли решающую роль в ее развитии. Палеологовское искусство, к которому москвичи приобщились уже в XIV в. и которое приобрело для них особую притягательную силу после приезда Феофана, немало способствовали повышению общего уровня художественной культуры. Но, органически усвоив элементы палеологовской живописи, московские художники на этом не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью это сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому, как бы вибрирующему контуру – ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системы византийских бликов – графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и принизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний – мир погруженного в пристальное созерцание иконописца, сказавшего новое слово потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появляется крупный мастер, но уже иного толка и иного склада.

Второе 30-летие XV в. остается мало исследованным. Отсутствуют точно датированные памятники, отсутствуют летописные свидетельства. Сохранившиеся датированные произведения шитья могут оказать здесь малую помощь, поскольку специфическая техника шитья была более традиционной и менее гибкой, нежели техника живописи. Такая неопределенность с памятниками 2-й трети XV в. находит себе объяснение в том, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях в Москве почти прекратилось каменное строительство, да и изготовление икон пошло на убыль, поскольку не было спроса на иконостасы для вновь строящихся церквей. Главной иконописной мастерской оставалась митрополичья, мастера же при княжеском дворе, вероятно, рассеялись по монастырям, быстро богатевшим и развивавшим все более широкое строительство.

Новую эпоху в истории московского иконописания открывает княжение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться Русское централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его отцом ликвидацию отдельных уделов в московском княжестве. Он уничтожил вольности Великого Новгорода и подчинил своей власти заволжские и двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем же была ликвидирована зависимость Московского государства от Золотой Орды, заключен выгодный мир с Литвой и нанесен ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Москва выходила на все более широкую международную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской республикой, Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией.

В соответствии с возросшим значением московского князя, которого митрополит Зосима назвал в 1492г. «государем и самодержцем всея Руси, новым царем Константином», была выработана особая политическая теория. Москву начали рассматривать как «третий Рим», как прямую преемницу всемирного царства, каким ранее почиталась Византия. Старец псковского Елеазарова монастыря Филофей провозгласил в своем послании Василию III, что первый Рим пал из-за своего нечестия, второй Рим (т.е. Византия) погиб от «агарянского засилья», а Третий Рим – Москва стоит непоколебимо: четвертому же Риму не бывать.

Богоматерь с Младенцем на престоле. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. Происходит из старообрядческой молельни в С.-Петербурге. ГРМ

Женившись вторым браком на Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, Иван III ввел при своем дворе пышный церемониал с торжественными выходами и новым посольским обрядом.

Все эти сдвиги не смогли не отразиться на искусстве. Ивана III уже не удовлетворяют скромные постройки Кремля, и он приглашает итальянских зодчих, чтобы создать себе достойную резиденцию. Начинается эпоха бурного строительства, одновременно быстро растет и спрос на иконы. Но духовная атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV – раннего XVI в., была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во времена Димитрия Донского и его ближайших преемников. Усиливавшаяся централизация накладывала все более глубокий отпечаток на все сферы жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490г. их идейным разгромом. Русская Православная Церковь укрепилась.

В иконописи приближается эпоха Дионисия. Как бы высоко ни расценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств, которые отличали работы Рублева и мастеров его круга.

Круг Дионисия. Иоанн Богослов на острове Патмос, с хождением. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Москва. 93х71 см. ГТГ

Было бы неверно полагать, что живопись последней трети XV в. целиком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но наряду с его школой существовали и др. направления, как это наблюдалось также в эпоху Рублева. Такая дифференциация художественных течений вообще характерна для Руси, где огромная территория с преобладающим крестьянским населением препятствовала быстрому распространению новшеств и утверждению единого стиля. Как к этому ни стремилось централизованное государство, ему полностью никогда не удавалось насадить в искусстве единообразие. Поэтому рядом с передовыми течениями бытовали и отсталые, в которых крепко держались архаические традиции. Особенно это характерно для северных областей Руси. Но и в таких больших городах, как Москва, Новгород и Псков, одновременно создавались и весьма развитые по стилю вещи и такие иконы и фрески, которые следовали старым традициям.

Первой половиной XV в. датируется икона «Косма и Дамиан» (Музей им. Андрея Рублева). На ней изображены целители-бессребреники, особенно почитавшиеся в народе. В открытых добрых лицах художник подчеркнул готовность обоих святых прийти по первому зову на помощь ближним. В самой трактовке фигур и в их мало ритмичном силуэте много «новгородского». Автор иконы остался невосприимчивым к искусству Андрея Рублева и пошел своим путем. Давая одеяния большими цветовыми плоскостями, лишенными украшений и резких пробелов, он достиг выражения величавого спокойствия.

Превосходной московской иконой 2-й половины XV в. является «Богоматерь Ярославская» (Третьяковская галерея). Эта икона стоит в стороне от «дионисиевской» линии развития, что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств. Традиционный тип «умиления» обогащен прелестным мотивом: правой рукой Христос прикасается к подбородку Богоматери, левой – к борту Ее плаща. Тем самым еще сильнее подчеркивается сердечность во взаимоотношениях Матери и Сына. Фигуры очерчены единой линией, редкостной по своему графическому совершенству. Моделировка лиц выполнена с помощью нежнейших плавей, благодаря которым переходы от света к тени остаются почти неуловимыми. Безукоризненный рисунок и тончайшее чувство линии делают эту икону выдающимся произведением искусства.

В связи с нарастанием в иконах последней трети XV в. празднично репрезентативного начала старые иконографические изводы перерабатываются в направлении все большей торжественности. Например, в сцене Успения резко увеличивается количество фигур и усложняется сюжетная ткань композиции. В известной иконе из Успенского собора ложе Богоматери обступили не только апостолы, святители и святые жены, но и сонмы ангелов. Стоящий позади апостола Павла ангел замахнулся мечом на нечестивца Авфония, прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие к Ней на облаках апостолы, которые, по свидетельству древнего апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать возможность ученикам Христа попрощаться с Его Матерью. Часто этот эпизод сопровождается дополнительным изображением, почерпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Богородица бросает Свой пояс опоздавшему явиться к Ее смертному одру апостолу Фоме. По перенасыщенности фигурами икона во многом перекликается с сербскими фресками на ту же тему. По-видимому, парадные многофигурные композиции этого рода были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно объяснить происхождение из того же Успенского собора таких многофигурных икон, как «Страшный суд» и «Апокалипсис».

Спас Вседержитель с предстоящими Богоматерью и свт. Алексием, митрополитом Московским. Икона. Сер. XVI в. Москва. Происходит из церкви Покрова с. Шунга Костромской обл. 32,2х25,8 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV – раннего XVI в. Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с др. мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467г. и 1476г. он расписывает, вместе с Митрофаном и «пособниками» церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре. Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет «Деисус» для построенного в 1481г. собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней «Деисус» «праздники» и «пророков» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в 100 рублей, заплаченная за иконы архиепископом Ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Около 1488г. художник расписывает заложенную в 1484г. соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров – сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого – Досифея и Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502–1503гг., когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60–90-е годы XV в. и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и иерархами Русской Церкви, много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Возможно, именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое «Послание иконописцу» (1490г.), которое преследовало сугубо практическую задачу – осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконоборствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам.

В искусстве Дионисия своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. Подобно Андрею Рублеву, он стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Андрею Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV в. волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармоничной закругленности форм. Так «светлость» Андрея Рублева переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545г. старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 90 икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников и отмечались такие подробности, как, например, то, что икона «Богоматерь Одигитрия» была исполнена самим Дионисием, а створки – Феодосием или что икона «Успение» принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей Рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосий. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственный применимый здесь критерий – это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга.

В свое время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как автор «Распятия» и «Явления ангела Женам-мироносицам» из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV в. Это говорит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда – и иной характер его искусства.

Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера – датируемая 1482г. икона «Богоматерь Одигитрия» в Третьяковской галерее. Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482г. эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону «в тот же образ». Иконографический тип Богоматери Одигитрии был особо почитаем на Руси (особенно в Москве).

Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381г. две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копий попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее. Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба.

С мастерской Дионисия связана превосходная икона «Положение пояса и ризы Богоматери» (Музей им. Андрея Рублева). Она исключительно красива своими светлыми, праздничными красками, среди которых преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485г. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископа Ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481г. иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона «Положение пояса и ризы Богоматери» особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы «Митрополит Петр» в московском Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из села Бородава.

Житийные иконы с последней трети XV в. получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконные образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременный характер иконописного образа, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах рассказать о жизни и деяниях святого. Одновременно это раздвигало рамки иконописи, обогащая ее новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону ряд деталей, непосредственно почерпнутых из жизни. Однако московские художники XV в. были в этом отношении весьма сдержанны. Они ограничивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превращалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа построек – город, скала – пустыню, небольшая водная гладь – озеро либо море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого, каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым в этих житийных иконах, казалось бы, позволявших передать временной поток событий, все развертывалось вне категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, т.к. художники обычно следуют литературному тексту, и на этой почве постепенно вырабатываются свои штампы, причем часто аналогичные сцены (как, например, молитвы, беседы и др.) в иконах с изображением различных святых оказываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в это время и в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур становятся более изящными.

Освященный в 1479г. Успенский собор имел до 1481г., когда Дионисий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса, одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (в нее, вероятно, входила большая храмовая икона «Успение»). Время поступления в Успенский собор житийных икон митрополитов Петра и Алексия и первоначальное место их расположения остаются спорными. Вероятнее всего, это произошло уже в 80-х годах XV в. Известно, что интерес к личности обоих митрополитов обострился в московском обществе с конца 70-х годов: в 1479г. тело митрополита Петра было торжественно перенесено из церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1483г. прах митрополита Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиепископом Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют на иконах, логичное всего предположить, что иконы были заказаны Дионисию в 80-х годах, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успенского собора. Иконы Петра и Алексия были, по-видимому, настенными образами. Рассматривать их как части диптиха нет оснований, т. к. они не могли стоять рядом. Они могли находиться либо друг против друга, либо по сторонам широкого проема. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение, недаром они были выполнены для главного кремлевского храма.

Воскресение Христово – Сошествие во ад. Икона. Сер. – 2-я пол. XVI в. Происходит из церкви Троицы Махрищского монастыря. 140,5х110,5 см. ГИМ

Митрополит Петр изображен на иконе как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве русского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты Константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание Ивану Калите и его преемникам блестящего будущего, строительство Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют традиционные эпизоды с чудесными пророчествами, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и с исцелением больных над его ракой.

В иконе «Митрополит Алексий» также подчеркнута его государственная и церковная деятельность: поставление в епископы города Владимира, поездка по поручению великого князя в Орду и исцеление царицы Тайдулы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображения преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в XIII, и в XIV вв. Но лишь при Дионисии они обрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах Петра и Алексия хочется особо отметить поразительное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каждого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в соотношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это делалось на глаз, но глаз художников был настолько точным, что редко ошибался. Лишь годы упорной ремесленной учебы выработали в русском иконописце такое безупречное мастерство в решении сложных композиционных задач.

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими пророками Давидом и Соломоном. Икона. 60-е гг. XVI в. Москва. Происходит из Благовещенского собора Московского Кремля.Находилась в пророческом ряду иконостаса придела архангела Гавриила. ГМЗМК

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светло-зеленых фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орнаментом. Тем самым фигуры воспринимались в свободном пространстве, лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было реальным трехмерным пространством, а некоей умозрительной средой, в которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы лишены веса и объема. Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя иконописцы усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображение не становится от этого более пространственным. Подчинение всей композиции плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок – светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет – светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе др. цвета, как бы перенося на них этой свой оттенок. Именно это мы наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветляет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо бедно-малиновым, зеленый – фисташковым, коричневый – золотисто-коричневым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым и т.д. Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегчают форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис либо горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-сиреневого, жемчужно-серого, блекло-зеленого. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению вся палитра приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное развертывание событий. Каждая из сцен – это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры – легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь – неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдвинутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматическую коллизию, в ней нет напряженности, потому что действие запечатлевается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в нюансах этого искусства, в котором порой все кажется одинаковым, как две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассмотрение клейм житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Ход событий выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки иконописца.

Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения и, тем не менее, он прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно дать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком наметить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой красной драпировки, чтобы зритель осознал, что именно изображено на иконе, где расположены добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, как они действуют и что их окружает. Изобразительный язык житийной иконы, конечно, символичен. Но лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть дает представление о целом, а любая форма воспринимается как намек на большую, скрытую за ней идею.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставления патриархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра – параболой кивория, группа священников слева – не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты, который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что по разъяснению митрополита Петра означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия» вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками velum помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление Алексием царицы Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для фигур царицы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей свечу, которая чудесным образом загорелась во время молебна на гробе митр. Петра, а волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением взирающей на чудо, совершающееся на ее глазах. Подобными приемами художники достигают ясности и наглядности повествования, обязательных в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.

Мастерская Дионисия писала особенно много икон для иконостасов, которые в большинстве своем до нас не дошли либо оказались позднее разрозненными. С одним из таких иконостасов из собора Павло-Обнорского монастыря связаны «Спас в Силах» и «Распятие», хранящиеся в Третьяковской гелерее. На обороте иконы Спаса имеется резанная по дереву надпись, которая повторяет почти стершуюся более старую надпись, выполненную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус, праздники и пророки». По-видимому, откликаясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие» олицетворение Новозаветной церкви и Ветхозаветной синагоги. Первая, сопровождаемая ангелом, подлетает к Христу, вторая удаляется от него, причем ангел ее как бы выталкивает. Такая трактовка намекала на торжество Православия над иудаизмом. В расположении фигур по сторонам Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого иконостаса, фигуру же сотника Лонгина он позаимствовал из иконы Благовещенского собора, исполненной Прохором с Городца. Таким образом, Дионисий сознательно опирается на наследие мастеров рублевской поры. Но помимо высветления всей колористической гаммы он существенно меняет также пропорции фигур. Они стали у него более вытянутыми и хрупкими. Уменьшился размер голов, руки и ноги сделались более тонкими. В постановке фигур появилась какая-то неустойчивость. Фигуры едва касаются ногами земли. Одновременно усилилась линейная проработка формы, отделанной с почти каллиграфической тщательностью. Все эти изменения наглядно показывают, как при с охранении композиционной схемы старого образца последний подвергался существенной стилистической переработке. На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности. Здесь лишний раз проявилась способность художника сочетать канон со смелыми поисками новых форм выражения.

Иконостас соборной церкви Ферапонтова монастыря был исполнен тогда же, когда мастерская Дионисия расписывала этот храм. От иконостаса до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина, пророческого и праотеческого рядов. Деисусный чин состоял из 17 полнофигурных икон. Несомненно, в исполнении этого крупного ансамбля принимали участие многие мастера, на что также указывает далеко не одинаковое качество отдельных икон. Но есть одна черта, которая присуща всем им в равной мере. Это их удивительные по своей красоте краски, взаимно друг друга обогащающие. Вероятно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались уже его учениками и последователями, что не исключает выполнения им самых наиболее ответственных частей ансамбля. В местный ряд входили иконы «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Их видное место и исключительно высокое качество говорят в пользу авторства либо самого Дионисия, либо его ближайшего ученика. Икона «Одигитрия» с первого же взгляда поражает богатством украшений. Золотые борты хитона и мафория Богоматери усеяны драгоценными камнями и оторочены бахромой тонкого рисунка, плащ Христа также имеет золотой борт с орнаментом. Здесь Дионисий воспроизводит тот тип Богоматери, который имел сопроводительный эпитет «бахромой украшенная». В соответствии с приподнято-торжественным строем иконы он выбирает и свои краски – великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов, сопоставленных с традиционным темно-вишневым цветом мафория. По контрасту с богатым одеянием лица написаны необычайно скромно и сдержанно. Переходы от света к тени почти незаметны, румянец едва намечен, движения предельно сдержанны. Такое письмо лишает лица рельефа, напоминая то, что мы имели уже случай наблюдать при анализе «Одигитрии» 1482г. Но на иконе из Ферапонтова монастыря дается более парадная трактовка образа при одновременном сохранении его бесплотности.

Своеобразен иконографический извод «Сошествия во ад», впервые встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в. из Коломны (Третьякоская галерея). В центре представлен Христос, попирающий врата ада и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим Праотцов и Пророков, справа – Праотцов, Праматерей и Пророков во главе с Иоанном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, держащих в руках державы с обозначением названий добродетелей: счастье, восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, сладость, разум, живот, чистота. Ангелы пронзают длинными красными копьями изображенных внизу демонов, олицетворяющих пороки, которые перечислены в сопроводительных надписях: смерть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, спадение, скверность, неразумие, кривость, вражда, величание, скорбь. Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим сторонам размещены фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную композицию увенчивает группа ангелов, славословящих Голгофский Крест.

Если икона «Богоматерь Одигитрия» свидетельствует о нарастании в московской живописи парадно-репрезентативного начала, то икона «Сошествие во ад» говорит об усилении дидактической тенденции. Тема сошествия во ад дает художнику повод к педантичному перечислению добродетелей и пороков, явно в назидание монашеской братии. Но весьма показательно, что в списке пороков нет чревоугодия, блуда, сребролюбия и тщеславия – этих наиболее распространенных в среде стяжателей пороков, на которых заказчики Дионисия явно не хотели заострять внимания и о которых настойчиво напоминал Нил Сорский. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько рискованно сближать Нила Сорского с Дионисием. Последний принадлежал к иному идейному течению. Недаром он был так тесно связан с темы кругами духовенства, против которых решительно выступал Нил, отрицавший любую форму стяжательства, в т.ч. и богато обставленное богослужение.

Икона «Сошествие во ад» скомпонована по геральдическому принципу. Она имеет подчеркнуто центральную ось (крест, Христос, ангелы) и строго соответствующие друг другу боковые части (группы Пророков и праведников, восставшие из мертвых). Замечательно обыгран контраст между черным фоном ада и тусклого серовато-коричневого цвета телами демонов, с одной стороны, и светлыми ликующими красками одеяний Христа и ангелов, связывающих сатану, – с другой. Зияющая бездна ада обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мертвых, а также горками и гробницами, которые как бы образуют твердый предел для сил зла. И линии этого обрамления так намечены, что, находя продолжение в фигурах Адама и Евы, они неудержимо устремляются к Христу. В этой тщательно взвешенной композиции, умело спроецированной на плоскости по вертикали, равно как и в изысканности палитры, чувствуется рука незаурядного мастера.

Иконы деисусного чина, весьма различные по качеству, дают более традиционные решения. Многие из фигур (как, например, Иоанн Предтеча, Григорий Богослов, апостол Петр, Иоанн Златоуст) восходят к иконостасам Андрея Рублева и Даниила во Владимире и в Троице-Сергиевом монастыре. Но колорит совсем иной – более светлый и праздничный. Особенно красивы фигуры Отцов Церкви, где широко использованы большие плоскости белого цвета, эффектно контрастирующие с черными узорами облачений и с умело введенными ударами красного.

Ранним XVI в. датируется группа икон, близких по стилю к ферапонтовским росписям. Это прежде всего великолепное «Успение» (Музей им. Андрея Рублева) с его светлыми, нежными красками, легкими фигурами, настроением особой внутренней просветленности. Успение Богоматери дано в том же сложном иконографическом изводе, как и на храмовой иконе московского Успенского собора. Новая композиция оказалась вытянутой по вертикали, отчего она приобрела большую стройность. Фигуры удлиненных пропорций кажутся как бы парящими в воздухе. Они едва касаются ногами земли, и это делает их невесомыми и бесплотными, сближая с образами ферапонтовских фресок.

Для работ позднего Дионисия и мастеров его круга характерно тяготение к вытянутым пропорциям и несколько нарочитой хрупкости фигур. Эти тенденции явственно проступают в иконе Русского музея, на которой представлен Кирилл Белозерский. Его голова по отношению к фигуре в иконе очень невелика (она составляет 1/12 часть). И, тем не менее, художнику удалось выразить в лице идеал русского подвижника – кротость в сочетании с душевной стойкостью.

Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. 1680-е гг. Мастерская Оружейной палаты. Москва. 161х92 см. ГИМ

Ближайшему последователю Дионисия принадлежит известная икона (Третьяковская галерея) – так называемый «Шестоднев». Его сложная композиция возникла под прямым воздействием «Шестоднева» Кирилла Философа, представляющего назидательные поучения на 6 дней недели. Верхнее левое клеймо с изображением Сошествия во ад символизирует всю неделю, размещенный рядом «Собор архангелов» относится к понедельнику, следующие далее композиции связываются со вторником («Крещение»), средой («Благовещение»), четвергом («Омовение ног»), пятницей («Распятие») и субботой Всех святых (десять закругленных кверху клейм с изображением блаженных, апостолов, преподобных, святителей, пророков, врачей-безмездников, преподобных жен, мучеников и мучениц). В центре дана фигура Еммануила во славе, окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и Собором архангелов. Эта дробная композиция, казалось бы, не поддающаяся объединению, увязывается в единое целое с помощью красок, среди которых доминирует чистый белый цвет. В сочетании с кораллово-розовыми, бледно-фисташковыми и соломенно-желтыми тонами он проходит лейтмотивом через всю колористическую гамму, легкую и воздушную.

Под влиянием Дионисия находились почти все московские художники конца XV – раннего XVI в. Одному из них принадлежит житийная икона «Андрей Юродивый» (Русский музей). Хотя в ней немало утрат верхних красочных слоев, ее светлый колорит с преобладанием нежных фисташково-зеленых тонов сохранил былое очарование.

Андрей Юродивый, чье житие было занесено на Русь из Византии, почитался в народе подобно странникам, блаженным и нищим, устами которых глаголет истина.

Главным событием жизни Андрея Юродивого было явление ему сначала Христа, а затем и Богоматери, которую он увидел во время молитвы в константинопольском Влахернском храме (этот эпизод, изображенный в среднем нижнем клейме, лег в основу русских икон Покрова). В Византии Андрей Юродивый приобрел особую популярность около 1000г., когда все ждали конца света и когда различные формы визионерства получили широчайшее распространение. Аналогичная ситуация сложилась и на Руси в 7000 г. (1492г.), который считался критическим в жизни человечества. И хотя жидовствующие, наблюдая угнетенное настроение народа, всячески стремились опровергнуть веру в близкий конец света, ожидание Страшного суда превратилось в своего рода массовый психоз. На этой почве образ Андрея Юродивого должен был привлечь к себе повышенное внимание, поскольку именно этот святой с особой настойчивостью и резкостью разоблачал грехи человеческие.

Автор иконы, несомненно, знал искусство Дионисия, иначе трудно объяснять ее светлый, прозрачный колорит. Однако назвать его учеником Дионисия у нас нет достаточных оснований. В трактовке фигур и архитектурных кулис он во многом исходит от дионисиевских традиций, отдавая, однако, предпочтение тонкой, чисто графической манере письма, предвосхищающей одно из направлений в живописи XVI в.

Довольно независимое по отношению к Дионисию место занимает и автор житийной иконы «Георгий» (Музей им. Андрея Рублева). Фигура святого отличается необычайной подтянутостью и элегантностью: стройные пропорции, хрупкие конечности, изящно задрапированный плащ. Все это типично для икон раннего XVI в., в которых настойчиво дает о себе знать самодовлеющее любование живописным приемом. Художники начинают увлекаться красотой красочных сочетаний и декоративной игрой линий, невольно забывая о возвышенной одухотворенности иконного образа. Поэтому различные сцены мученичеств, запечатленные на клеймах, во многом утрачивают силу своего эмоционального воздействия. В них появляется неприкрытая стереотипность поз, жестов, архитектурных и пейзажных мотивов. Это в одинаковой мере относится и к сцене «Беседа Георгия с царицей Александрой» и к сцене «Обезглавление Георгия».

В значительной мере та же характеристика может быть распространена и на житийную икону «Сергий Радонежский» (Музей им. Андрея Рублева), написанную последователями Дионисия. В ней еще сохранились большие традиции дионисиевского искусства, в частности, дионисиевского понимания цвета. Однако стандартизация иконописных приемов и усиление сухости трактовки настойчиво напоминают о том, что «золотой век» русской иконописи близился к концу.

И все же и в этот период создавались отдельные прекрасные иконы, как, например, «Спас» (Музей им. Андрея Рублева). Полное глубокой человечности лицо Христа невольно заставляет вспомнить об образах эпохи Андрея Рублева.

Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к великим традициям Андрея Рублева, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы. Но эти традиции он воспринял односторонне. Работы Андрея Рублева привлекали его прежде всего изяществом и грацией, красотой красочных и линейных решений. За всем этим Дионисий не сумел уловить глубокую поэтичность рублевских образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он настолько увлекся прекрасной внешней оболочкой явления, что невольно начал отдавать ей предпочтение. И тем самым обеднил искусство Андрея Рублева. Стремясь к большей праздничности, отвечавшей вкусам быстро возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы – прежде всего, красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Рублева во многом сделался и его антагонистом.

В XVI в. дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что в первую очередь сказалось на потускнении иконной палитры и снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, Церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новшества. И хотя богословы XVI в. призывали писать «с древних переводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», былого высокого уровня иконописания уже не удалось достичь.

Ист.: Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1971.

Ярославская школа иконописи сложилась в XIII–XVII вв. Особенности ее во многом связаны с историей Ярославской земли. Иконописание в Ярославле начинает особо развиваться при старшем сыне Всеволода Большое Гнездо – князе Константине. Современники называли Константина Мудрым, а Лаврентьевская летопись именует его «вторым Соломоном». Таких лестных прозвищ старший сын Всеволода Большое Гнездо удостоился за свою образованность. Он знал несколько языков, был страстным книголюбом и тонким ценителем искусства. Книги, по словам летописцев, Константин «ценил паче всякого имения» и собирал, «не щадя состояния». В его дворцовой библиотеке только греческих книг было больше тысячи. Многие из них он купил сам, другие получил в дар от восточных патриархов, ибо слава о его образованности перешагнула пределы родных земель. При его дворе почетом пользовались «ученые мужи», которые занимались переложением греческих и иных текстов на русский язык. По свидетельству летописцев, Константин сам занимался литературным трудом и составлял свод русской истории. По его указанию построили много «прекрасных Божиих церквей», которые он щедро одаривал «книгами и всякыми украшении».

В 1212г. Константин основал при Спасском монастыре в Ярославле первое на северо-востоке Руси училище. Оно просуществовало здесь 2 года, а потом было переведено к епископской кафедре в Ростов Великий. При Константине в Ярославле заложили 3 каменных храма. Первый из них начали строить в 1215г. «на княжем дворе», второй – в 1216г. в Спасском монастыре, третий – в 1218г. в том же монастыре. При жизни Константина (†2 февраля 1219г.) был завершен или близок к окончанию только собор «на княжем дворе». По старой традиции придворный храм назвали Успенским, и его освящение торжественно справил в 1219г. Ростовский епископ Кирилл – близкий друг Константина и тоже известный библиофил. По великолепию придворный собор новой удельной столицы не уступал княжеским храмам Ростова, Суздаля, Владимира. Возводили его из кирпича, но в убранстве фасадов зодчие широко использовали резьбу по белому камню. Пол храма застилали разноцветные майоликовые плитки, двери сияли золоченой медью. К моменту освящения собор имел утварь и иконы. Из Ярославских икон XIII в. известен образ Ярославская Оранта – Богоматерь Великая Панагия, который хранится теперь в Третьяковской галерее. В Византии подобное изображение Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди было реликвией знаменитого Влахернского храма, почиталось защитой стен Константинополя, палладиумом Императорского дома. На Руси изображения Оранты – Великой Панагии получили распространение, по-видимому, только в конце XII – 1-й половине XIII в. и, судя по дошедшим до наших дней памятникам, их также считали образами, покровительствующими княжеской власти. Подобное значение приписывалось и великолепной иконе из Ярославля. В придворном храме она была в числе главных святынь и помещалась в алтаре на горнем месте (см. илл. выше).

Христос Вседержитель. Икона. 1-я пол. – сер. XIII в. Ярославль.

45х37 см. ЯМЗ. Находилась в Успенском соборе Ярославля

Икона «Оранта – Великая Панагия» была последним даром Константина Ярославлю. Устраивая волжский город, он следовал его основателю – князю Ярославу Мудрому. И вполне вероятно, что величественный алтарный образ «Оранта – Великая Панагия» для Успенского собора «на княжем дворе» был заказан Константином по примеру мозаического изображения Богоматери Оранты в алтаре Софии Киевской и фрескового изображения Богоматери Знамение в алтаре церкви Спаса Нередицы. Занимая место в центральной апсиде, Богоматерь на иконе представала в образе Градодержицы и Премудрости, ограждала «непреоборимым щитом» – изображением Спаса Еммануила на золотом диске – новую удельную столицу от посягательств извне.

Композиция иконы необыкновенно торжественна. Богоматерь представлена в позе Оранты, стоящей на овальном красном ковре, затканном богатым травным узором. На груди Богородицы – золотой диск славы, в котором изображен Отрок Христос, благословляющий молящихся. В верхних углах иконы помещены 2 круглых медальона с полуфигурами архангелов, держащих в руках белые зерцала. Торжественный строй композиции прекрасно подчеркивается великолепием красок. В колорите иконы преобладают символические цвета золота, белого, пурпурного, зеленого, красного. Цвет золота главенствует в иконе. Фигура Богоматери четко вырисовывается на глади золотого фона, ее одежды – темный красно-коричневый (пурпурный) мафорий и темно-зеленая туника – разрисованы широкими золотыми полосами пробелов, которыми подчеркиваются линии складок. Золотыми складками-пробелами обильно расписаны одежды Христа и архангелов. Мафорий Божией Матери украшен золотой каймой и золотыми фибулами-запонами на плечах и челе, золотые поручи на рукавах Ее туники, золотое оплечье – на хитоне Младенца Христа.

Вторым по значению художник сделал белый цвет. Цвет белил стал в иконе по своей материальности равным драгоценному сиянию золота, с его помощью акцентируется внимание зрителя на всех ликах. Белыми большими нимбами окружены головы архангелов, Младенца, Богоматери. Широкими белыми полосами обведены края медальонов. Первоначально широкая белая полоса отделяла средник иконы от полей. На фоне золота белый цвет кажется особенно нарядным, и мастер использует его не только для выделения лиц. В руках архангелов – белые зерцала, их одежды перепоясаны белыми лорами. Белые точки, имитирующие шитье жемчугом, образуют красивые узоры на золотых поручах туники Божией Матери и Ее золотых туфлях. Белыми жемчужинами отделаны края фибул на челе и плечах Богоматери, белым цветом оживлен рисунок орнамента на золотом оплечье хитона Христа. Даже в украшении красной ткани под ногами Богоматери иконописец использовал тонкие белильные линии.

В рисунке фигур мастер проявил прекрасное знание современных ему образцов византийской живописи. По пропорциям фигура Божией Матери напоминает произведения античной скульптуры. Она стройна и изящна. Складки Ее одежд положены со знанием законов драпировки, которые византийская живопись унаследовала от эллинистического искусства. С большим мастерством исполнил художник лики. Необыкновенный по красоте лик Богородицы и не по-детски величавый и строгий лик Еммануила он написал в мягкой, «сплавленной» манере, накладывая краски в несколько слоев мелкими плотными мазками, идущими по форме. Благодаря такому способу нанесения красок мастеру удалось достичь особой, подобной драгоценной эмали, сплавленности различных оттенков цвета, а контраст переходов от светлого тона к темному он усилил рисунком, твердо очертив линиями на лицах Христа и Божией Матери брови, глазницы, нос, рот. Эти каллиграфически четкие абрисы стали наряду с моделировкой цветом решающим элементом построения формы, благодаря им лица Богоматери и Отрока хорошо видны зрителю даже с очень далекого от иконы расстояния.

Евангелисты Марк и Лука. Икона.Ок.1220–1230 гг. Ярославль.33,5х25,5 см. ЯМЗ

В иной, более живописной манере выполнил художник лица архангелов. Их форма выявляется резкими контрастами цвета. В манере написания ликов архангелов на ярославской иконе есть немало общего с той, в которой выполнены лица на известной фреске с изображением апостолов и ангелов из сцены Страшного Суда на южном склоне сводов под хорами Дмитриевского собора во Владимире, выполненных в конце XII в. Это общее между ликами архангелов на ярославской иконе с ликами ангелов на фреске Дмитриевского собора не ограничивается одной последовательностью в приемах построения формы, но ощущается и в сходстве самого типа лиц, имеющих удлиненный овал, большой чуть изогнутый к концу нос, широкий разлет бровей, глубокие глазницы и маленький рот. Вполне вероятно, что образы архангелов на ярославской иконе создавались под впечатлением росписей Дмитриевского собора.

Своим масштабом, монументальностью форм, идейным значением ярославская икона «Оранта – Великая Панагия» родственна творениям искусства мастеров Владимирской Руси времен Всеволода III Большое Гнездо. Основываясь на этом сходстве, можно предположить, что исполнителем заказанной Константином иконы для Успенского собора в Ярославле был владимирский художник, возможно, один из тех, которые расписывали в конце XII в. придворный храм его отца или же прошедший у них выучку. Этим мастерам были близки и понятны традиции искусства XII в. Они сумели их удержать до прихода во Владимир татар Батыя и даже несколько дольше, о чем свидетельствуют фрагменты живописи, весьма близкие по характеру исполнения иконе «Оранта – Великая Панагия», сохранившиеся на чудотворном образе Богоматери Федоровской, написанным в 1239г. по заказу брата Константина – великого князя Владимирского Ярослава. В Ярославле икона «Оранта – Великая Панагия» была ценима местными князьями и духовенством как пример блистательного искусства столичной работы. Спустя 100 с лишним лет ее внимательно разглядывал художник, написавший для Ростовского епископа Прохора прославленные иконы Богоматери Толгской.

К числу произведений живописи, принадлежавших княжескому дому Ярославля в 1-й половины XIII в., относится небольшая по размерам икона «Спас», хранящаяся ныне в Ярославском областном музее изобразительных искусств. Она поступила в музей из Успенского собора, где с давних времен стояла у гробницы сыновей Всеволода – Василия и Константина, ярославских чудотворцев.

По существовавший в городе с незапамятных лет легенде икона была «моленным» образом Василия и Константина. По мастерству исполнения она, безусловно, уступает великолепной «Оранте». Но и эта икона принадлежит руке незаурядного иконописца. Прекрасное лицо Христа завораживает зрителя какой-то особой, чуть грустной задумчивостью. Оно вылеплено тончайшими переходами от света к тени, его черты обрисованы мягкими, еле заметными линиями. Волосы и борода Христа расчерчены вьющимися паутинками прядей. На плечах Спаса – темно-синий гиматий, складки которого обозначены белыми, чуть голубоватыми пробелами. Коричневый хитон оторочен по плечам и вороту широкой золотой каймой, разрисованной пышным орнаментом. Складки хитона в теневых местах прочерчены темными линиями, а на освещенных – лучами золотого ассиста. В левой руке Спаса – раскрытая книга с красным обрезом. Фон иконы золотой, а на ее полях были первоначально укреплены в толще левкаса крупные драгоценные камни или цветные стекла. К сожалению, живопись XIII в. дошла до наших дней со множеством утрат, колористический строй ее сильно нарушает большой нимб вокруг головы Христа, раскрашенный в XVI в. темной охрой. Большинство исследователей древнерусской живописи датирует икону «Спаса» из Успенского собора середины XIII в. По мнению А.И. Анисимова, наблюдавшего за ее реставрацией, икона создана в 1-й половине столетия. Такое предположение заслуживает внимания. Вряд ли столь пышное и материально ценное произведение живописи, каким была икона «Спаса», могло быть создано в годы правления Василия и Константина, когда Ярославль совсем утратил связи с Владимиром и сильно страдал от произвола татарских баскаков, с трудом залечивал раны, нанесенные ему татарами в 1238г. Вероятнее, что подобная икона могла быть написана в годы правления Всеволода, т.е. до 1238г., в дни, когда заканчивали постройку собора в Спасском монастыре, но, возможно, что и сам Всеволод получил такой богатый образ из рук отца в знак возведения на стол нового Ярославского удела. Ведь не случайно легенда называет икону «моленной». Такие небольшие по размерам иконы держали дома, их передавали по наследству от отца к сыну, они сопровождали владельца в походах. С гибелью Константина в битве у стен Ярославля на Туговой горе в 1257г. оборвалась мужская линия первой династии ярославских князей. «Моленный» образ, передававшийся от отца к сыну в качестве одного из атрибутов наследственной власти, был поставлен вблизи от места захоронения ее последнего представителя.

Архангел Михаил. Икона. Ок.1300 г. Москва. 33,5х25,5 см. ГТГ

Из сокровищ Спасского монастыря дошло до наших дней от 1-й половины XIII в. лишь одно соборное Евангелие, украшенное двумя прекрасными миниатюрами (Ярославский музей-заповедник). На одной из миниатюр изображены евангелисты Марк и Лука, на другой – евангелист Матфей. Первый лист по композиции интереснее второго. Евангелисты представлены сидящими друг против друга за высокими пюпитрами на фоне стилизованных палат и кивория, между столбами которого повешены яркие занавеси. Фигурам евангелистов приданы изящные, несколько удлиненные пропорции. Лики евангелистов написаны в свободной живописной манере, их формы выявлены сочными мазками высветлений. Так же свободно написаны складки одежд. В колорите обеих композиций преобладают нежные оттенки голубого, розового и светло-зеленого цветов, гармонично сопоставленные с яркой киноварью, коричневым и золотистой охрой. По технике и рисунку миниатюры из Евангелия Спасского монастыря близки листу с изображением Петра и Павла в «Апостоле» 1220г. из библиотеки Ростовского епископа Кирилла (Исторический музей). Базируясь на этом сходстве, можно допустить, что Евангелие Спасского монастыря исполнено в той же мастерской, что и «Апостол», а год его исполнения, по-видимому, может быть приемлем и для датировки миниатюр Спасского Евангелия.

Спас Нерукотворный. Икона. Кон. XIII – нач. XIV вв. Москва. 104х74 см. ГТГ

Можно с уверенностью сказать, что десятилетия, пережитые Ярославлем с момента разорения его татарами Батыя в 1238г. до самого конца XIII в., были «темными» в истории культуры города. Жизнь в нем стала налаживаться только после возвращения из Орды родоначальника второй династии ярославских князей Федора Ростиславича Черного – отважного воина и зятя могущественного татарского хана Ногая. По возвращении Федора Черного в Ярославле возобновилось строительство церквей. Оно поощрялось женой князя – дочерью хана Ногая, принявшей в христианстве имя Анны. Легенда XVIII в. повествует о том, что по распоряжению Анны возобновили собор Архангела Михаила, основанный еще в 1216г. князем Константином. По словам той же легенды и тексту жития ярославских чудотворцев Василия и Константина, составленного ок. 1530 Пахомием Лагофетом, Анна подарила этому собору образ Божией Матери, украшенный золотом и драгоценными камнями. Из икон собора Михаила Архангела сохранился до наши дней лишь храмовый образ, находящийся ныне в Третьяковской галерее. Историки искусства единодушно относят икону «Архангел Михаил» ко времени около 1300г. и признают ее произведением либо местной, ярославской, либо ростовской мастерской. По манере исполнения эта икона значительно отличается от памятников живописи 1-й половины XIII в. Вместе с тем, особой пышностью, богатством украшений, представительностью образа она явно подражает произведениям искусства начала XIII в. и, в частности, иконе «Оранта – Великая Панагия». Вполне вероятно, что храмовая икона соборной церкви Архангела Михаила создавалась по указанию Анны как повторение прежнего находившегося в том храме образа, написанного еще во времена княжения Константина, то есть около 1216г. Небесный архистратиг – покровитель князей в ратных делах – представлен на иконе в строго фронтальной позе. Он держит в левой руке голубое зерцало, на котором сохранились контуры изображения Спаса Еммануила, а в правой – мерило. Крылатая фигура архангела облачена в роскошный, шитый узорами красно-коричневый далматик. Фон иконы белый, а под ногами архангела – сине-зеленая полоса позема. Но, несмотря на столь четкое противопоставление фона силуэту фигуры, в абрисе последней не ощущается той чистоты линий, которая была свойственна произведениям живописи начала XIII в. По сравнению с иконой «Оранта Великая Панагия» и даже с «моленным» Спасом образ «Архангел Михаил» выглядит менее звучным по цвету. В колорите иконы использованы в основном недорогие, возможно местные по происхождению пигменты: красно-коричневый, желтая охра, сине-зеленый, белый. Все эти краски встречаются на ярославских иконах XIV–XVI вв. как основные цвета палитры. Дорогие киноварь, синюю и золото художник использовал экономно, применяя на самых ответственных участках изображения. Золотым он сделал только нимб вокруг головы архангела. Самой драгоценной в колорите иконы краской стала киноварь. Киноварью художник раскрасил плащ и сапожки, рядами киноварных лалов-рубинов убрал он лор и оторочку далматика. Для имитации шитья одежд драгоценными камнями применил и синюю краску. В песнопениях лик архангела Михаила нередко называли «огненным». И, как бы следуя этому описанию, иконописец оттеняет щеки и шею Архистратига яркими пятнами киновари. На фоне оливкового санкиря и темного вохрения цвет подрумянки выглядит особенно звучным. Он действительно похож на отблеск пламени, задумчивое лицо архангела озарено внутренним светом.

Спас в Силах. Икона. Ок. 1516г. Ярославль. 173х141 см. ЯМЗ

Летом 1966 г. экспедицией Третьяковской галереи была найдена в церкви села Новое Пошехонского района Ярославской области икона «Спас Нерукотворный». Как и «Архангел Михаил», она принадлежит к кругу памятников, созданных на рубеже XIII–XIV вв., и предназначалась, по-видимому, для княжеского храма. В село Новое икона попала, вероятно, в конце XIV либо в XV в., когда Ярославское княжество распалось на множество мелких вотчин в результате традиционного наделения каждого отпрыска-мужчины княжеского рода собственным клочком земли. По колориту икона «Спаса» из с. Новое, пожалуй, самое яркое произведение среди ярославских икон XIII–XIV вв. Оно привлекает необыкновенной насыщенностью цвета, взятого в резких, усиливающих звучание каждого тона соотношениях. Большой лик Христа наделен идеально правильными чертами, написан пластично, с тонким пониманием формы. Озаренное румянцем бледно-желтое лицо Спаса эффектно оттеняется густой шапкой коричневых волос, пряди которых прорисованы четкими черными и едва заметными голубыми линиями. Оно окружено необычайно ровным кругом крестчатого нимба, вписанного в пространство яркого желтого плата. Все линии нимба, контуры и складки плата иконописец прочертил киноварью. Поля иконы он сделал желтыми, а фон средника прокрыл синевато-зеленой краской. Но все эти столь контрастные друг другу сочетания цветов не выглядят грубо кричащими. Как и на иконе «Архангел Михаил», доминирующим в колорите образа «Спаса» из села Новое стал цвет киновари. Киноварь мягко рдеет на щеках Христа, еле заметными штрихами красного тронут его лоб. В полную силу красный цвет звучит на фоне желтого плата. Киноварью выполнен не только рисунок складок ткани, очерчены круг и перекрестья нимба, обведены границы средника, но выполнены все надписи, оттенены полосы перекрестья. Широкая красная полоса проходила когда-то по нижнему краю средника, столь же широкая киноварная линия окаймляла низ плата, и здесь ее звучание усиливалось контрастом темных обводок. По-видимому, киноварь была особо ценима мастерами конца XIII – начала XIV в., недаром они предпочитали пламенеющий цвет красного блеску золота, чистоте белого и глубине синего.

Спас Вседержитель (поясной), с двенадцатью поясными апостолами. Икона. XIV в. Москва. 92х64 см. ГТГ

В 1314г. неподалеку от Ярославля, при впадении в Волгу реки Толги, Ростовскому епископу Прохору явилась икона Богоматери. Епископ Прохор был заметной фигурой начала XIV в. Свою духовную карьеру он начал в ярославском Спасском монастыре, архимандритом которого был до 1311г. В этом году митрополит Петр поставил его епископом Ростовским и Ярославским. После смерти Петра Прохор, как полагают некоторые историки, возглавлял Русскую Церковь до приезда в Москву грека Феогноста. Московские князья Юрий Данилович и его брат Иван Калита не раз поручали Прохору выполнение ответственных политических миссий: он был в 1319г. посредником в примирении Юрия Даниловича с тверскими князьями, по поручению Ивана Калиты ездил в 1327г. на Собор во Владимир, где добивался канонизации митрополита Петра в качестве «московского чудотворца», освящал первый каменный собор Успения в Московском Кремле. Незадолго до своей кончины Прохор сложил с себя сан епископа, вернулся в Ярославль в Спасский монастырь и умер там, приняв в схиме имя Трифона. Еще в 1314г. по распоряжению Прохора на месте явления ему иконы был основан новый в Ярославском княжестве Толгский монастырь, главной святыней которого стала эта чудотворная икона, прозванная в народе Толгской.

Никола (поясной). Икона. 1-я пол. XIV в. Москва. 114х74 см. ГТГ

По силе эмоционального воздействия, глубокому трагизму образов и необыкновенной артистической свободе живописи Толгская икона может быть по праву отнесена к числу шедевров искусства XIV в. Божия Матерь и Христос представлены на ней в том иконографическом типе, который получил в Древней Руси поэтическое название «Умиление». Лицо Богоматери, обращенное к зрителю, исполнено грусти. Ее взору открылась трагическая судьба Сына. Младенец привстал на коленях Матери, обнял Ее за шею, прижался к щеке. Он почувствовал тревогу Матери, и потому Его глаза, смотрящие на зрителя, тоже печальны. Трудно найти среди икон на тему «Умиление», созданных мастерами Древней Руси, равную Толгской по выражению скорби. В колорите иконы преобладают темные краски – красно-коричневая, черно-зеленая, изумрудно-зеленая, охра, – умело сопоставленные с цветом серебряного фона. Вохрение лиц выполнено в несколько слоев золотистой и розовато-коричневой охрой по темному умбристому санкирю. Освещенные части ликов моделированы белилами с небольшой примесью охры и чистым белым цветом. С большой свободой написан лик Младенца, высветленные части которого художник отметил уверенными мазками белой краски. Такими же свободными белильными оживками моделировал он руки Младенца, складки рукава Его изумрудно-зеленой рубахи и верхней части черно-зеленого гиматия, выступающий из-под мафория край повоя на челе Богородицы. Иконописец искусно выделил на лице Богородицы глаза, подчеркнул их скорбное выражение. Он придал зрачкам миндалевидную форму и сделал их очень большими по размеру, обвел брови, веки и верхнюю часть щек сочными белыми мазками высветлений, яркими белыми бликами тронул край зрачков. Благодаря этому умело примененному контрастному сопоставлению цветов темные глазницы на лице Божией Матери стали самой заметной его частью. Страдание, запечатленное византийским иконописцем во взоре Владимирской Богоматери, русскому мастеру 1-й половины XIV в. удалось передать иными, но не менее выразительными по эмоциональному воздействию средствами.

Из Толгского монастыря происходят еще 2 иконы с изображением Богоматери типа «Умиление». Одна из них большая, другая по размерам близка иконе 1314г. По композиции они значительно отличаются от чудотворного, явленного образа и потому название Толгских, данное им в наши дни, можно считать условным, тем более, что оно исторически прочно закрепилось за иконой 1314г. По-видимому, они также были исполнены по заказу Прохора, и можно предполагать, что написаны обе тем же художником, который создал явленную икону. Возможность такого предположения основана не только на очевидном сходстве цветового решения всех трех икон. В системе исполнения некоторых незначительных на первый взгляд деталей обнаруживаются на этих иконах признаки, по существу, графологического значения, свидетельствующие о том, что все три памятника написаны одной кистью. В качестве примера можно указать на характер исполнения мелких пробелов-оживок, на рисунок звезды, украшающей чело Богоматери, на разделку каймы мафория и складок повоя.

Преображение. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль.163х117 см. ЯМЗ

Большой образ Богоматери Толгской (Третьяковская галерея) необычен для русских икон. Богоматерь изображена в рост, восседающей на богато орнаментированном троне. Младенец стоит на коленях Матери и так же, как и на иконе 1314г., порывисто обнимает ее шею, прижимаясь к щеке. В верхних углах иконы, над троном, помещены фигуры летящих ангелов. По торжественности композиции икону можно сравнить с образом «Оранта – Великая Панагия». По-видимому, ей предназначалось такое же место в монастырском храме, какое занимала в придворном княжеском соборе великолепная икона начала XIII в. Об особом назначении большого образа «Толгской Богоматери» свидетельствует не только парадность композиции, но и размеры, порода и способ обработки доски. На полях иконы первоначально были валикообразные утолщения, сама она составлена из кипарисовых досок. По сравнению с иконой 1314г. в колорите образа Толгской тронной можно отметить большую красочность, обилие орнаментальных разделок, иную систему написания ликов. Изменено положение рук Богоматери, лику Младенца приданы черты сходства с образом Еммануила на иконе «Оранта – Великая Панагия». Сходство с ликом Еммануила «Оранты – Великой Панагии» не ограничивается только формой уха, что было подмечено исследователями. Рисунок бровей, носа, широко раскрытых глаз с большими черными зрачками, рта, форму лба и округлый подбородок, даже разделку прядей волос у Младенца на большой иконе Толгского монастыря можно рассматривать как повторение подобных черт лица Младенца «Оранты – Великой Панагии». Разница между ними в том, что на иконе «Оранты» лицо Христа изображено в фас, а на иконе Толгского монастыря оно дано в трехчетвертном повороте. Очевидно, под впечатлением от образов «Оранты – Великой Панагии» мастер изменил и привычной системе письма ликов путем моделирования их резкими контрастами света и тени. Лики на парадной иконе он выполнил в менее эмоциональной манере, чем на явленной иконе 1314 г., сделал их более высветленными, усилил роль рисунка.

По-видимому, на художника произвели большое впечатление и декоративные элементы прославленной иконы княжеского храма. Отсюда заимствовал ох характер разделки каймы мафория и поручей туники, форму запоны-квадрифолия, которой украсил конец мафория, покрывающий правое плечо Богоматери. Наряду с новыми, заимствованными мотивами украшения мафория мастер использовал и мотивы, примененные им самим в иконе 1314г. Так на конце мафория, покрывающего чело Богородицы, он поместил ромбическую звезду, рисунок которой исполнил в характерной, только ему присущей манере. Столь же последовательным в своих привычках оказался художник и при исполнении моделировки складок одежды мелкими белыми оживками на рукаве рубахи и верхней части гиматия Младенца, на одеждах ангелов, на крае чепца, выступающего из-под мафория Богоматери. В колорите иконы он использовал большее количество красок, нежели на явленной иконе 1314г., значительно изменил соотношения цветов, по-новому решил раскраску одежд Младенца. Хитон Христа сделал оранжево-розового цвета, а гиматий – темно-синим. Такие же сочетания применил для раскраски одежд ангелов. Розово-оранжевая краска, напоминающая по цвету коралл, по-видимому, была ценима художниками Ярославля и, вероятно, добывалась из каких-то местных минералов или растений. Она часто встречается на ярославских иконах начиная с XIV в. Использовал иконописец в «парадной» иконе и зеленую изумрудного оттенка краску, которой был раскрашен на иконе 1314г. рукав рубахи Христа. Но эту редко встречающуюся в Ярославле краску он сделал на этот раз второстепенной в общем цветовом решении иконы, отдав предпочтение оранжево-розовому пигменту, который в сочетании с синим кубовым цветом гиматия, красно-коричневым цветом мафория Богородицы, цветом темной охры, покрывающим спинку трона, и серебром фона смотрится особенно нарядно.

Большая икона Богоматери из Толгского монастыря, по-видимому, написана после возвращения Прохора в Ярославль, то есть около 1327г. Этим же временем можно датировать и вторую поясную икону Богоматери из Толгского монастыря, находящуюся теперь в коллекции Русского музея. Она выполнена в более свободной манере, нежели большой образ, но не столь эмоционально, как явленная икона 1314г. От последней она отлична и иконографически. Младенец на иконе Русского музея изображен сидящим на левой руке Матери. Лику Христа, как и на большой иконе, приданы черты сходства с лицом Еммануила «Оранты – Великой Панагии». Сходство можно назвать даже большим. Гиматий Христа раскрашен оранжево-розовой краской, а хитон – темно-синей. Рисунок складок гиматия, особенно на конце, свисающем с правой руки Младенца, близок к рисунку на большой иконе Толгской. Белильные пробелы-оживки выполнены в той же характерной манере, что и на явленной иконе 1314г. и на большом образе. Ромбообразная звезда на конце мафория, покрывающего голову Богородицы, по рисунку очень близка подобному же украшению на явленной и большой иконах.

Об утонченности художественных вкусов Прохора можно судить не только по великолепию большого образа Богоматери Толгского монастыря. По его заказу было создано в те же годы роскошное Евангелие с превосходными по исполнению заставками, инициалами и двумя миниатюрами, равными по своей красоте замечательным произведениям мастеров книжного дела Киевской Руси. Евангелие было заказано Прохором для Успенского собора в Ярославле как вклад по князе Федоре Ростиславиче Черном.

На обороте первого листа этой примечательной рукописи, хранящейся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, представлен святой воин Федор Стратилат – патрон князя Федора Черного, по имени которого Евангелие и получило свое название «Федоровское». Воин изображен в парадном боевом доспехе. Грудь его покрывает золотой панцирь, в правой руке длинное копье, за спиной укреплен на поясе в черных ножнах меч с богато украшенной рукоятью, левая рука держит щит, на поле которого находится изображение вставшего на дыбы барса – родовой эмблемы владимиро-суздальских князей. Краски миниатюры образуют красивые сочетания серовато-зеленого и голубого тонов с ярким красным цветом и золотом. Лик Федора написан с той большой живописной свободой, что вызывает в памяти приемы исполнения монументальной живописи.

Еще большей пышностью отмечена вторая миниатюра. На ней изображен евангелист Иоанн, диктующий своему ученику Прохору текст Нового Завета. Фигуры Иоанна и Прохора заключены в роскошную орнаментальную раму, которой приданы очертания трехглавого храма. Мотив такого обрамления художник заимствовал из рукописей XI–XII вв., подобных известным манускриптам работы киевских мастеров – Изборнику Святослава и Трирской Псалтири. Среднюю закомару стилизованного храма художник украсил оглавным изображением Христа, возможно, намекая этим, что действие, представленное на миниатюре, происходит в Спасском храме. Другое изображение Христа – поясное – расположено в сегменте звездного неба в левой части композиции, за границами храма. От этой фигуры исходит золотой луч, имеющий посредине небольшой белый круг, в центре которого находится изображение золотой птицы – голубя, символизировавшего Дух Святой. Луч, исходящий из руки Христа, упирается в ухо Иоанна. Таким несколько наивным, но очень выразительным по своей наглядности способом миниатюрист показал, как Слово Божие достигает слуха евангелиста. Иоанн внимает Христу и передает услышанное своему ученику Прохору. Фигура Прохора занимает значительное место в композиции миниатюры. Он изображен сидящим за пюпитром и наносящим на белые листы пергамента текст Евангелия. Особую роль Прохора в композиции листа подтверждает и четкая золотая надпись на белом фоне, которую художник поместил на стойке пюпитра: «святой Иоанн возглашает Прохору святое Евангелие писати». Если на первом листе барс на щите Федора Стратилата должен был напоминать о том, что под видом святого подразумевается один из князей владимиро-суздальской династии, то особое положение Прохора в композиции второго листа, вероятно, должно было, по мысли заказчика, указывать на то, что эта роскошная книга создана им, тоже носящим имя Прохор. Недаром так очевиден текст надписи на стойке пюпитра, а изображение оглавого Христа в средней закомаре стилизованного храма, по-видимому, указывало на место исполнения рукописи – Спасский монастырь. От 2-й половины XIV в. в Ярославле сохранились еще несколько икон. Эти иконы значительно отличаются от образцов, создававшихся в формах домонгольской эпохи. Им свойственна более простая техника исполнения, меньшая торжественность. В них заметно преобладает плоскостное начало и линейная проработка форм, характеристика образов не достигает того величия, которым были отмечены произведения мастеров, трудившихся при княжеском дворе и по заказу епископа Прохора. Подобные иконы были уместны в небогатых, скорее всего, посадских храмах. Два таких произведения ярославских мастеров, работавших в 1-й половине XIV в., хранятся в Третьяковской галерее. На одном их них, дата которого приходится, очевидно, на 1-е десятилетие XIV в., изображен Христос в окружении 12-ти апостолов, чьи фигуры художник разместил на плоскости широких боковых полей. Сравнение этой иконы «Спаса» с моленным образом князей Василия и Константина и оглавым изображением Христа на иконе из села Новое наглядно показывает, как изменились вкусы в начале XIV в. и какое различие было заложено в искусстве мастеров, трудившихся по заказам княжеского двора и посадского люда. Христос на этой иконе выглядит не менее величественным, чем на иконе из села Новое, но Его лицо стало не столь красивым, приобрело ярко индивидуализированную внешность. В грустном взгляде Христа уже нет той «доброй мечтательности», какой был озарен Его лик на моленной иконе князей Василия и Константина. Напротив, во взоре чувствуется настороженность, недоверие. Выражение печального лица и жест благословляющей руки больше располагают к покаянию, нежели вселяют в верующих чувство уверенности в покровительстве. Изменились не только черты лица Спаса, приобретшего вытянутую заостренную форму, но и все цветовое решение образа. Лик написан темными красками, его вохрение выполнено одним слоем зеленоватой охры, без подчеркивания объемов. Краски одежд стали менее звучными по тону, с них исчезли разделки нарядными узорами. Совсем просто написаны фигуры апостолов. Но каждой фигуре придана характерная внешность, рисунок любой из них выполнен точно и уверенно, жесты отличаются выразительностью. Не будучи исполненной столь же виртуозно, как памятники аристократического направления, уступая им в изысканности и нарядности, икона «Спаса» привлекает грубоватой непосредственностью образов, откровенностью трактовки характеров.

На второй иконе из собрания Третьяковской галереи изображен Николай Чудотворец. По мнению В.Н. Лазарева, большая фигура святого напоминает скульптуру, вырезанную из дерева. Она имеет много общего с упрощенными по исполнению изваяниями того же Николая Чудотворца, которые получили распространение в искусстве XVI–XVIII вв. и стали почитаемыми реликвиями многих сельских церквей и часовен, особенно в северных областях России. В колорите иконы преобладают сумрачные тона, среди которых черному и коричневому отводится главное место, а яркие киноварь и лимонно-желтая краска использованы, очевидно, в силу их большей стоимости, весьма экономно. Впрочем, первоначально колорит иконы был несколько приветливей, чем в наши дни, т.к. большой нимб вокруг головы Николы и спускающийся с его плеч омофор были раскрашены желтым цветом. Лик Николы написан белой краской, чуть подцвеченной желтым пигментом. Его формы четко промоделированы в тенях черновато-коричневым цветом.

На протяжении 2-й половины XIV и всего XV в. в Ярославле уже не создавались произведения живописи, равные по достоинству иконам Толгского монастыря и миниатюрам Федоровского Евангелия. Местным князьям и духовенству прошлось в эти последние 150 лет «удельной независимости» вести довольно скромную жизнь. Княжество неуклонно дробилось на мелкие вотчины. В 1463г. последний удельный князь Ярославля – Александр Федорович, получивший не совсем лестное прозвище «Брюхатый», променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и с этого времени городом стали управлять московские воеводы. При Иване III все остальные мелкие ярославские уделы также перешли к Москве. В течение 2-й половины XIV в. и в XV в. художественная жизнь в Ярославле, по-видимому, еле теплилась. Заказчиками икон в этот период, по всей вероятности, чаще выступали посадские люди, нежели местные феодалы. Ярославским художникам этой поры приходилось овладевать секретами иконописной техники заново, без помощи искушенных учителей. Их иконам свойственна большая простота в средствах выражения, они меньше зависимы от византийских канонов, в них заметно усиливаются характерные областные признаки. Немногочисленные ярославские иконы 2-й половины XIV–XV в. необыкновенно архаичны и значительно отличаются от произведений, создававшихся в те же годы в Москве. По этой причине ярославские иконы указанного времени нередко принимались исследователями за произведения более ранние. К числу подобных икон принадлежит хранящаяся в Ярославском областном музее изобразительных искусств икона «Илья Пророк в пустыне». Наиболее вероятным временем его исполнения можно назвать конец XIV в. или XV в.

Икона написана недорогими, доступными для иконописца средней руки красками, большинство из которых, вероятно, добывалось из местных глин и растений. В отличие от объемной, материальной техники письма икон 1-й пол. XIV в. она выполнена жидко разведенными колерами, все части ее незамысловатой композиции прокрыты «в приплеск» легкими прозрачными слоями красок, сквозь которые просвечивает белый цвет грунта. Фигура Ильи Пророка наделена грузными тяжелыми пропорциями, ее формы трактованы без подчеркивания объемов. Широкому лицу святого придана характерная «лопатообразная» форма. Оно написано жидким и неровным слоем зеленоватой охры по темному коричневому цвету подготовки. Черты лица обрисованы черными линиями, а слабые отметки оранжевой краской, брошенные на крылья носа и на щеки, нисколько не придают ему объемности. Но, несмотря на известную погрешность в пропорциях, фигура Ильи Пророка хорошо вкомпонована в плоскость доски, ее силуэт четко выявлен на фоне светлых розовато-оранжевых, охряных и голубовато-зеленых горок, поросших травами. Художнику удалось сообщить изображению ноту драматизма, передать волнение и напряженность, которые охватили пустынника, внимающего Гласу Небесному.

О сравнительно позднем времени создания иконы свидетельствует не только техника письма, размеры доски и способ обработки ее, но и характерная жанровая трактовка темы. Даже в Новгороде, где культ Ильи-громовержца был особенно популярен, изображения его в пустыне, принимающего пищу от ворона, появились в основном лишь с XV в. До этого там предпочитали поясные изображения святого. Вполне вероятно, что ярославская икона была написана по образцу композиции, принесенному из Новгорода, т.к. по указу московских князей в Ярославль нередко переселяли новгородцев. Если такое предположение справедливо, то наиболее вероятной датой создания образа «Илья Пророк в пустыне» надо признать не конец XIV в., а даже последние годы XV в. В той же манере, что и икона Ильи Пророка, выполнены 3 больших образа деисуса из церкви Параскевы Пятницы на Всполье (Ярославский музей-заповедник). Долгое время их относили к началу XV в. и лишь недавно эту датировку подвергли пересмотру и наиболее вероятным периодом исполнения икон признали, правда, с некоторой долей сомнения, начало XVI столетия. В лучшей сохранности из икон деисуса дошли образа с фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи. На центральной иконе с фигурой Христа Вседержителя оказались большие утраты на лице и одеждах в местах стыка досок. Нетрудно заметить сходство с иконой Ильи в подборе красок. Здесь использована та же розовато-оранжевая краска, очень близки по цвету охры и зеленые тона. Манера нанесения колеров отличается той же легкостью, краски положены жидко, неровно. Общее с иконой Ильи можно увидеть и в построении форм тела в системе письма ликов. Лицу Иоанна Предтечи придана та же «лопатообразная» форма. Оно моделировано по темной подготовке коричневато-умбристого цвета зеленоватой охрой, рисунок бровей и носа выполнен темными черно-коричневыми линиями. Босые ноги Предтечи имеют ту же форму, что и ноги Ильи. Даже в манере рисунка складок одежд и в разделке прядей волос на иконах Ильи и Иоанна Предтечи нетрудно заметить много общего. Безусловно, что подобные совпадения не были простой случайностью. Они являются лишним доказательством того, что иконы деисуса из церкви Параскевы на Всполье и образ Ильи Пророка выполнены если и не в одной мастерской, то в довольно близкое друг другу время, очевидно, на рубеже XV–XVI вв.

С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ремесел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара 1501г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор «на княжем дворе» и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство. Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков. Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516г. завершили строительство храма в Спасском монастыре.

В течение 1516г. в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными иконописцами был создан большой иконостас. От этого иконостаса до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего местного ряда. Создателем центральной композиции деисусного чина – икон «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский» (все в Ярославском музее-заповеднике; иконы архангелов – в Третьяковской галерее) – был московский мастер, представитель того направления столичной живописи начала XVI в., которое развивалось под влиянием творчества великого Дионисия. Работам этого художника свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны иконы «Спас в силах», «Богоматерь» и «Архангел Михаил». Печатью большой изысканности отмечена икона «Спас в силах». Сидящий на троне Христос представлен на фоне пламенеющего красного ромба и черно-зеленого овала Славы. Фигура Спаса имеет удлиненные пропорции, складки одежд размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого ассиста, сливающегося на освещенных местах в сплошные золотые блики. Красивое одухотворенное лицо Христа имеет трагическое выражение, его черты обрисованы с каллиграфической четкостью.

Крылатая фигура архангела Михаила по сравнению с фигурой Христа отличается более плотными пропорциями, но от этого она не выглядит менее стройной. Напротив, ее пропорции приведены к тому соотношению, которое мы привыкли считать «классическим». Фигура архангела размещена на удлиненной плоскости иконной доски с поразительным чувством меры, сочетания красок в одеждах предельно ясны. Складки одежд не имеют той измельченности и прихотливости рисунка, что была на иконе «Спаса». Сквозь них, как в произведениях греческой классики, угадываются формы тела, они не разбивают силуэта, а, наоборот, содействуют правильному его восприятию.

Шесть остальных икон деисусного чина писали местные мастера. Среди них особой архаичностью форм отличается образ «Апостола Павла». Фигура Павла кажется приземистой, неловкой. Эта неловкость особенно ощущается в том, как он держит прижатую к груди книгу. В манере написания лика Павла уже нет той изысканности, что была в работах московского иконописца. Формы лица выявляются с помощью контрастов, старательно прорисованы мускулы щек и надбровий, складки на лбу, санкирь и вохрение приобретают темные оттенки. Вообще в колорите икон работы местных художников наблюдается явное тяготение к более глухим краскам, в рисунке складок одежд проявляются жесткие прямые линии, углы складок становятся острыми. Но лица на иконах, написанных местными мастерами, обладают подчеркнутой индивидуальностью, каждому из них свойственно особое выражение. Этим они выгодно отличаются от икон, созданных московским художником, который придавал всем ликам однообразную «благостность». Вероятно, настоятелям Спасского монастыря нравились образа, в колорите которых преобладали темные краски. Возможно, они считали, что суровая гамма цветов в живописи больше соответствует укладу жизни обители, а быть может, хотели, чтобы по краскам новые иконы напоминали те прежние, которые украшали монастырский собор до пожара 1501г. Во всяком случае, стремление к сдержанности колорита обнаруживают не только иконы деисусного чина, написанные местными мастерами, но и все сохранившиеся иконы из нижнего, «местного» ряда иконостаса собора Спасского монастыря.

Прежде всего, это можно сказать о храмовом образе «Преображение» (Ярославский музей-заповедник). Иконографически он повторяет известную икону начала XV в. из Переславля-Залесского, приписываемую иногда Феофану Греку (Треьяковская галерея). Но от своего прототипа икона из Ярославского монастыря отличается меньшей живописностью. Все элементы ее композиции получили сугубо графическую трактовку. Силуэты фигур, несмотря на резкую пробеловку их одежд, выглядят жесткими, как бы вырезанными из металла, формы горок отчеканены тенями с поистине скульптурной объемностью.

Преобладание темных коричневатых тонов характерно и для колорита великолепной, выполненной в традициях школы Дионисия иконы «Благовещение с акафистом» (Ярославский музей-заповедник), создателем которой был столичный художник. Сцена явления Богородице архангела Гавриила в среднике иконы представлена на фоне богатых архитектурных кулис. Композиция отличается необыкновенной слитностью и взаимосвязанностью фигур с формами архитектурного стаффажа. Она прекрасно закомпонована в вытянутую по вертикали плоскость средника. Рисунок фигур отвечает самым высоким требованиям. По формам архитектурные кулисы напоминают подобные же строения на одноименной иконе конца XIV в. работы византийского мастера, переданной в Третьяковскую галерею из Троице-Сергиевой лавры. Возможно, что создатель ярославской иконы пользовался каким-либо хорошим греческим образцом. Это чувствуется не только по сходству конструкций верхних частей палаты в среднике иконы Спасского монастыря с верхней частью архитектурных кулис на иконе конца XIV в. из Троице-Сергиевой лавры, но и по особой грации фигуры Богоматери и представленной на переднем плане фигуры служанки. Последняя дана в сложном, контрапостном повороте и нарисована с удивительной свободой.

В 24-х клеймах иконы представлены сцены на тему акафиста – торжественного песнопения в честь Богоматери. В регистре клейм, идущих по верху иконы, художник показал композицию «Благовещение» еще в 4 разных иконографических вариантах. Среди них самым изысканным по композиции бесспорно является первое клеймо – «Благовещение на кладезе». Богоматерь изображена в этой сцене в тот момент, когда опускала в колодец кувшин. Художнику удалось передать смятение и испуг, охватившие Богоматерь, внезапно услышавшую голос Небесного вестника. Он показал это сложное душевное состояние с помощью простого и выразительного жеста правой поднятой к верху руки, особой напряженности позы Богоматери, еще не успевшей распрямиться, но уже обратившей лицо в ту сторону, откуда послышались звуки. Облаченная в темный пурпурно-коричневый мафорий и темно-синюю тунику, Богоматерь четко выделяется на фоне архитектурных кулис, детали которых прорисованы мягкими по цвету, но твердыми и четкими по конфигурации линиями.

При составлении сцен в клеймах художник широко использовал образцы, композиция которых была отчеканена в искусстве московских иконописцев предшествующего века. Но и в этих сценах он проявляет себя вполне самостоятельным мастером. Клеймо «Рождество Христово» – одно из самых красивых в иконе. Классическими примерами для московских художников XVI в. были решения этой лиричной темы в живописи Андрея Рублева и мастеров его круга. Клеймо ярославской иконы по строю больше напоминает композиции «Рождества» работы новгородских иконников XV в., но вся живописная система его исполнения вполне отвечает требованиям московской школы иконописи. В рисунке фигур, в способе их раскраски художник в этом клейме вдруг выказывает предпочтение более объемной трактовке форм, как бы отдавая дань той живописной манере, которую наследовали московские мастера со времен Рублева. В остальных клеймах иконы он наносил краски менее плотными слоями, больше заботился о декоративности силуэтов, а не о выявлении их объемности.

Богоматерь Одигитрия. Икона.Ок. 1516 г. Ярославль. 138х95 см. ЯМЗ

В «местном» ряду иконостаса Преображенского собора находился и величавый образ «Богоматерь Одигитрия». Его справедливо относят к числу произведений работы ярославских иконописцев. Чаще всего датой написания этой иконы называют середину XVI в. Однако по характеру исполнения живописи, а также и некоторым чертам иконографического плана она близка к тем образам деисусного чина, авторство которых приписывают местным мастерам. В рисунке носа, надбровий, глазниц, в характерной форме губ, в рисунке руки Богоматери, указывающей на Младенца, икона «Одигитрия» обнаруживает немало общего с трактовкой подобных черт лица и правой руки на иконе «Апостол Петр» из деисусного чина, а по характеру выражения имеет нечто общее с иконой «Апостол Павел» того же чина. По всей вероятности, образ «Одигитрия» надо также признать произведением, созданным в 1516г.

При Иване Грозном, после покорения Казанского (1552г.) и Астраханского (1556г.) ханств и открытия в 1553г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших центров торговли России. Здесь перекрещиваются торговые артерии, соединявшие Москву со странами Западной Европы и Востока. Англичане строят в городе факторию и снаряжают «водоходное судно, какого дотоле не видывали в России», для отправки своих товаров по Волге к берегам Персии. Для укрепления местной торговли и развития ремесел Грозный по примеру Ивана III переселяет в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, дает им многие льготы. С середины XVI в. служилые дворяне, купцы и ремесленники играют в жизни города все большую роль. На деньги этих людей возводят на посадских улицах и площадях новые храмы. Правда, строят их еще из дерева, но отныне самыми частыми заказчиками икон у мастеров живописи выступают посадские люди.

Сохранившиеся в Ярославле иконы 2-й половины XVI в. в основном принадлежат творчеству местных мастеров. В них заметно стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, композиции приобретают жанровый характер. В числе икон работы ярославских художников 2-й половины XVI в. преобладают «житийные» образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из «житий» святых художники нередко насыщают подробностями бытового плана. По мастерству исполнения произведения ярославских мастеров 2-й половины XVI в. часто не столь профессиональны, как творения столичных иконников, но в них отражено более живое и непосредственное отношение к окружающему миру. Характерным примером творчества местных иконописцев является храмовая икона из церкви Благовещения (Ярославский музей-заповедник). Как и на образе начала XVI в. из Преображенского собора Спасского монастыря, явление архангела Гавриила Богоматери на этой иконе представлено на фоне архитектурных кулис. Но в их построении нет и доли той логичности, которой отличалась конструкция палат на произведении мастера дионисиевской школы. Архитектурные кулисы образуют фантастическое нагромождение каких-то непохожих на подлинные строения форм. Они больше напоминают те пирамиды из всевозможных ларей и ларчиков, которыми украшались горницы в купеческих домах или светлицы богатых щеголих. Перегруженные всевозможными башенками, колонками, бесчисленным количеством сквозных оконных и дверных проемов, эти строения доминируют в композиционном строе иконы. Силуэты фигур Гавриила, Божией Матери и сидящей на переднем плане служанки-пряхи становятся плохо различимыми на их фоне. Краски композиции отличаются пестротой, хотя по интенсивности звучания они менее ярки, чем на иконе 1-й половины XVI в. В колорите образа особое значение получают бесчисленные мелкие белые и черные штрихи, которые образуют узоры на крышах и стенах зданий, отмечают освещенные места на складках одежд, выявляют рисунок перьев на черных крыльях архангела.

В Ярославле хранятся 2 большие житийные иконы с изображением Иоанна Предтечи. На первой из них (Областной музей изобразительных искусств) житие легендарного аскета представлено в 16 клеймах. В среднике иконы Предтеча изображен в виде Ангела пустыни, держащим в руках чашу с усекновенной главой – символом его мученичества. Окружающим средник клеймам приданы довольно крупные размеры, их композиция отличается легкой обозримостью, так как число участников в каждой сцене невелико. Архитектурные кулисы имеют очень простые очертания и не мешают восприятию действия. Колорит иконы построен на довольно мягких сочетаниях цветов. Среди клейм иконы хочется выделить сцену «Елизавета с младенцем Иоанном спасаются от преследования воина». Композиционный строй этого клейма с максимальной наглядностью передает суть рассказа: гора принимает в свои недра мать Предтечи и закрывается перед преследователем. Облаченная в красные одежды Елизавета скрывается в прогале пещеры, силуэт фигуры гонителя «чернеет» на фоне светлых горок.

Благовещение. Икона. 2-я пол. XVI в. Ярославль. 112х85 см. ЯМЗ

В другой иконе, поступившей в Ярославский историко-архитектурный музей из церкви Николы Надеина, количество сцен из жития Предтечи доведено до 20. Клейма имеют сравнительно небольшие размеры, но число участников в некоторых сценах сделалось обильным. Колористический строй этого произведения менее выдержан, трактовка форм отличается большой дробностью, но по профессионализму исполнения вторая икона безусловно выше, чем образ с 16-ю клеймами. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни – представлен в среднике на фоне низких светло-желтых горок, выполняющих скорее, как и на первой иконе, функции позема – условной иконописной формы, изображающей «твердь земную». Силуэт фигуры Иоанна Предтечи с торжественно развернутыми крыльями четко выделяется на глади золотого фона. Беспокойный ритм складок одежд Иоанна, дробные линии горок, притененных кровавыми всплесками киновари, создают впечатление напряженности, тревоги. В колорите средника доминируют черно-зеленая и темно-коричневая краски, преобладающее значение которых усилено сопоставлением с неярким светло-зеленым цветом, бледной охрой и холодным тоном белых пробелов и оживок. Разделка форм выполняется не только белильными штрихами, но и золотом. Золотыми линиями прорисованы крылья Иоанна Предтечи, расписаны кроны и стволы деревьев.

Колорит центральной композиции выглядит особенно мрачным в окружении красочных сцен житийного цикла. В клеймах преобладают яркие, пестрые краски. Здесь красный всегда противопоставляется зеленому, желтому, белому, темно-синему, черному. В силу этого цвет киновари становится еще звучнее, а яркие белые пятнышки бесчисленных пробелов и оживок сообщают пестроте красок в клеймах еще большую дробность. Как и в среднике, фон композиций в клеймах – золотой, он хорошо оттеняет силуэты фигур, формы архитектурного стаффажа, прихотливые контуры горок. Наиболее важные сцены жития святого художник выделил с помощью более ярких колеров. В таких композициях он раскрасил горки не охрой, а зеленой краской, и это сразу акцентирует внимание зрителя на главных событиях истории Предтечи. Сцены в клеймах насыщены бытовыми подробностями и нередко производят впечатление жанровых. Прежде всего это относится к таким изображениям, как «Рождество Иоанна», «Крещение народа», «Пир Ирода».

Работы ярославских художников 2-й половины XVI в., как и произведения местных мастеров XV в. – 1-й половины XVI в., часто несут в себе черты глубокой архаики. Это проявляется не только в построении композиций, но даже в самой манере исполнения живописи. Наряду с характерным для современных им столичных мастеров способом нанесения пастозных, сочных слоев краски местные иконники пользуются жидко разведенными колерами. В иконах их работы сложные композиции, строй которых отягощен всевозможными «бытейскими» нововведениями, соседствует со сценами, отличающимися крайней примитивностью решения. Мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Они наделяют персонажи иконных клейм выразительными жестами, многие из которых подмечены в повседневной жизни и смысл которых был ясен каждому прихожанину с первого взгляда. Именно такими противоречивыми по своей сути качествами, смешением элементов изысканного искусства с грубыми архаическими формами отличается большая храмовая икона из церкви Никиты Мученика, находящаяся теперь в Ярославском историко-архитектурном музее. В среднике иконы Никита изображен в виде статного и украшенного богатым доспехом воина. Его плечи покрывает яркий киноварный плащ, ниспадающий красивыми крупными складками. За спиной Никиты круглый щит, в правой руке он держит кривую саблю, а в левой – ножны. Фигуре приданы стройные пропорции, ее постановка полна грации и изящества. И по рисунку фигуры и по звучности колорита изображение в среднике вполне достойно сравнения с лучшими творениями столичных мастеров XVI в. В XVII в. при поновлении иконы одежды Никиты расписали золотыми пробелами, что еще больше обогатило красочную гамму. Тогда же на фоне, очевидно по желанию человека, финансировавшего работу поновителя-реставратора, появилось миниатюрное изображение Стефана, возможно, святого покровителя заказчика.

Житие святого, представленное в 20 довольно крупных по размеру клеймах, по мастерству исполнения уступает изображению в среднике.

Иоанн Предтеча в житии. Икона. 2-я пол. XVI в. Ярославль. 124х103 см. ЯМЗ

Формы архитектурных композиций отличаются не только архаичностью, но и утомительным однообразием своих конструкций. В рисунке фигур нет той изысканности, что свойственна центральному изображению. Краски в клеймах мутны, их сочетания не создают звучных аккордов. При рассмотрении иконы издали композиции клейм сливаются в темные полосы. Темные по колориту сцены в клеймах кончаются на линии позема в среднике, нижний ряд клейм имеет более светлую раскраску. По высоте позем средника равновелик ширине одного клейма, сливаясь с темными композициями житийного цикла, он как бы является частью большой рамы, в которую заключено изображение средника.

Среди хранящихся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике произведений иконописи XVI в. выделяется мастерством исполнения большой образ «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии». До поступления в музей он находился в церкви этих чудотворцев Спасского монастыря. Не вдаваясь в решение вопроса о том, кем была исполнена икона «Князья Федор, Давид и Константин» – местным или призванным в Спасский монастырь московским художником, – надо отметить ее необыкновенную важность для развития ярославской школы живописи в следующем веке. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. Героями живописного изображения являются реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В клеймах иконы даны события городской жизни с конца XIII в. и до начала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Именно эта тяга к конкретности изображаемого события, к его достоверности будет в XVII в. одним из важнейших принципов в творчестве местных ярославских мастеров. В самом композиционном строе иконы имеется немало таких деталей, которые станут в XVII в. характернейшими признаками произведений живописи, вышедших из-под кисти ярославских иконописцев. К числу таких деталей относятся: обильная разделка одежд всевозможными видами травных и иных узоров, использование в конструкции архитектурных кулис форм, почерпнутых из западных образцов (главным образом из гравюр), обнесение границ средника лентой орнамента, измельченность изображений в клеймах, большое количество клейм.

В рассматриваемой иконе композиция средника занимает на большой плоскости доски седьмую часть ее поверхности. Она зажата со всех 4-х сторон двойным рядом клейм, образующих при рассмотрении иконы издали беспокойную игру темных и светлых пятен. Согласно канону, установившемуся с момента появления первого изображения ярославских чудотворцев (оно было выполнено в 1501г. «замышлением» невестки последнего ярославского князя и представляло собой шитую пелену для украшения надгробия этих князей; ныне хранится в Москве, Исторический музей), они представлены в среднике стоящими во весь рост. Федор Ростиславич Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на плечи Давида и Константина кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с шитыми жемчугом и цветными камнями оплечьями и подолами перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящены изображению земной жизни князей, остальные – их посмертным чудесам. Наиболее интересны клейма, связанные с историей Федора Ростиславовича. Среди них выделяются жанровым характером сцены приезда Федора Черного в Ярославль на княжение, прибытия его к хану, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещения Анны, возвращения Федора с Анной и сыновьями в 1292 г. в Ярославль, перенесения больного Федора в Спасский монастырь. Все композиции клейм на тему житий Федора, Давида и Константина и чудес, явленных ярославцам у гробницы чудотворцев, отличаются непосредственностью видения, в них много интересных фигур, жесты персонажей правдивы и выразительны. Начиная с 14-го по счету клейма, основным лейтмотивом всех остальных 22-х композиций служит яркий белый силуэт Преображенского собора Спасского монастыря, при котором находилась гробница чудотворцев. Цветовая гамма иконы выдержана в основном в мягких и светлых сочетаниях красок.

Успение Богородицы. Икона. Сер. XVI в. Ярославль. 79х64 см. ЯМЗ

Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии. Икона. Кон. XVI в.Ярославль. 132х108 см. ЯМЗ

Богоматерь Толгская в клеймах с изображением событий из истории Толгского монастыря. Икона. 1655 г. Ярославль. 157х122 см. ЯМЗ

Временем наивысшего расцвета в экономической и культурной жизни средневекового Ярославля стал XVII век. В этом столетии положение города как одного их главнейших торговых центров России упрочилось еще больше. В Ярославле проживала 6-я часть наиболее влиятельного купечества страны – «гостей государевой сотни», в руках которых сосредоточивалась вся государственная торговля с заграницей. В городе успешно развивались всевозможные ремесла, и по некоторым видам производства Ярославль пользовался широкой известностью далеко за пределами России. К конце XVII в. по численности населения город на Волге был вторым после Москвы. Экономическое процветание содействовало культурному росту населения, расцвету художественных талантов, обусловило большое каменное строительство приходских церквей, щедро субсидировавшееся ярославскими купцами и ремесленниками. В течение трех четвертей XVII в. в Ярославле богатыми купцами и посадским населением было построено «в воспоминание вечных благ и в вечный поминок рода своего» до сорока храмов. Такого размаха в строительстве не знала в тот век даже Москва.

Величит душа моя Господа. Икона. Сер. XVII в. Ярославль.124х103 см. ЯМЗ

С середины XVII в. труд иконописца становится в Ярославле одним из самых почетных. На деньги купцов и посадских людей создаются в храмах грандиозные циклы стенописей, пишется множество икон. Местные иконописцы получают широкую известность на Руси. Их вызывают постоянно на работу к Царскому двору в Москву, многие из них удостоиваются чести быть принятыми в число «жалованных царских изографов». В стенописях ярославских храмов XVII в. и произведениях иконописи работы ярославских художников поражает обилие различных бытовых и исторических изображений. По-прежнему в среде местных художников излюбленными остаются житийные иконы. Разрабатываются 2 основных вида таких икон: иконы, где житие святого или подробный рассказ о каком-либо событии Священной истории представлены в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм, и использование сцен жития или отдельных событий истории в самой композиции изображения в качестве дальних планов вокруг центральной фигуры. Нередко изображение чудес на заднем плане вокруг центральной фигуры святого в среднике сопровождалось рядами клейм на полях. Более ранние произведения иконописи, хранившиеся в ярославских храмах, с середины XVII в. украшаются дополнительными приставками, вставляются в живописные рамы с большим количеством житийных и иных сцен.

Сретение. Икона. 1-я пол. XVII в. Ярославль. 79,5х64,5 см. ЯМЗ. Происходит предположительно из Толгского монастыря под Ярославлем

Среди ярославских икон середины XVII в. выделяются памятники, посвященные событиям местной истории. На исходе 1640-х годов в Успенском соборе поставили грандиозную по размеру икону с изображением ярославских чудотворцев – князей первой династии Василия и Константина. В 31 клейме иконы показаны сцены из жизни Ярославля с 1-й половины XIII в., и в их числе дано изображение знаменитой битвы на Туговой горе. Исторические композиции создавались ярославскими иконниками не только на тему давних событий, но и «по горячим следам». В 1655г. по заказу Толгского монастыря была написана хранящаяся ныне в Ярославском областном музее изобразительных искусств икона «Богоматерь Толгская в клеймах». В клеймах этого образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314г. представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654г.

По строю композиции образ «Богоматери Толгской» 1655г. внешне ничем не отличается от произведений предшествующего столетия, но на самом деле он составлен по всем законам своего времени. Все характерные элементы построения композиций в ярославских иконах XVII в. были использованы его автором. В среднике иконы представлена на золотом фоне довольно точная копия чудотворного образа 1314г. Ряды клейм отделены от центрального изображения характерной для произведений иконописи мастного производства орнаментальной лентой, колорит выдержан в темных приглушенных тонах, умело сопоставленных с ярким цветом золотых фонов и редкими вкраплениями звучных пятен киновари, что также было типичным для цветового решения ярославских икон XVII в. В отличие от икон XVI в. многие композиции в клеймах обладают известной глубиной пространства, в них произведено четкое деление на планы, предметы, изображенные на переднем крае сцены, по своим размерам превышают расположенные на дальних участках. Если художник дает картину действия, происходящего в интерьере, то помещает его участников не перед зданием, как это было в XVI в., а внутри его. Наряду с новыми способами изображения пространства мастер использовал и прежние, отвечавшие плоскостному строю иконы законам обратной перспективы. Сцены в клеймах интересны не только тем, что их содержание посвящалось событиям местной истории, но и документальностью изображений архитектурных сооружений. Здесь представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Успение Богоматери. Икона. 1-я пол. XVII в. Ярославль. 122х101 см. ЯМЗ

В середине XVII в. была написана и чрезвычайно интересная икона Ярославского областного музея изобразительных искусств – «Сергий Радонежский в житии».

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. 1640-е гг. Ярославль. 137х103 см. ЯМЗ. Происходит из Спасопробоинской церкви в Ярославле

По обилию исторических сюжетов образ Сергия уникален даже среди ярославских икон XVII–XVIII вв. В среднике иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV в. – начала XVII в.: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками». Все эти необычные для других житийных икон Сергия сюжеты были почерпнуты ярославским художником из текста жития святого, изданного в 1646г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой лавры Симон Азарьин. По манере исполнения сцены в среднике и клеймах иконы имеют много общего с образом «Толгской Богоматери» 1655г., но отличаются более светлой тональностью. Все композиции клейм даны на темном зеленовато-коричневом фоне, и лишь по верху перенасыщенного изображениями средника художник положил узкую полосу золота. Как и в иконе «Толгской Богоматери» 1655г., в композициях клейм и средника большое место занимают изображения всевозможных архитектурных сооружений. В иконе «Сергий Радонежский» они даже вытесняют в сцене «Явление старца отроку Варфоломею» картину ландшафта, необходимую по самой сути представленного в ней сюжета. Большой правдивостью отмечены изображения известных архитектурных памятников Московского Кремля: колокольни Ивана Великого, Спасской башни и Успенского собора, на фасаде которого иконописец воспроизвел характерную облицовку плитами белого камня.

Богоматерь Всеблаженная. Икона. 3-я четв. XVII в. Ярославль. 54,5х46,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Во 2-й половине XVII в., очевидно, в 80-х годах, к иконе Сергия добавили внизу большую доску, на которой написали многофигурную композицию на сюжет «Сказания о Мамаевом побоище» – поэтического произведения, воспевавшего победу русских людей на Куликовом поле. По колориту композиция на приставной доске несколько темнее живописи на самой иконе, так как создававший эту добавочную сцену художник старался сделать ее по цвету близкой изменившимся от времени краскам в клеймах и на среднике. Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком регистре показано, как из разных городов Руси, в числе которых Ярославль, близкое ему село Курба и Ростов, собираются в Москву ратные силы. Изображение Москвы занимает центральное место в этой многолюдной композиции, но внешность ее архитектурных памятников передана не столь документально, как в среднике иконы. Рядом с панорамой Москвы художник поместил изображение картины Куликовской битвы – яростного столкновения русских войск с войском татар. Кульминационным центром этого действа он сделал поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем. В правой части верхнего регистра находятся изображения ставки Мамая и движущихся к полю Куликову татарских войск. События, последовавшие после сражения, иконописец поместил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.

По обилию всевозможных исторических, бытовых и иных сюжетов, свободной компоновке сцен, по насыщенности композиций архитектурными формами, богатой узорчатости одежд икона «Сергий Радонежский» имеет много общего с фресковыми циклами ярославских храмов XVII в. Но вместе с тем в ней еще много архаичного, отличающего ее от одновременных памятников живописи работы столичных мастеров и, в частности, от произведений Симона Ушакова и его последователей. В системе письма ликов и фигур ярославские иконописцы долго придерживались старых правил, по-видимому, поиски объемности форм в живописи их волновали мало. В плане эстетических идеалов они сохраняли принципы начала века. Изысканностью мелочного письма, графичностью контуров, цветистостью колеров ярославские иконы середины XVII в. больше напоминают утонченные произведения изографов строгановской школы. Как и в произведениях строгановских мастеров, на иконах ярославских иконописцев православные представления выражались нарядными, блещущими разноцветием красок картинами. Действие основной темы сочеталось с массой всевозможных увлекательных добавлений, становилось подобным яркой феерии, в которой все исполнено движения и радостного ликования, величия и торжества Православной веры.

Вход в Иерусалим. Икона. 1670-е гг. Ярославль. 74х60 см. ЯМЗ

Наряду с обычными сюжетами на тексты житий святых и Евангелия ярославские иконописцы середины XVII в. создавали немало аллегорических композиций, в образах которых воплощались замысловатые темы торжественных церковных песнопений, исполнявшихся в дни праздников. Эти сюжеты привлекали их своей красочностью, возможностью давать новые композиционные решения, насыщенные разнообразными сценами, в которых элементы реального причудливо переплетались с фантастическими. В отличие от столичных мастеров, строивших такие композиции по принципам строгой симметрии, ярославские иконописцы при решении подобных задач строгому соответствию всегда предпочитали гармоническое равновесие. Аллегорические изображения на иконах местных мастеров выглядят более живописными и менее шаблонными по композиции, нежели на иконах, созданных в Москве.

Богоматерь Толгская (Тронная). Икона. Ок. 1327 г. Москва. 140х92 см. ГТГ

Временем самой интенсивной творческой жизни Ярославля стала 2-я половина XVII столетия. В 1658г. огромный пожар «в одночасье» уничтожил в городе около 1500 домов, спалил 3 монастыря, 29 церквей, древнюю крепостную ограду кремля – Рубленого города, торговые ряды и мосты. Начиная с 1660г. и до конца 90-х годов XVII в. на посаде и в слободах города на месте старых деревянных храмов строятся одна за другой каменные церкви. Прежние каменные храмы, возведенные в 1-й пол. столетия, украшаются стенописями. В 1673–1674гг. создается роспись церкви Николы Мокрого, в 1680–1681гг. костромские мастера под руководством Гурия Никитина и Силы Савина пишут фрески в церкви Ильи Пророка, в 1683г. возникают стенописи церкви Рождества Христова, а в 1686г. – церкви Дмитрия Солунского. В 70-х годах начинают строить церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе и колокольню при церкви Иоанна Златоуста в Коровниках. Большой объем живописных работ привлекал в Ярославль иногородних мастеров. Некоторое время в городе работал устюжанин Федор Евтихиев Зубов, приезжали мастера из Москвы и Переславля, писал иконы в Федоровскую церковь знаменитый Гурий Никитин. В середине 70-х годов XVII в. в Ярославль приехал из Холмогор иконописец Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам, и они охотно поручали ему исполнение наиболее важных храмовых и «местных» образов.

Сохранилось 12 икон работы Семена Спиридонова Холмогорца. Некоторые из них имеют подпись и дату. Самая ранняя икона – «Василий Великий в житии» (Ярославский областной музей изобразительных искусств) – написана в 1674г. В отличие от большинства современных ему ярославских иконописцев, пытавшихся превратить житийную икону в некое подобие портрета на пейзажном фоне, Спиридонов сохраняет в основе построения всех своих произведений традиционную, устоявшуюся в течение многих веков схему «образа в житии» – крупного изображения святого в среднике, обнесенного рядами клейм. Клейма икон его, как и произведения строгановских изографов, можно рассматривать только вблизи, уже при удалении от них на несколько шагов они сливаются в сочетания золотых, зеленых и красных пятен, напоминающих причудливостью очертаний узор басмы с вкраплениями эмали, становятся пышным декоративным обрамлением фигуры в среднике.

При близком же рассмотрении композиции в клеймах надолго приковывают внимание зрителя. Перед ним возникает мир неведомых городов со множеством причудливых дворцов и храмов, тенистых лесов и рощ, развертываются разнообразные сцены из житий легендарных святых. Изображения людей поражают разнообразием занятий и тонкой лиричностью характеров. Все персонажи облачены в нарядные красочные одежды, фигуры их стройны и изящны, красивы позы и жесты.

Воскресение. Сошествие во ад. Икона. 1680-е гг. Церковь Илии Пророка. Ярославль

Страшный суд. Икона. Ок. 1660 г. Ярославль (?). 82х144,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Рождество Христово. Икона. Кон. XVII в. Ярославль (?). 145х103,5 см. ГЭ

Близость к работам мастеров строгановской школы ощущается не только в том, что эти изображения миниатюрны, но и в сходстве самой техники их исполнения, особенно на ранней работе художника – в клеймах иконы «Василий Великий» 1674 г. Колорит сцен в этих клеймах построен на контрастном сопоставлении сочных малиновых, красных, розовых и зеленых колеров. Складки одежд прописаны твореным золотом и изредка – твореным серебром. Листовое золото заполняет только фоны клейм, да иногда им покрываются некоторые предметы обстановки интерьера. Золото использует художник и для разделки форм архитектуры. Обычно оно наносится на кровлю здания, но цвет золота не остается здесь первоначальным, а подкрашивается легким лессировочным слоем красной или зеленой краски. Такой прием был распространен в технике иконописцев XVII в. и назывался «цвечением золота». Семен Спиридонов получил признания у ярославских купцов и посадского люда. И когда в 1676 г. к городскому воеводе пришел запрос на посылку «к государевым работам» в Оружейный приказ местных иконописцев, приезжего холмогорского иконника направили в Москву во главе артели ярославских художников. В Москве Симон Ушаков и др. жалованные царские изографы дали творчеству Холмогорца высокую оценку. Его вместе со знаменитым костромичем Гурием Никитиным в 1678 г. выдвинули в качестве кандидата на вакантное место жалованного изографа. По словам Ушакова, Семен Спиридонов «иконное письмо пишет самое доброе мастерство... и мастерством своим против Никиты Павловца стоит». Ушаков приравнивал Спиридонова к своему любимому ученику Никите Павловцу. Однако по неизвестным причинам Спиридонов не был зачислен жалованным изографом, и ему пришлось возвратиться в Ярославль.

Свт. Медост, патриарх Иерусалимский, с житием. Икона. Кон. XVII в. Ярославль. 38х33,5 см. ГРМ

Лучшее свое произведение – «Илья Пророк в житии» (Ярославский областной музей изобразительных искусств) он написал в 1678г. По необыкновенной пышности «узорочья» эта икона одна из самых нарядных не только среди работ ярославских художников, но и всей русской иконописи XVII в. Средник в иконе обрамлен золотой узорной аркой на тонких витых колоннах. По своей конструкции арка напоминает гигантскую заставку из книги или пышный резной портал Царских врат. Илья Пророк представлен в несколько необычном для его иконографии виде – стоящим во весь рост на фоне холмистого пейзажа. Он взирает на небо, в облаках которого видится ему Саваоф. Главенствующее место в колорите средника принадлежит золоту. Золотыми пробелами обильно прописаны одежды Ильи Пророка, даже разделка листвы деревьев выполнена золотом. Крупнее стали клейма. Они ясно отделяются друг от друга свободным пространством золотых фонов, каждое клеймо становится обособленным, значительно уменьшается число действующих лиц, а светлые пятнышки золотых нимбов вокруг головы Ильи Пророка сразу же останавливают внимание зрителя на главном персонаже в любой сцене. Изменилась сама манера письма художника: она стала графичной и более простой по технике, но не менее виртуозной по мастерству. Колорит иконы выдержан в мягких тональных переходах различных оттенков малиново-красных, зеленых цветов и золота. Мерцание нежных лессировочных красных и зеленых красок на листовом золоте создает впечатление материальной драгоценности живописи. Для творческого почерка Семена Спиридонова характерна эстетизация самой манеры исполнения, проявившаяся как в тонкости «мелочного» письма, так и в тщательности исполнения всей иконы в целом. Уже в клеймах ранней работы Спиридонова – иконы «Василий Великий», написанной в 1674г., – нетрудно заметить, что изображение всевозможных архитектурных форм было страстью художника. Его увлекает ритмическое чередование бесчисленных башенок и главок, сводчатых и плоских покрытий, разнообразие узоров стенных росписей, ажурное плетение оконных решеток. Он умеет передать глубину перспективы интерьера и объединить участников изображаемого события в обособленном пространстве. Сказочные здания, несмотря на свою фантастичность и условность, изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в., но он не довольствуется только этими формами и увлеченно рисует постройки, навеянные западноевропейскими образцами. Все строения в клеймах икон Спиридонова носят изысканный светский облик. Даже лачуги бедняков, мрачные тюрьмы и обедневший монастырь превращаются у него в пышные покои.

Успение и Вознесение Богоматери. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Ярославль. 174х132х3,2 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Изысканности архитектурных форм соответствуют пейзаж, одежды людей, характер их занятий. В отличие от современных ему ярославских иконописцев, любивших насыщать клейма икон сценами всевозможных ремесленных и сельскохозяйственных работ, картинами шумных собраний, видами сражений, в клеймах икон Спиридонова часто можно видеть философа, погруженного в размышления, учеников, обучающихся книжной грамоте, сцену диспута, тихую беседу мудрецов. Неоднократно встречается на его произведениях редкая в древнерусской живописи композиция: художник, пишущий икону. Не раз изображаются картины пышных церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров. У себя на родине в Холмогорах и в Ярославле художник не мог не любоваться изящными, богато украшенными кораблями фряжских купцов. Он внимательно изучил их сложные конструкции, а затем с большой точностью воспроизводил в клеймах икон.

Одним из лучших созданий Спиридонова после иконы «Илья Пророк» был великолепный образ «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей», написанный, очевидно, в начале 1680-х годов для церкви Иоанна Богослова. По торжественности изображения в среднике эта икона, ныне хранящаяся в Русском музее, не уступает известному образу «Спаса» работы Симона Ушакова в «местном» ряду иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. По сравнению с иконой Ушакова изображение в среднике спиридоновской иконы отмечено большой тонкостью рисунка. Кисти Спиридонова принадлежат иконы с фигурами евангелиста из церкви Николы Мокрого (ныне Ярославский музей-заповедник). С 80-х годов XVII в. ярославские иконописцы признаются одними из лучших на Руси. Артели их мастеров выезжают работать в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы пишут иконы по заказу новгородцев и богатых сольвычегодских купцов Строгановых. Не знают они недостатка в работе и в родном городе.

Пророк Илия в пустыне со сценами жития. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 107,6х70,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Именно в последние годы XVII в. создаются образа роскошного иконостаса в церкви Ильи Пророка. Среди них выделяются иконы нижнего, «местного» ряда: храмовый образ «Илья Пророк в пустыне», икона Спаса с припадающими к его ногам двумя женскими фигурами, образ «Воскресение – Сошествие во ад», рама с изображением сцен на темы акафиста вокруг иконы «Знамение», икона «Благовещение». По сравнению с памятниками живописи середины XVII в. в этих образах больше пышности, хотя по мастерству исполнения они стали стандартнее, а их колорит отличается известным однообразием в подборе красок. Отныне решающее значение в цветовом строе ярославских икон принадлежит золоту. Твореным золотом щедро расписывают складки одежд, листовое золото накладывают не только на фон, но и на одежды, на детали архитектуры. Так же обильно используют листовое и твореное серебро. Непременным украшением иконы становятся золоченые или серебряные оклады, венцы и цаты со вставками цветных стекол или даже драгоценных камней.

Композиции икон отличаются перегруженностью, основное содержание сюжета запутывается, нередко второстепенные по своему значению в данной сцене участники вытесняют на второй план главных героев события. Такие иконы, как образа в «местном» ряду иконостаса церкви Ильи Пророка, можно рассматривать только вблизи, издали на них плохо видны даже центральные, большие по размеру фигуры. Зато, разглядывая их вплотную, невольно поражаешься фантазии и наблюдательности ярославских изографов к XVII в., их умению превратить строгий иконописный сюжет в занимательную новеллу с множеством участников, занятых подчас обыденными, повседневными делами. Так, например, на храмовой иконе «Илья Пророк в пустыне» среди скалистого пейзажа на переднем плане композиции можно увидеть забавную фигурку юноши, идущего по горбатому дощатому мостику. Юноша согнулся под тяжестью большого мешка, взваленного на его плечи. На иконе «Благовещение» в глубине архитектурных кулис, на фоне которых изображены архангел Гавриил и Богоматерь вдруг замечается фигура Иосифа, несущего топор на плече.

В иконе «Воскресение – Сошествие во ад» совсем по-жанровому трактована сцена «Чудесный лов рыбы апостолами». Много интересных картин содержится в клеймах рамы к иконе Богоматерь Знамение. Здесь есть изображение кораблей, сцены битв, всевозможные притчи. Особенно любопытны клейма на тему сказания об осаде суздальцами Новгорода. На одном из них показано, как суздальские лучники расстреливают святыню Новгорода – образ Богоматери. В клеймах рамы имеется и изображение легендарного евангелиста Луки, написавшего, по преданию, первую икону Богоматери.

Свт. Николай Чудотворец. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 107х84,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

По сравнению с немного элегическими, утонченными сценами в клеймах икон Спиридонова, композиции в произведениях ярославских иконников всегда пронизаны стремительным движением: скачут всадники, люди не идут, а бегут, их жесты патетичны, действия всегда представлены в момент высшего напряжения. Располагая фигуры, художники стремятся не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность иконы. Порой кажется, что фигуры персонажей на плоскости иконной доски разбросаны как попало, не сразу удается найти начало сцены и понять, что в этом потоке событий должно быть главным. Ярославские иконописцы уже не удовлетворяются схемами иконных изображений, бытовавшими в обиходе у русских иконописцев с давних времен. Подобно мастерам монументальной живописи, они используют все чаще в качестве «образцов» гравюры западноевропейской работы, создают новые композиции даже для строго канонизированных образов. В конце XVII в. ярославскими иконниками составлена, например, новая редакция изображения такого не менявшегося в течение веков в русских художников сюжета из цикла двунадесятых праздников, как «Рождество Христово», в основу которой были положены, наряду с обычными схемами изображения отдельных фигур, мотивы, заимствованные из гравюр работы голландских мастеров. Главной теме изображения отводится здесь совсем немного места, но зато обстоятельно даны картины всех событий, случившихся во время появления на свет Младенца Иисуса.

Успение Богоматери. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 153х122,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

На большой иконе конца XVII в. в Ярославском музее-заповеднике, которую с полным основанием можно назвать одним из лучших образцов этой новой редакции, события, случившиеся во время рождения Христа, проиллюстрированы не менее полно, нежели в цикле стенных росписей. Здесь показаны скачущие на конях волхвы, царь Ирод, отдающий приказ об убиении всех родившихся младенцев, убийство Захарии, спасение Елизаветы с младенцем Иоанном в недрах горы, поклонение волхвов и пастухов, избиение младенцев воинами, различные сцены видений Иосифа, бегство в Египет. Все эти события представлены на фоне помпезных архитектурных кулис и горного пейзажа, умело объединенных в многоплановую композицию, красочные пятна которой образуют подобие яркого цветистого ковра.

В конце XVII в. ярославскими мастерами было исполнено несколько больших образов Иоанна Предтечи. Лучший из них находился в Успенском соборе (Третьяковская галерея). Как и в XVI в., ярославцы конца XVII столетия предпочитали изображения Иоанна Предтечи в образе Ангела пустыни – одетого во власяницу, с чашей в руках и крыльями за спиной. По-видимому, им был по душе строгий идеализированный образ аскета, созданный воображением мастеров, живших в жестокие годы правления Грозного. Но если в центральной фигуре они сохраняли верность канону, то в изображении сцен из жития Предтечи следовали не образцам XVI в., а схемам, разработанным в 1-й половине XVII в. мастерами строгановской школы. Как и на иконах работы строгановских изографов, Иоанн Предтеча на большом образе из Успенского собора изображен на фоне лесного пейзажа. Но передний план пейзажа на иконе конца XVII в. занят столь ценимыми ярославскими художниками формами всевозможных архитектурных строений, почерпнутых из западных образцов. На отрогах поросших густолиственными деревьями холмов разбросаны миниатюрные фигурки людей, которые по своим размерам так малы, что вполне могли бы уместиться среди персонажей на небольших иконах работы строгановских мастеров. Эти фигурки плохо различимы даже вблизи, но пристрастие художника к обстоятельности рассказа, к насыщению иконного сюжета всякими подробностями было непреодолимым, и он шел на явное нарушение всех норм логики и рядом с громадным изображением помещал совсем крошечное. Тяга к повествовательности, к обилию всевозможных изображений у ярославских иконников конца XVII в. нередко пересиливала. Желая рассказать как можно больше, они забывали порой не только о гармоничности целого, но и о том, что столь малые фигуры неуместны в образах, помещавшихся в храме на значительном удалении от зрителя, и увлеченно разрисовывали миниатюрными изображениями даже иконы, предназначавшиеся к постановке во 2-м и 3-м ярусах иконостаса.

Богоявление («Собор св. Иоанна Предтечи»). Икона. Нач. XIX в. Ярославль. 90х72,5х2,9 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Тем не менее, ярославские иконописцы сумели донести традиции высокого искусства Древней Руси до середины XVIII в. Несмотря на все новшества, на увлеченность повествованием, их искусство оставалось в своей основе созвучным тому великому стилю, принципы которого были заложены на Руси после принятия христианства.

Наряду с «мелочными» изображениями местные иконники могли писать даже в XVIII в. такие композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в произведениях XV–XVI вв., в которых чувство подлинного монументального стиля оставалось неизменным, несмотря на присутствие форм, навеянных образцами западноевропейской работы. В те же годы, когда была написана икона Иоанна Предтечи из Успенского собора, а может быть, несколько позднее, создана икона «Богоматерь Владимирская с историей образа» (Ярославский музей-заповедник). Ее композиция отличается легкой обозримостью, крупные сцены в клеймах построены просто и четко, колорит выдержан в чистых мажорно звучащих красках. Изображение в среднике написано по канонам, идущим из искусства начала XVII в., а не в той «живоподобной» манере, которая процветала в искусстве мастеров Оружейной палаты. Несмотря на то, что формы архитектурных кулис оснащены деталями, взятыми из гравюр западноевропейских мастеров, что одежды персонажей изукрашены травным «узорочьем», что все действия трактованы как жанровые, композиции в клеймах по своей ясности и легкой обозримости могут соперничать с памятниками XVI в. Примечательно, что сцены в клеймах не являются шаблонным воспроизведением каких-либо образцов, взятых из состава иконописных подлинников, а сочинены самим исполнителем, прекрасно чувствовавшим красоту крупных плоскостей цвета и ценившим выразительность четких линий, очерчивающих силуэты фигур.

Ист.: Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973.

Впервые понятие о строгановских иконах введено в научный оборот русскими исследователями И.М. Снегиревым и И.П. Сахаровым в 40-х годах XIX в. Со всей полнотой традиционные представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Д. Ровинским. В «Обозрении иконописания в России» он писал: «Исследователи производят строгановские письма от устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной устюжской иконы старее начала XVI в., а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, а вместе с ними и Строгановская школа. Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558г. заводят селения в Перми. В 1574г. получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий, Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя».

Наименование этих «замечательных по необыкновенной отделке» икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается, главным образом, на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г.Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове: «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать еще отсюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные». К мнению Г.Д. Филимонова присоединились впоследствии Н.В. Покровский, В.И. Успенский, В.Н. Щепкин. Сторонником этого мнения был Н.П. Лихачев, резюмировавший весь вопрос следующим образом. «На наилучших иконах последней четверти XVI столетия и 1-й половины XVII обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом, из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «строгановские письма», происшедшие из устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания».

Северная алтарная дверь с трехчастной композицией (в раме). 1570-е гг. Ростовский мастер. 202х88,5х5 (в раме); 191х74,5х3,5 (без рамы). СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н.П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли «строгановскими» не только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были «наилучшие» иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко 2-й половине XVI в., встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С.П. Рябушинского в Москве: прп. Антоний Римлянин, створка со сценами из жития св. Николая, Царские врата с евангелистами и их символами отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон 1-й половины XVI в. их отделяет сильно развитая проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия. От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они мало живописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи 2-й половины XVI в.

«Воскресение Христово», в раме с навершием. Икона. 1571 г. 74х56,3х4 (в раме); 54х43,5х3,4 (без рамы). ВУМЗ. Происходит предположительно из великоустюжской церкви Воскресения

Теми же чертами отличаются иконы, относимые в начале ХХ в. иконниками к «устюжским письмам», как, например, икона «Не рыдай Мене Мати» в Русском музее. Оставлять за всей этой группой икон наименование «устюжской» нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в XV–XVI вв. совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С другой стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как упомянутая икона из Русского музея или икона св. Димитрия Солунского в собрании Г.К. Рахманова в Москве в начале ХХ в. и иконами, традиционно называемыми «старыми» или «первыми» строгановскими. В иконе св. Димитрия Солунского, например, превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах «первых» строгановских мастеров.

Николай Чудотворец в житии. Икона. Кон. XVI в. 122х85 см. СИХМ

Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества, Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470г. в «Соль-Вычегодскую». Здесь, в Сольвычегодске, в 1498г. и родился Аника Федорович, основатель и устроитель Пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570г.), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевичем, в покорении Сибири. Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы было самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610г. от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его «не малыми деньгами (тысяч десять рублей)». В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.

Мастер Михаил. Рождество Христово. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 36х30х2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Воскрешение Лазаря. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,2х2,2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Никита Григорьевич умер в 1619г., Максим Яковлевич в 1623г. Родились они, по-видимому, около 1550г. «Старшими» Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, около 1580г. Как раз в 80-х годах XVI в. началось украшение ими Сольвычегодска.

Снятие со креста и Положение во гроб. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,5х2,3 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Можно считать поэтому условно 1580г. начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет 9 богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск. Тогда же другие новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в XVI в. на берегах Двины и Вычегды.

Мастер Михаил.Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,2х2,6 см.ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители XIX в. – начала XX в. называли устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского – по художественному отечеству и северного – по отечеству географическому искусства.

Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о «старых» или «первых» строгановских письмах. Ровинский справедливо указывает, что «иконы старых строгановских писем XVI в. очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI в. унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI в., например, большой иконы св. Николы с житием в Русском музее, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи.

Собор Богоматери («Что Ти принесем, Христе...»). Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. 35,8х30х2,2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней склонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала, и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г.М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкаго письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550гг. Образность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI в. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных мастеров, как Андрей Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Поэтому индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны. По странной иронии судьбы, именно эти мастера весьма часто подписывали иконы своим именем. Мы знаем иконы многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей, – гораздо менее, чем линии и краски иных безыменных новгородских икон XV в.

Троица Ветхозаветная. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 142,3х63,8х3,7 см. СИХМ.Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы может быть написана с большей точностью, чем история всякого др. периода древнерусской живописи. Летописная история строгановской школы начинается до 1600г. К 1600г. относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560г., освящен и кончен в 1584г. В 1600г. повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен «настенным письмом», причем расписывали его «московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами». Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева «московскими иконниками» подтверждает мнение, отрицающее существование строгановских иконописцев и выдвигающее повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу жить в Москве, и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Ровинский знал иконы Степана Арефьева (одну, писанную в 1596г. для Никиты Строганова) и считал их переходными от «первых» ко «вторым» строгановским письмам. Почти такого же письма, по мнению Ровинского, св. вмч. Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне «Письмо олешкино». Эта икона по удлиненным пропорциям фигур, по яркой расцветке, по необычайной тщательности письма должна быть признана типично строгановской.

Мастерская Строгановых. Богоматерь Владимирская и праздники. Икона. Нач. XVII в. Сольвычегодск. 103х71 см. ГЭ

В Сольвычегодском соборе есть местный образ Божией Матери Донской, с надписью на киоте: «Сей образ писан Истомою Савиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова». На другом образе, похищенном в 1842г., также была надпись, что он исполнен в 1602г. «рукой государева иконописца Истомы Савина». Усматривать из этого, что никакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера, по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное: строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначально редких) случаях и на царский двор, и гордились приобретенным таким образом званием придворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянное пребывание при дворе. Из документов XVII в. мы знаем, что носившие это звание иконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столько придворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае, мы видим, что около 1600г. близкие к государеву двору московские иконники писали для Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинский знал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком Максима Яковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанных Истомою Савиным. Из них одна, «Воскрешение Лазаря» в собрании графа Строганова в Петербурге, другая – «Знамение» с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, принадлежит С.П. Рябушинскому. Эта икона сохранила новгородские традиции, Она едва ли написана позже 1600г.

Успение. Икона. XVII в. 134х101,5 см. СИХМ

1601г. помечена икона другого строгановского иконописца, Семена Бороздина. Рядом с Семеном Бороздиным Ровинский называет еще Ивана Соболя и некоего Михайлу или Михайлова. Иконы этих мастеров есть в собрании гр. Строганова. Прекрасным примером мастерства таких ранних строгановских мастеров могут служить створы на Рогожском кладбище, подписанные «писмо Емельяново». Емельяна знал Ровинский и упоминал о его иконе «Три отрока в пещи» в собрании графов Строгановых. У Постникова была икона, подписанная «писмо Емельяна Москвитина». Емельяновы створы выражают изысканное чувство цвета и линии. Желтый, зеленый и розовый цвета приведены здесь в удивительную, несколько холодноватую гармонию. Рисунок Емельяна восходит вполне определенно к новгородской традиции. Манерное изящество поз и вся эта «острая», несколько мелочная раскраска говорят о каком-то конце, о каком-то тупике, в который уперлось искусство, но, вместе с тем, и о каком-то долгом предшествовавшем пути. На московской почве не могло создаться ничего подобного. В Емельяновых створках слышится как бы последний отголосок того увлечения красотой, которое сказалось с такой силой в Ферапонтовских фресках

Черты, отличающие «письмо Емельяново» – это, в сущности, самые художественно ценные черты строгановской школы. По-видимому, они были более свойственны иконам, написанным еще до наступления XVII в. Подобная же тонкость цвета и более спокойная грация фигур отличают превосходную, неизвестно кем написанную, икону «Сретение Господне», в начале ХХ в. находившуюся в собрании Г.К. Рахманова в Москве. Ряд миниатюр введен в эту композицию весьма удачно, и мастер выказал здесь высокое совершенство миниатюрного письма, еще не жертвуя этой способности всем остальным, как то делали другие и, вероятно, более поздние строгановские мастера. К описанным иконам Истомы Савина, Емельяна Москвитина и неизвестного автора «Сретения» довольно близки по стилю некоторые иконы, подписанные на задней стороне «письмо Никифорово». Такова, например, особенно типичная по цвету, всеми особенностями указывающая еще на XVI в., «двурядница» в собрании С.П. Рябушинского. Икон с подписью «письмо Никифорово» известно относительно много, – Ровинский упоминал более 15 таких икон. Нельзя сказать, чтобы они были все строго одного стиля. Именем Никифора подписаны и такие цветные, вовсе без золота иконы, как упомянутая «двурядница», и такие белолики, сплошь залитые бледным золотом иконы, как икона в Русском музее. Остается предположить, что у Никифора в разное время было 2 манеры, более ранняя – «цветная» и более поздняя – «золотая».

Огненное восхождение Илии Пророка. Икона (без полей). XVII в. 34,5х28,5 см. СИХМ

Ровинский называет Никифора иконником, «отличавшимся в мелочном многоличном письме». И.К. Рахманову принадлежал складень со средней иконой Владимирской Божией Матери и со створками чрезвычайно тонкого мелочного письма. На обратной стороне его значится: «Письмо... Никифора Савина сына Истомина». Надпись эта содержит интересное указание. Савины были семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Естественно поэтому довериться приведенной выше надписи и считать Никифора сыном Истомы – Никифором Савиным. Судя по таким его иконам, как упомянутая «двурядница», как «Учение Св. Отец» в Третьяковской галерее, или как «Погребение св. Иоанна Богослова» в храме Рогожского кладбища, Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х годах XVII в., был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изысканные по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из Деисуса, принадлежавшего в начале ХХ в. С.П. Рябушинскому. Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, а сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из подобного чувства, строгановские иконописцы писали свою изумительную «мелочь», превосходными примерами которой в начале ХХ в. были так обильны «палаты» Преображенского кладбища, Никольский единоверческий монастырь, собрание Е.Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе, чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой «драгоценности» письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи. материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творить из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона Иоанна Предтечи в пустыне, написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И.С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая «пинета» на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, – вот то, на основании чего можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники.

Никифор Савин. Воскресение Христово с чудесами и праздниками в 16-ти клеймах. Икона.Нач. XVII в. 28,5х24,5 см. ПХГ. Происходит из церкви Похвалы Богоматери с. Орла Усольского р-на

Петр и Павел. Икона. 1604–1624 гг. 162х133,5 см. ПХГ. Происходит из церкви Петра и Павла с. Слудка Ильинского р-на

Никифор принадлежал к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежавшего С.П. Рябушинскому. Другой случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанный в 1605г. для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние письма Никифора. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала промежуток времени с 1580г. по 1620г., который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего, сюда можно отнести прекрасный складень, составлявший в начале ХХ в. собственность М.С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием XVI в., например, икона св. Иоанна Воина, написанная для Максима Яковлевича Строганова, в собрании Н.П. Лихачева. В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от др. строгановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И. С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и московской иконописи сделалось уже вполне возможным.

Прокопий Чирин закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа внесла вклад в искусство новой эпохи – эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование – искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она оказала влияние на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконописцев. Сквозь весь XVII и даже XVIII в. проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значения этой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторял вслед за иконописцами предание о «третьих строгановских» письмах, доходящих почти до середины XVIII в. Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и «трав», заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила и патриарха Филарета.

Борис и Глеб. Икона. 1-я пол. XVII в. 143х110 см. ПХГ. Происходит из Усольского краеведческого музея

Строгановская школа встретила самый гостеприимный прием при новом московском дворе. После бедствий Смутного времени Москва нуждалась в украшении. Вместе с тем эти бедствия не пощадили далекой строгановской вотчины. В 1613г. был разграблен и сожжен поляками Сольвычегодск. В начале 20-х годов XVII в. сошли со сцены оба «героя» Строгановых – Никита Григорьевич и Максим Яковлевич. После их смерти скоро миновала и «героическая», промышленная фаза строгановского благосостояния, сменившись фазой денежной. Никита Григорьевич не оставил после себя сыновей. Сын Максима – Иван не отличался талантами отца и скоро впал в большие денежные затруднения. Роль старших Строгановых перешла к сыновьям Семена Аникиевича, Петру и Андрею, которые подолгу жили в Москве. Но еще и при жизни Никиты и Максима Строгановых иконописцы их были призваны к московскому двору. Ровинский называет Назария Истомина-Савина «любимым иконником Никиты Григорьевича». С другой стороны, мы знаем, что Назарий был одним из деятельнейших мастеров на службе при московском дворе в первые годы царствования Михаила Феодоровича. У Ровинского приведены иконы Назария, писанные для Строгановых в 1615г. и 1616г. Но в 1621г. тот же мастер вместе с Прокопием Чириным и Иваном Паисеиным расписывал Постельную комнату и Столовую избу царя Михаила Феодоровича, а несколько лет спустя, по приказу патриарха Филарета, написал местные иконы, Деисус, праздники и пророки для кремлевской церкви Ризположения. Из документов той эпохи известно, что Прокопий Чирин и Назарий Савин получали от государя «денежный и хлебный оклад» около 1620г., причем вскоре после того Чирин, вероятно, умер и выбыл из списков. Другие документы свидетельствуют, что Прокопий Чирин получал «жалованье сукном» еще в 1615г. В расходных книгах того времени встречаются также сведения об отпуске «товаров» иконописцам Ивану Паисеину, Бажену Савину, Григорию Ржевитину, Степану Михайлову, Богдану Соболеву, Ивану Хворову. Последние трое были известны Ровинскому, как строгановские иконописцы. Но нет никаких данных, чтобы считать строгановскими мастерами и чаще всего упоминаемых в расходных книгах главных участников всех работ царствования – Ивана Паисеина и Бажена Савина.

Илия пророк в пустыне. Икона (без полей). Сер. – 2-я пол. XVII в. 36,4х29,3х2,8 см.ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Строгановские мастера и строгановские иконы встретили, очевидно, поощрение при дворе Михаила Федоровича. К этому царствованию относится, по-видимому, значительное большинство икон, называемых строгановскими. Но если мы отстаивали выше традиционный взгляд на существование строгановской школы в конце XVI – начале XVII вв., то мы не видим необходимости удерживать название строгановских для икон, исполненных после 1615–1620гг. Ученики строгановских мастеров, работавшие при московском дворе, должны быть более справедливо называемы мастерами эпохи Михаила Феодоровича. Таков, например, тот мастер, который написал икону Боголюбской Божией Матери, бывшую на московской выставке 1913г., – по всей вероятности ученик Прокопия Чирина. Другого ученика Чирина, «Ивана Прокопьева ученика», мы знаем по превосходной иконе Корсунской Божией Матери в собрании Г.О. и М.О. Чириковых. Фамилия Чирина встречается, наконец, на складне «О Тебе Радуется» с праздниками в Третьяковской галерее. Надпись на обороте гласит: «Сей складень Максима Яковлева сына Строганова, писмо Василия Чирина». Хотя Максим и именуется здесь только «Яковлевым», а не «Яковлевичем», как он стал именоваться с 1610г., все же описанный складень близок к тем обычным иконам «мелкого» письма и «строгановского» характера, которые должны были особенно распространиться во втором и третьем десятилетиях XVII в. Другой пример таких икон в Третьяковской галерее – икона св. Софии Премудрости с праздниками.

«Славьте Господа». Икона. 1660-е гг. Строгановская школа. 15х13,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

К 20-м годам XVII в. относятся иконы, изображающие событие, которое имело место в 1624г. В этом году шаховы послы Русан Бек и Булат Бек поднесли патриарху Филарету похищенный в Грузии Хитон Спасителя. Икона, изображающая торжественное положение святыни в Успенском соборе, в присутствии царя и патриарха, находилась на Рогожском кладбище. В исполнении ее сохранялись «строгановские» черты, идущие, может быть, от письма Никифора Савина. В Успенском соборе есть другая икона, изображающая то же событие. Эту икону никто из иконописцев и любителей не назовет строгановской, но отнесет ее к «царским письмам». Таким именем называют обильно украшенные золотом, тщательные по исполнению иконы, представляющие собой очень графичную вариацию московских писем. По всей вероятности они написаны мастерами эпохи Михаила Феодоровича, не прошедшими через строгановскую школу. Разумеется, не всегда возможно провести отчетливое разделение этих двух групп мастеров, работавших на московский двор, особенно во 2-й четверти столетия. Здесь было возможно и смешение двух типов мастерства. В иконе Сретения Господня в Третьяковской галерее, например, есть «строгановские» черты в изяществе поз и даже в расцветке, но преобладающий характер этой иконы все же вполне московский. Ее написал один их мастеров царя Михаила Феодоровича и едва ли позже 1630г.

Андрей Первозванный. Икона. До 1661 г. СИХМ.Происходит из Николо-Коряжемского монастыря на р. Вычегде

При всем своем распространении в Москве, строгановская иконопись не заставила вовсе исчезнуть иконопись московскую. По некоторым памятникам эпохи Михаила Феодоровича мы можем убедиться, что московская школа продолжала свое существование в XVII в. без особых изменений. «Оплечные» архангелы могли быть написаны и в 1580г., и в 1630г. Несколько московских церквей позволяют установить даты с большей точностью. Очень много икон одного периода, а именно 20-х годов XVII в. сохранилось в церкви св. Сергия в Рогожской. Иконы эти обладают всеми типичными чертами московской школы; все они очень графичны и сухи по приемам письма, но лучшие из них, утратив живописность, не потеряли изящества. В другой московской церкви св. Спиридония на Спиридоновке в начале ХХ в. сохранялся целый иконостас, относящийся к 1633г., храмовая икона св. Спиридония епископа с житием носит также вполне московский характер, не имея никаких строгановских черт. Не без московской «сказочности» обходится здесь понимание иллюстрации. Пророк Даниил во рву львином трактован совсем в духе книжной повести. Москва не забыла своих литературных вкусов, которые были очень мало свойственны строгановской школе. Строгановские живописцы были изощрены в изображениях сложных символических композиций. Повествователями они являлись крайне редко. Увлечение «бытейским» письмом позднее, в эпоху Алексея Михайловича, опиралось не на их суровое воображение, но на более светские вкусы московской школы.

Моление Богородицы к Троице Новозаветной. Складень трехстворчатый.Икона. Ок. 1693г. Левая створка.22,6х17,8х1,6 см. СИХМ

Наиболее значительным из датированных памятников эпохи Михаила Феодоровича является иконостас в церкви Чуда Архистратига Михаила в московском Чудовом монастыре (разрушен большевиками). Церковь эта сгорела во время большого Кремлевского пожара 1626г. и немедленно после того была возобновлена. Хорошо сохранившийся и расчищенный иконостас (апостольский, праздничный и пророческий пояса), а также храмовую икону «Чудеса Архистратига Михаила» датировали эпохой упомянутого пожара. Храмовая икона состояла из многих десятков «клейм», в каждом из которых изображено какое- либо чудо Архангела, и в каждом из этих клейм изображены десятки фигур на фоне самых затейливых и причудливых зданий. Композиции здесь не были подчинены никакой мерности, фигуры исполнены без всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу «выдумки», тому интересу к быту, который проявлял здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер – один из лучших мастеров своей эпохи, – понимавший монументальный характер создаваемого им иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый «скупой» цвет – это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты Пророков и Праотцов со свитками в руках выделяются достаточно сильно. Пейзаж в некоторых праздниках сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Федоровича. Очевидно, перед нами яркий пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.

Такие примеры нередки. В отдельных мастерах черты строгановские и московские сочетались различно, сообразно условиям их художественного воспитания, их индивидуальностям. Начинавшие чувствоваться веяния Запада иногда также сказывались в каком-нибудь одном произведении, сообщая ему оттенок странный, невиданный. Такова, например, икона святых Бориса и Глеба на Рогожском кладбище, где святые князья изображены едущими на конях, на фоне настоящего пейзажа, заставляющего вспомнить нидерландских мастеров XVI в. Странный лирический оттенок есть в этой иконе, между тем иконописец отнесет ее к строгановским письмам, для нас же несомненно, во всяком случае, что она написана в эпоху Михаила Феодоровича. Таких «новшеств» нет в другой прекрасной иконе того же времени и того же двойного московского и строгановского происхождения – «Сотворение мира» (в начале ХХ в. находилась в собрании Г.К. Рахманова в Москве). Какой свежестью лирического чувствования проникнута также эта икона! Чувство узора, чувство красоты, выказанные мастером в изображении этих синих, усеянных светилами небес, сильнее, живее, «народнее», чем то понимание изящного, которое вело поглощенных формальным совершенством строгановских мастеров.

В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был главный недостаток строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от своих традиций, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех «немногих», кому она служила. Такая икона, как святые Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее, написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Феодоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения – прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652-м г. помечено Благовещение Спиридона Тимофеева (в начале ХХ в. находилось в собрании Г.К. Рахманова в Москве). Прошло всего только 7 лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта строгановская, по всем приемам украшения, икона уже выражала западное влияние в русской иконописи. Придворные строгановские живописцы середины XVII столетия легче всего поддались соблазну «фрязи», потому что «фрязь» давала им новые сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу «фрязи» в русской иконописи, Симон Ушаков принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма.

Ист.: Муратов П. Строгановская школа // Грабарь И. История русского искусства. Т. VI. М., 1913. С. 347–396.

Условное название монументальной живописи и иконописи рубежа XVI–XVII вв., связанной с вкладами в храмы и монастыри Царской семьи Бориса Годунова (1598–1605гг.) и бояр его рода. Основы «годуновской живописи» заложили костромские художники. Они сразу задали высокий уровень мастерства и определили последующий расцвет своеобразной живописной манеры. Среди них в приходно-расходной книге Ипатьевского монастыря упоминаются иконописцы Бажен, Устин и Андрюша Новгородец, но самым ярким представителем стал Гурий Никитин Кинешемцев (†1691г.).

Рождество Богородицы. Икона (без полей). Кон. XVI в. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря

Евангелист Марк. Кон. XVI в. Москва. ГИМ. Происходит из Ипатьевского монастыря

В процессе формирования «годуновской живописи» огромное значение имел поток лучших столичных икон, щедро подаренных Годуновыми Костроме. Начало ему положил царь Иоанн IV, который, вступив в брак с Анастасией Захарьевой-Юрьевой, стал оказывать особое покровительство Анастасиину и Богоявленскому костромским монастырям. В частности, государь подарил огромный образ «Иоанн Богослов на острове Патмос с Апокалипсисом в 68 клеймах» в новый каменный храм Богоявленской обители. Этот извод был написан в царской мастерской в лучших традициях московской и новгородской иконописи, но с явным заимствованием западноевропейских приемов. Грандиозность иконографического замысла в сочетании с подробным иллюстрированием текста Откровения, миниатюрное живописное исполнение стали своеобразными ориентирами для костромичей-иконописцев, а «Апокалипсис» – излюбленной темой.

Мастер Устин. Архангел Михаил. Икона. 1592г. Москва. КГХМ. Происходит из церкви Богоявления с. Красное-на-Волге Костромской обл.

Троица Ветхозаветная, с деяниями. Кон. XVI в. Москва. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Ипатьевского

Забота о костромских храмах со стороны Годуновых объясняется семейным преданием, по которому основателем Ипатьевского монастыря в Костроме был родоначальник Годуновых, выходец из Орды, мурза Чет, принявший Православие с именем Захария. Расцвет Ипатьевской обители приходится на царствование Федора Иоанновича (1584–1598), женатого на дочери Бориса Годунова Ирине. Согласно монастырской переписной книге, Годуновы вложили в обитель 288 икон, не считая книг и риз.

Сошествие во ад. Кон. XVI в. Москва. ГИМ. Происходит из Ипатьевского монастыря

Троица Ветхозаветная, с князем Всеволодом и княгиней Ольгой на полях. Кон. XVI в. Москва. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря

На средства Дмитрия Ивановича Годунова, дяди царицы Ирины, был создан иконостас для главного Троицкого собора Ипатьевского монастыря. В его местному ряду, написанном костромскими мастерами, находились образа Димитрия Солунского и Никиты-воина – святых покровителей самого Дмитрия Ивановича и его племянника Никиты. В них отчетливо отразились черты «годуновской живописи»: некоторая тяжеловесность фигур, лаконичные силуэты, преобладание киноварных, зеленых и охристых цветов, свидетельствующих, что эстетические вкусы Годуновых тяготели к псковско-новгородской иконописи.

Спас Нерукотворный. Кон. XVI в. Москва.КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Характерной чертой «годуновских иконостасов» стало размещение в местном ряду образов святых, соименитых вкладчикам. Они могли быть разных размеров или состоять из нескольких частей, поэтому они свободно расставлялись по всему пространству местного ряда от тумб до тябла.

Попечительство Годуновых над храмами и монастырями не ограничилось их родовой вотчиной – Костромой. Они активно содействовали устроению Александро-Свирского и Тихвинского монастырей.

К памятникам «годуновской живописи» относятся: стенопись Троицкого собора в Вяземах, церкви Благовещения в Сольвычегодске и Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве.

В. Гусакова

Царские иконописцы – жалованные и кормовые иконописцы Оружейной палаты (с 1642г. до начала XVIII в.), находившиеся в заведовании Оружейного приказа, делами которого управляли оружейничий, стольник и дьяк. В середине XVII в. оружейничим был боярин Богдан Матвеевич Хитрово, стольником – Афанасий Иванов Нестеров и дьяком – Богдан Арефьев.

Государевы жалованные мастера набирались из московских и городовых иконописцев. В 1668г., например, был взят к «государеву иконному делу» устюжанин Федор Евтихиев Зубов. В 1669г. «по государеву указу боярин оружейничий Богдан Матвеевич приказал взять в Оружейную палату, в жалованные иконописцы, для приказных всяких верховых дел и для починки образов вновь, огородные слободы тяглеца Василия Иванова сына Колмогорца»; в 1668г. «велено быть в Оружейной палате для государевых всяких приказных и верховых иконописных прибылых дел, из кормовых, в жалованных иконописцах Андрею Ильину, для того, что в Оружейной палате жалованных иконописцев не много». В том же году определены в жалованные иконописцы ученик Симона Ушакова Георгий Терентьев Зиновьев (крестьянин Гаврилы Островского, купленный у него за 100 руб.) и нижегородец Никита Иванов Павловец (крестьянин князя Якова Куденетовича Черкасского). Кроме них в жалованных иконописцах находились в 1644г.: Иван Паисеин, Сидор Поспеев, Марк Матвеев, Божен Савинов, Борис Паисеин; в 1652г. – Яков Казанец и Степан Рязанец; в 1664г. – знаменитейший из всех Симон Федоров Ушаков, Федор Козлов и Иван Леонтьев (из московских кормовых); в 1668г. – Иван Филатов (из кормовых), Федор Матвеев и Федор Нянин.

В одно и то же время при Оружейной палате находились до 10 человек жалованных иконописцев, а иногда и более. Вступившему в жалованные иконописцу делалось предварительное испытание. Так, Никита Павловец по государеву указу «написал вновь иконного своего художества воображение на одной дцке образ Всемилостивого Спаса, Пречистыя Богородицы, Иоанна Предтечи, и по свидетельству московских иконописцев Симона Ушакова с товарищи, иконописец Никита Иванов иконному художеству мастер добрый». Тот же Ушаков свидетельствовал ученика своего Георгия Терентьева Зиновьева и «сказал, что тот ученик Георгейко иконное художество святых икон вооружение писать искусен, и пишет добрым мастерством», вследствие чего Зиновьев был принят в жалованные иконописцы. Иногда вступивший в жалованные иконописцы представлял поручную запись за руками других иконников, в том, что ему быть «всегда с своею братиею безпрестанно, и не пить, и не бражничать, и не ослушатца, и всегда быть готову».

Единородный Сыне. Икона. 1668–1669 гг. Москва. Оружейная палата. 138х118 см. ГТГ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

Евангелие от Иоанна. Икона.1668–1669гг. Москва. Оружейная палата.247,5х147,8 см. ГИМ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

«Воспойте Господеви песнь нову» (псалом 95).Икона. 1668–1669гг. Москва. Оружейная палата. 245,5х147,8 см. ГИМ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

Государевым жалованным иконописцам выдавалось жалованье хлебом и деньгами; во время работы они получали сверх того «поденный корм».

В 1652г. Степан Рязанец и Яков Казанец получали по 15 руб., а Сидор Поспеев 12 руб.; «хлеба всем ровно по 20 четвертей ржи, овса тому же человеку. А как пишут Государевы иконные дела им дают Государево жалованье поденного корму по шти денег человеку на день; а от соборнаго и от Савинского стенного иконного писма давано им по два алтына на день человеку». Впоследствии это жалованье значительно увеличилось: в 1668 всего более получал Симон Ушаков: «30 руб. в год, ржи и овса по 26 четвертай и поденного корму по 3 алтына 2 деньги на день». Самое меньшее содержание выдавалось Федору Матвееву: «10 рублей в год, ржи и овса по 10 четвертей и поденнаго корму на 6 денег на день».

Сретение. Икона из праздничного ряда. 1676г. Москва. Оружейная палата.55х44 см. ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Жалованные и кормовые деньги вновь определяемому иконописцу назначались смотря по искусству его в иконописании в сравнении с другими царскими иконописцами. По государеву указу велено вновь определенному в жалованные иконописцы Ивану Леонтьеву «Государево годовое денежное и хлебное жалованье учинить против иконописца Федора Козлова 12 рублей, хлебнаго ржи 15 четвертей, овса тож». В 1668г. Андрею Ильину приказано «учинить Великого Государя жалованья денги и хлеб против иконописца ж Ивана Леонтьева, для того, что он Андрей пишет мелкие лица воображение святых икон». На таких же основаниях определено жалованье Никите Павловцу против Федора Зубова, а Василию Колмогорцу против Федора Нянина».

Кормовые иконописцы выбирались точно так же, как и жалованные, из «добрых городовых мастеров». Одни из них состояли постоянно при Оружейной палате, другие по окончании работ распускались по городам.

Вступая в палату, они представляли, подобно жалованным иконописцам, поручные записи в том, что им быть «у Государевых иконописных дел в Оружейной палате в кормовых иконописцах, не пить и не бражничать, к Государеву делу к иконному писму всегда быть готову и с Москвы не съехать».

Отличие кормовых иконописцев от жалованных состояло в том, что они не получали годового жалованья хлебом и деньгами. Им выдавался один поденный денежный и дворцовый корм во время работы. По большему или меньшему искусству они разделались на 3 статьи: 1-ю, или большую, 2-ю, или среднюю и 3-ю, или меньшую. К первой на время работ причислялись и жалованные иконники. По этим статьям получали они денежный и дворцовый корм, а именно: в 1660г. выдавалось «первой статье по гривне человеку; второй статье по 2 алтына и 5 денег; третьей статье по 2 алтына и 2 деньги». «С Сытного дворца московским иконописцом: по 6 чарок вина дворянсково; по 4 кружки меду цыженаго; по ведру браги человеку. С Кормового дворца по 2 ествы на день, с Хлебеннаго дворца по тому же, да пироги; а городовым иконникам против того в полы. Да московским же по праздником и в неделю по вся суботы приказ с романеею».

Распятие. Преображение. Иконы из праздничного ряда. 1676г. Москва. Оружейная палата. 55х41 см (каждая). ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Кроме годовых и поденных кормовых окладов как государевы жалованные иконописцы, так и кормовые получали жалованье именинное и праздничное. В 1666г. в день Светлого Христова Воскресения им выдано из приказа Большого дворца: «по ведру вина, по 2 ведра пива, по полтю ветчины, по три части солонины, по пяти языков говяжьих, по пяти полотков гусиных, по осмине муки пшеничной человеку». Кроме того, по окончании значительных работ все участвовавшие в оных иконописцы жаловалось «камкою индийскою, сукном англинским и амбургским, тафтою веницейской» и другими материями, а иногда деньгами, вином и хлебом.

Подобные же выдачи производились жалованным иконописцам в торжественных случаях. Так, например: в 1666г., по случаю рождения царевича Семена Алексеевича, выдано всем государевым иконописцам «по сукну человеку».

Вход в Иерусалим. Богоявление. Иконы из праздничного ряда. 1676г. Москва. Оружейная палата. 55х41 см (каждая). ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Занятия жалованных и кормовых иконописцев были одни и те же: «Государевы верховые дела», как то: расписывание придворных церквей, письмо и чинка икон для Государя и его семейства, и «приказныя дела», к которым причислялись работы для церквей, монастырей и прочее. Иногда иконописцы занимались составлением чертежей городов, рисунков для гравирования, разными работами на денежном дворе, а на кормовом дворе «доски прянишныя писали и столы травами писали ж, решетки и шесты писали», а также прорезные доски (для царевича), болванцы, трубы, печи и т.д.

Жалованные иконописцы составляли сметы, сколько для какой работы нужно было золота, левкасу, красок, кистей и других материалов, а также сколько человек и во сколько времени могли окончить работу.

Они принимали краски и олифу, разбирали городовых иконников на статьи, надсматривали за работами и свидетельствовали мастеров, вступивших в государевы жалованные иконописцы. Патриархи имели своих иконописцев, которых, впрочем, в случае надобности, вызывали в Оружейный приказ и отправляли на работы наравне с городовыми иконописцами.

Число жалованных и кормовых иконописцев, состоявших при Оружейной палате для государевых и приказных дел, оказывалось недостаточным, когда дело доходило до значительных работ. В этих случаях, для большей спешности «Государевых скорых дел», в Москву собирались иконники из других городов северной России. Подобные сборы были деланы по случаю подписания стен Успенского собора в 1648–1649гг., Архангельского в 1660г. и т.д.

Из росписей, дел, сказок и поручных записей, относящихся к этому предмету и напечатанных И.Е. Забелиным, видно, что наибольшее число иконников находилось в Москве при Оружейной палате: до 10 жалованных и более 20 кормовых. За Москвой, по количеству присланных иконников, следуют города: Новгород, Ярославль, Устюг, Кострома, Балахна, Вязники, Н. Новгород, Ростов, Вологда, Романов и др. В Переяславле были свои иконописцы при каждом монастыре. В Троицком монастыре (Сергиевом) находилось до 20 человек иконников, травщиков и т.д.

Всем городовым иконописцам, как видно из дел Оружейного приказа, велись списки, и в вызове их соблюдалась очередь. В случае надобности посылались в города к воеводам, а в монастыри к архимандритам государевы указы, которыми предписывалось выслать иконников «за крепкими поруками» с приставом. Вследствие чего иконники составляли поручные записи и отправлялись в Москву.

Вот одна из этих записей: «Се аз Емельян Дмитриев сын Пушкарев, да аз Сергей Васильев сын Рожков, да аз Конон Григорьев сын Попов, да аз Стахей Митрофанов, все мы костромичи посадские люди, тяглые иконники, поручилися есмы Ружейного приказу приставу Димитрею Алексееву друг по друге в том: быти нам у Государевых иконописных дел с московскими иконописцы вместе неотступно; и будет мы в Государевых иконописных дел не учнем быть или збежим и на нас, иконниках, пеня Государя Царя и Великаго Князя Алексея Михайловича всея Великия и Малыя и Белыя России Самодержца, а пеня – что Государь укажет. А кто нас, иконников, будет в лицах и порутчиков, на том пеня и порука вся сполнена. А на то послуси Афанасей Степанов да Панкратей Игнатьев, а поручную запись писал Патриарши площади подъячей Федка Семенов. Лета 7167 году июля в девятый на десять день». На обороте листа рукоприкладства.

Спас Нерукотворный. Икона. 1675–1676 гг. Москва. Оружейная палата. 57,7х50,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Иногда, для большей верности, за иконниками посылался самопальный, с которым строго-настрого приказывалось тотчас же выслать их к делу. В Москве иконописцы являлись в Оружейный приказ, где государевы жалованные мастера разбирали их на статьи и отправляли к работе.

Все эти принудительные меры, а также и беспрестанно попадающие сведения о том, как иконники убегали по дороге и даже из Москвы, скрывались по городам и селам от поисков пристава и прибегали к всевозможным хитростям и просьбам, чтобы избежать отправки в Москву, свидетельствует, что «государевы скорые дела» не приносили им большой выгоды.

Иконникам первой, или большой, статьи, в которую городовым мастерам попасть было очень трудно, выдавалось во время работы по гривне в день человеку; второй, или средней, статьи получали по 2 алтына и 5 денег, а третьей, или меньшей, по 2 алтына и 2 деньги на день.

Дворянское вино, «цыженый мед и брага с Сытного дворца, ествы с Кормового, и ествы и пироги» с Хлебенного дворца отпускались им «в полы» против московских мастеров. Наконец, они были вовсе лишены «приказа с романеею», которым пользовались московские иконописцы по праздникам и по субботам. В случае отсрочки работ по каким-либо причинам городовые иконописцы получали один поденный денежный корм, которого им часто не хватало, даже чтобы прокормится.

В некоторых случаях городовые иконописцы по государеву указу писали иконы на дому, по своим городам, и за все время работы получали денежный корм. Кроме того, они были освобождены от тягла; а в дома их не велено было ставить постояльцев.

Вход в Иерусалим. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 89,6х78,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Городовые иконописцы в XVII в. не составляли особого сословия. В числе их встречаются садовники, огородники, ямские бобыли, крестьяне, пушкари и т.д. Многие из иконников принадлежали к духовному званию; таким образом, в числе высланных из Новгорода к Архангельскому письму (в 1660г.) находились 13 пономарей и дьячков.

Иконописью занимались часто целые семейства, как, например, в Вязниках, в 1660 г. «поп, прозвище Волк, у него 5 зятей, 2 брата, вси иконники». У многих иконников были мастерские и ученики, например, у Ивашки Сподобы, Симона Ушакова, Козьмы Костентинова.

Благовещение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Сретение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва.Оружейная палата. 17,4х15,8 см.

Успение Богоматери. Оборотная сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата.17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Вход в Иерусалим. Оборотная сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

По роду мастерства своего, иконописцы, определяемые к стенному письму, разделялись (кроме статей) на знаменщиков и рисовальщиков, лицевщиков, писавших лица, долицевщиков – ризы и палаты, и травщиков, занимавшихся травным письмом (т.е. ландшафтом и разными украшениями). Разделение это соблюдалось и при написании больших икон и целых иконостасов. Это разделение труда допускалось и в иконах хорошего письма. Впрочем, надо заметить, что один и тот же иконописец мог писать доличное в одной иконе, а в другой – лица. Для стенописных работ, кроме того, были необходимы: левкащики для оштукатуривания стен; терщики, растиравшие краски; сусальных дел мастера, бившие золотые листы; ярыжные, носившие воду, и т.д.

Частые сборы иконников для государевых дел и постоянные сношения их с Москвой постепенно уничтожали отличия между разными письмами или «пошибами», существовавшими в XVI и в начале XVII вв.

В середине XVII в. иконники, с одной стороны, заимствуют и рисунок, и способ раскрашивания от строгановских мастеров, а с другой – начинают отступать от иконописных правил и писать иконы по-живописному, на манер фряжских. Причины этого понятны. В XVII в. сначала Михаил Феодорович, а после и Алексей Михайлович вызывали из Европы живописных мастеров. С 1643г. при Оружейной палате был постоянный «живописного дела мастер». Сначала это место занимал (с 1643г. по 1655г.) Иван Детерс (у которого были ученики); его заменил «Смоленского города шляхтич Станислав Лопуцкий», который служил в палате с 1656г. по 1667г. и обучил 2-х учеников: Ивашку Безмина и Дорошку Ермолина, которые, по его словам, «всякия живописные дела по образцы делают». С 1667г. место живописных дел мастера отдано иностранцу Даниле Вухтерсу, который «сказал, что он Станислава Лопуцкаго всякия живописные дела делает лутче; не токмо что его, Станислава, но и прежнего живописца Ивана Детерса всякия живописные дела делают лутче».

Жалованье ему назначено: «денег 20 рублей, 20 четей ржи, 10 четей пшеницы, четверть круп грешневых, две чети гороху, 10 четей солоду, 10 четей овса, 10 полос мяса, 10 ведер вина, 5 белужен, 5 осетров». Потом, за написанную им картину «Пленение града Иерусалима с полным образцом» ему велено выдавать «Государева жалованья месячного корму по 13 рублев на месяц. А иным живописцем в корму выдача не в образец».

Эти привилегии иностранных живописных мастеров, конечно, побуждали и русских иконописцев подражать им. По крайней мере, с сер. XVII в. так называемое фряжское письмо, составляющее переход от иконописи к живописи, распространилось повсеместно. С другой стороны, остались еще поборники старины, которые, как говорит изограф Иосиф в своем послании к Симону Ушакову, «что застарело, того и держатся, а еже что от давна потрачено и обветшало, от сего наипаче выну приемлют старину и смуглость похваляти», и которые требовали образов, писанных по-иконному. Это было поводом к тому, что один и тот же иконник писал образ для одних заказчиков по-живописному, а для других по-иконному.

Ниже дается перечень самых известных царских иконописцев, приводимый Д.А. Ровинским:

1. Изограф Иосиф Владимиров.

2. Придворный иерей Герасим.

3. Иконописец Иван Паисеин.

4. Самый известный из всех жалованных иконописцев 2-й половины XVII в. Симон Ушаков.

5. Георгий Зиновьев, взят в жалованные иконописцы в Оружейную палату в 1668г.

6. Никита Павловец, крестьянин князя Я.К. Черкасского, взят в жалованные иконописцы Оружейной палаты в 1668г.

7. Леонтий Стефанов (Степанов).

8. Федор Евтихиев Зубов.

9. Зограф Михайло Малютин.

10. Полиевкт Никифоров, родившийся без рук и писавший губами. Известны два Нерукотворных Спаса, написанные им в голландском стиле, с резкими тенями. Один (1683г.) находился в церкви Матросской богадельни, другой в собрании Головина.

11. Артемий Катунец, Иоанн Рефуетский, Федор Луховнянин и др.

12. Зограф Максимов.

13. Василий Пахомов.

14. Федор Уланов.

15. Кириллов Уланов.

16. Поп Благовещенского собора Феодот Ухтомский.

Ист.: Ровинский Д.А. Обозрение иконописи в России до конца XVII века. Изд. А.С. Суворина. 1903. С. 43–55.

Палех – село во Владимирской губернии, прославившееся своим иконописным промыслом и мастерством, возникшим на основе владимиро-суздальской школы иконописания. До XV в. оно принадлежало князьям Палецким из рода князей Стародубских, а с XVII в. до 1861 г. – роду Бутурлиных. Многие палехские роды иконописцев, и среди них древнейший род Кориных, восходят к XVII в., что можно проследить по записям, оставленным в старых родовых книгах. Потомственность иконописного мастерства, передаваемого из поколения в поколение, позволяет думать, что им в Палехе занимались гораздо раньше. В палехской церкви Илии Пророка сохранились древние иконы. Среди них «Николай Чудотворец с житием» XIV в. на ярко-голубом фоне. Строгая монументальная простота житийных клейм, сильно выраженные черты народного творчества заставляют думать о связи с новгородской школой живописи. К ней же близка и другая икона – «Илья Пророк в пустыне» XVI в. Особенный интерес в понимании художественных идей, питавших искусство палехских иконописцев, представляют иконостасные иконы Деисуса, апостолов Петра, Павла, архангела Михаила конца XV в. Они примечательны своим родственным Палеху колористическим строем, где с закономерностью ритма вписаны друг в друга черный, красный, охристо-золотые цвета. Причем черный то имеет значение фона, некоторой глубины, то приобретает выражение вещности в одеждах святых. Местное предание говорит, что эти иконы были привезены из Великого Устюга.

В XVII в. иконописный промысел в Палехе приобрел широкий размах. Палехские иконописцы становились известными по всей России. Лучших палехских мастеров вызывали на работу в Москву.

Существует легенда о том, как в конце XVII в. в царские иконописцы забирали палехских иконописцев с помощью приставов. Приезжали ночью, хватали нужных мастеров сонными, связывали, взваливали на телегу и везли, иначе по дороге мастера убегали.

Распространение икон офенями, т.н. «ходебщиками», среди деревенских поселений привело к созданию дешевой иконы и вызвало массовость и быстроту ее производства в Шуе, Палехе и Холуе, распложенных на торговых путях. Тут иконный промысел развился очень широко.

Живописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову пишет: «Везде по деревням и селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают...». И дальше: «Шуяне, холуяне, палешане на торжках продают их и развозят по заглушным деревням и врозь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, меняют».

В грамоте 1668г. о приведении в порядок иконописания обращается внимание на распространение «расхожих», дешевых икон и сказано, что «вместе с холуянами и кинешемцами зазираются и палешане».

Иконописное искусство глубоко проникало в народ, оно жило и развивалось как народное ремесло, почти не поддаваясь наблюдениям и руководству центра, несмотря на то, что Стоглавый Собор издавал не один указ, запрещающий писать иконы «неподобно». Хотя Палех незначительно отдален от других сел, но из-за постоянного бездорожья он был неинтересен офеням. Эта особенность во многом способствовала своеобразию развития палехского искусства. Расхожие иконы не были характерны для Палеха, где долго сохранялись старые иконописные традиции. Иконы были добротны и дороги, писались они по старинным подлинникам иконописания. Они переходили из рода в род, иногда с указанием имени владельца. Но старые подлинники были только руководством по иконописанию, они не мешали проявлению «свободного художества».

В течение XVIII в. иконописание во Владимиро-Суздальском крае как промысел резко суживается и в основном сосредоточивается в трех селах: Палехе, Мстере и Холуе.

По своему иконописному искусству палехские мастера считались первыми. В Палехе разделение труда, получившее свое начало еще в эпоху Древней Руси, когда на икону наносил рисунок знаменщик, затем одежды, палаты и т.д. писал доличник, а лица – личник, не было раздроблено на такие мелкие процессы, как в Мстере и Холуе.

Мастерская Хохловых (?). Явление архангела Михаила Иисусу Навину. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Палех. 35,7х30 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В Палехе мелких расхожих икон, требующих быстрого сбыта, производилось мало. Основной доход приносили качественно написанные, дорогие иконы. Их писали в сравнительно небольшом количестве. Палешане делали также стенные церковные росписи в различных городах.

В создании заказных икон палешанин строго придерживался старых канонов. Разделение труда сохранялось и здесь, но в силу того, что более сложная техника требовала, чтобы икона побывала в руках мастера множество раз, прежде чем быть готовой, она, естественно, не носила того механического характера, как в Мстере или Холуе. Обладая большей цельностью, она заставляла и мастера относиться к делу более творчески. Придерживаясь строгих канонов старой живописи, палешанин позволял себе вольности в написании отдельных деталей. Но с особенной искусностью и тщательностью отделывались «парчи» в одеждах и каждая мелочь.

Деисус («Седмица»). Икона (без полей).Кон. XVIII – нач. XIX в. Палех. 52,8х43,2. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Для палехских икон с XVIII в. часто использовались кипарисовые доски, что было связано с новым пониманием иконы как драгоценности. Твердый, тяжелый, приятно пахнущий кипарис чаще всего употреблялся не целиком, а лишь для тыльной стороны иконы, лицевая же делалась из липы, т.к. живопись была на ней прочнее. Две доски из разного дерева склеивались и обрабатывались специальным мастером особым рубанком, дающим мелкие углубления. Другой мастер накладывал проклеенное полотно – «павлоку» и просушивал. Затем доска грунтовалась жидким алебастром, и после просушки на нее 3–5 слоями наносилась густая масса из алебастра, замешанного на столярном клее, – левкас – и особая меловая подготовка под чеканку по золоту. После нанесения каждого слоя поверхность тщательно просушивалась. Потом снова слегка смоченный грунт выравнивался и доводился до большей гладкости пемзой или железным бруском.

Большое внимание в палехской иконописи уделялось полям иконы. Они стали, как в у строгановских мастеров, шире и нередко другого цвета, чем фон под живописью, с краем, обведенным цветной каймой. Все это создавало впечатление некой рамы, в которую заключалась живопись, с расчетом на возможность рассматривать икону, как драгоценный предмет, в руках. Важное значение в оценке иконы приобретает эстетический принцип.

Огненное восхождение Илии Пророка. Икона. XIX в. Палех. 22,5х19,8х1,8 см. ГРМ

Все это способствовало развитию в палехской иконописи приемов миниатюрной живописи. На ровную матовую поверхность наносился рисунок. Его делал знаменщик – мастер-рисовальщик – от руки кистью или карандашом или же путем припороха. Отличными рисовальщиками в Палехе в 70-е и 80-е годы XIX в. были Беляев, Хренов, Баженов, Вечерин. Они хорошо писали и лица и доличное. Рисунок на иконе закреплялся графьей. Фон иконы был красочный или золотой. Под золото грунт покрывали полиментом, который приготавливался из тонко натертой красной краски, высушенной и разведенной на протухшем белке с добавлением кваса. Полиментный слой под золотом придавал ему не только прочность, но и красивый красноватый тон. Позолотой занимались специальные мастера – позолотчики. Эта работа требовала большой тщательности и заключала в себе много тонкостей. Процесс позолоты заканчивался полировкой собачьим зубом или агатом. Иногда по золоту чеканился орнамент. Только после этого иконописец приступал писать доличное – одежды, палаты, травы и т.д.

Писали главным образом красками, приготовленными на яичном желтке, разведенном квасом (позднее уксусом). Употреблялись также и масляные краски. В мелко истолченную краску вливали приготовленную эмульсию и творили в деревянной ложке, растирая пальцем. Краски накладывали в строгой последовательности. Их можно было развести больше или меньше, в зависимости от живописных задач, достигая то плотности, то корпусности, то прозрачности красочного слоя и благодаря этому получая тончайшие эффекты в колорите и в декоративно-орнаментальной обработке поверхности.

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский с житием. Икона. Нач. XIX в. Палех. 53,5х44,5 см. ГРМ

Мастер-доличник сначала делал раскрытие (роскрышь), чаще разбеленными красками. Потом намечал цветовую композицию, прокладывая локальные тона. Затем роспись темной краской восстанавливала рисунок, который тщательно сохранялся в процессе всего написания иконы. Тени иконописец отплавлял краской более густой, но в пределах взятого тона. После этого накладывался пробел в 3 тона разделенным цветом, который, контрастируя с тенью, выявлял форму, характеризовал объем. Последней была оживка белилами, обозначающая яркие блики света на выпуклых местах. Позднее пробелы чаще всего делали твореным золотом. Им же наносился и орнамент на одеждах и архитектуре.

«Символ веры». Икона (без полей). XIX в. 54х44х2 см. ГРМ

От мастера-доличника икона переходила к личнику – мастеру, писавшему лицо и все обнаженные части тела. Личник писал с той же постепенностью: сначала санкиря, т.е. накладывая своего рода подмалевок смешанной краской и охры, умбры и сажи, затем делая опись – сажей или сиеной, намечая контур, а белилами нанося движки, обозначавшие черты лица. Дальше начиналось вохренье тремя плавями. Первая плавь светлой санкирью проплавляла выпуклые места на лице: нос, скулы. Второй плавью прокладывался румянец. Третьей – полутоном – делалась подбивка, объединяющая предыдущие плави. Потом сплавка – тон, который объединял предыдущие тона, т.ч. они сквозили один из-под другого. После этого накладывались блики и восстанавливался контур темной краской, а светлой – движки. Волосы писались в два тона по санкирю.

После всего специальный мастер занимался окончательным «убором» иконы: окрашивал оклад, очерчивал поля и подписывал. Другой мастер олифил, что заменяло лак. Олифа – льняное вареное масло – приготавливалась по-особому с добавлением различных смол. Она объединяла краски, придавая им общий золотистый тон, и заставляла их блестеть.

Рождество Богоматери. Икона. Нач. XIX в. Палех. 31,5х27,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Весь сложный процесс, связанный с изготовлением иконы в Палехе, был основан на древних традициях, передававшихся по наследству. Большой искусности требовала работа прозрачными слоями – плавями, которые в старину наводили жидко много раз, достигая дивной нежности, особенного внутреннего свечения красок. Про иконы Андрея Рублева говорили: «дымом написаны», имея в виду не только их тонкое колористическое звучание, но и то, как были положены краски – тонкими и легкими прозрачными слоями. Умение писать плавью сохранялось в Палехе как поэтическое предание старины.

Рождество Христово. Икона (без полей). Нач. XIX в. Палех. 30,6х27,2 см.Музей икон в Реклингхаузене. Германия

К середине XVIII столетия относятся дошедшие до нас имена мастеров-иконописцев Малахова, Рябова, Мосакова, Петра Корина, Никифора Буторина, Брюхова, Ильи Болякина и Беляева, а на рубеже XVIII–XIX вв. известны мастера Иван Болякин, Никита Буторин, Илларион Корин, Хренов, Волков, Казаков, Сафонов, Василий Наговицын, Хохлов и Комаров, Григорий Удалов, Дыдыкин, Никита Вакуров, Михаил Турин. Эти имена можно встретить на сохранившихся палехских рисунках.

Из последних мастеров-иконописцев славился своей тонкостью мастерства И.М. Баканов, впоследствии художник лаковой миниатюры. Преемственность определяла высокую культуру технического мастерства.

В 1814г. И.В. Гете, заинтересовавшись суздальскими иконописцами, выразил желание получить о них сведения. В посланных ему данных, собранных владимирским губернатором, было отмечено, что среди иконописных сел выделяется своим искусством помещичье село Палех. В нем иконописанием занимаются 600 душ, а особым мастерством миниатюрного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Александровы Каурцевы. Иконы «Двунадесятые праздники» и «Богоматерь», написанные этими мастерами, были отосланы Гете.

Сохранившиеся палехские рисунки этого времени дают представление о сложных миниатюрных композициях, сделанных порой для перевода на доску тончайшим наколом. Много таких рисунков принадлежит Григорию Удалову. Интересный рисунок-перевод с многосюжетной композицией «Брак в Кане» подписан Вакуровым в 1831г.

Палешане любили свое дело и говорили о нем с увлечением, как отмечают в путевых заметках многие посетители Палеха.

К 40-м годам XIX столетия в Палехе начинают появляться мастерские. В Мстере и Холуе существовали они уже задолго до этого времени. Первые палехские мастерские принадлежали Н.И. Корину, Л.М. Сафонову, П.Г. Удалову, лучшим мастерам Палеха.

Иоанн Ушаков. Рождество Христово, со святыми на полях. Икона. 1812г. Палех. Старообрядческая мастерская. Происходит из Спасо-Преображенского собора Угличского кремля. 40х32 см. УМЗ

В 60-е годы от сафоновской мастерской отделяются братья Белоусовы, начавшие свое дело. Сафоновская мастерская, как писал Филимонов в своем путевом очерке, насчитывала около 20 человек и работала больше в старом иконном стиле «на греческое дело», а мастерская Белоусовых – «на фряжское».

В сафоновской мастерской в то время сохранялось много древних рисунков, несколько подлинников и иконы старых палехских мастеров.

Другая значительная мастерская принадлежала Н.И. Корину. Она, по словам Филимонова, хранила огромное собрание рисунков и древних икон, впоследствии уничтоженных пожарами. Но ряд прекрасных икон XV в. и даже XIV в. все же сохранился в Палехе. Коринская мастерская выделялась своим хорошим исполнением миниатюр в минеях и праздниках. Лучшими мастерами были Комаров, Горбунов, Балясов и особенно замечательным – Дыдыкин, «около осьмидесяти лет от роду, никогда не покидавший Палех и до того сохранивший зрение, что по справедливости считается лучшим миниатюристом, или, как в Палехе называют, «мелочником».

С давних времен мелочниками были также иконописцы из рода Хохловых. Миниатюрное письмо на мелких иконах в 2,5–4 вершка отличалось скрупулезной тщательностью выполнения мельчайших золотых штришков, или шрафировок, называвшихся в старину инокопью, а также пробелов, которые дробной сеткой, как кружевом, затягивали живопись. Волосы, палаты, престолы, одежды разделывались твореным золотом. Здесь главное мастерство сосредоточивалось на этой тончайшей инокопи, украшающей икону и делающей ее похожей на изделия ювелирного искусства. Мастера-мелочники высоко ценились в среде иконописцев.

Мастер настолько набивал руку на одной работе, что владел ею необычайно свободно. Мастерство становилось само по себе «искусством». С детства наблюдая работу старших, обучаясь затем в иконописных мастерских в течение 6–8 лет, мастер-иконописец до тонкости усваивал все подробности иконописного изображения фигуры, и это позволяло ему свободно распоряжаться не только позой, но и подробностями одежды, движением, жестами, а копируя иконы старых образцов, он вырабатывал верное чувство композиции.

Писали иконы все, начиная с ребенка, растирающего краски, и кончая самым старым членом семьи. «Здесь пишут образа во всех домах, и не пишет их только мельник и то потому, что сделался мельником; ремесел помимо иконописи не знают никаких, нет у них ни кузнеца, ни швеца, ни сапожника», – отмечает в своих путевых записках известный писатель-этнограф С. Максимов.

Наряду с иконописными мастерскими, где работали вначале все одинаково, и хозяин и мастера, некоторые из палешан держали еще ямщину, как, например, известный мастер Н.И. Корин. Такое сочетание родового иконописного мастерства с другими занятиями – с ямщиной, бурлачеством, хлебопашеством – накладывало определенное своеобразие на весь быт палешан. Воспоминания, фотографии и отзывы в различных путевых записках того времени дают возможность судить о палешанах как о людях сильных, необычайно колоритных, сочетавших в себе наследственное художественное мастерство, общую внутреннюю культуру, складывавшуюся веками, определенную широту знаний и интересов – с неграмотностью простых крестьян и со всеми особенностями крестьянского быта и устного народного творчества. Г. Филимонов, посетивший Палех в 1863г., писал: «Вместо жалких крестьян-ремесленников я совершенно неожиданно встретился здесь с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю и насчитывающим в числе своих предков людей, занимающихся не одним только иконописным ремеслом, но и науками».

Свт. Николай Чудотворец. Икона (без полей). 1-я четв. XIX в. Палех.35,8х30,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Народная художественная культура со всем своеобразием своих черт была удивительно устойчива в Палехе благодаря наследственной преемственности и глубокому патриотизму. Каждый палешанин был необычайно верен своему селу. Где бы и как бы долго он ни находился, он всегда возвращался в него. Женился, как правило, только здесь, создавая и дом, и семью в крепких родовых традициях и передавая свое потомственное мастерство детям.

И.М. Хренов. Спас Нерукотворный с историей образа. Икона. 1824г. Палех. 127х96,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В период расцвета Палех, его лучшие мастера ориентируются преимущественно на иконы XVII в., выполненные в духе строгановских писем. Им был свойственен интерес к композиционному усложнению иконографических схем, исполненных мастерским миниатюрным письмом. В тщательно разработанной иконе «Акафист Спасителю» И.И. Балякина и Н.М. Буторина (конец XVIII в., Музей палехского искусства) привлекают внимание изумительные миниатюрные композиции клейм. Мастера с особой тщательностью разрабатывают все составные элементы изображенных сцен – от утонченно-удлиненных фигур до изощренно-изобретательных и затейливых по своим формам храмов и теремов. Важная роль в создании той или иной композиции отведена изображению природы, несомненно соотнесенной с изображениями «дикой пустыни» в иконах одного из ведущих последних мастеров Оружейной палаты, Тихона Филатьева.

Девять мучеников Кизических. Икона. 1-я треть XIX в. Палех. 36х31 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Иоанн Предтеча – Ангел пустыни с житием. Икона. 1-я пол. XIX в. Палех. 35,1х30,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Конец XVIII – начало XIX в. в палехском искусстве может быть охарактеризован усвоением изобразительного языка И.И. Балякина и Н.М. Буторина в сочетании с осветлением палитры праздничной приподнятостью цвета. Тщательная разработка сюжета в деталях, внимание к архитектурным декорациям, повышение роли «пейзажа» были уравновешены широкими светло-охристыми полями. Эти черты наиболее ярко были воплощены в иконе «Воскресение Христово» (конец XVIII в., собрание Х. Вилламо, Финляндия). В ней поражает воображение смелое сочетание красных, розовых, зеленых, желтых, голубых, фиолетовых, бирюзовых цветов в различных тональностях. Интенсивные краски отнюдь не разрушали гармонической целостности ювелирно отточенных образов среди сказочно великолепных и фантастических архитектурных декораций. Сложная композиция Воскресения и Сошествия во ад дополнена множеством предваряющих и последующих эпизодов. При этом миниатюрность письма сохраняет определенную обстоятельность, не позволяющую ей превратиться в мельтешение деталей. Выразительным образцом палехского иконописания можно назвать икону «Девять мучеников кизических» (конец XVIII в., частное собрание, Москва), в которой акцент поставлен на соединении в единое целое святых, изображенных в исключительно сложных ракурсах с символами своих мучений и стойкости. Палехские мастера не боялись обращаться к разработке редких сюжетов, как это можно видеть на иконе «Св. Киприан Антиохийский и мц. Устиния со сценами жития» (конец XVIII в., Музей икон, Реклингхаузен, Германия). В композиции клейм иконы ведущую роль играет изображение затейливой, пышно декорированной архитектуры, поражающей богатством цветовой гаммы. Необычной особенностью образа стало изображение множества бесов, искушающих святых (М. Красилин).

Пророк Илия в пустыне с житием. 1-я пол. XIX в. Палех. 98,5х70,8 см.Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Рождество Богоматери. Икона. 1-я пол. XIX в. Палех. 89,7х70,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Брак в Кане Галилейской. Икона. 1830–1850 гг. Палех. 44х36,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Некоторые палехские иконописцы специализировались на определенных иконографических типах, как, например, мастер-виртуоз В.И. Хохлов, работавший в 1-й трети XIX в. Иконы с изображением «Шестоднева» (Музей палехского искусства), выполненные им и его мастерской – иногда подписанные, иногда датированные 10-ми годами XIX столетия, – можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубежных собраниях. К первым годам XIX столетия относятся также тщательно написанные иконы с изображениями различных типов Богоматери. В них иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов Девы Марии и Младенца с тщательной графикой глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые высветления придавали ликам оттенок объемности, как это можно видеть на иконе «Богоматери Казанской» (собрание Х. Вилламо, Финляндия). В мастерской иконе «Свт. Николай Чудотворец (поясной) со сценами жития» 1-й четверти XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва) иконописец демонстрирует виртуозную отточенность и ясность рисунка, уделяя исключительное внимание разработке клейм, насыщенных множеством подробностей и деталей. Последние напоминают приемы Балякина, Буторина, Хохлова, что позволяет говорить об окончательно сформировавшейся палехской стилистике (М. Красилин).

Во 2-й половине XIX в., начиная с 60-х годов, в Палех все больше и больше проникают элементы городского быта. Все меньше и меньше остается мастеров-иконописцев, работающих только со своей семьей. Все мастера либо работают на хозяев, либо сами превращаются в них или в скупщиков. Появляется много новых мастерских, например, Париловых, Каравайкова, Першина, Салаутина, Соколова и др. Все село работало на эти мастерские. Оплата труда стала значительно ниже, соответственно снизилось и качество исполнения. Распространяется выражение «по цене пишем».

Весь процесс иконописания раздробляется на ряд очень мелких специализаций, вместе с которыми укореняется чисто механический, ремесленный подход.

Иконы вывозились на ярмарки. Специальные скупщики в Палехе, как купцы Карамышев и Каравайков, скупая иконы, поставляли их в Москву в иконный ряд. Так мелкое кустарное ремесло переходит в 70–80-е годы XIX в. на путь капиталистического производства. Но наряду с ним продолжает сохраняться крестьянский уклад жизни с хлебопашеством и домоткаными холстами.

Между тем разросшаяся в то время мастерская Сафонова, получавшая дорогие заказы из Москвы и мн. др. мест, в том числе из Сибири, продолжала сохранять высокий уровень технического мастерства, граничащего нередко с искусством. Многие из палехских мастеров заводят свои иконописные мастерские в Москве, в Нижнем Новгороде и др. городах. В Петербурге, например, были мастерские Суслова, Соколова, в Москве – Комаровых, Рогожкиных, позднее И.М. Баканова, в Нижнем Новгороде – А.А. Глазунова и Д.А. Салабанова.

Собор Киево-Печерских чудотворцев. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 58х44,5 см. ГРМ

Григорий Мятов. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни со сценами жития и избранными святыми на полях. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 26,7х22,2 см. ГРМ

К концу XIX и в начале XX в. палешане принимают участие в многочисленных реставрационных работах во Владимире, Ростове, Ярославле, Новгороде и др. городах. Занималась ими, главным образом, мастерская Н.М. Сафонова. Еще в 1880 братья Белоусовы работали в Грановитой палате, затем сафоновские мастера работали в Благовещенском соборе и во Владимире в Успенском соборе, где М.П. Бакановым, отцом И.М. Баканова, были сняты очень хорошие кальки и сделаны копии с фресок Андрея Рублева после их расчистки.

Богоматерь «Всех скорбящих Радость». Икона. 2-я треть. XIX в. Владимирские иконописные села. 53,5х34,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В выполнении заказов на иконостасы и подрядов на стенные росписи палешане не имели серьезной конкуренции. В этой области работали лучшие мастера, о чем свидетельствуют их композиционные рисунки, в которых нередко проявлялось творческое начало. Реставрационная работа палешан, широко охватившая многочисленные художественные памятники различных эпох, оказала огромное влияние на палехское дело, с одной стороны, резко улучшив экономическое положение мастеров, с другой – необычайно расширив их кругозор и обогатив вкус; она способствовала укреплению их традиционных навыков, повышению мастерства. Огромную роль сыграла реставрация Ипатьевского собора в Костроме, произведенная Сафоновым в 1911–1912гг. Здесь палешанами была расписана галерея собора по переводам, снятым с росписи галереи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Палех часто и резко судят за его реставрационные работы до революции. Но в варварской записи древней живописи повинны не палешане, любившие и ценившие древность, как немногие в то время, а инициаторы и руководители этих работ. В то же время варварская запись древних фресок объясняется необычайно низким уровнем самой реставрационной науки в то время, для которой был характерен метод «поновления», или записи разрушенной древней живописи. Под влиянием реставрационных работ в начале ХХ в. стал вырабатываться характерный сафоновский стиль «старины». Придерживаясь в основном иконописных образцов XVI в., он становится все более плоскостно-графичным. Холодная стилизация начинает господствовать. Наряду с ней широкое распространение получает с конца XIX в. живописный стиль – под Васнецова и Нестерова. Большое влияние на него оказали также росписи и иконы храма Христа Спасителя в Москве, а позднее специальные мастера, владеющие живописными приемами. Но живописный стиль, по сути эклектичный, приводил к все большему и большему разрушению старой иконописной традиции. В эту пору среди палехских иконописцев делаются популярными салонные изображения на религиозные темы.

Минея годовая. Складень трехстворчатый. 2-я пол. XIX в. (после 1872 г.). Палех. 44х30 см. ГРМ

Разросшееся иконное производство в конце концов привело к резкому удешевлению иконы и снижению ее художественного качества. Так одна мастерская Сафонова к концу XIX в. насчитывала около 200 мастеров и 70 учеников при общем числе иконописцев в Палехе 418 человек. Это была самая большая мастерская, с которой было трудно соперничать. Другие мастерские, для того чтобы уцелеть, переходили на производство более дешевых икон, следствием чего явилось удешевление рабочих рук.

В начале ХХ в. на иконописное производство оказало отрицательное воздействие появление дешевой печатной иконы машинного изготовления, что нанесло особенно сильный удар по Холую и Мстере, изготовлявшим расхожие иконы. В 1902г., в целях сохранения иконописных традиций, Комитет попечительства о русской иконописи основал в Палехе, Мстере и Холуе иконописные школы, которые существовали до 1917. Перед 1917г. палехские мастера ежегодно писали более 10 тыс. икон, а палехские производства выпускали в свет большое количество русских народных картинок духовного содержания.

Ист.: Некрасова М.А. Палехская миниатюра. Л., 1983; Бакушинский А.В. Искусство Палеха. М., 1934; Вихрев Е.Ф. Палех. Ярославль, 1974; Зиновьев Н.М. Искусство Палеха. Л., 1975; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

Мстера – Богоявленская слобода Вязниковского уезда Владимирской губернии, известная своим иконописным промыслом, возникшим на основе владимиро-суздальской школы иконописания. Наиболее ранние известия о мстерском иконописном мастерстве относятся к началу XVIII в. Одна из записей сообщает, что в 1772г. некий московский иконописец пришел в Богоявленскую слободу и ему выделили один из «пустых» (то есть свободных) дворов и огород, «где миром приговорили». Вряд ли этот пришлый иконописец был первым в Мстере; вероятно, он застал здесь др. местных мастеров иконного дела, обслуживавших монастырь и окрестных богомольцев. Но вместе с тем искусство Мстеры моложе искусства Холуя – вотчины Троице-Сергиевой лавры, находящегося от Мстеры в 25 км, о котором еще в 1663г. говорилось в специальной грамоте, запрещавшей «богомазам Холуя» писать иконы, ибо они делали это «без всякого рассуждения и страха». Во Мстере, как и в Палехе и Холуе, иконописание было главным занятием местных жителей. Едва освоив азбуку, мальчики 8–10 лет уже определялись в обучение к опытным иконописцам, брались за кисть и не выпускали ее из рук всю жизнь. Мстерский иконописец «прокармливает своим трудом семейство», оплачивает повинности с вечной и неразлучной своей спутницей кистью, которую он бросает только тогда, когда разлучится с жизнью или нездоровье отбросит ее из рук его», – так писал местный археолог и краевед И.А. Голышев в 1865г.

Во 2-й половине XIX в. мстерский иконописный промысел состоял из мастерских двух категорий: «сильных» – с количеством работников 20–30 человек, имевший дело с крупными скупщиками, и «слабых» – семейных мастерских, сдававших товар случайному заказчику. Возникла и закрепилась своеобразная ремесленная иерархия. Почетным считалось работать в крупных мастерских С.А. Суслова, И.П. Догадина, И.Ф. Медведева, В.О. Шитова, которые сами были первоклассными иконописцами. В этих мастерских хозяин постоянно сидел наравне с прочими мастерами за рабочим столом, писал сам, писал истово, молча; «муха пролетит – было слышно тогда в такой мастерской», – вспоминают бывшие иконописцы. Здесь создавались дорогие иконы по заказам богатых старообрядцев.

Иная картина наблюдалась в «средних» мастерских: А.И. Цепкова, В.О. Титова, С.А. Фатьянова, К.С. Крестьянинова и других, где изготовляли небольшие, более дешевые иконы и оплата труда была более низкой. Вдоль окон душных мастерских, пропитанных острым устойчивым запахом левкаса, работали, низко склонившись над иконными досками, иконописцы – молодые, средних лет и седобородые. Около мастеров лежали целые штабеля подготовленных под живопись досок, от небольших «киотных» до огромных «алтарных», предназначенных для храмов: хозяева брали любые заказы. Работа не прекращалась и после заката солнца: сдвигались столы, зажигались керосиновые лампы, каждый мастер вешал перед собой стеклянный шар с водой (так называемый глобус), который бросил мягкий пучок преломленного света на определенный участок иконы, и вновь продолжался труд, иногда до полуночи. Иконные доски из липы, сосны или ольхи заготавливались главным образом в Вятской губернии и во владимирских деревнях. На дорогие иконы использовались кипарисовые доски, привозимые из южных губерний России. Доски тщательно просушивали, укрепляли с обратной стороны поперечными распорками (шпонами), чтобы икона не коробилась, и затем обрабатывали всю поверхность шкуркой.

От столяров иконные доски попадали в руки левкасчиков-грунтовщиков. Мастер-левкасчик наносил на лицевую сторону доски 2 слоя левкаса (тонко тертый алебастр, замешанный на клею до густоты сметаны) и «оттирал» его влажной тряпочкой до идеальной ровности. В довершение грунт «лощили» влажной ладонью, в результате чего поверхность доски становилась похожей на хорошо отполированную кость.

Подготовленная под роспись иконная доска поступала, прежде всего, к «знаменщику», то есть рисовальщику, который делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашеную поверхность методом «припороха», вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой. Это было сложное ремесло, требующее большой усидчивости и точности исполнения. Рисунки («прориси») были заветной ценностью, переходящей от отца к сыну. Мстерские иконописцы пользовались темперными красками.

Они делились в основном на 2 группы – «доличников» (живопись архитектуры, пейзажа и одежд) и «личников» (живопись лиц и рук персонажей).

Первой стадией «доличной» живописи была широкая и сочная «раскладка тонов» по всему картинному полю иконы. Затем один за другим следовали стремительные в выполнении приемы: подчеркивание силуэтов и форм темными линиями (так называемая опись); выявление форм светом, то есть светлыми и плотными красками; наложение легких, прозрачных цветов на нижние красочные слои (так называемые «плави» или «приплески») и, наконец – четкие «пробела» белилами, своего рода вспышки света на складках одежд и гранях «горок».

Комбинации этих приемов создавали в итоге причудливую игру глубоких и благородных оттенков в несколько приглушенном колорите, характерном для иконописи Мстеры.

Огненное восхождение Пророка Илии. Икона. Палех или Мстера. Кон. XVIII в.41,5х34,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

Дальше наступала очередь мастера-личника. Он обходился без всяких предварительных прорисей, т.к. лики святых писали обычно по одному образцу. Наметив санкирью (глухой зеленовато-коричневой красочной смесью) общий абрис голов и рук и очертив черной краской контуры носа, век и рта, мастер мягко высветлял охрой с белилами лобные бугры, скулы, горбинку носа и так далее вплоть до бликов чистыми белилами.

Вмчч. Георгий и Димитрий Солунский.Икона (без полей). 2-я четв. XIX в. Мстера.40,2х34,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Завершал работу над иконой мастер-изограф. Тупым гусиным пером он очень быстро наносил на фон или поля иконы необходимые надписи старинным полууставом.

Сретение. Икона. Сер. – 2-я пол. XIX в.Мстера. 31,9х26,8 см.Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

«Лоно Авраамово с избранными святыми». Икона. 2-я пол. XIX в. Мстера. 18х15,3 см. (икона в окладе)

Так усилиями нескольких мастеров создавалось произведение, в котором отчетливо видны границы «приложения рук» каждого из его авторов (редкий мастер мог хорошо исполнить икону самостоятельно с начала и до конца). В работе над рядовой иконой насчитывалось 38 отдельных операций. Заказная же икона проходила через руки мастеров более 100 раз. Такое обилие операций требовало исключительной ловкости и быстроты. При этом нарушалась художественная цельность произведения; иконы становились конгломератом виртуозно исполненных элементов, механически соединенных вместе. Примером может служить одна из икон Мстерского музея «Чудо Георгия о Змие», исполненная иконописцами Клыковыми (отцом и сыном). Все «до- личное» здесь написано Николаем Прокофьевичем Клыковым (отцом). Каменистая местность с редкими кустиками травы и разбросанными тут и там булыжниками, розовые стены сказочных зданий, белый конь и крылатое чудовище, напоминающее дракона – все это исполнено с фантазией и с большой тягой к живописности. Золотые же доспехи и красный плащ Георгия, одежды царевны и ее родителей, сухо расчерченные контурами и золотыми штрихами, как будто написаны другим мастером, «платьешником» – специалистом по изображению одежд, функцию которого выполнил сам Клыков. Лица и руки в этой иконе написаны И.Н. Клыковым (сыном). Он владел высоким техническим мастерством, в основе которого угадываются точный расчет и прекрасно усвоенный ремесленный навык. Разделение труда в иконописном деле с логической неизбежностью вызывало появление таких узких специалистов. Большую часть росписи приходилось выполнять «доличникам». Эта категория мастеров имела и большие возможности выработать индивидуальный почерк, т.к. «доличники» писали пейзаж, архитектуру и одежды персонажей.

Чудо Георгия о змии. Икона (без полей). 2-я пол. XIX в. Мстера. Из собрания М. де Буара (Елизаветина). 53,8х44,6 см.

Мстерские иконописцы славились умением писать «стильные» иконы, в которых они подражали крупным школам древнерусской живописи: новгородской XIV в., московской XV–XVI вв. и строгановской XVI–XVII вв. Первым исследованием стиля мстерской иконописи явилась книга профессора А.В. Бакушинского и В.М. Василенко «Искусство Мстеры», изданная в 1934г. Авторы тщательно рассмотрели эволюцию мстерского иконописания, выделив особо 3 линии: «подстаринные письма» (имитирующие иконописные школы прошлого), реставрационное дело и массовое производство икон-краснушек на широкий рынок.

Спас Вседержитель. Икона. 2-я пол. XIX в. Мстера. 76,1х58,3 см.Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

«Подстаринные» иконы создавались для известного круга потребителей. Основную массу жителей Мстеры составляли старообрядцы. Через офеней и коробейников (мелочных торговцев вразнос и развоз) Мстера установила связь со старообрядцами всей России – основными заказчиками на «стильные иконы». Мстерские мастера умели получать заказы на «подстаринные письма» из самых отдаленных мест России: с Дальнего Востока, Сибири, Севера, Малороссии и даже из Балканских стран. Рынок сбыта мстерских стильных икон разделялся на 3 сектора: «новгородские письма» уходили в места, где еще сохранялись традиции новгородского иконописания; «московские письма» – в места, где ценили московский стиль; «строгановские» – за Урал, то есть в места распространения строгановского стиля.

Покупателей мстерских икон не смущало, что «подстаринные письма» сильно отличались от древних произведений. Мстерские иконописцы придерживались неписанного правила: создавать новое на основе старого. Их живопись была, по существу, импровизацией, в которой каждый раз по-новому варьировались элементы традиционной, говоренной заказчиками иконографии. Мстерские мастера соблюдали лишь внешние признаки старинных стилей в трактовке зданий, в наложении «пробелов» на одеждах святых, не вникая глубже в образный строй древних произведений. Так в «новгородских письмах» XIV в. они видели в основном широкую живопись с редкими пробелами по локальному тону (например, на красном фоне зеленый блик) с редкими «отметинами» золотом на крупных фигурах. «Московские письма» XVII в. в их понимании – это дорогие иконы – «одноличники», то есть поясные изображения святых, с обилием золота в фоне, венцах и в орнаменте одежд. В «строгановских письмах» XVII в. (миниатюрная живопись на небольших досках) они прежде всего выделяли тщательно разработанный пейзаж с мутно-голубоватой далью, зеленоватое небо без облачков и бисер «кремешков» на декоративных «горках» и т.д. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на 2 иконы мстерской работы – «Рождество Христово» И.А. Фомичева и «Сергий Радонежский в житии», исполненный как свидетельствуют современники, Н.П. Клыковым.

Видение Лествицы. Икона (без полей). 3-я четв. XIX в. Мстера. 53х44 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В первой из них по традиции строгановских икон тщательно обработана и окрашена в коричневый цвет сама доска с широкой рамой («с ковчегом лузы», по местному выражению), соблюдена каноническая композиция и нанесены пробела золотом на одеждах. Прочее же дано в подчеркнуто индивидуальном переложении. В противовес утонченной грации святых строгановской школы здесь заметна некоторая скованность движений тяжеловесных, коренастых фигур. Лица выполнены в несвойственной строгановской традиции острой реалистической манере (например, лицо служанки, обмывающей Младенца). Горки представляют собой беспрерывный повтор одинаковых «лещадок» и лишены какой бы то ни было пространственной градации, что придает изображению плоскостной, орнаментальный характер. И, наконец, художник явно избегает светлых розовато-голубоватых тонов строгановской живописи, предпочитая им охряно-коричневую гамму.

Богоматерь Боголюбская, с избранными святыми. Икона. Посл. треть XIX в. Мстера. 51,9х45,9 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В иконе «Сергий Радонежский» по-строгановски трактуется лишь фигура Сергия в центральном поле. Святой стоит на узкой полоске земли и словно бы отделен от природы, противопоставлен ей в резком масштабном несоответствии. Но тут же рядом, в миниатюрных клеймах, образующих вокруг центрального изображения как бы раму из 16-ти картин, мы видим того же Сергия среди пейзажа либо среди людей на фоне фантастических «палат». Изображая деяния Сергия, Клыков руководствовался больше собственной фантазией, нежели канонической прорисью. Живопись клейм удивительно мягкая, серебристая, пейзаж и все предметы здесь словно окутаны голубоватым воздухом. Житийные иконы (или «бытейские письма», как их называли в древности) позволяли иконописцам создавать своего рода жанровые, бытовые композиции при изображении деяний святых, рассказ о них велся на более доступном пониманию языке, близком книжной графике и простодушному лубку. Такая связь не случайна. Уже с XVI в. началось взаимное влияние иконы, иллюстраций печатных книг и лубочных листов, тем более что миниатюры на бумаге либо пергаменте и рисунки для народных картинок (лубков) в большинстве случаев делали те же художники, которые писали иконы.

В.И. Шитов. Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона (без полей). 1891г. Мстера. 70,8х57,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В.А. Кукин. Богоматерь Неопалимая Купина с чудотворными иконами Богоматери. Икона. 41х34,5 см. 1894г. Мстера

В мстерских «стильных» иконах, таким образом, всегда можно разграничить каноническое и индивидуальное.

Но если в «стильных» письмах мстерские мастера давали вольную интерпретацию известных школ древнерусской живописи, то в искусстве подделки старинных икон им не было равных. Мстерцы издавна славились как непревзойденные реставраторы, и, возможно, именно кто-то из них послужил прототипом мастера в рассказе Н.С. Лескова «Запечатленный ангел».

Рождество Христово. Икона (без полей). Кон. XIX в. Мстера. 31х26,5см.

Св. Троица. Икона (без полей). Кон. XIX – нач. XX в. Мстера. 36х31 см. Из собрания М. де Буара

Наиболее опытные иконописцы-старинщики, как правило, одновременно являлись и первоклассными реставраторами древних икон.

Ангел хранит спящего человека, душу и тело. Икона (без полей). Кон. XIX – нач. XX в. Мстера. 36х31 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В конце XIX – начале XX в. древнерусская живопись стала для многих своего рода откровением (особенно после выставки «Древнерусское искусство», организованной в Москве в 1913 г.). Появились книги о забытых национальных сокровищах, альбомы цветных репродукций и фотографий, воспроизводящих шедевры русской иконописи. Древняя икона превратилась в музейную ценность. Богатые любители-коллекционеры стали охотиться за редкими иконами.

Богоматерь Троеручица. Икона. Нач. XX в.Мстера. 30х26,5 см. ГРМ

В.П. Гурьянов. Прпп. Онуфрий Великий и Петр Афонский. Икона. 1902г. Мстера.30,7х26,5 см. ГРМ

Мстерские мастера не замедлили воспользоваться этим увлечением. Заполучив старые иконы, добытые офенями где-нибудь в глухих деревнях Новгородской, Архангельской, Вологодской и др. отдаленных губерний, они аккуратно счищали и смывали темные слои закопченной олифы, скрывающие живопись иногда исключительной художественной ценности. Так, по преданию, было открыто мстерскими мастерами одно из выдающихся произведений XIV в. – икона «Борис и Глеб» московской школы, являющаяся теперь жемчужиной Государственного Русского музея. У мстерского офени, торговавшего старинными иконами на ярмарке в Городце, были приобретены и 5 уникальных икон праздничного чина 2-й половины XV в. из Каргополя: «Снятие со креста», «Положение во гроб» и «Сошествие во ад» (Третьяковская галерея), «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Тайная вечеря» (Киевский музей русского искусства).

Иногда реставраторы «подновляли», дописывали осыпавшиеся места, причем эта свежая роспись столь приближалась по тону и манере письма к древней, что заметить подделку было чрезвычайно трудно. Часто мастера спиливали со старой иконы тонкий слой дерева с живописью, на чистую поверхность клали левкас и писали на ней точную копию иконы со всеми выбоинами, трещинами и червоточинами. Спиленный же слой наклеивали на специально подготовленную доску со всеми признаками «древности» и продавали обе как подлинные богатым старообрядцам.

Многие из мстерских мастеров-старинщиков и реставраторов работали в московских иконописных мастерских Г.О. Чирикова, Богатенко, М.И. Дикарева и др. Владельцы этих мастерских нанимали только первоклассных мастеров, способных с безукоризненным совершенством и в короткий срок выполнить любой заказ – будь то исполнение новых икон или реставрация старых.

К конце XIX в. мастера Мстеры заняли ведущие позиции в русском иконописании. В это время в Мстере имелось свыше 30 крупных мастерских, поддерживаемых крепкими династиями иконописцев. Так же, как и палешане, они специализировались по иконам миниатюрного письма. Причем следует особо отметить феноменальную (по сравнению с Палехом) изощренность в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мстерским мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинные перегородчатые эмали. Можно также отметить способность мстеричей к феноменальному стилистическому перевоплощению. Именно с этими мастерами связано и будущее развитие реставрации икон, и одновременно производство фальсифицированных произведений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской и т.д. вплоть до Андрея Рублева. Мстерские мастера осознавали свое значение, часто подписывая и датируя свои иконы. Имена многих из них – Дикарева, Чирикова, Ф.И. Цепкова, И.А. Панкрышева и др. – мы знаем, прежде всего, благодаря сохранившимся надписям.

Ведущим мастером Мстеры следует в первую очередь назвать И.С. Чирикова. Среди множества выполненных им икон особое место занимает трехстворчатый складень 1890, который безусловно является шедевром позднего иконописания (Музеи Московского Кремля). В центре дан многоярусный иконостас, заполненный многочисленными иконами с изображениями святых и праздников. Каждый из фрагментов иконы – вполне законченное произведение, способное выдержать невероятное увеличение современной техникой. На створках – изображение Страшного суда и др. композиции. Из пространной надписи на обороте известно, что мастер работал над иконой год. В «Архангеле Михаиле» (1898, Гос. Институт реставрации) И.С. Чириков большое внимание уделял разработке фона иконы с изумительным «нидерландским» пейзажем и тонкой орнаментации полей. Во многие свои произведения он любил вводить миниатюрную панораму Москвы, Московского Кремля («Митрополит Алексий» (1891), церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва). Важную роль в Мстере играл крупный иконописец и владелец обширной мастерской В.П. Гурьянов. Ярким примером его искусства является икона «Прп. Михаил Клопский и мц. Александра» (1912, Гос. Институт реставрации). В ней в большей степени ощутимы элементы компромиссного стиля, в котором т.н. живоподобие играет важную роль. Мстерские иконники чутко реагировали на запросы общества. Для тонких ценителей они создавали безусловно раритетные произведения, демонстрируя свое виртуозное и совершенное мастерство, как это можно видеть в изощренной по технике исполнения иконе «Лоно Авраамово» 2-й половины XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва). С другой стороны, для любителей «богатых» икон они писали вполне мастеровитые образцы, подобные иконе Богоматерь «Живоносный Источник» конца XIX в. (собрание Х. Вилламо, Финляндия), в которых сюжет порой тонет в обилии золота, покрытого многоцветным или гравированным орнаментом (М. Красилин).

Мастерская сыновей Иосифа Чирикова. Сретение. Икона (без полей). 1903г. 31,6х27,2 см. ГМИР. СПб

Перед первой мировой войной 60 иконописцев (в их числе были и мстерские мастера) из 4-х московских мастерских приняли участие в реставрации древних фресок Успенского собора в Московском Кремле. Промывая каустической содой потемневшие росписи на южных столбах собора и осторожно счищая слои позднейших записей, реставраторы обнаружили прекрасную живопись 1642–1643гг. Изящество фигур с удлиненными пропорциями, тончайшая гармония цветных сочетаний и высокая техника исполнения не могли не оставить глубокого впечатления в душах мстерских иконописцев. Представление о мстерской иконописи было бы неполным, если упустить из виду производство дешевых, грошовых икон, которые во Мстере производили многими тысячами. Их называли «краснушками» из-за красноватого колорита от чрезмерного применения в живописи дешевых красных красок – бакана и сурика.

Благовещение у колодца. Икона. Нач. XX в. Мстера(?). Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Иконы-краснушки были самой распространенной продукцией Мстеры, именно их было больше всего в коробах и повозках офеней наряду с прочим ходким товаром: тесьмой, серьгами, кольцами, книжками и лубочными картинками. Написанные по принципу «Спас ли, Никола ли, лишь бы была борода кудревата да риза кресчата», эти иконы близки, даже родственны народному лубку, и в том числе местному, «голышевскому». И.А. Голышев, помимо книг и альбомов, печатал в своей литографии ежедневно до 3 тыс. экземпляров народных лубочных картинок, раскрашенных «для нарядности» анилиновыми красками. Этим делом в Мстере занимались на дому более 200 женщин и подростков. Темами лубочных картинок были песни, былины, сказки, побасенки, а также жития святых и подвижников. Лубочные «жития», как уже говорилось, шли от иконописных образцов, но и сами влияли на них, внося в мстерские иконы (преимущественно в иконы-краснушки) черты народной простоты и наивности. В мстерской иконописи, таким образом, сохранялись многие черты древнерусской живописи в своеобразной, народной интерпретации.

В начале ХХ в. в иконописном промысле Мстеры наступил кризис, вызванный конкуренцией с полумеханизированными и механизированными производствами икон. Наряду с «живописными», в Мстере стали производиться так называемые «подуборные», «подризные», «подфолежные» и «печатные» иконы. Что они собой представляли?

В «подуборных» иконах на тонкую и нежную живопись накладывались и прибивались гвоздями грузные кованые венцы из меди. В «подризных» иконах чеканный оклад полностью вытеснил «доличную» живопись. Металлический блеск тяжелого оклада с высоким чеканным рельефом одежд и орнаментов, с причудливой игрой бликов и теней никак не вязался с темными прорезями для ликов и рук святых. «Под- фолежные» иконы имитировали «подризные», только вместо медного оклада на доску набивали дешевый оклад из латуни. И, наконец, иконы «печатные» производили впечатление дешевой бутафории, начиная от грубо тесанного и окрашенного киота со стеклом и кончая бумажными цветами вокруг печатной картинки. Фабриканты стали в большом количестве выпускать печатные и тисненые из фольги иконы, которые благодаря своей дешевизне быстро завоевали рынок и нанесли окончательное поражение иконописному ремеслу. Конкурентная борьба иконописцев с «подфолежной» и «печатной» иконой была, по существу, безнадежной. Не выдерживая конкуренции, одна за другой закрывались иконописные мастерские.

Положение дел не могли исправить и некоторые мероприятия земства и Комитета попечительства о русской иконописи: организация учебных иконописных мастерских в Мстере, Холуе и Палехе и контроль за качеством иконописной продукции. Насколько недальновидным и беспомощным оказался Комитет, свидетельствует следующий курьезный факт. В 1909г. на имя председателя Комитета графа С.Д. Шереметева было получено письмо от известного русского художника В.М. Васнецова, который выступил против печатных икон Бонакера и Жако, подрывающих «ручное иконописание в Мстерах и Палехе». Дешевую, копеечную продукцию этих московских фабрикантов, выпускавших сапожную ваксу и печатавших этикетки к ней и между прочим иконки-картинки, Васнецов считал «фальсификацией иконы», вроде фальшивых денежных знаков. «Почему ввели печатание? – писал Васнецов, – мало, де, на рынках икон ручного производства... Это не совсем так. В старообрядческих лавках этих икон достаточно, а печатные иконы старообрядец не купит. А у иконописцев просто нет заказов, и ручное иконное производство клонится к упадку, чему способствует и печатная икона». Комитет попечителей рассмотрел это письмо, признал его правильным, хотя перед тем и принял «соломоново» решение: изъять производство печатных икон из рук фабрикантов Бонакера и Жако. и передать это дело в руки самих иконописцев. С благословения «попечителей», в Мстере было построено здание фабрики В.С. Крестьянинова, который стал выпускать «подфолежные» и печатные иконы тоже в неограниченном количестве, подрывая тем самым позиции мстерских мастеров-иконописцев.

Ист.: Тренев Д. К. Иконопись мстерцев. М., 1903; Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Мстеры. М.; Л., 1934; Коромыслов Б. Лаковая миниатюра Мстеры. Л., 1971; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

Холуй – село во Владимирской губернии, известное своим иконописным промыслом, преимущественно дешевых икон. В начале XVIII в. в Холуе значилось в иконописцах 310 крестьян. Местный историк Суздаля Ананий Федоров в начале XVIII в. писал, «что обыватели слободы Холуя все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам странствуют». Еще раньше иконописец Иосиф Владимиров писал иконописцу Симону Ушакову, что жители села Холуй вели широкую торговлю иконами, развозя их «по торжкам, заглушным деревням для промена на яйца и луковицу». Производимые холуянами преимущественно простые, дешевые «расхожие» иконы, на которых специализировался местный промысел уже с XVII в., вызывали беспокойство и многократные постановления. Так, в грамоте 1668г. царя Алексея Михайловича указывается: «В некоей веси Суздальского уезда, иже именуется село Холуй, поселяне пишут святые иконы без всякого рассуждения и страха с небрежением и не подобно. и тем иконописцам впредь святых икон не писать и о том всем посылать грамоту из патриаршего разряду». Это указание объясняется не столько слабостью мастерства, сколько проникновением в иконопись бытовых, народных, крестьянских черт. По указу Синода 1722г. было признано недопустимым, противоречащим «естеству, истории и самой истине» писать Христофора с песьей головой, а Флора и Лавра с лошадьми и конюхами и т.п. Такого рода жанровые детали, проникавшие в иконопись, приближали ее образы к бытовым представлениям простого крестьянина.

Холуйское иконописание, как всякое проявление народного творчества, было разнообразно. Оно хорошо известно уже в XVIII и начале XIX в. не только в России, но и за ее пределами. Когда немецкий поэт Гете заинтересовался суздальским иконописанием, русский историк Н.М. Карамзин писал ему, что «сия иконопись у нас не изменилась в течение веков». Затем Гете были отправлены в Веймар образцы суздальского иконописного искусства и среди них – две иконы Холуя.

Известно, что холуйских мастеров привлекали и для выполнения других художественных работ, в частности, для многократного обновления стенописи в соборах Московского Кремля.

Девять мучеников Кизических с иконой Рождества Богородицы. Икона. Кон. XVIII в. Слобода Холуй. 27х21,5 см. Частное собрание

Богоматерь Федоровская. Икона. XIX в. Холуй. Частное собрание

Таким образом, исторические данные свидетельствуют, что Холуй в XVII–XVIII вв. и в XIX в. являлся одним из центров иконописания, где оно было наследственным занятием местного населения.

Во 2-й половине XIX в. массовый характер производства икон в Холуе постепенно способствует превращению холуйской иконописи в ремесло. Холуй превращается в поставщика дешевых икон на всю Россию. Этому способствовали так называемые офени – разносчики холуйский икон и других товаров по всей России. Набрав осенью товар на холуйских ярмарках, они отправлялись в путь и возвращались в свои родные места только в мае для того, чтобы взять новый товар и снова отправиться по Руси. Иногда офени не продавали свои товары, а меняли на такие предметы, которых не было во Владимирской губернии, а иногда ими рассчитывались за товары, взятые в Холуе.

Сбыт офенями изделий иконописцев (до 2 млн икон за год) увеличивал размеры торговли на холуйских ярмарках, количество которых возросло в середине XIX в. до 5 в год.

Иконописцы Холуя выполняли крестьянские заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, а нередко и поновляли любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, желтых, коричневых и зеленых цветов. «Среди холуйских икон встречаются истинные шедевры. К ним можно отнести икону «Богоматерь Владимирская» 2-й половины XIX в. (собрание Гос. Института реставрации, Москва). В Ее образе слились искренняя вера с удивительным пониманием прекрасного. Улыбчивый лик Девы Марии и трогательная фигура прильнувшего к ней Младенца Христа обрамлены декором, всецело соотнесенным с народной декоративной культурой. Богоматерь облачена в темный мафорий, украшенный многокрасочными фантастическими цветами и листьями. Они словно обшиты жемчугом или, может быть, обложены сканью. Гиматий Младенца также украшен аналогичным орнаментом по красному фону. На голове Приснодевы в нимбе – сказочная царская корона. А на полях иконы разбросаны под волнистой линией розы» (М. Красилин).

Народное творчество в иконописи Холуя проявлялось в создании крайне простых, незатейливых икон, которые сейчас поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку-символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Бесчисленные Николы, Георгии, Неопалимые Купины, Гурии, Самоны и Авивы были первыми помощниками крестьянину, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Они полны прелестной наивности и простодушия.

Николай Чудотворец. Икона. Кон. XIX в.Холуй. 17,5х13,5х1,5 см.

Богоматерь Киево-Печерская с предстоящими.Икона. XIX в. Палех или Холуй (?). 27х22 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В 1884г. в Холуе была открыта школа иконописания с 6-летним сроком обучения. В 1902г. она была реорганизована в Холуйскую учебно-иконописную мастерскую. В 1892г. после окончания Академии художеств в Холуй приехал Николай Николаевич Харламов, с именем которого был связан временный расцвет иконописания в селе. Харламов знакомил учащихся с важнейшими памятниками византийского и древнерусского искусства, с принципами иконографии. Главным предметом было рисование. Иконники-хозяева «крайне не сочувственно» относились к открытию школы. Она отнимала у них «мальчиков», которые по несколько лет, пока они не превращались в мастеров, работали на них почти даром. В архиве Академии художеств сохранились документы о большой помощи, которую оказывала Академия художеств школе Холуя.

Школа Харламова дала хорошие результаты. Уже в 1896г. работы его учеников были выставлены на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. Школа принимала участие в росписи церквей в Петербурге, Вене, Варшаве и других городах и, главным образом, селах.

В 1910г. Н.Н. Харламову было присвоено звание академика живописи «как достигшего известности художественными произведениями». Представили его к почетному званию академики Л.Н. Бенуа, М.П. Боткин и Г.П. Котов.

С 1902г. по 1917г. в Холуйской школе работал Евгений Алексеевич Зарин, ученик И.Е. Репина, также окончивший Петербургскую академию художеств.

Часто демонстрировались работы холуян на всемирных выставках (Мюнхен, 1869г.; Брюссель, 1875г. ; Мадрид, 1876г. ; Копенгаген, 1888г.; Чикаго, 1892г.; Париж, 1900г.; Турин, 1911г.; Лейпциг, 1914г.) и на всех всероссийских выставках.

Тем не менее, основой холуйского иконописного промысла было создание дешевых икон по заказу офеней. В год семья из 4-х человек изготовляла до 10 тыс. икон.

Ист.: Искусство Холуя. Иваново, 1959; Искусство Холуя. Ярославль, 1980; Георгиевский В. Т. Школа иконописания в с. Холуе. М., 1899; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX вв. // История иконописи. М., 2002.

Название «мистико-дидактческие иконы» введено Н.П. Кондаковым. По его мнению, иконография мистико-дидактических икон была особым направлением греческой иконописи в XV–XVI вв., а выработанные темы целиком переданы или непосредственно, или через посредство югославянских мастеров Древней Руси. Сложные «толковые» иконы символического характера вызывали пристрастие к хитроумным объяснениям и вкус к поучительному чтению и гаданию по чертам и знакам, а все это в свое время резко усиливало многоличность, фрязь и разложение художественной стороны в греческой и русской иконописи. В этом ряде икон проявилось развитие мистицизма и символизация религиозных мыслей и чувств, как книжно-просветительная задача.

«Единородный Сыне». Икона. Кон. XVI в. 55х42,6 см. ГРМ

В XV в. иконопись греко-восточная, а от нее и древнерусская, притом на всем ее дальнейшем протяжении, обогатилась рядом новых мистико-дидактических тем, которых не знала Византия. Таковы: София Премудрость Божия, Единородный Сыне, Отечество, Хвалите имя Господне, Приидите людие Триипостасному, Верую, Отче Наш, Шестоднев, Почи Бог в день седьмый, О Тебе радуется, Достойно, Похвала Божией Матери, Неопалимая Купина, Собор Божией Матери, Собор Архангела Михаила, Собор архангела Гавриила, Суббота всех Святых, Преполовение, Литургия, Индикт и пр. и пр. К этим новым композициям иконостасы присоединяют «чины» пророков, праотцов, мудрецов древности и сивилл, притчи и разнообразные иконописные параллели Ветхого и Нового Завета, некогда господствовавшие в схоластических иллюстрациях рукописей поучительного и аскетического содержания. Из нескольких рукописей XIV–XV вв., греко-балканского происхождения, на греческом и сербском языках (Псалтири по преимуществу) знаем, что первоначальным источником этих дидактических тем были для иконописи именно миниатюры рукописей, и подобно греческим иконам, сиенская живопись XIV и XV в. питалась в своих темах теми же источниками. Однако, всякое сравнение не могло бы стать убедительным, если бы не нашлось указаний на исторические источники этого схоластического потока: хорошо известно, что сама схоластика принадлежала средневековому Западу и потому именно там надо искать источник подобных тем.

Собор Богоматери. Икона. Сер. XV в. 85,5х66 см. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва

Понятно, что Венеция по своим вековым византийским памятникам и в силу основавшейся еще с IX в. там греко-итальянской (отчасти критской) иконописи, была с XIV в. центром просвещенного византинизма, наряду с развивавшейся венецианской живописью, и там так же, как и на Востоке или на Афоне, разрабатывались эти схоластические темы. Но так как Венеция этой эпохи была главным образом вывозным торговым городом для всего Востока, а затем в XVI в., благодаря расцветшему здесь искусству, заменила, сколько могла, свою греко-восточную старину произведениями своего нового искусства, то было бы очень трудно указать источники этих тем в ее греческих иконах.

Сама венецианская иконопись давала балканским художественным мастерским много образцов нового схоластического символизма. В ней были особо развиты, напр., эмблематические темы в известных матрикулах: или Божия Матерь с «Глориею» Младенца на груди, прикрывающая людей Своею мантией, или Божия Матерь, держащая у Себя на груди образ креста в кругах и сидящая в Сионе, среди древес, растущих из него, и источника, из него истекающего.

Исследуя мистико-дидактические иконы, следует отделить восточную схоластику от западной, признавая только их параллелизм, а потому и аналогичное построение особого восточного отдела дидактических тем, и, следовательно, признать их полную самостоятельность. Большинство тем, за исключением немногих западного происхождения, осталось Западу неизвестным. Правда, появление в греческой иконописи (и в русской с XV в.) Образа Бога Отца в виде старца тоже заимствовано с Запада, но на этом не остановилось иконографическое общение Запада с Востоком. Ряд лирических тем по иконографии Богоматери был перенесен с Запада на Восток явно под влиянием их художественного совершенства на Западе, другие западные темы были переработаны в дидактическом построении монастырскими иконниками Востока.

Собор архангела Михаила. Икона. Кон. XIII в. 165,5х118 см. ГРМ

Схоластические темы русской иконописи прошли предварительно (почти все) через греческую иконопись и ее ветви (афонскую, сербо-балканскую, буковинскую и молдо-влахийскую), и появились затем почти полностью в живописи новгородской и псковской уже с середины XVI в.

Строгановский Подлинник разделяет собственно символическую икону «Верую» на 12 частей, тем или сюжетов; в ее составе: Образ Господа Саваофа с предстоящими Адамом и Евой и под твердью – земля с морем, солнцем, луной, животными на облаках. Ниже: Преображение, Благовещение, Рождество Христово, Распятие, Воскресение, Вознесение, Второе Пришествие, Сошествие Св. Духа, Соборная и Апостольская, Церковь, Воскресение мертвых. Жизнь будущего века – город на 4 угла, с 8 башнями, Ангелы, Пророки, Спас, Богоматерь, Предтеча и пр.

Премудрость созда себе дом. Икона.Сер. XVI в. 146,5х107 см. ГТГ

Собор архангелов. Икона.Посл. четв. XVIII в. Центральная Россия. 142,2х69,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Как подобие иконе на Символе Веры, академик Буслаев указывает на икону в притворе Троицкого собора Сергиевой лавры под названием «Образ Откровения и Примирения Бога с человеком». Сравнительная трезвость мысли греческих иконописцев и богословов удерживала их от крайностей символизма западных схоластиков XV в., однако и они, под влиянием изложения видений Петра Александрийского, давали не раз преувеличенные образцы дидактизма. Такова, например, икона к. XVI в. (парная с иконой Страстного Благовещения, Русский музей), интересная, между прочим, тем, что и у нее полоса земли покрыта как бы плитами древнего серпентина, как делали мастерские конца XV и начала XVI в. в Новгороде и Пскове. Икона эта представляет Видение Петра Александрийского, объясняемое в пространной (новой) надписи так: «Видение в трех лицах, в Отчем и Сыновнем и Святом Дусе Троицы нераздельной». Представлен юноша ангельского типа с широкими крылами, с тремя головами, в ангельских повязках (диадемах, но без слухов), одна посреди, две по ее сторонам, в мантии, на груди застегнутой поверх хитона; хитон разодран от шеи до пупа, и на лоне в нимбе написана глава Нерукотворного Образа Спасова; в левой руке у ангела свиток, правой он указывает на этот образ. Толкование надписи передает, что ангел Господь, – «стискивая, покрываше наготу свою», и на вопрос св. Петра: «кто ти, Спасе, ризу раздра», отвечал, что сделал то Арий, «не приемлете де того в общение».

Похвала Богородицы с праздниками. Икона. XVII в. 147х128 см. ЯХМ

Среди мистико-дидактических икон особый интерес представляет икона «Св. Троица с деяниями» из суздальского Покровского монастыря (Русский музей). Особенная пышность иконы, ее размеры, древний (XVI в.) басменный убор, нежная красочность рядом с прекрасным рисунком указывают на местную икону богатой и даже соборной церкви, заказанную целиком одной установившейся мастерской; церковь или собор могли не быть освящены во имя Троицы, т.к. образ Святой Троицы мог бы в большом иконостасе заменять образ Спаса Вседержителя. Возможно, что в Суздальской обл. работала во 2-й половине XVI в. новгородская мастерская, что вероятнее для иконы такого размера.

В самом деле, останавливаясь, прежде всего, на среднем образе, мы должны сказать, что рисунок его в новгородской манере, т.к., если иконник его и пользуется типом Троицы Рублева (в переделке), что доказывается построением одежд ангельских, позами и жестами (ср. движение ручек и ног, их размеры), то все же фигуры ангелов сохраняют новгородскую полноту лиц и их основной греческий тип (слегка переделанный на Балканах) и не знают итальянского облика рублевских писем. Между тем, и низкий мраморный стол с прорезным или ажурным пояском, и легкие, причудливо раструбленные горки, с мелкой слоистой лещадью или натуральным гротом посреди, и особенно вытянутые в вышину аркады палат, с верхним античным гульбищем и балконом на консолях – все это в среднем образе дает уже его рублевский тип. Обилие клейм на иконе и общий характер их письма указывают на эпоху окончательной установки тем для «Деяний ангельских» и последний фазис выработки художественной манеры в конце XVI в. Темы идут в следующем порядке: 1. Творение Господом (в образе ангела Господня) тверди с престолом в средине и красным кругом с 4-мя ангелами ветров; 2. Разделение вод; 3. Архангел Михаил низвергает демонов в ад; 4. Творение Евы и грехопадение; 5. Изгнание архангелом прародителей из рая; 6. Адам нарицает животных. 7. Столпотворение (ангел поражает строителей); 8. Авраам встречает 3-х странников; 9. Авраам умывает им ноги; 10. Авраам и Сарра прислуживают странникам за трапезой; 11. Сарра готовит трапезу и слышит от ангела пророчество; 12. Трое странников идущие; 13. Лот принимает трех странников; 14. Жена Лотова в образе мраморной статуи (соляного столпа), воздевшей руки перед зданиями Содома, с гибнущими в нем жителями; 15. Архангел ведет сына Товии; 16. Иаков видит во сне лествицу с восходящими по ней ангелами; 17. Авраам заносит нож перед лежащим Исааком, но ангел останавливает его; 18. Моисей перед купиною и ангелом; 19. Египтяне преследуют израильтян; 20. Моисей жезлом возвращает воды Красного моря на полки египтян, внизу два носильщика несут тело Иосифа; 21. Руки Моисея поддерживают во время битвы с амалекитянами; 22. Моисей изводит воду из скалы; 23. Явление Бога Моисею на Хориве. Алтарь помазания; 24. Поклонение евреев золотому тельцу. Восхождение Моисея и старейшин на Хорив. Пребывание в пещере и 25. Служение в скинии Завета, и принесение жертв всесожжения.

Видение прп. Евлогия. Икона. 1565–1596 гг. 142х107х3,7 см. ГТГ. Происходит из сольвычегорского Введенского монастыря

Видение пономаря Тарасия. Икона. XVIII в. 93х73 см. ГТГ

Письмо иконы дает все утонченности, выработанные иконописью XVI в.: ловкий, всегда приличный иконе рисунок, несколько уклоняющийся в сторону благостной и слащавой манеры слегка склоненных фигур, умиленно поднятых рук, едва заметных и покойных движений и жестов, благолепия главных фигур. То же в пробелах: крайне умеренные, ограниченные краюшками больших складок, в виде легко скользящих ниточек по краям; общее плавкое письмо, с ярким охреньем, блестящими красками: много пятен киновари, густая и легкая, дымчатая празелень, индиго и темно-шоколадная. Фоны золотые в клеймах.

Символическая тема христианской догмы: «София – Премудрость Божия» возникла в древнейшее время сложения христианской иконографии. В александрийской катакомбе, открытой в XIX в. среди различных мало сохранившихся фресок, разобрана была фигура ангела (?) с надписью по-гречески: «София». Но вполне определенной темой создалась религиозная мысль у иллюстраторов Толковой Псалтыри, когда, сближая псалмы Давида с 9-ю притчей Соломона: «Премудрость созда себе дом, столпов седмь», они выработали еще в IX в. следующее символико-аллегорическое изображение: представлена схема христианского храма, открытый портик с двумя колоннами, и над настилкой купол с крестом: внутри портика стоит архангел («ангел Господень»), поддерживая крышу храма обеими руками. Известно, что притча была затем иллюстрирована во всей повествовательной ее форме в сложном рисунке, воспроизводимом в старой Руси обычно на кубках, т.к. повествование говорит о пире, устроенном Премудростью. Издатели такого редкого изображения, Кайэ и Мартэн, объяснили всю тему в связи с гностико-богумильскими учениями, и А.Н. Веселовский допускал возможность такой связи с новоманихейскими течениями XV–XVI вв. Однако ясно, что богословский интерес к сближениям идеи Божественной Премудрости с философским понятием Логоса и Бога Слова установился уже в VI в., а с IX в. понятие «Софии» тесно соединилось с идеей христианского храма «митрополии», что и перешло в Русь Киевскую и Новгородскую.

К конце XV в. появляется в новгородской иконописи и самый образ Софии Премудрости Божией в типе огненного ангела на престоле, произведение позднейшей (XV в.) греческой иконописи, и важно поэтому утвердить, что до этой эпохи русская иконопись совершенно не знала образа Софии, несмотря на общенародное почитание этого имени. Новгород, как известно, особо чтил в своем соборе местный образ Спаса на престоле, указующего на раскрытое Евангелие.

Видение пророка Иезекииля на реке Ховар. Икона. 1-я пол. XVI в. Русский Север.ГМЗМК. Происходит из ризницы Соловецкого монастыря

Новгородская редакция иконы Софии представляет крылатого, огневидного лицом, крыльями и одеждой ангела на престоле, утвержденном семью столпами; в правой руке ангела крест, в левой свиток. Кругом звездное небо, ниже облако. Выше Спас с радугой, на ней подписано – Премудрость Божия. Над Спасом книга Евангелия, по сторонам по 3 ангела. По сторонам огненного ангела стоят на книгах Божия Матерь с иконой Спаса на груди и Иоанн Предтеча со свитком. В наружном фресковом изображении на стене московского Успенского собора Божия Матерь и Предтеча изображены крылатыми. В Киевской Софии образ «Софии», относящийся ко времени Петра Могилы, представляет Софию – ангела в образе Богоматери. Но множество икон XVI в. повторяет список иконы XV в., появившийся в Новгороде.

Икона «Красен добротою паче всех сынов человеческих» («излияся благодать в устнах Твоих, сего ради благослови Тя Бог во век» – стих 3, Пс. 44) представляет только подобие образу «Софии Премудрости Божией», но собственно сочинена вновь в позднейшее время (конец XVI в. ?), с херувимами по углам арки, внутри которой, на высоком престоле Спас – София восседает среди предстоящих Ему Богоматери и Предтечи, а по сторонам группа Святителей, и внизу ряды припавших к земле и молящихся святых и праведных. На многосоставной иконе (Русский музей) третья икона в ряду: Глас от Сиона, Единородный Сыне – Красен добротою.

Иконы «Софии Премудрости Божией» нередки, но в то же время часто представляют мало художественного значения, и в большинстве позднейшего происхождения: таковы, например, иконы (Русский музей, Исторический музей); в собрании Е.Е. Егорова икона по письму 1-й полвины XVII в. или позже (с палатами сложными), окружена 12-ю клеймами; в них изображено: Принесение Нерукотворного Образа, Воздвижение, Происхождение древа Креста, Зачатие Божией Матери, Рождество Божией Матери, Введение, Собор Божией Матери, Покров Божией Матери, Положение пояса, Сретение Владимирской иконы Божией Матери, Рождество Иоанна Предтечи. Стало быть, все темы по иконографии Божией Матери, и они отнесены к образу Софии, который сближается с Богородицей. Письмо иконы прекрасное.

Киевский тип Софии Премудрости Божией в образе Богоматери, или, точнее, Жены – Премудрости, т.е. олицетворение, перешел и в московскую живопись через Киев в XVII в., или Стародуб, между прочим, в таком переводе: икона Русского музея представляет большую звезду в кругу (подобие образа Неопалимой Купины, но не огненного цвета), в ней Жена царственная, в венце и далматике, на груди – круглый щиток с образом Отрока Эммануила. По грубости письма икона, вероятно, со Стародубского перевода; в основе же греческого «пошиба». Но по поводу киевского типа было составлено подробное схоластическое толкование всех символических форм в приложении к Сказанию о создании Цареградской Софии, рано переведенному с греческого и передававшемуся в Хронографах, причем, однако, это толкование носит явно характер позднейших мудрований: «Церковь Божия София – Пречистая Дева Богородица, сиречь божественных душа, неизглаголанного девства чистота, смиренныя мудрости истина. Имеет над главою Христа. Имать же девственничество лице огнено, огнь бо есть божество, попаляя страсти тленныя, просвещая душу чисту. Имать над ушима торици еж и ангели имуть. На главе венец царский. Образ старейшины и святительства. В руце держаше скипетр – царский сан. Имать криле огнене орли. В шуйце имать свиток написан. Одеяние же света престол. Оного будущаго света покоище являет. Утвержденна седмию столп».

Иконографический, но не художественный интерес представляет икона: «Чего ради в Давидове образе пишется Господь?», которого по- грудное изображение окружено рядом текстов и толкований, достаточно свидетельствующих о гибельном направлении иконописи, сообщенном главами монашеских обителей.

Далее, в XVI в. появился «Образ угль Исаии проявление сице»: вверху Господь в силах или Саваоф среди серафимов и херувимов, далее Богоматерь Заступница (Оранта) и круг с Эммануилом и огненным ликом – «Очи Христовы зрят на верных».

Спас Благое Молчание. Икона. XIX в. Поморское письмо (?). 35х30 см. ГИМ. Происходит из Церковно-археологического музея Общества любителей духовного просвещения, куда была передана Синодом

Что такое, по истинному смыслу своему, икона «Благое Молчание», представляющая, как известно, ангела погрудь, со сложенными накрест руками на груди и в звездообразном нимбе, мы можем судить лишь предположительно, т.к. надпись дает обычно только имя Иисуса Христа, то есть по византийскому завету представляет Спасителя в образе Ангела Великого Совета. Дополнительный термин «Благого Молчания» дает только рефлексивное толкование образа по особенному положению рук, дающему молитвенное настроение, но, конечно, сообщает этому образу прекрасную и глубокую идею таинства в высшем религиозном смысле, и может быть назван счастливым.

Граф А.С. Уваров в его посмертном Каталоге икон Уваровского собрания древностей так описывает икону «Спаса Благое Молчание» «архангельских писем», XVII в.: «Христос молодой, с крыльями. Одежда византийская, красная, с оплечьями, убранными драгоценными камнями. Венец осьмиконечный, т.е. два четырехугольника, нижний – зеленый, верхний – красный; на последнем направо дух разума, наверху дух премудрости, налево – дух страха Божия (в надписях?). Кругом этих венцов обыкновенное сияние. Руки сложены на груди. Из ушей или к ушам направлены два ряда слухов; нижние красные, в три волны, верхние зеленые, в две». Итак, обычное изображение Спаса этого типа в ангельском образе с эмблематическими атрибутами, но также с орнаментальными подробностями (слухи), не имевшими собственно в иконописи никакого символического значения, отмечаемого лишь в книжных толкованиях.

Ко 2-й пол. XVI в. относится замечательная икона «Хвалите имя Господне» по 148-му Псалму Давидову, сохраняемая на столпе в церкви Петра и Павла на Софийской стороне Новгорода, оригинал нескольких известных уже, но позднейших копий. Настоящий образ представляется пока наиболее полным и самым большим списком греческого или южнославянского перевода, и при этом наиболее блестящим образцом темы, у греков исполнявшейся исключительно фреской и в монастырских притворах. Нужно было найти на севере уцелевшую дозу религиозного наивного энтузиазма, чтобы расписать с такой любовью и блеском красок подобную поучительную тему. По богатству композиции, множеству ликов, щегольству пышных риз и игре красок на цветных одеждах, нежности полутонов и глубине темных и сочных тканевых цветов, причудливых рефлексов и разноцветных бликов, и, наконец, по нежной красоте юных и радостных ликов, эта икона имеет соперника только в разнятых кусках Страшного Суда (Русский музей), но сравнительно превосходит и эту последнюю, являясь цельным произведением. Здесь рефлексы обильнее, игра их живее, даже по киновари мантий Владимира, Бориса и Глеба исполнена золотая ассистка разводами; голубоватые блики наведены по каштановому соболиному меху, по яркому изумрудному цвету боярских кафтанов, пашней и шуб – золотые разводы; ряд ангелов в палевых одеждах, другие в ярко-красных; горки разделаны шашками.

Особо интересными по содержанию являются ранние новгородские иконы «Отечество», как, например, большой образ в иконостасе церкви Николы Качанова, так как именно эта тема, будучи явно западного происхождения, пришла в русскую иконопись через Новгород и Псков еще в начале XV в., что доказывается, например, изображением этой темы в угловом клейме большой новгородской иконы Умиления Божией Матери в Русском музее.

Но, несомненно, эта простейшая тема не удовлетворяла иконников, стремившихся всегда заменить недостающее им и ими пренебреженное искусство легкими измышлениями, которые они усердно отыскивали в славяно-греческих иконах и прорисях. Первая редакция «Отечества» воспроизводила торжественный образ по чину Мельхиседекову (ср. образ Кипро-Печерской Божией Матери): Ветхий денми Творец, сидящий на престоле, держит перед собою Сына Спасителя и Богочеловека, с нисходящим на Него Св. Духом в образе голубином: эта редакция была греческой. Вторая была уже западного происхождения и перешла в южно-итальянскую греческую иконопись: Ветхий денми Творец, уже в образе Старца или Сына (по византийскому основному иконному догмату), но в архиерейской митре («по чину Мельхиседекову») и в звездчатом нимбе («Бог Израилев, Бог Ветхаго Завета»), заключенном в круглое сияние, в ризах архиерейских, держит перед собой Крест с Распятым Богочеловеком; все символическое изображение заключено в звезду, выше которой, на окладе иконы Русского музея, помещено малое изображение Отечества по третьему переводу. Третья редакция фряжского происхождения (венецианского) представляет внутри небесного круга, заключенного в звезду, иногда открытого, за растворенными вратами небесного Рая Господа Саваофа и Исуса Христа (по надписи), со Св. Духом, летящим к Сыну, сидящих на широком троне, имеющем подобие скамьи (Русский музей). Позднее этот перевод осложняется вторым кругом, в коем вновь размещаются малые круги, с солнцем и луной и 6-ю ангелами (Русский музей).

Не менее смутное впечатление дают такие иконы, которые вместо головы Распятого Спасителя представляют Серафима, Херувима в царском венце с 4-мя крылами (икона из Русского музея).

Наконец, 4-й перевод той же темы из числа символико-схоластических тем конца XV в. (Русский музей) представляет крайне сложный и чисто литургический тип, перешедший в иконопись со стен греческих (монастырских) алтарей: в звездчатом кругу, среди эмблем 4-х Евангелистов, Ветхий денми в архиерейском облачении, скрестив благословляющие руки под кругом Св. Духа, по образу иерея, над лежащим в потире (широкая чаша) Младенцем, прикрытым одним платом, устанавливает жертву Нового Завета. Справа, в кругу, ангел собирается вонзить копье в тело Младенца, а слева также ангел приносит в жертву тельца. Сбоку надпись: «Жертва Ветхаго Завета и образы новой благодати: велевы дары и древние жертвы, Авраамово всеплодие и Аароново священство». Как видно, риторика и схоластика обе поработали над темой.

В альбоме Рогожского кладбища издана икона «Триипостаснаго Божества» прекрасного новгородского письма конца XV в. такого состава: вверху Ветхий денми «на Херувимах», по сторонам группы ангельских чинов, внизу Рождество, слева Благовещение, справа Крещение, по низу – «людие», пришедшие поклониться, патриархи, клир, князья, бояре и пр.

Русская иконопись в позднейшую эпоху, именно во 2-ю половину XVII в,. особенно облюбовала тему: «Единородный Сын, Слово Божие», притом в иконах малого размера (Русский музей, XVII в.), тогда как древних икон на эту тему ни в Новгороде, ни во Пскове мы не находим. Однако, именно в числе тем четверочастной иконы, написанной для Благовещенского собора в Москве, находится и эта тема, и ее иконографические подробности также возмутили дьяка Висковатова. Не входя в разбор сомнений в Православии и всех источников риторико-аллегорических форм представления Бога Слова и Единородного Сына, перечислим эти подробности.. Сверху читается: «Единородный Сын, Слово Божие безсмертен сый, безначален и присносущен сын Отцу сый, изволи спасения нашего ради воплотитися... распять ся, Христе, Боже, и смерти. на смерть наступи, Един сый Святыя Троица, прославляй со Отцем и Святым Духом, спаси нас». В заголовке иконы дано все ее содержание, сочиненное из нескольких старых и новых композиций. Вверху иконы помещено изображение Бога Саваофа в кругу, держащего вместе с ангелом круг с «Единородным Сыном»; по сторонам Саваофа 2 ангела, с херувимскими кругами, 2 высокие палаты и храм. Ниже Саваофа, в двойном кругу, несомом ангелами, сидящий на радуге юный посланник Отца – Бог Слово со Св. Духом в голубином образе на своей голове; левой рукой раскинул свиток с текстом: «дух благодати» и пр., другой посылает в мир в образе голубя этот дух, или (чаще) круг с несколькими голубями, согласно иному тексту: «дух благий, дух мужества, дух крепости» и пр. По сторонам Бога Слово 2 ангела – один с кадилом и чашей, и надпись: «грядый во имя Господне; се чаша Господня, вина не растворена, исполнь растворения». Др. ангел у храма и надпись: «воззовет Господь от Сиона и глас от Иерусалима и разсудит люди в юдоли». Под кругом, между гор, Богоматерь поддерживает в гробу стоящего Христа – «Не рыдай Мене, Мати». Затем справа крест, утвержденный над адом-бездной, и на кресте юный воин в доспехе в крестном нимбе с буквами II, держащий копье, ниже ангел поражает демона, и надпись: «подвигнитеся по мне, яко древо мя в сердце уязви крестом родися из Вифлеема» и «порази враги моя вспять». Справа огненный Серафим поражает мечом и надпись: «порази землю возмущая и потрясая преисподняя» и пр.; гиены и вороны бросаются на трупы; смерть с косою едет на льве, и надпись: «ненавистник добру, радуяся злу, изберет смерть свой род погибельный». Внизу же: «Уязвися дьявол и своим другом рыдая глаголаше: «слуги моя и сила моя, кто водрузи гвоздие в сердце мое: древяно мя копие внезапу прободе» и пр. «Звери и скоты и птицы и человеки, но вси умрут, наказание от Бога смерть косою всех покосить».

«Не рыдай Мене, Мати». Икона.Кон. XVI – нач. XVII в. 143х112,5 см. ГТГ

Надписи иногда разнообразятся очень странными текстами: так, например, в иконе в Смоленском музее на свитке Единородного Сына начертано: «отрыгну сердце мое, слово благо глаголю» и пр.; икона позднефряжского письма. Но на эту тему есть и особые переводы, в которых – кроме Бога Саваофа – 2 ангелов с чашами, представляются Соломон и Давид, София Премудрость Божия, Иосиф Обручник и Божия Матерь, и внизу поверженные воины; икона, нами виденная у Г.О. Чирикова, была ярославских писем.

Иногда настоящая тема осложняется еще более изображениями Благовещения, Распятия и даже образом Младенца в чаше, с предстоящими Ему тремя святителями, но такие дополнения сравнительно редки и, очевидно, излишни. Затем, надписи разнообразятся: «Где ты, аде, победа», и «где ти, смерте, жало» и пр., и самые типы, копируя новогреческие и позднегреческие образцы, также меняются, обнаруживая даже в конце XVII в., когда эти образцы были наиболее грубы и к тому же становились редки, позорную зависимость от греческой иконописи и погоню за теми самыми новшествами, которые Москва в то время особенно осуждала. Уже простой перечень риторических фигур этой богословской мнимопоучительной картины достаточен, чтобы видеть в греческой иконе рабское усвоение западных грубо варварских форм и тупых аллегорий на сюжеты высокие и глубокозаветные.

В новгородской церкви Пророка Илии находится икона Единородного Сына XVII в. с большим Распятием (свитки в каждой руке) и кругом Верую полное с образом Агнца.

Странное впечатление производит редакция иконы «Брак в Кане Галилейской» большого размера, в которой тема разогнана на 10 последовательных отделов; в главном (внизу) отделе Божия Матерь просит, вместе с припавшей домохозяйкой, Спасителя помочь оказавшейся недостаче вина, тогда как выше развиты все перипетии этого евангельского чуда превращения воды в вино в сравнительно красивой и даже живой форме.

Икона «Не рыдай Мене, Мати», появившаяся в венецианской иконописи под влиянием прославленных произведений Беллини уже в конце XV в., но в той же иконописи и вообще в греческой замененная уже в XVI в. группой, называемой «Pieta» – Богоматери, держащей у себя на коленах тело Сына, вошла в русскую иконопись в XVI столетии, но не стала излюбленной темой ее, подобно другим западным, и иконы ее в отдельности редки. Но почему-то в начале XVII в. эта икона стала предметом заказов таким мастерам, как Прокопий Чирин, и через прориси получила некоторое распространение. Так, икона Русского музея является списком (сравнительно с оригиналами Чирина, слабым) такой иконы, и, вероятно, также фамильным. Икона назначалась быть подуборной, но лишилась оклада и ныне является в этом пострадавшем виде, почему и можно наблюдать ее темно-зеленый фон и оклад, на котором группы сильно теряют в красках, еще отличающихся силой и яркостью, при значительно слабом рисунке. Наверху помещен Нерукотворный Образ, поддерживаемый двумя ангелами (быть может, в силу почитания заказчиками чудотворного списка Новоспасского монастыря) и семейные святые на полях. Недостаток иконы (или образца ее) заключается в том, что кроме Божией Матери и Иоанна, обычно обставляющих эту трогательную, но сокрытую от взоров и таинственную сцену, здесь помещены еще 2 жены мироносицы и 2 апостола.

Изображение, слывущее в русской иконописи под названием «Не рыдай Мене, Мати», представляет Спасителя, уже умершего, но стоящего внутри саркофага, одиноко, но чаще вместе с Богоматерью, Его поддерживающей, и Иоанном Богословом. Самое название показывает, что иконописцы, не понимая темы, искали ей объяснения в трогательном песнопении. Между тем, эта с виду чудесная тема имеет западное происхождение, явилась еще в XIV в. и носила название Образа Христа св. Григория, которому Спаситель явился так при совершении литургии в храме, или чаще Образа Христа в церкви св. Креста Иерусалимского, по древнему греческому образу, находившемуся в этой римской базилике, в подземной капелле папы Григория Великого. Образ этот в XV в. распространялся по всей Европе и приобретал все большие славу и значение, потому что с ним связаны были чрезвычайные индульгенции. Если после исповеди мирянин прочитывал перед этим образом 7 раз Отче, 7 раз Богородице Дево и 7 молитв, он получал прощение на 6 тысяч лет. Стоило мирянину иметь у себя этот образ или молиться ему в церкви, где он был и среди икон на алтарях, и на оконных стеклах – и грешник мог усердием испросить себе отпущение грехов. Греческая икона взяла образцом итальянский перевод, с Божией Матерью и Иоанном.

Рядом с образом Спасителя умершего стали размещать орудия Страстей, лестницы, клещи, сосуды мироносиц, руки с жестом удара и т.д., но то, что явилось на Западе уже в конце XIV в., то через греческую иконопись пришло на Русь только в конце XV в.

Во 2-й половине XV в. появляются особые иконы «Положения во гроб», также по греко-итальянскому образцу, причем одна из лучших, как мы уже указали, находилась в собрании И.С. Остроухова, вместе со «Снятием со Креста». В византийской иконографии эта тема встречается только в миниатюрах XII-XIII вв., что понятно в общей последовательности иллюстраций Евангельского рассказа, но так как иконы Евангельских событий имели ранее значение только «Праздников», то на эту тему не было причины делать иконы. Под влиянием наплыва «патетического» настроения в религиозной жизни Запада, именно Франции и Италии, в XV в. появились во Франции скульптурные группы «Положения» из 2-х старцев Никодима и Иосифа, юного Иоанна Богослова и 4-х жен с Божией Матерью во главе, окружающих саркофаг с лежащим на нем телом Христа.

Вторая по богословскому порядку тема именуется начальным текстом: «Почи Бог в день седьмый», но имеет такое же, вглубь догматики идущее и на схоластической риторике построенное и крайне сложное сочинение, как и «Единородный Сын», с тем, однако, основным различием, что здесь символические формулы догматического содержания соединяются с историей первых дней из Книги Бытия или Сотворения мира; отсюда и надписи почерпнуты из этой книги и начинаются словами: «в первый день сотвори Бог» и т.д. Таким образом, икона представляет в середине Бога Отца, среди звезды и небесных кругов, возлегшего на одре и благословляющего творение: внешний круг орнаментирован как крещатый нимб, и в нем слева ангел держит круг со Знамением Божией Матери – т.е. «воплощением» Бога Слова. Справа Бог Отец держит внутри миндалевидного сияния Спаса Распятого (изображение, идущее с Запада), и сбоку от него стоит Он же в виде воина-архистратига со свитком; справа же Бог Отец благословляет сияние с обнаженным юным Серафимом, среди Херувимов; то и др. изображение окружены ангелами и святителями, истолковавшими догму. Все верхнее изображение отделено облачным поясом, и под ним представлена первая земная жизнь. Слева Бог в образе ангела творит Адама и Еву; правее рай, огороженный сад, в нем ангел благословляет первую чету на жизнь, далее грехопадение; змея с женской головой опутала ноги Евы, врата Рая и укрывающиеся в пещере или темном кусте прародители; правее они же работают на пашне. Ниже река обтекает заключенную в ней землю, и четыре ангела ветров, прилетая, дуют в трубы внутрь ограды; в ней собраны всякие звери: конь, слон, верблюд, лев, единорог, бык и пр.; справа Каин убивает камнем Авеля; Адам и Ева с плачем хоронят Авеля; ангел налагает проклятие на Каина.

Множество икон на ту же тему, позднейшего периода XVII в., исполнены грубо, почти одними контурами, в огрубелой фряжской манере, и снабжены надписями. Иные части редактированы с грубыми новшествами, например, воплощение Бога Слова представлено в виде крылатого нагого отрока внутри миндалевидного сияния, окруженного ангелами, с надписью: IC XC.

Святая Троица с сотворением мира. Икона. 2-я пол. XIX в. Владимирские иконописные села. 24,2х20,2 см. Из собрания М. де Буара (Елезаветина)

Икона «Сотворения мира» бывает разделена на 12 квадратных клейм: вверху творение тверди, животных, грехопадение и изгнание из рая, внизу рождение детей у Адама, жертвоприношение и убийство Авеля; посреди Бог Отец, почивающий на одре, установленном на серафимах и престолах.

Граф А.С. Уваров в Каталоге икон своего собрания приводит следующую выдержку: «В седьмый день в субботу почи Бог от всех дел своих: вътой же не сотвори ничтоже, образ предлагая своего воплощения, проповедый Творец вся, яко почити ему во гробе в субботу и того ради освяти день той, благослови праздновати человеком; в того ради пишется седьмый день в крузе воплощение Господне, Рождество и Крещение, и Распятие, и Погребение, и Херувимское предстояние, сам бо Господь вся собою показал».

Ф.И. Буслаев называет эту икону богословским трактатом и дидактической поэмой и упоминает лучший образец-икону в известной четверо- частной иконе Благовещенского собора. Существенно было и то, что эта четверочастная икона, написанная в 1554г. псковскими иконописцами Останей и Якушкой, кроме темы «Почи Бог», представляла еще «Единородный Сыне», «Приидите людие, Триипостасному божеству поклонимся» и «Во гробе плотски», и, конечно, была рассчитана на поучительное рассмотрение ее в деталях, а потому должна была собственно помещаться на паперти (монастырской церкви) или на столбе храмовом, но в соборе была помещена в угол храма, на стену, и затем даже закрыта. Как видно через отверстия в ризе, икона исполнена тщательно, испещрена золотой инокопью, но, действительно, дает много подробностей «не иконнаго» свойства. Так, здесь Бог Слово представлен «обнаженным», прикрытым только херувимскими крыльями. Впрочем, и икона «Единородный Сыне» изобилует тоже «мудрованиями» убогого греческого толка.

«Начало индикту, сиречь новому лету» – такого название прекрасной иконной композиции на праздник 1 сентября, вспоминающий проповедь Спасителя в Назарет (Лк.4:18–19): «Дух Господень на Мне, ибо Он помазал Меня. и послал Меня проповедывать лето Господне благоприятное», о чем и гласит текст на раскрытом Евангелии. Известно, что Московская Русь установила особо торжественное празднование новолетия с крестным патриаршеским ходом и поэтому иконопись должна была заготавливать постоянно иконы на этот праздник для налойного лобызания. Отсюда распространение этих икон в XVI и XVII вв. в Москве, равно на севере (строгановских писем) и, быть может, также в Новгороде и Пскове. Основой взята для иконы византийская миниатюра, представляющая Спасителя, стоящего в синагоге, раскрывшего книгу Пророка Исаии, и сзади Спасителя группу апостолов, и перед Ним группу сидящих иереев храма и толпу народа. Но эта основа (в неизвестном пока оригинале, с которого списком является икона Киевской духовной академии) разработана в «палатах»: представлена внутренность святого града Иерусалима (не Назарета, как бы следовало по тексту): внутри его стен, среди которых видны врата с башней (Яффские, конечно, как входные со стороны храма Воскресения и Гроба) и другими 4-угольными (Московского Кремля) башнями, на лещадной горке, перед большим храмом с вратами (храм Воскресения в Иерусалиме), стоит Спаситель, наклонившийся над книгой на налое, и группы по Его сторонам; за храмом виден полукруглый пояс стен с башнями (или сигма, как на мозаике в церкви Пуденцианы) и на горизонте горы. Было бы трудно указать более любопытное «палатное письмо», чем данная икона, но важно также сравнить этот, хотя и поздний, но старинный перевод с иконой, писанной Семейкой Бороздиным, «строгановским» мастером (Русский музей).

Особо любопытной иконной темой является Происхождение честного и животворящего Креста Господня, и очень важной в историческом отношении оказывается древняя новгородская икона (начало XV в., Русский музей). Под словом «происхождение» надо понимать крестный ход или процессию. Икона воспроизводит цареградский праздник 1-го августа, когда совершался торжественный ход с частью животворящего Древа Креста, хранившегося в Святой Софии, на священную купель, чудесно излечивавшую водами Спасова источника, пробившегося за приморской стеной Константинополя из скалистого берега и текшего в море. Здесь над водоемом (в неизвестную эпоху) была построена, очевидно, часовня, с изображением на наружной ее стороне «Деисуса». Изображение праздника, воспроизводя частью реальную обстановку 5-купольного храма, водоема или купели с калеками, молящими об исцелении, и внизу клубящегося источника, текущего вниз, представляет Деисуса с Василием Великим и Иоанном Златоустом уже не в виде настенного образа, а фигур, свободно стоящих на горке перед храмом.

В старой московской иконописи встречается также этот образ, равно как и в позднейшей, с изображением Елеазара и Соломониды с 7-ю Маккавеями, – обетная икона.

Подобна этой теме русская икона (греческой, кажется, не было) Обновления храма Христа Бога нашего Воскресения, вспоминающая факт состоявшегося некогда в Византии празднества обновления храма во имя Воскресения, хотя не известного в точности, но, конечно, древней базилики Анастасиса или Гроба Господня в Иерусалиме. Но в святцах византийских (и в Месяцеслове прп. Сергия) праздник был отмечен. По-видимому, в XV в. была возобновлена память и составлена тема. Церковь 5-купольная в разрезе; посреди ее – апостол Иаков, брат Господень, на амвоне, Ангелы, Лики, Горний Иерусалим на Херувимах, в нем орудия Страстей; на престоле риза Спасителя, Давид и Григорий Богослов; ниже море, горы и острова, на них церкви, апостолы учат народы; ниже Скиния, Киот Завета, Соломон, жертвы, Собор Архангела Михаила, Воскресение Христово.

Спас Недреманное Око с избранными святыми. Икона. 2-я пол. XVI в. 40х33 см. ГТГ

Уже в конце XV в. могли появиться в русской иконописи иконы Спаса Недреманное Око, но т.к. эта символико-схоластическая тема оставалась в большинстве случаев непонятной и не могла иметь моленного значения, иконы на эту тему являются редкостью. Как известно, самая иконографическая тема выработалась в Акафисте Божией Матери, в конце XIV в., и представляла одну из ночей Бегства в Египет и сна Младенца, сторожимого Матерью на пути. К этому монастырское богословие добавило ангела, приближающегося к пышному одру Младенца с орудиями Страстей, далее цветущий сад и ангела, опахивающего Младенца рипидой; Богоматерь стоит возле изголовья Младенца, соблюдая Его покой (Русский музей). Уже и то надо поставить на счет положительных сторон русской иконографии, что иконы на эту тему воздерживаются от помещения льва около одра Младенца, для представления буквенного смысла в известном, сюда принятутом, тексте: «уснул, яко лев. Кто возбудит Его?».

В новгородской церкви Бориса и Глеба (на Торговой стороне), на правом столпе храма была любопытная икона «Земной жизни Спасителя» в 25-ти клеймах, которая по своему письму, быть может, восходит к XIV в. (1 арш. шириной, 2 арш. вышиной, а каждое тябло 5х6 верш.). Письмо подобно по своим приемам и своей простоте миниатюрам Сильвестрова Сборника «Житий Бориса и Глеба». Икона содержит жизнь Спасителя от Крещения до Вознесения, причем в ряду обычных тем есть также: Моление в Гефсимании, Бичевание и Воскресение; кроме того, представлено: 1. Жены Мироносицы; 2. Сошествие во ад и 3. Явление двум женам. Но затем, в Крещении участвуют только 2 ангела; Спас во Входе в Иерусалим является в облачном (зелено-голубом) ореоле; Образ Вознесения имеет еще древне-византийский тип. По-видимому, на греческую основу уже повлияло здесь западное новшество, сначала в темах.

Икона «Земной жизни Спасителя» (Русский музей) является замечательным памятником русской иконописи начала XVI в., сохранившим для нас драгоценное свидетельство свободы мысли и художественного чувства, державшейся на Руси в Новгороде, Пскове и Твери в благодатную для севера пору XV в.

Икона интересна своим содержанием, изложенным в 8-ми поясах, по 9 и по 10 тябел в каждом поясе, итого около 80 тябел, которые сопровождаются надписями. Мы будем отмечать только важнейшие отступления от евангельских текстов, затем порядок изложения и особенности иконографические. Так, представлена, например, Елисавета с младенцем, укрывающаяся в пещере, и воин с копьем, а надпись гласит: «Езмроша бо ищещею души отрочате, он же востав поими отроча с матерью». Тябло 12. Отрок Иисус, стоя на пульпите внутри ограды храма, поучает иереев и народ: надпись: «ужасахуже ся вси послушающии его о разуме и о ответе его». 13. Спаситель, сидя, получает апостолов: «Иисус же, призвав их, рече: весте, яко князи язык господствуют ими и велицыи обладают ими, не такоже будет у вас». Сцена эта, пока не известная в обычной иконографии, воспроизводит текст Евангелия от Матфея (20:25–26). 14. Двое слепых (Мф.20:30–34), 15. Вход в Иерусалим и Закхей. 16. Бесноватый и свиное стадо. 19. Иоанн, видя идущего к нему Иисуса, говорит: «се Агнец Божий»... (Ин.1:29). 20. Богоявление. 21. Собор Иоанна Предтечи, Иоанн представлен крылатым, прижимает руки к груди, у ног Иоанна водоем. 22. Расслабленный. 23. Исцеление сына Лонгина. 24. Самаритянка. 26. Иисус в Назарете с книгой Исаии. 27. Жена кровоточивая. 28. Иисус на корабле запрещает ветер. 29. «Господь иде путем морским и обрете человека потопляема в волнах морских и взя его за руку и веде его вон». 31–33. Искушения Иисуса. 34. Иссохшая смоковница. 35. Иисус с тремя учениками перед юношей, пашущим на волах землю: «Господь прииде к человеку орюще(му) землю и благослови его Господь». Единственная по редкости сцена сочинена ради благословения земледелия и не имеет соответствующего места в Евангелии, явилась где-либо в дидактических сборниках и представлена по южной практике пахотьбы. Случай исключительно может указать оригинал. 36. Иисус Христос глаголет после Преображения Петру, Иакову и Иоанну: «дондеже Сын Человеческий из мертв … сыном» (?) (Мф.17:9). 37. «Сонмище жидовское» и глаголаша жидове: «что ученицы Тои приидоша и сынови прельстятся; рече же им: егда отнимется у них жених, тогда постятся». 38. Кровоточивая жена умащает ноги Иисусовы. Причащение. 39. Воскрешение Лазаря. 40. Изгнание торгующих из храма. 41. Вход в Иерусалим. 42. Преображение. 43. Тайная Вечеря. 44. Умовение ног. 45. Причащение хлебом. 46. Вином. 47. Моление о чаше. 48. Спящие ученики в Гефсимании. 49. Предательство Иуды. 50. На дворе(?) у Пилата (трое судей). 51. Ответ Христа Пилату. 52. Заушения. 53. Отречение Петра и петух. 54. «Пилат не обрете вины». 55. «Иуда принесе взад тридцать сребреников». 56. «Ученицы возвратися плачуще» (группа в яме, среди горок). 57. Веден на Распятие. 58. «Несет крест Симон Кирилеский». 59. «Разделиша ризы» и пр. 60. «Логин сотник облачеся ризу Господню». 61. «Логин сотник вседает на коня и проспевает на пров(?) праведнаго». 62. «Логин сотник проповедует истиннаго Бога». Лонгин на коне и за ним группа всадников. 63. Благоразумный разбойник на кресте, двое пробивают ему голени. 64. Распятие Господа. Рана копием и поднесение губки. 65. «Вторый неразуми Христа». 66. «Прииде Иосиф ко Пилату и проси тело Господне». 67. Снятие со Креста. 68. Положение во гроб. 69. «Не рыдай Мене, Мати, зряще во гробе». 70. «Явися Иисус со учениками седяще на елоисе горы воспреломление хлеба». Христос за столом в Эммаусе среди двух учеников. 71. Жены мироносицы и ангел. 72. Явление двум женам. 73. Сошествие во ад («Воскресение Г. н. I. Х.»). 74. «Фомино лобызание ребра Господня». 75. Вознесение. 76. Сошествие Св. Духа. 77. Св. Троица.

Процветшее дерево Христа (Плоды страданий Христовых). Икона. Нач. XIX в. 105,5х75 см. Чувашский ГХМ. Чебоксары

Здесь дано свободное и даже частью народное изложение земной жизни Спасителя в текстах и соответственно большинство канонизированных схем ее изображения, но также и ряд апокрифических тем, как, например, тему о Елисавете укрывшейся, о благословении пахаря, о Лонгине, о плаче учеников и пр. Сообразно с этим и миниатюры, иллюстрирующие это изложение, если и носят на себе все признаки новгородского письма конца XV в., то все же передают это письмо в «кустарной» форме: рефлексов почти нет, отроки имеют детский облик, движения свободны, но преувеличены, складки и все доличное в краткой схеме и т.д. Таким образом, было бы возможно полагать, что мы имеем здесь монастырское письмо Новгородской области.

Значение этой иконы Русского музея выясняется непосредственно сравнением с обычной композицией Земной жизни Христа, как видим, например, в иконе Борисоглебской церкви Новгорода. Имея только 25 тябел, икона дает только свод обычных «Праздников», умноженных «Страстями Господними».

В XVI в. выработана и распространилась в XVII–XVIII вв. в Греции, на Балканском полуостроове, в Молдавии, и, наконец, в южной России символическая икона Распятия Господня, с толковаиями в лицах и в надписях Креста Господня, значения символа, глубины, ширины его и пр., причем вокруг средника располагается в большем или меньшем числе клейм Смвол веры или серия тем «Верую». Такова, например, большая икона дидактического содержания на столпе церкви Пророка Илии в Новгороде, уже конца XVII в.

Подобная икона «Что Ти принесем», составленная по стихире: «Что Ти принесем, Христе, яко явился его на земле, человек нас ради; кояждо бы от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангелы –пение, небеса – звезду, волхви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь Деву; иже прежде все Боже, помилуй нас». Последование навечерия.

Ряд новых композиций и символических тем намечен был в иконном строении путем схоластического соединения различных «Праздников» на Евангельские события: соединяли Праздники по дням недели, по неделям; дням Пасхи, неделям Великого Поста и т.д., в приложении к моленному памятованию основ христианского учения, ради направления дел веры и любви и исправления грешной мирской жизни. Правда, ряды икон на Постную и Праздничную Триоди были вполне понятны в своем богословском смысле только начетчикам и добрым книжникам, но такие темы, как Шестоднев, Неделя Всех святых, Суббота, Воскресение Христово с деянием все же были доступны и большинству русского люда, как бы формально ни относился он и к этой, по существу формальной, стороне своей веры.

Литургия «Иже херувимы». Икона. 1570-е гг. Происходит из Сольвычегорского Благовещенского собора. ГТГ. 197х153х4 см.

Икона Шестоднева из собрания И.С. Остроухова, несомненно, лучший в художественном и руководственный в иконном отношении образец и принадлежит блестящей эпохе середины XVI в. Об этом говорят ее краски и строгий рисунок и все мастерское исполнение, явно задавшееся целью довести технику до совершенства, но очевидно также, что для осуществления такой задачи русская иконопись должна была оснастить свои мастерские, а для этого надо было, со времен Дионисия, пройти период хотя бы одного поколения. Можно считать поэтому икону работой времен митрополита Макария, что доказывается ее легкими горками, тонкими и нежными рефлексами дополнительных цветов, едва намечаемыми контурами складок, светлыми полутонами и, в частности, благородным лилово-коричневым полутоном одежд Спасителя. Далее, чудные лики юных фигур, характерные фигуры и типы «белоризцов» (Спаса, Пророков, Апостолов, преподобных жен и пр., в «ликах», предстоящих Спасу). В верхнем поясе представлены по дням Недели: Воскресение, Собор архангела Михаила, Крещение, Благовещение, Омовение ног, Распятие и пр. Фон иконы бледного золота.

Иконы «Св. Василия Великого Литургия» – символический образ, сложившийся в начале XVI в. – отличаются и по рисунку, и даже по краскам техникой новгородского письма времен Дионисия и его учеников, хотя бы они происходили из конца XVII в. Представляется облачный круг, внутри его в звездчатой схеме Господь Саваоф, ниже в тверди отрок нагой: Единородный Сын Слово Божие со свитком раскрытым, в коем написано только Его имя, вокруг в разноцветных круглых схемах Серафимы (дымчатый кружок), Херувимы (огненный) и четыре чина ангельские. Внизу Св. Василий Великий среди сонма слушателей: апостолов и мирян; по сторонам в розовой храмовой палате за престолом Григорий Богослов, в зеленой – Иоанн Златоуст; палаты напоминают близки миниатюры Феодосия, а группы слушателей по краскам тождественны с иконами Прокопия Чирина. Таким образом, в позднейшей иконе скопированы не только фигуры в рисунке, но и сами краски.

Не рыдай Мене, Мати...», с избранными святыми. Икона. Посл. четв. XVIII в. (ок. 1780г.) Москва. 40,5х30,4 см. Из собрания М. де Буара. (Елизаветина)

В ряду новых иконных композиций, явившихся в конце XV в. и перешедших в иконографию XVI в., но не удержавшихся в ее обиходе, икона Русского музея (точнее, тябло или вырезка с местной иконы) с надписанием титула: «Святыя жены мироносицы». Икона, действительно, дает внизу в малом же размере приход 4 жен мироносиц к пещере с гробом; их 4, и одна из них отмечена, как бы это была Богоматерь, на плече и надлобии звездой (действительно, на иконах XVI и XVII вв. есть даже «жена», отмечаемая титулом Божией Матери); с ними говорит ангел, сидящий «в ногах» гроба. Затем, среди горок, представлена пещера, накрытая лещадным навесом; внутри пещеры мраморный гроб, пустой, с длинным сударем по нему протянутым; апостол Петр наклонился облобызать сударь; в голове гроба другой ангел; под гробом вповалку лежат дюжина воинов с оружием в руках. Затем следуют любопытные символические подробности: над крышей пещеры в полукруге небесная сизо-дымчатая полоса, в которой видных по грудь четыре ангела, напряженно глядящие на небо, с упованием или веселием – нельзя разобрать по схеме их выражения. Выше горка в стиле XVI в. и по ней (как в Рождестве Христове) 6 ангелов, видных из-за горки до груди, славят, очевидно, Воскресение. Икона также заканчивается полукругом и напоминает подобные же иконы Рождества, создавшиеся в Италии и притом уже в начале XV в.

Местная икона «Преображения Господня с деяниями» в 24 клеймах (Русский музей) любопытна как образец сравнительно раннего примера подбора евангельских событий (от Рождества Богородицы до Успения) и вообще священных изображений и Праздников: Воздвижения Честного Креста, Покрова Божией Матери, Рождества и Усекновения главы Иоанна Предтечи, Чуда архангела Михаила, Вознесения Илии и Чуда вмч. Георгия. Икона относится к 1-й половине XVI в., к новгородским письмам. В Преображении под верхним изображением Спаса с Моисеем и Илиею находятся также 2 группы идущих апостолов, одна со Спасителем, и ниже 3 падающих апостола. И центральная икона, и все Праздники представляют точный список обычных композиций с простейшими палатными формами и строгим, но уже скудным рисунком конца XV – начала XVI в. Горки оканчиваются наверху рядами «пяточек», начинаются внизу малыми шашками и покрыты грубыми метелками, представляющими растительность. Все исполнено по шаблону и самые краски грубы, нечисты и отличаются в целом пестротой. В новгородском соборе Спаса Преображения в алтаре, на стене, была икона Преображения в деянии, с 16 клеймами Господских Праздников, с рядом святых вокруг, между ними святые Параскева и Анастасия.

Иконы «Апокалипсис Святого Иоанна Богослова» (или даже Феолога), почти исключительно фряжского письма, с характерными признаками, однако, новогреческого письма, часто даже именно афонского, встречаются наиболее в южнорусской (стародубской) иконописи XVII в. и даже XVIII в. Иконы эти настолько многоличны и «мелочны», что даже простое рассмотрение их утруждает зрение, издание же, ввиду сотен крохотных фигурок, расположенных «по горкам» (хотя бы действие было не на земле) прямо невозможно. Отсюда и подробный анализ их тем, поделенных или «по звездам» Апокалипсиса, или прямо по его главам, вполне излишен. Достаточно сказать, что по типам Спаса, ангелов, праведных чинов и пр., ясно видны в этих иконах списки новгородских образцов XVI в., исполнявшихся для монастырских притворов, в свою очередь, по греческим оригиналам.

Образ Божией Матери «Неопалимая Купина», появившийся в самой Греции не ранее конца XV в., сосредоточил на себе, правда, уже в позднейшую эпоху XVII в. в России распространенное почитание, и во имя этого образа и особо чтимой чудотворной иконы этого «явления» в 1652г. основана известная церковь в Москве. Иконы явления идут более из XVII-XVIII вв., но имеются также и от XVI в. Как известно, ирмос и 2 икоса Акафиста Божией Матери именуют Ее Неопалимою Купиною и Облаком всесветлым, Звездою, являющею солнце и Матерью звезды незаходимой, а также Лествицею высокою, юже Иаков виде и Лествицею, от земли всех возвысившею благодатию. В конце XV в., под влиянием западных толковников, греческая иконопись занялась также символизацией своих тем и композиций; все перечисленные уподобления были введены в иконописные переводы и редактированы новые сложные аллегории. Историко-реалистические приемы греко-восточной иконописи занялись этими аллегориями именно там, где Моисей лицезрел купину несгорающую, т.е. в синайском монастыре вмч. Екатерины, у подножия горы Хорива, где изготавливались для паломников образа и образки на память о чудесной купине и путеводной звезде Вифлеема.

В монастыре синайском Титмар паломник XIII в. видел на месте купины храм во имя Божией Матери. Коробейников пишет, что в монастыре – придел над Неопалимой купиной, «где Моисей видел Пресвятую Богородицу, со Младенцем в огне стоящу неопалиму». В Толковой Палее: «Купина не сгораше опаляема, Дева родила еси и Дева пребыла еси», и по песнопению «огненосную купину Девы провозвещающую рождество». И как в Синайском монастыре хранились 2 камня, опаленные купиной, так средневековая символика сблизила затем Синай с Сионом, представила их в виде Ветхого и Нового Завета, далее – двух скрижалей на порфировом алтаре Сиона, и связала с легендой о чудесном камне, положенном Спасителем в основание Сионской церкви («камень его же небрегоша зиждущии»). В Лицевой Псалтыри Сион стали изображать то в виде горы с домом, или же иконой Знамения, то в виде башни с Христом; или же – горы с зданием, а в нем видна царица, а под горой поверженный дьявол, или церкви с 3-мя апсидами и с иконой Знамения над входом.

На одной греческой иконе XIV–XV вв. в Христианском музее Ватикана (но с позднейшими надписями славянской вязью) изображен «Сион» в виде явления Купины на Синае. Божия Матерь с Младенцем внутри пылающего куста на горе; из куста ангел призывает Моисея (глас Господень) и рука подает ему заповеди; ниже Моисей, разрешающий обувь свою. Прочие иконы складня представляют жертвоприношение Исаака, Сретение Господне и Беседу с Самаритянкой.

Подобие типа Неопалимой Купины представляется также фресковым изображением Божией Матери с Младенцем в типе «Знамения», заключенном в звезду, в открытых недавно остатках росписи храма Спаса Преображения в Новгороде (1374г.), в которой над входом имеется замечательный список византийской Одигитрии, ныне также расчищаемый. Церковь была расписана Феофаном Греком.

«Благодарным сюжетом, – отмечал А.А. Дмитриевский, – для критской иконописи было особенно изображение Неопалимой Купины... Мы находим здесь замечательное разнообразие в разработке сюжеты и его подробностях Изображая Купину в виде куста горящего, или в виде образа Божией Матери, посреди пламени стоящего, художники сбоку пишут прор. Моисея и св. мц. Екатерину. Иногда здесь же ухитряются изобразить в лицах всю историю явления Купины, а потому представляют Моисея, снимающим сандалии, отбивающим или пасущим стадо своего тестя и т.п. На этих иконах внизу почти всегда изображается синайский монастырь с прилегающим к нему садом и видом на долину Рах, причем это изображение бывает настолько старательно сделано, что его прямо можно принять за портрет, сделанный красками с натуры. По этим портретам монастыря можно безошибочно и в настоящее время проследить все внешние перестройки и добавления в монастыре в XVII и XVIII столетиях».

Согласно с этим можно предполагать, что самый сюжет «Неопалимой Купины» сложился (образовался) в критской школе иконописи, которая в XV-XVI вв. именно должна была удовлетворить паломников, шедших на Синай, а также и всяких православных греков, со времени падения Византии видевших в Синайском монастыре свой оплот. По догадке А. А. Дмитриевского, каждый мастер критской школы брался за этот сюжет, почему икон этих и сохранилось очень много в коллекции Синайского монастыря. Купину изображали или в виде горящего куста, или в виде образа Божией Матери, стоящего посреди пламени, с Моисеем, вмц. Екатериной, или с историей явления.

Сблизив затем пластическое представление «Неопалимой Купины» с образом Божией Матери, держащей Младенца – Спаса Эммануила, иконопись основывалась на том же Акафисте Божией Матери, послужившем для нее обильным источником типических форм. По икосу 1-му Дева Мария есть «звезда, являющая солнце», «звезды незаходимыя Мати», Она «облако всесветлое, рождающее Неопалимую Купину», и потому двойная звезда, окружающая образ Божией Матери с Младенцем, является голубой и огненной. По тому же самому Акафисту, Божия Матерь в этом образе, в исполнение пророчества, держит «лествицу высокую, юже Иаков виде», будучи Сама «лествицею, от земли всех возвысившую благодатию». На груди же Божией Матери находится модель с храмом западного готического типа и внутри его образ Спаса или Великого Архиерея. В лучах звезды пишут 4 эмблемы Евангелистов, 4-х архангелов, также 9-ти чинов ангельских и пр.

В лучах звезды и по их сторонам в кругах пишут также, кроме 4-х символов, архангелов: Михаила с мечом, Рафаила с алавастром, Уриила с огненным мечом, Селафиила с кадилом, Варахиила с виноградным гроздием, Гавриила с ветвью благовестия. По углам иконы изображают пророка Моисея при видении Купины, Иессея с древом, Илию перед Спасителем, Иакова с его видением, и Иезекииля, «видевшаго на востоце двери, в ни никтоже вниде» и пр. Около архангелов надписание их эмблем: ангели облаком, дух страха Божия, ангели грому сиречь проявление или: грозы человеком сущим молитвы, ангели ветром и бурям и дождю на службу человеком, ангели отсечения противных веры глаголящих хуления, дух силы росы и мглы сиречь очищения волею Божиею, ангели службы пепели и мраси (снеди), ангели опаления, дух разума, ангел глаголом сии рече блистания яко убуждая свящая иже от века разумом сущим или: дух премудрости ангел, огню нам будущая показуя; дух славы Божия ангели мразу и леду творяща благоразумие и т.п. Соответственно ангелы держат чаши, светильники, меч, кивот молний, облако, гения, духов – ветра, мороза (в закрытом киоте) и пр. Под звездой – Иессей и его растущее древо.

Распространение в России иконописного типа «Божией Матери Неопалимой Купины» обязано главным образом славе чудотворной иконы, находящейся в Москве, в церкви Неопалимой Купины, что в Хамовниках, празднование которой установлено 4 сентября, в память пророка Моисея. По преданию, икона относится ко временам царя Федора Алексеевича; другая икона Божией Матери Купины в той же церкви, также чтимая, прославленная чудотворением, греческого письма. В Благовещенском соборе в Москве имеется икона, почитаемая древней, в церкви Рождества Божией Матери на Дмитровке, также времен царя Алексея Михайловича.

«Огнезрачную икону Неопалимой Купины» в России считают защитницей верных от огненного запаления, согласно с кондаком Акафиста: «Радуйся, Благодатная, Купина Неопалимая, огненного запаления нас избавляющая», и молитвой, испрашивающей спасения жилищ от «запаления и молниеноснаго грома». На Синае в обычае петь службу иконе во время грозы.

Образ «Божией Матери Камня нерукосечной горы» составился по слову пророка Даниила (2:34): «Видел еси, доньдеже отвержеся камень от горы без рук». Но сочинение всей темы принадлежит западной иконографии, и потому у нас рефлекторные рассуждения: камень есть Христос, с небес пришедший и т.п. Указание на сходство нашей темы с иконами Божией Матери Абульской (явилась в 1692г.) и Молченской (в Путивле, явилась в 1635г.), представляющими в руках Божией Матери «лествицу на ней же седмь степеней восходных», должно дополнить тем, что эти памятники греческого состава – в позднейшей итало-критской иконописи. Равно, изображения в кружках солнца и луны на самой одежде Богоматери в этих иконах и в образе Божией Матери «О Всепетая Мати».

Между иконами на тему «О Тебе радуется» (конец XV – начало XI в.) на первом месте следует поставить образ новгородской церкви (на Софийской стороне) Петра и Павла, что «за Большим валом, в Неревском конце, на Панской улице». Икона носит определенный характер непосредственного списка итало-греческого или даже сербского оригинала: о том достаточно говорят ее горбоносые типы, переданные здесь еще свежими, хотя и в обычной иконописной шлифовке; особо характерны головы ангелов с округлым овалом и тонким, загнутым к концу носом. С другой стороны, чрезвычайно своеобразная пробелка одежд, ограничивающаяся лишь сетью тонких нитей, заменивших на складке прежние византийские мыльные наливы, указывает на конец XV в., когда она господствует. В самом деле, эта манера тонких нитей вполне отвечает той фресковой манере росписей московского Благовещенского собора 1485г., исполненных фряжскими мастерами. Далее, общая строгость рисунка, мелочная пробелка штриховыми оживками седых волос, примитивные пяточки ледащных горок, густые деревья «рая обетованного», окружившего храм, причудливые рефлексы в дополнительных тонах на одеждах – все указывает еще на конец XV в., как период идеального, лучшего новгородского письма 1500-х годов.

Икона «О Тебе радуется» распространена в собраниях московских, царских, строгановских и фряжских писем XVII в., но, подчиняясь общей в эту эпоху декоративной и мелочной тенденции, крайне осложнилась появлением внизу 3– и 4-ярусных поясов святых или ликов и среди них – Иоанн Предтеча как крылатый ангел, держащий чашу и пр., что уместно рассматривать уже в иконописи XVII в. Крохотного размера московские иконки царских писем (Русский музей), служат обыкновенно створками сборных моленных складней.

В позднейших списках икона «О Тебе радуется» осложняется по верху с боков Шестодневом (Благовещение – Воскресение), в середине – Отечеством (с надписью: «иже прежде век сый Бог наш»), далее в лике постников и блаженных – добрым разбойником, в лике праведных жен – прп. Евфросинью; по сторонам Предтечи изображаются прп. Косма и Иоанн Дамаскин, в самом низу среди ликов апостолов и пророков лик младенца.

Верхний синий круг, идущий полосой вокруг внутреннего, земного «собора» в иконе «О Тебе радуется», и наполненный там восходящими к небесам ангелами, является типичной формой многих иконописных тем, выработанных XIV–XV вв. Возможно, что основной прототип этого ангельского «небесного» круга найдется и в древней Византии, но его появление на нескольких типичных темах итало-критской иконописи указывает нам источники в итальянской живописи. И, действительно, венецианская и умбрийская иконописи любили заканчивать верх готических образов, иногда внутри готической аркады, образом небесной сферы с ангелами. Любопытно, что в известном послании (приписываемом) новгородского архиепископа Василия «о честном рае» и «о месте земного рая», рассказ Мстислава Новгородца, приплывшего к высоким горам, за которыми скрыто оно от людей, передает, что они видели «на горе той написан Деисус лазорем чюдным и вельми издивлен паче меры, яко не человеческими руками сотворен, но Божиею милостью». В легенду здесь вошло иконное представление, характерное для XV в.

«Похвала Богородицы» как иконографическая тема также выражает собой характер иконописи XVI в. – церемониальный и дидактический: высоко поднятая на монументальном мраморном или резном из дерева престоле, восседает Богоматерь, в позднейших иконах даже увенчанная тиаровидной короной, но в обыкновенном мафории, с Младенцем перед Собой, благословляющим обеими руками. По сторонам престола и обычно внизу предстоят Ей пророки, предвозвестившие воплощение: Давид с моделью кивота и с хартией: «воскресни Господи в покой твой и кивот святыни твоея»; Соломон: «премудрость созда себе храм», с моделью храма; Аарон с цветущим жезлом и хартией: «цветущу ти, отроковице, прежде моего жезла»; Моисей с купиной: «во пламени огненне купину»; юный Даниил со скалой: «аз видех гору от нея же отсечеся камень нерукосечный»; пророк с кодексом: «Глаголет бог яко словеса книги сея запечатленныя»; юный Захария с серпом: «аз видех серп летящ с небеси»; Иаков с лествицей: «аз видех лествицу утверждену на земли, глава же ея досяза»; Иезекииль с моделью врат: «врата сия затворена будут и не отверзутся»; Исайя с углем в щипцах: «се дева во чреве приимет»; Гедеон с куском волны: «аще будет роса на руне моем», и Аввакум с горкой: «Бог от юга приидет и святый от горы приосененныя чащи».

Второй по ряду темой Богородичной является икона на церковное песнопение: «Свыше пророци Тя предвозвестиша» – взята с греческого образца, сложившегося в XV в. Наиболее древним образцом этой иконы, более распространенной в XVII в., представляется пока икона в церкви Жен Мироносиц в Новгороде, содержащая 10 пророков с хартиями, Спаса Эммануила и Богоматерь в храмовом купольном ореоле.

К XVI в. относится и появление четверочастной многоличной иконы на тему песнопения «Достойно есть, яко воистину» и пр., чаще в виде 4-х отдельных икон, с подобными торжественными композициями, слегка вариированными, согласно различным оттенкам «хваления» и «величания» Богородицы в гимне.

«Собор Пресвятыя Богородицы» составляет вообще одну из наиболее изящных греческих композиций XV в. и, понятно, скоро стал излюбленной темой иконописи, как «Праздник» и дополнительная местная икона в храмах во имя Божией Матери. Как известно, икона составлена по известным песнопениям и потому имеет столько же торжественный и праздничный характер, сколько и поучительный; наиболее изящными подробностями «Собора» являются земля и вертеп, два античных олицетворения, изображенные по сторонам Божией Матери.

Едва ли не лучшая икона «Собора Пресвятыя Богородицы» находилась в церкви Рождества Божией Матери на Молоткове в Новгороде, местная, но чтимая и хранимая под ризой особо на аналое. Икона эта начала XVI в., с малым числом фигур, но необыкновенного совершенства по письму и изяществу юных и ангельских лиц. Чрезвычайная плавность и в то же время выразительность лиц сравняла достоинства новгородского письма с рублевским.

В Русском музее есть икона прекрасного новгородского письма, еще при греческой форме доски с выемкой и золотой «опушкой»; письмо с рефлексами, XVI в. Земля и пустыня представлены мраморными статуями; Косма и Дамаскин подают хартии с изречениями; Богоматерь держит Младенца перед собою, внутри овальной красной «славы»; поверх, в облаках – ангелы.

Символические подробности, намеченные в иконе Собора Богоматери собрания графа А.С. Уварова составителем его каталога, могут быть истолкованы как обычные реальные детали. Так, изнутри яслей виднеются 3 травки, как остаток сена, и не могут «означать возрождение, происшедшее из яслей Христа». Равно фигура «земли-вертепа» сидит на обычном в греческой иконописи валике, набитом шерстью и снабженном по концам пуговками и кистью, и принимать валик за мешок, наполненный зернами хлеба (будто бы высыпающимися?), нет никакой нужды.

Любопытная тема была построена на текст: «Что Тя наречем». Икона (Русский музей) из фряжских писем, дает такой перевод: наверху в поле звездном цветочная чаша представляет Спаса в славе, среди ангелов, под чашей 4 малых круга, в среднем Спас на престоле с Евангелием, справа поклонение волхвов и пророк Исайя с изречением: «Се Дева», и сбоку надпись: «яко возсияла», слева в кругу Рождество и Даниил с изречением, и сбоку надпись: «яко пребыла еси нетленна», и в 4-м нижнем кружке Божия Матерь с Младенцем на троне, среди двух ангелов. Внизу в большом кругу Спаситель в славе приемлет за райской дверью преклоненных и изведенных Им из ада Адама и Еву (по учению далеко не православному и явно западно-католическому); по сторонам – Иоанн Предтеча в милоти-мантии и в венце (западное измышление), со свитком: «се Агнец Божий» и справа Добрый Разбойник, и сбоку надпись: «спастися душам нашим».

Своеобразна композиция иконы «Божией Матери Милосердия врата отверзи» (новгородский образец XVI в., 7 верш. вышины, в собрании И.С. Остроухова): Божия Матерь молящаяся, воздев руки, стоит перед храмом, на котором вверху укреплен образ Эммануила; к храму подходят 2 группы святителей.

Ряд новых иконографических типов Богоматери перешедших из западной иконографии частью через греческую в русскую иконопись в XV и XVI вв., был показан в специальной монографии Н.П. Кондакова.

Новым и оригинальным сюжетом в иконографии Богоматери является так называемое «Взыграние». Возникнув на почве итальянской живописи времен раннего Возрождения, эта тема, очевидно, была вдохновлена духом северной Европы, духом Франции и Фландрии, которые стремились искони оживить изображение Мадонны с Младенцем чертами реальной жизненности, но была явно в контрасте с греческой иконописью и не вошла вовсе в обиход ее Подлинника. Между тем, и в собрании Н.П. Лихачева, перешедшего в Русский музей, имеется греко-итальянская или венецианская икона XV в. на эту тему, хотя очень грубая, с беловатой прокладкой ликов, но и автору этого сочинения пришлось видеть самому другую, столь же грубую икону, и тема эта явно не была особой редкостью. Младенец, сидевший у Матери на правой руке и к Ней дотоле ласкавшийся, настолько разыгрался, что при Своей живости как бы перевернулся или извернулся в Ее руках, и целует Мать, прильнувшую к Нему головой, снизу и повернув голову; иногда Он полулежит на обеих Ее руках, но схватывает все же Мать Своими ручками и т.п. Мы встречаем затем икону в афонском монастыре Ксенофе, конца XV или начала XVI в., точного типа Взыграния, но с неясным надписанием имени – что-то вроде: ή έυπραυμένη. Этот же тип Взыграния изображен в люнете над входной дверью храма в Гуморе в Буковине. Наконец, русская икона на эту тему «Образ Пресвятыя Богородицы Взыграния, что на Угреше, в монастыре свт. Николая» дает русский список обычной итало-критской иконы XVI в., скорее даже новгородского, чем московского письма (переписан). Подобна по композиции известная афонская чудотворная икона «Достойно есть», списки которой встречаются в России и на Балканском полуострове.

Икона Русского музея запрестольная Взыграния Младенца с Николаем Чудотворцем на обороте исторически показательна для к. XV в. и списков с балканских переводов. Фон – светлая охра, нимб Божией Матери синий, мафорий темно-шоколадного тона, кайма его – яркий хром (желчь). Лик Божией Матери сербского типа. Характерная головка Младенца с густой шапкой волос над большим открытым лбом; одежда Его красной охры; первая прокладка или санкир – зеленоватого оттенка. Николай Чудотворец облачен в багор и темную празелень. Словом, и письмо удостоверяет в том, что темы, подобные Взыгранию, перенимались в Новгороде тотчас по их появлению в самой греческой иконописи.

Интересна мистико-дидактическая икона – Явления Богоматери по Успении в третий день святым апостолам во Иерусалиме по преломлении хлеба в доме Иоанна Богослова (конец XVII в.). Тема явно апокрифическая, но допущенная в качестве благочестивого дополнения к каноническим текстам Нового Завета. Верх иконы занят изображением Отечества, в соединении с образом Софии Премудрости посреди Бога Отца с образом Эммануила на груди и Бога Слова с тем же образом, держащих в руке солнце и луну. Ниже самое явление Божией Матери в образе Оранты или Влахернской Божией Матери, внутри звезды и круга Херувимов с 4-мя лучами 4-х Евангелистов в эмблемах. Еще ниже, в доме, за престолом, Иоанн Богослов преломляет хлеб, и все Апостолы созерцают, глядя наверх, видение.

Совершенно ясное указание, что подобные темы были восприняты позднегреческой, а затем через нее и русской иконописью с Запада, дается тем, что на известной иконе Дуччио начала XIV в. имеется уже «Посещение апостолом Иоанном Богоматери», явно, по Вознесении Господнем, как первый шаг к изображению новозаветных событий, хотя бы вне евангельского текста.

Икона «Собор архангела Михаила и прочих бесплотных сил», быть может, древнего происхождения, как «Господские Праздники, так как ее композиция была установлена в связи с восстановлением Православия после иконоборства и осталась при этом смысле доныне, а потому здесь в отделе новых икон XV–XVI вв. она должна быть указываема только как образец для других «Соборов», как то «Собор архангела Гавриила», «Собор Всех святых» и т.д.

Образ Спаса Эммануила, предъявляемый двумя архангелами миру, есть именно память об установлении почитания икон и, в частности, иконы Эммануила, поруганной иконоборцами. Все иконное сочинение, идущее от IX в., смягчено в типах иконописью XV в. и нередко дает именно в русской иконописи изумительные по изяществу образцы: такова, напр., икона «Собора архангела Гавриила» в приделе московского Благовещенского собора и ее прориси.

Суббота Всех святых и Неделя Всех святых – иконы подобного же источника, как и Собор архангела Михаила, именно имеют свой реальный источник в основании храма, посвященного «всем святым» еще в Византии около X в. Вероятно даже, что один из константинопольских храмов был наименован так, потому что в X в. были собраны в него разные реликвии Святых Мест и мощи Святых. Во всяком случае, книга Церемоний византийского двора знает царский выход в день Всех Святых в храм Апостолов и придел или особый храм этого имени, но стоящий с ним рядом, или в особом притворе. Однако, греческие композиции этой иконы известны только от позднейшего времени, и притом самая их композиция указывает на общий источник в XV в. подобных схем. В русской иконописи эта тема стала «расхожей» ради возможности заступать ею места ряда икон разных святых.

В отделе притч евангельских и иных русская иконопись усвоила мало, как от греческой, так и западной иконографии, по неимению места для живописи этого рода и по отсутствию заказов церковных и частных. Еще у греков житейская мораль находит место на стенах монастырских притворов и трапез, чего в русских монастырях и даже лаврах не было нигде, равно, как и не было особого интереса к Лицевым Псалтирям и поучительным иллюстрированным сборникам, за исключением старообрядческих, после веков книжного просвещения при первых князьях. Вот почему из отдела притч в иконах знаем только в виде вырезок (из клейм, украшавших ране житийные местные иконы), или даже особых моленных икон, очень немногое: притчу о бедном Лазаре и богатом, о духовной лествице, о хромце, о Самарянине, о мытаре и фарисее, о 10 девах, и все это сложилось в XVI в. по связи с празднованием в особые дни: Великий Понедельник – притча о смоковнице, Великий Вторник – о 10 девах, Неделя о мытаре, Неделя о самаритянине, Неделя о слепом и т.д.

Великолепный фрагмент дает мытаря и фарисея и снабжен надписью – в иконке «притча Евангельская о мытаре и фарисее» (Русский музей, XVI в.): мытарь, одетый дьяком, сложив сокрушенно на груди руки и глядя вниз, подходит к входу в храм (новгородского прекрасного типа); с др. стороны входа горделивый боярин-фарисей, в тюбетейке, с высоким посохом, почти игуменским, на него указывает пальцем.

«Притча о лествице» в малой иконе (Русский музей) передает сюжет по греческой грубой композиции: вверху, на облаках Деисус со Святителями и преподобными мужами и женами, на облачном поле. Внизу храм, у него Иоанн Климак и группа монахов, созерцающих подвиг: монахи лезут по лествице добродетелей на небо, их пытаются сдерживать и стаскивать демоны, монахам помогают ангелы, другие ангелы копьями низвергают демонов обратно в ад.

«История хромца» в тексте написана целиком на окладе малой иконы (Русский музей), а внутри полей нарисована во фряжской новгородской манере. Вверху над горами в звезде и круге Спас Вседержитель, перед ним ангел, приведший юношу преклоняющегося, справа в пещерке сидит молодой хромец; ниже оба юнца в группе с ангелом и удаляющимся Христом; здоровый несет хромца в пещерку; один укладывает другого в гроб, ангел ему помогает; Христос встречает обоих в раю, за вратами. Все это нарисовано легко и привычно и носит характер начала XVI в.

Наиболее замечательным памятником мистико-дидактических икон является четверосоставная икона Русского музея, ныне состоящая только из 3-х распиленных досок, т.к. четвертая доска была, по-видимому, разрушена ранее. Сохранились доски с сюжетами: Евлогиево видение, Лествица Иоанна Климака, или Духовная и История о хромце. Здесь образцовый рисунок, строгий и чуждый вывертов и кривляний, скупой в складках и моделировке, блестящие, даже еще пестроватые, благодаря обилию киновари, краски, умудренные двухцветные рефлексы, тонкие полутона и пробелы с оживками на лицах и руках. Палаты еще имеют простой, своего рода греческий тип, если не считать излишней высокости арок и корпусов. На храме в «Видении Евлогия» представлено в кругу на красном фоне «Знамение Божией Матери» как герб Новгорода. Повсюду обилие красно-шоколадного цвета в монашеских и святительских ризах.

В новгородской церкви Петра и Павла (на Софийской стороне), в начале ХХ в. сохранилась в иконостасе и древняя северная дверь его; расписанная сверху донизу с лицевой стороны, по данным письма в начале XVI в. Время доказывается стилем фигур, сюжетом и его рисунком, а особенно орнаментикой верхнего круга. В кругу этом представлена Богоматерь на открытом троне, сидящая в умиленном настроении (руки с раскрытыми ладонями у груди перед Собой), среди двух преклоняющихся ангелов, держащих пологи на руках; из-под ног Божией Матери с земли подымается густая листва аканфов и расходится по воздуху вокруг Божией Матери и архангелов тонкими завивающимися усиками, как паутиной. Это известный образ Рая – «сада заключенного», или «вертограда затворенного» – после грехопадения. Ниже – подобный же сад, с тремя деревами и множеством молодых побегов, и на скамье сидящие Авраам, Исаак и Иаков с душами праведных на лоне, и стоящий перед ними Добрый Разбойник, с крестом, только что вошедший в райскую дверь, испещренную тонкой насечкой узоров и охраняемую огненным Херувимом. Еще ниже горная пустыня и слева палаты, 4 монаха, из них один иеромонах, с волнением созерцают скелет, обретенный ими в раскрытом каменном гробу, и над этим длинное изречение о видении св. Сисоя. В поле, слева от круга райского, изображен св. Дионисий Ареопагит, пророчествовавший о Пресвятой Деве, в типе белоризцев на столбиках Царских врат.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Часть II. Прага, 1933. С. 269–298.

Термин «Поучительные иконы» введен Н.П. Кондаковым для классификации иконографии русских икон. Мораль, внушаемая русской иконописью в XVI и в XVII вв., выражалась образными фигурами добродетелей и пороков, сценами адских мучений в иконах Страшного Суда, лицевыми росписями хождений по мытарствам, видений загробной жизни Василия Нового, иллюстрациями Канонов на исход души, молитвы «Отче наш», «Символа веры», образами заповедей. На Западе этот же круг идей выражался через посредство всевозможных «Библий для бедных», «Зерцал человеческого спасения», «Календарей пастухов». Вместо миниатюр Франции и Фландрии в России были Лицевые Апокалипсисы, а взамен пышных ретаблей и шитых золотом и серебром фигурных ковров – ходовые иконы Канонов на исход души.

Иконы Лицевого Апокалипсиса обычно представляли собой складни из трех створок, причем среднюю занимал Страшный Суд. Стенные изображения Апокалипсиса в греческих монастырях (Афона) и храмах и в русских церквях, обычно исполнявшиеся в притворах или же в трапезах, могли устраиваться в некотором последовательном порядке и быть доступны обозрению, хотя аллегорический смысл большинства образов, наполняющих все 22 главы Откровения, не поддается наглядному представлению этих образов и не всегда может быть достигнут посредством кратких надписей, извлеченных из текста Откровения. Тем тяжелее становилась задача, когда все множество реальных образов требовалось поместить в пределах малых дощечек, разбитых на 12 полосок, в которых надо было сосредоточить: явления небесные, открывшиеся Иоанну, семь ангелов семи церквей, Престол Божий и 24 старцев, сидевших на престолах, Агнца, четырех всадников на разных конях, 4 эмблематических животных, тьмы тем ангелов, души праведных под алтарем, землетрясение и тьму на земле, бегство людей в горы, гибель третьей части тварей и судов, затмение, раскрытие студенца бездны, явление саранчи, тьмы тем конницы, явление седьмого ангела с радугой, храма и верных вокруг, знамение на небе, жену облаченную и страдавшая родами, и большого дракона, и восхищение чада жены к Богу, и бегство жены в пустыню, великую брань на небе архангелов со змием, 7 ангелов с фиалами гнева Божия, появление зверя с семью головами из моря и другого с двумя из земли, явление Агнца и с ним 144 тысяч, явление Ангела с вечным Евангелием и совершение жатвы на земле, изливание фиалов на землю, море, реки, и престол зверя, горы и Вавилон, появление жены-блудницы, падение Вавилона, низвержение древнего змия в бездну и, наконец, явление нового неба и новой земли и Иерусалима Небесного. Мы намеренно перечислили только необходимые для иллюстрации Апокалипсиса образы и темы, чтобы было ясно, насколько возможно различать их при мелочном исполнении и что должно получиться при их последовательном размещении.

В XVII в. русская иконопись хорошо освоила эсхатологическую сторону веры, выражаемую в поучительных иллюстрациях Лицевых Апокалипсисов и Синодиков, излюбленных Лицевых Житий Василия Нового, Хождения Богоматери и Феодоры по мукам, Видений Нифонта и пр. Этому, конечно, были как внутренние причины, коренящиеся в духовной особенности русской жизни, в господствующем старозаветном и монашеском мировоззрении, так и внешние обстоятельства, связанные с поступлением подобных сюжетов из иконописи греческой и южнославянской конца XVI в. и всего XVII в. Именно в это время был установлен благочестивый обычай иметь в киоте, помимо образа Ангела-Хранителя и ангела святого, также особо душеспасительные иконы. Из них наиболее распространенной является тема Притчи о богатом и бедном Лазаре (Лк.16:19–25): икона Русского музея слева представляет пир в палате, Лазаря нищего на дворе, собаки лижут его сочащиеся на ногах раны, а справа богатого в адском пламени, оковываемого 3 демонами и жаждущего; он указывает на свою жажду, взирая на праведного, возлежащего на лоне Авраама, среди ангелов, на облаках. Все это представлено в буквальном переводе текста, наподобие поучительного лубочного листка, с подлинной выпиской евангельского текста. Поучительные иконы Ангела Хранителя уже не довольствуются простым изображением архангела Михаила или ангела с крестом, но рисуют праведника, спящего после долгого моления и охраняемого своим ангелом, стоящим на страже у изголовья «днем с мечом, ночью с крестом», и другим ангелом, который на свитке, как гласит надпись на иконе Русского музея записывает все содеянное за день человеком, «нощное и дневное», дабы дать ответ Господу, когда приходит на поклонение.

Падение Антихриста. Из лицевого Апокалипсиса. Сибирь. XIX в.

Самая характерная поучительная икона «Изображение Канона на исход души» (Русский музей), в 33 клеймах, с длинными подписями, в середине изображено «Отечество». Клейма делятся по сюжету: наверху – предсмертный канон и внизу – хождение души по мытарствам. В первом отделе – исход души представлен в 20 клеймах: праведник, монашествующий старец лежит при смерти и обращается с молитвами то к Спасителю, Богородице и Отроку Эммануилу (их иконы представлены на стене), то к братии, друзьям, архангелу Михаилу и пр., и соответственно следуют поучительные изречения от лица умирающего, смиренно кающегося в грешной жизни, но благочестиво жившего; умирающему являются мысленно и изображены над его одром то ангел, то демон, то группы друзей, братии, и в подписях – изречения: «Песнь 1-я. Приидите, соберитеся вси, иже благочестиво в житии живуще и восплачитеся души отчужденныя Славы Божиея и работавшия студным бесом всем тщанием», «Плачите мене и рыдайте ангельстии собори и земленнии вси Христолюбци немилостиво ми душа нуждою разлучается от тела». Все причитания заканчиваются: «Се ныне разлучается душа» – ангел копием исторгает душу из тела, но все же умирающий молит: «Несть бо тело достойно погребения, но извлекше вон псом поверзите е, кая убо польза души моей страшныя муки ввержен быти, телу же моему пету быти от вас, оставите е не погребено, яко да снедят пси сердце мое», и вот группы созерцают растасканные псами и воронами части тела. Песнь 3-я: «Се душу отводят к судии грозному» – 2 ангела поднимают душу на облаке, она молит избавить от лютых мытарств, вместе с ангелами молить Спаса о помиловании, ожидает грозного приговора и низвержения, молит Хранителя, плачет в темной пещере, стерегомая демонами, и, наконец, взывает к Богоматери, Заступнице, преклониться к мольбам и возвести от окаянной муки с причитаниями: «Плачите ныне, адово дно, и червь, и гроза муки же вся о мне восстанете, един бо от христиан предан бых мучитися горько». По-видимому, вся редакция Канона – киевского происхождения, но иконные изображения носят все признаки московских писем последних лет XVII в.

«Всякое дыхание да хвалит Господа». Икона

Поучительная икона «Ангела-Хранителя с похождениями» имеет такой состав: вверху Отечество; справа Ангел с крестом и мечом в руках стоит на поверженном сатане, сбоку надпись: «Носит ангел Господень крестное ограждение, меч – душевное соблюдение, врагу оскудение и пр.»; слева ангел приносит Богу душу в темном ореоле и смерть в светлом, ниже двое умирающих и надпись: «Сии ангел приносит смерть человеком, изимает души от телес и пр.». Ниже – дева в красном хитоне с солнцевым диском в руках, стоит на огненных кругах; налево нагая женская фигура ночи, опоясана облаками, стоит на кругу, который вращают два дьявола. Посреди иконы благочестивый человек читает книгу, другой спит на одре, рядом с ними ангелы-хранители, изгоняющие дьяволов. Наконец, внизу открытый гроб с тлеющим трупом – «кости человека растлени»; двое смотрят внутрь гроба – известное поучение св. Сисоя.

Ангел Хранитель с деяниями. Икона. XVII в. Русский Север. 32х27,3 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Целый цикл поучительных икон в начале ХХ в. сохранялся в церкви св. Григория Неокесарийского на Полянке в Москве, начиная с темы: «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Отче прослави Сына своего», «Да воскреснет Бог», иконы «Семи Таинств», «Десяти заповедей», иконы «Акафиста Божией Матери», «Достойно Есть», «О Тебе Радуется» и пр.

Плоды Страстей Христовых. Икона. 2-я пол. XVII в. Углич(?). Происходит из церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге». 50х96 см. УМЗ

Икона «Добрые плоды учения великих Учителей Церкви» в Третьяковской галерее представляет группы христиан, окружающих троицу великих Отцов Церкви: Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Богослова, занятых изложением своего учения, наподобие Евангелистов. Икона ведет свое происхождение от стенных росписей конца XV и н. XVI в. (образцом могут служить 3 фрески Ферапонтова монастыря). Если эта икона и представляет, скорее всего, только список Никифоровского оригинала, то все же она сохранила даже его типы и разделку одежд, особенно саккосов.

Поучительная икона «Плоды крестных страданий Господних», южнорусского происхождения, из общего киево-молдовлахийского источника, представляет мелкую гравюру в иконной поздне-фряжской манере. Центром служит символический образ Распятия, с его «широтой», «долготой» и «глубиной», олицетворяемыми на весь мир распространившимися «плодами» Распятия, являющего собой Древо спасения молитвенное и многоплодное. Изображена церковь с 4 Евангелистами на корабле, смерть, повергаемая с коня десницей, ад «окованный» цепью, и пр. К темам приписаны стихи: «Благовествует Церковь веселяся, Христова кровь на ню излияся» и пр. Есть особенно грубые поздние (стародубские?) иконы на эту тему, с рифмованными стихами, под именем «Образа Распятия», «Бог Отец премилосердный залог даде людям твердый...», «Терпя Сын Страсти, свободи нас от напасти», «Сын Иисус истощися, Богочеловеком нам явися» и пр.

Плоды страданий Христовых с притчами и описанием о двух лествицах, трудолюбной и пагубной. Икона. Кон. XVIII в. Русский Север. Происходит из Троицкой церкви с. Толгоболь Ярославской обл. 100х258 (кружало). Ярославль

Паремия, читаемая в день Благовещения, раскрывается как в живописных росписях монастырских папертей, трапезных и частью в иконах, так и в многочисленных резных образках, на резных кокосовых чашках и в литых изделиях: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седми: закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино и уготова свою трапезу. Посла своя рабы, созывающи с высоким проповеданием на чашу, глаголющи: иже есть безумен, да уклонится ко мне: и требующым ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам. Оставите безумие и живи будете, да во веки воцаритеся: и взыщите разума, да поживете, и исправите разум в видении. Наказуяй злыя, приимет себе безчестие: обличаяй же нечестиваго порочна сотворит себе: обличения бо нечестивому раны ему. Не обличай злых, да не взненавидят тебе: обличай премудра, и возлюбит тя. Даждь премудрому вину, и премудрейший будет: сказуй праведному, и приложит приимати. Начало премудрости страх Господень, и совет святых разум: разумети бо закон помысла есть благаго. Сим бо образом многое поживеши время, и приложатся тебе лета живота твоего».

Поучительная икона «Отче наш» показывает сцены действительной жизни на фоне духовного христианства. Икона представлена в девяти тяблах: Отечество в середине, вверху; слева, в горах, моление к небу двух групп людей на слова «Отче наш»; справа, в городе, царь и кланяющаяся ему группа горожан на тему: «да приидет царствие Твое»; далее Спаситель несет крест и двое юношей также берут кресты (тяжелые), собираясь положить их на плечи – «да будет воля Твоя»; церковь с вышедшим иереем и народом, ниже Спаситель и 2 группы (апостолов?) – «да святится имя Твое». Вверху, в небе 3 ангела (Ветхозаветная Троица), ниже в монастыре народная трапеза, монахи сажают за стол, группа нищей братии просит о том же: «хлеб наш насущный»; 4 группы в городке, должник валяется в ногах у вельможи, сидящего в креслах, ниже должники идут, протягивая издали руки к заимодавцу; вверху Бог Отец и сонм ангелов, внизу в горах – ангел освящает кладезь, водружая в нем крест (тема Происхождения Честных Древ), по сторонам группы людей (больных?) с царем во главе; наконец, Ангел-Хранитель ведет в город юношу, они смотрят на троих людей, размахивающих руками (пьяных?) – «не введи нас во искушение», или: «но избави нас от лукаваго».

Плоды Страданий Христовых. Икона. XVIII–XIX в. 161х108 см. ГМЗРК

Для русской иконописи характерны поучительные иконы на тему жития человеческого законного и грешного. Поучительная икона «Живота законного изображение» представляет на небе благословляющего Спаса, по сторонам Его 2 архангела с хартиями; середина занята изображением распятого благочестивого монаха, спасающегося крестным страданием; на него нападают слева дьяволы, пускающие в него стрелы и камни из пращи, и мир в виде всадника, едущего на охоту с соколом. Внизу гроб с разлагающимся трупом.

Существовали иконы, в которых излагались поучительные истории, которые в XVI и XVII вв. писались на папертях русских лавр и монастырей, например, в Симоновом монастыре: история о некоем немилостивом человеке; видение святого, как из тридцати тысяч умерших только две души он обрел в раю; видение некоего монаха о казни лихоимца; в Чудовом монастыре – изображение архангела Михаила с молящимся; на паперти Соловецкого монастыря: хождение Феодоры по мытарствам и образ монашеской чистоты; в великоустюжском монастыре изображения 12 Сивилл (на окладе Донской Божией Матери в Благовещенском соборе, XVIII в.); другие темы (добродетели, философы и пр.) в московском Успенском соборе, в Суздальском – все иконы позднейшей эпохи. Особенно любопытным явлением в иконописи представляется начавшаяся в XVIII в. роспись нижней панели иконостасов подобными поучительными событиями и темами.

Из всех поучительных тем особенно «посчастливилось» народной картинке «Чистота душевная», заимствованной из старинных росписей царских и боярских палат: экземпляры с такой «иконы», вернее, картины, в Русском музее, от XVII и XVIII в. представляют чистоту душевную уже не в виде монаха в крестном положении, но в образе «девы преукрашенной» и увенчанной, стоящей на луне, «светящей всему миру», и держащей в левой руке на привязи льва (образ укрощенной страсти и гнева) и «ею же изливая на землю чашу со слезами своими», «угашающими тление греха, и змия смирением своим», в то время, как в адской пещере плачется грешная душа. В более древней иконе образ «чистоты» представлен в ореоле, нисходящей на землю, от Спаса в облаке, а внизу изображения льва и змия на земле.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 361–365.

«Фрязью» назывались русские иконы, написанные в иноземном духе. «Фрязями» на Руси называли иностранцев, прежде всего, итальянцев. «Иноземщина», или «фрязь» вошла в русскую иконопись не сразу, а вливалась в нее на протяжении долгого времени. Уже строгановские мастера, дожившие до воцарения Михаила Федоровича, были в значительной степени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская икона вполне свободна от влияния западных форм. Даже в тех случаях, когда иконописец прибегал к намеренной архаизации и обращался к древним «переводам», он, при самом добром намерении списать точную копию со старой иконы, вносил в нее черты нового пошиба. С такой «фрязью» в Москве скоро свыклись, и не она послужила поводом к той ожесточенной борьбе, которая разыгралась несколько лет спустя после кончины Михаила Федоровича. Строгановской «фрязи» попросту не заметили, так как иконы строгановских мастеров, прежде всего, вполне каноничны, а тот легкий уклон в сторону «фрязи», который мы в них замечаем, необыкновенно удачно слился с преданиями новгородского искусства. Иностранцы привозили с собой «куншты» – гравюры, которые в это время получили в Европе большое распространение. Тогда-то и появились первые «латинские и Лютеровы поганые образа», вызвавшие в Москве бурю. Помимо неканоничности сюжетов, была в этих иконах еще одна черта, также немало смущавшая умы. Эту сторону новшества ярко формулировал протопоп Аввакум в своей знаменитой филиппике против «богомерзких» икон: «А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя».

В том противопоставлении «плотского» (материального) и «горняго» (духовного), реального и идеального, лежит суть проблемы. «Не подобает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподобным образам», – убежденно восклицает Аввакум. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу, царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плотского», реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. Поручая заведование всем иконописным делом на Руси Оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, Алексей Михайлович, конечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу». Но любопытнее всего то, что, может быть, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице патриарха Никона, столь горячо восставшего против «немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на низведение «горнего» искусства – «долу», на его вульгаризацию, – как он сказал бы, если бы жил в современную эпоху, – патриарх Никон возмущался только их «неправославием», которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно Никон и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись 2-й половины XVII в. обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц, – и царя, и Хитрово и патр. Никона сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Андрея Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства.

Ист.: И.Э. Грабарь. История русского искусства. История живописи. Т. 1. Допетровская эпоха. М., 1910–1913. С. 425–427.

Термин «корсунское письмо» был принят у иконописцев до начала XX в. Он обозначал новгородские иконы древнейших писем, отличающихся от «греческих» писем Новгорода особым «пошибом» (по мнению русских иконописцев, корсунское письмо существовало ранее греческой «стильной» иконописи). Термин не был никогда определен технически и объяснялся в русской археологической литературе связью этого письма с древнейшей эпохой, помнившей времена, когда Владимир ходил на Корсунь. При ближайшем рассмотрении, однако, в большинстве тех икон, которые иконописцами относятся к корсунским, можно увидеть, во-первых, позднейшие влияния, например, греко-итальянских икон, а также копии с обычных икон «греческого» письма в Новгороде. Между ними есть иконы конца XIV в. – 2-й половины XV в.

Отличать корсунский «пошиб» в новгородской иконописи нелегко. Главным отличием является утрата византийского рельефа в письме, получаемого фигурами, благодаря системе греческой «пробелки», то есть ряда налагаемых бликов и оживок. Взамен этой византийской резкой и сухой системы, корсунские иконы дают живописную мягкость, нередко совсем без пробелов, в виде красочных сочных пятен, и если сохраняют еще оживки и движки на лицах, руках, то не прописывают уже углубления глаз, рта, контуры носа и бровей так мелочно и детально, как в византийских иконах XII–XIII вв.

Корсунские иконы имеют свой особый живописный колорит. Так, например, икона Божией Матери в Русском музее среди русских икон должна была бы называться «корсунской», по характеру «темного охренья».

Некоторым руководящим признаком или чертой русской древней иконописи, носящей название «корсунских писем», может послужить характерный, но небрежный рисунок, господствующий в этих иконах. Главной деталью этого рисунка при изображении лица является, при прямоличной фигуре, такое сокращение ноздрей, даже в крупных погрудных изображениях, что или совсем не находим их контуров, или они едва намечены в общей тени носа. Общий рисунок и самые типы святых в этой группе икон следуют образцам конца XIV в. и исполняются так же, как эти образцы передавались в новгородской иконописи. В фигурах отсутствует рельеф; святые передаются или во весь рост, или еще чаще по грудь, по пояс и располагаются по продолговатой иконе в четырех бюстах в 2 пояса, или же вокруг одного центрального святого (в новгородских – чаще всего Николая Чудотворца) в нескольких поясах. Несравненно лучше по исполнению Праздники, которых сохранилось сравнительно меньше. В этом образе многое характерно: Спас в белых одеждах; двухцветный ореол вокруг него; греко-итальянский тип лика Спасителя; греко-восточный тип ангелов; любопытное положение на иконе Николая Чудотворца и Иоанна Предтечи, как бы предстоящих Вознесению (прием, известный лишь в западной иконописи); образ Божией Матери в темно-багряной мантии и Пятницы – в розовой; Илья представлен в меховой милоти и сиро-египетском плате вокруг шеи.

Относятся ли к той же группе «корсунских» икон некоторые доски 1-й половины XV в., уже совершенного стиля, но сохраняющие те же признаки древнего письма, как, например, икона Благовещения из собрания Филимонова, поступившая в собрание Н.П. Лихачева, и относящаяся не к XVI в., как предполагал Г.Д. Филимонов, но, наверное, к 1-й половине или даже к началу XV в.?

Вопрос оставляем на будущее время. Здесь ангел представлен в ярко-киноварной мантии и голубом хитоне, подол которого выполнен еще по строгому византийскому рисунку; Богоматерь, отвернувшаяся, но обратившая к архангелу свою голову, является образцом древнейших писем; ее мафорий цвета темного бакана напоминает древнейшие византийские миниатюры и исполнен монументальными крупными складками; по византийским палатам протянута занавесь яркой киновари; палаты напоминают древнегреческую икону Благовещения в единоверческом Никольском монастыре в Москве.

В виде справки приводим по иконам Русского музея список тех икон, в которых наблюдается то же отсутствие контура ноздрей в рисунке носа.

Царские врата конец XIV в., икона Троицы (псковского периода?), 2 иконы Георгия древнейших писем, образ Константина и Елены, образ Вознесения Господня, разнообразные моленные иконы и родовые или семейные, с погрудными изображениями святых в различных отделениях иконы, иногда ярусами, и многие другие; икона Димитрия, древнейшая, икона Покрова, древняя, но – что замечательно – и знаменитая икона Покрова, относимая обычно к школе Дионисия, имеет тот же признак.

Вместе с тем, мы имеем ряд древних икон с теми же признаками, но отличающихся самым разнообразным письмом, в одном случае высокого изящества, близкого к тонкостям суздальской школы XV в. или эпохи Рублева, в другом – заведомо грубым и, более того, «распущенным» и небрежным письмом кустарных монастырских икон Русского Севера. Представляем для образчика икону Русского музея «Сошествие во ад», наиболее характерную по своей грубой небрежности, и драгоценную четверочастную икону бывш. Георгиевской церкви Новгорода «Ветхозаветная Троица». Обе иконы относятся к северным письмам XV в., причем, однако, первая по своей грубости даже не может быть определена точнее и явно не имеет ничего общего ни с новгородскими, ни с псковскими письмами и может быть сопоставляема лишь с поздней фрязью.

В вопросе о происхождении корсунского письма со временем может сыграть важную роль греко-восточная иконопись, когда она будет достаточно известна и образцы ее будут извлечены на свет из монастырских ризниц и воспроизведены в верных снимках. В самом деле, один из первых образцов этой иконописи и по древности, и по времени появления – так как он принадлежит еще собранию преосвященного Порфирия (Успенского) и находился в Киевском музее Духовной академии – дает, как раз, характерную черту корсунских писем. Это икона христианской четы, с погрудным изображением мужчины и женщины и драгоценного, осыпанного камнями византийского креста среди них. Типы только натуралистичны, но вряд ли вполне индивидуальны, по крайней мере, можно считать их типичными. Дело в том, что сначала издатели этого двойного портрета считали его иконой супружеской четы, но было мнение, что это просто портреты двух христиан, с изображением основной эмблемы их веры. Однако женская фигура держит, кроме того, крест в правой руке у своей груди, а, как известно, это есть открытый символ мученичества; затем, не обратили внимания на то, что по форме своей и драгоценный крест, украшенный камнями, в руках святой византийского типа, которого не могло быть ранее VI в. Итак, икона эта также принадлежит VI или даже началу VII в. и явно должна представлять святых, но не мужа и жену, как то полагают, а брата и сестру, похожих друг на друга, а следовательно и черты эти могут считаться типичными чертами для сирийцев. Однако трудно выбирать из длинного ряда сирийских святых брата и сестру, которые здесь изображены, и не известно, кто именно св. мученица – дева и ее брат патрицианского рода (см. звездчатую фибулу на правом его плече, замыкающую его патрицианскую мантию). Особая манера корсунского письма здесь видна в чертах мужской фигуры, и при этом довольно ясно, что она зависела от особенного характерного письма, преследующего, так сказать, впечатление, а не точный рисунок самого лица. Такая черта живописи, по общему впечатлению, могла явиться в портретной живописи, а затем и в иконописи, в том сирийско-египетском регионе, где греко-восточная иконопись сама сложилась и где с одной стороны самые людские типы были очень характерны и с грубыми чертами лиц, а с другой стороны и в живописи было желательно упрощение в средствах и передаче.

Само название «корсунское письмо» способно скорее вызвать недоумение, чем повести к точному определению предмета. В этом названии ясно лишь то, что под Корсунем разумеется древний Херсон или Херсонес, крупный торговый греческий город в Крыму. Остается, однако, неизвестным, насколько и самое название «корсунский», прилагаемое к древним крестам, иконам сосудам, церковным дверям и пр., разумеет только обычная летописная ссылка на древний Херсонес, из которого, по указанию летописи, перевезена была первая христианская утварь на Русь. Имеются обильные археологические факты многосторонней торговли предметами искусства и роскоши с древнейших времен вплоть до падения Херсонеса, привозившимися из Корсуня или через Корсунь в Киев, а затем и в северную Россию. Почва Киева насыщена мелкими обломками корсунских изделий: крестов, стеклянных браслетов, подвесок, образков, черепков поливной посуды и т.д.: эти предметы нередко тождественны с находимыми доселе в развалинах Херсонеса. Кроме того, возможно, что именно в Малой Азии существовали те мастерские, которые производили как эти мелкие предметы убора и утвари, так и ткани для вывоза на Русь, как то имело место в античной древности, когда греческие колонии берегов Черного моря также запасались художественными изделиями Малой Азии. Когда затем генуэзская Кафа и другие итальянские фактории заменили греческие города, торговля с севером могла вестись через тот же Корсунь, и греческие иконы, исполненные в Италии, при вывозе могли значиться «корсунским делом». Таким образом, остается неясным: были ли русские иконописцы в неведении о том, откуда шли на Русь так называемые корсунские иконы, или же они, как то вообще свойственно всякому народу, даже не желали углубляться в этот вопрос, предпочитая, как уже было указано выше, считать идущие к ним на Русь иконы «греческим делом» вообще, не различая в нем ни строго византийского или константинопольского от корсунского, ни итальянского, в слиянии его с греческим письмом. Как известно, нежелание вникать и критически относиться к так называемому преданию, когда оно было выгодно или обеспечивало политику, было замечено в истории московских политических приемов по отношению к царскому титулу, к сочинению сказаний о Владимире Мономахе, к идеям Божественного происхождения власти, к новой генеалогии, с измышлением родства русских князей с римскими императорами и самим Августом, а затем с переделкой короны – шлема Владимира Мономаха и пр. Как раз в эту эпоху роста политического самосознания Московской Руси, когда многое вспоминалось из забытой древности, но еще больше сочинялось вновь в угоду новым теориям, сложилось и обычное употребление термина «корсунский», между прочим, в иконописи. На это указывают особенно иконы Богоматери, носящие название «корсунских», и между ними в частности несколько икон т.н. «Корсунского Умиления», которые относятся по фактам своего появления или известности его к периоду XIV–XVI вв. На первое место должно поставить здесь особо чтимую в Киеве и сохраняемую в Киево-Печерском монастыре икону Божией Матери с Младенцем, обнимающим Ее слева, перед которой в 1147г. молился, по преданию, великий князь Киевский Игорь Ольгович за час перед своим убиением; икона, правда, не ранее конца XIV в., но ее южное происхождение, по-видимому, подтверждается древностью ее нахождения в Киеве. Одной из других корсунских икон Божией Матери, имеющих наиболее притязаний на древность, является икона этого имени в Благовещенском монастыре в Нижнм Новгороде, вклад свт. Алексия, построившего в обители Благовещенскую церковь в 1370г. На иконе «Корсунское Умиление» Божия Матерь охватывает голову или плечи Младенца обеими руками. Явным образцом для этого типа послужили переводы итало-греческих икон XIV в., основывавшиеся на сиеннской композиции того же времени.

Икона Вознесения Господня в Русском музее является древнейшим образцом корсунских писем, правда, уже на определенной новгородской почве: указанием на это служат обычные для новгородских икон боковые фигуры двух святых семьи заказчика. Икона, имеющая в вышину 1 аршин, относится к разряду «Праздников» и должна принадлежать эпохе не позже конца XIV в., исполнена по бледно-желтому левкасу, без всяких следов позолоты и, по всей вероятности, невысокого мастерства, даже и для того времени, хотя несомненно типична и не лишена высокой стильности. Мы находим здесь, в целом ряде драпировок, еще византийскую схему XI–XII столетий, хотя переданную уже без настоящего понимания ее, равно в типах апостолов такую же византийскую схему, правда, упрощенную и сводящуюся к общему типу святого мужа. Но на этом византийском фоне типы ангелов, Спаса, юного апостола и Самой Богоматери отдаленно напоминают греко-восточные типы, которые были в самой Византии не позже IX–X в. Так, например, Спаситель в белых одеждах представляется здесь с легкой опушающей бородкой, Божия Матерь несомненно древнейшего сирийского типа, хотя весьма условно переданного. К той же простой греко-восточной схеме относится и опись глаз: живописная, общая, в виде темных кругов, на которых уже выписываются контурами глаза и белыми точками зрачки. Равно и в красках мы имеем здесь именно ту гамму греко-восточной иконы, чуждающуюся гаммы стенописной или византийской: темно-каштановое сочетается здесь с палевым фоном, темно-зеленым и синим. Переходя от этой иконы к ряду других, столь же древних икон, а также и их кустарным спискам, которые могли свободно в захолустных местах появляться даже до конца XV в., мы найдем те же самые черты греко-восточного письма, сочетавшиеся уже с выработанной северо-западной или новгородской и псковской схемой.

Икона святых из Русского музея может считаться одним из образчиков подобного письма в Новгороде в начале XV в., дает принятый в Новгороде подбор святых; икона поделена на 2 пояса: в верхнем – Николай Чудотворец, Илия, внизу – Пятница и Власий. Размер иконы – 9 вершков в вышину и 6 вершков в ширину, а потому она может быть одинаково моленной и настенной, но в силу указанного подбора, скорее можно предполагать первое назначение. Погрудные фигуры написаны на красном фоне, дают схему новгородской иконописи XIV столетия, с той, однако, особенностью, что сохранена оригинальная частность корсунских писем, именно отсутствие или пропуск ноздрей у лиц, обращенных прямолично. В красках никакой разницы с новгородским письмом не замечается. К тому же времени относится икона свв. Анастасии и Параскевы, также начала XV в.; в вышину икона имеет почти 12 вершков и можно предполагать, что она была настенной, то есть заменяла стенописные иконные изображения на боковых стенах церкви. Икона эта по византийской упрощенной схеме является типичной для ранних новгородских писем, но должно сказать, что это упрощение последовало не в Новгороде, а на Балканском п-ове; отсюда крайняя угловатость складок и даже непонятность самой драпировки. Сравнительно выше по письму и позже по времени – четверочастная икона, представляющая 4 погрудных изображения на красном фоне: Спаса, Деисусной Божией Матери, Стефана (Степан) и Николая Чудотворца. Икона относится уже к концу XV столетия и любопытна своей аналогией с одной итало-критской моленной иконой с Афона, на которой вверху изображены Спас и Божия Матерь, просящая Сына за семью заказчика, изображенную внизу. В некотором соответствии находится затем целый ряд других икон, явно новгородских по рисунку и краскам, но сохраняющих особый архаизм в пропорциях, складках и указанной особенности в изображении носа; обычно иконы эти, имеющие размер около 10 и более вершков, моленные XV и XVI столетий, представляют святых: Никиту, Евстафия, Прокопия, Власия и т.п.

По многим аналогиям можно было бы заключить, что корсунское письмо находится так или иначе в связи с появлением в русской иконописи темного охренья. Действительно, мы имеем несколько икон с явными признаками архаизма и с соблюдением указанной особенности в рисунке лица, отличающихся в то же время общей темной карнацией. Таково, например, Вознесение, замечательное по свому сходству с первой разобранной нами иконой этого отдела. Правда, икона эта относится уже к концу XV в., является моленной иконой семивершкового типа, затем с одной лишь группой апостолов, но она аналогична первой иконе по краскам, отчасти по типам лиц и фигур и по оригинальному архаизму в своей иконографии. Возносящийся Спаситель представлен в виде отрока Эммануила безбородым, следовательно, в разрез с требованиями исторического характера, но с сохранением символического смысла. Ангел, указывающий на возносящегося Господа Богоматери, как бы объясняет смысл изречения: «Сей Иисус, вознесыйся от вас на небо, такожде приидет, им же образом видесте Его, идуща на небо» (Деян.1:11).

Переходя затем к указанному ряду икон с признаками корсунского письма, остановимся на одном, уже сравнительно позднего периода – фрагмент Царских врат с изображением евангелиста Матфея в Русском музее. Эта вырезка из Царских врат исполнена совершенно в характере древнегреческих икон XIV столетия (ср., например, икону Распятия), но в то же время она явно не греческая, а славяно-греческая, например, сербская или списана с такой же иконы где-либо в юго-западной России. Икона писана в светлых стенописных красках новгородского письма XIV столетия. Вся обстановка ее чисто греческая – в палатах, монастырском заборе, с той, однако, особенностью, что в этом списке спутаны мелкие детали, а именно: олицетворение Софии, развернутая книга держится на воздухе, так как под ней нет того фигурного налоя, который обыкновенно полагается и на котором должен был писать евангелист, в данном случае евангелист пишет на особой книге, которая даже не раскрывается, а состоит из листов вроде блокнота. Возможно также, что весь низ иконы был переписан, так как складки одежд внизу решительно перепутаны. Но уже само появление Софии Премудрости Божией Иисус Христовой, как сказано в надписи на звездообразном нимбе, окружающем голову, указывает нам на юго-западное течение, которому были присущи подобные олицетворения.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. III. Текст ч. 1. Прага, 1931. С. 175–180.

Православно-национальное направление в русской церковной живописи появилось в 1830–1840-е годы и достигло расцвета в конце XIX – начале ХХ вв. Оно сформировалсь на основе переосмысленных и творчески переработанных традиций византийской и древнерусской иконописи, приемов классической академической школы, с учетом современных условий развития искусства.

Становление православно-национального направления предопределил процесс возрождения русской культуры, начавшийся при императоре Николае I. Начало его царствования совпало с последним этапом эпохи романтизма, характерным признаком которого стало обращение к русской истории, ведущую роль в которой играли духовные подвиги русских святых подвижников. В обществе начинает пробуждаться понимание великих духовных ценностей Святой Руси и Православного Русского Царства.

Император Николай Павлович верил в идеалы Святой Руси и видел основу Русской государственности в укреплении 3-х начал: «Самодержавия, Православия и Народности», известных под именованием «триада Уварова». Основные положения «триады» были изложены в докладе «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения» (1833г.) графа С.С. Уварова при его вступлении в должность министра народного просвещения. Согласно докладу, русский народ глубоко религиозен, предан царю и верен своим традициям, а православная вера, монархия и культурная самобытность – непременные условия процветания России. Поэтому укрепление веры и забота о возрождении традиций стали первостепенными задачами государственной политики. Наряду с историко-археологическими исследованиями по всей стране велось строительство храмов, нуждавшихся в оформлении. В 1843г. архиепископ Могилевский и Мстиславский, иконописец Анатолий (Мартыновский) обозначил требования Православной Церкви к церковной живописи: «соблюдение «исторической верности», идеализация образов, запрет на такие своеволия, как «обнажение без очевидной нужды человеческого тела, изысканное положение лиц, ...страстные взгляды, ...атлетические формы...» и заявил о необходимости разграничения понятий «икона» и «картина на религиозную тему», но сам не выявил догматических и эстетических различий между ними. По свидетельству конференц-секретаря Академии художеств Ф.Ф. Львова: «В конце 1840-х годов возникла мысль об изменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и сама Цесаревна [Мария Александровна] приняла живое участие в осуществлении этой мысли».

Г.Г. Гагарин. Крещение Христа

С 1843г. великие князья и княгини стали занимать пост президента Академии Художеств. Они тщательно заботились о судьбе русского искусства, а великая княгиня Мария Николаевна (президент, 1852–1876гг.) поддержала вице-президента кн. Г.Г. Гагарина в организации класса православного иконописания в стенах Академии. В основу учебной программы класса, руководил которым проф. Т.А. Нефф, легло четкое следование образцам «византийского искусства», которые черпались в древних храмах Киева, Новгорода, Суздаля, Владимира, Грузии и Кавказа, и на территориях распространения православной культуры в Греции, Италии и на Афоне. «Князь Гагарин собирал всевозможные документы, относящиеся к церковной живописи, выписывал французские сочинения о Византии, заказывал face simile с рисунков древних рукописей и приобретал старые иконы разных мастеров». Но профессора Академии восприняли идею создания класса православного иконописания враждебно. Они полагали, что «подражание Византийской живописи приведет к упадку живописи в России и что требование условных типов для икон никогда не разовьет талантов». Класс православного иконописания просуществовал недолго, с 1856г. по 1859г. Помимо обязанностей вице-президента князь Гагарин лично занимался церковной живописью. Исполненная им роспись в церкви Мариинского дворца в Санкт-Петербурге (1856г.) стала промежуточным звеном между классицизмом начала XIX в. и православно-национальным направлением, проявившимся в полной мере только в конце столетия. Причиной его невозможности в середине XIX в. был недостаток сведений о древнерусском искусстве, на которое опирались художники нового направления.

Большую роль в развитии православно-национального направления в русской церковной живописи сыграл художник и археолог Ф. Г. Солнцев, посвятивший свою жизнь изучению и изображению памятников русской старины, церковных фресок и живописи интерьеров древнерусских храмов. В 1846– 1853 гг. Солнцев выпустил в свет 6 огромных томов «Древности Российского государства», которые стали источником художественных образов и вдохновения для многих живописцев и иконописцев.

Т.А. Нефф. Св. Екатерина. Мозаичная икона. Исаакиевский собор в С.-Петербурге

Возродить национальные истоки призывали славянофилы. Они ратовали за подъем искусства исключительно на волне религиозного воодушевления народа, который мог бы соборно молиться в храмах, построенных во славу Бога и Отечества. Об этом говорили А.С. Хомяков и И.В. Киреевский. Эта же мысль хорошо отражена в статье близкого к славянофилам историка М.П. Погодина: «Думал о построении такой русской церкви, где собраны были бы изображения всех русских святых, начиная с равноапостольных Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения, и Бориса, и Глеба. Тут бы я увидел и Александра Невского, и московских чудотворцев Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Печерских Антония и Феодосия, и Соловецких Зосиму Савватия, и преподобного Нестора, и святых Сергия и Дмитрия Ростоцкого, и Митрофания, всех молитвенников земли русской, коими держалась и держится она, с их деяниями и чудесами. В таком святом соборе русское сердце забилось бы подчас сильнее». По сути, в этих строках отражена программа росписи православных церквей к. XIX в.

Т.А. Нефф. Св. Исаакий Далматский. Мозаичная икона. Исаакиевский собор в С.-Петербурге

Вслед за славянофилами к художественному опыту Руси обратились ученые. В середине XIX в., находясь под впечатлением открывшегося в результате археологических и исследовательских работ многообразия древнего искусства, они не подразделяли его на церковное, народное и декоративно-прикладное, а рассматривали как единое целое. Такое комплексное изучение позволяло выявить взаимосвязи между различными видами и жанрами, но сглаживало особенности каждого. Формулировавшиеся по мере накопления знаний выводы иногда носили противоречивый характер и потому не могли составить единую систему. В результате, к концу XIX в. возникло несколько неоднородных концепций о церковном искусстве и его роли в культурном развитии общества. Они определили теоретическую основу православно-национального направления, в которой главенствовал вопрос: какой – догматический или эстетический – критерий должен доминировать в современной живописи?

Ф.Г. Солнцев. С фресок Киевского Софийского собора

В Древней Руси расположение живописных сюжетов в церкви было обусловлено космическими и топографическими признаками, архитектурной формой и ее догматическим назначением. «Главное, привнесенное в мир христианской архитектурой, – это иерархичная цельность образа и пространства. Основное ее качество в духовном преломлении [...] «невидимое» (созданное с помощью видимого) пространство, олицетворяет Царство Небесное, ощутимое нами только внутренне... подразумевает... главенство этики над эстетикой [...] и богоподобия над этикой». В конце XIX в. эта каноническая триада взаимоподчиненных элементов: «богоподобие – этика – эстетика», стала рассматриваться в обратном направлении. На 1-е место ставили эстетику, затем этику, и только потом богоподобие. Выражение «расписать храм» понималось как «украсить или оформить храм», а церковная живопись из «изобразительного богословия» сводилась к иллюстрированию Священного Предания, удовлетворявшему эстетическим запросам русского общества. Само понятие «иконописная эстетика» впервые применил Ф.И. Буслаев (1818–1897), который в определении художественной ценности отечественного наследия прошел путь от отрицания и неприятия до признания и восхищения. В середине столетия он утверждал: «Как бы высоко не ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, [...] особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению». Главными достоинствами русской иконописи перед западной живописью Буслаев называл «святость и божественность изображаемых личностей». Позже он сделал вывод, что русское «намеренно наложило на себя узы коснения и застоя», держало себя «целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых» и «находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии».

М.В. Нестеров. Христос, благословляющий отрока Варфоломея

Ученый полагал, что русской иконе не достает изящества византийской живописи, которое поставило бы ее в один ряд с западной картиной. Стремление к красоте проявилось, по мнению Буслаева, в творчестве Симона Ушакова (1626–1686), которое «примирило» русскую живописную традицию с западной. Независимо от славянофилов, Буслаев считал, что убранство храма должно отражать историю Святой Руси доступным для народа изобразительным языком. Для этого художникам необходимо сохранять «религиозность и эпичность» древнерусского искусства, соблюдать верность действительности и органично сочетать раннехристианские, византийские и западноевропейские живописные мотивы. Впоследствии эти компоненты стали признаками нового религиозно-национального направления.

Вопросами иконографии церковного искусства занимался Н.П. Кондаков (1844–1925). Он предложил разработать «эстетические приемы» для изучения средневековых памятников. Его метод заключался в сопоставлении оригинала с копиями и последующем выявлении закономерностей и взаимосвязей между иконой, миниатюрой, фреской и мозаикой. Кондаков утверждал, что «всякий период искусства характеризуется прежде художественной формой». Ученый считал, что каждый народ создает в искусстве свой тип, который «определяется национальным характером или выражением народных черт...». Со временем к этому типу «прирастает определенная историческая мысль, или идея человеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства... вновь осуществляется в народных типах, дающих жизнь искусству». Ученый пришел к выводу, что каждая новая эпоха диктует свое содержание изобразительному искусству и вырабатывает форму для его выражения. В России «народное творчество установило свою полную типичную самобытность задолго до X в.» (то есть до Крещения Руси), и, таким образом, оказало определяющее воздействие на художественную форму церковных произведений. Постепенно в русской живописи сформировался «духовный тип», который в отличие от византийского, характеризовался «смягченностью» в выражении лика Христа. Сохранение установленных схем Спасителя, Богоматери и святых нередко сводило иконопись к ремеслу, но Кондаков верил, что «при всем стеснении мысли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы... искусство еще задается высокой целью – отыскание внутреннего скрытого смысла в самой художественной форме».

В.М. Васнецов. Радость праведных о Господе

Исследовательская работа Буслаева и Кондакова была названа «Буслаево-кондаковской школой». Среди ее последователей, оказавших влияние на становление православно-национального направления – историк искусства, Е.К. Редин (1863–1908). Он один из первых оценил не только духовную глубину, но и эстетические достоинства византийской и русской иконы, за что его назвали «энтузиастом старой и новой красоты». Но мастера церковной живописи рубежа XIX–XX вв. в большой степени демонстрировали не иконную красоту, а картинную. Они украшали образ введением узорочья и орнамента, отчего иконы нередко напоминали панно. Подобная декоративность была характерным признаком стиля модерн, получившего распространение в этот период, а демократизация искусства способствовала внедрению светских мотивов в религиозную сферу. Православное духовенство не поощряло, но и не запрещало включение картинных элементов в церковные сюжеты, но между художниками и священниками часто возникали споры о допустимости того или иного изображения в храме. Этой проблемой заинтересовался писатель Д.К. Тренев, который подвел итог всем соображениям относительно церковного искусства рубежа Х1Х–ХХ столетий. Он аргументировано опроверг негативные мнения современников о художественных недостатках иконы, полагая, что «наши древние иконы особенно много страдают от современных своеобразных забот о церковном благолепии», и определил назначение современного религиозного искусства: «храмовая живопись должна «сосредотачивать внимание молящегося, [...] удовлетворять запросам богомольцев», изображать «картины при иллюзии действительности и при исторической верности типов и аксессуаров» и отличаться «внутренним религиозным содержанием». Тренев считал, что современным живописцам не хватает практических навыков в копировании древней стенописи, и справедливо укорял их в излишней эффектности изображения и «принудительно-театральных позах святых», напоминающих «блестящий маскарад».

Большая заслуга в формировании религиозно-национального направления принадлежала Н.В. Покровскому (1848–1917), который снабжал художников историческим материалом и самостоятельно или совместно с другими учеными разрабатывал программы росписи для строящихся храмов (Александра Невского в Варшаве, Воскресения в Санкт-Петербурге). Его живописные проекты включали изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых и сцены Священного писания согласно канону расположения сюжетов в храме, а также многочисленных персонажей из раннехристианской, византийской и русской церковной истории. Подобное убранство храма отвечало 2-м целям: укрепление религиозного чувства и воспитание уважения к национальным корням.

На вопрос: «Где же то поприще, на котором просвещенный русский талант мог бы предложить свои силы на пользу народу?» – ученые давали ясный ответ: «... такой ареною, прежде всего, если не единственно, являлся православный храм», внутреннее убранство которого должно придавать ему «значение памятника русского искусства» и воплощать «идеал, одушевляющий поколение». Такое утверждение позволяло художникам перерабатывать церковные каноны и, сохраняя духовное содержание иконы, но, изменяя форму и изобразительный язык, создавать новые иконографии. Этот творческий процесс воспринимался как естественное развитие искусства. Так родилось новое православно-национальное направление, родоначальником которого стал В.М. Васнецов (1848–1926). Приступая к началу большой работы над созданием убранства в Киевском Владимирском соборе, Васнецов говорил известному историку и художнику, проф. А.В. Прахову: «Я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохновение, то оно даст нам то, что будет отвечать и Вашему, и моему идеалу. Я верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному.».

Росписи и иконы этого художника представляли гармоничное сочетание древних традиций с современными достижениями искусства и вполне соответствовали главному требованию эпохи – созданию новой живописи, которая изобразительно выражала бы религиозные, этические и эстетические идеалы времени, отражала историю христианского просвещения Руси и дальнейшее процветание Православия в сонме русских святых.

Церковные работы Васнецова позволяют сформулировать основные признаки православно-национального направления: доминирование эстетического начала над этическим и этического над богословским в церковных изображениях; стремление отразить в святых образах идеалы современного общества; сочетание в 1-й иконографии литургического смысла с личными представлениями художника, преобладание творческого индивидуального видения над догматической установкой; сознательный отказ от изобразительного языка древней иконы и использование приемов картины: прямой перспективы, портретно-натуралистической трактовки ликов и фигур, разнообразных ракурсов, динамики в постановке святых и др.; преднамеренная монументализация образов за счет ростовых изображений и понижения линии горизонта; внесение эмоционального настроения в общий строй церковной живописи; введение в иконографию дополнительных атрибутов для узнаваемости святого и характеристики его эпохи; украшение композиций введением дополнительных персонажей: серафимов, херувимов, ангелов, и изобилием растительных орнаментов, характерных для стиля модерн.

Росписи Васнецова быстро завоевали всеобщее признание, они были провозглашены «новым образцом церковной живописи». Многие мастера копировали Васнецова, повторяли его иконографические изводы и старались подражать его уникальной художественной манере. Другие, напротив, вникнув в содержательность васнецовских образов, облекли их в свою форму, оставаясь при этом в рамках православно-национального направления. Среди них: М.В. Нестеров, Н.Н. Харламов, Ф.Р. Райлян, В.И. Отмар, Н.Н. Шаховской, Н.А. Бруни, Н.К. Бодаревский и др.

Интересен творческий опыт М.В. Нестерова. Во время работы в Киевском Владимирском соборе рука об руку с Васнецовым, он поначалу стремился подражать ему. Написав иконы святых Константина и Елены в «васнецовской манере», Нестеров понял, что «перемудрил» и, как он впоследствии вспоминал, «махнул рукой на все рукой и стал писать по-своему все остальные образа боковых приделов в легких моих тонах».

Наряду с В.М. Васнецовым М.В. Нестеров стал одним из главных представителей православно-национального направления в церковной живописи.

Значительную роль в развитии православно-национального направления в русской живописи сыграл художник и архитектор С.И. Вашков. Благодаря его подвижнической деятельности после почти двухвекового господства «тривиального ремесленничества» в храмы России стали поступать подлинно художественные произведения своего времени, утверждая возрождение церковного искусства – одного из древнейших национальных видов декоративно-прикладного искусства. Главные итоги своего понимания развития православно-национального направления в церковной живописи Вашков подвел в книге «Религиозное искусство» (М., 1911).

Живопись православно-национального направления далека от древнерусской, но главные составляющие русского искусства – религиозность и эпичность – в ней проявились ярко. Мечта ученых и художников о воссоединении 2-х непримиримых лагерей – народа и интеллигенции – под сводами храма, построенного во славу Православной веры и Российской истории, нашла выражение в религиозно-национальном направлении, ориентированном на отечественное наследие, воплощавшее религиозные догматы, национально-патриотические идеи и морально-нравственные идеалы и удовлетворявшем требованиям Церкви, государственной власти и общества. Наиболее ясно православно-национальное направление охарактеризовал его родоначальник Васнецов: «Из Византийских и русских памятников я взял только схему, и место не позволяло воспользоваться старыми образцами, да и время теперешнее не все переваривает из философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то нельзя. Все существенное сохранено».

В. Гусакова

Так назывались работы русских иконописцев и художников, связанных с обществом «Икона» в Париже. Наиболее яркими ее представителями считаются Д.С. Стеллецкий, княгиня Е.С. Львова, А.А. Бенуа, Т.В. Ельчанинова, Г.В. Морозов, Иоанна (Рейтлингер), о. Григорий (Круг), П.М. Сафонов, Л.А. Успенский, П.А. Федоров. Большинство из них, кроме Стеллецкого и Сафонова, учились иконописи в эмиграции.

Наиболее значительными храмами, расписанными представителями «парижской школы», были:

– Сергиевское подворье в Париже. Иконописцы – Д.С. Стеллецкий и княгиня Е.С. Львова. Ей принадлежит написание ликов святых в иконостасе;

– храм на кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Архитектор А.А. Бенуа. Роспись его и Маргариты А. Бенуа. Иконостасные иконы – работа П.А. Федорова;

– храм-памятник в Мурмелон ле Гран, рядом с военным кладбищем (департамент Марны). Архит. А.А. Бенуа. Иконы П.А. Федорова;

– храм-памятник в Брюсселе (праведного Иова Многострадального). Архитектор Н.И. Исцеленнов. Он же исполнил стенопись «Оранту». Иконостасные иконы княгини Е.С. Львовой;

– храм в Льеже. Архитектор Н.И. Исцеленнов. Иконы В.В. Сергеева и княгини Е.С. Львовой;

– иконостас храма Знамения Божией Матери в Париже. Проект Н.И. Исцеленнова. Иконы Д.С. Стеллецкого и княгини Е.С. Львовой;

– храм прп. Серафима Саровского в Париже. Проект Н.В. Глобы. Иконы П.А. Федорова (иконостас);

– иконостас храма в Монбельяре во Франции. Проект Н.И. Исцеленнова. Иконы княгини Е.С. Львовой;

– иконы храма кладбищенской церкви в Гельсингфорсе. Архитектор И.Н. Кудрявцев, проектировавший также храм Никольской общины. Иконы Г.В. Морозова и княгини Е.С. Львовой;

– иконостас храма в бенедиктинском монастыре в Шеветонь (Бельгия). Иконы работы Г.В. Морозова.

Представителей «парижской школы» не следует ставить в один ряд с другими русскими иконописцами, работавшими в эмиграции, но не входившими в общество «Икона». Многие художники и иконописцы, жившие за границей, сохраняли самостоятельность и ревниво оберегали свое искусство от указаний и диктата любого общественного учреждения (А.В. Русак, Н.Н. Шелехов). Новая иконопись широко практиковались в Финляндии и Латвии, Болгарии, Чехии и Югославии. В 1920–1930-е годы как раз в Опленце создавали монументальный живописно-мозаический ансамбль мавзолея Карагеоргиевичей – наиболее импозантный образец нового религиозного искусства, собравший многих русских художников-иконописцев из Франции, Чехии, Болгарии и Королевства сербов, хорватов и словенцев.

С 1930-х годов эмигрировавшие в США русские иконописцы приняли участие в росписи многих русских и украинских православных соборов и приходских церквей от Нью-Йорка до Калифорнии.

Общей чертой «парижской школы» представляется не всегда заметное, но явственное желание авторов выйти за пределы уже известных иконографических сюжетов. Чрезвычайно показательным в этом отношении является написанный Д.С. Стеллецким большой образ «Собор святых Новомучеников Российских от безбожников убиенных» (1925г.) – своего рода каноническое изображение для всех последующих подобных икон. Так же, заново, была задумана и исполнена И.А. Кюлевым совместно с о. Григорием (Кругом) житийная икона прп. Андрея Рублева и «Собор святых русских иконописцев». Но подавляющее большинство работ других авторов – точные копии либо «парафразы» русских икон, известных художникам по цветным репродукциям в русских и зарубежных изданиях. Тому, кто хорошо знает подлинные древние иконы, работы новых иконописцев кажутся бледной тенью великих произведений XV или XVI вв. По мере того, как общество «Икона» покидали или уходили в мир иной старые мастера, падало также и мастерство, и на первый план выступало любительство. Поэтому уже давно следовало бы говорить о естественном умирании «парижский школы», перешедшей из разряда живых художественных явлений в историческое прошлое.

Ист.: Вздорнов Г.И. Общество «Икона» в Париже. М.–Париж, 2002. С. 20–21; Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия. Париж, 1970.

В Библии образ Софии Премудрости Божией занимает особое место. Он в равной мере принадлежит и Ветхому и Новому Завету, являясь именем, которое относится к лицу Господа, сотворившего Вселенную, и одновременно одним из самых важных понятий, связанных с представлениями о присутствии и участии Бога в делах человеческих. На протяжении веков умы пророков, богословов, философов, поэтов, художников пытались раскрыть всеми доступными им способами его глубинный и многогранный смысл. Источником, питавшим их, помимо книг Премудрости – Притчей Соломоновых, Премудрости Соломона, Премудрости Иисуса, сына Сирахова, Екклезиаста, книги Иова, – Псалтири и книг Нового Завета, служили тексты литургии и богослужебных канонов, среди которых особо выделяется канон Козьмы Маиумского службы Великого четверга, в котором воспевается и получает истолкование образ Софии.

На Руси со времени принятия ею Крещения существовало понимание Премудрости, полностью адекватное апостольскому: «А мы проповедуем Христа распятого... Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1Кор.1:23–24). Среди статей, включенных в Изборник 1073г. великого Киевского князя Святослава, имеется толкование на 9-ю притчу Соломонову «Премудрость созда себе дом» Ипполита Римского (III в.) в редакции автора VI в. Анастасия Синаита, где говорится: «Христос Божия и отчая мудрость и сила... словом во плоти став, вселился в нас». Так же понимал слова притчи митрополит Киевский Климент Смолятич, упомянувший об этом в послании к Фоме пресвитеру: «Вот о чем глаголет Соломон, говоря, что «премудрость создала себе храм»: премудрость – есть Божество, а храм – человечество, ибо Христос истинный Бог наш, как во храм вселился во плоть, принявши ее от Пречистой Владычицы нашей Богородицы». Спасителю были посвящены Софийские соборы Киева, Новгорода, Полоцка, построенные в 1-й половине – середине XI в. Об этом, в частности, свидетельствовали изображения, располагавшиеся над входами в эти соборы: в наосе Софии Киевской, на западной стене под хорами, Христос на троне, окруженный представителями великокняжеской династии, начиная с крестителя Руси князя Владимира; грандиозное изображение Спасителя, известное по описаниям, над входом в Софию Новгородскую.

София Премудрость Божия. Икона. 1-я четв. XV в. Тверь (?). 69х54,5 см. ГМЗМК. Происходит из Благовещенского собора Московского Кремля

По сути, каждый храм представлял собой тот «Дом Премудрости», о котором говорится в 9-й притче Соломоновой. Это подобие Святая Святых храма Соломона, где Господь обитал между крышкой Ковчега Завета и крыльями венчавших его херувимов, что подтверждают слова псалма, выложенные мозаикой над аркой алтаря Софии Киевской: «Бог посреди его: он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра» (Пс.45:6). Одновременно храм Софии являл образ Церкви как тела Христова: «Приступая к Нему [Господу], камню живому, ...Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы, благоприятные Богу, Иисусом Христом» (1Пет.2:4–5).

В декоре Софийского собора в Киеве 40-х годов XI в. многочисленные изображения фигур святых, расположенные строго фронтально, действительно подобны камням, из которых сложено все здание. В соответствии с текстом Послания апостола Павла Ефесянам, где говорится, что Церковь Христова утверждена «на основании апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем» (Еф.2:20), в нижнем регистре росписи киевского храма расположены изображения апостолов Петра и Павла и многих пророков, как правило, занимающих в храмовых декорациях место в верхних пространственных зонах. А медальон с образом Христа-Священника, пастыря народа, только что присоединенного к христианству, мозаичисты поместили в замке восточной подпружной арки, там, где и должно находиться «краеугольному», то есть замковому, камню.

Таким же олицетворением Церкви является и Богородица, в Которую, как в «царский чертог», Дом Премудрости, вселилось Божественное Слово, приняв от Пречистой Девы человеческую плоть. В мозаичном изображении Богоматери Оранты, украшающем алтарную конху Софийского собора в Киеве, эта архитектурная символика получила особенно мощное выражение. Монументальная фигура Пречистой Девы неразрывно слита с массивом стены, что подчеркивает ее незыблемость и вместе с тем делает особенно убедительным сравнение храма с телом Христовым. Не менее внушительно сопоставление фигуры Богоматери Оранты с расположенной под нею сценой Евхаристии – причащения апостолов Христом. Она выступает здесь зримым символом нераздельного единства, монолитной цельности Церкви, созидаемой путем приобщения верных телу и крови Христовой.

Как творение Божественной Премудрости и одновременно как тело Христово, Церковь, олицетворяемая Богородицей, является его образом, или иконой. Об этом свидетельствует посвящение Софии многих храмов Византии и Древней Руси. Но слово «София» воспринималось не только как имя личное и как имя главного создания Премудрости – Церкви, прообразующей грядущее Царство Божие, где соединятся небо и земля. Оно было также знаком Божьего присутствия, Божьей славы, печатью Духа Святого, которой отмечены чада и слуги Премудрости, наконец, название Его дара – духа мудрости. В сознании верующих образ ипостасной Премудрости – Иисуса Христа никогда не отделялся от его созданий, зримых свидетельств его благого действия, и от представления о многоразличных и неизъяснимых человеческим умом проявлениях божественного промысла в мире – «путях Господних».

Исследователи иконографии Софии Премудрости Божией, изучив литературные источники и материалы искусства Византии, Древней Руси и Западной Европы, выделили несколько типов изображений, связанных с темой Премудрости, соотносимых с определенными комплексами понятий и представлений. Их можно сгруппировать так:

1. София как персонифицированное изображение отвлеченного понятия высшего знания – мудрости, которой «цари царствуют и сильные пишут правду» (Прит.8:15). Для различения тонких оттенков иконографической символики важно особо акцентировать внимание на внеличностном («неипостасном») характере таких персонификаций. По типу они восходят к античным олицетворениям стихий, фигурам богов, нимф и муз. К числу наиболее ярких и наглядных примеров изображений такого рода относится миниатюра Псалтири X в. Парижской Национальной библиотеки, представляющая царя Давида между двумя женскими фигурами – олицетворениями Пророчества и Премудрости. Крылатые женские фигуры олицетворения Любви, Веры и Надежды находим в миниатюрах рукописи 1-й половины XII в. Слов Григория Богослова, хранящейся в монастыре Св. Екатерины на Синае.

2. Внешне на олицетворения такого рода очень похожи изображения слуг Премудрости – представителей Небесной Иерархии. Как правило, это тоже женские фигуры в античных одеждах, без крыльев или с крыльями, стоящие по сторонам престола Божественной Премудрости. Но, в отличие от первых, они – действующие лица, не связанные ни с какими абстрактными понятиями. Ангелы либо прислуживают Премудрости, либо посылаются ею в качестве вестников, глашатаев, просвещающих, одаривающих или созывающих верных на пир. В иконе «Благовещение» начала XIV в. из собрания Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве изображена девушка – служанка в семиколонном Доме Премудрости.

3. Кроме того, в росписях храмов, миниатюрах рукописей, на иконах встречается особый тип изображения ангела Премудрости, в котором своеобразно сочетаются черты двух первых типов. Обычно эта фигура (крылатая или бескрылая), во всем похожая на олицетворение Мудрости, предстает в роли музы – вдохновительницы, инспиратора творчества писателя или художника, диктующей ему. Ее отличают девичий тип лика и особый шести- или семилучевой нимб из перекрещенных ромбов – символ предвечного бытия и зиждительного божественного начала, о чем говорит и часто располагающаяся рядом надпись: «Премудрость Божия». Вместе с тем этот ангел – «посланник Премудрости», слуга, подающий дар божественной благодати избранникам Божьим, а потому слово «Премудрость», начертанное рядом с ним либо на его нимбе, означает название самого дара и одновременно указывает имя того, чьим посланником он является. Одним из наиболее показательных в этом смысле изображений является тверская икона «Евангелист Матфей» XV в., где на звездчатом нимбе бескрылой фигуры ангела Премудрости имеется надпись: «ПР[Е]М[У]Д[РО]СТ[Ь]. Б[О]ЖЫА 1СЪ. Х[РИ]С[ТО]ВА» (Премудрость Божия Иисуса Христова).

Собственно изображение акта передачи дара, момента откровения божественной воли, и является главной темой рассматриваемого иконографического типа. Иконы, фрески и миниатюры, представляющие олицетворение Премудрости, диктующей евангелистам слова божественного откровения – Священного Писания, наиболее наглядно ее раскрывают. При этом важно, что сам податель дара – Христос-Премудрость здесь обычно не изображается.

4. Но известны сцены, где именно сам Христос – Божественная Премудрость предстает в виде подателя даров Святого Духа, почивающих на нем. В них же можно видеть небольшие фигуры крылатых ангелов, которые в этом случае изображаются не как слуги, раздающие дары, а как олицетворения семи духов божественной благодати, которыми, согласно пророчеству Исайи (Ис.11:1–2), помазан Мессия – Сын Давидов. Это духи «премудрости и разума», «совета и крепости», «ведения и благочестия» и «дух Страха Божия».

5. Среди изображений, сопровождающихся надписанием «София», олицетворений «Премудрости» как понятия благодатного действия Бога, божественного дара или представляющих вестников, слуг, посланцев Божественной Премудрости, особо выделяется фигура самой Премудрости как Божественной ипостаси, второго лица Троицы. «Рожденная прежде денницы» и сидящая одесную Отца (Пс.109:1, 3), бывшая «в начале дел Божиих», она является образом Его благости, «зиждительным Словом», создательницей всего видимого и невидимого: «Возвеличились дела Твои, Господи: все Премудростию совершил Ты, исполнилась земля творениями Твоими» (Пс.103:24).

Спектр иконографических изводов, представляющих ипостасную Премудрость, весьма разнообразен: от изображения Христа Пантократора, сопровождаемого надписанием «София», до крылатой ангельской фигуры с крестчатым нимбом, вписанным в ромб или звездчатое сияние, – образ славы Отца. В их числе образы Христа Ангела Великого Совета, Христа Благое Молчание, Христа Недреманное Око, Христа Ветхого Денми, Христа Великого архиерея и др. Относится к ним и изображение 12-летнего Христа во храме, поучающего старцев иерусалимских. На Руси такие изображения стали известны не позже XIV в., о чем свидетельствует фреска притвора церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде 1363г. Здесь бескрылая фигура Премудрости, увенчанная звездчатым нимбом, представлена сидящей на фоне семиколонного базиликального храма, рядом с которым стоит трапеза. Тут же изображены 2 группы ее слуг. Одни готовят жертвенных животных для пира, др. отправляются созывать на пир верных и разумных.

В новгородском изображении пира представлен воплотившийся Логос, Иисус Христос, Божья сила и Божья Премудрость.

Аналогичные изображения Христа-ангела, обычно окруженного сонмом ангельских сил, особенно часто встречаются в миниатюрах XI–XIV вв., иллюстрирующих в византийских рукописях Слов Григория Богослова начало Второго слова на Святую Пасху: «На страже моей стану, говорит чудный Аввакум (Авв.2:1). Стану с ним ныне и я... Я стоял и смотрел: и вот муж восшедший на облака, муж весьма высокий, и образ его яко образ Ангела, и одежда его, как блистание мимолетящей молнии. Он воздел руку к Востоку, воскликнул громким голосом... и сказал: “ныне спасение миру!”»

Известно, что было сделано немало попыток запретить аллегорические изображения Христа. Трулльский церковный Собор 691–692гг. в своем постановлении призывал писать Христа только по плотскому обличию. Много позже изображения Христа-ангела, равно как и изображения его в облике старца Ветхого Деньми, вызывали сомнение в их каноничности у традиционно мыслящих русских людей, что не раз становилось предметом рассмотрения на поместных Церковных Соборах в XVI–XVII вв. Можно вспомнить знаменитое дело близкого к царю Иоанну Грозному диакона Ивана Висковатого, возникшее в середине XVI в. в связи с необычными изображениями Христа, в том числе и крылатого, на так называемой «Четырехчастной» иконе Благовещенского собора Московского Кремля. Тем не менее образ Христа-ангела на протяжении веков не утрачивал актуальности.

София Премудрость Божия. Икона. Нач. XVII в. 54,6х41,6 см. ГРМ

Объясняется это несколькими причинами. Прежде всего тем, что образ этот являлся важнейшим звеном космогонических и историософских представлений христианства, основывающихся на концепции предвечного плана создания всей твари и божественного Домостроительства, т.е. промыслительного действия Бога во вселенной, его попечительства о мире, спасении человечества и устроении Царства Божьего на земле. «Мне, – писал апостол Павел ефесянам, – дана благодать... открыть всем, в чем состоит домостроительство тайны, сокрывшейся от вечности в Боге, создавшем все Иисусом Христом, дабы ныне соделалась известною через Церковь начальствам и властям на небесах многоразличная премудрость Божия, по предвечному определению, которое Он исполнил во Христе Иисусе» (Еф.3:8–11). Очевидно, адекватно воплотить мысль о предвечном существовании в лоне Отца, то есть до воплощения, второго лица Триипостасного Божества, его творческого начала – Логоса, или Премудрости, не способен был никакой другой образ, кроме ангельского, указывающего на бесплотность и несотворенность. Этим же объясняются постоянные апелляции к книгам Ветхого Завета, в первую очередь к Псалтири и пророкам, встречающиеся в Евангелиях и апостольских посланиях, а затем у Отцов и учителей Церкви. В них образ еще не воплотившегося Сына Божьего, Ангела Великого Совета, как именует его пророк Исайя, занимает центральное место: «Отроча родися нам, Сын дан нам, владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Великого Совета Ангел, Чудный, Советник, Бог крепкий, Властелин, Князь мира, Отец будущего века» (Ис.9:6). Еще в IV в. Афанасий Александрийский задавался вопросом: «Если Бог есть Творец и Создатель, – созидает же Творец через Сына, и невозможно увидеть что-либо приведенное в бытие иначе, а не Словом, – то не хула ли, когда Бог есть творец, утверждать, что никогда не было зиждительного (т.е. созидающего. – Ред.) Его Слова и Премудрости?» (Против ариан слово 1. § 16). Он же продолжает: «Как воспевает Давид: “всё Премудростию сотворил еси” (Пс.103:24)... и эта Премудрость есть Слово; и это Слово есть Христос» (Против ариан слово 1. § 19).

Образ Христа Ангела Великого Совета, отвечая на вопрос о предвечном бытии Сына как Премудрости, сопрестольной Отцу, и указывая на неразрывную связь, существующую между ними, связывал воедино Ветхий и Новый Завет, восстанавливал целость человеческой истории, в которой все подчинено таинственному и одновременно премудрому действию Божественного промысла. Не случайно митр. Всея Руси Макарий, отстаивая на Соборе 1554г. идею правомочности изображения Христа «невидимого Божеством» в сценах Ветхого Завета, таких как «творение Адама и всей твари», «в ангельском образе с крылы», ссылался на пророчество Исайи и на изображения Святой Троицы, где Триипостасное Божество представляется в плотском обличии, но с крыльями. Мысль святителя предельно прозрачна – отрицающий правомочность изображения Христа Ангела Великого Совета отрицает и икону Святой Троицы.

В иконах Ветхозаветной Троицы нашли отражение и претворение 2 темы, непосредственно связанные с образом Божественной Премудрости. Одна из них – изображение Предвечного Совета Божьего о спасении людей через жертву Христа, предназначенную «еще прежде основания мира» (1Пет.1:20); другая – установление таинства Евхаристии и одновременно прообразование будущего пира праведников в Царстве Божьем. В каноне Козьмы Маиумского на Великий четверг пир этот именуется «владычным учреждением», потому что в Евхаристии верные, принимая причастие, соединяются и образуют подобие тела Господня – Церковь, главой которой является Христос.

Самое глубокое и многогранное претворение образ Предвечного Совета нашел в «Троице» Андрея Рублева, где согласие и единство воли трех ипостасей Бога с полной ясностью выражают жест руки и свободное и одновременно кроткое склонение головы центрального ангела. Что касается темы «владычного учреждения», то наиболее наглядно ее раскрывают изображения Ветхозаветной Троицы того иконографического типа, в котором подчеркнуто выделяются трапеза, или престол, и центральная фигура Ангела Великого Совета, увенчанная крестчатым нимбом. В этом смысле все изводы изображения «Троицы» – «Гостелюбие Авраама», «Отечество», «Троица Новозаветная» – являются производными от него. К числу наиболее значительных изображений «Троицы» этого типа относится фреска Феофана Грека 1378г. в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде.

Одним из важнейших свойств Премудрости, по мнению древних и средневековых авторов, является домостроительный и промыслительный характер ее действий, за которыми ощутимы воля и план, но истинная цель которых познается лишь возвышенным умом, а для всего человечества открывается постепенно во времени. Старец Зиновий Отенский в середине XVI в. писал об этом так: «Христос глаголет о Себе, воплотившись в человечество: Господь создал Меня как начало путей Своих, в дела Свои. То есть вочеловечиться и распясться, и пострадать, и умереть за всех, и оживить всех воскресением Своим, и призвати все языки (народы) в познание Бога Отца, и оправдать всю тварь. Ибо это писание говорит именно о том, что Господь создал Премудрость не для того, чтобы [Она] создала тварь, но как начало путей Своих в дела Свои создал Господь Премудрость...» («Слово похвальное об Ипатии, епископе Гангрском»). Т.е. речь здесь идет прежде всего о личном пути Христа, который сам приносит себя в жертву, что и является высшим проявлением божественной мудрости. Поэтому все, кто шел за ним по его пути, пути крестных страданий и изгойства, – его ученики, мученики, аскеты, юродивые, обрекавшие себя быть чужими этому миру, становились «чадами Премудрости», любовью которых «оправдывалась» (Мф.11:19) крестная жертва Спасителя. Не случайно во все времена на Руси странничество и юродство почитались как особые знаки избранничества, которыми Бог отметил человека.

Образы пути «чад Премудрости» многоразличны. В росписи собора Ферапонтова монастыря, созданной в 1502г. великим мастером Дионисием и двумя его сыновьями, большая часть сцен была посвящена раскрытию этой темы. Здесь представлены и мудрые девы, выходящие в ночи навстречу божественному Жениху, и кающийся мытарь, и блудный сын, вновь обретший отеческий дом, и вдовица, принесшая в храм последнюю лепту, и блудница, умастившая Христа елеем, и исцеленные им слепцы. Все они – участники пира, собранные в светлом храме, как в доме Премудрости.

Премудрость Господа проявлялась и в образе его творений. Через все книги Ветхого и Нового Завета проходит тема созидания мира по архитектурному плану как грандиозной храмовой постройки. «Пророк (Моисей, автор книги “Бытия”), – писал Василий Великий, – показал... в Боге едва не художника, который, приступив к сущности вселенной, приноровляет ее части одну к другой и производит само себе соответственное, согласное и гармоническое целое». И далее: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, так что через него познается премудрость его Творца» (Беседы на Шестоднев). Эта же мысль волновала и вел. Киевского кн. Владимира Мономаха, который восхищался стройным порядком, устроенным Богом в мире: «Ибо кто не восхвалит и не прославит силу Твою и Твоих великих чудес и благ, устроенных на этом свете: как небо устроено, или как солнце, или как луна, или как звезды, и тьма, и свет, и земля на водах положена» (Поучение Владимира Мономаха).

София Премудрость Божия с праздниками. Икона. 2-я пол. XVII в. Царские мастера. 46,5х36,5 см. ГТГ

Подобно Вселенной, по тем же законам Бог устрояет жизнь верного ему народа, создавая святилище на Сионе: «Избрал [Господь] колено Иудино, гору Сион, которую возлюбил. И устроил, как небо, святилище Свое и, как землю, утвердил его навек» (Пс.77:67–68). В произведениях иконописи и монументальной живописи XVI–XVII вв. данная тема получала раскрытие как в иконографии – иконы «Богоматерь Гора Нерукосечная», «Богоматерь Вертоград огражденный», «О Тебе радуется», так и в композиционном и колористическом строе самой живописи. Наиболее наглядное представление об этом дают храмы XVII в. Ярославля и Ростова, украшенные от глав до пола фресками, изразцами, каменной и деревянной резьбой, преображенные в райские сады.

Среди произведений средневекового русского искусства, может быть, самым замечательным и загадочным, вызывавшим и продолжающим поныне вызывать противоречивые суждения, является иконографический тип, созданный русскими иконниками и получивший в литературе начиная с XIX в. название «новгородского» по иконе Софийского собора в Новгороде. Он представляет собой архитектурно упорядоченную, гармонически выстроенную картину мира. В нем нашел воплощение весь комплекс идей, связанных с догматическими толкованиями образа Божественной Премудрости.

София Премудрость Божия изображается здесь в виде ангела с пламенеющим розовым или розово-красным ликом, с красными крыльями, сидящего на троне, утвержденном на семи столпах, по сторонам от которого в позах молитвенного обращения стоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Над ним изображен Христос Пантократор, благословляющий обеими руками, а еще выше – Этимасия, или Престол Уготованный, стоящий на арке небес и окруженный коленопреклоненными ангелами.

Известно, что на Руси уже в XVI в. этот плод утонченной богословской мысли и иконографического творчества вызывал множество недоуменных вопросов, заставлявших наиболее авторитетных церковных деятелей напоминать вопрошающим, что имя Премудрость Божия относится ко второму лицу Троицы, Богу Слова – Христу. При этом авторы ответов, в частности младший современник знаменитого богослова Максима Грека старец Зиновий Отенский, обращались к первоисточнику такого толкования образа Софии – словам апостола Павла.

Но поскольку толкование касалось, прежде всего, проблемы посвящения храмов Святой Софии и догматически правильного понимания самого имени Премудрости Божией, а не ее изображения, облик огнекрылого ангела продолжал смущать умы. Он требовал более подробных и убедительных толкований, объясняющих не только его догматическую основу, но и суть самой изобразительной символики. Поэтому на иконах этого типа в середине XVI в. стали появляться обширные надписи-комментарии, сопровождающие изображения Софии. Так, на храмовой иконе Успенского собора Троице-Сергиевой лавры читаем: «Образ Софии Премудрости Божией проявляет Собою Пресвятой Богородицы неизглаголанного девства чистоту. Имеет же девство лицо огненно и над ушами тороки (ленточки, означающие всеведение и послушание воле Божьей), венец царский на голове, и над главою имеет Христа... Толкование: лицо огненное являет, поскольку девство уподобляется (имеет предназначение) Богу вместилищу быть; огонь же есть Бог, попаляющий страсти телесные и просвещающий душу девственную... Тороки же – осенение Святого Духа...»

София Премудрость Божия. Икона. Софийский собор. Новгород

Естественно, что такого рода аллегорические толкования лишь усложняли восприятие иконы и умножали число недоуменных вопросов. В XVIII-XIX вв. слово «София» воспринимается в основном как абстрактное понятие, которое в массовом сознании верующих уже не связывается с ипостасной Премудростью – Христом, в лучшем случае обозначая один из даров Святого Духа. Даже видные и образованные духовные лица затруднялись ответить на вопрос, почему различаются изображения Софии на храмовых иконах Софийских соборов Киева и Новгорода (на киевской иконе вместо ангела изображена Богоматерь, стоящая в семиколонном храме) и не совпадают дни престольных праздников, который в Новгороде с конца XV в. отмечается 15 августа, в день Успения Богородицы, а в Киеве – 8 сентября, в день Рождества Богородицы? Философские и богословские искания конца XIX–начала XX в. сделали тему Софии как никогда актуальной и вместе с тем еще более усложнили ее. Но они же стимулировали научные исследования, в центре которых находились как библейские тексты и тексты древних богословских толкований, так и памятники иконографии.

Изображение Софии в образе огнекрылого и огнеликого Ангела Великого Совета находится здесь не просто в центре, но в средокрестии сцены, на пересечении ее горизонтальной и вертикальной осей. Первую ось образуют 3 фигуры: София, и Богоматерь, и Предтеча, стоящие по сторонам ее престола, как в деисусе. Вторую также составляет триморфная композиция: Этимасия, медальон с поясной фигурой Христа Пантократора и вновь Ангел Великого Совета.

Столь сложное построение и необычный для иконописи иконографический извод изображения уже сами по себе свидетельствуют о том, что его создатели замыслили таким образом соединить 2 главных аспекта, связанных с символикой образа Софии. Один из них – аспект «домостроительный», связанный с промыслительным действием Триипостасного Бога, нисходящего к людям «от престола Отца чрез Сына в Духе» и возвращающего им Царство Небесное. На присутствие Святого Духа указывает царственный сан ангела – помазанника Божия. Этимасия означает сопребывание Христа в лоне Отца до воплощения и одновременно образ грядущего Царства Небесного, когда на трон воссядет Ветхий Деньми – Триипостасный Бог, чтобы судить народы. Полуфигура благословляющего архиерейским жестом Пантократора – образ земного служения Христа. Ангел Великого Совета – Христос, раскрывающий свою божественную сущность по Вознесении и при восшествии на трон Царствия Небесного после Страшного суда. На то, что это именно Он, провозвещенный через пророков и через архангела Гавриила, благовествовавшего Марии, указывают Христос Пантократор, Богоматерь, держащая медальон с образом Христа-Младенца, и Креститель, свидетельствовавший: «Вот Агнец Божий... Я видел Духа, сходящего с неба... и пребывающего на Нем» (Ин.1:29, 32).

Второй аспект – экклесиологический, связанный с неизменной, истинной действительностью жизни Церкви, которая раскрывается как мистерия происходящего в ней соединения человека с Богом. Ее апогей наступает с концом человеческой истории – Вторым пришествием Христа, переходом времени в вечность, с наступлением «дня без вечера», открытием неба на земле и явлением истинной божественной сущности Царя вселенной. Не случайно нижняя часть в иконах Софии «новгородского» извода уподобляется деисусному молению. Правда, в отличие от изображений деисуса в сценах Страшного суда этот больше похож на композиции, известные под именем «Предста Царица», или «Царский деисус». На них Христос и Богоматерь, согласно тексту 44-го псалма, изображаются в царских одеждах, указывая, таким образом, на таинственный союз – «брак» Христа-Жениха и Богоматери-Церкви.

Но в рассматриваемых нами иконах Богоматерь и Предтеча не только поклоняются Софии и молят Ее. Они стоят перед Ее престолом на возвышениях так же, как на иконах Ветхозаветной Троицы стоят перед трапезой Авраам и Ева. То есть акцентируется символика евхаристическая – Богоматерь и Предтеча являются здесь и слугами Божественной Премудрости, которые готовят трапезу и принимают от Софии для раздаяния дары Святого Духа. Они как будто иллюстрируют слова евхаристического канона: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». А поскольку, согласно православному догмату, евхаристическая жертва приносится единой Троице, от которой Христос неотделим, и Он является одновременно «приносящим», «приносимым» и «принимающим» ее, то и изображается здесь трижды: как архиерей, приносящий жертву, – Пантократор, как жертва – Христос Эммануил в медальоне на груди Богородицы и как «огонь», приемлющий ее, – Ангел Великого Совета. Одинаковое звездчатое сияние, окружающее все 3 фигуры Христа, напоминает, что София Премудрость Божия, согласно учению крупнейших византийских богословов середины XIV в., таких как архиепископ Солунский Григорий Палама и Патриарх Константинопольский Филофей, оставаясь ипостасным образом Христа, является «общей энергией Троицы».

Сам образ огнекрылого ангела, несомненно, навеян описаниями апокалиптических видений прор. Малахии и Иоанна Богослова. У Малахии (Мал.3:2) говорится об ангеле, подобном «огню расплавляющему»; в «Откровении» Иоанна – об ангеле с лицом, «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.1:16). В этой связи стоит обратить внимание на то, что в Москве в 1405г. появляется первая известная нам в Православном мире монументальная роспись на тему Апокалипсиса. Ее авторами были Феофан Грек, богослов и великий художник, старец Прохор и Андрей Рублев.

По смыслу изображение окруженного сияющей «славой» Софии- Ангела чрезвычайно схоже с центральной иконой полнофигурного деисусного чина из высокого иконостаса, хранящегося ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля.

Она также связана с именем Феофана Грека. Здесь Христос, облаченный в белые с золотом одежды предвечного Бога – Ветхого Деньми, представлен на пламенеющем красном фоне восседающим на престоле в окружении темно-синей «славы» и небесных сил. Перед ним, как образом Триипостасного Божества и воплощенного Логоса-Софии, в позе слуг стоят Богоматерь, Предтеча, апостолы и творцы литургии – Василий Великий и Иоанн Златоуст.

В творчестве Феофана Грека, о котором мы можем судить по его фрескам в Новгороде, получила яркое воплощение мысль представителей византийского аскетического богословия – исихастов о возможности людям, достигшим совершенства, званным на пир Премудрости, ставшим «своими» Господу, зреть телесным, чувственным взором излияние божественной энергии. Вождь исихастов Григорий Палама писал об этом так: «Только чистые сердцем зрят Бога... который, будучи светом, живет в них и открывается любящим Его и любимым Им». Человек, возвысивший ум и душу до лицезрения божественного света, уподоблялся Моисею, который на горе Хорив видел ангела в несгорающем кусте купины.

Представляется интересным тот факт, что время появления интересующей нас иконографии на Руси совпадает с годами работы Феофана Грека в Москве в конце XIV–начале XV в. Косвенно об этом свидетельствует древнейшая известная сегодня икона этого извода, происходящая из Благовещенского собора Московского Кремля, которая была создана не позже 1-й четверти XV в. Комплекс идей, положенных в основание «новгородского» извода иконографии Софии Премудрости Божией, обнаруживает удивительную близость с идеями, которые были положены в основу композиции первых русских многоярусных иконостасов, возникших именно в это время, на рубеже XIV-XV вв. Их создатели использовали все ту же схему вертикальных триморфных композиций, получивших распространение в монументальной живописи. Внизу они расположили деисусный чин, выше праздники, еще выше Богоматерь Знамение с фланкирующими ее пророками. Весьма вероятно, что идея высокого иконостаса и иконография Софии «новгородского» типа родились в одной и той же среде художников, связанных с двором Московского митрополита Киприана.

Дальнейшее развитие русского высокого иконостаса, где одновременно с появлением новых ярусов икон развивается вертикальная ось, символика которой связана со все теми же идеями Домостроительства спасения, исходящего сверху от престола Господа Саваофа через пророков и Богоматерь ко Христу Пантократору, устрояющему Церковь на земле, вполне вписывается в логику построения иконы «София Премудрость Божия». Да и в самих композициях «София Премудрость Божия» в XVII в. вместо Этимасии начинают изображать сидящего на престоле Господа Саваофа. Особенно характерно это для ярославских храмовых росписей.

Со временем, когда узкий круг интеллектуалов, распространявших идеи исихастского учения в Москве, Новгороде, Твери и других городах, постепенно распался, а теофанический аспект в восприятии образа Софии-Ангела утратил актуальность, делаются попытки дать новое истолкование изображениям такого рода. Они получают широкое распространение с конца XV в., когда, как можно думать, икона крылатой Премудрости и стала храмовым образом Софийского собора Новгорода.

По сравнению с сохранившейся иконой 1-й четверти XV в., которая представляет целостную картину явления божественной славы, в них исчезают все теофанические мотивы, заметно ослабевает символика христологическая, связанная с началом ипостасным, уходит интонация личного молитвенного обращения ко Христу Ангелу Премудрости. Иконы Софии Премудрости Божией «новгородского» извода все более уподобляются изображению Символа веры. Огнеликий ангел постепенно превращается в олицетворение абстрактного понятия «девства», а слово «премудрость» перестает восприниматься как имя, но окончательно превращается в понятие, связанное с даром Господа и с добродетелями, открывающими путь к Богу. Ключевую роль в раскрытии смысла этой композиции начинает играть изображение Богородицы-Церкви. Тематика экклесиологическая явно выходит на передний план. В конце XV в. архиепископ Новгородский Геннадий устанавливает в качестве престольного празднования Софийского собора день Успения Богородицы.

Такой выбор не был случайным. Успение – смерть Богородицы собирает у ее одра, как у евхаристического престола, всю Церковь, людей и ангелов. Оно прообразует возвращение человечества в лоно Господа и представляет своего рода парафраз Рождеству Христову. Там сошедший с небес Христос, как спеленутый младенец, лежал в яслях в Вифлеемской пещере – здесь Христос возносит на небеса спеленутую душу Богоматери. В обеих сценах она является «мостом» или «лестницей», чудесным образом соединяющей землю и небо, человечество с Богом.

С усилением экклесиологической символики становятся все более заметны женские черты в образе Ангела-Софии. В новгородской иконе середины XVI в. «Премудрость созда себе дом» бескрылая фигура Софии больше похожа на деву, чем на Эммануила – Христа-отрока. В храмовом образе киевского Софийского собора, появившемся в XVI или в XVII в., к которому восходит так называемый «киевский» извод, фигура Богородицы просто заменяет изображение Ангела.

В конце XVII в. появляются многочисленные варианты и модификации более традиционного «новгородского» иконографического типа. Канонически правильные, они часто представляют собой подобие подробного изобразительного комментария основ православного вероучения. В одном из них, называемом «София Крестная», на месте фигуры Ангела представлено изображение семиколонного храма. Его центральный столп – Распятие, утвержденное на престоле. Все вместе столпы символизируют 7 таинств Церкви и одновременно служат опорой расположенного выше трона Богородицы, которая сменила на нем Софию-Ангела. В другом варианте, который можно встретить в храмовых росписях конца XVII в., например, в храме Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле, образ Софии «новгородского» извода трансформируется в изображение песнопения «О Тебе радуется». Причем место крылатого Ангела-Софии в центре композиции заняла фигура крылатого Иоанна Крестителя.

Цель таких изображений прежде всего вероучительная. Они уже никак не связаны с личным молитвенным опытом человека, не открывают его взору путь для возведения ума от мира зримого к незримому. Свидетельством тому служит приведенный выше текст «написания о Софии» и вся история толкований ее образа в русской иконописи XVI–XVIII вв.

И все же на интуитивном уровне русская культура и искусство проявляли и в относительно поздние времена поразительную чуткость в восприятии глубинного поэтического смысла образа Софии. Прежде всего, это выражалось в живом ощущении существования нерасторжимой связи между Софией, источником святости и благодати, устрояющей жизнь на основе правды, гармонии и красоты, и Церковью, через которую, согласно уже цитировавшимся словам апостола Павла, открывается «многоразличная премудрость Божия», тайна Божественного промысла о человеке. Это находило отражение в иконах, изображающих беседу Христа и самарянки у колодца, Отцов Церкви, от уст и писаний которых берут начало потоки премудрости, в многочисленных иконах-притчах вроде изображения евангельской притчи «О слепце и хромце» или притчи «О сладости мира», заимствованной из древнего сказания о Варлааме и Иоасафе.

Но главное заключалось в том, что образ Софии, казалось бы, утративший личные, ипостасные черты, продолжал ассоциироваться с космическим солнечным, светоносным началом и с тем местом, откуда этот свет изливался. Ощущение присутствия этого света святости, исходящего от Софии, присуще лучшим произведениям русской живописи XVII и даже XVIII вв. Сохраняется оно и на уровне крестьянской культуры.

В массовом сознании образ Софии, сформированный под влиянием официальной, несколько абстрактной экклесиологической концепции, приобретает сказочные черты, в которых узнается главное – женское светлое и возвышенное начало, источник святости. Царственность связывает ее и с представлением о государстве, земле, городе, церкви. Так, в духовном стихе о Егории (Георгии) Храбром говорится, что матерью его и трех его сестер была «царица благоверная, София премудрая», которая в церкви разоренного царевичем Деманищем (очевидно, преобразовавшимся из императора Диоклетиана) Чернигова «об своему чаду Богу молится». Не трудно понять, что здесь произошла контаминация нескольких образов: свмц. Софии, у которой по житию было 3 дочери, Богоматери, родившей Спасителя мира, в роли Которого выступает Георгий, и Софии как Церкви, ожидающей Второго пришествия Спасителя. И действительно, Георгий является здесь подобно воскресшему Христу, исходящему из ада под звуки пасхального колокольного звона: «вышел Егорий на Святую Русь, повидив Егорий свету белаго, солнца краснаго. Послышав Егорий гласу Божаго, гласу Божаго колокольного».

На уровне собственной поэтики фольклор воссоздает картину восстания мертвых из гробов и воссоединения их в Церковь, которая в принципиальном плане повторяет концепцию Божественного Домостроительства, осуществляемого Христом-Софией.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 9–16.

«Страшный Суд» – икона, отражающая особенности восприятия образов Страшного Суда в русском мировоззрении. Русские иконы Страшного Суда повторяют в общих чертах иконографическую схему, сложившуюся в византийском искусстве в X–XI вв. В основу ее, наряду с текстами Откровения Иоанна Богослова, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, а также житийные и апокрифические сочинения. Значительную роль в сложении иконографии «Страшного Суда» сыграли эсхатологические поучения Отцов Церкви, прежде всего Слова прп. Ефрема Сирина, в которых были собраны воедино разрозненные свидетельства Священного Писания и Церковного Предания.

Страшный Суд в древнерусском искусстве, по взгляду Ф.И. Буслаева, привлекал к себе народную фантазию и развивался на широких основах, определяемых нравственными и умственными интересами целого народа. Такие произведения важны не только по их художественному значению, но по их идее и сосредоточенному в них содержанию. Именно эта сторона христианского искусства заслуживает особого внимания в истории русской образованности и христианских народов вообще. В этой иконе слито 2 изображения, разделяемые в Подлиннике Греческом: Второе Пришествие Христа и собственно Страшный Суд. Все подробности основаны на византийских образцах: таковы символические образы земли и моря в виде женщин. Основу иконографии Страшного Суда в византийской письменности положило житие Василия Нового († в 944г.), писанное его учеником, мнихом Григорием, передающим рассказ кормилицы св. Василия о том, как она ходила по мытарствам, и как он, сам Григорий, удостоился в видении узреть Страшный Суд. Множество списков жития распространялось в XVII и XVIII вв. и украшалось миниатюрами. Любопытный эпизод блудника, привязанного к столбу и сопровождаемого Ангелом или образом милостыни, принадлежит именно сочинению Григория. Перед Всемирным Судией появляются еретики, и злейшие между ними евреи, и явление Божественных лиц, против которых направлена ересь, мгновенно решает всякое лжеучение. Царство антихристово в символических эпизодах и кругах. Вертоград в кругу, как рай, младенцы в недрах патриархов, четыре царства погибельных – придают целому изображению Страшного Суда значение общемирового смысла. Здесь и мифические народы, каковы: песьи головы или кинокефалы начального средневековья, гунны и татары, народы Гога и Магога, также представлявшиеся с собачьей головой. Таким образом, на сцене Страшного Суда присутствуют все царства и народы, и искусство с наивными техническими средствами осмеливается изображать многое, на что не решится искусство высокоразвитое. Необходимо было противопоставить язычество христианству, объяснить принятие христианства варварами, и вот икона собрала в День Судный к последнему ответу на Страшном Суде целые царства и народы.

Страшный Суд. Икона. Сер. XV в. 162х115 см. ГТГ

К XVII в. прежняя иконография Страшного Суда осложнилась, например, следующим образом: в иконе Русского музея начала XVIII в. вместо свиваемой небесной полосы – 2 круга «Отечества» с сонмами Ангелов наверху, Град Небесный Иерусалим на левой стороне иконы (то есть от Спаса – на правой ... праведной, и обратно) возлетающие окрыленные святые как удостоившиеся лицезрения мытарств, так и другие избранные: святые Нифонт, Досифей, Антоний, Варлаам, Иоасаф. Все это изъясняется сверху длинными текстами о Грядущем Судии, се Жених, Великий Царь, о видении Даниила, Ветхом Денми, Троице. Затем изображается «Сын Человеческий во славе Своей» – Спаситель в кругу, сидящий на радуге, имея у ног Своих преклоненных Адама и Еву и «души праведных в руце Божией», и по сторонам сонмы Ангелов, Божия Матерь, Предтеча и 12 сидящих апостолов. В следующем поясе слева идут праведные в ряде «чинов», а справа народы: Моисей указывает рукою «жидам» на Того «Егоже прободоша»; за жидами армяне и разные народности до «арапов» включительно – черных. Посреди стоит «уготованный престол» с Орудиями Страстей, и он уже называется «Крестное Знамение». По извивам змея кружки с пороками: гнева, убийства, прелюбодеяния, тщеславия, гордости, пьянства и т.д., всего 13. Затем круг Рая с Божией Матерью, райские врата и Петр, приводящий к ним праведных, круг «земли, отдающей мертвых», ад с кругами адских мучений, возвращающихся в ад «языках, забывающих Бога».

Страшный Суд. Икона. 2-я пол. XVI в. Новгород. 178х144 см. ГТГ

Страшный Суд. Икона. 1580-е гг. Псковский мастер. 198,5х152 см. СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Предлагаем описание иконы Страшного Суда по Подлиннику: «С краю горний Иерусалим, а в нем церкви и полаты, а во дверях Ангелы и шесть ликов: первый лик – преподобных жен, второй – мучеников, третий – страстотерпцев, четвертый – преподобных, пятый – святителей, шестой – пророков. От города облак силы, а в облаке Отец на престоле, а около Херувимы маленькие; Сын благословляется от Отца, а потом идет к Отцу; потом Отец и Сын сели в облаке. Под Ними лавка, а под ногами у Них многоочитые. От ног Их пошла река, и тут отпадший лик, и престол криво стоит, а отпадшие пошли в огонь. Под облаком и под силою Господь воссел судить на Престоле славы Своей; облак круглый; около Престола Херувимы невелики; по сторонам Престола стоят Пресвятая Богородица и Предтеча; у ног Адам и Ева. По обе стороны сидят Двенадцать апостолов с книгами; над каждым по два Ангела. А сидят они пониже Престола Господня; между ними престол, а на нем завеса храма, Евангелие и Крест. Под престолом сосуд и гвозди, а за престолом два Ангела держат по свитку. В первом свитке писано: «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира». В другом свитке: «Престол Господень стояше, и свет возисяваше правды». Под престолом облачек, из него рука, в руке души праведных, и на двух перстах висят мерила праведные; под мерилом стоит душа (праведная) нагая. А другой ряд – грядут на Суд. Первый лик – пророков, второй – апостолов, третий – мучеников, четвертый – святителей, пятый – праведных отцов, шестой – мучениц, седьмой – преподобных жен. На стороне Моисей показывает жидам Христа, в руке свиток, а в нем писано: «Аз вам дах закон, вы же не послушасте Мене». А стоят: 1) жиды, 2) литва, 3) арапы синие, 4) индияне, 5) измаильтяне, песьи главы, 6) турки, 7) срацыны, 8) немцы, 9) ляхи, 10) русь. Под ними море и земля – кругло: отдают телеса мертвых. Да тут же Правда кривду стреляет, и кривда пала со страхом. Да Христос в кругу в образе оленя об одном роге; а в другом кругу – убил царство антихристово; в третьем кругу – антихристово царство под море шло. А повыше убийство Каиново: Авель, падши на колени, плачется; оглянулся назад, а диавол под локоть тычет Каина. И от того места идут бесы к мерилу со грехами и на мерило падают. Их числом пять. И два Ангела со скипетрами колют бесов, от мерил.

Страшный Суд. Икона. Нач. XVII в. 43,3х36,7 см. ПХГ. Происходит из пермской церкви Успения Богоматери

У ада из горла вышел змей, главою досягает даже до Престола, а по нем мытарства. Ангел несет души праведных. А от Ангела к краю гора, на горе одр, на одре Лазарь убогий; у главы царь Давид сидит с гуслями; да три Ангела наклонились, принимают душу Лазареву. Иоанн Синайской Горы в ногах стоит, сед, борода длиннее Власиевой, к концу же. В другом месте от Рая Иоанн идет, в руке клюка, ряска – вохра с белилами. Лев оглянулся, несет мантию в пасти. Под тою горою Пречистая в винограде. Два Ангела: один держит крест, а другой копье и трость. Пречистая сидит на престоле. А от винограда пониже Ангел показывает Даниилу 4 царства погибельных: первое Вавилонское, второе Мидское, третье Перское, четвертое Римское, еже есть антихристово, на море огненном. Под тем местом гора; на горе Ангел со скипетром; бьет грешных и гонит в озеро огненное; и диаволы ведут их связанных в огонь, а иные бьют их молотами. Идут в ад и плачутся игумены и игуменьи, и старцы, и попы, и священство всякого чина; за ними князья и бояре, и все судьи немилостивые и неправедные: оборачиваются назад и плачут. А духовные люди идут во ад, которые не радели о своем стаде и о своем спасении и, не исправя себя, служили. За ними идут молодые люди, которые не соблюдали заповедей Божиих, не почитали отцов и матерей и до брачного сочетания блудно жили: сами наги, связаны по ногам. А под ними лежат блудницы, головами в огонь; и иные многие грешники в разных муках и томлениях, одни наги, другие одеты; лица же их помрачены. Сатана сидит в огне на аде. За ним столп; прикован цепью, Иуда на коленях, огненный. Тут же сила его тьмо-образная. Над огнем одр; на одре лежит богатый, и бесы из него душу принимают. Ангел ударил скипетром в груди. Три раба около плачут. А за готовой 4 царства звериными образами: первое, как медведь; второе, что лютый зверь – пардос, голова человечья в венца и 2 крыла; третье, как львица; четвертое весьма страшно – голов и рогов десять. От огня гора и столп. У столпа блудник привязан; и тут стоит Ангел. И подпись глаголет: «что стонеши, человече, и позираеши на Рай и на муку? Блуда бо ради лишен бысть блаженнаго рая, а милости ради лишен вечныя муки». Затем лики святых идут в рай. Петр отмыкает рай, а Павел свиток держит. В свитке писано: «Приидите, благословении и праведнии, в рай невозбранно». Ангел сверху венцы накладывает. В Раю сидят Авраам, Исаак и Иаков. Авраам сед, космат; риза – вохра, испод – лазорь. Исаак сед, космат же, риза – верх празелень, испод – вохра. Иаков рус; риза – бакан, испод – празелень. В недрах у них младенцы. И меж ними разбойник с крестом. И оттуда иноки полетели в высоту. А всем освященным чинам и старцам согрешившим котел кипящ. Мука клеветникам – за языки повешены, а плясуны за пуп. Мука татям и разбойникам – повешены за ноги в огонь. Мука князьям и боярам и судиям неправедным – червь неусыпающий. Мука лихву емлющим и сребролюбцам – бесы им в горло льют растопленное серебро: а они в огне сидят и не хотят пить, отворачиваются, а бесы шелепами их бьют. А которые творили блуд с попадьями и старицами, с просвирнями, и с кумами, и с сестрами – повещены в огне за хребет. Да бес, весь мохнат, носит в руке цветки красные и кидает на людей: к кому цветок прильнет, и тот, стоя на молитве, не слушает пения и чтения, на сон склоняется и пустошное мыслит».

Страшный Суд. Икона. Нач. XVII в. 151х123 см. ХГ. Происходит из Усольского краеведческого музея

Лит.: Буслаев Ф И. Изображение Страшного Суда по русским подлинникам // Сочинения Ф.И. Буслаева. 1910.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 367–370.

В 1901г. художник В.М. Васнецов написал картину «Страшный Суд», ставшую одним из самых выдающихся произведений православно-национального направления в русской живописи. Картина эта, созданная для Мальцевской церкви, 2 раза выставлялась (в 1906г. и в 1910г.) на выставках, последний раз в Историческом музее г. Москвы. Картина эта произвела огромное впечатление на современников «ущемляющим сердце ужасом» (протоиерей Иоанн Соловьев) и совершенством художественных приемов.

На последней выставке предлагалась листовка с описанием этой картины, сделанная, вероятно, самим Васнецовым:

«Основанием изображения служат: Ев. Матф. гл. 25, ст. 31–46; Ев. Марка, гл. 13, ст. 24–27; Ев. Луки, гл. 21, ст. 27 и Ев. Иоанна, гл. 5, ст. 28–29.

Исполнена картина согласно древним иконописным подлинникам. На главном месте изображен Судия, Господь наш Иисус Христос, сидящий на престоле с раскрытым Евангелием и крестом в руках. На листе правой стороны Евангелия написано: «придите благословении Отца Моего, исследуете уготованное вам Царствие от сложения мира» (Мф.25:34); на левом же листе: «идите от Мене, проклятии, во огнь вечный, уготованный Диаволу и аггелом его» (Мф.25:41). При престоле Господа – предстоящие: с одной стороны, Пресвятая Матерь Господа, Заступница кающимся грешникам, а с другой стороны Иоанн Креститель. Далее по краям предстоят Архангел Гавриил и Архангел Михаил, поражающий древнего змия зла – и Диавола. По сторонам престола, непосредственно за Богоматерию и Крестителем – Апостолы на 12 престолах. За Апостолами – сонмы Ангелов. В верху картины изображены Бог Отец, благословляющий Сына на Суд, и Дух Святый. У ног Господа – распростерты ниц прародители рода человеческого – Адам и Ева.

В центре картины, ниже Престола Господа Судии, – Ангел, держащий в одной руке праведные весы, а в другой руке – запечатанный семью печатями свиток с праведными делами. Перед Ангелом с весами судимая душа человеческая по воскресении. Слева от Ангела – Диавол с развернутым свитком грехов.

По правой стороне от Судии Господа Иисуса Христа праведные по порядку и чину, как изображалось в древней иконописи: цари, князи, епископы, священники, иноки и миряне, исполнившие заповеди Христовы. У одного из епископов – раскрытое Евангелие с записанными словами из 10-й главы Евангелия от Иоанна: «Аз есмь Пастырь добрый – Пастырь добрый душу свою полагает за овцы».

Страшный Суд. Икона. XVII в. 141х109,5х3,2 см. ГРМ. Происходит из Косцовой церкви

Среди праведных изображены свершающие дела любви к ближним по слову Господа: «взалкахся бо, и дасте Ми ясти; возжалахся, и напоисте Мя; странен бех и приидосте ко Мне» (Мф.25:35–36). Между священниками один изображен соблюдающим паству свою Господу, а другой соблюдший честное служение свое и таинство.

На первом плане праведных изображены: София, Вера, Надежда и Любовь как выразительницы основных христианских добродетелей.

На левой стороне от Судии изображены грешные, не соблюдшие заповедей Христовых, также по чину, как в древней иконописи: цари и князи, епископы, священники, иноки и миряне всех язык – блудники и блудницы, прелюбодейцы, неправостяжатели, лихоимцы, сребролюбцы, скряги, злобствующие и враждующие до конца, самоубийцы, пьяницы, убийцы, тати и грабители, отвергающие Господа и прочие.

Около диавола восставший на Христа антихрист с его служителями. Внизу картины – направо изображено воскресение мертвых по трубному гласу. С левой стороны – начало геенны огненной и муки ада и огнь неугасающий, червь неумирающий, скрежет зубовный.

Вверху, в углу правой рамы картины изображен человек, творивший дела милосердия, но ведший развратную жизнь. Он, хотя и на стороне праведных, но видит геенну и совершает мучения грешников. В древних иконописных подлинниках фигура этого человека изображалась привязанной к столбу между раем и адом и соответствующей надписью».

Ист.: Соловьев И., прот. Православно-христианская философия в русском искусстве (с выставки религиозных картин В.М. Васнецова). Харьков, 1910.

Страшный Суд. Икона. XVII в. 53х42 см. ГРМ

На иконе «Страшный Суд» из Новгорода (3-я четверть XV в., Третьяковская галерея) показано «Торжество Божественной справедливости...». Икона повторяет в общих чертах иконографическую схему, сложившуюся в византийском искусстве в X-XI вв. В основу ее, наряду с текстами Откровения Иоанна Богослова, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, а также житийные и апокрифические сочинения. Значительную роль в сложении иконографии «Страшного суда» сыграли эсхатологические поучения Отцов Церкви, прежде всего Слова прп. Ефрема Сирина, в которых были собраны воедино разрозненные свидетельства Священного Писания и церковного предания.

Композиция иконы разделена на 4 регистра. Образ Христа – Судии в «славе», нисшедшего с небес, располагается посреди второго сверху регистра. В правой руке он держит оливковую ветвь, а в левой – опущенный меч. По обеим сторонам от Христа представлены Богоматерь, Иоанн Предтеча, припадающие к его стопам Адам и Ева, сидящие на престолах двенадцать апостолов с раскрытыми книгами и 2 группы ангелов, стоящих за ними (Мф.19:28). От «славы», окружающей Христа, берет начало огненная река (Дан.7:9–10), заканчивающаяся в правом нижнем углу иконы изображением геенны огненной.

Под Христом располагается изображение Этимасии – престола, уготованного для Суда (Пс.9:5–8). На престоле лежит риза Христа, а поверх нее – закрытое Евангелие. На подножии изображен сосуд, в который, по преданию, была собрана кровь Христа, и гвозди, которыми Он был пригвожден к кресту. Евангелие указывает на подобие престола Ковчегу Нового Завета и напоминает об апокалиптической Книге Жизни (Откр.5:1–3). Все остальные изображения связаны с образом искупительной жертвы, которая дает право Спасителю раскрыть Книгу и судить мир (Откр.5:9–10). За престолом стоят 2 ангела с развернутыми свитками, а по обе стороны от престола располагаются праведные и грешные, восставшие на Суд, – их изображают соответственно справа и слева от Христа (Мф.25:31–46).

Праведники представлены в 2 ряда, по чинам святости: пророки, цари, мученики (вверху), святители, преподобные и святые жены. Группы грешников в экзотических костюмах соответствуют различным народам, восставшим на Суд. В нижнем ряду сохранились 3 надписи: «жиды», «эфиопы» и «немцы».

В следующем регистре, под престолом, в небесном полукруге представлена рука с праведными душами в виде младенцев в белых одеждах. Около этого изображения сохранился фрагмент надписи: «праведные [души] в руце [Божией]» (Прем.3:1). Рука держит весы, на которых взвешиваются человеческие души. Под весами – несколько композиций на тему единоборства ангелов с бесами. В том же регистре представлено всеобщее воскресение мертвых и видение прор. Даниила. Справа, под грешниками, восставшими на Суд, – темный круг, внутри которого аллегорические изображения Земли с гробницей и Моря с кораблем, отдающих мертвецов (Откр.20:13), а также – фигурки различных животных и рыб, которые выплевывают проглоченных ими людей. По четырем концам Земли изображены 4 трубящих ангела, возвещающих о всеобщем воскресении и наступлении Страшного суда: «и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров» (Мф.24:31)

Страшный Суд. Икона. XVIII в. 125х98 см. Николаевский художественный музей

Страшный Суд. Икона. XVIII в. 210,2х176 см. ГМИР

Страшный Суд. Икона. 2-я пол. XVIII в. Галич.125х69,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Изображение воскресения мертвых на описываемой иконе, как и на более ранних русских иконах, как бы «вставлено» внутрь др. сюжета – трубящие ангелы, созывающие мертвых на Суд, воспринимаются одновременно с этим как олицетворения четырех ветров из видения Даниила (Дан.7:2). Само видение четырех «погибельных царств», на смену которым должно прийти Царство Божие, располагается в др., меньшем по размеру, круге. Царства вавилонское, персидское, греческое – державу Александра Македонского и римское – антихристово символизируют, соответственно, изображения льва, медведя, барса и зверя с десятью рогами. Сам Даниил и ангел, толкующий ему видение, представлены в круге, рядом с изображением рая.

В нижней части иконы располагаются традиционные изображения рая и ада. В райском саду представлена Богоматерь на престоле между ангелами, а ниже – лоно Авраамово (Лк.16:22), благоразумный разбойник (Лк.23, 39–43), райские врата с херувимом (Быт.3:24) и сцена шествия праведных в рай. Шествие возглавляют апостолы Петр и Павел. За ними следуют святители, пророки, мученики и мученицы (вверху), преподобные и преподобные жены (внизу).

Страшный Суд. Икона. Посл. четв. XVIII в. Солигалич. 221х180 см. КГХМ. Происходит из Парфеньевского р-на Костромской обл.

Справа представлен ад с сатаной, сидящим на звере и держащим на руках душу Иуды. Под ним – пещеры со сценами адских мучений. Между раем и адом изображен «милостивый блудник», привязанный к столбу. По преданию, он не был допущен в рай из-за блуда, которому предавался, но избегнул адских мучений, т.к. постоянно творил милостыню.

Страшный Суд. Икона. Посл. четв. XVIII в. Центральная Россия. 88х71,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Страшный Суд. Икона. Кон. XVIII в. 207х169 см. Художественный музей. Череповец

К числу уникальных иконографических мотивов, появляющихся лишь в поздней русской иконописи, относится прежде всего змей, поднимающийся из пасти ада к ногам Адама. В основе этого изображения лежит ветхозаветное проклятие змея: «и вражду положу... между семенем твоим и семенем ее [жены]; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт.3:15). На змее располагаются 20 колец с аллегорическими изображениями мытарств – испытаний в различных грехах, через которые должна пройти человеческая душа, прежде чем она попадет в Царствие Небесное. Около некоторых из них сохранились надписи с названиями грехов: «зависть», «убийство», «сребролюбие», «кощунство», «пьянство». Источником для этого сюжета послужили некоторые византийские и древнерусские тексты, среди которых наибольшее значение имеют видение монахини Феодоры из византийского «Жития преподобного Василия Нового» (X в.) и русское «Слово о небесных силах». Его появление на иконах «Страшного Суда» соединяло идею всеобщего Суда с темой индивидуального посмертного воздаяния.

В верхнем регистре иконы располагается композиция «Отослание на Суд, которая представляет собой также переработку видения пророка Даниила (Дан.7:9–14). Она состоит из двух частей: справа в круге представлен сидящий на престоле Бог Отец с восьмиконечным нимбом и в белых одеждах, рядом с ним – Святой Дух в виде голубя. Бог Отец благословляет стоящего перед ним в овальной мандорле Христа. Надпись в круге поясняет эту сцену: «Господь Саваоф благослови Сына своего равнодетельнаго и сопрестольнаго судити живым и мертвым». По центральной оси располагается еще одно изображение Бога Отца на престоле со Святым Духом в окружении девяти чинов ангельских. Справа от Бога Отца на престоле оставлено место для Христа.

Страшный Суд. Икона. XIX в. 71,7х60 см. ГМИР

В этом же регистре слева располагается изображение Небесного Иерусалима в виде города, обнесенного стенами со множеством башен и ворот. Внутри него, за восемью престолами, представлены святые по чинам: апостолы, мученики, преподобные, отшельники (юродивые), пророки, святители, мученицы и преподобные жены. Напротив, в правом верхнем углу иконы, – ангелы, свивающие небо в свиток (Откр.6:14).

Страшный Суд. Икона. XIX в. ГМИР

Вдоль левого поля иконы изображены крылатые монахи, возносящиеся в Небесный Иерусалим. Этот сюжет иллюстрирует видение египетского подвижника Иоанна Колова (V в.) и ряд других монашеских видений. Симметрично ему, вдоль правого поля, представлено низвержение с небес падших духов. Сочетание этих двух сюжетов, образующих своеобразное «обрамление» традиционной композиции «Страшного Суда», отражало распространенную в церковной литературе систему представлений, согласно которой праведники должны были занять на небесах место, освободившееся после отпадения десятого ангельского чина.

Развитие византийской иконографии «Страшного Суда» на русской почве отражало стремление иконописцев к максимальной широте и универсальности идейного содержания этой композиции. Как традиционные сюжеты, так и новые, появившиеся в более позднее время, должны были свидетельствовать о промыслительной мудрости Бога – Творца и Спасителя и раскрывать всю историю Божественного Домостроительства – от Предвечного Совета до грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 321–322.

Л. Н.