Приложение 2. Иконографическая традиция изображения Акафиста Богоматери в палеологовом искусстве

Появление в искусстве XIV в. композиций, иллюстрирующих похвальные гимны, – очень интересное явление в истории византийской живописи. В нем отразились все основные проблемы духовной культуры последних веков существования Византии, характерные как для изобразительного искусства, так и для словесности. Уже в самом выборе сюжета предстает одна из важнейших тенденций позднего искусства Византии – стремление сплести воедино все виды и жанры, уподобить торжественный гимн молитве, молитву выразить в зримом образе фрески или иконы, изображение же сделать возможно более многословным, часто жертвуя для этого эллинистическими понятиями красоты формы. Древнейшими гимнографическими иллюстрациями нужно назвать миниатюры псалтирей, но композиции XIV в., имеющие в основе другие литургические гимны, не являются прямыми продолжателями традиции иллюстрированных псалтирей, потому что они совсем иначе соотносятся с текстом, представляя его либо сложным многоплановым символическим изображением, либо, как это свойственно и Акафисту, целым рядом таких композиций, не имеющих устойчивого типа в течение столетия. Поэтому вопрос о соотношении текста и изображения представляется для иконографии поэтических сюжетов наиболее важным.

К сожалению, сколь-нибудь целостные исследования иконографии Акафиста отсутствуют; статья Й. Мысливца²⁷⁴ слишком широко трактует эту проблему и не дает возможности понять особенности композиций XIV в., а современные исследования Ц. Грозданова, Т. Вельманс, Г. Бабич²⁷⁵ посвящены отдельным памятникам и общие проблемы затрагиваются в них редко. Тем не менее на основании этих и некоторых других публикаций можно сравнить между собой сохранившиеся изображения циклов гимна, посвященного Богородице, в 13 памятниках палеологовского времени. Краткие описания их изображений были сведены мною в таблицу, с помощью которой появилась возможность проанализировать особенности иконографии Акафиста в поздневизантийский период (см. приложение 1).

Й. Мысливец предложил делить изображения Акафиста на две части: историческую и догматическую – в соответствии с тематикой сюжетов, передаваемой первыми и последними 12 строфами.

Такое деление представляется наиболее удобным, потому что подчеркивает две основные иконографические особенности, разделяющие изображения Акафиста: в первой его части (исторической) используются древние композиционные типы, связанные с историей Воплощения и Рождества; во второй – преимущественно не традиционные, вновь создаваемые сюжеты. Среди сравниваемых 13 памятников нет даже двух полностью повторяющих друг друга в иконографии, поэтому, взяв за основу разделение по характеру сюжетов, придется рассматривать каждое изображение отдельной строфы особо, отмечая при этом его отношение к соседним, а также степень зависимости от текста и полноту выражения его образов.

Первые двенадцать строф гимна, исключая вводную строфу «Взбранной воеводе», которая иллюстрируется в XIV в. лишь в двух памятниках,²⁷⁶ представляют часть последовательно происходящих событий евангельской истории, начинающуюся Благовещением и заканчивающуюся Принесением во храм. В нее входят следующие сюжеты: Благовещение (в трех композициях), Сошествие Святого Духа на Марию, Встреча Марии с Елизаветой, Упреки Иосифа, Рождество с поклонением пастырей, Путешествие волхвов (в трех композициях), Бегство в Египет и Принесение во храм. Хотя тематика композиций здесь вполне традиционна, однако интерпретация этих сюжетов в Акафисте часто существенно отличается от привычных изображений праздничного ряда; изменения можно проследить уже в первых сценах, передающих историю Благовещения, которая представлена в виде трех моментов беседы Марии и Ангела. В самом древнем цикле Акафиста, во фресках ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне, композиции распределяются следующим образом:

Строфа α: «Ангел предстатель с небес послан бысть рещи Богородице, радуйся. И с бесплотным гласом, воплощаема Тя зря Господи, ужасаашеся и стоаше, зовы к ней таковаа...»²⁷⁷

– иллюстрируется сценой Благовещения (сохранился фрагмент), где Ангел обращается к стоящей Марии, представленной в фас к зрителю.

Поза Ангела неясна по причине большой утраты.

Строфа β «Видящи святая себе в чистоте, рече Гавриилу дерзостне: преславное ти гласа, неудобоприятно ми души является. Безсеменна бо зачатия рождество предглаголаши зовы, аллилуйа» – представлена сходной сценой, но Ангел жестом руки обращается к услышавшей его Марии.

Строфа γ: «Разум неразумен разумети деваа ищущи, взопи к служащему: из боку чисту, сыну како есть родитися мощно, рцы ми.

К ней же он рече со страхом...» – вновь передается композицией из двух фигур, но на этот раз Мария поднимает руку в вопросительном жесте.

Каждая из трех сцен Благовещения в Акафисте представляет один из моментов беседы Архангела Гавриила с Марией, варьируя жесты и позы персонажей. Подобно фрескам в Элассоне три последовательных момента беседы повторены в Дечанах и в рукописи Син. греч. 429, где, кроме поз и жестов, говорящий персонаж выделяется еще и местоположением, архитектурными кулисами, цветом. В других циклах одна из сцен заменена композицией «Благовещение у источника», причем только в Козии это – первая сцена, а в Матейче, Марковом монастыре, сербской Псалтири и Псалтири Томича такой сюжет соответствует строфе γ, т.е. последней в благовещенском цикле. Согласно тексту Протоевангелия от

Иакова,²⁷⁸ Мария впервые услышала глас Архангела, когда пошла зачерпнуть воды из колодца и поэтому в изобразительном ряду сцена у источника должна быть первой, но, как мы видим, большинство памятников, сохранивших первые композиции цикла богородичного гимна, нарушают эту хронологическую последовательность. Попытаемся разобраться, почему так происходит?

Единственным случаем изображения Благовещения в виде нескольких моментов беседы среди более ранних памятников являются миниатюры к тексту благовещенской омилии Иакова Коккиновафского в ватиканском (перв. пол. XII в.) и парижском (втор. пол. XII в.) кодексах,²⁷⁹ где история Воплощения представ лена даже более подробно. Далее на протяжении XIII–XIV вв. этот прием не повторяется. Миниатюры XII в., возможно, и дали какой-то толчок для сходных изображений Акафиста, но все-таки не слишком значительный; параллелизм иллюстративных приемов здесь чисто внешний. Сцены Омилий Иакова Коккиновафского составляют повествовательный ряд, обусловленный гомилетическим текстом, который по жанровой природе направлен на максимально подробную передачу событийных реалий, для того, чтобы читатели, следуя словам проповедника, могли отчетливо представить отдаленное от них историческое событие.²⁸⁰ Подобный текст не ограничивает дополняющие его изображения в выборе сюжетов и их трактовке, и хотя композиции начинаются Благовещением у колодца, а заканчиваются сценой возвращения архангела к Престолу, охватывая моменты беседы, остается вполне возможен выбор иного варианта. Кроме того, связь такого типа изображений именно с данным текстом относительна, нечто подобное могло быть повторено по отношению к любой благовещенской омилии, например, к словам Андрея Критского, или патриарха Германа, или к канону Иоанна Дамаскина.

В Акафисте зависимость изображений от текста иная: три первые строфы гимна, первоначально исполнявшегося во время праздничной благовещенской службы, действительно передают беседу архангела и Марии, а композиции, воспроизводящие это, следуют тексту буквально. Ни число, ни порядок сцен не может быть изменен, однако сама поэтика текста, образы которого выражаются тропами, позволяет сюжету любой композиции отступить от прямой повествовательности и избрать иные формы выражения сопутствующих ему строф. Так появляются сцены «Благовещение у источника». Если в Козии, где этот сюжет стоит первым, его появление оправдано стремлением обогатить повествовательный ряд,²⁸¹ то использование его же в качестве иллюстрации строфы γ, очевидно, имеет иные цели. В позднем периоде византийского искусства такие реалии, как источник, затворенные врата, корона, лестница, храм и др., часто получают в живописи символическое значение. С этой точки зрения источник в виде колодца или фонтана²⁸² в композиции «Благовещение у источника» имеет отношение к семантике образа Марии, обозначая, во-первых, ее девственность и чистоту, что согласуется со словами строфы γ: «...из боку чисту, сыну како есть родитися мощно, рцы ми», во-вторых, Марию – источник жизни. Второе значение символического образа объясняет расположение этого сюжета последним в ряду Благовещений, но предшествующим композиции строфы δ, посвященной собственно моменту Инкарнации.

Тема строфы δ– нисхождение Святого Духа на Марию – в славянском тексте Акафиста выражена следующими словами: «Сила вышнего осени тогда к зачатию браку неискусней. И плодная тоя ложесна, яко село показа сладко, всем хотящим жати спасение, внегда пети сице, аллилуйа». В иконографии богородичного гимна этот текст передается различными изображениями: Богоматерь Оранта (Син. греч. 429), Мария, стоящая в мандорле из луча света (Козия), сидящая Богоматерь в мандорле со служанкой у ног (Псалтирь Томича), – но более всего распространены композиции, различающиеся многими деталями, но сходные редким смысловым элементом – изображением завесы, которую за спиной Марии держат служанки (Дечаны, Матейч, ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь, ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне)²⁸³

В Дечанах существуют сразу две композиции, представляющие момент сошествия Святого Духа на Марию; одна из них принадлежит циклу жизни Марии, другая – Акафисту.²⁸⁴ Существование двух односюжетных сцен в одном памятнике почти рядом друг с другом дает нам редкую возможность увидеть насколько неслучайны образы Акафиста, насколько осознанно художники, создающие их, уподобляют изобразительную структуру жанру соответствующего текста. В композиции из цикла жизни Марии сохраняются все основные элементы предшествующей сцены Благовещения, необходимые для связности повествовательного рассказа: Мария сидит на кафизме с пряжей и веретеном в руке, как бы продолжая свою работу; справа и слева неподвижно стоят две служанки, не видящие сияния, спустившегося на Марию. Иконография сцены проста, лишена несмысловых, а тем более символических изображений. Композиция, соответствующая строфе Акафиста, напротив, трактована очень изысканно и торжественно: изображение помещено на треугольной распалубке крестового свода; из вершины треугольника исходит сияние Святого Духа. Центральный луч сияния, несущий светлый ромб, опускается на Марию, которая восседает в торжественной позе между четырьмя девами, стоящими по сторонам от нее со склоненными головами. Архитектурные кулисы, фланкирующие композицию, напоминают изысканными формами портиков и кивориев дворец, а похожие на античные статуи фигуры дев – ангелов. Композиция ритмически построена очень гармонично, в каждом ее элементе видны антикизирующие мотивы, и по сравнению с простыми формами изображения из цикла жизни Марии она выделяется своим изысканным способом выражения (свободой пространственных отношений, пластичностью форм, идеальным симметричным ритмом расположения изобразительных мотивов).

Различия между формальными приемами двух сцен столь же велики, как и различия между повествовательным апокрифическим текстом о жизни Богородицы и торжественным прославлением Воплощения в строфах гимна. Ритмическое богатство чередований фигур и архитектурных элементов иллюстрации, подобное чередованию ударений или смысловых акцентов метрического текста Акафиста, не может сравниться с сухой симметрией повествовательной сцены. Оба текста строят описание Инкарнации, исходя из метафорического образа, заданного Евангелием (Лк.1:35): «δύναμις ὑψίστου ἐπισϰάισει σοί» (Сила Вышнего осенит Тебя), однако в сцене из цикла жизни Марии каждый элемент столь конкретен, что даже абстрактно-символическое изображение Святого Духа в виде сияния тоже воспринимается как исключительно конкретная деталь. В композиции Акафиста, напротив, очевидно нарастание роли символических элементов: не случаен выбор распалубки для размещения композиции – ее треугольное поле подчеркивает момент исхождения Духа от Творца – вершины мира; не случайны четыре служанки, окружающие Богоматерь; не случайна завеса, которую они держат.

В первых трех сюжетах Акафиста мы отметили разделение их иллюстраций на две группы: первая последовательно передает содержание строф, не стремясь дополнить его, вторая – использует символические элементы (источник) для усложнения семантики изображений. Подобно второй группе, композиция Акафиста в Дечанах построена из символических образов; от сходных сюжетов она отличается прежде всего тем, что здесь представлены четыре девы, держащие за Марией прозрачную завесу. Завеса и является основным символическим элементом, изменяющим повествовательный характер изображения. Дева Мария в момент Благовещения пряла пурпур для изготовления завесы в святилище храма. В книге Исход о завесе сказано: «И повесь завесу на крючках и внеси туда, за завесу ковчег откровения; И будет вам завеса отделять святилище от Святая Святых» (Исх.26:33). Таким образом, Мария, в момент Воплощения находящаяся за завесой, уподобляется сама Святая Святых, вмещающей самого Бога («Радуйся Бога невместимого вместилище». Акафист, строфа 0). Завеса должна висеть на четырех столпах (Исх.26:32), поэтому в композиции изображены именно четыре девы. Сами же девы символизируют непорочность Марии. В Новом Завете завеса упоминается в момент смерти Христа на Кресте: «И вот, завеса, в храме раздралась надвое, сверху донизу, и земля потряслась, и камни расселись» (Мф.27:51, Мк.15:38, Лк.23:45), и отцами церкви это истолковывается как свидетельство отмены древнего культа, как знак свершившегося Искупления. В композиции Акафиста в Дечанах также может сохраняться и это прообразовательное толкование, т.к. в послании Апостола Павла завеса определяется как синоним плоти Христа: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть свою» (Евр.10:19–20).

Таким образом, изображение завесы в композиции «Сила вышнего» является символом Воплощения и прообразом Искупления.²⁸⁵ Если рассмотреть имеющиеся в рамках палеологовского времени типы иллюстраций строфы δ, можно, подобно предшествующим сценам Благовещения, выделить две редакции. К одной из них (с преобладанием символических элементов) следует отнести все изображения этого сюжета, в композиции которых использована завеса: в ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне, в Дечанах, Матейче, ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, Марковом монастыре, Мюнхенской псалтири.²⁸⁶ К другой, продолжающей повествовательный ряд Благовещения в Син. греч. 429 и во фресках Козии,²⁸⁷ – изображение стоящей Марии, раскрытыми ладонями воспринимающей Святой Дух, нисходящий к ней из сегмента неба в виде лучей или мандорлы, а также миниатюру из Псалтири Томича, где представлена Мария-Оранта – Знамение, сидящая на престоле в мандорле из лучей Святого Духа, на груди ее изображен в круге Спас Эммануил.

Вслед за торжественным описанием момента Воплощения в богородичном гимне следуют строфы, раскрывающие распространение благой вести о рождении Спасителя в мире. Они иллюстрируются традиционными сценами из цикла жизни Марии²⁸⁸ с небольшими изменениями, которые обусловлены смещением смысловых акцентов в тексте Акафиста, прославляющего Воплощение ритмическими строками, а не повествованиями, как Евангелие и Протоевангелие Иакова.

Почти без изменений повторяется во всех изображениях строфы ε «Имущи богоприятную девая утробу, встече к Елисавети...» иконография древнего сюжета – Встреча Марии с Елизаветой, только в миниатюрах Псалтирей Томича и Мюнхенской эта композиция дополняется фигурой служанки. А. Грабар считает, что в ранних циклах жизни Марии сюжет Сретения, следующий за Благовещением, служил смысловым эквивалентом непорочного зачатия, по аналогии с иллюстрациями Книги Царей (3 и 4 книги Царств) из Ватиканской библиотеки (Vat. gr. 333), иконографией встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот, миниатюрами романа об Александре (Leipzig, Staatsbibliothek) и др., где сцена объятия предшествует сценам рождения библейских царей, Александра Македонского, Марии.²⁸⁹ В контексте иллюстраций Акафиста, в котором сошествие Святого Духа на Марию представлено в особой композиции, Встреча Марии с Елизаветой сохраняет значение лишь первого свидетельства о свершившемся Воплощении.

Композиция «Сомнения Иосифа», соответствующая строфе ξ «Бурю внутрь имея помышлений неверных, целомудренный Иосиф смутися...», так же как и предшествующий сюжет, имеет в иконографиии Акафиста почти неизменный тип: Мария и Иосиф стоят друг против друга. Иосиф либо опирается на посох (ц. св. Николая Орфаноса в Салониках, Матейч, ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь, Псалтирь Томича), либо яростно жестикулирует (Син. греч. 429), либо представлен дважды: стоящим с посохом и сидящим задумчиво в углу этого же изображения (Козия); Мария указывает на небо. Иконография «Сомнения Иосифа» встречается в раннехристианских памятниках: на колонне кивория из Сан-Марко, в Codex Purpureus в Мюнхенe;²⁹⁰ в послеиконоборческий период в Омилиях Иакова Коккиновафского,²⁹¹ но она не столь широко известна, как Встреча Марии и Елизаветы. В поздневизантийский период этот сюжет получает большее распространение, часто включается в цикл жизни Марии, например, в Сан-Марко и Кахрие-Джами,²⁹² однако не становится в нем постоянным, уступая место таким сюжетам как «Явление ангела спящему Иосифу», «Благовестие Иосифу», «Испытание водой обличения» – более известным и чаще используемым в предшествующие периоды в македонском и комниновском искусстве.²⁹³ Эти последние композиции могли бы быть использованы и для иллюстрации строфы ξ, содержание которой может быть соотнесено с любой из них, но в таком случае в силу особенности иконографии, Иосиф не был бы выделен как свидетельствующий о Воплощении Спасителя. Мотив двух беседующих между собой фигур, составляющий основу иконографии строфы ξ, с наибольшей полнотой и отчетливостью представляет св. Иосифа именно в этом качестве. Он опирается на посох, атрибут персонажа, имеющего духовную власть, которым подчеркивается его праведность и смирение; одновременно этот посох уподобляет Иосифа пастырям, пришедшим поклониться Младенцу в следующей композиции Акафиста – Рождестве.

В строфах η, θ, ι, ϰ, λ тема распространения благовестия о Рождестве ясно выражена в первых строках каждой из них: сначала речь идет о пастухах, благовестие которым подразумевает благовестие народу иудейскому, затем о волхвах, т.е. благая весть распространяется дальше в мир, проникая в иные земли и народы. Икос η: «Слыша пастыри ангелом поящим плотское Христово пришествие, и текше яко к пастырю...» – посвящен пастухам, первыми поклонившимся Иисусу. Эта строфа всегда иллюстрируется композицией Рождества с поющими ангелами и пришедшими к пещере пастухами, которые в соответствии с текстом являются необходимыми смысловыми элементами, в то время как столь же значимые в контексте сюжета, но не упомянутые в строках гимна реалии – ясли Христа, вол и осел, купель и Саломия, звезда – могут быть полностью или частично опущены. Так, на пример, миниатюра Син. греч. 429 представляет Марию сидящей перед пещерой и держащей Младенца на руках, над ними сияет звезда и поют ангелы, слева к пещере поднимаются три пастуха, справа изображен задумчивый Иосиф. Сходная сцена, но без фигуры Иосифа и звезды повторена в Псалтири Томича. Омовение Христа в купели опущено во фреске ц. Пантанассы в Мистре, здесь приход пастухов композиционно уподоблен наиболее распространенной схеме сюжета Принесение даров волхвами, в котором три волхва предстоят Марии с Младенцем и Иосифу, с той лишь разницей, что волхвы заменены пастухами.

Изображения в памятниках балканского круга – ц. св. Николая Орфаноса в Фессалониках, Дечанах, Матейче, Марковом монастыре, Мюнхенской Псалтири, а также в Козии – представляют полный иконографический вариант со всеми деталями, многословная повествовательность которых созвучна особой балканской тенденции тяготения к символическим элементам в композициях, проявившейся в первых строфах, в сценах «Благовещение у источника» и «Сила вышнего...». Созвучность эта состоит прежде всего в том, что оба приема – и введение большого числа повествовательных элементов, и новая символика – направлены на пояснение смысла изображаемого новыми средствами, выходящими за пределы текста строфы, для которой данная композиция является иллюстрацией, и в соответствии с такой своей предназначенностью, казалось бы, должна использовать лишь соответствующие тексту образы, не выходя за его пределы. Однако в балканских памятниках такой закономерности чаще всего нет, символические и повествовательные элементы используются художниками этого круга иногда даже в избыточном количестве; так, например, в композиции строфы η в Фессалониках и Марковом монастыре в сцене Рождества появляются даже фигуры волхвов, которым посвящены три последующие композиции. Иллюстрация икоса η в ц. св. Николая Орфаноса в Фессалониках – наиболее ранняя из сохранившихся в циклах Акафиста – представляет собой особый тип, иначе композиционно построенный, чем традиционные самостоятельные изображения Рождества. В ней фигуры трех пастухов подчеркнуто вынесены на передний план, к самому краю композиции, настолько, что их ноги стоят на линии разгранки регистров. Пастухи обращены к горной лощине и с удивлением смотрят в глубину открывающегося перед ними пространства, в которое нисходят сверху сонмы ангелов, окружая пещеру, ясли с Младенцем и Марию. Эта сцена совершенно однозначно читается подобно начальному тексту строфы гимна – «слышаша пастыри ангелом поящим плотское Христово пришествие» – тема поклонения пастухов преобладает над Рождеством. Таким образом, продолжается, как и в предшествующих композициях, выделение связывающего 8 строф первой части Акафиста смыслового момента – благовестия миру о Воплощении, в данном случае пастухам, фигуры которых столь подчеркнуто вынесены на первый план.

Во фресковом цикле Акафиста ц. св. Николая Орфаноса описанный выше композиционный прием выделения поклоняющихся персонажей повторен дважды: не только пастыри, но и волхвы, приносящие дары (икос ι), стоят на краю обрамления изобразительной плоскости, обращаясь в ее глубину, где восседает Мария с Младенцем. Поклонением волхвов заканчивается рассказ о Рождестве. История поклонения волхвов в строфах гимна изложена пространно: ей посвящены икосы θ, ι, ϰ:

θ– «Боготочну звезду видевше волсви, тоя последоваша зари...»

ι – «Видеша отроци халдейсти на руку девичью создавшаго рукама человеки и владыку разумеваяше его...»

ϰ– «Проповедници богоносни бывше волсви, возвратишася в

Вавилон... и проповедавше тя, Христа, всем...».

Эти строфы описывают путешествие волхвов за звездой, принесение даров и отъезд восточных мудрецов в Вавилон. Иллюстрации Акафиста здесь, как и в предшествующих клеймах первой части, продолжают повествовательный ряд, следуя за текстом, но в отличие от негимнографических изображений этого сюжета в них появляются новые мотивы.

Подобно тому как характер иллюстрирования строф о Благовещении в циклах Акафиста наиболее близок миниатюрам омилий Иакова Коккиновафского, так и Поклонение волхвов в иллюстрациях гимна может быть соотнесено прежде всего с изображениями истории путешествия восточных мудрецов в миниатюрах рукописей X–XII вв.²⁹⁴ История волхвов в миниатюрах македонского и комниновского стилей представлена в разной иконографии, но в отношении Акафиста важно отметить, что во всех циклах прослеживается тема прихода магов к Ироду и их тайный уход обратно после получения вести от ангела о намерении Ирода убить младенца Христа, которая часто воспроизводится именно в X–XII вв. В торжественной иконографии гимна, принадлежащей палеологовскому искусству, отсутствует какой-либо намек на трагические события, произошедшие по повелению Ирода,²⁹⁵ однако ангел в некоторых циклах сопровождает волхвов в двух первых композициях, что нарушает историческую последовательность вновь, подобно тому, как происходит это в строфах, иллюстрированных сценами Благовещения. В первой сцене (строфа θ) волхвы скачут на конях за летящим ангелом (ц. св. Николая Орфаноса) или же ангел на коне – архангел Рагуил – предводительствует им (Дечаны, Марков монастырь, Мюнхенская псалтирь); хотя в греческих памятниках – Син. греч. 429, ц. Пантанассы в Мистре, ц. Троицы в Козии, а также в Матейче – сохраняется изображение трех всадников, едущих за звездой, или трех всадников и сцены Рождества, как в Псалтири Томича.

Вторая строфа ι иллюстрируется сценой поклонения Младенцу, сидящему на коленях у Матери, перед входом в пещеру (Син. грея. 429, ц. Пантанассы в Мистре, мон. Матейч) или же Марии и Младенцу, восседающим на престоле (Псалтирь Томича, ц. Троицы в Козии). Во всех циклах, где в предшествующей строфе магов сопровождал ангел, он изображается в сцене поклонения стоящим возле трона Богоматери (ц. Николая Орфаноса, Дечаны, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь). Последний в цикле волхвов икос ϰ, посвященный возвращению магов, ставших проповедниками Христа, в Вавилон, представлен чаще всего изображением трех всадников, подъехавших к Вавилону, у ворот которого их встречает народ (ц. св. Николая Орфаноса, Дечаны, Матейч, Марков монастырь). Такие композиции насыщены множеством деталей: городские ворота, мосты, выглядывающие из-за стен и толпящиеся у ворот жители города в ярких и необычных нарядах – все эти детали придают изображениям характер подробного повествования по отношению к строфе гимна, слишком перегруженного новыми реалиями. К этому же типу композиций относится и миниатюра Псалтири Томича, где пешие волхвы приветствуют владыку Вавилона. Изображения греческих памятников представлены сюжетами, заново созданными для богородичного гимна, такими, как в Син. греч. 429 – маги, тайно входящие в город пешком, без коней и без свидетелей, столь многочисленных в балканских композициях. Или три мудреца, проповедующие на городской площади Вавилона, высоко поднятыми руками указывающие на небо, очевидно изъясняя страстной жестикуляцией события своего путешествия за звездой окружающим их людям (ц. Пантанассы в Мистре), или, наконец, последняя и наиболее традиционная сцена в цикле Акафиста в Козии – маги, уводимые ангелом. Как видно из приведенного описания, вновь, подобно предшествующим сюжетам, в иконографических типах можно отметить две тенденции: 1 – последовательное воспроизведение реалий текста Акафиста (Козия, Син. греч. 429, Мистра) и 2 – использование сложных, насыщенных персонажами, даже порой перегруженных изображениями композиций, свойственное балканским фрескам, которое продолжается в памятниках, чья иконография в первых строфах гимна предпочитала символическую трактовку реалий (Дечаны, ц. св. Николая Орфаноса, Матейч, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь). Собственно, определения «символическая» и «многословная» применительно к композициям исторического характера являются почти синонимами. Они выражают единую направленность композиционных изменений, которая является результатом отношения создателей росписи (заказчика или живописца) к тексту. Поэтический текст отдельной строфы воспринимается ими не как целое, состоящее из метафор и уподоблений, а, наоборот, как ряд сложных для понимания образов, которые художник приводит в целостный вид, используя древний иконографический тип и связывая его с поэтическим текстом разного рода дополнительными изображениями символического или реалистического характера. Простая символика, излишне подробные изображения традиционных сюжетов не равноценны поэтическому воплощению тех же идей в Акафисте. В живописных сюжетах такого типа никакого выражения не находят такие удивительные метафоры гимна, как «Бурю внутрь имея помышлений неверных...» (строфа ξ об Иосифе), которая в балканских памятниках не слишком выразительна – Иосиф опирается на палку, – тогда как в Син. греч. 429 он яростно жестикулирует, выявляя «бурю» чувств; или – «Боготочну звезду видевши волсви...» (строфа θ), где вместо текущей к Иисусу звезды представлена более материальная ее персонификация – ангел, иногда даже скачущий на коне; или подобно изображениям последней из рассмотренных строф, «Проповедници богоносни бывше волсви...», которая конкретизирует возвращение магов, но никакими зрительными ассоциациями не связана с их проповеднической миссией, хотя греческие фрески в Мистре показывают, что такое изображение было возможно.

Особенно отчетливо различия двух изобразительных тенденций видны в иллюстрациях строфы λ: «Возсия в Египте просвещение истинне, отгнал еси лжи тьму, идоли бо его Спасе нетерпяще, твоя крепости падоша, сих же избавльшиеся, вопияху к Богородице». На всех сохранившихся композициях, кроме Син. греч. 429, представлен сюжет «Бегство в Египет», усложненный изображением падающих со стен Египта идолов, а в Дечанах, Матейче и Марковом монастыре у ворот крепости процессию встречает царица Египта.²⁹⁶ В Матейче из-за стен выглядывают люди в круглых тюрбанах; Иосифа, несущего Иисуса на плечах, сопровождают два сына. В Дечанах – мальчик Иаков ведет осла, на котором сидит Мария, протягивающая руки к своему сыну, его несет идущий позади Иосиф. Отмеченные детали: персонификация Египта и реалистические подробности сцены – не имеют непосредственного отношения к тексту строфы гимна, где вновь, как и в предшествующих икосах, звучит тема распространения известия о Рождении Спасителя и поклонения Марии, родившей его («сих же избавльшиеся, вопияху к Богородице»). Эти неожиданные в древнем сюжете новшества притягивают к себе внимание зрителя, дробят композицию, нарушают внутренние смысловые связи живописного изображения и строфы.

Иначе сюжет трактуется в произведениях, относящихся к греческой традиции. В Козии все реалии сцены «Бегство в Египет» отнесены как бы на второй план по отношению к представленной в центре Марии с Младенцем на коленях. Она сидит на осле, но в той же позе, как если бы восседала на престоле, повернувшись прямо к зрителю. Справа и слева ее фланкируют две равные по размерам фигуры Иосифа и Иакова, образуя триумфальную композицию, заимствованную византийским искусством в античности и необыкновенно созвучную поэтическим строкам икоса. В Син. греч. 429 строфа λ иллюстрируется композицией, не имеющей себе аналогий: перед стенами крепости Египта, с башен которого падают идолы, стоит Богоматерь в сияющей мандорле. Она протягивает руку к двум людям, склоняющимся перед ней – «избавльшиеся, вопияху к Богородице». Здесь очевидна попытка создать совершенно новый тип иллюстрации, отбросив условное следование знакомым типам изображений евангельской истории, попытка передать смысл строфы, где, кроме упоминания Египта, нет конкретных исторических аллюзий, указывающих именно на бегство Марии с Младенцем и Иосифом от Ирода. Обе эти композиции различными способами, но абсолютно точно передают стихотворный образ. В Козии используется изобразительная метафора, а в Син. греч. 429 вновь для иллюстрации выбраны ясные, хотя и нетрадиционные образы, соответствующие смыслу строк. Те же особенности, но не столь ярко выраженные, можно отметить и в последней композиции первой части Акафиста (строфа μ): «Хотящу Симеону от нынешнего века преставитися...», во всех случаях иллюстрирующейся сюжетом «Принесение во храм» в различной интерпретации.²⁹⁷

Стремление к использованию устойчивых иконографических типов, которые варьируются только в своей внутренней структуре, составляет характерную особенность композиционного построения иллюстраций первой части Акафиста; среди 12 первых его сюжетов почти нет таких, которые не встречались бы множество раз в цикле жизни Марии, двунадесятых праздниках или самостоятельно. Очевидно, по этой причине А. Грабар считает возможным возникновение иконографии в раннехристианское время, указывая на сходство первой части гимна с мозаиками ц. Санта-Мария Маджоре, но такие особенности построения цикла, как изображение трех моментов беседы Марии и Ангела в Благовещении; три композиции путешествия волхвов; идолы, падающие со стен Египта, и др., впервые встречаются лишь в иллюминированных рукописях послеиконоборческого времени. В первой части Акафиста наиболее важные прототипы композиций находятся среди миниатюр омилий Иакова Коккиновафского, Евангелия Par. gr. 74, иллюстраций омилии Иоанна Дамаскина на Рождество в менологии монастыря Есфигмен (Cod. 14),²⁹⁸ в которых можно отыскать все новые детали, реалии и изобразительные принципы, отличающие гимнографический цикл Акафиста от традиционного житийного повествования, включая и такие, как персонификация Египта, ангел в цикле путешествия волхвов, языческие идолы.

Однако характер соотношения миниатюр и текста здесь совершенно иной, чем в гимнографической иконографии. Миниатюры XI–XII вв. иллюстрируют гомилетические тексты, поясняющие смысл праздничного Богослужения на Благовещение и Рождество. Проповедническое предназначение этих текстов заставляет авторов описывать все детали очень подробно и отчетливо, восполняя фрагментарные сведения канонических и апокрифических текстов.²⁹⁹ Так, иллюстрации омилии Иоанна Дамаскина в качестве источников сюжетных реалий используют не только Евангелие и Протоевангелие Иакова, но и пророчества Ветхого Завета, а также Псалтирь, сплетая их образы с текстом анонимного автора V в., повествующего о событиях при Сассанидском дворе, побудивших волхвов отправиться в путешествие.³⁰⁰ Иллюстрации такого текста представляют то евангелиста Матфея, то пророка Давида со свитком, или Исайю с яслями, у которых стоят вол и осел, то полную композицию Рождества, то отдельные моменты этого события, и конечно же во множестве иллюстраций передается история волхвов. Последовательность сюжетов, так же как и в Акафисте, подчинена последовательности текста, но поскольку этот текст не облечен в устойчивую форму и не является литургическим, то и выбор изображений к омилии менее строг. Здесь малые миниатюры в четверть страницы сочетаются с большими двухсюжетными (один сюжет над другим), разделяющими лист по вертикали; однофигурные с многофигурными; традиционная иконография с вновь созданной. Такого разнообразия художественных принципов никогда не встречается в изображениях Акафиста. Сама строгая форма поэмы, единство ритма, чередование рефренов, соразмерность строф заставляют и иллюстрации быть равными ей по наполненности художественного пространства, повторять особую для каждого памятника ритмичность композиционных элементов, не нарушать соразмерность изображений, но главное – функция Акафиста в литургии, его известность, равная известности гимнов Псалтири,³⁰¹ не позволяет для иллюстрирования первой части контакиона выбрать сюжеты, не равные ему по значительности. Если в омилии Иакова Коккиновафского можно Сошествие Святого Духа изобразить в виде Ангела, летящего от Марии к пустому небесному престолу, или в омилии Иоанна Дамаскина посвятить отдельную сцену благовестию пастухам без участия в ней Святого Семейства, то в торжественном Акафисте невозможно представить ни одного сюжета, центром которого не являлись бы Богоматерь или Богомладенец, воспеваемые в нем. Но поскольку все строфы первой части связаны исторической канвой, то и выбираются для этого цикла исторические сюжеты наиболее монументального звучания, т.е. изображения евангельской истории, созданные в раннехристианские времена.

Однако палеологовское искусство, вобравшее в себя не только традиции первых веков христианства, но и все достижения македонского и комниновского времени, обладает слишком богатым наследием в области изобразительных форм, чтобы ограничиться повторением. В первой части Акафиста, как уже было сказано выше, в этих сюжетах появляются повествовательные элементы: изображение в трех сценах Благовещения; в трех – путешествия волхвов; а также символические – завеса, персонификации звезды и Египта, идолы, – заимствованные из иллюстраций гомилетических текстов, которые очень различно интерпретируются в разных памятниках. В зависимости от преобладания то одних, то других черт в иллюстрациях первой части гимна прослеживаются две различные тенденции соотношения текста и иллюстраций: одна проявляется в памятниках столичного крута (Син. греч. 429, Козия, ц. Пантанассы в Мистре), другая в периферийных балканских. Обе тенденции, проявляющиеся в иконографии Акафиста, могут быть спроецированы на общую картину развития искусства Византии в эпоху Палеологов, которую представил в своей работе «Классицизм и народные тенденции в XIV в.» М. Хадзидакис.³⁰² Его разделение изобразительных структур палеологовского искусства на «классические» и «антиклассические» правомерно здесь вполне, и на примере иллюстраций первой части Акафиста различия их могли бы быть определены более отчетливо. Но любые выводы обобщающего характера преждевременны, пока не ясна картина изменений иконографических типов всего гимна. Поэтому лишь условно, для удобства дальнейшего изложения, примем определение М. Хадзидакиса для обозначения двух художественных тенденций, проявляющихся в сюжетах Акафиста: константинопольская – классическая и народная – антиклассическая.

Иконография второй части Акафиста – догматической – почти не включает в себя легко узнаваемых сюжетов повествовательного характера;³⁰³ к этому не дает оснований содержание последних двенадцати строф, которые подчинены единой теме – восхвалению божественной благодати, посылаемой на землю через Марию. Последние строфы гимна представляют обширную похвальную песнь, каждая строфа которой исполняется от имени различных групп людей, что логично завершает тему нисхождения в мир вести о рождении Спасителя. Первую половину Акафиста тоже можно рассматривать не только как историческое повествование, но и как восхваление – особенно если вспомнить, что переданная в ней часть евангельской истории заключает в себе (Лк.1:26,11:40) наибольшее число гимнов, используемых в ежедневном богослужении: «Богородице Дево», «Величит душа моя Господа», «Благословен Господь Бог израилев», «Слава в вышних Богу», «Ныне отпущаеши».³⁰⁴ С евангельской историей Боговоплощения эти гимны связаны столь же прочно, сколь и иконографические типы первых строф Акафиста, которые таким образом становятся как бы напоминанием об этих песнопениях, образуя сложную цепь словесных и изобразительных мотивов, усиливающих торжественность исторического цикла. Такая ассоциативная связь текстов и изображений характерна для византийской культуры с древнейших времен; с течением времени она все более усложняется, достигая в палеологовском искусстве своего предела в стиле «плетения словес». Очевидно, что иконография богородичного гимна зарождается и развивается именно в русле этой тенденции. Для усиления связи с текстом композиции первой части Акафиста строятся подобно иллюстрациям гомилетических сборников X–XII вв., заимствуя из них выразительные образы и символы, чтобы уподобить художественную концепцию исторических сцен поэтическому тексту. А каким способом создаются образы риторического ряда?

Первая строфа догматической части гимна, v: «Нову показа тварь явлься зиждитель нам иже от него бывшим, из бессеменныя прозяб утробы, и схранив ю якож бе нетленна. Да, чудо видевши, вспоем ей вопияше» – посвящена родившемуся Иисусу, но не совсем понятным остается семантическая связь «зиждитель» – «новая тварь». Г. Бабич называет этот сюжет изображением первого пришествия,³⁰⁵ однако такая интерпретация непонятна и дает слишком широкую формулировку темы. Самая ранняя фреска (из сохранившихся) в Дечанах представляет благословляющего архиерейским жестом Христа Эммануила в мандорле, а под благословением его – две группы юношей (сходный вариант в Матейче), такое изображение не может быть трактовано как первое пришествие в силу своей конкретности. Пояснить смысл этого изображения значительно проще на примере композиций строфы v в ц. Богоматери Перивлепты и в Марковом монастыре, которые полностью повторяют смысл изображений в Дечанах и Матейче, только в иных образах. В ц. Богоматери Перивлепты представлен возвышающийся и простирающий руки над людьми благословляющий Христос в большой мандорле. Под его благословением стоят святые в нимбах: в центре – Василий Великий и Иоанн Златоуст, справа – апостолы, из которых впереди Петр и Павел, над апостолами Иоанн Креститель, слева – неизвестный святой в короне. В Марковом монастыре, справа от Христа, стоящего на амвоне, под благословением представлены апостолы, слева – три монаха. Очевидно, что Спаситель благословляет в лице апостолов, святителей и монахов проповедников своего учения, основателей церкви; поэтому можно сказать, что слова гимна «новую показа тварь, явлься зиждитель нам» представляются в четырех балканских памятниках композициями, где Христос является «зиждителем» в весьма определенном смысле – основателем и пастырем церкви, а церковь в образе ее служителей – «новою тварью». «Ибо какой и конец Христовых страданий, учения и дел? – говорит архиепископ Фессалоникийский³⁰⁶ перв. пол. XIV в. св. Николай Кавасила. – Если рассматривать их по отношению к нам, то не иной как Сошествие Святого Духа на Церковь». Различия в трактовке: Христос Эммануил – небесный архиерей над земными людьми (Дечаны, Матейч) или Христос – архиерей среди святителей, – в данном случае несущественны, так как другие памятники XIV в. представляют иной иконографический вариант этой строфы.

В Син. греч. 429, в Псалтирях Томича и Мюнхенской и в Козии, следуя тексту строфы, обращенному к Богоматери, представлена Мария с Младенцем Христом, сидящая на престоле (в Козии – стоящая Мария-Знамение). Им поклоняются миряне, их воспевают певчие, и кажется, словно продолжается тема первой части богородичного гимна: благая весть о Спасителе сошла в мир, а люди пришли на поклонение. Но во всех иконографических вариантах есть новый смысловой элемент, который несколько изменяет звучание темы, отчасти уподобляет его тому, как представлена строфа v в балканских памятниках. В Син. греч. 429 Мария с Младенцем восседают на престоле, находящемся в нише, перекрытой зонтичным сводиком; архитектурное сооружение, похожее на алтарную апсиду, и престол подчеркивают некое новое значение образа Богоматери с Иисусом, в котором акцентируется символическая сторона. Собственно, представлена сцена поклонения людей святыне, находящейся в алтаре церкви, – Воплощенному Богу, явившемуся на землю ради их спасения, или же, обобщая еще раз, действо в церкви – литургия в самом абстрактном и символическом выражении. В соответствии с текстом строфы гимна в данном изображении «новая тварь» – заповеданная Христом бескровная жертва, осуществляющаяся в церкви сошествием Духа Святого, подобно тому, как снизошел Святой Дух на Марию в момент Воплощения. Такая трактовка поэтических строк полностью выражает их смысл, охватывая все семантические связи заключенных в строфе образов: «новая тварь»–«зиждитель» – «люди»–«Богоматерь», представляя метафору «новая тварь» как образ таинства бескровной жертвы.

Однако лишь в константинопольской рукописи и в сходной с ней Мюнхенской Псалтири находится столь точное воплощение текста; иллюстрация строфы v в Псалтири Томича, также представляющая поклонение Марии, несколько изменяет звучание темы. В псалтири Томича за сидящими на престоле Марией и Христом стоит здание, символически представляющее церковь, в Козии – Богоматерь с изображением Спаса Эммануила в мандорле, на ее груди, стоит между двумя группами священников, повторяя структуру балканских композиций этой строфы, но звучание сюжета в Козии сходно с Син. греч. 429. В балканских памятниках представлен Христос-архиерей своей церкви, а в Козии – Мария как олицетворение церкви Христовой, Спас Эммануил на ее груди – символ Воплощения³⁰⁷ – придает образу Марии, окруженной святителями, преобразовательное значение; таинство сошествия Святого Духа в Воплощении, о котором напоминает изображение Богоматери с мандорлой на груди, служит в данном случае символом постоянно повторяющегося сошествия Святого Духа в Евхаристии, постоянного пребывания его в членах церкви – предстоящих иереях, т.е. Мария с Эммануилом на груди является прообразом церкви, в которой пребывает Святой Дух.³⁰⁸

Первая строфа второй части посвященного Богоматери гимна вновь, подобно предшествующим строфам первой части, обнаруживает разделение в иконографии на два типа, однако определить их различия в таких простых категориях, как наличие символических элементов или преобладание повествовательных реалий, которые подходили к историческим композициям первых двенадцати строф, здесь, да и в следующих изображениях, уже невозможно.

Риторико-догматическое содержание текста, стоящее вне исторических событий, требует обращения к образам иного характера, выражающим не только определенную реальность, но и ее скрытый догматический смысл, такие образы условно можно назвать символико-догматическими.³⁰⁹ Единственным сравнимым показателем для разделения одной и другой тенденций остается при этом полнота воплощения поэтических образов строф, которые в риторическом тексте более сложны для понимания и требуют внимательного отношения к тексту всей строфы, а не отдельной ее части. В иллюстрациях строфы v группа композиций, подобных Син. греч. 429, центральным образом которых является Богоматерь, воспроизводит основную идею икоса: Христос – зиждитель новой твари – церкви, используя символике-догматический образ Богоматери с Младенцем, и это более соответствует данной строфе, обращенной к Марии. В другой группе, к которой относятся лишь балканские памятники, смысл изображенного соотносится только с первыми строками строфы, опосредованно повторяя тем самым прием художников, надписывающих изображения лишь первыми строками текста (в Козии, последовательно повторяющей столичные тенденции, иллюстрации надписаны полными текстами строф, особенно во второй части Акафиста).

Однако балканская тематика оказывается в данном случае ближе иконографическому наследию предшествующего времени: Христос, благословляющий евангелистов архиерейским жестом, изображен в Ванском Евангелии (кон. XII в.), а в Florenc., Laur., Plut. VI.32, f. 8r (XI в.) представлен благословляющий мир Спас Эммануил в мандорле.³¹⁰

Строфа ξ: «Странно рождество видевше, устранимся мира, ум на небо преложше, сего бо ради высокий Бог на земли явися смирен человек, хотя привлещи к высоте вопиящих ему, аллилуйя» – сходна по своему смыслу с предшествующей строфой v. Здесь продолжается тема восхваления Рождества, однако если в икосе v обращение к Творцу происходило от имени всех людей, то в строфе ξ – от «устранившихся мира» ради служения Богу.

Константинопольская традиция передает этот текст наиболее просто и последовательно. В Син. греч. 429 миниатюра состоит из двух композиционных групп, связанных между собой лишь пространственно, но не действием. На фоне скалы с пещерой изображена наиболее краткая редакция Рождества: Мария, лежащая на ложе, смотрит на Младенца в яслях, над яслями видны головы вола и осла. Взгляд Богородицы направлен в противоположную сторону от идущей к ней группы людей. Люди же обращаются взглядами и жестами поднятых рук к небу, откуда опускаются лучи Святого Духа. Рождество, изображенное вне связи с группой людей, очевидно, служит в этой композиции лишь знаком – напоминанием о Воплощении, ради которого люди обращаются к Богу, устраняясь мира. Однако в столь необычной композиции видна неустойчивость и затрудненность для восприятия смысловых связей, которая при попытках повторения балканскими художниками (Псалтири Томича и Мюнхенская) этого сюжета привела к утрате связи изображения с текстом, а в греческих памятниках столичной ориентации (Козия, ц. Пантанассы) – к необходимости изменения иконографии. Миниатюры Псалтирей Томича и Мюнхенской превращают константинопольский образец в традиционные сцены Рождества Христова, где изображения пастухов заменены фигурами радующихся людей. В таких иллюстрациях отсутствует выражение текстового образного ряда, относящегося к людям, «устранимся мира, ум на небо преложше», т.е. основной мысли строфы ξ. В Козии и в ц. Пантанассы в Мистре, напротив, сохраняются все смысловые связи текста, но обозначение Воплощения Рождеством заменяется изображением Богоматери Никопеи (в Козии) или сидящей на престоле Богоматери с Младенцем в мандорле (в Мистре и в ц. Пантанассы), справа и слева от них стоят монахи – «устранившиеся мира».

Возможно, что иконографические типы в Козии и Мистре изменились под влиянием балканской традиции, где символико-догматическое изображение Марии с Младенцем, сидящей на троне с завесой (Охрид) или на престоле в Храме (Марков монастырь), является центральным в композициях. Но константинопольские художники, стремившиеся к воспроизведению полноты содержания текста строфы, позаимствовали лишь художественный прием, но не концепцию образа, имеющую здесь иной смысл.

Как уже говорилось выше, завеса, изображенная за Марией, означает уподобление ее Святая Святых. Поэтому в Охриде Мария с Христом, сидящая на престоле, позади которого за четыре угла натянута завеса, представляют образ символико-догматического плана: Богоматерь с Младенцем в Святая Святых замещают собою изначальную святыню Ковчег Завета, поэтому в контексте строфы «Странно рождество видевше...» такое изображение можно трактовать как образ разделения ветхозаветных и новозаветных времен, как образ явления Искупителя и отмены древнего обычая, замененного новым христианским учением, которому служат «устранившиеся мира», поклоняющиеся Искупителю апостолы и первые мученики (слева – архидиакон Стефан). Такую же интерпретацию можно дать композиции строфы ξ в Марковом монастыре, где поклоняются Марии и Христу ангелы и серафимы, осеняющие в Ветхом Завете Святая Святых.

Акцентированием символических элементов, представляющих тему новозаветного учения, отмечены иллюстрации икоса ξ в ц. Николая Орфаноса в Фессалониках и в Дечанах.³¹¹ Здесь на престоле восседает Христос Эммануил, благословляющий одной рукой и держащий свиток в другой. Справа и слева от него поклоняющиеся архиереи (Фессалоники) или монахи и святители (Дечаны). В контексте Акафиста Христос Эммануил является «хотящим привлещи к высоте вопиящих ему» «устранившихся мира», т.е. предстоящих служителей церкви, которые от него, Бога, воплотившегося на Земле, принесшего себя в искупительную жертву и вознесшегося, получают благодать Святого Духа и новое учение. Поэтому и представлен Христос как Эммануил со свитком – учением и благословляющим проповедников своего учения.³¹² Изображение вознесшегося Христа в отношении к теме распространения нового учения могло быть основано на словах апостола Павла: «И потому Он есть ходатай нового завета, дабы вследствие смерти Его, бывшей для искупления от преступлений, сделанных в первом Завете, призванные к вечному наследию получили обетованное. Ибо где завещание, там необходимо, чтобы последовала смерть завещателя» (Евр.9:15–16). Таким образом, балканская традиция в строфе ξ представляет победу новозаветного учения, продолжая тем самым тему предшествующего икоса, прославляющего Христову церковь.³¹³

Сходные по степени догматизации образы выбраны в Фессалониках, Дечанах, Матейче, Марковом монастыре, Охриде для создания иллюстраций строфы о: «Весь бе в нижних и в вышних, никако же на небе неописанное слово. Схождение бо божественно, неместно бысть прехождение, и рождество от Девы благоприятны слышаща сия...». Наиболее точно передает первые строки текста изображение в ц. св. Николая Орфаноса, где дважды – сидящим на престоле и парящим на херувимах – представлен Христос Эммануил в образах Логоса предвечного во Славе, нисходящей на Логоса воплощенного; последнему из них поклоняются апостолы. Такая интерпретация текста подчеркивает евангельскую мысль, что Воплощавшимся было предвечное слово Божие – «никако же на небе неописанное слово» (...ουδ ̓ ο̆λες ἀπη̃ν ὀ ἀπερίγραπτος λόγος), но никоим образом не передает последующие строки строфы, относящиеся к истории Инкарнации. В Дечанах (и сходно в Охриде) повторена та же композиционная схема, но Эммануил-Логос заменен образом Христа Вседержителя, восседающего на херувимах в небесном сегменте. Образы балканских композиций вновь ориентированы не на весь текст, а только на его наиболее запоминающуюся часть: ограничив себя словами «Весь бе в нижних и в вышних», конечно же подразумевающими Христа, балканский мастер мог беспрепятственно избрать любой образ Бога, руководствуясь единственным условием – представить Его на небе и на земле. Подтверждают такое предположение и еще две балканские композиции в Матейче и Марковом монастыре, изображающие в земной ипостаси воплощенного Логоса, а в небесной – Пантократора. Акцентирует первые слова строфы «Весь бе в нижних и в вышних» общая для всех перечисленных иллюстраций композиционная структура, состоящая из двух расположенных друг над другом изображений – «нижних» и «вышних», которая в сюжетах столичной редакции оказывается совсем не обязательна.³¹⁴

Памятники константинопольского круга передают тему «Весь бе в нижних и в вышних...», используя значительно более краткие, но более емкие по смыслу образы. В Син. греч. 429 этой строфе соответствует миниатюра, изображающая сидящего на троне в огромном храме Христа Пантократора без предстоящих, т.е.

Богочеловека в небесной ипостаси, благословляющего весь огромный, беспредельный нижний и вышний мир. В Козии та же идея передана композицией, в центре которой в мандорле стоит Вседержитель. Мандорла касается земли, но сверху из двух небесных сегментов к ней слетают ангелы. В ц. Пантанассы в Мистре несколько более акцентируется причастность Воплощения вышнему миру, здесь сидящая на престоле Богоматерь с Младенцем окружена ангелами, держащими столбы облаков, которые наверху расступаются, обрамляя изображение Спасителя. Все эти композиции основываются на осмыслении целого, обобщенного образа, заключенного в поэтической строфе, а не отдельных его штрихов, как это происходит во фресках Фессалоник и Сербии. Слова «Весь бе в нижних и в вышних» подразумевают не только божественную и земную природу Христа, но и его единство с Богом Отцом и Святым Духом, поэтому речь идет прежде всего о еще одном следствии Воплощения, о возможности в образе Спасителя, вознесшегося на небеса, видеть образ Триединого Бога, – что и передается изображениями константинопольского круга почти буквально.

Для того чтобы более точно передать идею сюжета строфы о, все композиции столичной редакции отказываются от столь частых в Акафисте сцен поклонения, в то время как балканские изображения строятся по старому типу, и в этом вновь проявляется ограниченное понимание текста строфы, в особенности ее догматических образов.³¹⁵ Но одновременно в балканских сюжетах появляется новая черта, логично развивающаяся в композициях с предстоящими, которые не имеют непосредственного отношения к центральным символико-догматическим образам, – нарастающая конкретность персонажей в этих группах.

Подобно тому как в первой части Акафиста балканские художники обновляют древние иконографические схемы символическими элементами, актуализируя их содержание, так и во второй части проявляется сходная тенденция в единственно возможной для риторического текста форме – в разнообразии групп предстоящих. В рассмотренных трех первых строфах второй части богородичного гимна уже видно несколько возможных вариаций: прежде всего это – апостолы; затем – святители Василий Великий и Иоанн Златоуст (в Охриде v), группа юношей (Дечаны, v), две группы монахов (Дечаны, ξ, Марков монастырь, v) и две группы иереев (Марков монастырь, о, Фессалоники, ξ). Что касается апостолов, то идентифицировать их можно без труда, каждый лик достаточно индивидуален, но в еще большей степени индивидуальны лица монахов и иереев в Марковом монастыре и в Фессалониках. В Марковом монастыре, в иллюстрации строфы о Спасу Эммануилу предстоят с двух сторон по три святителя в крестчатых ризах с кодексами в руках и с нимбами над головами, представленные так, чтобы лики их были полностью и отчетливо видны. Каждый лик и каждая фигура, исполненные в экспрессивной манере, свойственной создателям этого памятника, наделены максимальной конкретностью характерных физиогномических черт в такой степени, что, без сомнения, все шесть персонажей могли бы быть названы по именам. То же можно сказать и о трех монахах, изображенных рядом с Христом в иллюстрации строфы v Маркова монастыря, которые в отличие от первых представлены без нимбов, что заставляет предположить в них конкретных современников росписи. Еще более конкретизирована группа иереев в композиции строфы ξ ц. св. Николая Орфаноса, где не только лица предстоящих весьма выразительны и несхожи, но и их облачения соответствуют облачениям церковных иерархов XIV в.³¹⁶ Очевидно, что в подобных реалистических изображениях проявляется некая новая важная черта, отличающая палеологовскую гимнографическую традицию от предшествующих, но ограничимся лишь указанием на нее, для того чтобы рассмотреть более подробно во второй главе книги.

Итак, в первых трех иллюстрациях второй части Акафиста в различных иконографических вариантах представлена единая идея соответствующих строф гимна – прославление даров Воплощения миру: Церкви, Нового Завета, образа Божиего. Следующие три строфы контакиона тоже составляют группу, связанную общей темой прославления воплотившегося Иисуса так, как представлено оно апостолом Павлом: «дабы перед именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних» (Фил.2:10). Иконографические мотивы здесь подчинены этой идее – поклонение небесных сил, безмолвствующие витии и Сошествие во Ад наиболее часто встречаются в памятниках провинции и столичного ареала, но трактовка сюжетов вновь оказывается очень разной.

Строфа π: «Всяко естество ангельское удивися, великому твоего вчеловечения делу. Неприступнаго бо яко Бога, зряху всем приступна человека. Нам убо спребывающа, и слышаща от всех, аллилуйа» – иллюстрируется ангельским поклонением во всех циклах Акафиста XIV в. Константинопольская рукопись Син. греч. 429 представляет миниатюру, на которой изображен Христос во Славе, окруженный ангелами, архангелами и серафимом. Сюжет восходит к классическому мотиву византийской живописи, часто используемому в теофанических сценах, например в Вознесении; наиболее близкой этой миниатюре оказывается неожиданно фреска в балканском цикле Маркова монастыря, также изображающая Христа в окружении ангельских чинов. В цикле столичной ориентации в Козии строфа π передается сходной, но несколько видоизмененной композицией: мандорла с Христом Вседержителем поддерживается снизу двумя архангелами, за которыми стоят другие ангелы так, как обычно располагаются они в иконографии Собора Архангелов. Ранние балканские циклы имеют иной иконографический тип этого икоса: в ц. св. Николая Орфаноса, в Дечанах и Матейче чины ангельские славят Марию с Младенцем. Если в первом по времени изображении такого типа в ц. св. Николая Орфаноса сохраняется классическая уравновешенность композиции, то в дальнейшем она почти исчезает в силу стремления сделать изобразительные формы более информативными, толковательными, т.е. в результате проявления той же тенденции, которая заставляет реалистически конкретно трактовать группы предстоящих в предшествующих строфах. Изменения происходят в изображении ангельских чинов: в Дечанах появляется разделение, которого не было в Фессалониках, – перед троном Богоматери стоят архангелы в далматиках, а за ними ангелы. В Матейче написаны рядом со стоящей Марией два огненных серафима с одной стороны и два архангела – с другой; эта композиция имеет неожиданные реалистические реминисценции: Богоматерь держит в руках туго запеленутого Христа, а у стоящих рядом серафимов изображены ноги. В ц. Богородицы Перивлепты появляется новый вариант сходной композиции: в окружении ангелов вместо Марии в центре на престоле восседает Иисус, над головой которого в круглом медальоне представлен Спас Эммануил-Логос. Все эти сюжеты не получили дальнейшего развития; в более поздних циклах иллюстраций Акафиста, в болгарской и сербской псалтирях балканский тип сюжета сменился традиционной иконографией Рождества, воспеваемого ангелами.

Единым для памятников палеологовского времени можно считать иконографический тип иллюстраций строфы ρ «Ветия многовещанные, яко рыбы безгласны, видим о тебе, Богородице, недоумевая бо глаголати, како девая пребывавши и родити взможе.

Мы же таинству дивяшеся верно вопием». Этот текст передается изображением Богоматери, перед которой стоят в недоумении витийствующие иноверные мудрецы, не понимающие таинства рождения Иисуса. Сюжет композиции обладает повествовательностью, лишен сложных символико-догматических элементов и поэтому оказался весьма устойчив. Однако и в нем, в отдельных его деталях прослеживаются различия столичного и балканского отношения к гимнографической теме. В Син. греч. 429 с одной стороны от Марии, сидящей на престоле в той же позе, как она изображена в момент Воплощения в миниатюре к строфе «Сила вышнего...», стоят мудрецы – представители разных народов, первые из них держат свитки и закрывают рукой свои уста, взглядом обращаясь к Богоматери. С другой стороны от Марии представлены два евангелиста в нимбах, один из них ораторским жестом обращается к витийствующим, другой указывает им на Богородицу. Противопоставление защитников христианской веры и сомневающихся в композиции Син. греч. 429 может быть истолковано в более общем смысле как иллюстрация данной в Воплощении благодати всем людям, данной всем возможности спасения, но исполняющейся только для уверовавших в истинное учение. Сходную трактовку имеет изображение в Козии, где с одной стороны от стоящей Марии, на груди которой изображен Спас Эммануил в мандорле ромбической формы, представлены православные священнослужители, а с другой – иноземные цари.

И в Мистре, где витийствующие предстоят чудотворной иконе Богородицы, образу, сохраняющему благодать Святого Духа и напоминающему об иконопочитании, свойственном ортодоксальной церкви.

Балканские иллюстрации строфы ρ значительно более сходны между собой типологически, чем композиции столичного круга: везде центральным образом является образ Богоматери символико-догматического плана, представляющий таинство Воплощения (Мария, держащая перед собой благословляющего Младенца, – в Дечанах, ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне и Марковом монастыре; Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле, позади которого изображена завеса, – в Охриде; Богоматерь с Младенцем в мандорле – в болгарской и сербской Псалтирях.³¹⁷ Идея торжества истинного учения здесь не читается так же ясно, как в Син. греч. 429; на балканских фресках и миниатюрах изображены только языческие мудрецы, удивляющиеся явлению Иисуса. Утрата основной идеи изображения – противопоставления языческого и христианского мировоззрений, приводит к ослаблению внутренних смысловых связей композиции, в результате чего она теряет слитность сюжета, предстоящие не продолжают темы центрального образа сюжета, в этих памятниках вновь приводит к замещению смысловых элементов реалистическими: в Дечанах мудрецы старательно пишут палочками на свитках, в Марковом монастыре – позади пишущих перьями стоят мудрецы с чернильницами.³¹⁸

В строфе σ: «Спасти хотя мир, иже всем украситель, к сему самообетован прииде. И пастырь сый и Бог, нас ради явися по нас подобен, подобным подобное призвав, слышит, аллилуйя» – ясно звучит тема искупительной жертвы Христа, но ни одно изображение этой строфы кон. XIII – нач. XV вв. не передает трагический смысл поэтических строк каким-либо намеком на крестную жертву, чтобы не нарушить торжественный строй всеобщего поклонения. Вновь проявляются здесь две принципиально различные тенденции: в одном случае предпочтение отдается образам внеисторическим, выражающим самую общую мысль строфы «и пастырь сый и Бог». Такие композиции представляют Христа, благословляющего мир и людей (ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне, Син. греч. 429, ц. в Козии).³¹⁹ В другом – сохраняется тема Искупления, и в иллюстрациях строфы σ используются иконографические мотивы Сошествия во Ад и Вознесения, которые интерпретируются по словам апостола Павла, т.е. как сцены поклонения Спасителю преисподних.

Такова композиция «Спасти хотя мир...» в Дечанах: внутри пещеры – Ада в сияющей мандорле стоит Христос с крестом и свитком в руках, у его ног коленопреклоненные и молящие его люди.

Сюжет, созданный целиком из заимствованных символико- догматических мотивов наиболее известных композиций праздничного цикла, обладает цельностью и патетическим звучанием, он сочетает два образа: Ада и сошедшего туда перед Вознесением Иисуса Христа (в мандорле). Согласно тексту Акафиста перед Ним грешный мир, поклонившийся Ему. Почти неизмененные сцены Сошествия во Ад использованы в качестве иллюстраций в Марковом монастыре и в ц. Пантанассы,³²⁰ где представлено изведение из преисподней прародителей (Марков монастырь) и праведников (Мистра), то есть первое деяние Христа в спасении мира, но во всех этих изображениях не находят отражения строки о кресте «к сему самообетован прииде». На первый взгляд почти идентичными сюжету в Дечанах могут показаться миниатюры сербской и болгарской Псалтирей, в центре которых изображен Христос Вседержитель в мандорле. Ему поклоняются люди, ангелы и Богоматерь, у нижнего края – Космос со свитком. Однако мандорла Христа находится не на фоне пещеры, как в Дечанах, а на земле, и это полностью меняет смысл изображенного. Образ Спасителя здесь получает значение Владыки мира, принимающего всеобщее поклонение. Так становится очевидно, что в миниатюрах этих памятников продолжает развитие тема столичного круга (первая) в преображенном до неузнаваемости виде,³²¹ усложненная столь частыми в балканских циклах элементами символического характера: мандорлой, поющими ангелами, изображением Космоса.

Следующие шесть изображений второй части Акафиста отличаются от предшествующих прежде всего тем, что в них не находится места для выражения церковных догматов: круг художественных образов ограничивается несложными символическими уподоблениями: Богоматерь – стена девам; свеча сущим во тьме; одушевленный храм. Такая образная структура живописи повторяет особенности текста последних строф гимна, которые, чередуя по антифонному принципу похвалы Марии и Христу, представляют в своем соединении благодарственную песню людей, наполненную самыми простыми и одновременно величественными эпитетами – по отношению к Богоматери и Иисусу. Именно замена эпитетами и уподоблениями метафор, используемых в других строфах для создания поэтического образа, является причиной изменений в художественной структуре, она порождает упрощение иконографических тем даже там, где еще сохраняется метафоричность текста, например, в строфе, посвященной Христу, «Благодати дать всхотев... Но в то же время иная тональность поэтики гимнографических строк дает большую творческую свободу ее интерпретаторам-художникам, заставляя их отказаться от цитирования традиционных сюжетов и создавать новые; ведь именно в иллюстрациях этих последних строф сосредоточены все самые оригинальные и лишь Акафист характеризующие композиции.³²²

Строфа τ: «Стена еси девам Богородице Дево, и всем иже к тебе прибегающим. Ибо небу и земли творец устрой тя, пречистая, вселься в утробу твоя, и научи приглашати тебе всех» – содержит ясный образ Богородицы-заступницы девам, который в изображениях передается столь же просто: Марии поклоняются девы. Различия между композициями балканских и греческих памятников здесь почти исчезают; два иконографических типа Богоматери – Оранта и Богоматерь с Младенцем – выражают покровительство Марии девству и материнству. Они встречаются в циклах, принадлежащих обеим традициям, и не определяют смысловых разночтений. Но зато группы предстоящих, в которых изображение людей подразумевается самим текстом, становятся значительно разнообразнее: просто девы (ц. Панагии Олимпиотиссы, Дечаны, Козия, Син. греч. 429); святые девы в нимбах в Марковом монастыре, среди них представлены две святые царицы в венцах и торжественных облачениях; монахини – в Псалтири Томича, где понятие «девство» уравнено с понятием «посвящение жизни Богу», т.е. с монашеством, поэтому справа от Марии изображены монахини, среди которых – Мария Египетская, а слева монахи;³²³ группы донаторского типа в Мюнхенской Псалтири³²⁴ и в ц. Богоматери Пантанассы в Мистре, где выделяются девы в царских одеждах. Сходную тенденцию мы уже отмечали в некоторых изображениях первой половины второй части богородичного гимна, но она была в значительной степени ограничена догматизмом сюжетов. Полностью стремление внести в живопись элементы конкретной реальности проявляется лишь в заключительных сценах контакиона, и здесь мы ограничимся лишь упоминанием об этом качестве гимнографических иллюстраций, чтобы вернуться к нему позднее. Необходимо отметить только, что группы предстоящих, персонажи которых могут быть современниками росписей, встречаются в тех композициях Акафиста, где возможно представить сюжет в виде литургической сцены. В строфе τ это вполне возможно, кроме того, она заключает в своем тексте единственный на протяжении богородичного гимна образ «Богоматерь – стена девам», позволяющий изобразить женские персоны, что могло быть очень актуально, если вся программа цикла диктовалась заказчиком и необходимо было изобразить, например, жен из царской фамилии. О большом значении вкусов и воли конкретных людей – заказчиков в формировании иконографии отдельных циклов Акафиста, о распространенности портретных изображений в иллюстрациях гимна свидетельствуют композиции строфы υ и в еще большей степени – двух последних строф ψ и ω. Эта тема очень обширна и важна для понимания основных проблем гимнографических композиций, поэтому она рассматривается во второй главе.

Строфа φ: «Светоприемную свечу во тьме сущим явльшуюся, зрим Святую Деву, невещественный бо вжигающи огнь, наставляет к разуму божественному всех, зарею ум просвещающи...» – почти во всех композициях представлена равно выразительно.

Центральным ее образом, буквально воспроизводящим текст, является свеча, символизирующая божественную силу Богоматери, просвещающей мир. В балканских иллюстрациях свече, горящей то позади Богоматери (Дечаны, Марков монастырь), то над ее головой (Матейч), то как бы вокруг нее (Охрид, Томичева Псалтирь), противопоставлена для усиления звучания этого образа пещера или пропасть, которая является символом столь же буквальным, как и изображение свечи. Иногда в пещеру помещены люди, обращающиеся к Марии, и этот прием еще более усиливает повествовательность, изначально свойственную такому художественному решению. Константинопольская традиция, отразившаяся в иллюстрациях Син. греч. 429 и в Козии, напротив, стремится избежать подобного образного буквализма и конкретизации текста, оставляя тему не высказанной полностью: так, например, в Козии изображена только фигура Богоматери, стоящей рядом с огромной свечой, а в Син. греч. 429 – Мария, заключенная в мандорлу света, указывает стоящим перед ней людям на свечу – прообраз истинного света. Подобные трактовки сюжета оставляют возможность его более широкого толкования и более соответствуют поэтической природе текста гимна.³²⁵

Текст строфы χ: «Благодати дать въсхотев долгом древним, все долгов решитель человеком Господь. Прииде бо собоя к отшельником своея благодати, и раздрав рукописание, слышит от всех сице, аллилуйя» – вновь возвращает нас к теме Сошествия во Ад, ведь именно об этом событии повествуют строки. Однако данный сюжет уже был использован в изображениях цикла, в строфе σ, которая завершает часть, восхваляющую Христа от имени трех миров: небесного, земного и преисподнего, и поэтому для композиций строфы χ создается новый образ, подобно всем последним изображениям Акафиста далекий от каких бы то ни было аналогий и прототипов. В Дечанах, Матейче, Охриде, Марковом монастыре, в Козии, в Мюнхенской Псалтири – везде изображен Христос, разрывающий огромный свиток, кабальную запись Адама. В Матейче, Охриде и Мюнхенской Псалтири добавлены еще симметричные группы предстоящих людей, но это мало изменяет смысл сюжета, который хотя и непривычен по форме, однако дает весьма скромные возможности сюжетной интерпретации.

В константинопольской рукописи строфа χ иллюстрирована иной композицией: Христос направляется к группе людей, протягивающих к нему руки; между Спасителем и мирянами изображена закрытая дверь, являющаяся частью стены архитектурного задника. Символика дверей в христианском искусстве очень разнообразна, и в контексте этого сюжета она тоже неоднозначна: это могут быть врата небесного Иерусалима, райские двери, или, напротив, врата Ада, или прообраз девственности Марии, – решить такой вопрос в данном случае невозможно однозначно. Столичная иконография, как и в предшествующем сюжете строфы ф, оставляет возможность для личной зрительской интерпретации, сохраняя текстовую поэтику гимна, неоднозначность его словесных образов. Среди балканских памятников лишь миниатюра Псалтири Томича повторяет столичный образец, но вносит в него новые черты, значительно изменяющие смысл. Композиция здесь состоит из трех символических изображений, построенных в ряд друг за другом: в центре помещены затворенные врата, стоящие без видимой связи с другими элементами композиции; они разделяют фигуру Спасителя в мандорле, держащего крест, и пещеру Ада, в которой Ангел держит Сатану. Врата в данном случае разделяют два мира, символические же образы Христа и пещеры заимствованы из иконографии Сошествия во Ад. Таким образом, вся композиция обретает смысл, довольно правильно передающий содержание строфы, но по сравнению с миниатюрой константинопольской рукописи значительно более примитивный и буквальный и в этом сходный со всеми балканскими сюжетами.

Подводя некоторые итоги, нужно отметить, что во второй части Акафиста выделяются четыре группы сюжетов, соединенных общими идеями: композиции v, ξ, о, представляют прославление даров божественного Воплощения – Церкви, нового учения и образа Божиего; сцены π, ρ, σ заключают в себе символические изображения похвал, приносимых воплотившемуся Христу от трех миров – небесного, земного и преисподнего; сюжеты τ, φ, χ передают восхваления Марии и Христа мирянами, воспроизводя простые образы-уподобления, присущие этим строфам. Последние три композиции изображают сцены богослужения – литургии или же службы субботы Акафиста, и о них речь идет во второй главе. Таким образом, двенадцать строф догматической части построены в иерархической смысловой последовательности похвал, идущей от абстрактных образов к более конкретным, от символико-догматических к реалистическим, от близких по времени Воплощению к современным, т.е. от прославления созданной Христом Церкви как общего понятия к изображению конкретного богослужения, происходящего в том же храме, где написаны на стенах композиции богородичного гимна. Подобный строй сюжетов повторяет последовательность распространения вести о рождении Богочеловека, ее схождение в мир, представленную в первой части Акафиста.

Наиболее сложными для выражения в зрительных образах оказываются метафорические понятия первых трех строф второй части гимна: дары Воплощения – Церковь, Новый Завет и образ Божий, которые никогда прежде византийское искусство не пыталось передать языком живописи. Иконография Акафиста не содержит в данном случае вновь созданных образов-символов, а стремится, воспользовавшись устойчивыми изобразительными прототипами, сложить необходимый смысловой ряд из совокупности их значений; например, Христос в мандорле (то есть в небесном величии) благословляет апостолов и отцов церкви (основателей и устроителей своей церкви). При соединении и обобщении семантики этих образов оказывается, что изображено дарование божественной благодати христианской церкви. Разделение балканской и константинопольской традиций в таких композициях происходит, как и в первой части Акафиста, по классическому и антиклассическому типу интерпретации сюжетов. Во фресках и миниатюрах трех памятников столичной ориентации – Син. греч. 429, ц. Троицы в Козии и ц. Пантанассы в Мистре – смысл строф гимна выражается с достаточной полнотой при помощи описанного выше приема, но при этом удается сохранить классическое равновесие между чрезмерным увлечением сложной символикой отдельных образов и их примитивизацией, и тем самым найти формы воплощения текста, наиболее соответствующие его стилистике.

Балканские памятники чаще нарушают смысловую соразмерность, то чрезмерно усложняя сюжет, как, например, в случае с вариациями изображений ипостасей Христа в строфе «Весь бе в нижних и вышних...», то, напротив, упрощая ее до замены символико-догматических образов сценами евангельской истории, подобно миниатюрам сербской и болгарской Псалтирей к строфе ξ «Странно рождество видевше...», тема которой – прославление дарованного людям нового учения – представлена здесь Рождеством Христовым. Аналогичные проявления антиклассических изменений в иконографии были отмечены и в первой части Акафиста для балканских памятников – колодец, имеющий значения источника жизни, или завеса, уподобляющая Марию Святая Святых, в качестве символических элементов образного ряда появляются именно среди них. Также и различные персонификации, в значительной мере упрощающие передачу реалий повествования, встречаются только в провинциальных памятниках.

Характерна для сербских и болгарских циклов следующая закономерность: чем сложнее смысл поэтического образа в догматическом отношении, тем чаще его художественное воспроизведение наполняется запутанной символикой, в которой почти невозможно разобраться, не зная традиции. И наоборот, в последних строфах второй части, где обращения к Христу и Богоматери выражены эпитетами-уподоблениями, не связанными с определенными понятиями богословия, образная система значительно упрощается, передавая текст буквально, ограничиваясь лишь повествовательными моментами, как бы не понимая природы поэтической образности. Пример подобного упрощения можно видеть в иллюстрациях строф φ и χ в балканских памятниках.

Константинопольская же традиция сохраняет присущую ей классическую ровную выразительность, максимально приближенную к поэтике текста.

По отношению к иконографическому наследию предшествующих веков византийского искусства композиции второй части Акафиста находятся в несравненно меньшей зависимости от него, чем первая половина. В двенадцати первых сценах гимна постоянно встречались обращения к нетрадиционным сюжетам иллюстраций гомилетической литературы, которые совпадали с темами строф.

Заимствования из них происходили не только в виде перенесения реалий, но и в форме уподобления самому типу иллюстрирования проповеднических текстов, приспосабливаемой, однако, к тексту метрическому, более строгому, чем повествование. Для метафорических образов второй части гимна аналогий в иконографическом наследии почти не оказалось, и поэтому композиции последних строф обладают особой выразительностью, присущей только Акафисту и показывающей общность его художественной природы с гимнографическими сюжетами, распространившимися в палеологовское время, такими как «Рождественская стихира» и «О тебе радуется».

Вопреки предположению А. Грабара о том, что иконография цикла могла существовать в раннехристианские времена, анализ отношения композиций Акафиста к изображениям более раннего времени заставляет считать их произведениями палеологовской эпохи. В связи с этим необходимо обратить внимание на характер источников образных заимствований: омилия на Благовещение Иакова Коккиновафского, омилия на Рождество Иоанна Дамаскина, Менологий Василия II, Евангелие апракос типа Par. gr. 74 – все это сборники чтений, используемые во время богослужения.

Акафист тоже является поэмой-проповедью, поэтому обращение именно к иллюстрациям этих текстов вполне закономерно. Столь же естественно для палеологовского времени и выделение в кругу проповеднических сочинений метрических гимнов, среди которых гимн Богородице был самым значительным. Вниманием к стихотворным текстам XIV век отмечен более, чем все предшествующие в византийской истории; не только деловая переписка, но и исихастские споры велись с помощью рифмованных строк;³²⁶ к этому можно еще добавить списки императоров и патриархов, превращенные в поэмы, не говоря уже о традиционных литературных жанрах. О популярности Акафиста и многочисленных подражаниях ему в XIV в. уже говорилось во вступительной главе. Все это свидетельствует об актуальности художественного воплощения Акафиста именно в правление династии Палеологов, о связи его с придворной культурой, присущей определенному социальному слою, которая нашла, отчасти, свое отражение в иллюстрациях последних строф гимна.