Глава 5. Похвала Богоматери – Премудрости Божия Приятелищу

В предшествующей главе описание сюжетных особенностей иконы Успенского собора было прервано на упоминании о том, что средняя композиция первого верхнего ряда клейм (повествовательного) заключает в себе триумфальный мотив – Покров, выделенный всеми возможными художественными средствами в качестве смыслового центра иллюстративного повествования. Он содержит в себе основную идею трех текстовых рядов, лежащих в основе иконографии этого памятника (Акафиста – «Повести о неседальном», «Сказания об иконе Богоматери Римляныни» – «Повести о Темир-Аксаке»), – заступничество Богоматери за православных, покровительство богоизбранному городу. Собственно, начинается эта тема в среднике иконы, в ее центральном изображении, представляющем восседающую на престоле Богоматерь с Младенцем и поклоняющихся им пророков, гимнографов Иоанна Дамаскина и Козьму Майумского, а также св. Иосифа и Симеона Богоприимца. Состав восхваляющих Марию персонажей необычен, не имеет прямых аналогий и может быть понят только в связи с общей программой иконы, подчиненной прославлению чудесного избавления Москвы в 1395 году. Необычность иконографии начинается с того, что две группы из пяти пророков, одно песнописца и одного новозаветного персонажа помещены внутри средника рядом с Богородицей, а не на полях, как это чаще всего было принято в иконографической традиции изображений Богоматери с пророками на иконах XII–XVII вв.¹⁹³ Среди поздних греческих икон XIV–XV вв. можно найти исключения, сходные по степени свободной трактовки композиционного мотива. Похвалы с иконой Успенского собора, такие, например, как икона из ц.Сан Джоржо деи Греки в собрании Греческого института в Венеции,¹⁹⁴ где пророки со своими атрибутами представлены стоящими в ряд на земле и взирающими, запрокинув головы, на находящуюся в небесах Богородицу. Но тем не менее прямых аналогий нет. Собственно, образцы для повторения мастеру иконы Успенского собора и не были нужны; мы уже неоднократно видели в предыдущих главах, с какой изобретательностью и мастерством он соединяет традиционные иконографические мотивы в новые по содержанию сюжеты, создавая программный смысловой ряд композиций, с какой легкостью подчеркивает или стушевывает нужные символические детали, подчиняя сюжеты Акафиста историческому повествованию. Те же тенденции проявляются и в среднике. В целом композиция Похвалы воспроизводит наиболее характерный прием построения гимнографических сюжетов – регистровою схему расположения персонажей, подчиненную иерархическому принципу. В деталях же, в конкретных персонажах и их атрибутах выражена иная тема – прославление Божественной Премудрости, первопричины произошедшего чуда. В этой главе мы попытаемся проследить, каким образом раскрывается эта тема.

На иконе Успенского собора иерархический принцип выражен достаточно отчетливо, пророки расположены сверху вниз от древних к новозаветным. Персонажи правой и левой групп симметрично сопоставлены в смысловые пары: Иаков, держащий лествицу, противопоставлен Моисею с горящей Купиной; первосвященник Аарон со стамном манны – пророку Самуилу (?) с рогом,¹⁹⁵ воздвигнутым над головой Давида; Иезекииль, протягивающий Богородице створку «небесных» врат – Исайе, в руках у которого клещи с раскаленным углем; Соломон, указывающий на храм, поддерживаемый перед ним Симеоном Богоприимцем, – Давиду, приносящему Богородице Ковчег Завета и свиток с надписью, где возможно прочесть лишь слово «кивот»;¹⁹⁶ священник Захария с кадильницей – Даниилу, держащему огромный камень. Внутри правой и левой групп некоторые пророки соединены общей символикой: Самуил, воздвигающий рог над Давидом, или Симеон Богоприимец, поддерживающий храм Соломона, представляют такие пары, появление которых не случайно, но обусловлено общей идеей композиции Похвалы. В первом случае подчеркивается тема происхождения Марии из рода Давидова, во втором – тема храма Премудрости, имеющие непосредственное отношение к истолкованию центрального изображения – Богоматери на престоле. В нижнем ряду, как уже говорилось в предшествующем параграфе, вопреки всем имеющимся аналогиям, помещены два персонажа из сцены Сретения Господнего: св. Иосиф и Симеон Богоприимец, выделенные среди пророков одеяниями позднейших времен (хитон, гиматий, сандалии) и имеющие полное иконографическое сходство с соответствующими изображениями в клейме «Сретение Господне» верхнего ряда. С этого момента начинается конкретизация: их присутствие среди восхваляющих Богоматерь пророков указывает на причину представленного торжества – воспоминание в памятный день на Сретение Господне 2 февраля чудесного избавления Москвы иконой Богоматери, а изображения гимнографов Иоанна Дамаскина и Козьмы Майумского могут служить указанием на место поклонения – Успенский храм.

Последнее заключение следует из византийской традиции изображения гимнографов. А. Грабар, посвятивший этому вопросу специальное исследование,¹⁹⁷ отметил, что традиция изображения гимнографов восходит к XII столетию, когда впервые они включаются в композиции Успения Богоматери (Бачковская костница, конец XII в.; Бояна, 1259 г.; Беренде в Болгарии; ц. св. Апостолов в Фессалониках, ц. в Верее, ц. краля Милутина – все начала XIV в.).

Присутствие гимнографов в сцене Успения Богоматери было обусловлено тем, что их творения, посвященные празднику, были наиболее известными литургическими текстами. А. Грабар описывает также второй вид иконографии песнописцев, возникающий в палеологовское время, когда символическая связь их с композициями Успения становится устойчивой. В силу этой устойчивости семантическое значение образов повышается, и их связывают не только с памятью о смерти Богоматери, но и с успенскими храмами или просто с усыпальницами. Примером последнего типа являются росписи южного купола и подкупольного пространства в парекклесионе – усыпальнице Кахрие Джами.

На четырех парусах, поддерживающих купол притвора этого храма, изображены четыре песнописца – Иоанн Дамаскин, Козьма Майумский, Иосиф Гимнограф и Феофан, а в следующем нижнем ярусе росписей – ветхозаветные видения и деяния Иакова (лествица), Моисея (купина), Соломона (перенесение семисвещника и ковчега Завета в храм), Исайи (уничтожение войска Сеннахирима) и Аарон перед алтарем. В куполе парекклесиона представлена Богоматерь с младенцем Христом, благословляющим предстоящих двумя руками (архиерейским благословением). Этот жест является основным смысловым моментом, раскрывающим идею данного образа: как и уже упомянутые в главе 3 изображения Богоматери на алтарном пилоне и в нартексе, еще один иконографический тип выражает ту же тему «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» – Вместилища Невместимого или Богоматери-Храма, в который вселился Христос-архиерей. Надпись здесь отсутствует, и таким образом не акцентируется связь с конкретным текстом Акафиста, но подчеркивается универсальность художественного уподобления Марии храму, которое очень часто можно встретить в литургических гимнах, созданных авторами, изображенными ниже, на парусах.¹⁹⁸

Если попытаться прочитать сюжеты росписи подкупольного пространства парекклесиона Кахрие Джами по традиционному принципу сверху вниз, то оказывается, что изображения гимнографов, чьи сочинения явились источником подобного символико- догматического образа, равнозначны изображениям евангелистов в классической системе росписи византийского храма, чьи тексты также являются основой для изображений на стенах храма. Подобно тому как в классической системе стены подкупольного пространства заполняются евангельскими сценами, так и в парекклесионе они заполнены сюжетами, связанными с гимнографией, правда, не столь прямо, как первые.¹⁹⁹

Сюжеты с пророками в данном случае являются не просто иллюстрациями библейских событий, а преобразовательными композициями, раскрывающими наиболее частые в гимнографических сочинениях и проповедях на Успение, Благовещение, Рождество метафорические образы, такие, например, как следующие: «одушевленная лестница, спустившись с которой Вышний явился на землю», «врата небесные встретились с вратами Божиими, обращенными лицом на восток», «Сегодня одушевленный град Божий проставляется из земного Иерусалима в Иерусалим небесный... и Ковчег Господа, одушевленный и умственный, переносится в покой Сыновний» и др. (Третье слово Иоанна Дамаскина на Успение Богородицы). Таким образом, все темы росписи паракклесиона Кахрие Джами оказываются очень тесно сплетены друг с другом и подчинены одной идее: это – иллюстрация основных литургических текстов, связанных с прославлением Богоматери.²⁰⁰ Поскольку более ранняя иконографическая традиция выделяла Иоанна Дамаскина и Козьму Майумского среди других гимнографов как воспевающих именно Успение Богородицы, то в усыпальнице, которой является паракклесион, появляется еще и сокращенный вариант подобной иконографии. В одной из надгробных композиций, находящейся в этом же компартименте храма (гробница Е),²⁰¹ представлены два гимнографа со свитками, на которых написаны фрагменты текстов, связанные с погребальным обрядом. Они расположены с двух сторон от Богоматери Оранты с Младенцем Христом, благословляющим их и всех предстоящих архиерейским жестом.

Очевидно, что вновь проявляется уже неоднократно упомянутый прием поздневизантийского искусства – создается символико-догматический сюжет с помощью элементов, наделенных вполне определенной устойчивой семантикой, хотя, на первый взгляд, весьма далеких от темы. Успение Богоматери сопоставляется с успением конкретного лица, подобно тому, как Сретение Господне сопоставлялось со Сретением иконы Владимирской в Москве в конце XIV столетия. В Кахрие Джами Иоанн Дамаскин и Козьма Майумский предстают основными образами-напоминаниями содержания и характера праздничной литургии Успения. Подобный художественный прием повторяется во многих памятниках XIV–XV вв., и, в частности, в интересующем нас аспекте он присутствует в росписях ц. Успения на Волотовом поле, где Иоанн Дамаскин и Козьма Майумский представлены в алтаре на пилястрах арки протезиса в одном регистре с композициями «Причащение апостолов» (в алтаре), «Успение Богоматери» на северной стене и донаторской композицией на южной (архиепископы Моисей и Алексий предстоят Богоматери с Младенцем, благословляющим их архиерейским жестом), то есть с основными сюжетами, определяющими круг идей и образов всей росписи; гимнографы здесь включены в основной смысловой ряд изображений Успенского храма, очевидно, по причине традиционной связи с темой Успения. В то же время священник Захария²⁰² и царь Мельхиседек, написанные над ними на пилястрах арки протезиса в ярусе конхи апсиды перед изображением Богоматери с Младенцем между ангелами, указывают совершенно определенно на смысл алтарного образа Богоматери с Младенцем, очевидно сходный с образами Кахрие Джами, представляющими Марию как олицетворение Храма – вместилища Бога, а Христа – архиереем, потому что Иисус был «наречен от Бога Первосвященником по чину Мелхиседека» (Евр.5:10). Мельхиседек же представлен с блюдом для хлеба и сосудом для вина в руках – символами новозаветной литургии.²⁰³

Совершенно очевидно, что композиция средника иконы Успенского собора – Богоматерь на престоле с младенцем Иисусом, благословляющим двумя руками предстоящих пророков, гимнографов, праведного Симеона и св. Иосифа, относится к сходной с образами Кахрие Джами и ц. Успения на Волотовом поле символической традиции. И в первом, и во втором случае изображения гимнографов не были связаны непосредственно с иконографией композиции Успения, но с конкретным местом – усыпальницей и Успенским храмом, посвящение которых определяло программу росписей. В программе иконы Успенского собора, прославляющей чудо Богоматери, изображения гимнографов в среднике иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» могут быть объяснены повторением константинопольской традиции соотнесения этих персонажей с определенным местом, посвященным Успению Богородицы, которым в данном случае, если принять во внимание все сказанное в главах 3 и 4, может быть только Успенский собор Москвы. Следовательно, можно предположить, что икона «Похвала Богоматери с Акафистом» изначально была предназначена и создана для этого собора, а изображения двух песнописцев и двух персонажей сцены Сретения Господнего были включены в центральную композицию для напоминания об этом.²⁰⁴

Подобно тому как сюжеты верхнего ряда не только повествуют о событиях 1395 г., но и являются сценами Акафиста, так и изображения необычных персонажей в Похвале не только конкретизируют обстоятельства создания иконы, но и соотносятся с семантикой образа Богоматери с Младенцем, которому они предстоят. Символические элементы этого образа: храмовый престол вместо царского трона; поза Марии, держащей Христа перед собой двумя руками, ограничивающими пространство так, словно Младенец внутри Матери, и прикасающейся, к ногам Христа в знак его земного начала; архиерейское благословение, подаваемое Христом, – все это показывает, что семантика главного изображения иконы родственна иконографическим типам, выражающим идею Богоматери-Храма, Вместилища Невместимого. Если символические элементы центрального образа указывают на тему Марии-Храма далеко не буквально, то в группах пророков, восхваляющих Богородицу, имеются необычные изобразительные мотивы, которые целенаправленно акцентируют именно такое понимание сюжета: в левой группе царь Соломон в отличие от всех остальных пророков не держит символический атрибут своего пророчества – Храм, а указывает на него (Храм же поддерживает Симеон Богоприимец, стоящий ниже); в правой – в руках царя Давида, кроме атрибута – Ковчега Завета, похожего на небольшую базилику, появляется свиток с надписью «аз видех тя кивот завета».²⁰⁵ Таким образом, дважды в прообразовательном ряду выделяется уподобление Марии Вместилищу Бога.

Подобная трактовка образа Марии с Младенцем находит множество изумительных аналогий в метафорическом пласте гимнографических текстов. Только Акафист содержит в себе, например, такие: «селение Бога и Слова», «Святая Святых большая», «ковчеже, позлащенный Духом», «начальнице мысленного наздания» и множество других. Каждая такая метафора, если бы она была прямо соотнесена с художественным образом, как это сделано, например, в Кахрие Джами с «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου», могла бы подчеркнуть особый смысловой оттенок, но в отношении центрального изображения иконы Успенского собора этого не сделано, уподобление Марии храму не конкретизировано написанным эпитетом и, значит, подчинено не столько образному пласту гимна, сколько более общей идее. Собственно, идея эта традиционна: с древнейших времен в византийской системе образных понятий связаны Воплощение и действие Божественной Премудрости, храмом которой становится Богородица. «София-Мария-Церковь: это триединство говорило византийцу об одном и том же – о вознесении до божества твари и плоти, о космическом освящении»²⁰⁶ – пишет С. С. Аверинцев. Так, и на иконе Успенского собора основную тему средника можно обозначить как похвалу Божественной Премудрости, освятившей Марию.

Воплощение образа Софии-Премудрости в живописи византийской и древнерусской – одна из самых сложных для исследования тем, так как изобразительная традиция не обнаруживает в этой иконографии на больших временных отрезках преемственности художественных идей: постепенного развития образов, композиционных структур, символики. Если можно сопоставить с фреской церкви Успения на Волотовом поле «Премудрость созда себе дом...» несколько русских образцов последующего времени, то для самой этой фрески найти формальные основания в палеологовской живописи очень сложно,²⁰⁷ равно как и для других композиционных типов Софии-Премудрости, возникших на Руси или на Балканах в XIII–XVII вв.²⁰⁸ В этом отношении икона «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора представляется произведением переходного типа, раскрывающим нам ряд сюжетных приемов, отразившихся впоследствии в русской иконографии Софии и восходящих к традиции позднепалеологовского искусства.

В византийском искусстве с древнейших времен София-Премудрость изображалась двояко: либо в виде прямой персонификации в образе античной музы,²⁰⁹ либо тема связывалась с образом Богоматери, который выражал идею не непосредственно, а через определенный ряд семантических аналогий, восходящих к текстам Писания. Композицию, где центральной фигурой является Богоматерь с Младенцем, мы видим на иконе Успенского собора, и поэтому важно проследить основные принципы создания именно таких образов. Если вспомнить алтарные образы храмов, посвященных Софии, то везде, будь то София Константинопольская, София Охридская, София Киевская и т. д., центральным изображением является величественная фигура Богоматери. В этих образах нет иконографического единства: если в константинопольском храме Богородица восседает на престоле и держит на коленях Младенца Христа (при этом в руке у нее сударь, которым покрывают руки, когда берут священные предметы),²¹⁰ то в Охриде встречаются иные символы – Мария, сидящая на престоле, огражденном завесой, имеет на груди мандорлу, внутри которой Христос-предвечный Логос; в Киеве Богоматерь представлена Орантой – Градодержицей, а преобразовательное значение такой трактовки изображения определяется надписью на арке свода, обрамляющей киевскую мозаику. Из разнообразных, достаточно простых художественных символов в подобных композициях возникают смысловые уподобления, образные ассоциации, которые постепенно возводят мысль от конкретной фигуры Девы Марии к понятиям неизобразимым, к представлению о Боге и его действенной силе – Премудрости. Так, например, сударь, которым Мария в Софии Константинопольской касается ног Христа, указывает на высочайшую святость Младенца, уподобляет его Священному Ковчегу; Мария же в таком случае становится местом его пребывания, то есть Храмом-Софией, который был создан Божественной Премудростью.

Идеи, символы, понятия, связывающие мозаику Софии Киевской с многовековой традицией образного воплощения божественного действия, в христианской интерпретации принявшей образ Софии, были полно и обстоятельно исследованы С. С. Аверинцевым. Повторяться нет ни возможности, ни смысла, необходимо только процитировать одну мысль, важную для понимания подобных образов: «Есть основания полагать, что неясность границ образа Софии, открытость этого образа вверх, в направлении Бога-Слова, и вниз, в направлении просветленной твари, существенным образом связана с глубинной природой самого понятия Премудрости. Ибо в мире Софии часть равна целому, чью целокупность она вбирает в себя, в мире Софии низшее подобно высшему, чей образ оно приемлет».²¹¹ Вот такой гармонией высшего и низшего, умозрительного и изобразимого обладают наиболее значительные изображения Богородицы, воплощающие образ Премудрости в допалеологовскую эпоху.

Художественные принципы, которые определяли обозначение столь универсального понятия, как София, образами Христа и Богоматери, восходят к ранневизантийским временам. У Дионисия Ареопагита в сочинении о небесной иерархии уже ясно высказывается мысль о том, что невидимое и неизобразимое может быть представлено с помощью знаков и символов: «Ибо ум наш не иначе может восходить к близости и созерцанию небесных чинов, как при посредстве свойственного ему вещественного руководства: т.е. признавая видимые украшения отпечатками невидимого благолепия; чувственные благоухания – знамениями духовного раздаяния даров; вещественные светильники – образом невещественного озарения... принятие Божественной Евхаристии – общением с Иисусом; кратко, все действия, принадлежащие небесным существам, по самой их природе, нам переданы в символах».²¹² Однако само понятие символа трактуется здесь очень обобщенно: красота мира, его устройство – отпечаток мира невидимого, поэтому для выражения божественного смысла можно использовать любые уподобления, почти равнозначны для такой системы понятий и музы-персонификации, и образ Богородицы. Такую свободу и цельность символического мышления мы и видим в ранних образах Богоматери, связанных с софийной тематикой. Но символические мотивы используются и в позднейшей живописи; это качество отличает, например, уже упомянутые выше образы «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» в палеологовском искусстве.

По сходству формальных приемов можно предположить, что аналогичные иконографические типы XIV столетия становятся продолжателями ряда художественных интерпретаций понятия Божественной Премудрости. Отчасти это действительно так; многие изображения палеологовского времени можно связать с темой Софии, в определенной мере они продолжают эволюцию художественной идеи, но по отношению к древней традиции взаимосвязь сюжета и его образного воплощения в это время иная. Так, совершенно очевидно, что обозначение образов Кахрие Джами «Вместилищем Невместимого» заставляет связывать образ Богоматери с символическим понятием Храма, который может интерпретироваться как Храм Премудрости, но сам образ ни в коем случае не является при этом образом Премудрости, он заключен своим метафорическим девизом в строго конкретные рамки, что еще и подчеркнуто противопоставлением ему образа Христа-«Страны Живых». Заданность смысловых границ, как основное свойство изображения, подчиненного поэтическому уподоблению, является неожиданной характеристикой художественного приема, основанного, казалось бы, на обратной тенденции – стремлении к расширению пределов семантического ряда, сопровождающего данный иконографический тип, однако это свойство вполне закономерно вытекает из особенностей художественной культуры поздневизантийского периода.

Приведенные выше изображения Богоматери в древних храмах, посвященных Софии, в своей семантической основе зависели не столько от определенных текстов Священного Писания, сколько от всей системы христианских понятий об устроении мира, и поэтому могли трактоваться сколь угодно широко. Простота и универсальность изобразительных форм, сопоставимых с идеальными представлениями о церкви, мире, космосе, составляли главную часть образной структуры, символические же мотивы необходимы были лишь как начало длинного ряда, как основание, от которого начиналось построение беспредельной цепи умозрительных ассоциаций. В искусстве времени Палеологов на первый план выступает не стремление к воссозданию в изображениях идей христианского универсума, а тенденция к детальному уточнению и догматической выверенности круга художественных образов, к точному обоснованию их патристическими, литургическими или агиографическими текстами. В этом отношении особенно показательно появление в конце XII столетия ряда иконографических типов, являющихся иллюстрациями наиболее известного фрагмента из Книги Притчей, паремийного чтения большинства богородичных праздников – «Премудрость созда себе дом...» (Притч.9:1–6). И. Ф. Мейендорф,²¹³ посвятивший свое исследование композициям, возникшим на основе этого текста, показал, как разнообразны были его вариации: от детального, «пословного» иллюстрирования до превращения большинства семантических понятий притчи в символические изображения. В таких композициях художественная интерпретация текста, хотя и весьма разнообразна в своих приемах, но ограничена его содержанием, и поэтому, вольно или невольно, сюжеты сужаются, больше внимания уделяется второстепенным деталям, без которых воспроизведение смысла кажется неточным и неполным. И. Ф. Мейендорф по поводу появления столь изобильной изобразительной символики заметил, что она измельчает тему Софии, разносит ее по каплям в другие сюжеты Ветхого и Нового Завета.²¹⁴ Так, например, в Сопочанах в сцене Преполовения он отмечает появление храма на семи колоннах, в Марковом монастыре – Христа на троне, в окружении семи херувимов и мандорлы, где херувимы обозначают семь даров Святого Духа, а все вместе утверждается надписью ἡ ἐνυποστάος του̃ θεου̃ λόγου σοφία (ипостасная Бога-Слова Премудрость).

Проблемой появления символических мотивов, зависимых от Притчи о Софии-Премудрости, следовало бы заняться особо; в этом текстовом ареале возникают необычные иконографические типы Христа-Премудрости, Христа-Ангела предвечного совета, Премудрости-Ангела, которые позже, оторвавшись от своего первоначального контекста, используются в иных композициях, вызывая множество разнообразных, часто спорных толкований.²¹⁵ Однако, возвращаясь к балканским изображениям притчи о Премудрости конца XII–XIV вв., важно отметить не столько разнообразие особых многосмысловых форм, сколько нерасторжимую связь с текстовым источником, точно такую же, какую имели гимнографические сюжеты Акафиста, Рождественской стихиры, или преобразовательные ветхозаветные композиции, подобные тем, что украшают парекклесион Кахрие Джами, или разнообразные календарные и житийные циклы. Все эти циклы и отдельные сюжеты занимают особое положение в иерархии христианских изображений: они посредники между конкретными людьми и литургическим действом, они – толкование происходящего в храме богослужения. Поэтому подобные сюжеты располагаются чаще всего в нартексе, приделе или притворе вне структуры основной росписи храма; поэтому так подвижны их изобразительные формы; поэтому символические мотивы, иллюстрирующие Притчу «Премудрость созда себе дом...» невозможно использовать без изобразительного контекста данного сюжета, взятые сами по себе они не обладают той степенью абстрагированности и целостности выражения понятия Софии, которая была свойственна изображениям ранней поры.

Собственно, в иллюстрациях Притчи «Премудрость созда себе дом...» древняя традиция софийных образов находит лишь косвенное отражение; подобные композиции и не претендуют на воплощение богословского понятия во всей его полноте, они указывают нам на то, что в поздневизантийской культуре существовала устойчивая зависимость между именно этим литургическим текстом и понятием о Софии, однако до XIII столетия с этим фрагментом из Книги Притчей не связывалось конкретных повествовательных композиций.²¹⁶ Между тем общеизвестность текста не могла не сказаться на трактовке традиционных изображений Богоматери, связанных с софийной тематикой. Некоторую ясность в этот вопрос вносит редкое по тематике сочинение палеологовского времени, открывающее нам, какими идеями наполнялись в это время образы, воплощающие понятие Божественной Премудрости.

Текст Притчи «Премудрость созда себе дом...» в последней трети XIV столетия был истолкован константинопольским патриархом Филофеем Коккином.²¹⁷ Патриарх Филофей был духовным отцом и покровителем митрополита Киприана, изображенного на иконе Успенского собора, и поэтому обратиться к этому сочинению особенно интересно. Идеи, заключенные в нем, вполне могут оказаться не чуждыми и русской культуре рубежа XIV–XV вв. Толкование представляет собой три пространные послания, написанные по просьбе епископа Игнатия, в каждом из которых смысл Притчи Соломоновой рассматривается в определенном аспекте. Первое послание посвящено определению понятия Премудрости; восстановив обширную традицию Священного Писания и святоотеческих текстов, касающуюся трактовки понятия, патриарх Филофей пишет: «Итак, мы достаточно уже научены из ветхого и нового богословского представления о Божественной Премудрости, и узнали, что она есть Божественное естественное действие (θεία ϰαὶ φυσιϰὴ ἐνέργεια ) и благодатное дарование великой и единосущной Троицы, через Св. Духа из рода в род подаваемое святым душам».²¹⁸

Однако, следуя древней традиции, Филофей Коккин оговаривается, устанавливая, что все скрытое и неявственное в божественном мире может быть представлено в образах символических, сопричастных земным понятиям. В этом он следует мыслям Дионисия Ареопагита, на которого часто ссылается в своем сочинении, но его трактовка возможностей символического сопоставления звучит несколько иначе: «Так что, поскольку, как я сказал, мы совсем не можем непосредственно проникать во все предметы, высшие нас, то словами и вещами чувственными тотчас через некие подобия и образы соответственно нам самим путеводимся к тем сокровенным вещам, не чтобы оставаться при сих образах, как бы пропадая в подобиях и символах... но, скажем с великим Дионисием, надлежит, отрешившись от самих символов после, то есть, применения их, устремлять взор на божественные действия сами по себе и достойно приобщаться священной светлости оных...Потому что Божественное Учение не только сокровенное и неявленное являет, по сказанному мною, через видимые символы, но и к познанному и открытому часто присоединяет некоторые образы и символы в действиях и речах, так как люди естественно больше, как я сказал, ими возбуждаются и трогаются».²¹⁹

Как видим, в отличие от Дионисия Ареопагита, богослов XIV столетия не ограничивается только принятием возможности представить неизобразимое в подобиях и знаках, но для него важна еще одна сторона такого художественного приема – догматическое обоснование избранных символов. Будь то персонификация образа Софии в виде античной музы или изображение Богоматери – они прежде всего должны быть утверждены определенным, хорошо известным кругом понятий и образов Священного Писания. Именно такое обоснование он и пытается заключить в своих посланиях, толкующих Притчу Соломонову. Подобные толковательные тексты традиционны для византийского богословия, особенность интересующего нас состоит лишь в том, что последняя его часть – третье послание – обращается к символическим мотивам, распространенным в изобразительной сфере, упорядочивает их, выделяя образы, несущие основную смысловую нагрузку софийной темы, и определяя возможные вариации второстепенных мотивов.

Третье слово патриарха Филофея начинается пересказом наиболее совершенного определения Божественной Премудрости из существующих в богословской традиции христианства – фрагмента из послания Дионисия Ареопагита Титу-иерарху. Как известно, София или Божественный Промысел предстает в этом тексте в виде совокупности антиномий: «Сама в себе тождественно и вечно будучи, стоя и пребывая, и всегда одним и тем же неизменным являясь, и никогда вне себя не оказываясь, ни своего собственного седалища и неподвижного пребывалища и очага не лишаясь, но в себе все совершенные промыслы благодействуя, и происходя на все, и оставаясь сама по себе, и покоясь и вечно двигаясь, и не покоясь, не двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея».²²⁰ Пересказ цитируемого фрагмента из послания Титу-иерарху – единственное место во всем обширном тексте патриарха, где для определения сущности Божественной Премудрости использовано столь сложное построение категорий. Оно значительно выделяется в общей композиции слов о Притче Соломоновой абсолютной умозрительностью заключенных в нем понятий, тогда как почти весь остальной текст имеет своей целью перенести символические притчевые образы на конкретные проявления действия Божественной благодати, сопоставимые с видимым земным устроением и утвержденные евангельскими и апостольскими текстами. Может показаться, что именно фрагмент из Дионисия Ареопагита является наиболее существенным для понимания образной концепции палеологовского искусства по отношению к теме Софии, что именно его антиномии повлияли на разнообразные символические мотивы сюжетов «Премудрость созда себе дом...».²²¹ Однако прямую зависимость между поздневизантийской традицией изображений и ранневизантийской интерпретацией понятия Софии у Ареопагита установить очень трудно.

Тем не менее связь между этим текстом и образным рядом палеологовской иконографии существует. Фрагмент из послания Титу-иерарху занимает в третьем слове патриарха Филофея лишь первую небольшую главу, в то время как дальнейшие вновь посвящены конкретизации образов Притчи, но теперь антиномическое построение понятия Софии в начале рассуждений становится источником иной темы: его неизобразимые категории противополагаются весьма определенным символическим аналогам, заимствованным из ряда привычных художественных образов. При этом ясно проводится разграничение между понятием неизобразимым и тем, в каких образах его можно представить, то есть утверждается круг равнозначных уподоблений, основывающихся на свидетельствах Священного Предания. Так, например, первый из тезисов этого ряда вновь напоминает нам о сущности Премудрости как Божественного действия (ἡ ἐνέργεια), но в отличие от приведенного выше примера из первого послания здесь появляются существенные дополнения: «Премудрость же, которую в Ветхом и Новом Писании, согласно с действующею в них благодатию Духа, воспевали мудрые богословы Духа, есть общее действие всей единосущной и нераздельной Троицы».²²² В этой фразе в качестве свидетелей действующей в мире Премудрости упоминаются богословы Ветхого и Нового Завета, и, хотя сама Премудрость неизобразима, о ней, таким образом, можно сказать косвенно, представив пророков, ветхозаветных царей, апостолов, евангелистов и других святителей, воспевавших ее и говоривших посредством ее.

Далее речь идет о Христе-Премудрости ипостасной: «Если кто скажет, что ипостасная Премудрость Отца, Единородный Сын Отца и Бог, Творец и Господь видимой и невидимой твари разумеется под производящим оныя божественные действия, под созидающим себе дом, приготовляющим трапезу и все иное, прежде сказанное (потому что он есть Премудрость, Сила Ипостасная, и Слово Отчее), то мы не спорим».²²³ Это высказывание патриарха Филофея почти буквально можно перенести в сферу изобразительного искусства, сопоставив с многочисленными вариациями образа Христа – Логоса, Архиерея, Софии, Ангела и др., столь распространенными в поздневизантийской живописи и часто непосредственно связанными с воспроизведением софиологических понятий. Но при этом ни один такой образ, взятый сам по себе, никогда не является выразителем целостного представления о Софии, а отражает лишь некоторую часть понятия. Таким образом, согласно рассуждениям Филофея Коккина, первая семантическая единица Притчи Соломоновой «Премудрость созда себе дом...» – понятие «Премудрость» – с одной стороны, неизобразима, но изобразимы свидетельства о ней пророков, евангелистов и святых; с другой же стороны, ипостасная Премудрость была воплощена в Боге-Сыне, и нет противоречия, если она будет Ему уподоблена.

Следуя далее тексту Притчи о Премудрости, Филофей Коккин определяет понятие «дом»: «Ипостасный и неизменный Образ Отца и Премудрости, живое и действенное Слово, Сын Божий единосущный и Бог, во всем беспредельный и неописуемый...Построил Себе дом вещественный и одушевленный, то есть храм свой телесный, из непорочных кровей и плоти всесвятой Девы Богородицы, по благоволению Отца Своего и при содействии Всесвятого Духа, один из двух, один и тот же совершенный в Божестве, и тот же совершенный по человечеству, двойствен по природе, единичен по ипостаси».²²⁴ Сходное уподобление Богородицы Дому, или Храму, уже неоднократно упоминалось выше в связи с древними изображениями Марии в храмах, посвященных Софии, и в связи с иконографическими типами «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» в Кахрие Джами. Но если первые могли служить символическим воплощением понятия Софии во всех его аспектах, то для вторых было характерно ограничение семантического поля, целенаправленное его сосредоточение только на символических мотивах, выражающих тему, обозначенную в надписи. Такое отношение к образу созвучно прочтению текста Притчи Соломоновой, которое мы видим у Филофея Коккина, – выделению отдельных смысловых категорий общего понятия Софии и сопоставлению их со строго определенным догматически обоснованным кругом художественных уподоблений. Подобное разделение образного пласта христианской культуры и догматизация его основных иконографических мотивов, столь ясно представленные в трактате патриарха Филофея, вполне совпадают с общими тенденциями развития изобразительного искусства в поздневизантийский период. Изобилие новых сюжетов, новых иконографических типов, символических мотивов, созданных в XIII– XV вв., отражало стремление к точной, ясной, повествовательной системе художественной интерпретации происходящего в храме или изложенного в книге, но одновременно это же множество новых изображений требовало и более дифференцированной, индивидуальной семантической основы, детального разделения понятий, особенно если это касалось главных догматических образов – Христа и Богоматери.

Одну из попыток богословского обоснования связи образов Христа и Марии с представлениями о Божественной Премудрости заключают в себе послания патриарха Филофея Коккина. По всей вероятности, сказанное в этом сочинении проецирует в структуру исихастского богословия некоторую устойчивую систему взглядов, давно утвердившуюся в константинопольской культуре и осуществленную в конкретных изображениях. Сходная традиция до некоторой степени угадывается уже в образах Кахрие Джами, хотя достаточного представления о ней составить невозможно из-за отсутствия алтарных изображений. Безусловно, продолжением той же самой традиции можно назвать иконографию средника иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Кремля. Как уже было сказано выше, изображение Богоматери с Младенцем, восседающей на престоле, помещенное в центре иконы, наполнено символическими мотивами, которые заставляют трактовать его как Вместилище Невместимого, как Храм Воплощенного Бога. Для того чтобы назвать этот храм Храмом Премудрости, согласно толкованию Филофея Коккина, необходимо иметь в изображении еще и первую семантическую единицу текста Притчи Соломоновой – «Премудрость», которая должна быть представлена как через образ Христа, так и через образы свидетелей ее действия. Окружающие Богоматерь пророки с символами видений, предвозвещавших рождение Христа, гимнографы, праведный Симеон и святой Иосиф – все они избранные слуги Премудрости, свидетельствовавшие о ее божественной силе, все они свидетельствуют и о существовании Софии – божественного действия. «Не ново ж вовсе и не странно для Священного Писания – божественные тайны выражать в некиих священных символах, образах и притчах, – пишет Филофей Коккин. – Потому что почти все пророки, люди сведущие и богословы ветхозаветные, и сами посредством символов воспринимали предметы божественные, и большинству их научали других посредством иносказаний (притч), представлений и символов».²²⁵Эти слова можно отнести не только к текстам, но равно и к преобразовательным символическим изображениям, подобным восхваляющим Богородицу пророкам, представленным на иконе Успенского собора в напоминание о действующей в мире благодатной Божественной Премудрости.

Над средником иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» в центральном клейме второго верхнего ряда представлена композиция, выделяющаяся среди прочих необычным художественным решением: в правильном круге – небесной сфере сине-зеленого цвета – прямо над головой Богоматери изображен Христос Эммануил или Логос. Это иллюстрация строфы π «Всяко естество ангельское удивися великому твоему вчеловечения делу...». Иконографический тип композиции строфы π воспроизводит константинопольскую традицию сюжетов Акафиста, в соответствии с которой Христос представлен среди чинов ангельских, то есть во Славе. Ранние типы подобных теофанических композиций восходят к изображениям греческих рукописей, среди которых наиболее известна миниатюра IX в. Из омилий Григория Назианзина (Par. gr. 510) на текст «Слава в вышних Богу...», вдохновивший Иоанна Дамаскина на сходные строки пасхального канона.²²⁶

Миниатюра представляет восседающего на херувимах Бога, а этот мотив в свою очередь прообразом имеет видение пророка Иезекииля (Иез.1:4–26), а также сходные по звучанию пророчества Исайи (Ис.6:1–3) и Даниила (Дан.7:9–10), свидетельствующие об устроении небесного обиталища Бога, или Славы, в которой он являлся пророком, что обычно связывается с познанием небесного Бога. Однако в пророческом видении Славы Бога ничто, кроме небесных сил, не может быть передано с помощью зрительных образов; Бог-Отец – невидим. Но он воплотился во Христе, поэтому с древнейших времен изображение Христа в необходимом контексте является символическим изображением Бога-Отца и соединяющего их Святого Духа. «Смело изображаю Бога невидимого, – говорит Иоанн Дамаскин, – не как невидимого, но как сделавшегося ради нас видимым через участие в плоти и крови. Не невидимое Его Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима».²²⁷ Таким образом, изображение Христа-Логоса среди небесных сил (во Славе), восседающим на херувимах, которое мы видим в клейме строфы π, представляет триипостасное Божество.²²⁸ Одновременно в контексте темы Софии-Премудрости это же изображение может трактоваться как образ ипостасной Софии, то есть последнее недостающее звено, согласно толкованию Филофея Коккина, которое необходимо для создания полного и догматически верного воспроизведения слов Притчи Соломоновой «Премудрость созда себе дом...», если соединить его с композицией средника.

Может возникнуть сомнение, правомерно ли соединять сюжет из цикла Акафиста с композицией центральной части иконы? Однако мы уже неоднократно видели, что иллюстрации строф Акафиста на иконе Успенского собора многозначны, что они соотносятся не только с текстом гимна, но и еще с двумя повествовательными темами, поэтому соединение семантики одного сюжета с другим вполне соответствует художественным принципам построения смысловой структуры этого памятника. Среди произведений древнерусской живописи последующего времени – XV–XVI вв. – имеется ряд икон, которые свидетельствуют, что именно таким образом и воспринимался сюжет средника иконы Успенского собора, как имеющий в центре два соединенных по смыслу композиционных поля. Это иконы, повторяющие тематически образ Успенского собора, подобные «Похвале Богоматери с Акафистом» из местного ряда Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (сер. XVI в.), «Похвале Богоматери с Акафистом» из Георгиевской церкви в Вологде (втор. пол. XVI в.), резной иконе «Похвала Богоматери» из Благовещенского собора Московского Кремля (XV в.) и др.,²²⁹ в которых изменяется композиция средника. Богоматерь в этом иконографическом типе восседает не на храмовом престоле, а на царском троне и без Младенца; образ Христа Эммануила помещен у нее над головой. Эти два изображения обвиты образующей восьмерку лозой, которая акцентирует их соотнесенность; пророки же по сторонам расположены друг над другом, но состав их всегда различен: опущены праведный Симеон и святой Иосиф, а также гимнографы заменены изображением пророка Валаама, имеющим некоторое сходство с Иоанном Дамаскиным в одеждах. Хотя в этих композициях нет буквального повторения иконы московского Успенского собора, но совершенно очевидна ориентация на этот прототип, которая прослеживается прежде всего в последовательном воспроизведении композиционной структуры: Богоматерь – в центре; пророки образуют «венок» вокруг нее; круг с изображением Эммануила помещен над головой Марии. Хотя в таких иконах имеется отдельная иллюстрация клейма π, но в ней образ Эммануила, Предвечного Логоса заменяется образом Христа Вседержителя, что говорит о неполном понимании смысловых нюансов иконографического образца.

Изменений в русских иконах подобного типа по отношению к древней московской иконе сделано довольно много: исправлен порядок строф, они выстроены в один ряд по периметру доски; отсутствует дотаторская композиция; исчезают персонажи средника, конкретизирующие обстоятельства создания кремлевского памятника, то есть исчезает все то, что могло быть связано с одним-единственным произведением, исполненным в связи с определенными историческими событиями. Между тем нет никаких сомнений, что воспроизводится иконография именно иконы Успенского собора, аналогов которой нет среди балканских памятников XIV–XV вв. Однако обилие пропусков небольших, но значимых деталей говорит, что между сохранившимися произведениями XV–XVI вв. и их прототипом существовал еще ряд произведений, более точно и с большим пониманием перерабатывавших первоначальный образец. Очевидно, в этих несохранившихся памятниках и была выделена главная тема иконы Успенского собора – торжественное восхваление Божественного Промысла, Софии-Премудрости, – которая складывалась из вполне очевидных для современников символических мотивов и не претерпела больших изменений, потому что не была непосредственно связана с историческим смысловым рядом иконы.

Очевидность подобной символики можно проследить на примере ряда памятников, более близких по времени иконе Успенского собора, чем приведенные произведения, хотя и не столь последовательно повторяющих иконографию именно этого типа.

Так, обнаруживается тема Софии-Премудрости во фресках церкви Успения на Волотовом поле, но не только в отдельной композиции притвора, расположенных в барабане, конхе апсиды и на западном своде. Выше уже говорилось, что по контексту изображений на склонах арки конхи фигура Богоматери с Младенцем между ангелами, расположенная на ее своде, по всей вероятности могла быть наделена символическими жестами или атрибутами, которые позволяли трактовать это изображение как Храм воплощенного Бога. Однако, если подниматься в прочтении росписи от фигуры Богоматери к куполу барабана, то обнаруживается трехкратное повторение изображения Христа: в мандорле (на замковом камне арки конхи), на убрусе (при соединении подпружной арки и барабана) и, наконец, в куполе барабана находится образ Вседержителя в окружении небесных сил, размещенных на стенах барабана. Надпись, окружающая Пантократора и повторяющая текст из Книги пророка Исайи (Ис.6:3), подчеркивает, что представлен именно триипостасный Бог, Владыка небесного и земного. В барабане же изображены пророки с атрибутами, ниже, на парусах, евангелисты, вдохновляемые персонифицированной Премудростью, и на подпружных арках вновь пророки со свитками и атрибутами. Таким образом, в несколько расширенном и усложненном варианте повторяется схема сопоставления семантических элементов, выражающих тему «Премудрость созда себе дом...», подобная имеющейся на иконе Успенского собора. В кратком, но весьма выразительном варианте эту же схему можно видеть на западном своде церкви Успения на Волотовом поле: здесь в круглой мандорле представлена полуфигура Богоматери с Христом (также в мандорле) в типе Знамения, окруженная надписью, воспроизводящей строку из канона на Великий Четверг Козьмы Майумского, посвященного Божественной Премудрости: «Всевинна и подательна животу без числа Премудрость Божия, созда храм свой от пречистыя безмужныя матери, церковь бо телесну обложи себе славен прославися Христос Бог наш». Над головой Богоматери, на стыке подпружной арки и барабана находится еще одна мандорла, заключающая образ Христа Эммануила, по склонам же западной арки изображены пророки.

Композиционная структура сюжета Софии-Премудрости, в которой образ Христа располагается над головой Богоматери, олицетворяющей Храм Премудрости, очевидно, была достаточно понятна и распространена, ее интерпретацию находим мы в древнерусском тексте, известном по спискам XVI столетия, – «Сказание о Премудрости Божия Софии и о иконе образа ея повесть чюдна, да торжествуем месяца августа в 15 день, на память Успения Пречистыа Владычица нашея Богородица и Присно Дева Мария». Там говорится: «Церкви Божиа Софеа – Пречистая Дева Богородице, сиречь девственных душа, неизглаголанного девства чистота, смиренныа мудрости святыня. Имеет над главою Христа – глава бо премудрости Сын и Слово Божие».²³⁰ К сожалению, в рамках этой работы невозможно обратиться к выяснению вопроса о том, когда появляется на Руси соединение празднования Успения и Софии-Премудрости и по каким причинам, хотя этот факт мог бы многое прояснить в эволюции иконографических типов «Софии Премудрости Божией», существующих в древнерусском искусстве. Так, например, установление этой зависимости помогло бы понять взаимосвязь между образами иконы Успенского собора, входящими в композицию Похвалы-Софии, и толковательным сюжетом паремийного текста «Премудрость созда себе дом...», известным по копии утраченной в настоящее время фрески из притвора церкви на Волотовом поле.

Уже неоднократно в этой главе проводилось сопоставление иконографических мотивов двух памятников, весьма близких по времени, – росписи новгородской церкви Успения на Волотовом поле, исполненной в 90-е гг. XIV столетия, и иконы Успенского собора Московского Кремля, написанной не ранее 1399 г.

Существование в обоих памятниках сходно интерпретированной софийной тематики говорит о едином источнике их сюжетных тем; напоминают об этом и изображения гимнографов на предалтарных столбах Новгородской церкви. Гимнографы появляются еще раз в церкви Успения в сцене «Премудрость созда себе дом...». Как уже неоднократно было отмечено исследователями,²³¹волотовская фреска не имеет прямых иконографических прототипов в балканской живописи, прочтение ее сюжета также не всегда приводит к сходным результатам, между тем для древнерусской живописи эта композиция очень важна, она получила развитие в самостоятельном иконографическом изводе сюжета «Премудрость созда себе дом...». По отношению к иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» во фреске необходимо отметить наличие тех же семантических элементов, которые на московской иконе используются для восхваления Божественного Промысла – Софии. По сторонам продольного композиционного поля фрески расположены два главных в смысловом плане персонажа – Богоматерь с Младенцем, восседающая на престоле, и плохо сохранившаяся фигура Премудрости.

Композиция волотовской фрески предназначена для иллюстрирования полного текста Притчи Соломоновой; она строится иначе, нежели сцена торжественного характера; здесь изображается персонификация Премудрости, семистолпный храм, заклание жертвы, раздача трапезы Премудрости, то есть более понятные в связи с текстом мотивы, а также появляются персонажи со свитками, надписи на которых должны пояснить изображенное.

Именно эти персонажи – царь Соломон, представленный рядом с семистолпным храмом; Козьма Майумский – в центре; Иоанн Дамаскин, стоящий перед Богоматерью и Младенцем, – находят аналогии в среднике иконы Успенского собора и не имеют прототипов в сохранившихся балканских сюжетах на ту же тему.

В этом отношении интересно отметить, что на свитке Иоанна Дамаскина, изображенного на волотовской фреске, надпись содержит строки из тропаря канона Козьмы Майумского на Великий Четверг, прославляющего Премудрость: «Всевинная и подательная жизни...» Если бы волотовская фреска была единственным произведением, в котором происходит путаница автора и произведения, то, пожалуй, это было бы проще объяснить, чем разобраться в причинах устойчивого повторения такой ошибки в целой группе именно русских памятников. Три деревянных резных образка конца XV – начала XVI в. (образок князя Пинского из собрания Бланжи, образок Русского музея и образок ГИМ из собрания А. С. Уварова), а также новгородская икона XVI столетия из Третьяковской галереи,²³² которые обычно считаются произведениями, продолжающими развитие иконографического типа волотовской фрески, повторяют несоответствие, опуская при этом изображение второго гимнографа, автора канона на Великий Четверг Козьмы Майумского.

Четыре последние иконы больше напоминают тем самым соотношение фигур в среднике образа Успенского собора, где представлен на первом плане Иоанн Дамаскин с большим, ясно читающимся свитком, на котором уставом была исполнена надпись, начинающаяся словами «Едина повинна...». Отыскать среди текстов, приписываемых Иоанну Дамаскину, сходную фразу мне не удалось, но интересно отметить, что на образке из собрания Бланжи (1499–1522 гг.) свиток этого гимнографа имеет еще одну необычную надпись: «равынпа подателна животоу...» (равноподательная жизни), которой также вряд ли найдется аналогия в Триоди или Октоихе. Все три надписи – «едина повинна», «равынпа подателна животоу» и «всевинная и подательная жизни» – близки по смыслу, хотя только последняя восходит к тексту литургического канона.²³³

Совершенно очевидно, что в соответствии со значениями сюжетов все три надписи должны были подчеркивать главную идею композиций – прославление Софии, которая ясно выражается строками тропаря канона Козьмы Майумского, но если согласно какой-то традиции свиток с текстом устойчиво присваивается в изображении Иоанну Дамаскину, то может быть логично было этот текст перефразировать, смягчив тем самым конкретность, подобно тому, как это сделано на иконе Успенского собора. Необходимость выделения именно Иоанна Дамаскина на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» имеет особый смысл, о котором будет сказано ниже, кроме того она легко объяснима предназначенностью этого произведения для Успенского собора, ведь в службе Успения Богоматери сочинениям Дамаскина принадлежит ведущее место: более других песнопений известен его канон, а также три проповеди, посвященные празднику.

Безусловно, разрешить вопросы, связанные с надписями на русских образах «Премудрость созда себе дом...», пока невозможно, важно лишь отметить существование особого иконографического мотива в софийных композициях – включение в них гимнографов – аналогичного мотиву средника иконы Успенского собора.

Как уже говорилось выше, в византийском искусстве изображения гимнографов были связаны прежде всего с культом Успения, а именно в таком контексте встречаются они в росписи церкви Успения на Волотовом поле и на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом», открывая нам общность художественных идей, воплощенных в этих произведениях. В последующей иконографии сюжета «Премудрость созда себе дом...» нашли отражение не только композиционные особенности волотовской фрески, но и некоторые мотивы иконы Успенского собора, такие как изображение Христа Логоса в круглой небесной сфере на образках из собрания Бланжи и Русского музея, заменяющее персонификацию Софии; сопоставленность двух важнейших в смысловом отношении фигур Богоматери и Христа, выделенных композиционно двумя мандорлами. Особый сюжетный мотив всех поздних изображений композиции «Премудрость созда себе дом...» – семь ангелов, несущих дары Святого Духа, – находит свое основание все в том же толковательном тексте патриарха Филофея Коккина²³⁴ и показывает, что художественная традиция, с которой связаны все упомянутые здесь памятники, была многообразна, подвижна, в большей степени зависима от богословской интерпретации идей сюжета, чем от изобразительных стереотипов.

Из вышесказанного следует, что центральная композиция иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом» представляет нам не просто поклоняющихся Богоматери и Младенцу пророков, гимнографов и праведников, а является торжественным восхвалением Божественного Промысла, силой которого совершилось чудо спасения Москвы. Эта идея является главной в структуре памятника, поэтому все сюжеты, входящие в состав семантического ряда, расположенные по центральной оси иконной плоскости, друг над другом: изображения Богоматери (в среднике) и Христа Логоса (над ее головой), составляющие единую смысловую группу, – венчаются сюжетом Покрова из верхнего исторического ряда клейм, символически передающим момент защиты города божественной силой. Выше уже было сказано, что верхний ряд клейм заключает в себе повествовательный сюжет, и в этом отношении необходимо его прочтение подобно тексту – слева направо, но, кроме того, в его композициях присутствуют симметричные художественные и смысловые мотивы, которые сопоставляют между собой попарно крайние (первый и пятый) и средние (второй и четвертый) сюжеты, выделяя кульминационный центр темы. Такое противополагание композиций по смыслу и принципам построения художественных элементов сохраняется также во всех нижних рядах клейм, относящихся ко второй (догматической) части гимна Акафиста.

Центральное изображение второго верхнего ряда клейм, представляющее Христа Логоса в небесной сфере и иллюстрирующее строфу π «Всякое естество ангельское удивися...», уже было упомянуто в связи с темой Софии-Премудрости. Этот иконографический тип, заключающий в себе символический образ триипостасного Бога, является главным в новом тематическом ряду, сюжеты которого раскрывают нам основные догматы православного вероисповедания. Собственно тема начинается в композиции Похвалы Божественной Премудрости, с выделения в ней нескольких семантических зон: пророков, свидетельствующих о действиях Бога в тварном мире; Богоматери как вместилища Бога и Христа-Логоса. Эти составные части единой композиции напоминают нам не только о торжестве Премудрости, но и о Воплощении, которое явилось началом нового Откровения, о едином триипостасном Боге и действии Божественной благодати, то есть об основных догматических положениях православия. При этом необходимо отметить одну особенность: в общем контексте с символическими образами Воплощения и Единого Бога появляется тема благодати – божественного действия или энергии (ἡ ἐνέργεια), выраженная через изображения пророков и святых. Эта тема вводит нас в круг наиболее актуальных богословских проблем палеологовского времени – паламитских споров о нетварности Божественной энергии. Нет ничего удивительного, что в толковании фрагмента из книги Притч Соломоновых, принадлежащем Филофею Коккину, последовательно сопоставлены определение Премудрости Дионисием Ареопагитом, представляющее Софию как действенную силу, пребывающую в Боге, и его конкретизация в образах и символах. Это еще один способ выразить и утвердить точку зрения паламитов по самому существенному вопросу полемики – об исхождении божественного света и божественной силы-энергии, который в иконографических типах, подобных Похвале на иконе Успенского собора, получает также и образную интерпретацию.

В богословских спорах исихастов и варламитов выработалась система понятий, которая существенно обновила прежде всего православную догматику в вопросах о непостижимости сущности Бога, о триединстве, о нетварности Божией благодати. Поскольку иконные изображения являются по сути своей воплощением основных догматических понятий, то богословие исихазма отразилось и здесь, как неоднократно отмечали многие исследователи поздневизантийского искусства. Однако замечания подобного рода обычно носят общий характер и редко обосновываются конкретными источниками. Между тем догматические положения, обсуждавшиеся на константинопольских поместных соборах 1341, 1347 и 1351 гг., были сформулированы вполне определенно в соборных постановлениях, а также наиболее емко и цельно выражены в провозглашенном на последнем соборе «Исповедании веры» св. Григория Паламы. Эти документы столь значительны для истории православия, что современники и исследователи ставят их в один ряд с постановлениями семи Вселенских соборов; именно их положения стали основой исихастских творений в последующие десятилетия.²³⁵ Как мы уже отметили, одно из таких сочинений, принадлежащее наиболее последовательному продолжателю взглядов св. Григория Паламы патриарху Филофею, обнаруживает параллели в изобразительной традиции, поэтому особенно интересно рассмотреть с такой точки зрения оставшиеся сюжеты догматической части Акафиста на иконе Успенского собора.

Прежде всего необходимо сказать, что ни одна из шести пока не рассмотренных композиций (строфы ξ, ν, σ, υ, ο, ρ) не имеет близкого сходства с иконографическими типами балканских Акафистов, все сюжеты переработаны весьма основательно. Вновь отсутствует какой-либо порядок в последовательности изображений относительно текста, но очевидна соединенность их в смысловые пары, подобно верхнему ряду. Так, справа и слева от центрального клейма второго ряда – иллюстрации строфы π –находятся две необычные композиции: первая изображает Христа, указывающего на раскрытую книгу, лежащую на аналое; на страницах книги написано начало Евангелия от Иоанна, то есть это – Новый Завет. Новый Завет является в данном случае смысловым центром сюжета, жест Христа обращает к нему внимание группы людей, которые позами, выражениями лиц, экспрессивными движениями рук (один из них закрывает рот ладонью) выражают свое удивление увиденным. Эта композиция иллюстрирует строфу v «Нову показа тварь явлься зиждитель нам иже от него бывшим...», в содержании которой балканские циклы Акафиста подчеркивают метафорический образ нового Божиего творения – Марии-Церкви, что не совпадает с трактовкой этого сюжета на иконе Успенского собора.

Второе, симметрично находящееся от центра клеймо, – иллюстрация строфы σ «Спасти хотя мир иже всем украситель, к сему самообетован прииде...» – также наполнено указующими жестами.

На этот раз акцентируется изображение Креста, на который показывают пальцами сотник, приведший Христа на казнь, и всадники, появление которых в сцене «Приведение к Кресту» необычно и непонятно.²³⁶ Но данный сюжет не является конкретной исторической сценой страстного цикла, а подобно более ранним изображениям этой строфы в циклах Акафиста передает некий символико-догматический образ. В отличие от балканской интерпретации строк строфы σ, где поэтическая тема выражается основными символическими мотивами сюжетов Сошествия во Ад и Вознесения (см. приложение 2), на иконе Успенского собора выделен именно Крест, о котором идет речь в первых строках кондака. Таким образом, с помощью сходного художественного приема сопоставляются между собой два важнейших христианских символа – Крест и Священное Писание. В догматическом отношении ни Крест, ни Писание не упоминаются обособленно в Никейском Символе Веры, но зато более поздняя традиция подчеркивает их значение для почитания, воздаваемого Христу; в частности, в палеологовское время выделяет эти символы св. Григорий Палама в «Исповедании веры».²³⁷ Для нашей темы появление этого мотива в исихастском сочинении очень важно, хотя именно он в данном случае не самостоятелен и не отражает какого-либо особого вопроса паламитских богословских споров в отличие от предшествующего ему ряда формулировок, трактующих проблемы Божественной сущности и исхождения энергии.

В «Исповедании веры» св. Григория Паламы тема поклонения Кресту и Священному Писанию появляется в контексте раздела, следующего сразу за изложением основных догматов о едином триипостасном Боге; в этом разделе перечисляются главные свидетельства совершившегося Воплощения и Воскресения Христова, которым воздается почитание в церкви. Они звучат следующим образом: «Затем мы воздаем относительное поклонение святому образу Сына Божия, соделавшегося описуемым – как вочеловечившийся нас ради; поклонение сие – в силу соотношения (между образом и Первообразом) возводя к Первообразу; (поклоняемся) и Честному Древу Креста и всем символам страстей Его – как знамениям божественной победы над общим врагом рода нашего; также и спасительному образу Честного Креста, и Божественным храмам и (святым) местам, и священным сосудам и богопреданному Писанию – ради Бога, в них обитающего. Так же поклоняемся мы и иконам всех святых – ради любви к ним и к Богу, которого они истинно возлюбили и которому послужили – при сем поклонении возводя мысль к изображенным на иконах. Поклоняемся и самым ракам святых – ведь освящающая благодать не отступила от их священнейших костей, как и от владычного тела в те три дня – Божество отнюдь не отлучалось по причине смерти».²³⁸ Столь обширная цитата приведена нами ради того, чтобы показать границы единого смыслового раздела, все положения которого компилятивны, находят множество аналогий в предшествующей богословской традиции, но наиболее последовательно воспроизводят темы глав IX–XVII четвертой книги «Точного изложения православной веры» Иоанна Дамаскина,²³⁹ творения, остававшегося самым полным и авторитетным в вопросах догматики на протяжении всей византийской истории (как здесь не вспомнить изображение Дамаскина в среднике иконы и выделение его среди других персонажей свитком с надписью).

Если обратиться к тексту Иоанна Дамаскина, то относительно символического значения Креста в нем прежде всего встречается возведение этого мотива к деяниям Христа – Сошествия во Ад и Воскресению, то есть к тем художественным темам-прототипам, которые интерпретируются в балканских циклах Акафиста. Но далее можно найти и иное сравнение, значительно более близкое идеям сюжета иконы Успенского собора: «Вот смерть Христа или Крест одел нас в ипостасную Божию Мудрость и Силу. Сила же Божия есть слово крестное».²⁴⁰ То есть Крест может быть представлен символом главного божественного деяния – Искупительной жертвы, – которая была предуготована Божественной Премудростью. Таким образом, во втором ряду клейм иконы Успенского собора продолжает разворачиваться софийная тема, и на этот раз сюжеты сопоставимы не только с догматическими понятиями, но и с последующими строками фрагмента из Книги Притч Соломоновых: «закла своя жертвенная» (символическое изображение Креста), «уготова свою трапезу, посла рабы, созывающи с высоким проповеданием на чащу» (Христос, указывающий на Евангелие). Очевидно, что вновь, как и во всех предшествующих сюжетах клейм иконы «Похвала Богоматери с Акафистом», мы встречаемся с необыкновенно продуманной, многосмысловой структурой семантических мотивов, вплетающихся на этот раз в сложную тему прославления Премудрости, но при этом сохраняющих и самостоятельное значение в каждой отдельно взятой композиции, где они служат иллюстрациями основных догматических положений христианского богословия.

Двояко могут быть рассмотрены и последние (краевые) сюжеты второго верхнего ряда – иллюстрации строф ξ «Странно рождество видевше устранимся мира, ум на небо преложше...» и υ «Пение всяко побеждается, прострети тщася к множеству многих щедрот твоих, равночисленны бо песка псалмы и песни...». Они представляют столь традиционные для балканских циклов Акафиста сцены поклонения образам Христа и Богоматери, построенные с сохранением обычной схемы композиции, где выделяются две группы предстоящих; однако на иконе Успенского собора мы встречаемся с подобными композиционными типами впервые, если не считать центральную сцену верхнего исторического ряда – Покров. Сходство с балканскими сюжетами в этих клеймах весьма относительное: более близка им композиция строфы ξ, где представлены две группы монахов, обращающихся с молитвой к образу Богоматери с Младенцем, парящему в облачном небесном сегменте. Левая группа молящихся – это, очевидно, древние основатели христианской традиции монашеского жития; по иконографическим признакам можно с большой долей вероятности предположить, что первым среди них представлен преподобный Евфимий Великий (с длинной узкой бородой), за ним, возможно, преподобные Ефрем Сирин и Иоанн Лествичник, далее монахов определить трудно. По отношению к симметричной правой группе древние преподобные выделены: они стоят на светлой песчаной горке. Вторая группа монахов, к сожалению, плохо сохранилась, все лики находятся под записью, и сказать об этих персонажах что-либо определенное невозможно, очевидна лишь их смысловая сопоставленность с первой группой. В русской иконографической традиции имеются некоторые образцы более позднего, относительно иконы Успенского собора, времени, отразившие особенности композиционного построения именно этого клейма, что можно рассматривать как свидетельство актуализации его содержания путем сопоставления с русскими реалиями, подобно верхнему ряду клейм.

Так, на шитой во второй половине XV столетия в Москве пелене из Русского музея²⁴¹ композиционная схема сюжета «Богоматерь Неопалимая Купина со святыми» очень близка построению сцены клейма ξ, но в группах предстоящих изображены московские святители, основатели же восточной монастырской традиции представлены на полях, в кайме. Сама идея воспроизведения сходной композиции с русскими святителями могла появиться в результате того, что на иконе Успенского собора сопоставлялись русские и раннехристианские подвижники, хотя, конечно, говорить об этом можно лишь предположительно. Интересно отметить еще одну возможную иконографическую зависимость этих памятников: появление на шитой пелене изображения Богоматери Неопалимой Купины и пророка Моисея могло быть результатом двойного заимствования смыслового мотива из верхнего расположенного над клеймом ξ сюжета «Светоприемную свечу...» (пророк Моисей) и собственно иллюстрации строфы ξ (сегмент с изображением Богоматери и Христа). Такая особенность произведения XV столетия показывает особую подвижность композиционной структуры художественных памятников Москвы, очень сходную с той, что обнаруживается в иконе Успенского собора по отношению к византийским циклам Акафиста, а также ясное понимание семантики художественных мотивов, умение варьировать и обновлять их.

Вторая из названных композиций иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» иллюстрация клейма υ согласно византийской традиции должна являться литургической сценой, но здесь вновь представлены две группы предстоящих, которые, однако, запечатлены не в статичных позах, а восходящими на некий холм. На вершине холма, на фоне зеленовато-голубого прямоугольника, изображен Спаситель, образ которого, если судить по масштабу и месту в композиции, является напоминанием либо о чудотворной иконе, либо о храме, либо о каких-то других реалиях, связанных с именем Христа. У нижней кромки изображения, под желтым холмом течет покрытый пенными гребешками лазурный поток; на его песчаном берегу – колодец, к которому устремляются люди. Люди протягивают к источнику руки, но, очевидно, добраться до него не могут, ноги их засыпаны песком. У колодца изображены три фигуры: два крайних персонажа черпают из источника воду золотыми сосудами, центральная же женская фигура представлена в экспрессивном движении, она всплеснула руками, словно созывая всех к воде или удивляясь ее чудодейственной силе. На то, что изображенный источник обладает целительной силой, намекают жесты восходящих на холм иереев и архиереев; не которые прикасаются к глазам или ушам стоящих рядом с ними спутников, как бы в знак исцеления последних, а первые в каждой группе архиереи в крестчатых ризах указывают на образ Спасителя, определяя тем самым истинного подателя чудодейственной силы. В композиции клейма υ происходит странный сдвиг масштабных соотношений: фигуры иереев сохраняют обычный размер основных смысловых элементов других сюжетов иконы, люди же на песчаном берегу изображены значительно мельче. Нечто похожее мы уже видели в первом клейме верхнего ряда, где Богоматерь-свеча и два пророка выделялись сходным образом как смысловой центр сцены, и, видимо, в данном случае также с помощью различия в размерах подчеркивается важность в этой композиции именно фигур священников, остальные же детали должны пояснять происходящее.

Истолковать сколь-нибудь аргументированно этот сюжет было бы весьма сложно по причине полного отсутствия для него иконографических параллелей, если бы не сохранилось интересное описание одной афонской иконы, сделанное Н. П. Кондаковым,²⁴² согласно которому существовал или существует и до наших дней памятник, повторяющий композицию клейма υ. «Под стенами города, за которым виден храм, стоит Христос благословляя, к нему идут две процессии: одна с крестом, другая с иконой Одигитрии; ниже Христа купель, а под нею морской берег, на котором сидят немощные, пришедшие получить исцеление», – пишет Н. П. Кондаков. Он излагает смысл сюжета столь определенно, потому что этому изложению предшествует его экскурс в историю знаменитой константинопольской достопримечательности – целебного Спасова источника – агиасмы, находившегося на берегу моря под городскими стенами, вблизи монастыря Одигон. Ни один из русских паломников, передавших нам свои путешествия в описаниях, не оставил этот источник без внимания. Так, например, у Стефана Новгородца можно прочесть следующее: «И ту за стеною над морем явился Христос сам, и ту церковь, нарицаемая «Христос стоит»; ту лежит множество болящих и от инех градов привозят и принимают исцелениа. И ту лежит святы Аверкий, целовахом тело его; то бо место подобно Соломони купели иже в Иерусалиме».²⁴³ Или иеродиакон Зосима описывает это место значительно ближе нашему изображению: «И есть ту вода святая в нем под церковью; и ту в песок ноги копающи прокажени приходят, и ту болящи исцеления приемлют безчисленно»²⁴⁴. Н. П. Кондаков отмечает также, что существовал праздник этого источника, который имел значение, «что и для евреев иерусалимских моление у стен Соломонова храма (у Силоамской купели. – Е. Г.), т.е. живого воспоминания о столице».²⁴⁵ Таким образом, сюжет клейма υ вослед за Н. П. Кондаковым можно назвать живым воспоминанием о столице, но византийской.

В этом контексте поднимающиеся к Спасовой обители священники должны быть определены как паломники к святыням Константинополя, однако при этом следует обратить внимание на их облачения: вновь мы видим белые и крестчатые ризы, подобные одеждам иереев в ктиторской композиции первого верхнего ряда клейм. Вряд ли можно представить, что здесь изображены константинопольские, сербские или болгарские иерархи; на московской иконе уже не раз отмечалась актуализация сюжетных реалий, и нет оснований отвергать ее и в этом случае, поэтому облаченных в крестчатые ризы можно назвать московскими митрополитами, которые, как известно, поставлялись на митрополию в Константинополе и приезжали на митрополичий престол с большой свитой архиепископов и епископов, подобно изображенному на иконе Успенского собора митрополиту Киприану. Может быть именно такое воспоминание о византийской столице, как о центре православного мира, как об источнике христианской премудрости, которую черпают и московские пастыри, уподобляя свои деяния историческим свершениям византийцев. Такая трактовка сюжета находит многочисленные параллели среди уже рассмотренных в этой работе тем; это и заимствование изобразительной традиции балканских Акафистов, и использование греческих текстовых источников для рассказа о русских событиях, и повторение идей и образных представлений исихастского богословия, и многое другое. В этой связи хочется отметить еще один момент; если верно замечание о смысловом параллелизме двух крайних композиций второго ряда, подобно тому, который прослеживается в двух соседних сюжетах с Крестом и Евангелием, а также в верхнем ряду, то заключенное в сюжете клейма υ представление русских иерархов продолжателями константинопольских традиций только подтверждает наличие подобного сопоставления в клейме ξ, где с древними монахами, видимо, соотнесены продолжатели их традиций в русских землях.

Однако, если отвлечься от конкретных сюжетных реалий и обратиться к иному смысловому уровню, то необходимо вспомнить, что местоположение композиций, иллюстрирующих строфы ξ и υ, предполагает включение их в софийную тематику и в догматический ряд. Среди образов Притчи Соломоновой остались необозначенными только последние, заключенные в строках «и требующим ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пиите вино, еже растворих вам», которые подразумевают людей, причастных Христовым таинствам. Обращающиеся к Христу и Богоматери монахи обеих композиций как нельзя более подходят для символического воплощения мотива приходящих к трапезе Премудрости людей. В догматическом же ряду эти сюжеты, подобно расположенным рядом с ними клеймам с изображениями указывающих на Крест и Евангелие, находят свое толкование в том же разделе «Исповедания веры» Григория Паламы (и, соответственно, в четвертой книге «Точного изложения православной веры» Иоанна Дамаскина), процитированном выше. Среди свидетельств дарованной благодати, которым поклоняются в церкви, упомянуты божественные храмы и святые места, где пребывает Святой Дух, что может быть уподоблено сюжету со Спасовым источником. Поклоняются также православные христиане святым мощам и ракам преподобных, ведь «освящающая благодать не отступила от их священнейших костей», и этот мотив восхваления праведных достаточно полно соотносится с изображениями монахов в клейме ξ. Таким образом, все сюжеты второго верхнего ряда клейм связаны с темой Софии-Премудрости и одновременно являются иллюстрациями некоторых догматических идей. В отличие от толковательных композиций на тему «Премудрость созда себе дом...», где художественная интерпретация текста не изменяет образов, а стремится воспроизвести их буквально (вспомним, например, заклание жертв слугами Премудрости в Волотове), заменяя лишь неизобразимые понятия символами или персонификациями, на иконе Успенского собора эта же тема использована иначе. Она включена в структуру торжественной Похвалы Софии – Божественному Промыслу, и это определяет другое отношение к образам текста: строки притчи осознаются как иносказание и поэтому возводятся к семантическим мотивам, более близким теме Похвалы, в данном случае к символам и святыням, поклонение которым есть внешнее выражение принятия догматов православной церкви. Догматическая тема столь тесно сплетена с софийной, что их невозможно разделить; одно равно другому, но равенство ограничено клеймами второго верхнего ряда.

В боковых от средника изображениях усиливается звучание символических мотивов, и они поддаются толкованию только в связи с текстами, изъясняющими основные положения христианского богословия. Если мы вновь обратимся к цитате из Григория Паламы, то обнаружим, что все заключенные в ней темы исчерпаны, разнообразные объекты поклонения определены иллюстрациями второго верхнего ряда, за исключением икон. Почитание же икон изображено, как уже говорилось выше, в двух нижних боковых от средника клеймах, причем иллюстрация прооймиона «Взбранной воеводе...», являющаяся одновременно и сценой из истории восстановления иконопочитания, вновь находит параллели в круге проблем времени исихастских споров, когда именно к празднованию Недели Православия было проявлено особое внимание: Синодик этого дня был дополнен догматами константинопольских поместных соборов, отвергающими антипаламитов.²⁴⁶

Как бы в стороне от этих тематических рядов остаются в догматической части Акафиста на иконе Успенского собора два верхних боковых клейма, иллюстрирующие строфу о «Весь бе в нижних и вышних, никакоже на небе неописанное Слово, схождение бо божественно, неместно бысть прехождение и рождество от Девы богоприятны, слышаща сия: радуйся Бога невместимого вместилище...» и строфу ρ «Ветия многовещанны, яко рыбы безгласны, видим о Тебе Богородице: недоумеять бо глаголати, како дево пребывавши и родити въможе; мы же таинству дивящеся верно вопием: радуйся, премудрости Божия приятелище...». Но, однако, уже из текста самих строф следует, что их иллюстрации могут передавать основные христианские догматы – о Святой Троице и о Воплощении, которым до сих пор не нашлось места в других сюжетах. Действительно, эти клейма подчеркнуто сопоставлены друг с другом и выделены среди остальных композиционными особенностями: в центре каждого из них представлены значительно более крупные по сравнению со всеми прочими фигурами в композициях Акафиста изображения Христа в клейме о и Богоматери – в клейме ρ, восседающих на престолах.

Собственно, центральные фигуры этих двух клейм и есть главные семантические мотивы композиций; в отличие от рассмотренных выше сюжетов догматической части Акафиста, в иллюстрациях строф ο и ρ нет свойственного предшествующим сценам мягкого соединения символических образов в логичную повествовательную и цельную структуру изображения. Если обратиться к композиции «Весь бе в нижних и вышних...», то сразу понять ее довольно сложно: перед нами несколько разномасштабных, непонятно жестикулирующих фигур. Прежде всего прочитывается центральная фигура Христа, держащего раскрытое Евангелие,²⁴⁷ но правой рукой он благословляет не предстоящих иконе, а изображенных ниже, чем он, персонажей – Богородицу, пророка и молящих его из бездны. Христу предстоят справа и слева, подобно деисусной композиции, Богоматерь, Иоанн Предтеча, царь Давид и неизвестный пророк, но ни один из этих персонажей не обращается к Спасителю молитвенным жестом: Богородица одной рукой держит свиток, другой указывает на Христа; пророк позади нее поднимает свиток и указывает на Марию (отсюда можно заключить, что это, возможно, пророк Исайя, предвозвестивший Рождество, с которым изображенный пророк имеет наибольшее иконографическое сходство); Предтеча одну руку опускает в направлении бездны, другую обращает к Иисусу; царь Давид также имеет свиток, а правую руку протягивает к изображенному над головой Бога-Сына Ветхому Деньми, соединенному с Иисусом синим лучом – Святым Духом. Ангелы несут к престолу орудия Страстей. У подножия Христова седалища – черная бездна Ада, из которой молят Спасителя маленькие серо-зеленые фигурки – «тени» прародителей.

Совершенно очевидно, что вся композиция представляет набор символических изображений, и главными выразительными элементами здесь являются жесты, а также несохранившиеся надписи. Жесты достаточно определенно поясняют связывающие персонажей темы: о Рождестве от Марии Девы вочеловечившегося Бога напоминают Богородица и пророк Исайя (?); о пришествии Его «нас ради человек и нашего ради спасения», ради искупления греха прародителей и о Крещении на Иордане Святым Духом ради новой жизни свидетельствует Иоанн Креститель; о Вечно Сущем Боге множество раз говорят строки псалмов царя Давида, подобные «во век, Господи, слово твое пребывает на небеси» (Пс.118:89); о Распятии, Сошествии во Ад и Воскресении можно вспомнить посредством изображенной бездны и несомых ангелами страстных символов. Все эти темы столь значительны и взаимосвязаны, что нет необходимости искать для них особый текстовой источник; не найдется ни одного богословского трактата, где они не затрагивались бы, и в то же время есть один основополагающий догматический текст, к которому возводятся все теологические построения, касающиеся триипостасного Божества, Воплощения, Распятия и Воскресения, это – Никейский Символ Веры, безусловно, самый известный из догматико-литургических текстов. Конечно, иллюстрация клейма о не является последовательной интерпретацией конкретных строк Символа Веры, подобно иконографическим типам, существовавшим в древнерусском искусстве в последующие времена, но, с другой стороны, круг семантических аллюзий, связанных с образами этой композиции, не выходит и за пределы основных понятий, обозначенных в Символе. Даже напротив, сюжет затрагивает слишком многие темы, хотя ничто не препятствует ограничению его, ведь от текста Акафиста такая композиция имеет уже очень отдаленную зависимость.

В этом отношении особенно интересно рассмотреть центральное изображение композиции строфы о – необычный иконографический тип Христа на престоле, над головой которого в круге изображен Бог-Отец – Ветхий Деньми, а соединяет их синий луч, охватывающий сферу Саваофа и погружающийся в Христа. Такой иконографический тип несколько напоминает древнерусские композиции «Отечество»;²⁴⁸ по смыслу он вполне сходен с ними, но ни в более ранней, ни в более поздней изобразительной традиции не обнаруживается идентичных по формально-художественному типу образов Христа и Саваофа, соединенных лучом. Обозначение Святого Духа золотым лучом в изобразительной символике связано с древнейших времен с темой Воплощения и часто встречается в сценах Благовещения или Сошествия Святого Духа на Марию, однако в данном случае изображение в клейме о представляет Святую Троицу. Уже неоднократно в этой главе приходилось ссылаться на сочинения Иоанна Дамаскина и, в частности, упоминался его трактат «Точное изложение православной веры», к которому придется обратиться еще раз из-за необычной созвучности рассуждений этого автора о Святой Троице образам иконы Успенского собора. В VIII главе первой книги этого сочинения, посвященной понятию Святой Троицы,²⁴⁹ текст поставлен в прямую зависимость от Символа Веры, является его развитием и толкованием. «И так, веруем в единого Бога...», «Веруем в единого Отца...», «Веруем равным образом и в Духа Святого, Господа и животворящего, от Отца исходящего и в Сыне почивающего, со Отцом и Сыном покланяема и славима, как единосущного и совечного...» – так начинаются смысловые части этой главы; имеется здесь и один нетрадиционный образ, который мог бы быть положен в основу изобразительной интерпретации понятия Троицы, подобный той, что мы видим на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом»: «Должно же знать, что мы не говорим, что Отец происходит от кого-либо, но Самого называем Отцом Сына. Не говорим, что Сын – Причина, не говорим и того, что Он – Отец, но говорим, что Он – и от Отца, и Сын Отца. О Духе же Святом и говорим, что Он – от Отца, и называем Его Духом Отца. Но не говорим, что Дух – от Сына... И исповедаем, что Он через Сына открылся и раздается нам... подобно тому как из солнца и солнечный луч, и свет, ибо само оно есть источник солнечного луча и света; и через солнечный луч нам сообщается свет, и этот есть освещающий нас и воспринимаемый нами».²⁵⁰ К этой цитате остается только добавить, что изображение Ветхого Деньми в круглой сфере было исполнено на золотом фоне.

Таким образом, главным смысловым мотивом композиции клейма о является представление понятия о триипостасном Божестве.

Изображение соединяющего Вседержителя и Ветхого Деньми – Святого Духа в виде широкого голубого луча, как бы не имеющего предела, уходящего в бесконечность, могло быть навеяно сопоставлением божественной силы с силой солнечного света, с беспредельностью небесного пространства, подобно тому, которое встречается у Иоанна Дамаскина. Понятие о едином и триипостасном Боге является основным в христианской догматике, поэтому опосредованно любое воплощение такой темы изобразительными средствами может быть соотнесено с наиболее известным догматическим текстом – Символом Веры. Однако краткое изложение догматов, сконцентрированное в его строках, отличается от позднейших исповеданий, излагающих основные понятия веры прежде всего тем, что не имеет семантического развития, догматы не сопоставляются с противоположными еретическими формулировками и не толкуются. В то же время все тексты такого рода составлялись именно ради ограждения апостольского учения от неверного исправления, поэтому в других, сходных по теме сочинениях всегда находятся упоминания об отвергаемых церковью взглядах.

Так, если мы еще раз обратимся к «Исповеданию веры» Григория Паламы, то найдем там раздел, в котором утверждается верность постановлениям семи Вселенских соборов против еретиков и ставятся в один ряд с ними решения константинопольских соборов XIV столетия, осуждающие противников исихазма.²⁵¹ Четкое обобщение наиболее важных для православия догматических постановлений ранних Вселенских соборов – не нововведение Паламы, а, подобно приведенной выше цитате, традиционная для поздневизантийского богословия форма выражения верности определенным взглядам, которая сделалась очень актуальной в связи с церковной полемикой. В более ранних толковательных сочинениях, подобных сочинению Иоанна Дамаскина, противопоставления ложным понятиям истинных встречается по ходу текста в виде пространных рассуждений, где не всегда отсылки к авторитетному мнению по какому-либо вопросу связаны только с соборными правилами, – используются всевозможные способы доказательства. В частности, одним из наиболее распространенных противопоставлений, если речь идет о единстве и ипостасности Святой Троицы, является отсылка к предшествующим христианству религиям иудеев и эллинов,²⁵² которая представляет большой интерес в связи с иконографией последнего, еще не рассмотренного изображения догматической части Акафиста иконы Успенского собора – клейма ρ «Ветия многовещанны...».

Эта композиция составляет сюжетную пару клейма о, изображающего Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа, и, подобно предшествующим примерам, ее семантика должна быть соотнесена с ним. Уже отмечалось выше композиционное сходство изображений к строфам о и ρ – выделение центральной фигуры с помощью увеличения ее размера. В клейме ρ изображена Мария, руки которой сложены в символическом жесте, часто встречающемся в сценах Благовещения или Сошествия Святого Духа, – раскрытые ладони расположены перед грудью – этот жест традиционно передает тему Воплощения. Как и в клейме о, по сторонам от Марии четыре необычных персонажа: рядом с Богородицей справа и слева святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, позади них сидят на тронах два неизвестных царя, один из которых вопросительным жестом обращается к Богоматери, другой пытается закрыть глаза рукой. Ниже, согласно тексту строфы ρ «Ветия многовещанны, яко рыбы безгласны, видим о тебе, Богородице...», представлены растерявшие свои свитки, упавшие на землю, пораженные видением Марии, древние философы. На одном из свитков можно прочесть фрагмент надписи «оуста глаголат, но ум же разума не мо...».²⁵³ Невизантийские одежды витийствующих – короткие греческие туники, длинные саккосы в сочетании со странным треугольным головным убором – являются очень броским художественным приемом, возвращающим нас к теме разделения времен, к противополаганию новозаветного учения о Воплощении эллинскому многобожию и иудейским представлениям о невоплотимом Боге.

Собственно, в предшествующей балканской иконографической традиции изображения строфы ρ тоже подчеркивается тема победы новозаветного учения над языческими, но нигде не ветре- чаются столь ясные и столь тесно связанные с богословской традицией символические образы, как на иконе Успенского собора. Вполне очевидно, что фигуры Иоанна Златоуста и Василия Великого – двух авторов литургии, обращающихся к Богородице, – определяют смысловой контекст иконографического типа Марии, соотнесенного с моментом Воплощения. Это – уже не раз упоминавшийся символический образ Божественного Храма, но в данном случае изображения творцов литургии придают ему большую конкретность, это Храм Нового Завета, в момент Воплощения низвергший прежних богов, подобных упавшим мудрецам.²⁵⁴ В отличие от всех предшествующих иллюстраций догматической части Акафиста, которые сопоставляли свои образы только с основным текстом строфы, здесь обнаруживается ряд параллелей с хайретизмами. «Радуйся, премудрости Божия приятелище» – первая строка рефрена напоминает об основном уподоблении сюжета – Мария-Храм; «радуйся, любомудрецы немудры являющи», «радуйся, афинейския пленница растерзаащи» – эти строки рефрена сходны с изображениями удивленных философов, уподобленных с помощью костюмов античным грекам и иудеям. Выше уже говорилось, что противопоставление христианского понятия о Боге иудейскому и эллинскому было распространено в сочинениях догматического плана: основание для него находится в древнем каноническом тексте, в Первом Послании апостола Павла к коринфянам: «Ибо когда мир своею мудростию не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих. Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие, для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, – Христа, Божию силу и Божию Премудрость: потому что немудрое Божие премудрее человеков, и немощное Божие сильнее человеков» (1Кор.1:21–25).

Таким образом, тема клейма ρ оказывается продолжением сюжета «Весь бе в нижних и вышних...», представляющего Святую Троицу, а обе иллюстрации вместе наделены важнейшими темами догматического ряда, равными по значению выраженной в среднике Похвале Божественной Премудрости. Соединение этих трех композиций по степени догматической важности выделяет в структуре расположения клейм на иконе горизонтальную ось, и если вспомнить аналогичное сопоставление центральных клейм по вертикали, то окажется, что наиболее значительные сюжеты, представляющие кульминационные моменты всех тематических рядов догматической части Акафиста, читаются в порядке крестного знамения. Хотя это и редкий прием, но все-таки ему находятся аналогии в поздневизантийской культуре, правда, преимущественно письменной: в виде креста пишутся тексты, располагаются криптограммы во множестве греческих и славянских рукописей.²⁵⁵ Г. Бабич приводит целый ряд сербских памятников конца XIII – начала XIV в. и их греческие аналогии, фресковые росписи которых включают изображения креста с разнообразными криптограммами; она считает, что подобный прием используется в мистическом плане для защиты от сил зла.²⁵⁶ Среди произведений, близких по времени и духу иконе Успенского собора, в этом отношении необходимо упомянуть серебряный реликварий 1383 г., заказанный нижегородским князем Дмитрием Константиновичем для мощей, привезенных из Константинополя архиепископом Дионисием Суздальским. Реликварий в форме квадрифолия разделен на четыре части крестом, внутри которого криптограмма и молитва, читающаяся в порядке крестного знамения.²⁵⁷

При всей необычности иконографических типов композиций догматической части Акафиста на иконе Успенского собора целый ряд сюжетов имеет некоторые аналогии в других циклах Акафиста.

Однако аналогии проявляются не в общем композиционном строе изображений, а в отдельных символико-догматических мотивах, таких как Богоматерь-свеча (φ), вырывающий кабальную запись Адама Христос (χ), упавшие на землю риторы (ρ),²⁵⁸ двойное изображение Бога на небе и на земле (ο), процессия с иконой (ω).

Принадлежность иконографического извода цикла на иконе Успенского собора константинопольской редакции уже не раз отмечалась в отношении изображения к тексту почти во всех композициях догмагической части, но еще более определенно проявляется она в клеймах исторической части, расположенных в двух нижних рядах. Здесь нет каких-либо необычных по содержанию композиций, все сюжеты последовательно передают историю Воплощения и Рождества, при этом используются традиционные иконографические построения без излишней перегруженности повествовательными и символическими дополнениями, подобно циклам Акафиста в константинопольской рукописи ГИМ Син. греч. 429 и в Козии. Главными отличительными признаками столичной редакции в исторической части Акафиста, как уже говорилось в начале работы, являются: правильная последовательность истории Благовещения в первых четырех клеймах, начинающаяся сценой Благовещения у колодца; отсутствие персонификаций (см. приложение 2) в сюжетах Путешествия волхвов и Бегства в Египет; краткая редакция композиции Рождества (подробно см. в приложении 2) – то есть все то, что можно найти в ряду исторических изображений на иконе Успенского собора.

Однако циклов столичной редакции XIV–XV столетий сохранилось всего три (в ц. Троицы в Козии, в ц. Пантанассы в Мистре и в рукописи Исторического музея Син. греч. 429) и ни один полностью не совпадает с изображениями московской иконы. Уникальной чертой структуры этого цикла является передача момента Воплощения, иллюстрирующего строфу δ «Сила вышнего осени тогда...», сценой Благовещения, в то время как все известные палеологовские Акафисты используют в этом случае особую композицию, представляющую сошествие Святого Духа на Марию. На иконе Успенского собора воплотившаяся в Марии божественная ипостась представлена в виде прозрачной мандорлы на груди Богородицы, внутри которой, очевидно, было изображение Бога, сейчас не прочитываемое. В краткой редакции представлена также и сцена Рождества: возлежащую на ложе у пещеры с яслями Богородицу приветствуют два пастуха. Они удивленно поднимают руки к звезде, стоящей над пещерой в темно-лазурном небе, полусферой охватывающем эту часть земли. С неба вниз смотрят ангелы, изображенные гризайлью и, к сожалению, почти полностью утраченные. Всю сцену характеризует спокойное, классическое решение, свойственное столичным образцам живописи палеологовского времени, но одновременно в позах и жестах персонажей заключено угловатое, порывистое движение, совсем неклассическая эмоциональность отношения к происходящему, которая напоминает более всего позднепалеологовский экспрессивный стиль. В целом традиционные сюжеты исторической части Акафиста интересны не в иконографическом плане, а необычностью художественного исполнения иконы Успенского собора; в знакомых схемах расположения фигур ясно видны индивидуальные особенности почерка мастера, создавшего икону, в то время как в необычных сюжетах догматического ряда сложный путь к пониманию смысла изображенного отодвигает его художественные достоинства на второй план.

Классическим схемам иконографии следуют сцены: Встреча Марии и Елизаветы, Упреки Иосифа, Принесение даров, Бегство в Египет и две последние композиции, изображающие Путешествие волхвов в Вифлеем и Возвращение в Вавилон. Эти две последние композиции вновь расположены в нарушенном порядке последовательности строф, хотя первый и начало второго ряда клейм исторической части Акафиста абсолютно правильно следовали тексту гимна. Вряд ли на иконе, где изображения предшествующих рядов клейм были столь продуманны и лишены случайных элементов в сюжетном построении, где каждая композиция вплетала свои реалии сразу в несколько тем богословского либо исторического содержания, оставаясь при этом иллюстрацией Акафиста, где все построение было подчинено единой идее, могла беспричинно возникнуть подобная неточность. Более вероятным в этом отношении кажется предположение о том, что и такое нарочитое изменение порядка имеет непосредственное отношение к главной идее иконы – прославлению заступничества Богоматери за жителей Москвы, совершившегося в 1395 г. В двух последних клеймах в почти зеркально-симметричных композициях сопоставлены моменты приезда всадников (волхвов) и их отъезда обратно в свою страну. Такое подчеркнуто странное расположение сходных изображений возвращает нас к теме первого верхнего ряда клейм – к истории о нашествии Темир-Аксака. В тексте «Повести о Темир-Аксаке» редакции Типографской летописи временная последовательность событий не разграничивается на отдельные моменты, а сливается в единый причинный ряд, и здесь вслед за молитвой, оканчивающейся строкой-аллюзией богородичного гимна «Радуйся, заступнице хрестьаном непостыднаа» следует собственно описание чуда, совершенного иконой Богородицы. «И тако Божиею благодатию и неизреченною его милостию и молитвами святыа богородица Москва, градъ нашъ, целъ и охраненъ быст, а Темир Аксакъ царь възвратися вспять и поиде во свою землю. О преславное чудо! О превеликое оудивление! О многое милосердие Божие к роду хрестьанскому: в который день принесена бысть икона святыа Богородица изъ Володимеря на Москву, в той день Темирь Аксакъ поиде во свою землю».²⁵⁹ Приезд и отъезд волхвов в данном случае может быть уподоблен приходу и уходу Темир-Аксака.

Таким образом, конец начальных строф Акафиста вновь возвращает нас к первым клеймам догматической части, мы отыскиваем исчезнувшее из чередования исторических строф клеймо μ «Принесение во храм» и вновь пытаемся понять странную последовательность верхнего ряда изображений.