Заключение. Продолжение константинопольской традиции изображения акафиста в московском искусстве рубежа XIV–XV вв. Особое место иконы «Похвала Богоматери с Акафитом»

В настоящей работе речь шла об особенностях иконографии балканских циклов Акафиста и об отношении к ним иконы московского Успенского собора. Исследование было выполнено на изобразительном материале 13 балканских циклов гимна, созданных в конце XIV – середине XV в., и дало следующие результаты.

Циклы иллюстраций к Акафисту, созданные в Константинополе, Греции, Сербии, Болгарии или Валахии в XIV столетии, относятся к особому течению искусства палеологовского ренессанса. Это – иллюстрации литургического гимна, занимающие в иерархии храмовых изображений место посредника-толкователя богослужения, помогающего в понимании древних традиционных текстов. В силу этого сюжеты их предопределены несколькими факторами.

1.Они передают повествовательные реалии текста, следуя в тех случаях, когда это возможно, многовековой иконографической традиции. Более всего сюжетов, обращающихся к композиционным прототипам X–XII вв., можно выделить в первых 12 иллюстрациях гимна, которые связаны общей повествовательной канвой.

2. Вторая часть текста Акафиста состоит из строф-восхвалений, имеющих необычную образную структуру, наполненную метафорическими сравнениями и уподоблениями, построенными вокруг основных догматических понятий христианства. Для иллюстрации этих строф создаются новые композиции, использующие тип раннехристианских сцен торжественного поклонения. Метафоры текста передаются посредством символических мотивов.

Иконографические изменения в иллюстративных циклах Акафиста XIV столетия происходят в основном в догматической части, которая более сложна для истолкования заключенных в ней тем. На протяжении столетия постепенно возрастает сложность художественных образов, увеличивается значение символических элементов.

В иллюстрациях последних строф Акафиста встречаются необычные композиции поклонения иконе Богоматери Одигитрии, сюжет которых находится в зависимости от литературных источников – синаксарных текстов Постной Триоди на праздновании Недели Православия и Субботы Акафиста.

3. Разнообразие сюжетной трактовки композиции Акафиста находилось в непосредственной зависимости от заказчиков – небольшого круга людей, сообразно вкусам которых интерпретировался текст гимна. Во всех циклах палеологовского времени эта зависимость ясно прослеживается, причем по характеру образной интерпретации текста часто можно с достаточной полнотой судить о круге духовных интересов вдохновителей росписи, которые, как правило, здесь же и изображаются в одной из последних композиций. Исходной позицией для таких суждений являются иллюстративные циклы гимна константинопольской редакции, в которых иллюстрации отличаются точностью воспроизведения поэтических образов и заключенных в них догматических ассоциаций.

По отношению к константинопольской и провинциальной балканской иконографической традиции цикл Акафиста иконы Успенского собора необычен и нов. В сугубо гимнографической части его иллюстраций, в догматических сценах гимна композиции почти не связаны с какими-либо прототипами и в смелости обновления композиционных структур превосходят все известные на сегодняшний день циклы богородичного гимна палеологовского времени.

Композиции второй части Акафиста на иконе Успенского собора строятся в соответствии с константинопольскими принципами образной системы гимнографических иллюстраций, но не сохранилось до наших дней ни одного столичного образца, сколько-нибудь близкого по составу композиций изображениям московского Акафиста, хотя отдельные редкие параллели в структуре сюжетов догматической части гимна на иконе встречаются и в балканских циклах. Таковы, например, изображения Богоматери-свечи (φ), упавших мудрецов (ρ), процессии с иконой (ω), которые свидетельствуют о знании иконографической традиции и, может быть, использовании каких-то образцов, но значительно переработанных, подчиненных особой программе нового произведения. В клеймах иконы появляются сюжеты, источниками которых являются литургико-догматические тексты (Символ Веры, фрагмент из Книги Притчей и т.д.).²⁶⁰

Икона московского Успенского собора находится на высшей точке развития иконографии гимнографического цикла Акафиста: нигде в ареале православного мира в XIII–XVI вв. не найдется столь ясного воплощения понятий Святой Троицы, Марии-Церкви, Софии и других (гл. 5), так прямо зависимых от богословских текстов. Отметим, что все балканские композиции Акафиста сходного типа по сравнению с изображениями иконы Успенского собора довольно сдержанны в передаче изобразительными средствами основных догматических понятий.

Особенности иконографии иконы Успенского собора были определены конкретными обстоятельствами ее создания. Она была исполнена в Москве в память о совершенном иконой Богоматери Владимирской в 1395 г. чуде спасения города от нашествия хана Темир-Аксака (Тамерлана, Тимура). Икона была написана несколько позже этого исторического события, в 1399–1406 (до 1402?) гг., после того, как была создана устойчивая литературная версия произошедшего чуда. Таким образом, исполнение иконы представляется одним из действий, направленных на прославление чудотворной силы Владимирской иконы (к ним можно отнести также разработку текстов «Повести о Темир-Аксаке», появление списков Владимирской иконы в Успенском соборе, установление празднования этого события).

Датировка иконы – 1399–1406 (до 1402?) гг. – вводит нас в наиболее «грекофильский» период русской культуры, во времена митрополита Киприана, с приездом которого в 1390 г. на московскую митрополию необыкновенно усилились многочисленные преобразования русской церковной традиции, началось ее обновление по подобию константинопольской культуры второй половины XIV столетия. В этот период ведущая роль в культурном развитии принадлежит письменности и книжности, где формируется необычный риторически возвышенный «экспрессивно-эмоциональный» (Д. С. Лихачев) стиль,²⁶¹ одной из характерных особенностей которого является распространение особой торжественной формы текста – похвалы. «И похваляему праведнику, възвеселяся людие, занеже праведнымъ подобает похвала. От сих убо един и иже ныне нами похваляемый священноначалникъ. И аще убо никто же доволен ныне есть похвалити достойное достоиньству, но пакы неправедно, судих, таковаго святителя венецъ неукрашен некако оставити...», – так начинает митрополит Киприан житие первого московского митрополита Петра.²⁶² Похвалы, или «плетения словес», в виде самостоятельных текстов или как часть житийного повествования отличаются особым художественным стилем. Это особый жанр, экспериментирующий в риторике с помощью необычных словосочетаний, изобилия ритмических повторов, который во многих стилевых чертах перекликается с гимнографией.²⁶³ Г. М. Прохоров пишет: «Сравнительно недавно, в научной литературе была высказана интересная мысль о том, что агиографический стиль «плетения словес» был в церковной литературе выработан под воздействием стиля переводных гимнографических произведений трех константинопольских патриархов, защитников исихазма – Исидора, Каллиста и Филофея».²⁶⁴ Эти гимнографические произведения хорошо известны; среди них важнейшее место занимают семь акафистов с канонами, написанные на семь дней недели патриархами Исидором и Филофеем, в подражание древнему Акафисту Богородице и канону Иосифа Гимнографа, предваряющему Акафист в службе праздничного дня. Можно вспомнить также написанные патриархом Филофеем тропари, дополняющие состав константинопольской рукописи Акафиста из ГИМ Син. греч. 429: «Тропари похвальны к пресвятой Богородице, исповедание и мольбу имуща» и т. д. В подобном историческом контексте традиционной равнозначности восприятия гимна как похвального песнопения и риторической похвалы, посвященной конкретному событию или лицу (нельзя забывать при этом, что славянские переводы греческих гимнов не воспроизводят их ритмический строй и, таким образом, еще более напоминают тексты в стиле «плетения словес»), сюжетный состав иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом» выглядит, вполне закономерным и логичным. Витиеватая риторика «плетения словес» отчетливо видна в сопоставлениях смысловых пар сюжетов догматической части изображений; в следовании текстовой программе; в частой подмене древних образов Акафиста конкретными, вызывающими определенные реалистические аллюзии образами московской действительности; в нарочитом акцентировании с помощью жестов или изменения масштабных соотношений фигур доминирующего смыслового значения отдельных сюжетных элементов.

Все это находит свои параллели в стилевых особенностях экспрессивно-эмоционального литературного стиля, в частом перефразировании или цитировании наиболее авторитетных текстов; в стремлении выразить реальные чувства удивления, восторга или отчаяния по поводу описываемых событий, а также найти для этих событий прообразы в древней истории и оценить их как бы во временной перспективе, усиливая ощущение важности совершившегося; в обязательной проекции всего многословного повествования на конкретную ситуацию или конкретного героя, на его эмоциональный мир; наконец, в чисто формальных приемах: в ритмическом повторении однокоренных глаголов у митрополита Киприана или в нарочитом украшении фразы длинной чередой однородных слов у Епифания Премудрого. Конечно, сопоставления творений словесных и живописных в таком широком плане весьма условны, но все предшествующие рассуждения показали, что есть вполне определенные точки соприкосновения между иконой Успенского собора и письменностью рубежа XIV–XV вв.

В настоящем исследовании было выделено несколько литературных произведений, положенных в основу построения композиций иконы: а) греческие переводные повести «Сказание об иконе Богоматери Римляныни», б) «Повесть о неседальном», в) русская историческая «Повесть о Темир-Аксаке», тексты которых непосредственно связаны с сюжетами клейм первого верхнего ряда иконы. Косвенными источниками для остальных клейм догматической части стали широко известные литургические тексты: фрагмент из Книги Притчей Соломоновых «Премудрость созда себе дом...» и Символ Веры, заключающие в себе основные догматические понятия православия. Достаточно часто также можно отметить параллелизм в образах иконы с некоторыми толковательными текстами из сочинения Иоанна Дамаскина «Точное изложение православной веры». Особняком стоит еще одно сочинение, отразившееся в структуре этого памятника лишь в общих чертах, – толкование текста «Премудрость созда себе дом...» константинопольского патриарха Филофея Коккина. Это сочинение дает нам представление о восприятии понятия «София» исихастами, и тем самым определяется круг образов, необходимых для его наиболее полного и точного воспроизведения. Именно такому константинопольскому типу раскрытия понятия «София» следует мастер иконы Успенского собора.

Икона «Похвала Богоматери с Акафистом» была особым программным произведением, замысел которого мог возникнуть только в среде, непосредственно связанной с константинопольской культурой, то есть в среде московского духовенства, близкой митрополиту Киприану. Автором иконы был, безусловно, греческий художник (это следует как из свидетельства митрополита Макария в «Деле дьяка Висковатого», так и из множества стилевых черт: свободной манеры создания новых сюжетов, использования константинопольских реалий, пластичной экспрессии жестов, что несвойственно в последующие десятилетия русским мастерам круга Андрея Рублева). Пожалуй, самой яркой отличительной особенностью художественной манеры мастера иконы Успенского собора является виртуозное владение символическими мотивами, с помощью которых создаются переходы в различные смысловые пласты. Это говорит о богословской образованности мастера иконы, а этим отличались наиболее известные деятели московской культуры рубежа XIV–XV вв.

Из письма Епифания Премудрого Кириллу Тверскому мы узнаем, например, что искуснейший книжник Епифаний был одновременно и художником, украшавшим книги; что живописец Феофан Грек поражал не только своим мастерством писания икон, но и необыкновенной ученостью: «Он же, казалось, писал сам по себе и беспрестанно двигался, беседовал с приходящими, но, обсуждая все нездешнее и духовное, внешними очами видел земную красоту... Если кто с ним беседовал, мало или долго, то не мог не подивиться его уму, иносказаниям и искусному изложению...».²⁶⁵ Эти факты указывают на необыкновенно тесное взаимодействие книжности и художества в творчестве самых выдающихся мастеров, работавших в Москве на рубеже XIV–XV вв. Интересно при этом обратить внимание на то, что именно разностороннюю одаренность Феофана Грека, осведомленность в богословских вопросах и других науках Епифаний подчеркивает как его отличительное свойство, как беспрецедентное превосходство по отношению к другим московским художникам: «Когда же все это он рисовал или писал, никто и нигде не видел его смотрящим на образы, как это делают отдельные наши иконописцы, которые, во всем сомневаясь, постоянно ими пользуются, глядя туда и сюда – не столько работая красками, сколько принуждая себя смотреть на образец. Он же казалось писал сам по себе...».²⁶⁶ Независимость искусства Феофана Грека от образцов – очень примечательная характеристика его живописной манеры, которая как бы сама собой напрашивается для сопоставления со столь же независимой иконографией иконы Успенского собора. Однако в рамках данной работы вопрос об авторстве иконы решить невозможно. Исследования последних лет, посвященные русскому искусству рубежа XIV–XV вв., показывают, что бесспорным творением этого мастера можно пока назвать только фрески церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г.);²⁶⁷ другие же новгородские памятники фресковой живописи этого времени отличаются от них по стилю и приемам письма, свидетельствуя, что греческих или балканских живописцев в Новгороде было достаточно много, а следовательно, много могло быть и в Москве.²⁶⁸

Икона «Похвала Богоматери с Акафистом» представляется с точки зрения ее иконографической программы произведением весьма значительным для московской культуры, исполнение которого должно было быть поручено наиболее талантливому мастеру или группе мастеров. В таком случае необходимо кропотливое изучение стилистических особенностей живописи иконы, соотнесение их с какими-либо аналогами. Это тема для последующих исследований нашего памятника; тема достаточно сложная не только по причине большой спорности многих суждений об искусстве этого времени, но и по причине недостаточной сохранности первоначального живописного слоя иконы. Икона имеет несколько слоев записи; при реставрации 1974 г. Г. С. Батхель стремился прежде всего не нарушить целостный вид композиций, поэтому в местах значительных утрат были оставлены довольно большие участки живописи 1706 г. (последнего из поновлений, сделанного Тихоном Филатьевым), занимающие иногда более трети поля клейма. Фрагменты предшествующих слоев записи очень часто восполняют утраты на раскрытой древней живописи мелкими пятнами (так, например, на лике пророка Моисея в среднике один глаз и внешний контур относятся к записи, все остальное – к первоначальному слою живописи), которые часто изменяют характер образа. Поэтому для стилистического анализа живописи иконы необходима кропотливая и тщательная реконструкция изначального облика персонажей, приемов письма, утраченных красочных слоев и сравнение с московскими иконами этого периода, которые находятся в сходном состоянии сохранности и тоже в свою очередь требуют аналогичной умозрительной реконструкции живописи. Очевидно, что при таких условиях в исследованиях о стиле возникает опасность субъективных ошибок, поэтому изучение иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» было начато с ее иконографических особенностей, которые позволили достаточно полно определить место этого памятника в искусстве Москвы конца XIV – начала XV в.

Дата иконы – 1399–1406 (до 1402?) гг. – ставит ее в один ряд с известными произведениями московской школы: с иконами деисусного чина Благовещенского собора, иконой Богоматери Донской, иконой «Архангел Михаил» из Архангельского собора, иконой «Апостолы Петр и Павел» из Успенского собора, миниатюрами Киевской Псалтири и Зарайского Евангелия 1401 г. из РГБ. В Москве не сохранилось фресковых циклов этого времени, но с близкими данной группе памятников по времени создания росписями церкви на Волотовом поле в Новгороде икона «Похвала Богоматери с Акафистом» имеет не только иконографические параллели. Все произведения этой группы связывались или связываются прямо или косвенно с именем Феофана Грека, но ни одно из них, кроме Киевской Псалтири 1397 г., не имеет не оспариваемой в настоящее время атрибуции. Икона «Похвала Богоматери с Акафистом» может быть сопоставлена с любым из названных выше произведений, но общность с каждым из них в отдельности всякий раз иная, не сходная с предшествующими и последующими. Подобное сходство говорит лишь о типологической общности, о принадлежности памятников одной эпохе, одному кругу мастеров, в методах работы которых предстоит разобраться будущим исследователям. Так, например, в отношении Киевской Псалтири уже отмечалась близость почерков полуустава; можно добавить еще близость в динамике, экспрессии, художественных приемах построения мелких фигур в клеймах иконы и изображениях Псалтири. Напряженность цветовых соотношений, использование в качестве доминирующего сочетания алого, а также глубокого, теплого синего и белого цветов, которые заставляют светиться все прочие краски, положенные рядом, на иконе Успенского собора напоминает деисусный чин Благовещенского собора. Стремительность движений, изобилие указывающих рук, спешащие вперед фигуры и, наконец, сходство иконографических тем объединяют икону с фресками Волотова.

Менее всего, казалось бы, стилистическое сходство можно выявить между иконой «Похвала Богоматери с Акафистом» и иконой «Петр и Павел» из Успенского собора (однако на такие раз мышления наводят одинаковые размеры икон, их общее происхождение из Успенского собора и тематический параллелизм между сюжетами икон и двумя важнейшими приделами этого собора – Петропавловским и Похвальским).²⁶⁹ Важно отметить также многообразие живописной манеры мастера Похвалы – более крупные лики разительно отличаются от мелких, которая в произведениях иного масштаба могла изменяться в неизвестном направлении.

Таким образом, иконографическое исследование иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» определило место этого памятника в московской художественной культуре и одновременно поставило ряд новых вопросов, ответить на которые могут лишь последующие работы.

Необычность и новизна изображений иконы Успенского собора подтверждается не только отсутствием сходных композиций в палеологовских циклах, но и отсутствием каких-либо параллелей в более поздней изобразительной традиции, отчасти отразившей утраченные иконографические изводы XIV–XV вв. Эту традицию представляют памятники Молдавии и Валахии XV–XVII столетий.

Московский цикл Акафиста стал единственным известным в русских землях иконографическим вариантом, повторяющимся вплоть до середины XVII столетия,²⁷⁰ отсюда в конце XV в. он был перенесен в Валахию (ц. в Молдовице и Хуморе) в редакции, сходной с иконографической редакцией Дионисия, известной по циклу Ферапонтова монастыря, что, очевидно, было осуществлено в результате тесных культурных связей между двумя княжествами после приезда в Москву валашской принцессы Елены Стефановны. Таким образом, икона Успенского собора предстает родоначальницей длинной, почти трехсотлетней иконографической традиции изображений цикла Акафиста в России и Валахии, чему, вероятно, была обязана исключительностью своей программы и композиций, созданных для прославления чуда, совершенного заступничеством Богоматери в 1395 г.

Память об этом событии и о его особом прославлении сохранялась в Москве достаточно долго. Выше уже говорилось о повторном обращении к греческим переводным текстам при создании новой редакции «Повести о Темир-Аксаке» в XVI столетии, однако есть и более ранние примеры возобновления памяти об Акафисте в связи с военными победами москвичей. Так, в 1451 г. на Москву совершил набег татарский царевич Мазовша, но ушел в тот же день от города, сжегши только посады. Его набег получил название «скорой татарщины». В Москве в это время оставалась мать великого князя Василия II – Софья Витовтовна (изображенная на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом», т.е. живая свидетельница событий 1395 г.) с сыном Юрием и митрополитом Ионой. В память избавления, которое вновь было отнесено заступничеству Богоматери, они построили храм Положения Ризы Богоматери, где в росписях основное место занимает цикл Акафиста. Риза Богоматери является второй реликвией, кроме иконы Одигитрии, фигурирующей в «Повести о неседальном», чудесной силой которого был спасен Константинополь. Летописное известие об этом событии явно подражает «Повести о Темир-Аксаке».²⁷¹ Великая княгиня Софья Витовтовна умерла в 1453 г., а через шесть лет, в 1459 г., вновь русские чудесным образом, не имея никакой надежды на победу, победили татарское войско Седи-Ахмета. В память об этой победе Ивана III митрополит Иона пристроил к Успенскому собору Похвальский придел,²⁷² в названии которого повторена тема иконы «Похвала Богоматери с Акафистом», что указывает на восприятие этой иконы как памятника победе православия над иноверными и на четкое понимание исторической программы произведения.

Победа Ивана Грозного в Полоцком походе была отмечена возведением верхних приделов Благовещенского собора и росписью северного крыльца, где вновь появляются сцены Акафиста.²⁷³ (60-е гг. XVI в.). Таким образом, связь иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» о заступничестве Богоматери в войнах была понятна по крайней мере до середины XVI столетия, и в этом контексте несколько иначе звучит высказывание митрополита Макария в «Деле дьяка Висковатого» о том, что икона Похвалы греческого письма и с древних лет находится в Успенском соборе.