Часть IV. Русская литература во всеевропейском контексте. Созвучия и контрасты

Григорий Турский (Hist. Franc. II, 29) рассказывает, как благочестивая христианка Хродехильда, супруга все еще языческого короля Хлодвига, добившись разрешения крестить их общего сына, в порядке, так сказать, миссионерской стратегии психологического воздействия на своего мужа, замыслила придать крестинам возможно более пышный, торжественный и эстетически привлекательный характер: «Interea regina fidelis filium ad baptismum exhibet, adornare ecclesiam velis praecepit atque curtinis, quo facilius vel hoc misterio provocaretur ad credendum, qui flecti praedicatione non poterat» («Благоверная государыня, готовя крещение сына, повелела украсить церковь завесами и тканями, дабы тот, кого не смогла убедить проповедь, хотя бы этим таинством был бы легче склонен к вере»). Это замечание, сама стилистическая трезвость и синтаксическая сжатость которого особенно живо дают почувствовать взгляд взрослого – на дитя, воспитателя – на воспитуемого, миссионера – на варвара: взгляд, каким сам автор в солидарности со своей благочестивой героиней оглядывает Хлодвига, приглашая к тому же и читателя. Лицо уже обращенное есть ответственный субъект воздействия на необращенного как на объект; христианину, и уж тем паче клирику, просто необходимо сознательно планировать это свое воздействие. То обстоятельство, что речь идет о короткой, почти «проходной» фразе, не выделяющейся в контексте повествования, говорит о самоочевидности этой точки зрения. Всё понятно само собой, слов почти не требуется.

Куда более красочно другое место той же книги, описывающее крестины уже самого Хлодвига (II, 31): «Velis depictis adumbrantur plateae, ecclesiae curtinis albentibus adornantur, baptisterium componitur, balsama diffunduntur, micant flagrantes odore cerei, totumque templum baptisterii divino respergitur ab odore…» («Улицы затеняют многоцветными тканями, церкви украшают светлыми завесами, приготавливают крещальню, разливают ароматы, ярко блистают благоуханные свечи, весь храм крещальный окропляется божественными благовониями…»). Это весьма патетическая ритмизированная проза, однако содержание ее весьма предметно: благолепие праздничного убранства дается через конкретный реестр его зрительных и обонятельных компонентов – навесы над улицами, ткани в храмах, повсюду благоухания, к которым подбавляют свой запах зажженные свечи, – и это свидетельствует о последовательно объективированном подходе к событию. Что здесь невозможно, так это самоотождествление автора (и постулируемого им читателя) с эмоциями варвара-неофита. Предметность имплицирует отчетливую локализацию точки зрения, взгляд со стороны: то, что для «гордого сикамбра» должно стать целостным и неразложимым переживанием христианской инициации, то для клириков, действующих как мистагоги этой инициации, оказывается деловой задачей, аналитически разлагающейся на ряд частных задач, которые именно для того, чтобы быть разрешимыми, должны стать ограниченными и в этом смысле, если угодно, прозаичными, овеществленными, опредмеченными, – нужно позаботиться о тканях для убранства улиц и церквей, о ладане, о пахучих свечах, о разбрызгиваемых по баптистерию благовониях. Вместе с деятельными миссионерами из носящих высокий светский сан мирян, какова Хродехильда, но прежде всего, разумеется, вместе со своими коллегами по духовенству Григорий Турский ощущает себя, так сказать, в положении ответственной внеситуативности: он привык присматривать за происходящим, что уже запрещает ему перестать – скажем, от избытка чувств – различать происходящее и свою собственную наблюдательную позицию, свой «локус». Вспоминаются слова, приписываемые античным преданием Архимеду: «Дай мне, где стать, и я переверну землю». Повествователь в «Истории франков» имеет, «где стать», – вне пространства своего повествования. За его простыми, немудреными фразами, так часто погрешающими против латинской грамматики, мы ощущаем исключительно отчетливое культурное и коллегиальное самосознание католического клира начинающегося Средневековья: это не такие люди, как те, среди кого они живут. То обстоятельство, что Григорий Турский лично чужд аффектам интеллектуальной гордыни, что франки, с которыми он общается и о которых пишет, – персоны весьма важные, что его собственная культура довольно примитивна²⁶⁵, и к тому же у него есть очевидное желание стать на точку зрения тех, кто еще проще его²⁶⁶, только подчеркивает культурно-историческую симптоматичность его позиции как повествователя, отводя всякую возможность объяснить эту позицию как его авторскую особенность. Да, Григорий имеет добрую волю к тому, чтобы стать на точку зрения варваров, о которых он пишет, – каждый хороший миссионер этого хочет. Но именно такое желание миссионера предполагает как изначальную данность дистанцию между ним и объектом миссии. Когда точка зрения других не отделена в сознании от собственной, стать «на» нее, – по крайней мере, как осознаваемый акт, – просто невозможно. Идентичность клирика в смысле вероучительном, ставящая его в специфические отношения с «паствой», оказывается психологически акцентирована в пространстве раннесредневекового Запада целым рядом привходящих моментов: тот же Григорий посреди своего франкского окружения – отпрыск старого романизированного галльского рода и т. д.

И еще одна важная импликация, нигде не эксплицируемая, но стоящая за всем текстом как целым: у Григория Турского само собой разумеется, что пограничный момент, rite de passage, делающий столь важными для посвящаемого именно чувственные компоненты культового акта, неповторим ни в биографии Хлодвига, ни в истории его народа, что поколениям христиан предстоит поучаться вере и проверять ее в искушениях, но церковная обрядность в своих наиболее внешних аспектах никогда уже не будет им до такой степени внове – на взгляд, по запаху, – как для короля в день его крещения. Григорий Турский смотрит на Хлодвига, как набожный взрослый может смотреть на подростка, которого он уговорил зайти в храм. Сам модус его сочувствия настроению этого подростка предполагает, что для него-то всё иначе, чем для этого подростка. Было время для наивного, неразлагаемо-цельного чувственно-сверхчувственного переживания; а затем приходит время для доктрины, для проповеди, для активного или пассивно-воспринимающего участия в богословской рефлексии; установка верующего должна, наконец, стать, как нынче говорят, логоцентрической.

Русскому читателю Григория Турского трудно не вспомнить другое, с ранних лет памятное каждому из нас описание язычников-варваров, потрясенных благолепием церковного обряда, – в «Повести временных лет» (далее ПВЛ), под годом 6495 (987). Князь Владимир, если верить рассказчику, уже успел выслушать препространную проповедь греческого «Философа», изложившего ему священную историю от самого сотворения мира и до самого Страшного Суда; однако оказывается – в некотором противоречии со словом апостола Павла «вера от слышания» (ή πίστις έξ άκοής, Рим. 10:17), – что этот вербально-аудитивный способ знакомства с христианской верой лишь предварителен и нуждается в дополнительном «испытании вер» по критериям менее логоцентрическим²⁶⁷. Кто не помнит, что это «испытание вер» описывается почти исключительно как приобретение непосредственно-чувственных впечатлений об обрядовой практике различных религий? Ключевые слова – красота‚ веселье и, конечно, видехом. О мусульманах – поклонився сядеть, и глядить семо и онамо, яко бешенъ, и несть веселья въ нихъ; о католиках – красоты не видехомъ никоеяже. И вот после негативных или недостаточных переживаний приходит fortissimö

И придохомъ же въ Греки, и ведоша ны, идеже служатъ Бoгу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумеемъ бо сказати; токмо то вемы, ако онъде Богъ съ человеки пребываетъ, и есть служба ихъ паче всехъ странъ. Мы убо не можемъ забыти красоты тоя, всякъ бо человекъ, аще вкуситъ сладка, последи горести не принимаеть, тако и мы не имамъ сде быти.

Было бы несправедливо утверждать, будто в ПВЛ вовсе отсутствует всякий намек на ту специализированную и рефлексированную «клерикальную» перспективу, которая всецело определяет самоидентификацию повествователя у Григория Турского. На уровне вербальном эта перспектива, во всяком случае, упомянута, она введена в грамматической форме 3-го лица – чуть раньше, чем только что приведенное патетическое признание в форме 1-го лица множественного числа. В самом деле, упомянуто, что торжественное богослужение, произведшее такое воздействие на посланцев св. Владимира, было устроено по умыслу византийского императора и константинопольского патриарха, то есть светского и духовного «предстоятелей» греческого православия (при этом инициатива приписывается императору, а патриарху назначается роль послушного исполнителя). Вот это место:

Наутрия посла [царь] къ патреарху, глаголя сице: Придоша Русь, пытающе веры нашея, да пристрой церковь и крилосъ, и самъ причинися въ святительския ризы, да видятъ славу Бога нашего. Си слышавъ патреархъ, повеле созвати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила вожьгоша, пенья и лики съставиша. И иде сь ними в церковь, и поставиша я на пространьне месте, показающе красоту церковную, пенья и службы архиерейски, престоянье дьаконъ, сказающе имъ служенье Бога своего. Они же во изуменьи бывше, оудивишеся, похвалиша службу ихъ.

Нельзя не отметить, однако, следующих моментов, характерных для «большого контекста» ПВЛ в целом. Во-первых, этот пассаж не только стилистически значительно менее выразителен, чем следующее за ним повествование умиленных посланцев, он и композиционно ему субординирован, поскольку подготавливает и поясняет рассказ от первого лица и лишь в нем обретает свое завершение и свой смысл. Во-вторых, упоминание некоторых конкретных деталей церковного благолепия – многолюдство клира и певчих, зажженные кадила, – очевидным образом неполно, даже случайно; его явно недостаточно для аналитического разбора на компоненты того нерасчленимого переживания, которое приготовляется для посланцев св. Владимира.

И вот самая, пожалуй, поразительная черта эпизода «испытания вер»: граница между точкой зрения язычника, которому первый раз в его жизни показывают византийскую литургию, и точкой зрения более или менее опытного христианина, сознательно и систематически в литургии участвующего, перестает быть ощутима. Зададим вопрос, тематизированный современной французской критикой языка: «Qui parle?» Мы видели, что при наличии обеих форм повествования, в 1-м лице и в 3-м лице, доминирует атмосфера повествования в 1-м лице. И повествователь, и постулируемый им читатель эмоционально и риторически готовы отождествить себя с участниками «испытания вер».

Разумеется, со временем ПВЛ доходит до более «логоцентрического» и «библиоцентрического» момента в истории русской христианской культуры. Соответствующее место (под 1037 г.), пожалуй, не в меньшей мере памятно каждому: И бе Ярославъ любя церковныя оуставы, попы любяше по велику, излиха же черноризьце, и книгамъ прилежа, и почитая е часто въ нощи и въ дне; и собра писце многы и прекладаше отъ грекъ на словеньское писмо, и списаша книгы многы, и сниска, имиже поучащеся вернии людье наслажаются оученья Божественяаго. Следует высокоторжественная похвала книгам: Се бо суть рекы, напаяюще вселеную, се суть исходяща мудрости; книгамъ бе есть неищетная глубина; сими бо въ печали оутешаеми есмы и т. д. Однако риторическая эмфаза этого пассажа никак не может компенсировать полного отсутствия конкретных имен и деталей. Порой в рассказе ПВЛ о Ярославе находят сходство с преданием о деятельности болгарского царя Симеона, который должен был представлять собой образец для Ярослава. Так, Б.А. Успенский замечает: «Деятельность Ярослава Мудрого на Руси в какой-то степени повторяет деятельность болгарского царя Симеона (893–927), который также собрал вокруг себя кружок переводчиков с греческого языка во главе с Иоанном Экзархом»²⁶⁸. В наличии известного параллелизма между традицией о временах Симеона и тем, как ПВЛ изображает Ярослава, – обусловлен ли этот параллелизм литературным влиянием или только сходством темы, – сомневаться не приходится. Тем выразительнее контраст: в составе болгарского предания мы находим имя того же Иоанна Экзарха, а знаменитое сочинение черноризца Храбра «О письменах» содержит достаточно конкретную рефлексию над конкретными реалиями книжной культуры…

И тут же ПВЛ переходит от книжной темы все к той же теме красоты церковной, созидания и украшения литургического пространства: Ярослав же сей, якоже рекохомъ, любимъ бе книгамъ, и многы написавъ положи въ святей Софьи церкви, юже созда самъ. Оукраси ю златомь и сребромь и сосуды церковными… Храм св. Софии Киевской, конечно, заслуживал летописного упоминания; но в своем качестве конкретизирующей детали упоминание это подчеркивает неравноправность, несимметричность статуса двух тем – «логоцентрической» и «эйконоцентрической». Первая обходится без конкретизации, вторая – нет.

Весьма любопытные параллели к «эйконоцентризму» ПВЛ мы находим в дошедшем в составе Ипатьевской летописи и восходящем, по-видимому, к концу XII в. сказании о князе Андрее Боголюбском. Когда князь уже умерщвлен и его тело выставлено в выстроенной им соборной церкви, оставшийся ему верным служитель по имени «Кузмище Киянинъ» в своем сетовании говорит именно об этом храме: …Иногда бо аче и гость приходилъ изъ Царягорода, и отъ иныхъ странъ, изъ Русской земли, аче Латинянин, и до всего христьяньства, и до всее погани, и рече: въведете и въ церковь и на полаты, да видять истиньное христьяньство, и крестяться и Болгаре, и Жидове, и вся погань, видивше славу Божию и украшение церковьное… (примечательно вербальное и смысловое сходство с рассказом ПВЛ об «испытании вер»).

«Украшение церковное», т. е. храмоздательство и вообще поощрение сакральных искусств, служащих литургии, фигурирует здесь как материализация душевного устроения благочестивого князя, или, выражаясь в терминах «метафорологии» Ганса Блуменберга, как абсолютная метафора этого устроения.

Сый благоверныи и христолюбивыи князь Андреи отъ млады верьсты Христа возлюбивъ и Пречистую Его Матерь, …ако полату красну душю оукрасивъ всеми добрыми нравы, оуподобися царю Соломону, яко домъ Господу Богу и церковь преславны святыя Богородица Рождества посреде города камену создавъ Боголюбомъ и оудиви ю паче всех церквии; подобна тое Святая Святыхъ, юже бе Соломонъ царь премудрыи создалъ, тако и сии князь благоверныи Андреи и створи церковь сию… и оукраси ю иконами многоценьными, златомъ и каменьемъ драгымъ, и жемчугомъ великым бесценьнымъ…

Даже частная молитвенная жизнь князя неожиданно связывается не с затвором клети, как это было уже в Нагорной проповеди (Мф. 6:6) и затем в неисчислимых текстах аскетической традиции, но всё с тем же пространством храма, с великолепием икон и пыланием свечей:

Въ нощь въходяшеть в церквь и свищи въжигивашеть самъ и, видя образъ Божии, на иконахъ написанъ, взирая, яко на Самаго Творця, и вси святее написаны на иконахъ видя… плачася о грисехъ своихъ…

Уже в Киевском Патерике (XIII в.) мы встречаем имя и агиографически разработанный личный образ иконописца – преп. Алимпия. В связи с этим мы получаем определенные сведения, скажем, о жизни иконописной мастерской (ср. В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 13–26); их конкретности не надо преувеличивать, но в сравнении с тем, как ПВЛ рассказывает о переводческой работе при Ярославе Мудром, они, конечно, весьма конкретны. На Западе почитаемое имя был вправе иметь doctor, представитель культуры «логоцентрической»; напротив, мастеру, в ручном труде осуществляющему красоту церковную, прилично было оставаться безымянным. По преданию, ангельская рука оказала одному флорентийскому живописцу, трудившемуся над образом Santissima Maria Annunziata, то самое благодеяние, что и Алимпию, помогши довести труд до конца; но имени флорентийца, в отличие от имени печерского инока, предание не называет. А русская традиция в свою очередь оставляет безымянными первых киевских doctores, трудившихся во времена Ярослава. В каждом случае у этого могут быть свои конкретные причины, остающиеся для нас неясными. Но общая картина случайной быть не может.

Как же мы далеки при чтении древнерусских текстов от того, что встречает нас еще на самом пороге культуры западного Средневековья: от рассказов про умственные игры при дворе Карла Великого, от эпиграммы Алкуина, тематизирующей практику переписывания рукописей и затем чтения вслух рукописи готовой, во время коего случайная ошибка переписчика заставляет чтеца сбиться! О русской книжной жизни даже и много более поздней поры приходится узнавать порой совершенно случайно, без намерения автора. Уже на исходе XIV в. Епифаний Премудрый будет в своем житии многоученого Стефана Пермского просить у преставившегося святого прощения за свою вину перед ним; в чем эта вина? Оказывается, в том, «что был ему досадителем», а именно, препирался о каком-нибудь слове или стихе – разумеется, сакральных текстов, прежде всего Библии. Г. Федотов замечает по этому поводу: «Любопытный образ богословско-экзегетического семинара в древнем русском монастыре»²⁶⁹. Но ведь об этом «семинаре» автор нам не рассказывает. Он о нем только проговаривается.

Поиски исторических параллелей к древнерусской ориентации на нерасчленимое переживание красоты культового действа как знака присутствия Божества чуть неожиданно ведут нас в сторону той культуры, которая как раз никогда не была и никак не могла быть «эйконоцентрична» в обычном смысле этого слова, поскольку всегда жила под запретом сакральных изображений, и притом по необходимости ставя в центр именно Книгу: культуры еврейской.

В той части девтероканонической Книги Иисуса, сына Сирахова, которая посвящена восхвалению «славных мужей и отцов нашего рода» (Сир. 44:1), мы встречаем такие слова о первосвященнике Симоне II, священствовавшем на рубеже III и II вв. до н. э.:

«…Как величествен был он среди народа, при выходе из завесы храма! Как утренняя земля среди облаков, как луна, которой настала пора полнолуния, как солнце, сияющее над Храмом Вышнего, и как радуга, блистающая среди величавых облаков, как цвет роз в вешние дни, как лилии возле источников вод, как ветвь Ливана в дни летние, как огонь в кадильнице с ладаном, как кованый золотой сосуд, украшенный разнообразными самоцветами, как маслина, отягощенная плодами, и как кипарис, возвышающийся до облаков. Когда он принимал великолепную одежду и облекался во все величавое убранство, то, при восхождении к святому жертвеннику, распространял блеск по окружности святилища…»

Некоторое сходство можно найти в стихах еврейского поэта IV или V века н. э. Йосе бен Йосе на синагогальный праздник Дня Примирения («Йом Киппур»), на тот самый праздник, когда – во времена Иерусалимского Храма, давно ставшие в пору жизни нашего поэта ностальгическим воспоминанием, – первосвященнику была уготована особенно важная обрядовая роль:

Да, величественен был Первосвященник, когда он выходил цел и здрав из Святая Святых; подобен лазурному шатру, высоко раскинутому, был облик Священника, подобен молниям, излетающим из сияния Небесных, был облик Священника…²⁷⁰

Во всяком случае, на перспективу, в которой видит вещи Григорий Турский, это так же не похоже, как русские тексты.

Каждый помнит, в каких словах Епифаний Премудрый поведал о трудах св. Стефана Пермского над азбукой для новообращенного народа пермяков. Слова эти поистине незабываемы. Агиограф начинает с оглядки на то, как, в соответствии с известными ему преданиями, возникали алфавиты и библейские тексты в еврейской и греческой культурах, – совокупными усилиями многих книжников. Всему этому с выразительнейшей эмфазой противополагается одинокая инициатива русского инока:

«Пермьскую же грамоту един составил, един счинил, един калогер, един мних, един инок […] един вьединенный и уединяася, […] един единого Бога на помощь призывай […] И сице един инок, к единому Богу помоляся, и азбуку сложил, и грамоту сотворил, и книги перевел в малы лете […] Стефану никто же обретеся помощник, разве токмо един Господь наш».

Риторический умысел этого пассажа, являющего собой весьма показательный пример многословного и хитроумного красноречия автора, коего недаром прозвали «Премудрым», очевиден. На поверхности лежит обыгрывание этимологического смысла слова «инок»; тому, кто зовется «инок», и пристало действовать уединенно, уповая на помощь только Единого Бога (еще язычник Плотин так хорошо догадался сказать о «бегстве единого к Единому»).

На поверхности лежит и устойчивый мотив назидательного витийства: одиночество праведного подчеркивало и оттеняло помощь свыше еще в Давидовых псалмах. И всё же слова Епифания имеют еще один смысл, не осознанный самим агиографом: они звучат как эпиграф к размышлению о существе русской культуры, ибо описывают определенную меру перевеса личного подвига над всем корпоративным и институциональным, которая – скажем так – относительно чаще встречается в нашей культурной истории, нежели в истории западных культур.

Мы осторожно подбираем выражения, памятуя о том, сколь опасны огульные суждения. И культурная история Запада немыслима без одиноких инициатив, порой оцененных лишь много веков позднее; и русская культура вовсе без корпоративной дисциплины и без институционализированной школы не могла бы жить, – все это тривиальнейшие прописные истины. И все же, и все же – представим себе фигуры самого св. Стефана и повествующего о нем Епифания: как они приобретали те знания, которые давали им возможность делать то, что они делали? Само наше неведение на этот счет характерно. Любого ученого человека западного Средневековья, начиная со времен Алкуина, не говоря уже о послеабеляровской схоластике и поре университетов, мы очень отчетливо видим на фоне институциональной среды «коллег»; для Руси эта отчетливость куда менее характерна. Тому были свои многообразные причины, разбирать которые здесь не место. Назовем лишь одну из них: богослужение на латыни сделало для западного клира школьное изучение классического языка жесткой житейской необходимостью, от которой просто некуда было деваться даже в самые трудные времена «темных веков»; иного пропуска в корпоративный круг духовного сословия не было и быть не могло. Великое деяние свв. Кирилла и Мефодия, приблизив веру к народному пониманию и сделав в принципе возможным будущую красоту русского поэтического языка, в то же время редуцировало филологические требования к духовному сословию до простой грамотности. Откуда у св. Стефана, у Епифания, а позднее, скажем, у преп. Нила Сорского знание греческого языка (степень которого так трудно определить)? Конечно, без каких-то учителей, без каких-то рукописей в монастырских хранилищах оно было бы невозможно. И все же роль личного, т. е. в известной мере одинокого, «уединенного» энтузиастического порыва, не умещающегося ни в каком данном институционально-корпоративном контексте, очевидным образом велика.

А вот пример из иной, совсем иной эпохи: начало русского славянофильства.

У этого явления был контекст, выходивший sa пределы России. В середине XIX века по всей Европе проходит полоса религиозно-умственных движений, связанных с попыткой заново понять традицию веры в свете нового историзма, нового интереса к судьбам наций и нового чувства свободы, но также и традиции. Для англиканства это т. н. Оксфордское движение (Oxford movement), обратившееся к поискам утраченных средневековых корней и давшее яркую фигуру Джона Генри Ньюмена (который позднее принял католицизм, однако принес идеи, для английских католиков XIX в. необычные). Для французского католицизма это направление, выявившееся изначально вокруг вскоре запрещенного либерально-католического журнала «L'Avenir» (Д. Лакордер, впоследствии отлученный Ф. Р. де Ламменэ и другие). Одновременно в Италии и Германии действуют, порой вступая в конфликты с иерархичностью и «ультрамонтантством» тогдашнего католицизма, свободолюбиво и национально настроенные католики.

Антонио Розмини-Сербати (впоследствии заслуживший интерес нашего В.Ф. Эрна), И.М. Зайлер, а также И.А. Мёлер и прочие представители (католической!) Тюбингенской школы, позднее Игнац Дёллингер, в конце концов ушедший в ряды т. н. старокатоликов. При всем многообразии местных оттенков у всех этих течений было нечто общее: протагонистами, да и деятелями второго плана были сплошь священники и профессоры богословия и философии, сплошь «патеры» и «пасторы», укорененные в мире клерикальных (отчасти, как в случае доминиканца Лакордера, орденских) и университетских, шире – академических институций. Сама независимость их мышления и поведения, делавшая каждого из них нетривиальным казусом в духовной и ученой среде, все же была определенным образом соотнесена именно со средой, с традициями институциональных «вольностей», и на эти традиции опиралась. (Дёллингер знал, что даже в случае разрыва с Римом определенная часть коллег – именно коллег – пойдет за ним.) Совсем иначе было в России. Образованные дворяне, офицеры в отставке, вольные люди, соединенные отнюдь не коллегиальными, но сугубо приватными отношениями внутри чего-то вроде расширенного семейного круга (ср. работу о. П. Флоренского «Около Хомякова»); носители глубокой веры и личной праведности – однако миряне, и более того, лица, не принадлежащие к среде духовных семинарий и академий; носители философской культуры вполне на уровне своей эпохи – не принадлежащие, однако, и к университетской среде, невидимой, но ощутимой чертой отделенные от вроде бы и близких им по образу мыслей, но слишком «официозных» профессоров вроде Степана Шевырева; вот кто – без дипломов, без академических степеней и званий – дерзновенно выступил с инициативой, определившей оригинальное развитие русской религиозной мысли на много десятилетий вперед. Для Запада это столь необычно, что русская, по характерному немецкому выражению, «Laientheologie» – «теология мирян», но одновременно, в силу двузначности слова «Laie», «теология неспециалистов», – вошла у знающих в поговорку. В тех обстоятельствах, в которых русская культура по большей части должна была жить и находить себя, слишком часто оказывалось, что лишь типы творчества, подобные Laientheologie, удаленные от институций и корпораций, обязанные своим существованием лишь неутомимому энтузиазму личности и личным, некорпоративным отношениям между энтузиастами, сохраняют меру независимости, потребную для плодотворности. Но зато это независимость совсем особого рода, редкая во всем мире. Вяч. Иванов, который знал и любил Запад, обращался к Западу со словами:

В нас заложена алчба

Вам неведомой свободы…

Хомяков и братья Киреевские – на Западе из этого получилось бы что-то вроде той же Тюбингенской школы; стоит прочувствовать такой контраст. Там корпоративная традиция – у нас отдельные люди, которые бросают вызов и казенной привычке, и духу времени. Как напишет несколько позже Алексей Константинович Толстой, выражая некую заветнейшую, сокровеннейшую ноту русской культуры, иначе, как «против течения», и не живущей:

Верою в наше святое значение

Мы же возбудим течение встречное

Против течения!

Каждому известно, что славянофилы хвалили сельскую общину («мир») и выставили идеал «соборности». Здесь не место обсуждать ни первое, ни второе. Забавно, однако, что вульгаризация подобных идей в сознании определенной части наших современников и соотечественников порождает штампы, явственно опровергаемые именно феноменом раннего славянофильства: когда с аффектом «русофильским» расписывается сила русского коллективизма (и еще «государственничества»), а с аффектом «русофобским» произносятся воздыхания о том, что русской культуре недостает-де, бедной, чувства личного начала. На правду больше похоже чуть ли не противоположное. Удивительное, с трудом постигаемое нами, русскими, подчас неразумно потешающее нас или, напротив, непомерно идеализируемое в нашем сознании свойство Запада, – это жизненность и дееспособность институционального и корпоративного, его участие и в том, что вроде бы является борьбой личности за свою свободу; так отцы упомянутого старокатолического движения вели разговор с Ватиканом на правах… немецких профессоров (а сегодня – не так же ли строит свои отношения с тем же Ватиканом Ганс Кюнг?). Как дивило и потешало наших интеллигентных путешественников по Германии в блаженную пору перед Первой Мировой войной немецкое увлечение всякого рода «ферейнами»! И это относится не к одной Германии. И даже сегодня, сквозь слой обязательной, извиняющейся иронии, – какую серьезность, даже, с русской точки зрения, наивность проявляет на Западе порядочный человек к институции, в рамках коей осуществляет свою деятельность, как он вкладывает в нее душу! Крайний предел торжества институции на Западе – стремительная институционализация всего, что задумано как протест и постольку, казалось бы, по определению неинституционализируемо, будь то «хиппи», «феминизм» и прочая. В этом сила – и в этом слабость; и так было со времен цехов и гильдий. В каком-нибудь английском городке, например, в Дарреме (том самом, что помянут у Жуковского как «святой готический Дургам»), манифестации профсоюзов и вообще рабочих исправно затеваются возле церкви св. Николая, что была в средневековую пору церковью цеховых корпораций. У нас – наоборот. «Тайная свобода» – сказал Пушкин и повторил Блок. Есть ли еще народ, у которого обозначения должностей – «профос» – «прохвост», «фискал» и т. п. – так легко становились бы бранными словами? Ведь это выходит далеко за пределы общечеловеческой неприязни к чиновнику! Институции у нас чересчур легко начинают казаться мнимостями, театральными декорациями; то ли они есть, то ли кажется, что они есть. Во всяком случае, долговечной традиции они почти не создают. Корпоративное сознание у нас тоже не очень сильно; эксперимент с колхозами, конечно, доказывает вовсе не устойчивость общинных навыков, а как раз наоборот – их страшную немощь, при которой чужие люди могли натравливать одну часть деревни на другую. Если что бесспорно есть и выручает нас в худшие моменты, так именно личное: личная инициатива, которая сильна именно тем, что не надеется ни на что, кроме себя (и еще, может статься, помощи «по вертикали»). Личный энтузиазм, порой героизм, привычно – самое главное, что привычно! – готовый на жертвы. «Един въединенный и уединяася…»

Какое непостижимое зрелище являет собой русская философия! Об этом даже неудобно говорить, до того это лежит на поверхности. Вместо «господ профессоров», священнодействующих на своих кафедрах, какими были все светила немецкой мысли от Канта и Гегеля до Хайдеггера, Ясперса и Гадамера, – совсем иные люди. У истоков стоят: отставной офицер Чаадаев, ученым званием которого было звание безумца, – и его антипод Хомяков, другой отставной офицер. А потом – компания, из которой не выкинешь Розанова, конечно, не праведника, но уж точно, что юродивого в хорошем московском стиле. Притом Василию Васильевичу в молодости так хотелось быть академическим философом, даже книгу написал – «О понимании»; да нет, не в этом у нас сила, не в этом… А Владимир Соловьев, как-никак, сын ректора Московского университета, уже защищал свою магистерскую диссертацию «О кризисе отвлеченных начал», уже был доцентом философии, словом, вступил на путь академической карьеры – – но до чего вовремя сообразил выйти к студентам не преподавателем, а пророком, и вопреки всякому житейскому здравому смыслу призвать во имя христианской монархии – к помилованию цареубийц. И отныне он уже до конца жизни был не членом университетской корпорации, а собой и только собой: Владимиром Соловьевым, «рыцарем-монахом», как его назвал Блок. Конечно, исключения бывают, чтобы красноречиво подтверждать правило. Вот о. Павел Флоренский – профессор философии в Московской Духовной Академии, редактор «Богословского Вестника». Что же он, типичен был для среды, «корпоративен»? И долго отечественная история разрешила этому профессорству и редакторству продлиться? Несколько лет! На фоне истории русской культуры это было кратковременное исключение; другое дело Флоренский как ученый секретарь комиссии «по охране памятников искусства и старины», отнимаемой у Церкви Троице-Сергиевой лавры, умно и без малейшей надежды обосновывающий в большевистских условиях необходимость сохранить монашеский порядок жизни и богослужения ради… цельности музейного объекта, или он же в рясе, скуфейке и с нагрудным крестом, дивящий своим видом большевистских участников технических заседаний, – такие парадоксальные картинки уже не исключение, а правило. И еще больше – заключительная картина: исповедник веры в Соловках (и затем «у стенки»).

Праведничество не бывает без исповедничества, в пределе – без мученичества. Но это тема, говорить о которой трудно – трудно именно потому, что очень уж легко. Легко впасть в дешевую риторику, трудно избежать штампов. Штампы творил в свое время расхожий либерализм; эти штампы присвоила и дополнительно вульгаризовала советская пропаганда, перекрашивая в собственных предшественников «революционных демократов» – интеллигенцию, имевшую во время оно свои проблемы с царским режимом, и безбожно мифологизируя поведение последнего; без штампов не обошлось и не обходится, увы, и правдивое осознание грехов советской власти. Но мы сейчас говорим не о политической истории, конкретное содержание которой меняется от момента к моменту, но о некоей пребывающей и притом специфической константе нравственного ландшафта русской культуры. Где еще, в какой литературе найдем мы нечто подобное пророческой шутке Радищева, писавшего на пути в Илимский острог, что он туда едет, дабы проложить дорогу «для борзых смельчаков и в прозе, и в стихах», – каково? Вот ведь тоже догадался человек сказать. Еще один эпиграф к истории русской культуры.

Не о политике мы говорим, нет, не о политике. Скорее в голову лезут слова новозаветного Послания к Евреям о древних праведниках:

«…Испытывали поругания и побои, а также узы и темницу […] Те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущельям земли» (Евр. 11:36–38; «ущелья земли», в славянском тексте «пропасти земли», аукнулись у Пушкина). Мы, русские – и это тоже относится к характеристике нас самих и нашей культуры – часто погрешали чрезмерной сакрализацией страданий наших поэтов, мыслителей, художников, слишком легко, может быть, стилизуя их под святость. Это искушение существовало и для них самих: назвал же Блок себя – «невоскресшим Христом», говорил же – «я закачаюсь на кресте»; Ахматову попрекнуть за «Реквием» – невозможно, чувствуешь себя каким-то Иудушкой Головлевым, и всё же строка – «…А туда, где молча Мать стояла…» – относится одновременно и к Матери Божией, и к ней самой, ничего не поделаешь. Но если подобная тенденция опасна – она состоит в неосторожном утрировании чего-то, по существу своему в русском контексте не совсем неистинного (во всяком случае, не поддельной монетой оплаченного). Бессердечная гиперортодоксальность здесь едва ли лучше, чем еретическая сентиментальность. «Проидоша в милотех… их же не бе достоин мир…в пропастех земли…» – эти слова только что процитированного отрывка из Послания к Евреям, на сей раз в славянском своем обличии, звучат над пространством русской культуры и освящают его: пусть сверху, а не из него самого, но освящают.

Еще раз: речь идет не о политике. Причем тут политика? Вот еще раз Алексей Степанович Хомяков, пламенный православный, лояльный монархист и безупречный патриот России. Но именно эти чувства побуждают его вызвать в 1854 году страшный скандал, обративши в стихотворении «России» такие слова к своему отечеству, каких, кажется, никто не обращал со времен – не скажешь иначе  – ветхозаветных пророков, коривших Израиль.

В судах черна неправдой черной

И игом рабства клеймена;

Безбожной лести, лжи тлетворной,

И лени мертвой и позорной,

И всякой мерзости полна!

Да, тут не скажешь просто: «неподцензурная поэзия»; так сказать – слабо. С одной стороны, неизбежная, неминуемая ассоциация – те же библейские обличения. Это один полюс. С другой стороны, до чего нам, современникам, прости Господи, «Самиздата», легко ощутить из нашего опыта, как читались эти слова в пору, когда жглись! Поэт свидетельствовал: «Меня заваливают по городской почте безымянными пасквилями […], а в клубе называли даже изменником, подкупленным англичанами». Зато стихи читали и переписывали даже люди, на Хомякова вовсе непохожие, – например, Тарас Шевченко (см. его дневник от 4.07.1857). Но для самого-то Хомякова дело шло не о борьбе против «режима», а о борьбе против неправды. Иначе, как «библейским» языком, его намерений адекватно не описать.

И вот совсем иной сюжет, из совсем иного времени. Покойный Н.Д. Успенский поведал в своих воспоминаниях (см. «Богословские труды», сб. 4, М., 1968, с. 85–89), как знаменитый русский литургист Алексей Афанасьевич Дмитриевский, лишась в советское время всякого заработка и фактически умирая с голода, тратил последние силы и последние дни жизни на то, чтобы абсолютно бескорыстно передавать свои знания юному тогда Успенскому, смешно и трогательно сердясь, если в занятиях случался хоть минутный перерыв – научить надо многому, а времени осталось так мало… Вот что такое у нас – научная школа. Вот что такое у нас – культурная преемственность, учительство и ученичество. Мало того, что учитель совершает свой подвиг, тратя на него усилия, которые мог бы отдать собственному выживанию. Ведь и ученик, еше мальчишка-мальчишкой, знает, что трудные часы, проводимые им с суровым учителем, не сулят ему для практической жизни ровно ничего, кроме угрозы репрессий. Знает – и идет заниматься; и русская культура, культура св. Стефана Пермского, продолжает в нем свою упрямую жизнь, сопротивляясь институциональному порядку, как травинка, прорастающая сквозь асфальт.

Так было. Сейчас нам объясняют, что так больше не будет. Что черта почти что святости в русской культуре, подозрительная для суровых ревнителей веры и смешная для людей вовсе без всякой веры, навсегда отошла в прошлое. Навсегда. Что же, живы будем – посмотрим.

Но не забудем поклониться каждому из старших, кто вчера в одиночку, «один вьединенный и уединяася», сам по себе, силой своей личности защищал перед лицом страха и равнодушия традицию русских подвижников. Традицию св. Стефана.

В истории европейской басни фигуры Лафонтена и Крылова симметрически противостоят друг другу прежде всего по своим, выражаясь по-бахтински, «хронотоническим» характеристикам. Фигура Лафонтена стоит на подступе к Siecle des Lumieres²⁷¹, открывая эпоху расцвета басенного жанра; фигура Крылова окончательно и бесповоротно замыкает эту эпоху.

Новоевропейская басня была жанром прежде всего просвещенческим; Лафонтен выступил как предшественник Просвещения, кующий будущее оружие битв этой эпохи – поэтику рациональной ясности; его многочисленные наследники, самым ярким и оригинальным из которых был вступивший с ним, так сказать, в семейный спор великий Лессинг, – характерные представители Просвещения; напротив, Крылов, родившийся на 10 лет позднее появления басен Лессинга, пришел после Просвещения, и притом как его сознательный оппонент, противопоставивший мудрость пословицы мудрости идеологов с резкостью, шокировавшей Вяземского²⁷² и отчасти предвосхищающей чуть ли не В.В. Розанова («Огородник и Философ», «Сочинитель и Разбойник»)²⁷³.

Есть жанры, которые практикуются более или менее «всегда», пока жива породившая их цивилизация; таким жанром для древнегреческой литературы была, например, эпиграмма, так что в продолжение всего пути этой литературы от архаической поры до самого конца античности невозможно отыскать десятилетий, когда бы эпиграмм никто не писал. Другие жанры, напротив, появляются, достигают расцвета, а затем уходят со сцены, так что их последующие появления либо попросту маргинальны, либо предполагают радикальное переосмысление и перефункционирование жанровой парадигмы.

Стихотворная басня как самостоятельный литературный жанр, предполагающий достаточно наглядную поэтическую разработку парративного мотива, отличный от прозаического изложения басенных и притчеобразных сюжетов, а также от использования подобных сюжетов в контекстах других риторических и поэтических жанров, определенно принадлежит ко второй категории. В течение ряда столетий античность знала только прозаические версии т. н. Эзоповых басен, важные скорее для общекультурной истории, нежели для истории литературы в собственном смысле, и окказиональные использования этих сюжетов в различных жанрах; лишь в эпоху Римской империи появляются стихотворные басни Федра (нач. I в.), Бабрия (нач. II в.), позднее Авиана (IV-V вв.). Для средневековой и ренессансной Европы характерен скорее жанр краткого прозаического иносказания, т. н. «аполога»; в качестве примера можно назвать «Сто апологов» (1437–8) известного гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472)²⁷⁴. Вот два примера.

XVII. Urna quae, dum plena fuerat, peroccluso et conticenti ore steterat, nunc vacua reddita, ore apertissimo, omnes ad se adeuntes increpabat²⁷⁵.

XX. Canis venaticus catena obligatus, quom videret alios canes inutiles solutos vagari et luderë «Itane» inquit «esse inertes praestat?»²⁷⁶.

Легко видеть, что именно крайняя сжатость изложения, предполагающая у читателя сугубо взрослый ум, довольствующийся мгновенным намеком, обеспечивает престиж этому жанру.

Новые возможности для разработанного басенного повествования возникают по мере развития рационализма раннего Нового времени, ищущего равновесия, опять-таки рационалистически понимаемого, между дидактическим умыслом и красочной занимательностью повествования, le conte. Как говорит Лафонтен:

Une morale nue apporte de l'ennui:

Le conte fait passer le precepte avec lui²⁷⁷.

Это равновесие, соответствующее неповторимой пропорции между зрелой опытностью и наивностью состояния культуры, имеет аналоги в определенных феноменах вроде иезуитской школьной драмы, вообще в новом стиле педагогики, стремящемся елико возможно заменять репрессивное понуждение школьников воздействием на их честолюбие, любопытство к наглядному примеру, интерес к зрелищам и т. п. (Для контраста можно вспомнить, что Жан-Жак Руссо, великий оппонент рационалистической нормы Просвещения изнутри него самого, резко нападал в «Эмиле» именно на педагогическое воздействие басен Лафонтена, настаивая на том, что дети воспринимают не абстрактную мораль, сформулированную так, что она несообразна их возрасту – si disproportionnee a leur age, – но конкретные образы пороков как примеры для себя²⁷⁸).

Вслед за инициативой Лафонтена выступают один за другим баснописцы, подхватывающие разработанную им парадигму жанра (часто включая, между прочим, характерное метрическое построение с вариативным числом стоп в стихе). Назовем только наиболее известных: во Франции – Э. Ле Нобль («Contes es Fables», 1699), Ж.-П. Флориан (1755–1794), в Германии – Ф. фон Хагедорн (1708–1754), К. Ф. Геллерт (1715–1769) «Fabeln und Erzahlungen» 1746–48), в России – А.П. Сумароков (1717–1777), M.М. Херасков (1733–1807), И.И. Хемницер (1745–1784), и, наконец, И.И. Дмитриев (1760–1837), принадлежавший к карамзинистской формации русских европейцев и в контексте этого европеизма доведший нормативное усвоение парадигмы до определенной зрелости. Рядом с Дмитриевым стоял А.Е. Измайлов (1779–1831), усвоивший в принципе ту же парадигму, но добавивший момент гробианистского вызова.

Современники уже готовы были принять Дмитриева как русского баснописца par excellence, как русского классика жанра. Такую точку зрения надолго удерживает и защищает умный скептик Петр Андреевич Вяземский, еще в 1823 г. в своей статье «Известие о жизни и стихотворениях И.И. Дмитриева» отстаивая центральное положение этого автора в русской басенной словесности:

«Здесь видели мы поэта счастливым победителем предшественников, образцом, открывшим дорогу последователям и соперникам»²⁷⁹.

Характерно, что он особо хвалит у Дмитриева свободу и одновременно адекватность в передаче французского образца.

«Кот, Ласточка и Кролик» почитается одною из лучших басен Лафонтена. Прочтите басню в переводе и подивитесь творческому искусству переводчика…»²⁸⁰.

Еще более энергично он настаивает уже в конце своей долгой жизни, в записях 1876 г., когда басни Дмитриева давно перестали быть темой актуальных дискуссий, на их жанровой идентичности:

«Басни Дмитриева всегда басни. Хорош или нет этот род, это зависит от вкусов; но он придерживался условий его»²⁸¹. Есть некая ирония истории в том, что именно Дмитриев уговорил своего будущего победоносного соперника Крылова всерьез заняться басней²⁸²; так он сам послужил необратимому концу собственной репутации русского Лафонтена. Рассудочное изящество Дмитриева оказалось совершенно неконкурентоспособным перед натиском крыловского темперамента, а самый тип творческой установки басен Дмитриева скоро показался безнадежно старомодным.

Поразительно, насколько быстро Крылов стал для русских не одним из отечественных баснописцев, даже не первым среди них, но единственным, – как бы воплощением самого жанра басни, мифом этого жанра²⁸³. Словосочетание «басня Крылова» словно бы становится в русском языке нерасчленимым обозначением басенного жанра вообще, как это обыгрывается применительно к капитану Лебядкину у Достоевского²⁸⁴. Но это не только поразительно по своей быстроте и полноте; это и парадоксально по своей сути. Прежде всего, басни Крылова возникают в основном в такое время (первая половина XIX в.), когда басня и в Европе, и в России уходит из живой литературы. Ни с романтизмом, ни с «натуральной школой» решительно не совместимы сами основы басенного творчества – наивно-дидактический рационализм, аллегоризм, «мораль». (Даже у Ламартина, казалось бы, из всех романтиков наиболее совместимого с традиционным типом морализма, мы находим выпады против авторского голоса в баснях Лафонтена, – «1а philosophie dure, froide et egóiste d'un vieillard»²⁸⁵). Когда за год до кончнны Крылова вышла последняя книга его басен, в это самое время жизнь Лермонтова уже окончилась, творчество Эдгара По переживало свою кульминацию, уже появились первые публикации молодого Бодлера…

Как на фоне всего этого выглядит басня с ее «моралью»? Это вопрос, слишком редко ставящийся.

Гоголь писал о Крылове: «…Выбрал он себе форму басни, всеми пренебреженную, как вещь старую, негодную для употребленья и почти детскую игрушку и в сей басне умел сделаться народным поэтом»²⁸⁶. Это, конечно, точка зрения середины 40-х гг. (недаром Гоголь затем как бы отделяет Крылова от басенной жанровой традиции: «…Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов»²⁸⁷). Для того времени, которое реально сформировало крыловскую басню, басенный жанр был, напротив, ареной, на которой состязались наиболее признанные карамзинисты и антикарамзинисты: помянутые Дмитриев и Измайлов, а также молодой Жуковский, Д. Давыдов и Горчаков, смешивший всех своими баснями Хвостов и т. д. Когда Крылов начинал, он был современником и соперником Дмитриева и Измайлова; когда он кончал, он был современником Лермонтова и Гоголя.

Будучи очевидным образом исторически неправ в своей характеристике басни, проявив генерационную предвзятость, Гоголь был тем не менее в двух отношениях прав.

Во-первых, если трудиться в жанре басни во времена поколения Крылова было совершенно обычно, то достаточно необычно было даже и тогда уйти в этот жанр из всех прочих жанров. Крылов, некогда вундеркинд, так рано, так дерзко и так разнообразно начавший и продолжавший свое литературное поприще в качестве журналиста-сатирика, комедиографа, либреттиста etc. etc., – это словно другой Крылов, Крылов до Крылова; а после «Модной лавки» и «Урока дочкам» (1807) он из десятилетия в десятилетие пишет басни, одни басни – практически ничего, кроме басен. (С Лафонтеном, тоже прожившим долгую жизнь, было иначе: когда к семидесятилетнему, не на шутку заболевшему старику в декабре 1692 г. пришел для исповеди строгий аббат от близкой к янсенистам госпожи де Ла Сабльер и потребовал «торжественного покаяния», у Лафонтена и тут была какая-то свежая легкомысленная пьеска, чтобы кинуть рукопись в огонь. А до этого он привлек неудовольствие властей и популярность у читателей своими «Contes» на манер Бокаччо. Можно сказать, на него давили, от короля до аббата, чтобы он писал басни, а не эротические штучки. На Крылова ничто не давило, кроме разве что литературной ситуации; басня именно потому, что выпадала из хода литературной эволюции, становилась как бы вневременной, – и Крылов мог встречать десятилетие за десятилетием, не делая усилий догнать ход времени.) Басни Крылова в основе не меняются от первых опытов в 1805 г. и первой книги в 1809 г. до издания девяти книг в 1843 г.

Во-вторых, басня в руках Крылова действительно становится в двойственное отношение к собственной функциональности. Лафонтен делал усилия, чтобы вывести мораль из порочного круга банальностей: Крылов не без ехидства тематизирует именно момент банальности, избитости («Уж сколько раз твердили миру, / Что лесть гнусна, вредна…»).

В этом пункте Гоголь принуждает нас вернуться к тем мыслям о существенно просвещенческом, ergo рационалистическом характере новоевропейской басни и о постпросвещенческой, во многом антипросвещенческой позиции Крылова, которые высказаны в начале этой статьи.

Еще раз: задача Лафонтена – уравновесить рассказ и мораль. Именно потому, что он совершенно всерьез относится к морали как «душе» басни – «Le corps est la fable, lame la moralite»²⁸⁸ – он старается избежать тривиальности в формулировке морального вывода. Он достигает в этом прямо-таки виртуозности, вкладывая moralite в уста своего Лиса (Maitre Renard), когда к концу перипетии Ворон выронил сыр:

Le Renard s'en saisit, et dit: «Mon bon monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit aux depens de celui qui l'écoute:

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute»²⁸⁹.

Признаем, что это очень «взрослая» формулировка, не имеющая ни малейшего привкуса скучного наивничания.

В том же градусе серьезности Лафонтен относится и к другой составляющей басенной парадигмы – к правдоподобию повествования. Постольку, поскольку в басне звери разыгрывают людей, императив правдоподобия имеет двойной аспект: необходимо учитывать и обличье животного, и подразумеваемую ситуацию в обществе людей, причем то и другое опять-таки должно находиться в рационалистически понимаемом равновесии. Учет социального подтекста требует немалых усилий по части такта, в частности, тактичного и деликатного отношения к gender'ной идентификации персонажей. Мы в полной степени находим это у Лафонтена.

Кузнечик (la Cigale, цикада) и муравей (la Fourmi) у Лафонтена – две дамы. (Гюстав Доре так и изобразил на своей гравюре молодую женщину романтически-цыганского вида, а ей решительно отвечает мать семейства, в подол которой уткнулись дитя и пес.) Дама обращается к своей соседке, voisine:

…Elle alla crier famine

Chez la Fourmi sa voisine,

La priant de lui prêter

Quelque grain pour subsister

Jusqu'à la saison nouvelle…²⁹⁰

Это сразу делает пристойнее в контексте простейших моральных конвенций и попрошайничество первой, и насмешливый отказ второй. Если бы первая обращалась к мужчине, возникала бы ситуация с более или менее непристойными возможностями: в какой, собственно, роли она вступает в его окружение? Равным образом насмешка мужчины над оказавшейся в беде и в зависимости от него дамой приобретала бы окраску садистической акции. В этом же отношении важно, что просительница вымаливает не какую-то неограниченную помощь, но четко конкретизированную ссуду, возвращение которой с процентами она формально гарантирует «честным словом животного»:

…Je vous pairai, lui dit-elle,

Avant l'Oût, foi d'animal,

Interet et principal²⁹¹.

Заметим, что эта деталь удержана в переводе Ю.А. Нелединского-Мелецкого (1808), который вообще отличается большой точностью:

…Совестью притом божится,

Что и рост и капитал

Возвратит она не дале,

Как лишь августа в начале.

Для характеристики другой дамы Лафонтен употребляет (с отрицанием) любопытное редкое существительное prêteuse, чуть ли не hapax legomenon. «Муравьиха одалживать не любит; это самый малый из ее недостатков». (У Нелединского-Мелецкого: «Туго Муравей ссужал».)

У Лафонтена всякий раз ясно, в каком социальном соотношении находятся друг с другом персонажи. Только что речь шла о соседках. Ворона и Лисица у Лафонтена – Maître Corbeau и Maître Renard. Опять-таки, и здесь важен gender: господам было более свойственно одиноко блуждать, встречаться друг с другом, вступать в светское общение, чем дамам, обреченным старым образом жизни быть домоседками. Аллегория, принимающая себя всерьез, должна ради рационалистической прозрачности быть возможно более правдоподобной (и одновременно нетривиально описанной) на обоих полюсах означающего и означаемого.

У Крылова всё наоборот. У него нет ни малейшей потребности упражняться в нетривиальности формулировок морали, напротив, он готов намеренно тематизировать именно ее тривиальность. Как раз в басне «Ворона и Лисица», где лафонтеновский образец дает такую тонкость в преподнесении moralite, у Крылова в самый зачин басни (между прочим, открывающей самую первую книгу его басен) не без провокации вынесены уже упомянутые выше строки:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только всё невпрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Мораль, выступающая в классической басне как ее «душа», здесь предстает как нечто унылое, наскучившее – чего стоит нарочитая монотонность перекликающихся звуков «гнусна, вредна»! – а притом еще и бессильное, сдающееся под натиском обаяния лести: «всё не впрок».

Столь же субверсивно относится Крылов и к двойному правдоподобию басенных ситуаций – анималистическому и человечески-социальному. Мы видели, что задача Лафонтена – с максимально элегантной точностью обозначить обе идентичности персонажей и возможно безболезненнее их совместить. У Крылова, при всей сенсорной драстичности его анималистических образов, встречаются поразительные случаи пренебрежения уже первой идентичностью. У Лафонтена пением занимается цикада, у Крылова – стрекоза. Поколения читателей смеялись над неудачливым собратом Крылова Дмитрием Хвостовым, по Пушкину – «отцом зубастых голубей»; он и впрямь заставлял голубя разгрызть зубами узелки, а осла – лезть на рябину и хватать ее лапами²⁹². Но только власть внушения, исходящая от гения Крылова, в соединении с восходящей к детским летам привычкой, заставляет нас без удивления проглатывать не только формулу «попрыгунья-стрекоза», но и то, что она является в роли певицы²⁹³. Равным образом, Крылов свободно относится к правилу, требующему корректности в том, что касается социальных условностей, включая мужские и женские амплуа. Априорно можно подумать, что мы могли бы ожидать у него как современника рождающегося реализма больше интереса к социальным реалиям; но такого интереса у Лафонтена гораздо больше, поскольку у него господствует рационалистическая прозрачность аллегории, позволяющая однозначно отождествлять детали разыгрываемого зверьми человеческого сюжета.

Цикада у Лафонтена высказывала деловую и конкретную просьбу о займе, гарантируя выплату долга и процентов. Стрекоза у Крылова просит: «Накорми и обогрей»; что же, она хочет попасть в приживалки, или уж прямо в содержанки? Вопрос обострен присутствием gender: у Лафонтена разговаривают две дамы, бесхозяйственная и хозяйственная, что делает просьбу социально пристойной, а насмешливый отказ менее чудовищным. У Крылова дама приходит к господину, и просьба «накорми и обогрей» звучит прямо-таки рискованно, а отказ монструозен. Довольно естественна реакция девочки из рассказа Саши Черного «Люся и дедушка Крылов»:

«…Муравей, по-моему, безжалостный грубиян. Что же такое, что «стрекоза лето целое пропела»? И соловьи поют, – не поступать же им в шоферы на самом деле… Почему он стрекозу прогнал и еще танцевать ее заставляет? Я тоже танцую, дедушка… Ненавижу вашего муравья!…»²⁹⁴.

Зато правила игры, в которую играет Крылов, требуют того, чего не было в классической басне.

О национальном couleur local, характеризующем крыловских животных, очень много сказано уже современниками. Пресловутый Греч, наряду с Булгариным мальчик для битья русской литературной истории, сумел, однако же, предвосхитить многое, что с тех пор варьировалось на разные лады, сказав в своей статье в «Сыне отечества» 1825, ч. 100, № 3: «В прежних баснях Крылова мы видим русскую курицу, русского ворона, медведя, соловья и т. п.». Оригинальнее высказался на эту же тему Пушкин: «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться: Лафонтен и Крылов – представители духа обоих народов»²⁹⁵. Вяземский, возражая Пушкину в письме, настаивал на том, что Крылов передает наиболее одиозные черты русского национального характера – «лукавство, брань из-за угла…»: «Может быть, и тут есть черты народные, но, по крайней мере, не нам признаваться в них и не нам ими хвастаться перед иностранцами»; он доходит даже до неологизма: «преступление de lezenation». Очень характерен ответ Пушкина в ноябрьском письме 1825 г. из Михайловского: «Ты уморительно критикуешь Крылова; молчи, то знаю я сама, да эта крыса мне кума. Я назвал его представителем духа русского народа – не ручаюсь, чтобы дух этот отчасти не вонял. – В старину народ наш назывался смерд (см. господина Карамзина). Дело в том, что Крылов преоригинальная туша, (…) а мы разини и пр. и пр.»²⁹⁶.

Не занимаясь анализом всех смысловых акцентов этого острого пассажа, укажем на один момент, значение которого шире, чем вопрос о национальных признаках крыловских персонажей: Пушкин, собственно, признает – «молчи, то знаю я сама» – то отступление от моральных, интеллектуальных и поэтических норм старой парадигмы, которое так шокирует в крыловских баснях Вяземского, но оценивает именно его не отрицательно, а положительно, заявляя свою с ним солидарность – «эта крыса мне кума».

Обратим внимание на одну черту поэтики Крылова, которая имплицирует выход за пределы рационального. Крылов ставит себе задачу, которой Лафонтен не ставит: чувственно представить животных, «передразнить» их – каркнуть вороной («Ворона каркнула во всё воронье горло» – оро-арк-оро-ор), помычать («И мы / Грешны» – мы-ы). Вообще звук как чувственно-экспрессивный биофизический феномен у Крылова важен: ср. из басни «Лев состарившийся», отсутствующее во французском образце: «…Лишь изъявляя ропот свой / Глухим и томным рыком».

У Лафонтена животные и не должны быть чересчур животными, потому что иначе нарушилась бы занимающая французский esprit умственная игра с надеванием и сниманием звериных масок и соответственно сокрытием и обнажением человеческих социальных отношений и конвенций. Напротив, для Крылова иррационально-сенсорное измерение важнее, чем отвлеченная игра мыслей. Кроме того, у Крылова используются и в этой «анималистической» звуковой живописи, как и в красочном ритме формул и заглавий, очень специфические возможности русской фоники и русского стиха.

Довольно интересно, что Крылов, далеко отходя от простого перевода Лафонтена, при этом цепко удерживает суггестивный ритмико-метрический облик. La Cigale, ayant chante… – этот ритм оживает в русских 4-х-стопных хореях: «Попрыгунья-стрекоза…» Похоже, что чувственно ощутимая мелодия стиха оказывает на Крылова как читателя Лафонтена большее воздействие, чем моменты более рационалистические.

Но Крылов преодолевает не только рационализм Лафонтена, но и рассудочную логику всеобщего культурного развития. Ведь мировая литература, отходя от стихотворной басни лафонтеновского типа с развитым повествованием, возвращалась к «вечной» форме притчи или аполога. Еще в XVIII веке Лессинг подверг суровой критике лафонтеновскую форму басни: непозволительная «веселая болтливость» («lustige Schwatzhaftigkeit»), превращение басни в «прелестную поэтическую игрушку («anmutiges poetisches Spielwerk»). Он сам сначала писал стихотворные басни, но в конце 1750-х решительно перешел к прозаической форме²⁹⁷. Вот как он перерабатывает самый жанр басни:

«Nenne mir ein so geschicktes Tier, dem ich nicht nachahmen könnte? so prallte der Affe gegen den Fuchs. Der Fuchs aber erwiderte: Und du nenne mir ein so geringschätziges Tier, dem es einfallen könnte, dir nachzuahmen.

Schriftsteller meiner Nation! – Muß ich mich noch deutlicher erklären?

Ein Rabe trug ein Stuck vergiftetes Fleisch, das der erzürnte Gärtner für die Katzen seines Nachbars hingeworfen hatte, in seinen Klauen fort.

Und eben wollte er es auf einer alten Eiche verzehren, als sich ein Fuchs herbeischlich und ihm zurief: Sei mir gesegnet, Vogel des Jupiter!

– Für wen siehst du mich an? fragte der Rabe. – Für wen ich dich ansehe? erwiderte der Fuchs. Bist du nicht der rüstige Adler, der täsglich von der Rechte des Zeus auf diese Eiche herabkömmt, mich Armen zu speisen?

Warum verstellst du dich? Sehe ich denn nicht in der siegreichen Klaue die erflehte Gabe, die mir dein Gott durch dich zu schicken noch fortfährt?

Der Rabe erstaunte und freute sich innig, fur einen Adler gehalten zu werden. Ich muß, dachte er, den Fuchs aus diesem Irrtum nicht bringen.

– Großmütig dumm ließ er ihm also seinen Raub herabfallen und flog stolz davon.

Der Fuchs fing das Fleisch lachend auf und fraß es mit boshafter Freude. Doch bald verkehrte sich die Freude in ein schmerzhaftes Gefühl; das Gift fing an zu wirken und er verreckte.

Möchtet ihr euch nie etwas anders als Gift erloben, verdammte Schmeichler!»²⁹⁸

Интересно, что лессинговский императив жесткой минимализации нарративного элемента в басне не остался чужд русским экспериментам современников Крылова. Жуковский, который в 1806–1807 гг. перевел несколько басен Лафонтена и Флориана, включает позднее в своей горизонт новые идеи Лессинга. Статья Жуковского «О басне и баснях Крылова» (1809), как замечает современная русская исследовательница, «свидетельствует […] о хорошем знакомстве не только с прозаическими баснями Лессинга, но и с его «Рассуждениями о сущности басни», к которому восходит приводимая Жуковским классификация эпох в развитии басни»²⁹⁹. Вот эта классификация: «…Моралист, имея в предмете запечатлеть в уме читателя или слушателя известное правило практической морали, должен необходимо избегать всякой излишности в рассказе, следовательно, всякое украшение почитать излишностию. Язык его должен быть самый простой и краткий – следовательно, проза […]; наконец, заставляя действовать скотов и тварей неодушевленных, он должен употреблять их как одни аллегорические образы тех характеров, которые намерен изобразить, следовательно, в одном только отношении к сим характерам, а не давать каждому характеру собственного, ему принадлежащего […], что отвлекло бы внимание от главного предмета, то есть от морали, и обратило бы его на принадлежность, то есть на аллегорические лица, которые входят в состав басни. Лучшим образцом таких басен могут быть, по мнению моему, Лессинговы»³⁰⁰.

В знаменитый сборник Жуковского «Für Wenige» были включены переводы из Лессинга. Есть случаи, когда лаконизм Жуковского превосходит лаконизм Лессинга, с которым переводчик совершенно сознательно состязается в реализации его же принципов. Приведенная выше басня Лессинга «Обезьяна и Лисица» заканчивается двумя краткими фразами: «Schriftsteller meiner Nation! Muß ich mich noch deutlicher erklären?»³⁰¹ Жуковский передает это – двумя словами: «Стихотворцы, поймите!» И только прозу Лессинга он всё же передает гекзаметрами. Начало басни «Пастух и Соловей» у Лессинга – «Du zürnest, Liebling der Musen, über die laute Menge des parnassischen Geschmeißes?»³⁰²; у Жуковского – «Ты негодуешь, Поэт, на парнасскую шумную сволочь?» Однако сам Жуковский написал в 1827 г. прозаическую басню «Голик и Золото», реализующую программу возврата басни к притче едва ли не полнее, чем это имело место у Лессинга. К программе Лессинга довольно близки по своей сути сверхкраткие басни-четверостишия («Апологи») И.И. Дмитриева (1826):

Цветной горох под суд хозяина попал

За то, что, возгордясь, всех братьев презирал:

И вот как приговор был справедлив и точен:

Цвет мил на час, а плод питателен и прочен.

(Впрочем, Дмитриев, автор не германской культурной ориентации, как Жуковский, а уж скорее, как было обычно для русского автора той эпохи, «галломан», опирался не на пример Лессинга, а на значительно более недавний пример ныне забытого французского поэта Ш.-Л. Мольво, к которому восходят и сюжеты ряда апологов, и, главное, форма басни-четверостишия³⁰³).

Дмитриев отдает себе отчет в спорности этого пути. В заключительном четверостишии он спрашивает себя:

Что вздумалось тебе сухие апологи

Представить критикам на суд?…

Выражение «сухие апологи» выглядит как предвосхищаемая цитата из будущих критических отзывов поклонников Крылова – который заведомо не «сух» в этом смысле, но, напротив, избыточно сочен. (Известные анонимные пародии на апологи Дмитриева под заголовком «Нравоучительные четверостишия» появились в «Невском Альманахе» уже в 2 ближайшие года – 1827 и 1828. По свидетельству А.Н. Вульфа, пародии эти созданы Языковым при участии Пушкина летом 1826 в Тригорском. Интересно, однако, что некоторая потенциальная пародийность имеется уже в самих опытах Дмитриева; между исходным текстом и пародией нет, как кажется, той дистанции, которая обычно разделяет серьезность и пересмеивание.)

Дальнейшие пути вели, в общем, туда, куда указал Лессинг. Достаточно вспомнить такое центральное историко-культурное явление XX века, как притчи, рассеянные посреди текстов Кафки.

Вот пример более периферийный. Американский карикатурист и беллетрист Дж. Тарбер (Thurber, 1894–1961) выпускал сборники «Fables for our times» 1939 и 1956. Вот характерный пример: Лис неоднократно читал, что Ворон, если похвалить его голос, даёт сыру упасть. Однако Ворон затевает диспут, предварительно вынув сыр изо рта и зацепив когтями правой лапы: он – вовсе не певчая птица, он в своём собственном роде. Потом он делится сыром, чтобы Лис дальше его слушал. «Мораль: То, что мы сегодня знаем, знали уже Эзоп и Лафонтен: Когда ты хвалишь себя, это звучит красиво».

Крылов не просто не пошел в ту сторону, в какую звал Лессинг. Он выбрал направление диаметрально противоположное краткости и сжатости интеллектуальной притчи.

У Крылова – принцип амплификации. Небольшие басни у него хоть ненамного пространнее лафонтеновских, большие – подчас значительно больше. Элегантность Лафонтена требует лаконичности, картинность Крылова – конкретизации сюжета, нагнетания деталей, экспрессии интонаций. Вот несколько соотношений: «Ворона и Лисица» – 26 стихов против 18 у Лафонтена; «Лягушки, просящие Царя» – соответственно 71 стих против 39; «Мор Зверей» – 89 против 64; «Лев состарившийся»: 24 против 12 – ровно вдвое больше.

Очень интересен последний случай: остроумно-лаконичные пассажи Лафонтена заменяются разработкой темы боли и унижения, отдаленно предвосхищающей чуть ли не экспрессионизм! (Ср. выше о звуковой разработке этого места.)

Так Крылов творил жанр анти-басни, образцам которой суждено было в русской культуре победоносно вытеснить собственно басенные тексты. В нем как бы воплотилась сама динамика литературного процесса.

Вяземский был прав, когда писал:

«Крылов явление совершенно отдельное. Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник»³⁰⁴.

Начнем с упоминания недавно появившегося краткого и, как любили говорить у нас, концептуального очерка истории немецкой литературы: Н. Schlaffer. Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. München, 2001. В соответствии с избранной нами темой нас интересует только один тезис, разработка которого проходит через всю книгу: речь идет о систематизирующей функции, которую получила в контексте немецкой классики извлекаемая из своих теологических контекстов пиетистская лексика. Вспоминается известная формула Альбрехта Шёне (Schöne) о «секуляризации как языкотворческой силе (sprachbildende Kraft)».

Сами по себе процессы «языкотворческой» секуляризации, выветривающей конфессиональное содержание, но использующей для своих целей колорит конфессиональной культуры, есть явление всеобщее. Но в пиетистской, шире, в лютеранской традиции, еще шире – в языковой традиции немецкоязычного христианства, было много материала, создавшего для секуляризации уникальные возможности, каковых не было в русской православной лексике или, скажем, в католической лексике романских языков. Мы имеем в виду, во-первых, восходящую к самым ранним временам германского христианства, но расширявшуюся на пути через Средневековье к Новому времени рецепцию «варварских» лексем, присутствующих также в полуязыческой традиции фольклора, рецепцию, оказавшуюся в итоге более широкой, чем даже в английском языке, где загостилось больше латинских корней; во-вторых, протосекуляризаторские тенденции языковой стратегии Лютера и лютеранства; в-третьих, специальное воздействие пиетизма XVIII в., творившего такой язык, который мог возможно более адекватно выразить индивидуально-субъективное, интровертивное, «настроенческое» отношение верующего к своей вере. Все это вместе взятое стимулировало развитие лексического ряда, который является как бы промежуточным между языком однозначно мирским, с одной стороны, и языком однозначно сакральным, твердо прикрепленным к той сфере традиционной литургической или аскетической практики, которая, собственно, и была отменена Реформацией, – с другой.

По отношению к такому лексическому ряду его дальнейшая секуляризация могла принимать сравнительно мягкие формы, чуждые агрессивно-пародийным и кощунственным аллюрам, которыми прямо-таки неизбежно сопровождалось секуляризирующее присвоение оборотов сакрального языка в культурах католических и особенно православных. Именно так создавался для специфической немецкой глубины, для той Германии, которую насмешливый Пушкин назвал «туманной» и по отношению к гению которой влюбленный в нее Блок употребил не столь уж несхожий эпитет «сумрачный»: язык немецкого классического идеализма – и язык немецкой поэзии и отчасти прозы от веймарской классики до Р.-М. Рильке и Г. Гессе, наречие, несовместимое ни с конфессиональной строгостью, ни с исключением, или хотя бы маргинализацией религиозных тем. Уже протагонисты классики – Гёте, Шиллер и Гёльдерлин – разрабатывают дискурс, дающий сухим абстракциям деизма alias кантовской «религии в пределах одного разума» поэтическую проникновенность и впечатляющую величавость. Не будучи конвенционально благочестивым, дискурс этот имеет словесное качество, так сказать, свободной благоговейности.

Важно понять, насколько уникально явление, о котором мы говорим. Еще раз: без опыта пиетизма оно было бы невозможно, однако пиетизма как такового не хватило бы. В конце концов, в XVIII в. самые различные культуры Европы имеют дело с попытками ннтериоризировать религию: можно упомянуть и квиетизм, и ряд других течений, воздействовавших под конец века и на образованное дворянство России, в масонских ложах или вне таковых. Все это давало какой-то импульс интериоризации языка. Примечательно, однако, что воздействие этого импульса, столь долговременное и основательное для Германии (а также, хотя и в меньшей степени, для англоязычного пространства), для других национальных культур часто оказывалось в конечном счете довольно поверхностным, ограниченным и скоропреходящим. Это вполне очевидно в случае России, где традиция т. н. диглоссии³⁰⁵ особенно жестко отделила лексические сферы священного и мирского, поскольку сакральная лексика всегда имеет обязательную печать славянизмов.

Об Иване Дмитриеве говорить не так легко: наряду с его собратьями по карамзинизму, он – жертва неумолимой динамики литературного развития. Та «арзамасская» формация, к которой он принадлежал, дала первых русских европейцев, в сознании своего (во многом реального) культурного превосходства смеявшихся над литературным воинством адмирала Шишкова. Специально Дмитриеву уготовлялась роль классика в определенных поэтических жанрах (включая басню), как роль классика в области художественной прозы отдавалась Карамзину. И что же? Наследие Арзамаса в конечном счете отошло к Пушкину, который в пору функционирования этого общества был подававшим надежды юнцом; басни Дмитриева оказались навсегда вытеснены из живого обихода баснями Крылова³⁰⁶ (которого Дмитриев на правах мэтра уговорил писать басни – на свою же голову). Только Вяземский, чьи суждения отнюдь не лишены своих оснований, продолжал до конца своей долгой жизни одиноко отстаивать заслуги Дмитриева. В мои намерения никак не входит апология этого поэта, я только хочу сказать, что хотя бы неоспоримо присущая ему роль культуртрегера требует, чтобы мы отнеслись к связанным с ним казусам не очень уж несерьезно.

В 1779 г. молодой Гёте написал стихотворение «Grenzen der Menschheit» («Пределы человечества»), трактующее тему смирения человека перед началом божественным в отнюдь не смиренных интонациях Sturm und Drang'a, причем божественное предстает как космически-стихийное; соответственно употребляются выражения намеренно политеистические: «Denn mit Göttern / soli sich nicht messen / irgendein Mensch…»; «…Was unterscheidet / Götter und Menschen…»³⁰⁷. И если на фоне этих «богов» выделяется некий «прадревний святой Отец», наподобие Зевса, в обличии Громовержца он не получает никакой однозначной идентификации с Богом Библии. Вот начало стихотворения:

Wenn der uralte

Heilige Vater

Mit gelassener Hand

aus rollenden Wolken

segnende Blitze

über die Erde sät,

küss ich den letzten

Saum seines Kleides,

kindliche Schauer

true in der Brust³⁰⁸.

В таком же роде стихотворение Гёте идет далее; если его лирический герой «смиряется» перед божественным началом, то постольку, поскольку он приемлет пантеистическое растворение своего «я» в мистерии космоса. И вот заключение:

Ein kleiner Ring

begrenzt unser Leben,

und viele Geschlechter

reihen sich dauernd

an ihres Daseins

unendliche Kette³⁰⁹.

Перевод Дмитриева возник всего через 16 лет, в 1795 г., принадлежа к наиболее ранним актам усвоения Гёте в России. Такая культурная инициатива была достойна «европеизма» карамзинистов. Однако уже гётевское заглавие оказалось для переводчика уж слишком неконвенциональным: оно было заменено на традиционно одическое и набожное «Размышление по случаю грома». Вот как выглядит его начало:

Гремит!.. благоговей, сын персти!

Се Ветхий деньми с небеси

Из кроткой, благотворной длани

Перуны сеет по земли!

Всесильный! С трепетом младенца

Целую я священный край

Твоей молниецветной ризы,

И весь теряюсь пред Тобой!

Продолжение вполне соответствует такому зачину, в котором сразу же вводятся два специфически библейских именования Бога: «Ветхий деньми» (из 7-й главы Книги Даниила, ст. 9–22) и «Всесильный» (соответствие греч. Παντοδύναμος и евр. Шаддай).

Нужно ли специально констатировать, что никакие «боги» после этого не упоминаются? Если от «богов» Гёте исходят «волны» некоего «вечного потока» космических энергий, то Бог у Дмитриева, как и приличествует Творцу, отделен от твари онтологической дистанцией, и притом едва ли без мысли о том, как отступили морские волны в 14-й главе Книги Исхода:

Ты дхнешь, и двинешь океаны!

Речешь, и вспять они текут!

Можно вспомнить из славянского текста псалма 113:3: «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять», – и множество других подобных текстов. А под конец возникает еще одно именование Бога, на сей раз характерное для православного богослужебного, богословского и молитвенного обихода, – «Безначальный»:

Вся наша жизнь, о, Безначальный!

Пред тайной вечности Твоей

Едва минутное мечтанье,

Луч бледный утренней зари.

Мы видим, как утеряно все загадочное, стихийное; вместо натурфилософской мистики Гёте перед нами самое обычное благочестивое назидание.

Можно, разумеется, возложить вину за это на переводческую непонятливость Дмитриева (в защиту коего надо сказать, что в 1795 г. современникам, тем более в России, было куда менее ясно, что на самом деле думает г-н Гете, чем последующим поколениям). Можно подумать и о том, что адекватный перевод стихотворения не замедлил бы породить в России той поры цензурные трудности. И всё же дело не только в этом. В первых же строках стихийный Бог немецкого поэта именуется «Der uralte Heilige Vater»; как, собственно, перевести по-русски уже самый первый эпитет, не вызывающий сколько-нибудь конкретных библейских или богословских ассоциаций, однако и не «профанный» по своему тону? Мы употребили выше для подстрочного перевода словечко «прадревний», – но тогда такого словечка не было, вообще не было определенных языковых навыков, в XX веке оживленных у нас практикой переводов поэзии Гёльдерлина, а затем и философской прозы Хайдеггера. Единственным оборотом, с убедительной поэтической силой выражающим идею священной изначальности Божества, оставался все тот же славянизм (и библеизм!) «Ветхий деньми». У переводчика, в отличие от немецкого автора, просто не было в запасе лексических альтернатив ему. А приняв это выражение, он поставил себя в необходимость последовательно переводить лексику стихотворения с языка деизма на язык теизма. Дмитриев, питомец Просвещения в его умеренном варианте, не был, насколько мы его знаем, ни особенно набожным автором, ни несносным ханжой. Перед нами случай, когда логика языка диктует законы.

Именно это мы назвали в заглавии нашей статьи «христианизацией» поэтической лексики, сознательно прибегая к кавычкам постольку, поскольку желательно было отметить языковую, не мировоззренческую природу феномена. Серьезная христианская тенденция, христианизация без всяких кавычек переводимого текста осуществляется, скажем, у Жуковского в его переводах из Шиллера совсем иными методами, обычно обходясь без внешних изменений в словаре. В этой связи заметим, что именно в сугубо индивидуальном языке русского поэта происходит максимальное для России приближение к тому немецкому феномену, о котором мы говорили; но это была неповторимая личная манера, не язык целой культуры. В чем стратегия Жуковского? Примером может служить «Жалоба Цереры». Оригинал был создан Шиллером в 1796 г.; Жуковский перевел стихотворение в 1831 г. Перевод очень точен в ритмическом и вербальном отношении. Тем более интересно, какими минимальными средствами Жуковский сделал из исторически-объективирующего стихотворения – глубоко субъективное, из языческого – христианское. Контекст, в котором оригинал и перевод трактуют тему, глубоко различен. Немецкий оригинал принадлежит тому самому Шиллеру, который написал стихотворение «Боги Греции», оплакивавшее гибель античной политеистической Naturreligion, в результате чего нам досталась «обезбоженная природа» («Die entgötterte Natur»)³¹⁰. Это характерный для Веймарской классики культ античного язычества как силы, одушевлявшей жизнь природы во всех ее проявлениях. Разумеется, этого стихотворения Жуковский не переводил; для его христианских убеждений похвалы язычеству и укоризны монотеизму были неприемлемы. Но для Шиллера оно характерно, и его «Klage der Ceres» зависима от этого мировоззрения. Поэтому у немецкого оригинала, строго говоря, не одна, а две темы: общая, доминирующая, более абстрактная, – греческая мифология как целостное миропонимание; и частная, служащая для первой конкретизирующим примером, – образ богини растительности как матери, скорбящей о своей дочери. Некоторые из лучших строк Шиллера не имеют к Церере как таковой никакого отношения; они рисуют общее языческое понимание жизни природы. Приход весны описывается так:

Fühn der gleiche Tanz der Horen

Freudig nun den Lenz zurück…³¹¹

У Жуковского образ равномерного танца Op закономерно исчезает; соответственно у него речь идет не о «Mütter, die aus Pyrrhas Stamme // Sterbliche geboren sind», но об участи «смертных матерей»; не о семействе Юпитера («was Jovis Haus bewohnet»), а просто о «богах нетленных». Шиллер любуется именно системой мифологии в ее качестве системы. Связь между материнской скорбью Цереры и ее функцией как богини растительности – для него только частное проявление этой системы, иллюстрация общего положения. Подход Шиллера – исторический, отдающий почти неким идеальным школьным уроком, что не редкость для Веймарской классики. Жуковский, сменив историзм на самоотождествление, превращает языческий миф в христианскую притчу о зерне, о связи между смертью и воскресением, между скорбью и оживанием души: как сказано в Евангелии от Иоанна (12:24), «если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»³¹². Отсылка к Евангелию входит в глубочайшую интенцию Жуковского; тем показательнее, что как раз он обходится без всяких специфически набожных оборотов, вообще ничего не вводя, а, напротив, сокращая лишние мифологические детали. Для христианских намерений никаких проблем не возникает; но вот что касается русского языка, нужно было поистине всё волшебство гения Жуковского, чтобы такая лексика, очищенная от чего бы то ни было однозначно «характерного», переведенная в регистр «общечеловеческого» не оказывалась просто бесцветной.

Здесь у Жуковского не нашлось наследников; и принуждение, исходящее из самого состава русского языка, которое ощутили в еще наивном опыте Дмитриева, продолжало действовать в переводах с немецкого.

Очень интересны случаи, когда лексическая «христианизация» заведомо не выражает стремления русского переводчика христианизировать смысл. Возьмем молодого Тютчева на рубеже двадцатых и тридцатых, еще весьма далекого от своей позднейшей тоски по благочестию³¹³; вот он занимается таким специфическим делом, как перевод «Путевых картин» своего тогдашнего приятеля Гейне, нимало не смягчая хотя бы мотивов сексуальной революции в духе утопического социализма:

…Прекрасный будет день! Свободы солнце

Живей и жарче будет греть, чем ныне

Аристокрация светил ночных!

И расцветет счастливейшее племя.

Зачатое в объятьях произвольных, –

Не на одре железном принужденья,

Под строгим, под таможенным надзором

Духовных приставов, – и в сих душах

Вольнорожденных вспыхнет смело

Чистейший огнь идей и чувствований, –

Для нас, рабов природных, непостижный!..

Да, тут уж русский поэт не осторожничал! Не приходится удивляться, что это переложение гейневской прозы дожидалось публикации почти столетие, вплоть до 1926 г. (Ф.И. Тютчев, Новые стихотворения, ред. и прим. Г. Чулкова, М, 1926). Тем любопытнее, что без лексической «христианизации» дело не обходится и здесь. Чуть раньше, в самом начале главы XXI, мы читаем у Гейне, как он выходит из коляски, чтобы почтить в акте вполне мирской восторженности, не без иронии обозначаемом однако, как Andacht, место победы Наполеона над австрийскими войсками: «Ich bin gut russisch» sagte ich auf dem Schlachtfelde von Marengo, und stieg fur einige Minuten aus dem Wagen, um meine Morgenandacht zu halten»³¹⁴. У Тютчева это место передано так:

Так думал я и вышел из повозки

И с утренней усердною молитвой

Ступил на прах, бессмертьем освященный!..

Нас сейчас не может занимать, почему это Гейне ощущал gut russisch³¹⁵. Задумаемся лучше о том, с какой неожиданной серьезностью у Тютчева возникает «утренняя молитва», да еще усердная, – и всё только потому, что по-русски просто нет лексемы для точной передачи слова Andacht. Немецкое слово, принадлежа сфере религиозной практики, по-своему значению достаточно широко, чтобы сравнительно легко и ненасильственно подвергнуться секуляризации. Оно искони характеризует скорее серьезное настроение, сосредоточенное расположение ума сердца, чем «вычитываемую» молитву. Для древневерхненемецкого anadaht и средневерхненемецкого andäht словари дают значения: «Denken an etwas, Aufmerksamkeit, Hingabe» и затем «Denken an Gott; innige, religiöse Hingabe» («мысль о чем-то, внимание, сосредоточенность»; «мышление о Боге; сердечная, религиозная сосредоточенность»)³¹⁶. Но что делать – по-русски такого слова не только нет, но и не может быть по всему устройству русской лексики, как правило, жестко различающей терминологические выражения сферы религиозной в самом традиционном смысле («умное делание» и т. п.) – и всё остальное.

Возьмем еще более ранний тютчевский перевод, на сей раз Шиллера: «Песня радости» (1823). Как известно, оригинал, прославленный не в последнюю очередь использованием в IX симфонии Бетховена, возник в 1785 г.; Н.Я. Берковский назвал его (именно в контексте разговора о Тютчеве!) посредствующим звеном «между старыми деистическими концепциями просветителей XVIII века и новым, романтическим пантеизмом»³¹⁷. Интеллектуальная культура Тютчева была весьма далека от наивности Дмитриевских времен; тем не менее аналогия с тем, как Дмитриев передавал Гёте, неожиданно велика. Вместо «искры богов» (Götterfunken) – образцово креационистское «первенец творенья»; шиллеровская Радость неожиданно приобретает черты ветхозаветной Премудрости Божией, говорящей о себе (Книга Притчей 8:22–23): «Господь имел³¹⁸ меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли». (Почему бы специалистам по русской «софиологии» не приобщить строку Тютчева к своему досье? Но это а propos.) И так идет дальше: вместо «дочери из Элизиума» – «Дщерь великого Отца», вместо дионисийского «feuertrunken» – почти литургическое «жертва прославленья» (ср. богослужебный возглас хора – «милость мира, жертву хваления»); вместо «волшебства» (Zauber) – «алтарь». Знаменитое «Seid umschlungen, Millionen!/ Dieser Kuß der ganzen Welt!»³¹⁹ передается уж вовсе по-дмитриевски:

«В круг единый, Божьи чада! / Ваш Отец глядит на Вас!» Вспомним, как осторожно возникает идея надзвездного Отца у Шиллера: «Bruder, überm Sternenzelt / muß ein lieber Vater wohnen»³²⁰. Эта эксплицитная модальность долженствования (muß) приближает высказывание немецкого поэта к знаменитому кантовскому понятию «постулата практического разума»; отсюда понятен неопределенный артикль: речь идет о «некоем» Божестве, не о предмете вероучения, но именно о предмете постулируемом. Тютчев, собеседник Шеллинга и как раз в ту пору страстный пантеист, никак не мог этого не понимать. Но даже этот великий поэт не мог разрешить для себя проблему: как все такие материи выразить по-русски?

Со временем, благодаря символистским и постсимволистским реформам русской поэтической лексики, проблема эта стала сравнительно менее острой; очевидно, однако, что она отнюдь не исчезла и по сие время.

Жуковский перевел, и совсем неплохо перевел, некоторые из лучших стихотворений Гёте: песню Арфиста и песню Миньоны из «Годов учения Вильгельма Мейстера», балладу «Рыбак». В подлиннике это самая совершенная поэзия, которая только творилась на немецком языке. Но недаром песня Арфиста стала достоянием русской культуры в ином переводе – тютчевском. А если нас остановить среди улицы или разбудить среди ночи и спросить о переводах Жуковского из немецких поэтов, мы вспомним первыми не эти стихотворения. Мы вспомним иное: конечно, баллады Шиллера, но также, например, «Ночной смотр» И.-Х. фон Цедлица.

Немецкий оригинал – это растянутые шестьдесят строк маловыразительного, вялого дольника (так назыв. Knittelverse):

Nachts um die zwölfte Stunde

Verlässt der Tambour sein Grab,

Macht mit der Trommel die Runde,

Geht wirbelnd auf und ab.

Mit seinen entfleischten Armen

Rührt er die Schlegel zugleich,

Schlägt manchen guten Wirbel,

Reveil und Zapfenstreihl

Die Trommel klinget seltsam,

Hat gar einen starken Ton…

(Подстрочный перевод:

В ночи, около двенадцатого часа,

Барабанщик покидает свою могилу,

Делает обход с барабаном в руках,

Расхаживает, барабаня, туда и сюда.

Своими руками, с которых сошла плоть,

Он приводит в движение палочки,

Выбивает вновь и вновь славную дробь,

Побудку и вечернюю зарю.

Звук барабана странен,

Он разносится так громко…)

Жуковскому не было нужды перечислять, как это делает барон Цедлиц, что руки барабанщика – костлявые руки скелета, а звук его барабана – «странный»: вся жуть выражена тревожным и напряженным ритмом стиха. Где Цедлиц многословен, Жуковский внушает читателю все, что нужно, в самых скупых словах. И все-таки за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц – осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе.

Это случай крайний. Но к нему во множестве примыкают другие, менее крайние, но говорящие о том же самом. «Ундина» – одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры – такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно. Прозаическая повесть Ф. де Ламотт Фуке «Undine» (1811) имеет, конечно, свое место в истории немецкого романтизма; но в стиле Фуке слишком много жесткости и слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия, и можно только поражаться, в какие гибкие, интонационно подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции.

Как кажется, оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе – оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять-таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в числе наиболее важных переводческих работ Жуковского – «Одиссея».

Конечно, гомеровский эпос обладает неоспоримым совершенством, это недоступный образец для всей более поздней поэзии, но именно потому, что сам стоит вне ее, еще не будучи «литературой». Для переводчика, творящего из гомеровского эпоса литературу, он есть тоже страдательная потенциальность, тоже повод к реализации нереализованного. Характерно, что сам Жуковский в своем письме к графу С.С. Уварову о переводе «Одиссеи» характеризует Гомера почти исключительно путем легаций, подчеркивая в нем отсутствие качества литературности: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу искусства. В Гомере этого искусства нет. (…) Переводя Гомера, и в особенности Одиссею, не далеко уйдешь, если займешься фактурою каждого стиха отдельно, ибо у него, то есть у Гомера, нет отдельно-разительных стихов… И в выборе слов надлежит наблюдать особенного рода осторожность: часто самое поэтическое, живописное, заносчивое слово потому именно и не годится для Гомера»³²¹.

Как человек своего времени, Жуковский описывает еще-нелитературность Гомера в терминах романтической концепции «первобытного поэта» как абсолютно наивного и безыскусного явления природы; но сейчас нас занимает не это. Сопоставим с отвлеченной программой Жуковского его конкретную поэтическую практику.

Крайняя изысканность двусоставных эпитетов, вводимых и там, где в подлиннике не было ничего подобного, – «звонко-пространные сени», «пустынно-соленое море» и т. д. и т. п.³²², – это как раз та «поэтичность» слова, равнозначная его «заносчивости», которая отрицается для самого Гомера. «Жуковский самым резким образом опровергает свое же положение, что при переводе «Одиссеи» надо избегать всего, имеющего вид новизны, всякой украшенности», – замечает в этой связи вдумчивый исследователь русских переводов Гомера³²³; констатация верна, только не стоило высказывать ее в тоне укора поэту. На самом деле Жуковский вполне адекватно дал нам то, что он мог и должен был дать, – романтическое видение Гомера как простоты по ту сторону сложности, наивности по ту сторону осуществившей и исчерпавшей себя изощренности. Философию воскрешения «первобытного» у романтиков выразил Клейст, заметив, что мы не можем вернуться в потерянный рай, но, удаляясь от него, имеем шанс приблизиться к нему с противоположной стороны, поскольку земля кругла.

Жуковский этого не декларировал, но делал именно это. Его Гомер фактически не предшествует Вергилию и всей вообще европейской поэзии, а является после нее, как ее преодоление и снятие – не историческое прошлое, а утопическое будущее, то, чего еще никогда не было. Дух утопии, объективно присутствовавший в работе Жуковского над Гомером, вдохновлявший эту работу, верно схвачен в статье Гоголя «Об Одиссее, переводимой Жуковским»³²⁴, каковы бы ни были ее явные слабости³²⁵. А это значит, что и совершенство гомеровского эпоса предстает в данной связи вещей как бы разновидностью несовершенства – невоплощенности, требующей воплощения.

Несовершенство оригинала требовалось, следовательно, для того, чтобы оставалось место для нового творческого порыва к совершенству, которое предуказано оригиналом, но которого еще нет на свете. Похоже, что это довольно широкое явление, касающееся не только поэтического перевода. Наилучшая вокальная музыка, как правило, вдохновлялась словесным материалом, который находится примерно на уровне «Зимнего пути» Вильгельма Мюллера – поэтического цикла, так кстати послужившего Шуберту: ей нужны стихи, достаточно подлинные, чтобы вдохновлять, но не настолько сильные, чтобы сполна нести в себе всю свою музыку и этим делать всякую иную музыку в своем присутствии просто излишней. Параллель между работой Жуковского как переводчика литературного текста и работой над этим текстом композитора обретает неожиданную конкретность, стоит нам вспомнить, как много музыки родилось в связи с вышеупомянутой «Ундиной» де Ламотт Фуке (оперы Э.-Т.-А. Гофмана, Х.-Ф. Гиршнера и А. Лорцинга, а также балет, поставленный в Берлине в 1836 году³²⁶).

Не будем, однако, делать чересчур широкие обобщения. Для нас вполне достаточно отметить закономерность, неизбежную не то чтобы для мастера стихотворного перевода «вообще», – существует ли такой загадочный персонаж и что о нем можно сказать? – а для того специального типа поэтического переводчика, к которому принадлежал Жуковский.

«Переводчик теряет собственную личность, – писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», – но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все – вернейший сколок, слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений, вдруг и спросишь себя: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но поэт, от них всех отдельный, достойный поместиться не у ног их, но сесть с ними рядом, как равный с равными. Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – это загадка, но она так и видится всем. Нет русского, который бы не составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его. (…) Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт»³²⁷.

Есть все основания отнестись к такой характеристике недоверчиво. Ее тон – это тон похвального слова, панегирика, и притом такого, какими слишком часто бывают панегирики Гоголя, вообще его витийственные пассажи, особенно в последней его книге, которую столько корили за риторичность: все безоговорочно, безудержно, заливисто-громогласно, напор слов, выбранных не без манерности, мешает трезво оглядеться. Против гоголевских рассуждений о переводах Жуковского можно сказать немало, а в пользу их – только одно: что они, в общем, справедливы.

В самом деле, никто не будет отрицать, что переводы Жуковского суть, как правило, именно переводы, и притом первые в истории русской литературы: не «переложения», не «подражания», связанные с подлинником только тоникой и больше ничем, а попытки схватить и передать в русском стихе специфическую атмосферу иноязычного стихотворения. «Личность каждого поэта удержана», – утверждает Гоголь; можно возразить ему, что есть исключения, но господствующая тенденция действительно такова, и она была в ту пору новостью. Восемнадцатый век не знал ничего подобного, и притом не только в России, но и в Европе. «Жуковский, – отмечает современный историк перевода, – (…) создал в России поэтический перевод как законный и в принципе равноправный с другими жанр литературы. (…) Его умение принимать чуть ли не любые «лики» и жить в них, чувствуя себя совершенно свободно, – все это до сих пор не превзойдено никем. Жуковский, как никто, может «прятаться» в переводимых им поэтах»³²⁸. Точности на разных уровнях, и смысловой, и художественной, но и самой простой, дословной, «буквалистской», у Жуковского подчас поразительно много.

Царица сидит высоко и светло

На вечно-незыблемом троне… –

эти отличные русские стихи (чего стоит неожиданное «сидит высоко и светло», где смелость сочетания двух наречий ограждена созвучием общего для обоих ударного гласного!) слово в слово передают шиллеровское описание альпийской вершины:

Es sitzt die Königin hoch und klar

Auf unverganglichem Throne…

Для довершения чуда почти полностью сохранен порядок слов, те же самые слова вынесены в рифму. При желании можно привести целый ряд аналогичных примеров. В конце прошлого столетия серьезный исследователь говорил о переводах Жуковского в выражениях, не столь уж отличных от тех, какие употреблял Гоголь: «…дословность в передаче мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлинника и самоограничение в смысле безграничного уважения к подлиннику»³²⁹, и оценка эта сочувственно цитируется в совсем недавней книге о Жуковском³³⁰.

И уж подавно никто не станет спорить, что Жуковский «показал», по гоголевскому выражению, свою личность «больше всех наших поэтов» – предшествовавших и современных ему; что его авторская индивидуальность имеет исключительно развитой и артикулированный характер. Особенно важно, что это уже не просто индивидуальность как характерность, но индивидуальность как субъективность в самом полном смысле слова, в отличие от простой характерности становящаяся для себя прозрачной в акте непрерывной рефлексии, и рефлексии именно личной³³¹. Рефлексия эта всегда может быть эксплицирована – моралистико-философские рассуждения, столь характерные для стихов, статей и писем Жуковского, суть документы рефлексирующего взгляда на жизнь, а критические разборы чужих стихов, например в стихотворных посланиях, свидетельствуют, как обдумывал он собственные стихи; но, с другой стороны, для своей действительности она и не нуждается ни в какой экспликации, ибо растворена во всем, совпадая с существом творчества Жуковского. Личное с огромной силой дано не только «в себе», как факт, но и «для себя», как самосознание.

Напротив, Державин мог быть сколь угодно могучей индивидуальностью, но его индивидуальность – почти до конца характерность, объективный факт характерности, который лишь в превращенном виде, в приспособлении к безличным и внешним категориям мог войти в авторское сознание, по сути дела безразличное для поэзии как таковой³³². Лишь когда романтизм снял жатву руссоистской духовной революции³³³, мог явиться Жуковский – образцовый пример того, как биография поэта явным для него самого и современников образом соотносится с его поэзией уже не через отдельные события, дающие тему отдельным стихотворениям (как в стихах того же Державина «На смерть Катерины Яковлевны…»), но в качестве общей атмосферы, которой окрашено решительно все. Все – значит, и переводы в том числе. Как сказал он сам:

И для меня в то время было

Жизнь и Поэзия одно.

В состав его творчества, оригинального и переводного, вошло специфическое качество его взаимоотношений с людьми, его резиньяции, его меланхолии, его религиозности и т. п.; так угадывается, например, не только из специальных намеков, но из интонации как таковой нравственно-психологическая структура романа с Машей Протасовой. И особенно важно, что это знал сам поэт и знали его современники. Молодой Белинский передает в «Литературных мечтаниях» ходячие толки: «…односторонняя мечтательность, бывшая, как говорят, следствием обстоятельств его жизни, – вот характеристика сочинений Жуковского»³³⁴. Когда Жуковский переводит английского или немецкого поэта, вникая в чуждые имена и образы, в иноязычные языковые и стиховые формы, читатель продолжает ждать от него личной исповеди – и правильно поступает. В этом и парадокс.

Мы возвращаемся к пассажу Гоголя. Если Гоголя можно в чем-то упрекнуть, то лишь в одном: что он удовлетворился самой парадоксальностью парадокса и этим низвел свой же собственный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?» – до степени риторического вопроса, на который отвечать не полагается. А ведь это реальный вопрос, и если на него невозможно дать исчерпывающий ответ, думать над ним нужно.

Правда, парадокс Жуковского-переводчика – гений переимчивости и гений субъективности в одном лице – указывает на парадоксы более общего свойства. Таковых по меньшей мере два.

Один из них – это парадокс романтизма как такового. Каждому известно, что романтический ноэт заявляет себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий «свое», исключительность «своего», открывает и делает особой поэтической темой «чужое» как таковое – «местный колорит» определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами.

Например, такой немецкий романтик, как Клеменс Брентано, поэт личный до надрыва, до идиосинкразии, до юродства, не только собирал вместе с Арнимом подлинные народные песни, составившие знаменитый сборник «Волшебный рог мальчика», но необычайно широко вводил в собственное творчество, т. е. в свою литературную исповедь, «чужое» – отголоски тех же песен или переводы иноязычных текстов, подчас остро специфических, например причудливых итальянских сказок, причем «чужое» и «свое» соединяются в самых неожиданных и непредсказуемых пропорциях³³⁵».

Казалось бы, романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам³³⁶; однако он же пробуждает новый, небывалый интерес к чужому быту, к характерности конвенционального, увиденного извне, – причем именно взгляд извне делает возможным имагинативное слияние через барьер различия. По отношению к субъективности романтика «чужое» – все, в том числе и быт своего же народа, нет ничего, что бы не было «чужим»; однако на то оно и «чужое», чтобы в него вживаться. Для усилия вживания впервые расчищено место. И поэтому романтизм – великая, может быть величайшая, эпоха в истории художественного перевода: достаточно вспомнить работу Августа Шлегеля над театром Шекспира и Кальдерона и работу Шлейермахера над диалогами Платона.

Немецкий романтизм ставит в порядок дня неизвестную прежде задачу: средствами художественного перевода сделать доступным для своих читателей, то есть образованных людей романтической культуры, более или менее полный круг шедевров поэзии всех времен и народов – Данте и Тассо, «Махабхарату» и «Шахнаме» (то, что Рюккерт переводил обе упомянутые восточные поэмы, имеет к Жуковскому самое прямое отношение). Но и в Англии Колридж начал с того, что перевел шиллеровского «Валленштейна». Даже во Франции, где художественный перевод всегда стоял дальше от центра литературы, Жерар де Нерваль переводил «Фауста», ту самую «Ленору» Бюргера, которая вызвала знаменитое состязание между Жуковским и Катениным, и другие произведения немецкой поэзии. Жуковский как поэт, в руках которого именно переводческая практика была орудием эксперимента в родной литературе, – не изолированное или локальное явление, а равноправный участник всеевропейского культурного переворота. Во вдохновлявшей его «тоске по мировой культуре», как по другому поводу выразился русский поэт нашего столетия, не было ничего провинциального.

Явление романтического художественного перевода было подготовлено предромантизмом XVIII века, впервые открывшим плюрализм культурных традиций: Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763), также «Замок Отранто» (1764) Уолпола – все эти сенсации, с минимальной дистанцией во времени обрушивавшиеся на голову европейского читателя, свидетельствовали о пробуждении вкуса к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, который еще готов был довольствоваться подделками, но уже осознавал себя. Оно было подготовлено универсализмом веймарской классики, породившим раздумья В. фон Гумбольдта о переводе как искусстве сохранить «чужое», убрав помеху «чуждого»³³⁷, и на своем пределе вылившемся в чеканный термин-императив, который первый раз появляется у позднего Гете – «мировая литература» (Weltliteratur)³³⁸. Оно тем и отличалось от известного более старым культурам перевода-подражания, что его драматическая пружина, его «интрига», его «изюминка» – контраст и встреча «своего» и «чужого»: встреча именно через контраст, который настолько восчувствован, что и встреча происходит под знаком собственной невозможности.

«Чужое», сознаваемое и переживаемое в своем качестве «чужого», на поверхности предстает как экзотика. Если позволить себе не совсем ловкий каламбур, можно сказать, что экзотика есть экзотерика романтизма, в частности романтического перевода. О ней не очень интересно говорить, но несколько слов нужно сказать здесь же. Баллада «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» – одна из самых внешних удач Жуковского. Это стихотворение во всех смыслах блестящее – также и в том смысле, который имеет в виду пословица «не все то золото, что блестит». Его чуть навязчивый ритм был создан, чтобы остаться у всех на слуху и плодить пародии вроде «Югельского барона», приписываемого Лермонтову («До рассвета поднявшись, перо очинил…»). Возбуждающее действие похоже на то, которое оказывали на поколения читателей символистской лирики строки Вяч. Иванова: «Бурно ринулась Мэнада, // Словно лань, словно лань…» (ср. у Блока: «Мы пойдем на «Зобеиду», // Верно дрянь, верно дрянь…»). И у Жуковского, и у Иванова есть стихи куда существеннее, но мало таких шумных, созданных для мгновенного успеха, через несколько поколений становящегося непонятным. А потому «Замок Смальгольм» – подходящий пример, чтобы усмотреть функциональное назначение экзотики. Герой сразу введен как «знаменитый Смальгольмский барон» (ну, кто же не знает Смальгольмского барона?..); а в рифму барону – Бротерстон. И дальше идет в том же роде:

Анкрамморския битвы барон не видал,

Где потоками кровь их лилась,

Где на Эверса грозно Боклю напирал,

Где за родину бился Дуглас…

Достаточно ли сказать, что это самоцельная поэзия звучного имени? Совершенно недостаточно. Обостренная чувствительность Жуковского к фонике иноязычных имен засвидетельствована обилием случаев, когда он эти имена менял в переводе сравнительно с оригиналом³³⁹; и все же не в фонике, не в одной фонике дело. Вспомним для сравнения знаменитую строку из I акта «Федры» Расина, на свой, классицистический лад извлекающую максимум возможностей из поэтической силы имени:

La fille de Minos et de Pasiphaé³⁴⁰.

На первый взгляд кажется, будто у Жуковского – то же самое, что у Расина; но это лишь на первый взгляд. Разница вот в чем: читатель, предполагаемый поэзией Расина, знал назубок, кто такие Минос, Пасифая и дочь их. Звуки звуками, но важно прежде всего интеллектуальное удовлетворение, доставляемое ясностью, опознаваемостью названного, прозрачностью связей, – Минос был врагом и губил афинских юношей, отдавая на съедение Минотавру, Пасифая прославилась чудовищной страстью, вот и дочь их окажется врагиней, губительницей афинского юноши Ипполита, примером предосудительной страсти. Совсем иначе обстоит дело с шотландской и отчасти английской топонимикой и ономастикой в романтическом переводе Жуковского. Каждое имя читатель слышит в первый (а равно и в последний) раз в жизни³⁴¹, но интонация баллады энергично внушает ему, что в том, «чужом» мире они, должно быть, известны каждому ребенку, раз и Смальгольмский барон «знаменит…», и Анкрамморская битва – не какая-нибудь, а та самая, в которой участвовали все эти персонажи: Эверс, Боклю, Дуглас, судя по всему, настолько всем памятные, что их достаточно просто назвать… Большей противоположности разъясняющему, растолковывающему способу вводить действующих лиц в классицистическом эпосе и не придумаешь.

Конечно, Жуковский следовал за Вальтером Скоттом, а Вальтер Скотт – за народной традицией исторической баллады, рождавшейся по свежим следам события, но весь вопрос в том, зачем они это делали и что они при таком следовании имели в предмете; они оба, но Жуковский – особенно, просто потому, что он писал для читателя, для которого Анкрамморская битва географически, этнографически, исторически была несравнимо дальше. У него соль в том, что мы сразу, без малейшего перехода, из «своего» перемещаемся в «чужое», и в результате неизвестное, так и не став известным, уже имеет все права самоочевидности, так что читатель в самом буквальном смысле слова поставлен перед ним, как перед совершившимся фактом. В этом – суть романтического «местного колорита». Упразднена тысячелетняя иерархия, которая предполагала, что одни предметы, как имена Миноса и Пасифаи, подлежат обязательному знанию заранее, другие преподаются автором с невидимой указкой в руках по ходу изложения, а третьи неизвестны и, следовательно, не существуют, или хотя бы не совсем существуют, то есть несущественны (а таково все «варварское»).

Дух захватывает от внезапного, пронзительного ощущения, что есть целая жизнь со всей полнотой своих связей, которой мы не знаем, но которая сама знает о себе, – и этого достаточно. Экзотика могла – чего у Жуковского никогда не бывает – вырождаться в нечто декоративное. Но не по этому вырождению должно о ней судить. Пока романтические открытия еще оставались открытиями, в их соседстве сама сенсационность экзотики подобна взрывчатой сенсационности секрета. Мы взяты куда-то, где, вообще говоря, находиться не можем. Мы знать не знаем, кто такие Боклю и Дуглас, однако разглядываем, подглядываем мир, где эти имена естественно с полной непринужденностью бросить в придаточном предложении. Ибо экзотика – не просто далекое. Экзотика – недостижимое. Вернее, экзотика, в той мере, в которой она есть не более чем экзотика, – это иллюзия достигнутого недостижимого. С этим связана присущая ей известная мера поверхностности, о которой говорилось выше.

Но и будучи иллюзией, она указывает в сторону недостижимого, несет в себе неослабленный императив недостижимого, который действует и тогда, или особенно тогда, когда об экзотике говорить уже невозможно.

Жуковский написал однажды: «Там не будет вечно здесь». Это может быть истинным для метафизики Жуковского, его житейской мудрости, его моральной философии. Но в системе его поэтики верно как раз противоположное – «там» должно предстать как «здесь». Дело такого претворения – поэзия; и она становится одновременно знаком, символом претворения, если это поэтический перевод. В самом деле, заново творимое русское стихотворение, которое должно принять черты, заданные уже существующим образцом иноязычной поэзии, а притом еще сделать его чуждость, отдаленность, инаковость своей темой, но так, чтобы эта тема помогала ему стать именно русским стихотворением; послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди; эта невозможная, но в некотором смысле решенная лучшими переводами Жуковского задача предполагает не что иное, как очень зримый, наглядный обмен признаками между «я» и «не-я», между «своим» и «чужим», между близью и такой далью, которая хотя и остается в пределах земной истории и географии, а значит, не тождественна метафизическому «там», однако для воображения сливается с ним, как голубизна горизонта сливается с небом.

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского-переводчика. Первый парадокс, стало быть, – парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму – парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее приметы своей изначальной принадлежности другой почве, – это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему не обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предполагающей творческую свободу, – а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта – для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по-старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил – «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощенным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным – как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему – это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.

Для контраста представим себе иные, крайние случаи позиции переводчика: «или – или», либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале. Переводчик того типа, сравнительно тривиальным представителем которого был Бальмонт, а совсем не тривиальным – Пастернак, то есть поэт, вдохновляющийся иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы, безбоязненно приступает к шедеврам мировой литературы. Они не стеснят его субъективности, потому что ее не стеснит ничто. В том смысле, в котором пастернаковское мирозданье – «лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», его переводы – то же самое; и тут уже чем сильнее источник энергии, тем лучше – «Фауст», или «Гамлет», или самые «абсолютные» лирические строки Гёте и Вердена. И напротив, если переводчик принимает чисто служебную роль, отрекаясь от своей (как правило, не очень сильной) субъективности, ему тоже прямая выгода выбирать первоклассные шедевры; у слуги, как повествует средневековая легенда о святом Христофоре, своя гордость – служить сильнейшему. Поэтому Гнедич перевел «Илиаду», употребив все силы на то, чтобы дать самое поэму, а не голубую дымку, по дальности окутывающую ее для наших глаз, как это сделал Жуковский с «Одиссеей». (Самое слово «перевод» имеет здесь иной смысл, чем в приложении к «Одиссее» Жуковского. А.Н. Егунов был совершенно прав, когда со всей силой указал на это в своей образцовой книге о русских переводах Гомера³⁴², ошибкой был лишь тон порицания Жуковскому – Жуковский и Гнедич были в разном положении и ставили себе разные цели.) Поэтому же Лозинский перевел – менее удачно, но все же с непревзойденной основательностью – «Божественную комедию». В этих случаях несбывшимся, невоплощенным и нуждающимся в воплощении оказывается, напротив, поэтическая субъективность переводчика. Что был бы Гнедич без «Илиады»? Кто помнит об оригинальных стихах Лозинского? При этом характерно, что Пастернак выбрал среди пантеона гениев европейской литературы самого переводимого – Шекспира, а Лозинский самого непереводимого – Данте. (Утверждения такого рода трудно доказать, но ведь факт, что ни один из необычайно многих немецких предромантических, романтических, позднеромантических и символистских переводов «Божественной комедии» – от Л. Бахеншванца в 1767–1769 годах до Стефана Георге в 1912-м и Рудольфа Борхарта в 1930 году – все же не стал таким явлением немецкой поэзии, каким, безусловно, стал шлегелевский Шекспир, и это не случайно.) Поэт, который лишь на периферии своей жизни в поэзии выступает как переводчик, оставаясь и тут по сути своей тем же поэтом, выбирает то, что даст больше всего вдохновения. Переводчик, лишь в переводческом самоотвержении впервые обретающий себя как поэта, выбирает то, что возьмет больше всего труда. Оба правы: только вдохновение оправдает первого, только труд – второго.

Но Жуковский не был ни первым, ни вторым, его случай был сложнее. Чересчур великий шедевр в качестве «преднаходимого», не им сотворенного поставил бы его в странное положение; он не мог бы ни оторваться вовсе от текста оригинала, ни пойти к нему в добровольную и безусловную кабалу. Поэтому у него были свои причины вдохновляться бароном Фуке или даже бароном Цедлицем, одновременно измышляя Гомера, какого никогда не было, благоухающего всеми влажными веяниями романтической ностальгии и патриархального русского уюта, и хранить куда больше верности духу «Ундины», чем духу баллад Шиллера.

Что делал Жуковский специально с Шиллером, давно известно и почти вошло в поговорку³⁴³.

Общую ситуацию можно считать выясненной. Чтобы взглянуть на нее более конкретно, рассмотрим один частный пример – «Рыцаря Тогенбурга». Пример этот для начала возвращает нас к тому, о чем только что шла речь: баллада Шиллера, написанная в 1797 году, занимает достаточно скромное, почти незаметное место среди стихотворений немецкого поэта, между тем как баллада Жуковского, написанная в 1818 году, получила не только в творчестве Жуковского, но и во всем составе русской культуры место очень важное.

Роль того и другого стихотворения в соответствующей национальной традиции различается не только по масштабу, но и по другим признакам. Русские читатели воспринимали «Рыцаря Тогенбурга» как прямое обращение к их эмоции, как текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныне живущих людей (начиная с самого переводчика). Насколько можно судить, у немецких читателей такого впечатления не возникало. В России герой баллады мог служить предметом обсуждения как идеал, и Белинский протестует против него в 1843 году именно как против идеала: «Как жаль, что Шиллер воскресил его не совсем в пору да вовремя!»³⁴⁴ Но это недоразумение: Шиллер ничего подобного не делал. Он не «воскрешал» своего рыцаря, то есть «воскрешал» его ничуть не больше, чем автор любого исторического романа, например, Вальтер Скотт, «воскрешает» любого характерного представителя минувших времен. Баллада Шиллера живет настроением исторического анекдота – конечно, в старом, вполне почтенном смысле этого слова. Ее цель – не «воскрешение», а воссоздание, и обращается она не к чувству, а к воображению; ее интерес – характерность и конкретность, холодноватая точность детали. Ее герой – не вневременный психологический тип, и уж подавно не идеал, а колоритный персонаж истории нравов. У Жуковского все по-другому.

Вот как начинается немецкое стихотворение:

Ritter, treue Schwesterliebe

Widmet Euch dies Herz;

Fordert keine andre Liebe,

Denn es macht mir Schmerz.

(«Рыцарь, это сердце дарит вам верную сестринскую любовь; не требуйте никакой иной любви, ибо это причиняет мне боль».)

В голосе героини есть жестковатая «этикетность», церемонность и церемониальность, и кроме того, – большое спокойствие; отсутствие каких-либо различимых эмоций. Это говорит не только будущая монахиня, как будто уже готовящая себя к монастырской дисциплине, но и высокородная девица, знающая, что ни в коем случае не должна уронить себя. Каждое слово выражает общую осанку учтивости и одновременно выдержки. В этом Шиллер верен исторической действительности – перед нами общество, где не человек обращается к человеку, а как бы держава к державе. У Жуковского героиня заменяет «вы» на «ты», интонацию учтивости – на интонацию чувства.

Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить…

Интонация заметно теплеет: вместо рассудочной лапидарности, лаконичной формальности и формульности, боязни сказать лишнее – девическая мягкость, обволакивающая даже отказ щадящей лаской; вместо средневекового этикета – «вечное» женское сердце, может быть, и вправду вечное, но ставшее в таких формах литературным фактом и фактом бытовым (на современном жаргоне – «поведенческим») не раньше, чем в эпоху Руссо и «прекрасных душ». Шиллер и сам принадлежал миру «прекрасных душ», но для него иногда было интересно различие между обиходом «прекрасных душ» и средневековым авторитарным обиходом. Для Жуковского оно безразлично, потому что у него на первом плане отсутствующее у Шиллера самоотождествление – вот и мы такие. Шиллер – западный человек, и для него рыцарское средневековье – его собственный вчерашний или позавчерашний день, а культура «прекрасных душ» – его же сегодняшний день; и очень хорошо помнится, как сегодняшний день пришел нa смену всем предыдущим (контраст и конфликт времен выявлен в фигуре маркиза Позы как «прекрасной души», пришедшей раньше своего времени, согражданина тех, которым еще предстоит родиться). Для Жуковского все это едино как видение европейского идеала «священные камни Европы», как скажет князь Версилов у Достоевского, – и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.

"Милый рыцарь» – такие нежности в устах дочери владельца замка невозможны. Это тон русской барышни «с печальной думою в очах»; искушение, в которое вводит нас сам Жуковский, – сказать: тон Маши Протасовой. «Твоя сестра» значит все-таки «твоя»; и быть ею для героини «сладко». «Твоя», «сладко» – слова, живущие своей эмоциональной жизнью. Выговорить их – совсем не то, что предложить «верную сестринскую любовь». (У немецкой девицы единственное слово, в котором есть тепло, – «верная»; это образ основательной, положительной надежности – «немецкой верности», «deutsche Тrеuе»; Шиллер ставит в центр волю, Жуковский – чувство.) Смысл слов – отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом «сладко», вторая – словом «милый», вторая половина фразы (после союза «но») заключена между словами «любовию» и «любить». Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: «любовию иною» – очень выразительное использование специфически русской фонической возможности, заставляющей вспомнить, как Лермонтов признавался, что без ума от «влажных рифм, как, например, на ю».

У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение – «верную сестринскую любовь» (притом по-немецки «Schwesterliebe» – одно сложное слово, и потому чуть меньше «любовь», чем в русском «сестринская любовь», где «любовь» остается самостоятельным, отдельным словом, имеющим свою весомость). У Жуковского она предлагает – где-то за словами – едва ли не мистическую любовь, не духовный брак. Настроение любви по ту сторону всего плотского, у Шиллера присутствующее только в образе самого рыцаря, Жуковский неприметно переносит в образ героини, отчего последний обогащается, наполняется новой значительностью, сложностью, непроницаемостью: отказать со спокойной холодностью нелюбимому – «ruhig mag ich Euch erscheinen, ruhig gehen sehn» («я хочу спокойно видеть ваше появление, спокойно – ваш уход»), – не то, что добровольно отречься от брака с «милым рыцарем», хотя бы сестрой которого ей быть «сладко»; да еще сделать это под такое влажное плескание гласных и согласных.

Конечно, по формальному смыслу слов «и любви твоей страданье непонятно мне» – недвусмысленное объяснение в нелюбви; но, в отличие от Шиллера, возникает еще трудно определимый второй план – может быть, непонятное не так уж непонятно; может быть, ей непонятна не любовь, а именно «страданье» любви, присутствующее постольку, поскольку это пока любовь домогающаяся, вожделеющая – и оттого неудовлетворенная. «Сердце в тишине» вполне может значить не больше того, что сердце молчит, не подает голоса, что оно не затронуто; но самое слово «тишина» богаче внутренними возможностями – как синоним тайны, или умиротворенности, или мистического безмолвия, чем дважды заявленное «ruhig» героини Шиллера. «Тишина» – это хотя бы потенциально невысказанность. Спокойствие – отсутствие любви, тишина – отсутствие страсти. Мы додумываем за Жуковского, но Жуковский сам сделал все, чтобы подтолкнуть нас на это. В подлиннике девица говорит о «появлении» и «уходе» рыцаря, здесь – о «разлуке» и «свиданье»: как фон отречения выступает полновесно представленная семантика любовности, а самое отречение дано как «тишина» (ниже героиня будет дважды названа: «ангел тишины»), У Шиллера жест – учтивое отстранение, у Жуковского – палец, таинственно прижатый к губам.

Шиллера интересует рыцарь Тогенбург: о его даме сказать нечего – это безличная дева, наделенная сословными монашескими добродетелями ровно настолько, чтобы оправдать любовь рыцаря. Поэт называет ее die Liebliche, «милая», с легким оттенком «миловидности» и «приятности»; слово немного прозаичное, принадлежащее миру привлекательной и добронравной ординарности. Выражение «das teuer Bild» («дорогой образ») трогательно и обыденно. Если героиня появляется в окне и наклоняется к долине «спокойно, с ангельской кротостью», это, так сказать, монашеское comme il faut. Даже двукратное повторение четырех строк («Bis die Liebliche sich reiche» – и до слов: «Ruhig, engelmild»), заворожившее и зажегшее Жуковского, претворенное у него в высший акт словесной магии, у Шиллера едва ли означает нечто большее, чем передачу каждодневной монотонности ожиданий и радостей героя. В немецкой балладе влюблен только рыцарь, а поэт и читатель смотрят на его чувства с уважительным любопытством, их не разделяя.

Совсем иное у Жуковского. Героиня с самого начала непостижима и неизъяснима; ее отказ как бы выходит из бездн ее нежности, и закон, по которому в ней соединено то и другое, ставит ее вне обыденности, хотя бы сколь угодно благообразной и достойной. И поэта, и читателя влечет в ней то, чего невозможно назвать и что можно бесконечно угадывать, – так много ласки в аскезе и так много аскезы в ласке. Уже не просто рыцарь Тогенбург смотрит на нee, а мы смотрим на нее его глазами; и она перед нами не «появляется», как у Шиллера, а воистину является, как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, – правда.

Чтоб прекрасная явилась,

Чтоб от вышины

В тихий дол лицом склонилась,

Ангел тишины…

Там еще можно было сомневаться, не дались ли мы в обман, вправду ли «сердце в тишине» – нечто иное, чем «сердце спокойно» (то есть чем бытовое «сердечко молчит» – как это могли сказать про любую барышню, которой сделано предложение). Здесь всякие сомнения отпадают. Слово «тишина» поднято на самый высокий семантический пьедестал, который только может быть. Монахиня названа – «ангел тишины», и слова эти оба раза стоят на ударном месте, дважды завершая четверостишие и фразу. Дол, к которому она склоняется, – «тихий дол»; тишина, составляющая ее сущность, льется от нее, как из своего источника, на все окружающее. Конечно, такая тишина, соединяющая героиню с ландшафтом отшельнического уединения в один образ, не тишина спокойствия, невозмутимости, простого нравственного здоровья, как, по-видимому, у Шиллера, а тишина тайны. Девственная монахиня, девственная природа – но девственность не как отсутствие ласки, а как полнота ласки; такая переливающаяся через край полнота, что деве, собственно, достаточно «явиться» в своем окне – ничего больше и не нужно. И вот результат: может быть, ее явление интереснее нам, чем этот все еще «унылый» рыцарь внизу. Конечно, он сумел оценить показанное ему чудо и соблюсти верность – тем лучше для него. Но чудо важнее, чем его тоска.

Смысловой центр стихотворения переместился. Поразительно, с какой учтивостью к подлиннику, какими минимальными средствами это сделано. У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины» – она наверху, но над чем? Конечно, над долиной, над рыцарем, но и шире – над нами, вообще над всем дольним миром. Семантика вертикали, древняя как человечество, оживает со всей силой. «Наклониться над долиной» – значит выглянуть, даже высунуться в окно; обычное до обыденности, легко представимое движение, наблюдаемое с той дистанции, которую естественно вообразить между женским монастырем и жилищем одинокого анахорета. «Склониться», да еще «лицом», да еще в «тихий дол» – совсем иная картина. На каком расстоянии это увидено? Из пространства линейной перспективы мы перемещены в пространство души. Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, – вне земных масштабов.

В этом Жуковский богаче Шиллера. Посмотрим, в чем Шиллер богаче Жуковского.

Рыцарь Шиллера, собираясь в Святую землю, «посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю», – не только исторически безупречная деталь, но еще и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных песен. У Жуковского «звонкий рог созвал дружину» – что же, вассалы Тогенбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а не откуда-нибудь; точные подробности удостоверяют происшествие и одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава – в средние века такое бывало. В русской балладе он назван «иноком», а его хижина – «кельей», то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии – «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?

Странная вещь – мы неожиданно возвращены к практике «легкой» поэзии во вкусе XVIII столетия, любившей превращать слово «монах» в безответственную метафору для любовного содержания. Конечно, идеальная влюбленность Тогенбурга не похожа на фривольные эмоции, воспевавшиеся наследниками Парни, но степень отхода от обязательного, конкретного значения слов «инок» и «келья» – ненамного меньше. И это характерно. Здесь у Жуковского то же безразличие к реальной монашеской традиции, которое позволяло ему в этой балладе сполна использовать фоническую энергию слова «унылый» («и душе его унылой…», «и уныло на окно глядел»), а в гимне «Боже, царя храни» назвать небесную (у него – «поднебесную») жизнь «светлопрелестной», – не считаясь с одиозным смыслом, который имеют в православной аскетике, да и попросту в старом русском языке, и «уныние», и «прелесть» («прелесть бесовская»). Его ум не имел любопытства ни к уставам западного монашества, ни к географии Палестины по той же причине, по которой его поразительно чуткое ухо не улавливало в «прелести» – «лести» и даже не отличало поднебесного от небесного, то есть, собственно говоря, наднебесного. Конкретная история Запада, столь интересная для Шиллера, теряется для Жуковского в той же голубой дали, что и конкретная история родного языка. Он заново создает свой Запад, которого никогда не было. И «свое», и «чужое» различены ровно в такой мере, чтобы через это различие можно было перекинуть мост, пережить над ним, различием, победу.

Ничего не говорят о тишине английской,

а она изумительнее шума Англии.

А. С. Хомяков

Мы давно уже, слава Богу, научились ценить русскую поэзию XVIII в. Мы видим, насколько велик Державин; мы чувствуем также, до чего он самобытен. И все же в его облике, как и во всей панораме его столетия, явственно недостает каких-то необходимых признаков того, что стало потом соединяться с понятием русского лиризма. Его лирика не совсем «лирична», т. е. чересчур «витийственна», и это значит – чересчур принародна, публична, экстравертивна, недостаточно обращена к «душе»; и она как будто бы даже, при всей избыточной, острой и пряной «русскости», именно в силу своего громогласного мажора атмосферически ие совсем «русская», как стали понимать «русское» чуть позже и понимают едва ли не но сие время: не совсем сродни «дрожащим огням печальных деревень», по Лермонтову, и не совсем созвучна заунывному русскому мелосу – песням, которые поют, подперши голову рукой.

Потом-то все очень быстро переменилось. Уже в 1830 г. Пушкин в шутливом тоне говорил, как говорят о самоочевидном:

…Поет уныло русская девица,

Как музы наши, грустная певица.

Фигурно иль буквально: всей семьей,

От ямщика до первого поэта,

Мы все поем уныло. Грустный вой

Песнь русская…

Кто понимает шутку, не примет ее чересчур буквально: у самого Пушкина, воистину «первого поэта», минор и lamento вовсе не так уж преобладают. Но все дело в том, что на правах шутки слова Пушкина понятны решительно каждому знатоку русской лирики, при любом несходстве вкусов: любителям Баратынского или Некрасова, Блока или Анненского, Ахматовой или Есенина, Заболоцкого в равной мере есть что вспомнить у своих любимцев³⁴⁵. (Конечно, есть среди нас и особые любители русского «осьмнадцатого века», без увлечения которым, в частности, невозможен был бы характерный облик русского авангарда; но как русский авангард, так и прочие любители Державина или Тредиаковского стали возможны лишь после того, как русский лиризм давно уже был реальностью.) Нет, далее, никаких сомнений, с кого именно начинается «русский лиризм» в этом особом, самоуглубленно-лакримозном смысле. Пушкин сам все равно что назвал имя Жуковского, дважды повторив ключевое слово «уныло», донельзя характерное для лексики последнего. Все помнят также, с чего упомянутый феномен в 1802 г., на самом пороге XIX в., начинается: с того стихотворения Жуковского, которое ознаменовало вступление девятнадцатилетнего юноши в большую литературу, – с перевода стихотворения Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church-Yard»³⁴⁶. При желании можно и пошутить: вот оно, рождение подлинно русского лиризма, – для него потребовалось, чтобы впечатлительный молодой человек засел читать и перелагать английские стихи! При разговоре серьезном для позабавленного удивления причин, конечно, не сыщется: ни один разумный человек давно уже не найдет странным, что такое сокровеннейшее русское явление, как творчество преп. Андрея Рублева, сформировано византийским примером, или, чтобы не казалось, будто это проблема локально российская, что Катулл и Вергилий выражали специфически римский строй чувства, перелагая порой весьма «близко к тексту» стихи греческих и эллинистических поэтов. Зато найдутся основания задуматься: почему именно английское, почему именно это английское стихотворение исполнило в русской, как говорят немцы, Geistesgeschichte (истории духа) такую майевтическую, по Сократу, функцию? Из пятилетия в десятилетие в России и ранее, и после читали больше франков да немцев – а потом, когда наступает поворотный час, сама собой подвертывается английская элегия? (Положим, в начале XIX в. это можно объяснить общеевропейской предромантической и раннеромантической конъюнктурой, которая только что была столь благоприятна для имитаций Макферсона, – но ведь вот и Пушкин, воспитанный на французах и еще в 1825 г., несмотря на весь свой байронизм, оставлявший урну Байрона ради неоплаканной тени Андрея Шенье, в самый таинственный свой период вдохновился забытой с тех пор самими англичанами Вильсоновой трагедией, обеспечив ее памяти бессмертие в пределах русской культуры, и по примеру Барри Корнуэлла с истинно английской homeliness пил за здравие Мери, а потом еще перелагал начало «Pilgrim's Progress»; тут, право, есть что-то повторяющееся.)

Так почему, в самом деле?

Приглядимся к стихотворению Томаса Грея (без коего и по сие время трудно обойтись антологии британской поэзии). Попробуем прочесть его так, как будто мы читаем его в первый раз; так, чтобы между ним и нами не стояло готовых слов – «сентиментализм», «предромантизм» и прочая. Текст английского стихотворения очень спокоен, сосредоточен и строг; он исключает декоративную избыточность образов, экзальтацию и погоню за оригинальностью ради оригинальности. Как очень точно отметил К. С. Льюис, это тот случай, когда поэт говорит то, что от него ждешь, (stock responces), – и это не слабость, а сила³⁴⁷. Стихотворение, так сказать, в самом своем сентиментализме классично.

Конечно, уже ландшафт, открывающий элегию, северный, туманный ландшафт, с ключевыми словами «darkness» и «stillness», «secret» и «solitary», представлял собой для русского поэта освободительную альтернативу слишком отчетливым линиям слишком солнечных пейзажей классицизма; это понятно без дальних слов. «В туманном сумраке окрестность исчезает» – и душа наконец-то остается в своем собственном мире, наедине с собой. Очень скоро является то самое слово "унылый», которое станет обыгрывать Пушкин; но оно говорит не столько об «унынии», сколько о сосредоточенности и тишине. Та самая английская тишина, которую будет так хвалить Хомяков. Но дальше нам придется употребить опасное слово – «тайна». В литературе, и тем паче в литературе романтической поры, даже отличной, как у того же Жуковского, вполне обычна игра в таинственность. У Грея этой игры нет, или, скажем осторожнее, она сведена к абсолютному минимуму. Стихия тайны очень строго связана с существеннейшим смыслом стихотворения. Его тема – не просто кладбище, место, разумеется, само по себе таинственное, но кладбище сельское: а это дает два новых смысловых момента. Во-первых, тайна смерти соединена с тайной природы – как это будет у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…». Но во-вторых, что особенно важно для Грея, это место погребения безвестных, безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения – тайну человеческого достоинства, человеческое достоинство как тайну. И вот это, по нашему мнению, хотя бы отчасти объясняет, почему именно Грей, именно английская культура так нужны были Жуковскому и в его лице – рождающемуся русскому самоощущению. Для «латинской» культурной традиции человеческое достоинство в своей сущности, в своем логическом пределе всегда «публично»: «права человека», провозглашенные Французской революцией, суть «права человека и гражданина». Это никоим образом не означает, будто во французской культуре трудно отыскать тему «безымянных героев»; каждый из нас без труда приведет из самых различных эпох примеры противного. Но французская разработка темы выглядит как возвращение этих безымянных героев в ту сферу публичности, которой они принадлежат по праву своего героизма. Безымянный солдат в войске Наполеона причастен публичности, воплощенной в фигуре Наполеона. И его безымянность воспринимается, в конечном счете, как простая несправедливость, – восстанавливаемая, однако, тем, что мы-то его восхваляем. Для Грея и его русского переводчика это не так. Прежде всего, они говорят не о «безымянных героях», а о безымянных людях, которым их жребий не дал шанса быть героями, хотя бы безымянными: всего-навсего люди, не более того – и не менее. Для чистоты мысли это важно. Нельзя сказать, чтобы Грей не ощущал проблемы социальной неправды: слова о погребенных бедняках в дни их жизни – «chill penury repress'd their noble rage»³⁴⁸ – достаточно выразительны. To же можно сказать, например, о строке Жуковского: «Их гений строгою нуждою умерщвлен». И все же вопрос не сводится к чисто негативному моменту несправедливости. Сокровенное человеческое достоинство предстает как ценность в себе, более того, как высшая ценность, онтологически и аксиологически имеющая приоритет перед всем, что публично, и являющаяся для него верховным мерилом. Оно – как скрытая драгоценность («Full many а gem of purest ray serene,/ The dark unfathom'd caves of Ocean bear…»):

Как часто редкий перл, волнами сокровенный,

В бездонной пропасти сияет красотой…

Парадоксальным образом именно сокрытость от внешнего раскрывает внутреннее. Парадокс этот подчеркнут от противного: тот, кто пребывает в сфере публичности, – как раз он платит за эту несокрытость своего существования, за отсутствие тайны тем, что принужден таить и скрывать лучшее в себе: «The struggling pangs of conscious truth to hide,/ To quench the blushes of ingenuous shame"· («Таить в душе своей глас совести и чести…»). Но в тайне и тишине, «far from the madding crowd's ignoble strife»³⁴⁹, до конца раскрывается самое глубокое: равное себе свойство человека быть человеком.

Насколько важен был этот опыт именно для культуры Пушкина и Баратынского, Достоевского и Льва Толстого, Чехова и Пастернака, нет нужды говорить. Вопрос в другом: случайно ли, что урок, воспринятый Жуковским, – не личное на правах функции общественного, как у французов, не интеллектуальное понятие человека, как у немцев, но человечное в глубинах своей конкретно-приватной обыденности, – был дан так внятно именно английской культурой? Русский поэт и мыслитель символистской поры Вяч. Иванов случайным бы этого не счел.

Позволим себе в этой связи процитировать несколько фраз из его речи, написанной для заседания Петроградского Общества Английского Флага и впервые напечатанной в 1916 г.: «Англия дала Западу начала гражданского устроения; мы, славяне, почерпнули в недрах английского духа откровение о личности»³⁵⁰. По мнению Вяч. Иванова, идеология Французской революции была недостаточна постольку, поскольку, «освобождая гражданина, она порабощала в нем человека», поскольку «была рассчитана на общеобязательность одинаково при допущении и отрицании божественного, онтологического достоинства личности, и этот расчет отнимал у нее характер нравственной безусловности, обращал ее в чисто внешнее законодательное становление…»³⁵¹. Всему этому русский символист противопоставлял – на примере Байрона – по его мнению, более персоналистическое, более ускоренное онтологически британское свободолюбие. В его перспективе человек, который не должен быть рабом чужой воли, «не может быть и рабом множества». Личное достоинство человека в этой перспективе – не функция общественного начала, но нечто первичное.

Мы не будем спешить ни безоговорочно соглашаться с этими утверждениями, ни возражать на них. По самому своему жанру они относятся к тому уровню эмфазы, на котором нет никакой возможности не только доказывать, но даже оставаться в бескомпромиссном ладу со всеми известными тебе же частными фактами. Решимся сказать о них самое скромное: на правах «мифа» об истории они, во всяком случае, стоят того, чтобы мы над ними поразмыслили³⁵². Интересен и сам факт их появления у поэта и мыслителя, казалось бы, воспитанного на немецкой культуре и много более связанного даже с культурой французской. Но ведь взгляд в сторону Англии является у деятелей нашей культуры подчас там, где его и не ждешь. И он так часто глубже, интимнее, чем ждешь. Как у Пушкина; как еще раньше у юноши Жуковского. Это ведь тоже само по себе о чем-то свидетельствует.

Если бы Вяч. Иванов был уж вовсе неправ, если бы русской культурой не было воспринято именно из английских рук откровение о личности, – Хомяков, ревнитель свободной соборности, едва ли стал так энергично защищать от расхожих обвинений британскую привольность и приватность, homeliness, «тишину и улыбающуюся святыню домашнего круга»³⁵³.

А теперь позволю себе личное воспоминание. Перед тем как первый раз (в 1989 г.) отправиться в британские края, мне случилось разговаривать с Дмитрием Сергеевичем Лихачевым: и он, напутствуя меня, много говорил об Англии, о Шотландии. Говорил как правомочный наследник, скажем, того же Алексея Степановича – и о традициях почитания св. Андрея Первозванного, роднящих старину зеленого острова с нашей, и о курьезных обыкновениях оксфордских церемоний. Пересказать его слов я не берусь – слишком важна интонация, важен взгляд; скажу только, что с тех пор мне бросаются в глаза некоторые факты отечественной культуры, мимо которых я, может быть, и прошел бы. Сама справедливость требует, чтобы эта статья была посвящена ему.

Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная конвенция юбилейных торжеств – что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! – напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825-м, когда рождалась пушкинская «Сцена из «Фауста» – нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией на гётевскую тему, – немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, – и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. А уж с пересчетом на темп движения русской культуры той поры «веймарская классика» и наш «золотой век» («поэзия пушкинского круга») и вовсе предстают как явления симультанные.

Рискнем задать «детский» вопрос. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после кончины – чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда «олимпиец», из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как «классика» нашей литературы, ее, по известной формуле, «солнце». Что означает такой гелиоцентризм? Почему время для всех «классиков» как немецкой, так и русской словесной культуры пришло именно тогда – ни раньше, ни позже?

Слово «классик» в каждом европейском языке имеет многообразные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины «классика» и «романтика» со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, «классика» может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя «классика». В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом – оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово «классик» употребляется par excellence в приложении к одному автору – к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П.В. Палиевского «Пушкин как классическая мера русского стилевого развития», «Теория лит. стилей. Типология стилевого развития Нового времени», М., АН СССР, 1976.) В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого «классического» статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во-первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е. на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них.

Как кажется, для явления «классика» необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир – между Ренессансом и Барокко, Гёте и Пушкин – между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX в.; при всем различии в их хронологической локализации есть каждый раз что-то общее – положение между очередной стабилизацией сословных ценностей и очередным убыстрением капиталистического прогресса. (Другое привилегированное место в истории русской литературы, место «антиклассического» Достоевского, столь отличным и все же сходным образом обусловлено тем, что Россия Достоевского – это уже в принципе капиталистическое пространство утраты сословных идентичиостей, в котором уже не пара барин-мужик задает тон, однако это всё еще ancien regime, допускающий, в частности, достаточно серьезные царистские мечтания.)

Марксистский дискурс советского и не только советского типа основательно скомпрометировал для нас, русских, употребление при разговоре о темах по сути своей эстетических или, еще точнее, философско-антропологических, как «классичность» классического, – таких категорий, как, скажем, «капитализм». Но очевидно, что динамика новоевропейских капиталистических отношений (как и раньше торговая природа греческого демократического полиса!) может и должна рассматриваться не просто как экономическое «бытие», которое, по марксистскому тезису, определяет «сознание», но скорее – в неразделимом единстве с демократией, с т. н. Secular City и т. п. – как один из ориентиров философско-антропологического плана. Для характеристики этого широкого контекста историко-литературного перелома отметим хотя бы в качестве курьеза, что именно у Гёте и Пушкина, классичнейших из классиков, мы неожиданно встречаем прямо-таки профетический для их времени интерес к феномену американизма и, шире, к капиталистической демократии как проблеме именно антропологической и аксиологической.

У Гёте в контексте полемики против романтизма взгляд на неромантический Новый Свет более позитивный: «Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзает посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря. Так воспользуйся удачей: и когда твои дети сочинительствуют, Боже их сохрани от [романтических] историй про рыцарей, про разбойников, про привидения».

У Пушкина мы встречаем выпады, но и очень живой интерес: «С некоторого времени Северо-Американские Штаты обращают на себя в Европе внимание людей наиболее мыслящих. Не политические происшествия тому виною: Америка спокойно совершает свое поприще, доныне безопасная и цветущая, сильная миром, (…) гордая своими учреждениями. Но несколько глубоких умов в недавнее время занялись исследованием нравов и постановлений американских, и их наблюдения возбудили снова вопросы, которые полагали давно уже решенными. (…) С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую – подавленное неумолимым эгоизмом и страстью к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество…» Пушкин уже упоминает Токвиля, автора славной книги! Надо иметь в виду, что первый том тогда только что появился, а второй вышел уже после кончины поэта (Alexis Charles de Tocqueville: De la Democratic en Amerique, I-II, 1835–1840). Простое упоминание книги Токвиля в тот момент само по себе нетривиально и свидетельствует о незаурядном, сверхобычном любопытстве к предмету.

И еще один важный пункт совпадения между любопытствованиями поэтов и прозой сегодняшнего дня – неожиданная у них и тривиальная для нас близость неевропейских цивилизаций, состояние человечества, при котором уже невозможно вопрошать, как вопрошали выведенные у Монтескье французы: как это возможно быть персиянином? Посмотрели бы они на мечети, выросшие в европейских городах! Но об этом нам еще придется говорить ниже.

Важная предпосылка мышления Гёте, как мышления Пушкина, – наследие Просвещения, как импульс и как вызов. И Гёте мог бы сказать, как сказал Пушкин, о ранней встрече со всем тем, что символизируется фигурой Вольтера:

Я встретил старика с плешивой головой,

С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой,

С устами, сжатыми наморщенной улыбкой…

Под 3 января 1830 года Эккерман записал гётевское признание: «Вы себе и вообразить не можете (…) значения, какое имел Вольтер и его великие современники в годы моей юности, и в какой мере властвовали они над всем нравственным миром. В своей автобиографии я недостаточно ясно сказал о влиянии, которое эти мужи оказали на меня в молодости, и о том, чего мне стоило от них оборониться, встать на собственные ноги и обрести правильное отношение к природе». Далее усердный летописец гётевских бесед рассказывает, как восьмидесятилетний поэт прочитал одно стихотворение Вольтера наизусть, доказав этим, «сколь усердно он в молодости изучал и усваивал такого рода произведения» (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Перевод Н. Ман. М., 1981. С. 342–343).

Поскольку нас особенно интересует противоречивое соотношение между традиционализмом и антитрадиционализмом в обликах «классиков», отметим, что феномен Просвещения именно в этом аспекте сам двойственен. Как идеология критики, отрицания, пересмотра всего само собой разумевшегося, Просвещение антитрадиционалистично. Однако литература Просвещения в ее господствующей тенденции (которой одиноко противостоял Руссо) предстает классицистичной, т. е. ориентированной на идеал рассудочно-риторического дискурса, выработанный еще античностью и перед своим концом, напоследок, особенно идентичный себе. Высшие ценности в таком контексте – точность, отстраненность, нарочито холодное остроумие. Романтизм видел свою главную задачу в дискредитации этого идеала. Тем интереснее позиция Гёте и Пушкина. В беседе от 16 декабря 1828 года Гёте хвалит литературное творчество Вольтера – «все, созданное таким могучим талантом», но в особенности маленькие стихотворения, «прелестнейшее из всего им написанного». (И.П. Эккерман. Указ. соч. С. 278). Эта похвала, подчеркнуто литературная, подчеркнуто эстетическая (что само по себе не так уж понятно для времен более поздних: уже давно хвалят и хулят Вольтера-идеолога, Вольтера-критика, Вольтера как защитника Калласса, поборника терпимости, противника церковности и т. п., но для Гёте, как и для Пушкина – см. чуть ниже – Вольтер еще был прежде всего поэтом, у них еще остро развит вкус к поэзии рассудочности, к поэзии риторики, хотя их собственная поэзия была совершенно иной), выносящая за скобки все мировоззренческие проблемы, нимало не противоречит довольно тривиальному осуждению вольтеровского всеотрицания в разговоре от 15 октября 1825 года. Трудно не вспомнить совершенно аналогичный отзыв Пушкина: «В одном из писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера. На них легкая печать его неподражаемого таланта… Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера – нынешним языком Ронсара, живость его – несносным однообразием, а остроумие – площадным цинизмом или вялой меланхолией» (А.С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. Т. 7. Л., 1949. С. 417–418). Этот пассаж особенно замечателен сознательностью, с которой поэт противопоставляет свой «запоздалый вкус» – торжествующему вкусу романтизма. Что бы ни имели Гёте и Пушкин против Вольтера, Вольтер как антипод всего романтического, Вольтер, в котором можно, например, отметить качество «светской непринужденности», что Гёте делал со всей серьезностью в поучение Эккерману (И.П. Эккерман. Указ. соч. С. 355), именно в таком качестве им импонировал. Отношение как Гёте, так и Пушкина к риторико-рационалистическому дискурсу сразу непосредственно и дистанцировано, в терминах Шиллера – сразу и «наивно», и «сентиментально». Это наследие веков, воспринятое в нежном возрасте через Расина, Мольера и того самого Вольтера, чью поэзию, по-прежнему восхищаясь риторическим качеством вольтеровской ясности, Пушкин с такой похвалой противопоставляет тенденциям современного тогда французского романтизма, а по сути дела – той ставке на выход за пределы рационализма, которая только предварительно получила артикуляцию в романтизме.

Одновременно Вольтер для обоих – антагонист. Недаром образ, намеченный в цитированных выше стихах Пушкина, – гротескный, скуррильный, карикатурный. Что же, дух систематического рассудочного отрицания на вольтерьянский манер и для Гёте, как для зрелого Пушкина, принципиально неприемлем. Недаром Гёте перемежал похвалу культуре энциклопедистов признаниями касательно усилий, которые ему пришлось приложить, чтобы от всего этого наваждения «оборониться». Как бы сложно ни обстояло дело с религиозностью Пушкина и тем более Гёте в смысле более или менее ортодоксальном, очевидно, что у каждого из них была некая religio poetae, вера, имманентная их творческой активности и решительно несовместимая с «вольтерьянством» как системой негативистской риторики и постольку модусом отношения ко всему сущему. У Гёте были причины специально вспомнить в связи с этой внутренней борьбой против Вольтера выработку «правильного отношения к природе». Каждый, кто помнит обертоны слова «Natur» у Гёте, ощущает, что стоит за этим кратким замечанием.

Поэзия Гёте и Пушкина существенным образом «поствольтерьянская». Она в некотором глубинном смысле слова религиозна не потому, что это так называемая «религиозная поэзия», то есть не в меру введения религиозных тем и мотивов, но по характеру модальности, в которой разрабатываются любые темы и мотивы, в том числе весьма далекие от благочестия. Все определяется, собственно, углом подхода к теме, к мотиву, к собственному настроению и умонастроению: контекстом, в который поэзия каждый раз ставит личный голос поэта.

Что касается религиозных мотивов, эксплицитно религиозной (хотя и не ортодоксальной) топики, то здесь любопытную тему для наших размышлений представляет столь характерная для обоих поэтов тема ислама. Трудно не поразиться тому, что Пушкин, почти несомненно не зная о вышедшем еще в 1819 году, но не имевшем тогда резонанса «Западно-восточном диване», так близко подошел к нему пятью годами позже в своих «Подражаниях Корану». На фоне бинарной оппозиции «Просвещение – Романтизм» стоит отметить двузначность этой темы. С одной стороны, еще Монтескье в «Персидских письмах» (1721) выдвинул фигуру идеализированного мусульманина в роли критика европейских предрассудков, и Вольтер в статьях карманного «Философского словаря» (1764) подхватил прием; еще серьезнее, чем подобная полемическая игра, было внутреннее сродство между идеализированным исламом и стремлением просветительского религиозного сознания к возможно более очищенному монотеизму как предполагаемой «естественной» форме веры. Без этого трудно вообразить умонастроение, культивировавшееся в ту пору в среде европейского масонства. Именно в таком духе Гёте восхвалял Мухаммеда: «И потому представляется правым делом то, что удалось Магомету; только через постижение Единого он покорил весь мир».

С другой стороны, образ ислама оставался для просветительства абстракцией, был желателен именно в качестве абстракции (надо полагать, именно поэтому иудаизм хуже принимался в качестве образца чистого монотеизма, несмотря на такой пример, как образ Натана Мудрого в одноименной пьесе Лессинга 1779 г. – евреи были слишком близки, слишком чувственно, визуально знакомы, чтобы предстать в функции абстракции). Его абстрактность была обусловлена отнюдь не только скудостью конкретных представлений, но прежде всего все еще живой волей классицистической культурной парадигмы к сохранению своего нормативного статуса. Только предромантизм (гердеровские «Голоса народов в песнях» и проч.) и особенно романтическая эпоха утвердили принцип плюрализма «местных колоритов». Без этой компоненты разработка исламских мотивов и у Гёте, и у Пушкина просто непредставима. Младший из поэтов ушел в сторону романтизма дальше: «плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» не то, что «der Begriff des Einen»³⁵⁴. Но сходство важнее различий.

Конечно, к числу предпосылок исламской топики в том и другом случае относится выход за пределы как конфессиональных, так и «вольтерьянских» полемических установок – возможность любования чужой верой, выразившаяся хотя бы в тех вариациях на тему католического восторга перед Девой Марией, какие мы встречаем у протестанта Гёте – в финале «Фауста», а у православного Пушкина – в балладе о Бедном Рыцаре. Эта возможность сама по себе красноречивее говорит о преодолении закрытости в своей культуре, чем все экзотические увлечения романтической эпохи. Опасные и плодотворные тенденции, слишком однозначно связываемые в наше время с мнимо новыми открытиями постмодерна, in nuce уже присутствуют здесь. Видеть в том и другом случае вовсе уж пустую литературную игру столь же несообразно, как и приписывать Гёте и Пушкину некое криптокатоличество. В том-то и дело, что здесь можно наблюдать, как вскормившие поэтов цивилизации, еще не утрачивая собственной идентичности, становятся шире самих себя, что весьма важно для той интерпретации понятия «классика», которая предлагается в этой статье.

Черта эпохи – связь между двумя идеями борьбы и странствия, вообще динамики в пространстве (а значит, и подвижности позиции индивида между цивилизациями!); приходится вспомнить ставшие мифом эпохи путешествия Байрона. У Гёте в «Западно-восточном диване» мы читаем:

Только дайте мне красоваться в моем седле!

Оставайтесь в ваших хижинах, в ваших шатрах!

И я весело мчусь во все дали,

Над моей феской – только звезды.

Как не вспомнить из Пушкина что-нибудь вроде:

Отступник света, друг природы,

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире…

Но важна, конечно, не столько лежащая на поверхности тема пространственной подвижности, сколько все то, что Достоевский назвал всечеловечеством Пушкина и что столь очевидным образом ощутимо и в Гёте. Всечеловечество невозможно без интереса к «местному колориту», но и несводимо к нему, более того, в определенной мере противоположно всему, что есть только гурманство по части экзотики. Как мы определим существо классического всечеловечества? По-видимому, и здесь суть в остром напряжении между традиционной культурной исключительностью и грядущим плюрализмом культур. Позиция Гёте и Пушкина состоит в том, что они, вспоминая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к разнообразию цивилизаций, ощутимому чувственно – на глаз, на вкус, на запах, – одновременно удерживают столь же непосредственное ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжают верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус человеческих «универсалий». Пройдет миг на часах истории – переход от эпохи Гёте к эпохе Гейне, от пушкинской эпохи к некрасовской, – и пережить это с такой цельностью перестанет быть возможно: навсегда.

Каждый классик после своей канонизации вызывал острые споры вокруг конвенционального и антиконвенционального образа своей классичности. И Гёте, и Пушкин в преизбытке навлекли на себя именно такую посмертную судьбу. Каждому известны интонации, в которых заявили о себе на протяжении последних двух веков и культ Гете, и спровоцированное этим культом иконоборчество. В применении к Пушкину один тип дискурса представлен, скажем, знаменитой пушкинской речью Достоевского, чтобы не упоминать цветов советского юбилейного красноречия; другой – книгой А.Д. Синявского. Нас не интересуют в данный момент эмоциональные моменты и психологические подоплеки той и другой позиции, а потому поспешим перейти к моментам содержательным.

Конвенциональный образ строится вокруг понятия гармонии:

– гармонии художественной, истолкованной как непротиворечивое соответствие между «формой» и «содержанием»;

– гармонии мировоззренческой, истолкованной как установка на «жизнерадостность» и «приятие мира»;

– гармонии нравственной, понятой как способность к вынесению более или менее однозначных приговоров о «положительных» и «отрицательных» характеристиках персонажей.

Как выглядит дело в реальности? Да, творчество Пушкина, как и творчество Гёте, дает читателю удивленное переживание некоторой особой гармонии между т. н. формой и т. н. содержанием – между движением стиха, фонетической «оркестровкой» и проч., с одной стороны, и предметом изображения, с другой стороны. Но еще Гераклит замечает в одном из своих фрагментов, что скрытая гармония лучше явной. Гармония между надрывом Вертера, доводившим впечатлительных читателей до самоубийства, и течением золотой гётевской прозы, есть гармония парадоксальная, гармония контрапункта и контраста, а не беспроблемного соответствия. Равным образом, в «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом роман – тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! – развертывается как причудливо непринужденная causerie³⁵⁵ автора с читателем, принципиально ни с чего начинающаяся и ничем не заканчивающаяся; но онегинская строфа далеко не случайно принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строфических форм в русской и европейской поэзии. Из этого же, кстати, очевидно, насколько сложен в случае Гёте и Пушкина вопрос о гармонии мировоззренческой, о наличии или отсутствии «жизнерадостности», «приятия мира» и т. п. Как распределяет себя мировоззрение Пушкина между тематикой «Евгения Онегина» и его строфикой, противостоящей изображенному душевному хаосу? Примерно так, как небо над Аустерлицем. которое видит князь Андрей у Льва Толстого, противостоит кровавой бессмыслице битвы? В чем именно его искать? Строй формы «ставит на место» героя и самый авторский голос, как это было бы немыслимо у Гейне или тем более, скажем, у экспрессионистов. Но форма – это форма, а не тезис, даваемый ею катарсис ничего не «объясняет» и никого не «утешает» в тривиальном смысле этих глаголов.

Что касается способности к более или менее однозначным вердиктам, то с этим дело обстоит особенно сложно. Фауст, употребляя самое мягкое выражение из словаря самого Гёте, – личность «проблематическая» (problematische Personlichkeit). Честное слово, можно понять К.-С. Льюиса, который находил дьявольское начало никак не в Мефистофеле, сохранившем хоть способность к юмору, а в серьезничающем, торжественном фаустовском себялюбии. (Тем лучше Фауст подходит к своей функции безличного зеркала авторской личности.) Что до Пушкина – кто поверит, кто способен поверить, будто Самозванец – персонаж «негативный»? Но уж совсем необычный казус – разделение в «Капитанской дочке» одного и того же исторического прототипа (Шванвича – дворянина, перешедшего к Пугачеву) на всецело светлого Гринева и всецело инфернального, однако несмотря на свою порочащую фамилию и злые дела, вызывающего в читателе участие Швабрина. Впрочем, и Гринев, и Швабрнн – персонажи почти сказочные. Но в случае характеристики персонажей более «взрослых» Пушкин дает не столько тезисы, сколько вопросы, демонстративно тематизируя открытость образа. С другой стороны, это еще не та открытость образа, которая станет возможной при более дефинитивном отходе от традиции – скажем, после Достоевского. У Пушкина открытость образа показывается через каталог альтернатив, каждая из которых формулируется в манере, достаточно близкой к риторической конвенции, – но так, что все они в совокупности взаимно оспаривают друг друга. Иногда это мотивируется сюжетом: так, ранняя смерть Ленского позволяет гадать о неосуществленных возможностях. «Евгений Онегин» 6, 37–38:

Быть может, он для блага мира,

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен.

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в 40 лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,

И, наконец, в своей постеле

Скончался б посреди детей,

Плаксивых баб и лекарей.

Но в случае самого Онегина такие мотивировки как будто отсутствуют; тем не менее прием тот же: преодоление клише осуществляется за счет манипуляции ими всеми. 7, 24:

Чудак печальный и опасной,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменной бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

8, 8:

Всё тот же ль он, иль усмирился?

Иль корчит также чудака?

Скажите, чем он возвратился?

Что нам представит он пока?

Чем ныне явится?

Мельмотом, Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнет иной?..

Бахтин дал статус термина словосочетанию «готовое слово», безвременно скончавшийся теоретик литературы моего поколения А.В. Михайлов плодотворно разрабатывал этот концепт далее. Для классиков, как Гёте и Пушкин, готовое слово, т. е. риторическая формула, не становясь предметом систематической агрессии, как у Гейне и русских шестидесятников, остается легитимным инструментом творчества, но смена этих инструментов небывало свободна. Готовое слово у них обоих – объект игровой манипуляции. Оно берется в руки, но, так сказать, к рукам не прилипает. Отношение к нему автора конструктивно, однако дистанцировано, он оставляет за собой право стремительно отходить от одного регистра к другому. Примеров можно найти сколь угодно много у обоих поэтов.

Риторическая формульность обнажается при сопоставлении черновых и беловых вариантов, например характеристики Лариных-родителей во 2-ой главе «Евгения Онегина». У И. Фейнберга мы читаем по этому поводу:

«Теперь о них в романе говорится: Они хранили в жизни мирной / Привычки милой старины. А было сказано: Они привыкли вместе кушать, / Соседей вместе навещать, / По праздникам обедню слушать, / Всю ночь храпеть, а днем зевать…

Другая жизнь, другие люди. Останься они такими в «Онегине», другим было бы отношение писателя. Но разве это вправду так? Люди таковы же, только их характеристика переключается в иную риторическую систему. Благочестивая обедня по праздникам и обильный сон в жизни повседневной, совместная трапеза супругов и совместные визиты к соседям – это и называется «привычки милой старины». Но в черновике описание разрабатывается по правилам агрессивного квазисатирического злословия (ψόγος, vituperatio), а в беловом варианте – по правилам похвального слова (έγκώμιον, laudatio).

Знаменитый казус пушкинской игры с различными конвенциональными системами вербальной локализации описываемого – его тексты, относящиеся к одному и тому же лицу: Анне Петровне Керн. Как все помнят, в контексте высокой лирики она охарактеризована при помощи цитаты из Жуковского: «…Как гений чистой красоты» (всё же формула введена через «как», т. е. прямого и однозначного отождествления нет, есть только фигура сравнения!) В контексте сугубо «мужского» письма к А. Н. Вульфу от 7 мая 1826 вскользь брошено: «…Вавилонская блудница Анна Петровна»: это не менее конвенциональный словесный жест, чем первая характеристика – просто другая конвенция, другой «дискурс». В сущности, обе характеристики в поэтике Пушкина нуждаются одна в другой. А к ней самой он обращается в тоне романтически преобразованной риторики, перечисляя, что их сближает: «Conformité de caractère, haine des barrières, organe du vol très prononcé…»³⁵⁶ Возможно, слова о «ненависти к преградам» и о высокоразвитом «органе полета» – наиболее искренний из трех видов примененного Пушкиным к одной и той же даме дискурса; но это тоже риторика, риторика на подобающем ей месте.

Для этого наслаждения новой свободой в игре с формулами, пока еще сохраняющими свою применимость, характерна важность для поэтики Пушкина обыгрывания различных казусов двуязычия или квазидвуязычия.

Сталкивание лбами двух конвенциональных «языков» создает особенно характерную для «Евгения Онегина» имитацию перевода с языка на язык:

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Игра с многоязычием в самом обычном, т. е. лингвистическом смысле для Пушкина весьма характерна; пропуская неисчислимые игры с французскими словечками, предопределенные двуязычием русского дворянства той поры, упомянем игру с классической латынью в эпиграфе ко 2-й главе «Евгения Онегина»: «О rus!.. Ног. О Русь!» Здесь имеется хотя бы в зародыше нечто большее, чем франко-русскне каламбуры, – это острота, сталкивающая не просто языки, а цивилизации, культурные типы, целые «миры».

Не так ли развлекался немецкий поэт в своем «Западно-восточиом диване», рифмуя греческое αυτός έφα («сам сказал» – пифагорейская формула ученического преклонения перед авторитетом) с именем прародительницы Евы (в котором немецкая буква «фау» читается на манер греческого «фи») или симметрически соотносится отечественный «Katzenjammer» (похмелье), опять-таки вынесенный в рифму, с экзотическим персидским обозначением для той же самой напасти. Но еще важнее техника использования «готового слова», предполагающая одновременно доверие и дистанцию по отношению к нему; ее укорененность на уровне мировоззренческом получает у Гёте такую уникальную артикуляцию, которой у Пушкина не может быть по причине его антипатии к абстракциям, но которая и не «метафизична» в обычном смысле – хотя бы по причине симпатии к обыденному, отрицания несовместимости между языком обыденности и языком метафизики. Почему мальчишки так любят танцевать с девчонками? Где чет, там должно быть и нечету. Вопрос был бы, признаемся, нормален для текста опереточного или шансонеточного; его сочетание с ответом заставляет вспомнить структуру, известную по нашим частушкам, но ведь и по античным дистихам; эмблематика ответа заимствована у пифагорейцев (чет – женское, нечет – мужское), окружающие двустишия создают натурфилософский контекст – а все в целом весьма вызывающе напоминает читателю, что обыденность и есть архетип, архетип есть обыденность. Где острее, чем у Гёте и Пушкина, можно пережить контраст с тем по-своему величавым явлением философии как суммы идеологий, которое при их жизни состоялось в немецком классическом идеализме, но словно дожидалось их ухода из жизни, чтоб реализовать все свои утопические потенции?

Завершается цикл, начатый греческими софистами и риторами, продолженный Цицероном, книжниками Средневековья и гуманистами Возрождения, литераторами барокко и классицизма, выразивший себя напоследок в ломоносовской теории трех штилей. Но, завершаясь для Пушкина, как и для Гёте, он в последний раз еще жив для них и в них. Они на пороге дома, перед ним бесконечная даль, куда его приглашает веселый призрак свободы, – но дом еще стоит за спиной: равновесие старых возможностей и новой свободы.

Прошу прощения за заголовок, не без нарочитости выражающий отталкивание от заголовков вроде ставшего классикой: «Мой Пушкин». Для меня, насколько помню, чуть не всякая мало-мальски осознанная мысль о Пушкине всегда начиналась с восчувствования дистанции. Это как мертвая вода, без которой, как известно каждому любителю сказок, живая вода просто не будет действовать.

«Насколько помню» – оборот предполагает оглядку на раннюю пору. Позволю себе не в меру личное воспоминание – как я испугался в отрочестве, прочитав: «Я встретился с Надеждиным у Погодина. Он показался мне вполне простонародным, vulgar, скучен, заносчив и безо всякого приличия. Например, он ноднял платок, мною уроненный». Конечно, тогда я не мог разуметь, как много было у поэта причин для обиды на рецензии этого ужасного поповича Ник. Иван. Надеждина, и не знал, что после они все же несколько примирились. Мой полудетский рассудок был глубоко испуган гневностью реакции, и на что же – на поднятый с полу платок. Ах, и мне приходили в голову вопросы, как бы, увы, реагировал Поэт на мои неизбежные faux pas, до чего бы я-то оказался «простонароден», «vulgar» и, конечно, «скучен», – и тут, наверное, голоса моих крестьянских предков сливались с голосом моей собственной робости.

А позднее с этим слилось возрастающее и продолжающее расти недоверие ко всем попыткам Пушкина «интерпретировать», то есть говорить за него то, чего он как раз не сказал; и знал, что делал, так и не сказав. Весь «Евгений Онегин» написан так, что ориентация отсчитывается неуловимыми миллиметрами. Как там с семейной идиллией Лариных, с лиризмом Ленского? На миллиметр в одну сторону – и получится опера Чайковского: как говорили в пору молодости моего поколения, на полном голубом глазу. На миллиметр в другую – и выйдет сатира, что твой Салтыков-Щедрин. Или ирония, что твой Гейне. Но в том-то и состоит стратегия Пушкина, что все эти миллиметровые отклонения – когда читатель и тем паче интерпретатор ну так и рвется «подхватить и развить» – остаются строжайше запрещенными авторской интенцией. Пушкин оставляет за собой свободу вводить на минимальном расстоянии, фиксируемом минимальными языковыми средствами, в то, в это, в тон идиллии, в пародирование идиллии, в многое другое, но каждому из этих средств не позволено слишком много. Недаром Пушкин так любил интонацию квазиперевода с языка на язык: «Все это значило, друзья…» Ни одному языку, ни одному «дискурсу», как нынче говорят, не позволено у него становиться стеснением подвижности в судороге одержимости.

Ах, в сравнении с Пушкиным кто не покажется сведенным судорогой? Здесь Поэт предъявляет очень строгие требования читателю, – в особенности такому читателю, который еще и толкователь.

И если в чем осязаема жизненная «мудрость» Пушкина, так в этом. Мы читаем у него о кончине старого Ларина: «Он умер в час перед обедом…»; это смешновато, но нимало не противоречит идиллии, более того, это есть идиллия, самая ее суть: мирный ритм семейных трапез, структурирующий жизнь и отбрасывающей уютную тень на смертный час.

И что за идиллия, если она не смешновата?

…Вместе кушать,

Соседей вместе навещать,

По праздникам обедню слушать,

Всю ночь храпеть, а днем зевать,

как было в отброшенном варианте характеристики Лариных-родителей, – это же и называется «привычки милой старины». Вместе садиться за стол и вместе навещать соседей – это и есть счастье в браке: всё вместе, ничего порознь. Быть за обедней по праздникам – исполнение христианского долга. Ну а насчет сна, есть же выражение «спать сном праведника», и входило же, кажется, в число подозрительных свойств Лжедимитрия пренебрежение московским обычаем дневного сна. Уже Грибоедов, уже Гоголь, тем более последующие сделали бы из такого образа жизни – мертвый Inferno, сон смерти, словом, жуть что надо. А Василий Розанов приходил от аналогичных материй в неуместно преувеличенный, ибо искусственный, восторг, намеренно антиидеологический и как раз поэтому идеологический, с жестами, с восклицаниями, с умствованием, с эмфазой (идейное восстание на идейность, беспочвенная абсолютизация почвенности…). Идиллия отлично уживается с пародией, и, если уж совсем серьезно, какая же идиллия без смеха? Разве что «князь Шаликов, газетчик наш печальной…». Но ни с сатирой, ни с идеологическим конструированием собственной идиллической сути идиллия ни секунды прожить не может.

В этой связи заметим: один из самых головоломных вопросов по отношению ко всему тому, что во время оно называли классической гармонией, – это, конечно, вопрос о границах серьезного и не совсем серьезного (которое не обязательно «иронично» в смысле, так сказать, идеологическом). До чего просто иметь дело с сатириком: и даже ирония гейневского типа при всей своей не вовсе необоснованной интеллектуальной претензии гораздо механичнее, заданнее (ибо опять-таки идеологичнее), и потому пригоднее для интерпретаторского перетолмачивания. Но вот как быть с Горацием, заклинавшим судьбы своего Рима в таких дивных оракульских строфах и при этом тщательно перемешивавшим «серьезное», сиречь оракульское и благочестивое, с «легким», то есть с игривыми и пиршественными темами, да и в разгар серьезности не забывавшим вдруг так переглянуться с озадаченным читателем, что тот уж и вовсе не знает, что ему думать?

Вопрос об идиллии специально сельской, то есть усадебной, помещичьей, конечно, особое дело. Как изображать в поэзии повседневный быт сословия? Лирика прежних времен не знает этой проблемы. Еще в 1807 г. старый Державин воспевал досуг помещика с полной, употребляя его собственное слово, невинностью:

Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос,

Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще,

Ищу красивых мест между лилей и роз

Средь сада храм жезлом чертяще.

Иль, накормя моих пшеницей голубей,

Смотрю над чашей вод, как бьют под небом круги;

На разноперых птиц, поющих средь сетей,

На кроющих, как снегом, луги.

С той же невинностью говорится о том, как помещик практикует свою власть:

…Где также иногда по биркам, по костям

Усатый староста иль скопидом брюхатой

Дают отчет казне, и хлебу, и вещам,

С улыбкой часто плутоватой.

…Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут…

– и прочая. Но в эту же пору молодые поэты уже ощущают реалии помещичьей жизни жестко табуированными. В том же 1807 г. Гнедич обращается к Батюшкову в послании:

Когда придешь в мою ты хату,

Где бедность в простоте живет?

Когда поклонишься пенату,

Который дни мои блюдет?

Идиллия спасена ценой подчеркнутой абстрактности. Чуть позже Батюшков в ответе Гнедичу и в тон ему помянет «сабинский домик», вычитанный у Горация:

В карманы заглянул пустые,

Покинул мирт и меч сложил.

Пускай, кто честолюбьем болен,

Бросает с Марсом огнь и гром;

Но я – безвестностью доволен

В Сабинском домике моем!

Там глиняны свои пенаты

Под сенью дружней сьединим…

В 1819 г. молодой Пушкин подвергает тему сельской идиллии идеологическому испытанию. Сначала все идет, как могло бы идти у Гнедича и Батюшкова:

Я здесь, от суетных оков освобожденный,

Учуся в Истине блаженство находить…

Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!

В уединенье величавом

Слышнее ваш отрадный глас…

И затем – резкий поворот:

Но мысль ужасная здесь душу омрачает…

Зрелый Пушкин уйдет от этой риторики очень далеко. Но «дышать невинностью» стало навсегда невозможно. И дело, собственно, не в идеологическом отношении к крепостному праву, не в политической или социальной «позиции». Все виды красноречия на эту тему взаимно оспорили друг друга, вся поэзия Пушкина трезвенно отыскивает свой отмеренный путь между их ареалов.

Через Пушкина поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях, ставить читателя на место, исключая, отметая все ненужные вопросы.

Как же было Достоевскому, как же было Цветаевой понять это свойство Пушкина, когда их-то сила – в умении всегда сболтнуть лишнее, доболтаться до тридевятого царства, до тридесятого государства, добраться до последней правды, а достоинство Пушкина, напротив, в том, что у него никогда не сказано лишнего, а о том, чего не сказано, нельзя и спрашивать.

Пушкин – это не «наше всё», как выразился некогда Аполлон Григорьев. Скорее уж «наше всё» (как «наше, русское», так и «наше, современное») – это, скажем, Достоевский. Пушкин – не «всё», а каждый раз вот это. «Всё» – это как, без границ? Тогда по-гречески получается апейрон, но слово это ведь и у греков имело смысл негативный…

Поэтому Пушкину так важны:

а) соблюдение пристойной дистанции между автором и героем;

в) свобода авторского движения то поближе, то подальше от героя:

с) соблюдение меры при этих движениях.

Чувства, будто я с Пушкиным, так сказать, на дружеской ноге, мне ощущать все-таки никогда не приходилось. Чувства, отнюдь, поспешу добавить, не скомпрометированного, не опозоренного памятью о Хлестакове (персонаже, надо сказать, отнюдь не ничтожном, по-своему вдохновенном, да ведь и Гоголю довольно близком). Какое там! Чувство это входит в ряд весьма почтенных архетипов русской культуры. Как не вспомнить молодую Марину Цветаеву 1913 г., времени «Встречи с Пушкиным»?

Кончено… Я бы уж не говорила,

Я посмотрела бы вниз…

Вы бы молчали, так грустно, так мило

Тонкий обняв кипарис.

И поближе к нашим временам:

А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем…

Какое там! Ведь сказал же:

Нам целый мир чужбина;

Отечество нам Царское Село.

Я хорошо помнил, с детства помнил, что меня в Лицее – не было. Что попишешь, не было.

И единственный мой шанс вправду увидеть лицеистов – как-нибудь приноровиться глядеть издали. И вся надежда на то, что Пушкин сам сделает далекое – близким. Но торопить его не надо.

Я наполовину – сын земли русской, с нее, однако, согнанный, наполовину – чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя.

Вяч. Иванов, Переписка из двух углов

Нет надобности напоминать, что слова, вынесенные в эпиграф, подразумевают отсылку к одному из наиболее основополагающих текстов немецкой романтики – знаменитому роману Новалиса «Die Lehrlinge in Sais». Для Вяч. Иванова, переводчика и страстного любителя новалисовской поэзии, особыми нитями связанного и с другими представителями романтически окрашенного немецкого идеализма (например, с Шеллингом как теоретиком символа и мифа), и притом для представителя именно соловьевского, христианско-метафизического варианта символизма, такая аллюзия очевидным образом имеет и специфическую мотивацию, какая была бы невозможна для одного из т. н. «старших» символистов, ориентированных на другие образцы – не столько на Германию романтиков, сколько на Париж Бодлера и Малларме, на Лондон Бердсли и Оскара Уайльда и т. д. И всё же немецко-романтическое одеяние самохарактеристики Вяч. Иванова объективно имеет значимость симптома отнюдь не только для его личности или хотя бы для направления соловьевцев. Самохарактеристика эта, как она читается в цельном контексте ивановского творчества, должна быть, по сути дела, отнесена не только к нему самому³⁵⁷, но в той или иной мере к русскому символизму в целом, к собратьям по символистской «общине», в том числе и таким, как хотя бы Бальмонт, к соловьевцам отнюдь не принадлежавший; до чего красноречиво Иванов говорит в стихах о его «бездомности» и «безродности»!³⁵⁸

Поэтому упоминание «учеников Саиса» (кстати, предполагающее мгновенную реакцию понимания у собеседника³⁵⁹) может послужить для нас одним из многочисленных поводов к тому, чтобы задуматься о чертах морфологического сходства между обоими феноменами Geistesgeschichte, не вместимыми в рамки истории литературы: между русским символизмом и немецкой романтикой.

По мере углубления историко-культурной рефлексии становится всё яснее, что русский символизм невозможно описывать просто как «направление» в истории литературы, упоминаемое в учебниках в рамках схемы, сносно работавшей когда-то в отличной для своего времени антологии И.С. Ежова и Е.И. Шамурина: 1) «символисты и поэты, связанные с символизмом»; 2) «акмеисты и поэты, связанные с акмеизмом»; 3) «футуристы и поэты, связанные с футуризмом». Вполне понятны предложения вовсе отказаться от термина «символизм» и говорить о более широком явлении Russische Moderne³⁶⁰ Такое решение и вправду помогло бы избежать терминологических трудностей при описании целого ряда пограничных феноменов (например, той внутренней, междоусобной оппозиции символизму, которую в самой среде символистов персонифицировал Кузмин и отчасти Анненский³⁶¹); к тому же оно налаживает правильные отношения между историей литературы и историей искусства, воссоединяя символистов с Врубелем и Скрябиным и т. д. Однако термин «Moderne» всей своей историей слишком отчетливо связан с категориями стиля: между тем очень важно, что не эти категории обеспечивают единство символистской культурной общности. Контрасты стилистические у различных представителей русского символизма имеют диапазон, намного превышающий нормальные различия индивидуальных манер в пределах т. н. стиля эпохи. Например, Мережковский как стилист на всю жизнь остался в той «надсоновщине», с которой он, знавший Надсона лично, когда-то начинал, да и более талантливая Гиппиус тоже недалеко ушла от надсоновско-фофановской стилистики; но их темы – никак не надсоновщина. То, что у Мережковского и Гиппиус называлось «интересоваться интересным» – вот это в них символистское. Напротив, угловатая поэтика Андрея Белого – уже наполовину авангардизм: стилистический перепад внутри символизма чрезвычайно велик³⁶².

Ситуация, в которой рождался русский символизм, в определенной степени напоминала другую: рождение немецкого романтизма. Там ведь границы тоже – не стилистические. Поэтика столь любимого Вяч. Ивановым Новалиса на уровне чисто формальном мало выделяется в сравнении с нормой XVIII века и подавно не представляет ничего общего с фонетической и ритмической эксцентрикой Клеменса Брентано. Всякая попытка выделить стиль немецкой романтики тем более безнадежна, что она и ие была ограничена пределами литературы и искусства, в которых стилистические категории как таковые имеют самоочевидный смысл; у немецкой романтики были свои философы – Фихте и Шеллинг, свой теолог – Шлейермахер, своя натурфилософия, даже своя теория права – в романтике «гейдельбергской». Единство создавалось идеями и прежде всего психологической атмосферой, которая в применении к «йенскому» периоду хорошо описана Шеллингом: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно». Это состояние, описанное философом в процитированном пассаже как эйфорическая раскованность, отнюдь не было чуждо возможностям депрессивным³⁶³; амбивалентный взаимопереход обоих эксцессов связан с ощущением антропологического кризиса, выхода образа человека из тождества себе. Опасностью была игра с безграничными возможностями. Реализм и натурализм в их качестве реакции на романтику попытались противопоставить такой опасности стабильную систему социо-психологических детерминаций: человек как сущность, обусловленная законами психологии и реальностью общества. В этом была определенная оправданность реалистико-натуралистического возражения на романтическую утопию свободы как чистой возможности, не стесненной действительностью³⁶⁴. С другой стороны, однако, в своем внимании к меняющимся формам человеческой экзистенции, к тому, что можно назвать антропологическим кризисом, – романтизм и символизм, якобы столь далекие от реальности, оказались в известном отношении реалистичнее реализма. Именно чуткость к определенным вопросам создает единство из контрастного веера стилистических возможностей. Представляется разумным перенести определенный подход, более или менее привычный по отношению к феномену немецкой романтики, на русский символизм: и у него был свой богослов – о. Павел Флоренский, и у него были свои философы, как Бердяев, и у него были свои представители в лоне гуманитарных научных дисциплин, как польско-русский филолог-классик Фаддей (Таддеуш) Зелинский. Из осторожности воздержимся от прослеживания ветвей того же феномена в области космологии и доктрин о природе, хотя и это в принципе было бы возможно: лучше сосредоточиться на темах антропологических.

Особого рода единство опыта, сплачивавшее воедино столь различных литературных деятелей, какими были представители русского символизма, выразительно описано у 3. Гиппиус в статье «Мы и они»:

«…Когда мы были еще в нашей уединенности, в черном и безнадежном подполье – если и писал кто-нибудь что, говорил, – то заведомо в пустоту, для себя одного, как больной человек стонет один в своей комнате. Тогда казалось, что это твое личное, случайное, исключительное, бессмысленное несчастие, исключительное до гордости и до самоупоения; никого, как ты, нет, никому крики твои не нужны, и пусть, и хорошо, что не нужны. И мы тогда писали и говорили, – хорошо ли, дурно ли, – но без надежды и, главное, без желания быть услышанными.

Но только что затеплилась тонкая светлая черточка в подполье, и только что сверкнула первая искра несомненного, чувственного знания, что ни каждый из нас не один, ни мы даже, несколько определенных людей, не одни, – не одни ищем, не одни падаем, не одни идем, не для нас одних и выход, – только что поняли мы это, как всё изменилось. Для каждого стало ясно, что он оттого только и пошел, и должен был идти в эту черную муку и темноту, и смог увидеть дальний выход, что все идут туда же, и тоже могут увидеть выход. В этот момент первого, яркого понимания, очень еще отвлеченного, каждый, под словом «мы», подразумевал «мы все». И явилась новая, не прежняя, потребность говорить, писать, кричать»³⁶⁵.

То, о чем здесь говорится, – иной фактор сближения, чем те, о которых привычно думать в других контекстах историку литературы. Последний привык, например, сталкиваться с феноменом литературной «генерации» – формации, обусловленной возрастной близостью. В непосредственном соседстве с русским символизмом мы находим это у футуристов и особенно у акмеистов. «Цех поэтов» есть прежде всего иного создание сверстников, «мальчиков» и «девочек» одного и того же возраста (и примерно одной и той же среды, скажем, обязательно петербургской). Характерна тематизация поколенческого в позднейших записях Ахматовой: «Несомненно, символизм – явление 19-го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20 века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними – бездна…»³⁶⁶, можно вспомнить склонность той же Ахматовой не без эмфазы отмечать, кто из знаменитостей более позднего времени (скажем, Чарли Чаплин или, horribile dictu, Гитлер) родился в один год с ней³⁶⁷. Напротив, не существует никакой возможности увидеть как «генерацию» не только русский символизм в целом³⁶⁸, но и какое-либо из его главных направлений. Только в качестве чисто условного оборота речи пригодна формула, делящая символистов на «старших» и «младших». Любой историк литературы бестрепетно причисляет Вяч. Иванова, почти сорокалетним вступившего в литературную жизнь, к младшим символистам, а Брюсова, который родился на целых семь лет позже Иванова – к старшим. В самом деле, если характерно, что акмеисты и были все более или менее ровесниками – то столь же характерно, что в кругу символистов физический возраст поразительно иррелевантен. Черту безвозрастности подчеркивает в облике Вяч. Иванова, когда тот в возрасте под сорок впервые входил в литературную жизнь, знаменитое стихотворение Блока: «Слегка согбен, ни стар, ни молод…». А чего стоит дебют Иннокентия Анненского, уже почти пятидесятилетнего директора царскосельской гимназии, да еще укрывшегося под маской Ник. Т-о, со сборником «Тихих песен»! Казусы Федора Сологуба и Василия Розанова, этих выходцев из среды провинциального учительства, да и Михаила Кузмина, этого антисимволиста в лоне символизма, не так красочны, но относятся сюда же: все они дебютировали поздно, и, главное, поздно стали тем, чем были в контексте символистской культуры. Недаром Вяч. Иванов мог предложить Андрею Белому, который был почти на полтора десятилетия моложе его, перейти с ним на «ты», – в этом своем решении, шокировавшем, по мемуарному свидетельству Белого, Зинаиду Гиппиус³⁶⁹, самосознание символистской общности выразилось очень точно. Отметим, что «общинное» самосознание русского символизма, весьма реальное поначалу, но и позднее, вопреки всем распрям, остававшееся в силе хотя бы на правах императива, долженствования, стремилось отменить не только грани между поколениями, но и многие другие различия, важные в филистерском мире вокруг «общины»: различие в традиционном распределении ролей мужчин и женщин (см. ниже), а также значимость происхождения – не важно, пришел ли человек из уюта петербургского начальственного особняка, как Мережковский, или из нищей литовской семьи, как Балтрушайтис; важно не откуда, а куда он пришел, и притом не только для собратьев, но и для него самого. Федор Сологуб, переживший в детстве ужасы пострашнее, чем Максим Горький, не мог, в отличие от последнего, положить эти ужасы в основу своего писательского image, и эта невозможность была связана именно с его принадлежностью к символистам. Сказать по такому поводу, что символисты, в отличие от реалистов, игнорировали «социальную тему», было бы неразумно. (Мнимый аполитизм символистов – вообще миф, сложившийся, разумеется, не без их участия; все призывы «никому не сочувствовать», все декларации о «пустынной душе» как «едином отечестве», и т. д., и т. п. – выливающийся в epatage отказ тематизировать гражданские эмоции на простодушно-сентиментальный манер эпигонов некрасовско-надсоновской поры.) Тот же Сологуб писал стихи, например, о расстрелах демонстраций, о еврейских погромах³⁷⁰. Но важно, что это было – не о нем самом. Ибо символизм держался верой, что настоящая жизнь символиста начинается с некоей инициации, делающей его символистом, и что всё предшествовавшее – предыстория, значения не имеющая. Как говорится у Вяч. Иванова:

…Я начал, помню, жить

В ночь лунную, в пещерах Колизея.

И долго жил той жизнию, живой

Впервые…³⁷¹

Отметим, что в символистской культурной жизни слабеет и такая разновидность социального самоопределения, как этнические перегородки. Русский символизм пришелся на пору еще не виданного в истории русской культуры присутствия «инородцев» – фамилии Врубеля и Гиппиусов, Балтрушайтиса и Чурлёниса³⁷², Виленкина-Минского и Гершензона и т. п. говорят за себя; что важнее, их присутствие осознается, тематизируется – в русском культурном сознании впервые с наивных времен романтизма пробуждается любопытство к многоэтничности состава населения Российской империи, которое непробудно спало в некрасовские времена³⁷³. Хотя тема равноправия мужчин и женщин, а также сексуальной эмансипации, довольно много обсуждалась у леворадикальных мыслителей Европы и России, например, у Анфантена во Франции и у Чернышевского в России, всё же нельзя в этом контексте не вспомнить «Lucinde» Фридриха фон Шлегеля (и сочувственную реакцию теолога романтики Шлейермахера в его анонимно напечатанных «Vertraute Briefe iiber Lucinde», 1800), а также, например, публичную лекцию Вяч. Иванова 1908 г. «О достоинстве женщины» (см. ниже). Столь важная для всей биографии Вяч. Иванова его встреча с Лидией только и может быть понята на фоне того кризиса русской культуры – не просто дисциплин культурного творчества, каковы искусства или словесность, но культуры в целом как умения жить, – который выразился в надсоновщине и готовил приход символизма. То же можно сказать о несхожем во многих приватных отношениях случае Димитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус: это взаимное чувство, мотивация которого возможна лишь там, где все наличные данности жизни обессмысленны перед лицом невнятно ощущаемого нового, но этого нового еще нет, и душа навсегда выбирает другую душу непременно и за то, что та – не такая, как все, и несет в себе то же предчувствие. «Мы» – это те люди, которые прошли, или почти прошли, долгий и тяжкий путь уединения, отъединенности от всех, крайнего индивидуализма; спускались в «подполье», в самые темные коридоры, – и без всякого расчета, потому что без надежды из него выбраться», – писала Гиппиус в упомянутой выше статье³⁷⁴. Символистские браки вообще имеют в себе нечто общее, типическое, вопреки резкому несходству индивидуальных психологий как раз в сфере Эроса³⁷⁵. Например, совершенно невозможно представить себе в символистской среде брак поэта, типологически схожий с пушкинским браком: гений – и «просто женщина», стоящая вообще вне словесно-мыслительной культуры, вне «проблем» и «идей», принципиально не предназначенная к роли равноправной собеседницы. Не будем забывать, что одной из предпосылок эпохи символизма был мощный, подготовленный, конечно, еще в пору «нигилистов», но ставший реальностью лишь теперь подъем присутствия женщины в культурной работе: множащиеся женские курсы были только внешним выражением факта, по сути своей куда более глубокого. Отчасти эта черта (в числе других!) роднит русский символизм с немецкой романтикой, также явившейся ответом на антропологический кризис европейского человечества. Ту эпоху ведь тоже не вообразить без Доротеи Шлегель, без Беттины Брентано, а равно и без мысли Бахофена, сконструировавшей видение матриархата («Mutterrecht»). В атмосфере, порождаемой такими умственными движениями, как немецкая романтика и русский символизм, женщины не хотят быть только женщинами, как, в общем, и мужчинам не очень импонирует идеал мужественности в его наивном традиционном варианте³⁷⁶. Прошедшее со времен немецких романтиков время делало антропологические сдвиги, ожидающие человечество, более очевидными. В 1908 г. Вяч. Иванов, намного упреждая нынешних ревнителей и ревнительниц феминизма, говорит в публичной лекции: «Дело идет, с одной стороны, о реализации самоопределения женщины, как равноправного члена в обществе и государстве; с другой – о восстановлении в должной полноте женского достоинства, о правовом осуществлении космического назначения женщины, как таковой, в жизни человечества. (…) Неудивительно, что, чем в отдаленнейшую восходим мы эпоху, тем величавее рисуется нам образ вещуньи коренных (…) тайн бытия (…) В переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом (…), или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества»³⁷⁷. «Вещунья коренных тайн бытия» – именно так видел Вяч. Иванов Лидию Зиновьеву-Аннибал³⁷⁸, хозяйку на «Башне». Еще раз: если мы сегодня попробуем перечислить в самом грубом приближении проблемы, обсуждаемые на уровне mass-media и определяющих повседневную жизнь миллионов наших современников, – будь то феминизм, или т. н. сексуалъная революция, или то, что па языке русского символизма обозначалось как «новое религиозное сознание» (в том числе и в специфическом варианте т. н. New Age, но и много шире), и т. п., – мы незамедлительно обнаружим, что постановка этих проблем, конкретизирующих тему антропологического кризиса, в решающей мере была предвосхищена как немецкой романтикой, так и русским символизмом.

В примечаниях к острой статье 1908 г. «О «Цыганах» Пушкина» Вяч. Иванов отмечает в числе нападок современной Пушкину критики, между прочим, также и «осуждение заключительных слов Земфиры «Умру, любя», – как «эпиграмматических» (наряду с «признанием стиха: «И от судеб защиты нет», – «слишком греческим для местоположения»; см. Собр. соч., т. IV, с. 748). Не ощущается ли за мгновенным, но цепким вниманием Вяч. Иванова к этим фактам литературной полемики двадцатых годов прошлого столетия чего-то большего, нежели простая любознательность полигистора, – личной заинтересованности, выразимой в латинских словах: «tua res agitur»? Нет ли некоей части в наследии старой русской поэзии, которую сознательно решился воспринять Вяч. Иванов и от которой, в общем, отказывались его современники? Не об этом ли выборе поэта говорит его живейшая интерпретаторская и переводческая заинтересованность в столь же «эпиграмматическом» слове – «Предстала…» из стихотворения Боратынского³⁷⁹ на смерть Гёте?³⁸⁰

Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, задумаемся о точном объеме понятия «эпиграмматического».

В современном русском usus'e понятие это характерным образом раздваивается. Научный обиход сохраняет память о древнем значении термина «эпиграмма»: буквально «надпись», отсюда – особенно лапидарный поэтический текст; всемерно подчеркиваемая сжатость, заметное для читателя качество сжатости как центральная техническая задача порождает ряд признаков, о которых мы еще будем говорить и из которых сейчас же назовем сознательную отрывистость, реализуемую в определенной жесткости синтаксиса, хорошо согласуемую с такой жесткостью афористически заостренную сентенциозность, pointe, а довольно часто – многозначительную игру мыслей и слов, «каламбур», позволяющий выразить мысль особенно кратко и одновременно подчеркнуть эту краткость и сделать ее наглядно, чувственно переживаемой (по бессмертному выражению А. П. Сумарокова в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 г., эпиграммы «тогда живут красой своей богаты, / Когда сочинены остры и узловаты»); наконец, античная греко-римская эпиграмма имела метрический признак, укладываясь чаще всего в т. н. элегические дистихи, т. е. парные чередования гекзаметров и пентаметров (редкой альтернативой, память о которой почти не понадобится нам для дальнейших рассуждений, были шестистопные ямбы). Однако все эти аспекты объема понятия «эпиграмма» существуют только для обихода ученого и теоретического. Вне этой сферы слово «эпиграмма» однозначно применяется к стихотворениям насмешливого, сатирически-юмористического свойства. Как у того же Сумарокова:

…И сила их вся в том,

Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.

Или у Боратынского:

Окогченная летунья,

Эпиграмма-хлопотунья,

Эпиграмма-егоза,

Трется, вьется средь народа,

И завидит лишь урода,

Разом вцепится в глаза.

Аналогичное сужение понятие эпиграммы получило в других новых языках. Почему так случилось? Очевидно, какой-то свет на это проливает только что употребленное нами и столь легкомысленно звучащее французское слово «каламбур». В древних литературах игра сходных по звучанию или однокоренных слов, выступающая на фоне подчеркнуто жесткого синтаксиса, никоим образом не закреплена ни за сатирой, ни за «легкой» поэзией, но, напротив, весьма часто является сакральным убором пророчества или премудрости, как можно видеть в древнееврейском подлиннике многих библейских текстов или в древнегреческом подлиннике фрагментов Гераклита; ориенталисты сообщают нам, что так же написаны священные книги восточных религий, например, «Дхаммапада». Однако эта практика мало соответствует новоевропейскому представлению о серьезности; недаром же игра, когда-то приемлемая для библейских пророков, получила непочтенное название «каламбур». Процесс, о котором мы говорим, не завершился, многозначительные переклички звуков и корней никогда не оказывались полностью вытеснены из области серьезного. Еще Цветаева, кстати, не боявшаяся, а искавшая синтаксической жесткости, совершенно всерьез кончила патетическое стихотворение из «Лебединого стана» – каламбуром:

…И в словаре задумчивые внуки

За словом: долг напишут слово: Дон.

Что касается Вяч. Иванова, он готов был сознательно процитировать в серьезном контексте каламбурную рифму из пушкинского «Евгения Онегина» – прав как Genet. Plur. от существительного право и прав как прилагательное в краткой форме и в функции сказуемого («Защитник вольности и прав/ В сем случае совсем не прав»), да еще усугубить каламбурность, подпустив между обоими прав в позиции женской рифмы еще дательный падеж праву, мы имеем в виду, конечно, стихотворение «Скиф пляшет» из «Парижских эпиграмм», которое приведем целиком чуть позже.

И все же древние, архаические свойства эпиграммы, среди которых наряду с каламбурностью и даже прежде нее надо иметь в виду «нарочитость», откровенную, честную сделанность, подчеркнутую сжатость и плотность словесной материи и то, что мы называем жесткостью синтаксиса, в целом годились Новому времени для шутки и насмешки, для «эпиграммы» во втором смысле. Только в качестве ученого занятия, скажем, у обоих протагонистов веймарской классики встречаем мы в изобилии совершенно серьезные эпиграммы по античному образцу, написанные элегическими дистихами. Куда реже такие эпиграммы у Пушкина, но встречаются они и у него; самый известный пример – «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…».

Когда мы обращаемся к Вяч. Иванову периода «Кормчих звезд» и «Прозрачности», нас для начала поражает изобилие и разнообразие форм, в которых оказывается представлено эпиграмматическое начало. Первые сборники поэта предлагают по меньшей мере три таких формы.

Во-первых, это эпиграммы, написанные по античному образцу, с чередованием гекзаметров и пентаметров:

Кличь себя сам, и немолчно зови, доколе далекий

Из заповедных глубин: «Вот я!» получишь ответ.

(Заметим, что позднее в «Лепте», этом приложении к «Нежной тайне», мы находим эпиграммы, посвященные Рачинскому, Ростовцеву, Зелинскому и «Auroram Beethovenianam auscultanti dominae» – «Госпоже моей [Л. Д. Зиновьевой-Аннибал], внимающей «Авроре» Бетховена»; две написаны греческими ямбическими триметрами, одна – греческими дистихами, одна – латинскими дистихами).

Во-вторых, это «эпиграммы» отчасти в смысле новоевропейском, ибо написанные рифмованными четырехстопными хореями, однако верные также и античному смыслу термина постольку, поскольку содержание их может быть сколь угодно серьезным; притом их размер, не будучи с античной точки зрения приличествующим эпиграмме и соседствуя с неантичными рифмами, сам по себе хорошо известен античности как versus Anacreonticus. (Античные коннотации четырехстопного хорея были отлично известны Вяч. Иванову как великому знатоку греческой лирики; психологически они могли врезаться в намять тем отчетливее, что гимназическое приобщение к эллинским текстам нормально начиналось с какого-нибудь анакреонтического стишка вроде Μακαρίζομεν, τέττιξ). Как известно, такими эпиграмматическими стихотворениями в рифмованных хореях образован целый раздел «Кормчих звезд», и притом раздел весьма яркий, «Парижские эпиграммы» 1891 г. Приведем в качестве примера вкратце упомянутое выше стихотворение, которое не только упреждает «Скифов» Блока более чем на четверть века, но и укладывает смысл в несравнимо более экономную форму:

Стены вольности и прав

Диким скифам не по нраву.

Guillotin учил вас праву.

Хаос волен, хаос прав!

В нас заложена алчба

Вам неведомой свободы:

Ваши веки – только годы,

Где заносят непогоды

Безымянные гроба.

Но «Прозрачность» демонстрирует и третий вариант эпиграмматической формы, своим экзотическим ориентальным именем не указывающей на античный исток, но на деле с ним, конечно, связанной: т. н. «слоки». Достаточно вспомнить прямые отголоски этих афористических четверостиший в стихах куда более поздних, например, в стихотворении 1919 г. «Да, сей костер мы поджигали», – чтобы почувствовать, насколько эти «слоки» являют собой эскизный набросок дальнейшего творчества поэта.

Познай себя. Свершается свершитель,

И делается делатель. Ты – будешь.

«Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва».

Се, действо – жертва. Все горит. Безмолвствуй.

Возвращаясь к рифмованной, но удерживающей античное самопонимание эпиграмме, отметим, что много лет спустя, в 1916 г., Вяч. Иванов написал стихи «на случай» – на открытие памятной доски на доме скончавшегося год назад Скрябина, – которые представляют собой «эпиграмму» в этимологически изначальном смысле греческого термина, т. е. поэтическую тематизацию «надписи» (в приближении к жанру надгробной эпиграммы, вплоть до ритуального «sta, viator!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце).

Остановись, прохожий! В сих стенах

Жил Скрябин и почил. Все камень строгий

Тебе сказал в немногих письменах.

Посеян сев. Иди ж своей дорогой.

Итак, дистихи, рифмованные хореические (или, позднее, ямбические) эпиграммы и «слоки» – все три варианта эпиграмматической формы вполне объективно образуют очень важную линию в «Кормчих звездах» и «Прозрачности». Но, конечно, их значение для нашего анализа не в последнюю очередь определяется тем, что их жанровая идентичность не может вызывать сомнений. Они очевидным образом «эпиграмматичны», и, как всё эпиграмматическое, они «гномичны», т. е. от начала до конца ориентированы в своей краткости на то, чтобы дать сентенцию, афоризм, то, что называется греческим словом γνωμή.

Для того чтобы сделать следующий шаг, выявляя «гномическое» в стихах, эпиграммами не являющихся, мы должны на некоторое время возвратиться к античной эпиграмме и к «гномическим» интонациям в античной поэзии вообще.

Особое, очень выразительное явление представляет собой встречающаяся в тесных рамках античной эпиграммы прямая речь. Ее формальный облик определен особой даже на фоне эпиграмматического контекста сжатостью: если уж эпиграмма принимает в себя прямую речь, каждое слово этой прямой речи, как бы эпиграммы в эпиграмме, – на учете. По своей функции именно прямая речь, если она вообще имеется, обычно реализует pointe эпиграммы; поэтому довольно часто на ней всё завершается. Пример из Марциала (XII, 31, 9–10):

…Si mihi Nausicaa patrios concedere hortos, Alcinoo possem dicere: «malo meos».

(«Если бы Навсикая уступала мне отцовские сады, я мог бы сказать самому Алкиною: «Предпочитаю мои».)

Знаменитое 101 стихотворение Катулла кончается строкой:

…Atque in perpetuum, frater, ave atque vale!

(«И вовеки, брат, – «здравствуй» и «прощай»!)

Такую же структуру мы встречаем в античных стихотворениях большего объема, являющих собой уже не эпиграммы, а элегии. В конце стихотворения «Сора» из Appendix Vergiliana мы читаем подытоживающую всё строку:

…Mors autem vellens: «vivite» ait «venio».

(«Подступая, смерть, говорит: «Живите! Я иду».)

В старой русской поэзии можно привести памятные всем и вполне эпиграмматические в античном смысле строки Жуковского:

…Не говори с тоской: «их нет»;

Но с благодарностию: «были».

У Вяч. Иванова мы встречаемся с подобной формой и структурой прямой речи уже в ранних стихах (характерный пример из «Прозрачности» – все пять двустиший стихотворения «Отзывы», «интрига» которых зиждется на двукратном или троекратном повторении многозначительных формул прямой речи). Но особенную силу приобретает игра в зрелом творчестве, начиная с «Соr ardens»:

Мудрость нудит выбор: «Сытость – иль свобода».

Жизнь ей прекословит: «Сытость – иль неволя"…

Как в древних языках, глагол, вводящий прямую речь может рассекать прямую речь надвое, а может и отсутствовать:

«Я, – ропщет Воля, – мира ие приемлю».

В укор ей Мудрость: «Мир – твои ж явленья».

Позднее всё увереннее вводится жесткая, намеренно угловатая формульность:

Сказал Иксион: «Умер Бог», –

«Ушел» – Сизиф, беглец.

В Аиде Тантал: «Изнемог».

Эдип: «Убит у трех дорог,

У трех дорог – Отец».

Но когда «Его, живого,

Вижу, вижу! Свил Он твердь», –

Вскрикнет брат, уста другого

Проскрежещут: «вижу Смерть"…

Легко заметить, что нагнетание кратких и особенно односложных слов («свил Он твердь»), вообще нередких у Вяч. Иванова, в подобных случаях прямой речи производится с особенной решительностью, доводя до внимания читателя почти физически ощутимую сжатость.

Очень характерен для Вяч. Иванова мотив испрашиваемого, ожидаемого и выслушиваемого оракула, слова которого и составляют естественное завершение стихотворения. В этой связи стоит вспомнить, что дельфийские оракулы представляли собой типичные гекзаметрические эпиграммы, что историческая связь между эпиграммой и оракульским изречением несомненна.

Вот несколько примеров.

День ото дня загорается,

Бежит за днем.

Где же река собирается

В один водоем?

Где нам русло уготовано,

И ляжет гладь?

Где нам, вещунья, даровано –

Не желать?

«Как тростнику непонятному,

Внемли речам:

Путь – по теченью обратному

К родным ключам.

Солнцу молись незакатному

По ночам!«

Здесь оракул дается в трех зарифмованных между собой двустишиях. Но для Вяч. Иванова более характерна форма, при которой завершающий оракул дается в двустишии, где рифма соединяет две его строки. Вспомним поздний сонет «Quia Deus» (самое заглавие коего заставляет вспомнить о поэтике оракула):

«Зачем, за что страдает род людской?»…

Ответствуют, потупясь, лицемеры

От имени Любви, Надежды, Веры

И Мудрости, их матери святой,

Сестер и мать пороча клеветой,

И вторят им, ликуя, изуверы:

«За древний грех, за новый грех, без меры

Умноженный божественной лихвой».

И я возвел свой взор к звездам и к Духу

Надзвездному в свидетельство на них,

И внятен был ответ земному слуху, –

Но как замкну его в звучащий стих?…

«Троих одна на крест вела дорога;

Единый знал, что крест – подножье Бога».

Весь состав сонета выражает ожидание ответа свыше, «оракула», тематизирует это ожидание. Вопрос к себе, касающийся этого ответа, – «Но как замкну его в звучащий стих?..», преследует две цели, имеет две функции. Во-первых, он обеспечивает то, что в риторической теории именуется retardatio, повышая нетерпение ожидающего и тем делая ожидание более чувствительным; во-вторых, он едва ли случайно представляет поэта за делом, чрезвычайно похожим на дело тех προφήται³⁸¹ в языческих Дельфах, каковые должны были «замыкать в звучащий стих» невнятные прорицания экстатической Пифии.

Тема ожидания и получения оракульского ответа допускает и такой случай, когда, напротив, прямая речь, на сей раз отнюдь не скудная, требует ответа и провоцирует его, ответ же – снова двустрочный – дается в речи авторской. Так построено стихотворение 1915 г. «Смерть»: оно четко делится на две половины по восемь стихов каждая, причем в каждой половине три четверти отданы провоцированию ответа, а одна четверть, одна чета александрийских стихов, – ответу.

Когда ты говоришь: «Я буду тлеть в могиле,

Земля ж невестою цвести в весенней силе;

Не тронет мертвых вежд не им расцветший свет,

И не приметит мир, что в нем кого-то нет,

Как не заботится корабль в державном беге

О спящем путнике, оставленном на бреге», –

Знай: брачного твой дух не выковал звена

С душой вселенскою, в чьем лоне времена.

Но я б не укорил в безумьи иль надменьи

Восторга слов иных, – когда б в недоуменьи

Ты звезды вопрошал: «Ужель я стану прах. –

Вы ж не померкнете? Вся жизнь во всех мирах

Со мною не умрет, осыпав свод мой склепный

Смятенных ваших слав листвою велелепной?..»

Не дрогнет твердь. Ты сам, кто был во чреве плод,

Раздвинешь ложесна, чье имя – Небосвод.

(Снова нагнетание в тексте «оракула» односложных слов: твердь-ты-сам-кто-был – […] плод, – особенно явственное по контрасту с непосредственно соседствующими трехсложными «смятенных», «листвою» и под конец четырехсложной «велелепной».)

Сюда же относится тенденция маркировать «оракульские» речения при помощи совпадения границ между словами и границ между стопами, для чего в ямбических стихах требуются слова двусложные (и одно трехсложное – в конце, для замыкания пятистопного ямба женской клаузулой):

Троих одна на крест вела дорога…

Или без женской клаузулы и без трехсложного слова, как в сонете «Transcende te ipsum» из «Прозрачности»:

Рахиль: «Себя прейди – в себя сойди», –

или в уже цитированном стихотворении «Безбожие» из «Света вечернего»:

Эдип: «Убит у трех дорог, У трех дорог Отец…»

Порою двусложные слова «оракула» размещены внутри ямбической строки таким образом, что сами по себе образуют не ямбические, а как бы хореические стопы:

…И с ней Надежда: «Близко, близко, внемлю!»

(Вспомним у Пушкина зачины «Буря мглою небо кроет», «Мчатся тучи, вьются тучи», – и поворотный по смыслу стих, вводящий новую тему: «Скучно, грустно… Завтра, Нина»; а у самого Вяч. Иванова в его стихотворении из «Нежной тайны» «Гроздье, зрея, зеленеет…» – также поворотную строку: «Брызнул первый пурпур дикий».)

Наконец, можно вспомнить совпадение границ слов, на сей раз трехсложных, с границами стоп анапестических – в стихотворении «Неведомому богу» из «Кормчих звезд»:

«Воскресни! Адонис, воскресни!»

Вернемся от ритмики к лексике, а именно, к отмеченной выше склонности эпиграмматического жанра играть словами. Когда на исходе античного мира греки могли оценить возможность каламбуров, возникающих через встречу лексики эллинской и латинской, обыгрывание этих каламбуров было доверено эпиграмме. У знаменитого антологического поэта позднеантичной поры Паллада имеется замечание, что он не желает, чтобы ему говорили (по-латыни) domine, поскольку он не имеет, что (по-гречески) δόμεναι, т. е. чем отдариться за лестное титулование (Anth. Pal. Х, 44: ούκ έθέλω domine, ού γαρ ᾿έχω δόμεναι).

В философских и мистических словесных играх Вяч. Иванова обыгрывается грань не только и не столько между языками в смысле лингвистическом (как это всё же сделано в полушуточном сонете «Аспекты» из «Прозрачности» – «…Blague или блажь, аффекты иль дефекты…»), – сколько между языками культур. Скажем, слово «явление» в контексте, не то чтобы заново созданном, но весьма интенсифицированном немецким классическим идеализмом от Канта до Шопенгауэра и далее, употребляется как антоним слова «сущность», как метафизически пейоративное обозначение «феномена» в противоположность «нумену». Но это же слово в контексте античного мифа и христианской мистики связывается с понятием «теофании» или «эпифании», т. е. «богоявления», как раз преодолевающего равную себе феноменальность и аутентично раскрывающего самое запредельную сущность: пейоративность абсолютно уходит, но корнесловие знаменательно остается, подчеркивая парадокс (как по-гречески у слов φαινόμενον и επιφάνεια корень тот же). И вот мы читаем в сонете из «Cor ardens»:

«Я, – ропщет Воля, – мира не приемлю».

В укор ей Мудрость: «Мир – твои ж явленья».

Но Вера шепчет: «Жди богоявленья!…»

Особенно активно, разумеется, Вяч. Иванов обживал границу между двумя наиболее дорогими для него языками культур – библейским и греческим. Примеры бесчисленны, поэтому ограничимся одним – из «Человека»:

Не до плота реки предельной,

Где за обол отдашь милоть…

Вторая строка отсылает сразу к встрече с Хароном и к вознесению пророка Илии, кидающего с колесницы свой плащ Елисею; это создает характерно эпиграмматический эффект осязаемой плотности, чувственной густоты образов и мыслей. Напомним, что в своем переводе Эсхилова «Агамемнона» Вяч. Иванов подарил аттическому поэту два характерно библейских именования Бога – «Живый» (т 'гх [эл хай], Θεός ό ζών) и "Сущий» (π·-χ -гх -·ηχ [эhъйе ашер эhъйе], Ἐγώ ειμί ό ών, Исх. 3:14), сделав это, разумеется, абсолютно сознательно:

Жив Бог, Сущий жив…

Упоминание Эсхила, любимейшего из поэтов Вяч. Иванова, заставляет вспомнить, как процитирован Эсхил рядом с Достоевским в посвященном Г. Чулкову стихотворении 1919 г. «Да, сей костер мы поджигали…», где о судьбах революционной России и всего мира оракульствует Трагедия:

Поет Трагедия: «Всё грех,

Что воля деет. Все за всех!»

«Всё грех» – это опять из Эсхила (размышления Агамемнона, которому Калхант велит предать на заклание дочь Ифигению: в переводе самого Вяч. Иванова: «Что здесь не грех? Всё – грех!»). Но «воля» – это ближе к Шопенгауэру, чем к Греции. «Все за всех» – из Достоевского, созданный которым тип романа именно Вяч. Иванов впервые назвал «романом-трагедией». И всё это сплавлено в однородный гномический текст, в единый «оракул». Аналогичные универсалистские эксперименты можно порой усмотреть у Хлебникова, недаром принадлежавшего к «совопросникам» Вяч. Иванова, хотя, разумеется, его интуиция мировой истории в корне отличается от ивановской и в определенных пунктах ей противоположна. Мы не хотели бы в контексте этого доклада поминать такое невыясненное, но уже порядком скомпрометированное понятие, как «постмодернизм», однако же словечко это лишний раз напоминает нам, насколько актуальной ощущается и сегодня подобная работа по сведению в один метатекст разделенных тысячелетиями текстов мировой культуры.

Заметим под конец, что синтаксическая жесткость, очень глубоко присущая строю античной эпиграммы, античного оракула, вообще античной γνωμή, когда-то отнюдь не была избегаема русской поэзией. Вспомним знаменитую строку Боратынского: «И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия» (т. е. «проливая согласие его [творения] распрям»). Как кажется, среди символистов только Вяч. Иванов не отказался принять это наследие. Риторика Блока и Андрея Белого куда «раскованнее», на поверхности – разговорнее, причем поэты для нагнетания настроенческой динамики идут на то, чтобы снова и снова повторять уже сказанное. Блестящий пример этого «снова, и еще снова, и еще, еще снова – о том же самом», – поэма Андрея Белого «Первое свидание»; я не скажу ничего обидного об этом шедевре, если отмечу, что его безудержная сила, увлекающая читателя, необходимо связана с не менее безудержной многословностью речи и некоторой одномерностью, однонаправленностью смысла. Вяч. Иванов отдал еще в верлибрах «Прозрачности» дань «песни без удил» и тематизировал самое безудержность как таковую в столь захватившей современников (включая юного Мандельштама) «Мэнаде» (аукнувшейся, между прочим, в одном из последних мандельштамовских стихотворений, – «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь!»). Но он был более уединенным и в большей степени шел против течения в своих гномических опытах, вызывавших столько нареканий своей затрудненностью для восприятия. Он не побоялся остаться вместе с античными поэтами, с Данте, с Пушкиным и Боратынским – и в мирной, но твердой оппозиции к нашему столетию, которое Хёйзинга назвал пуэрилистическим. Сжатость лучших строк Вяч. Иванова представляется сегодня знамением утраченной зрелости духа, взывающим к нашей культурной совести.

Я наполовину – сын земли русской, с нее, однако, согнанный, наполовину – чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя.

Вяч. Иванов. Переписка из двух углов, письмо XI

Край исконный мой и кровный, Серединный, подмосковный, Мне причудливо ты нов, Словно отзвук детских снов Об Индее баснословной.

Вяч. Иванов. Серебряный бор, I

В общем сознании нашей публики Вяч. Иванов – не столько индивидуальность, сколько персонифицированная норма русского символизма; и, пожалуй, не столько поэт, сколько теоретик поэзии, т. е. кодификатор упомянутой нормы.

Я уже имел случай заявить, что усматриваю в таком представлении несправедливость к Вяч. Иванову как поэту своеобычному и достаточно резко не похожему ни на кого другого, в том числе на своих собратьев по русскому символизму. Кроме того, я склонен оценивать лучшие стихи Вяч. Иванова никак не ниже, а скорее выше его замечательно умных, но в значительной мере оспоренных временем теоретических построений³⁸². Мои убеждения на этот счет нимало не изменились. Однако по ходу начинаемых мной рассуждений полезно задуматься над тем, что ходячие мнения редко представляют собой чистую бессмыслицу; нормально они состоят из смеси смысла и бессмыслицы в различных пропорциях. Спрашивать о смысле предрассудков – полезнее, чем просто отвергать их.

В данном случае доля смысла образована, как кажется, следующими фактами.

Во-первых, между всеми символистами Вяч. Иванов занимал наиболее «учительную» позицию. Педагогические, дидактические наклонности были ему присущи как личности; а символизм, как он его понимал, был для него некоей творческой и жизненной верой, истово исповедуемой и проповедуемой. Подчеркнем это наречие – истово. Здесь контраст и презрению Бальмонта к мировоззренческой дисциплине, и нигилистическому артистизму Брюсова, и противочувствиям Анненского, и богоборчеству Сологуба, и мятежам лирической стихии Блока. Вяч. Иванов недаром отказывался от парижской, т. е. «декадентской», генеалогии символизма, возводя свою генеалогию, помимо русской религиозно-философской поэзии, о чем нам предстоит говорить, к немецкой романтике, к Новалису. В его намерения входило – дать читателю незыблемые ориентиры, «кормчие звезды»: «Из Нет, из непокорного, // Восставь святое Да!» Ориентиры эти должны были быть приведены в связную, непротиворечивую систему, а для этого проверены умозрением: чтобы учить, необходимо иметь учение. Он энергично защищал против Анненского, во многих отношениях своего антипода, принцип иерархической организации строимого поэзией космоса³⁸³. Недаром в его речи, как письменной, так и устной, разговорной, современников поражала частота слов-антонимов: «должный» – «недолжный», «правый» – «неправый»³⁸⁴. И очень характерен для него глагол «волить». В центре – воля, которая обязана выбирать «должное» и «правое» и отвергать «недолжное» и «неправое».

Во-вторых, именно как учитель, как сознательный воспитатель российской читающей публики, Вяч. Иванов брал на себя дело, которое позволительно назвать культурной стратегией, культурной политикой, отчасти даже культурной дипломатией³⁸⁵. В двуедином контексте педагогической и культурно-политической установки должна быть прочувствована волевая энергия, направленная на определенную цель: отбор и утверждение некоего канона авторов, как европейских, так и русских.

Нам не так легко с достаточной отчетливостью уяснить себе, насколько мы – до сих пор! – зависимы в наших собственных оценках отечественной классики от символистов вообще и от Вяч. Иванова в особенности. Для этого есть две причины. Во-первых, таково свойство канонов вообще: как правило, только канон принят, он воспринимается и согласными, и несогласными так, словно не было времени, когда без него обходились. Вопрос о том, с какого момента и благодаря чьим усилиям данность стала данностью, редко приходит на ум. Канон так почтенен для одних, так прискучил другим, что кажется безвозрастно-старым. Нам легко может померещиться, будто Шекспир так и стоял веками рядом с Данте в перечне величайших поэтов Европы (Готфрид Бенн в одном стихотворении даже заставил самого «Эйвонского Лебедя» размышлять о хронологической паузе, отделяющей его от Алигьери); нужно специальное усилие, чтобы концепция такого ряда – в котором за Данте и Шекспиром следует, конечно, Гёте – была осознана как историческая заслуга совершенно конкретных сил начала XIX в., прежде всего немецкой романтики и немецкого классического идеализма. Или мы говорим, что после того, как Гёльдерлин долго не был оценен по достоинству, время наконец-то все поставило на свои места, – как если бы это мифологически персонифицированное «время» справилось со своей задачей само, без помощи культурной стратегии Стефана Георге и его кружка (кстати говоря, феномен этой стратегии представляет во многих отношениях аналогию деятельности Вяч. Иванова³⁸⁶), а затем без помощи движения экспрессионистов с их манифестами… Во-вторых, новизну канона, состоящую не только и не столько в его именном составе, сколько в его четкости, не так легко увидеть еще и потому, что новый канон чаще приходит на смену не старому канону, достойному такого названия, но хаотическому междуцарствию, в рамках которого не вполне реализовавшиеся попытки канонотворчества сосуществуют друг с другом. Не будем забывать, что символизм как целое сменил надсоновскую эпоху русской словесности.

Исключительно трудно доказывать, что вплоть до символистов едва ли была доведена до конца канонизация центральной фигуры русской поэзии – фигуры Пушкина. Разумеется, еще похороны Пушкина «были, действительно, народные похороны», как записал в своем дневнике А.В. Никитенко; но то была реакция на насильственную смерть поэта от руки чужеземца. Разумеется, мы без большого труда подберем за все десятилетия прошлого века антологию высказываний, которые будут создавать у нас впечатление, будто статус Пушкина был уже, в общем, таким, как это привычно для нас. Но можно подобрать и антологию совсем иного рода. «Разнос» Пушкина, учиненный Писаревым, был куда менее скандальным, чем представляется нынче; в конце концов, и Катков, антипод Писарева, снисходительно рассуждал о «незрелости» пушкинского творчества, о его фрагментарности. Очень важным событием в истории канонизации Пушкина явились пушкинские торжества летом 1880 г., связанные с открытием онекушинского памятника и сопровождавшиеся знаменитыми речами Достоевского и Тургенева; но Салтыков-Щедрин и Лев Толстой демонстративно отказались приехать на торжества, между тем как символом веры «передовой» молодежи оставалось преимущество над Пушкиным – Некрасова.

В ранней поэзии Вяч. Иванова мы находим два стихотворения, специально посвященные Пушкину: в «Кормчих звездах», в разделе «Сонеты» – «На миг»; во втором разделе «Прозрачности» – «Пушкин у Онегина». Оба стихотворения отмечены некоторой незрелостью, которая потом будет уходить из творчества Вяч. Иванова; но в них проявляется одна постоянная черта – установка на дистанционное видение. Все споры о Пушкине, которые позволительно, изменив формулу Ницше, назвать «русскими, слишком русскими», отступили очень далеко. И позиция Вяч. Иванова, и его неоклассицистская метафорика напоминают позднего Фета (ср. сонет последнего, обращенный к Пушкину, – «Исполнилось твое пророческое слово»), и это, как нам предстоит отметить, не случайно; однако Фет спорит, негодует на подразумеваемых оппонентов из нигилистического лагеря, говорит о «нашем старом стыде» перед лицом Пушкина, – Вяч. Иванов не делает ничего подобного. Пушкин в обоих стихотворениях предстает как одно из явлений архетипической универсалии Поэта, чей мир «вечностью мгновенной осиян». Мотив потерянного Рая в первом стихотворении дополнен во втором стихотворении эквивалентным ему мотивом Преображения Христа («Господи! хорошо нам здесь быть», Мф. 17:4 – слова апостола Петра, выражающие неисполнимое желание продлить райский миг на горе Фавор); эти сакрализованные образы внушают ощущение неземной непреложности канонического статуса Пушкина. Отношение к Пушкину – последовательно и откровенно культовое; для нас слово «культ» в применении к ценностям культуры может быть одиозным, но у Вяч. Иванова оно весьма употребительно. Новым, однако, является не эта «культовость», наличная у того же Фета, но ее выведенность из спора и соотнесение, во-первых, с тем, что называется у Бахтина «большим временем» – сказанное о Пушкине ставит его в одни ряд с «первыми» поэтами всех культур, и довольно характерно, что в предисловии к сабашниковскому изданию своих переводов Алкея и Сафо Вяч. Иванов будет применять к эолийской лирике мыслительную схему, опробованную в сонете «На миг» (только заменяя метафору утерянного Рая метафорой фаустовского мгновения); во-вторых, с надвременным. Набоков родился на три десятилетия позже Вяч. Иванова и был на него исключительно непохож; но набоковское стихотворение на смерть Блока, где снова и снова перебирается список имен – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет:

Все они, ушедшие от вас

В рай, благоухающий широко,

Собрались, чтоб встретить в должный час

Душу Александра Блока, –

необходимо предполагает ивановский и, шире, символистский этап канонизации Пушкина, просто невозможно без этого звена.

Что Вяч. Иванов находил для себя у Пушкина, мы узнаем не из этих стихотворений, а из других источников. Весьма интересная статья 1908 г. «О «Цыганах» Пушкина», вошедшая в сборник «По звездам». Следует отметить хотя бы три момента. Во-первых, Вяч. Иванов с какой-то кровной заинтересованностью обсуждает пушкинскую фонику, звуковую стихию, которую мыслит предшествующей сюжетному замыслу, и специально роль гласных. По утверждению поэта, доминанта «Цыган» – звук «у», и доминанта эта «или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных»³⁸⁷. Притом она соотнесена с именем собственным «Мариула»; эта идея несколько напоминает концепцию анаграмматизма, восходящую к Фердинанду де Соссюру (у которого, между прочим, Вяч. Иванов в первые годы столетия занимался санскритом), а ныне популяризируемую структуралистами. Эти наблюдения, будучи достаточно конкретными и точными в отношении Пушкина, одновременно характеризуют поэтику самого Вяч. Иванова, сумевшего – в отличие, например, от Брюсова – сохранить и усилить органическую для русского стиха преимущественную ориентацию на ударные гласные³⁸⁸. Они были развиты позднее в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», написанной уже в Риме в 1925 г., по вышедшей в Москве, во втором томе «Московского пушкиниста», 1930³⁸⁹: пристальное внимание поэта к пушкинской технике, описываемой не так, как это мог бы сделать литературовед, но как бы изнутри творческого процесса, – очевидная установка на ученичество. Во-вторых, хотя непреложный статус Пушкина остается одним из краеугольных «догматов» эстетической «ортодоксальности» Вяч. Иванова, говоря собственным его языком, – это не мешает символисту откровенно и точно назвать чуждое лично ему у Пушкина. Чуждо ему наследие французского «вольтерьянского» рационализма в поэтике (…). Пушкин именно как сын XVIII века – великий словесник, ибо убежден, что все в поэзии разрешимо словесно. Из полного отсутствия сомнений в адекватности слова проистекает живая смелость простодушной живописи. Часто кажется, что поэт вовсе не подозревает оттенков и осложнений. Что значат эти простые и скупые слова и очень обычные, почти неестественно здоровые и румяные эпитеты? – непременно ли преодоление внутреннего избытка? И подчас как-то жутко становится от пушкинской ясности, от пушкинской быстроты»³⁹⁰. Именно поэтому, в-третьих, для Вяч. Иванова важно прочувствовать до конкретных моментов словесной ткани неоднозначность сделанного когда-то Пушкиным выбора в пользу «арзамасской» линии, наличие в сложном составе пушкинской поэтики аспектов, оспаривающих отход от «славянщины» XVIII в., той самой славянщины, к которой символист вернулся через головы поколений. Вяч. Иванов спорит, как с живым оппонентом, с Белинским, порицавшим у Пушкина то, что представлялось критику «погрешностями в слоге». «Глагол «рек», перед заключительною речью старца, очевидно, приготовляет слушателя к чему-то чрезвычайно торжественному и священному; для Белинского он просто «отзывается тяжелою книжностью». «Издранные шатры» критик свободно поправляет в «изодранные»³⁹¹. На этом месте может померещиться, будто не Пушкина Вяч. Иванов защищает, а себя, и не с Белинским объясняется, а со своими современниками, попрекавшими его именно «тяжелою книжностью». На деле он, конечно, весьма кстати напоминает, как не прост в реальности Пушкин, насколько он не сводим к плоскому, двухмерному образу псевдопушкинской нормы³⁹².

Так или иначе, очевидно, что Вяч. Иванову, как и следовало ожидать, дальше Пушкин «арзамасский», ближе – «внеарзамасский». В этой связи приходит на ум имя Тютчева, нашедшего в поэзии свой путь, альтернативный пушкинскому, за счет частичной реставрации упраздненной карамзинизмом «одичности», соединяемой, как было показано Тыняновым в «Архаистах и новаторах», с элементами интеллигентской речи. К Тютчеву уместно перейти еще и потому, что роль символистов в его канонизации гораздо заметнее, осязаемее, чем в случае Пушкина³⁹³.

Имя Тютчева в контексте традиции позднего XIX в., воспринятой Вяч. Ивановым из первых рук, связано еще с двумя именами поэтов-любомудров; связано хотя бы по контрасту с господствовавшей в общественном мнении некрасовской линией. Связь эта актуальна для поэта еще в 1944 г., когда он написал стихотворение, в котором отчетливо выступает парадигма списка, перечня, каталога-канона (вплоть до метафорической отсылки в последней строке к церковным святцам):

Таинник Ночи, Тютчев нежный,

Дух сладострастный и мятежный,

Чей так волшебен тускпый свет;

И задыхающийся Фет

Пред вечностию безнадежной,

В глушинах ландыш белоснежный,

Над оползнем расцветшим цвет;

И духовидец, по безбрежной

Любви тоскующий поэт –

Владимир Соловьев: их трое,

В земном прозревших неземное

И нам предуказавших путь.

Как их созвездие родное

Мне во святых не помянуть?³⁹⁴

«И нам предуказавших путь…» Перед нами – перечень «предтеч символизма». В качестве таковых три объединенных в нем поэта имеют между собой общее, в частности, постольку, поскольку являют самую радикальную противоположность тому рационализму, который был отмечен Вяч. Ивановым как наиболее чуждая ему черта поэзии Пушкина: они чрезвычайно далеки от убеждения, что «все в поэзии разрешимо словесно». «Мысль изреченная есть ложь», – сказал Тютчев. «Что не выскажешь словами, // Звуком на душу навей», – советовал Фет. «Милый друг, иль ты не видишь. // Что все видимое нами – // Только отблеск, только тени// От незримого очами?» – вопрошал Владимир Соловьев. Это были поэты различного масштаба: сколь высоко ни оценивать последнего из них как мыслителя и «духовидца», в качестве поэта он слишком очевидно уступает первым двум. Все три поэта были несхожими – и по духовному своему облику, и по характеру литературной техники. Но перед ними стояла некая общая проблема: как поэзии, оставаясь поэзией, вести себя перед лицом неизреченного, трансцендентного слова? Для символизма это проблема проблем. Здесь важно отметить, что Вяч. Иванов пе довольствуется ее обшей постановкой на уровне символистских манифестов, составлением которых сам так много занимался, но вполне отчетливо видит наряду с тезисом о «неизглаголемом, неадекватном внешнему слову»³⁹⁵ как шиболете символизма, также и антитезис, т. е. требование особых правил такта, каковые долженствуют уравновесить порыв к «неизглаголемому»; образец же подобного такта, значимый для себя и полемически защищаемый против Андрея Белого, поэт усматривает в Тютчеве. В поздней статье «О новейших теоретических исканиях в области художественного слова», опубликованной в 1922 г., о Тютчеве сказано: «Он с не меньшею, чем Пушкин, осторожностью о неизреченном безмолвствовал, там же, где не находил в мировой данности субстрата для мифотворческих высказываний, умел с несравненным искусством ознаменовать, в пределах возможного и изрекаемого, определительные черты своего постижения сущностей, никогда при этом не допуская в священную округу поэзии абстрактного концепта³⁹⁶. Это значит, что Тютчев в должной мере и пропорции соединяет для Вяч. Иванова уравновешивающие друг друга черты символиста avant la lettre³⁹⁷ – и классика quand même³⁹⁸. Он и «свой» указатель пути, ибо «таинник Ночи», прозревший неземное в земном; он и собрат Пушкина по дисциплине духа и слова, выражающейся в правой осторожности, как и в счастливом избегании абстрактного концепта. Столп и утверждение «правого» и «должного», зерцало поэтической ортодоксии – очень важное для Вяч. Иванова понятие – специально для употребления символистам; вот чем предстает Тютчев.

Без Тютчева просто невозможна поэтическая дикция самого Вяч. Иванова. Это легче ощутить, конечно, в ранних стихах; но и там перед нами не подражание Тютчеву, которое лежало бы на поверхности, а нечто более глубокое и более показательное: внутреннее сродство «своего», собственно «вячеслав-ивановского», нового и оригинального – с дисциплинирующей тютчевской традицией. Вот несколько наугад взятых примеров из «Кормчих звезд»:

…И бездне – бездной отвечал;

И твердь держал безбрежным лоном;

И отгорался, и звучал

С огнеоружным легионом.

…Вас Дух влечет, – громами брани

Колебля мира стройный плен,

Вещать, что нет живому грани,

Что древний бунт не одолен…

…А волны злобные надмясь,

Под темной бронзой звучных броней,

Мерно-ударною погоней

Летят, вспепяясь и дымясь…

Этого не могло бы быть без Тютчева. Сказать так – не значит утверждать, будто это похоже на Тютчева. Сходство не очень велико; нo как раз черты несходства особенно углубляют проблему «Вяч. Иванов и Тютчев».

Ища в Тютчеве противоядия и противовеса, во-первых, некрасовской линии, выродившейся в надсоновскую, т. е. всему тому, что Пастернак назовет «сонным гражданским стихом»; во-вторых, ядам с фабрики парижского декаденства; в-третьих, просто опасности эстетической анархии, обесценившей природное дарование не одного Бальмонта, – вникая в феномен Тютчева глубже и глубже, интуиция Вяч. Иванова проходила сквозь этот феномен, выходя к тому, что для самого Тютчева было истоком.

Прежде всего – истоком биографическим, или, как сказал бы биолог, онтогенетическим. Ибо стихи Вяч. Иванова порой разительно напоминают по фактуре, по словарю, а заодно и по темам то, с чего Тютчев начинал. Словно бы истовый выученик Раича пе свернул в свое время в сторону, не подхватил от Гейне и прочих своих западных и российских современников заразу своего века, а вместо всего этого делал на наших глазах второй шаг в том направлении, в каком был сделан первый, отроческий.

Вот молодой Вяч. Иванов:

Он ударил в мощны струны –

И сердца пронзает хлад…

Мещет звонкие перуны,

Строит души в мерный лад.

Славит он обычай отчий,

Стыд и доблесть, ряд и строй;

Правит град, как фивский зодчий,

Властно-движущей игрой.

(«Терпандр»)³⁹⁹

А вот мальчик Тютчев:

Окрест благодатной в зорях златоцветных,

На тронах высоких, в сиянье богов,

Сидят велелепно спасители смертных,

Создатели блага, устройства, градов;

Се Мир вечно-юный, златыми цепями

Связавший семейства, народы, царей;

Суд правый с недвижными вечно весами;

Страх Божий, хранитель святых алтарей;

И ты, Благосердие, скорби отрада!

Ты, Верность, на якорь склоненна челом,

Любовь ко отчизне – отчизне ограда,

И хладная Доблесть с горящим мечом…

(«Урания»)

Ведь все сходится: и ориентированный на Элладу Платона пафос музыкального лада и строя, одновременно мирозиждительного и градозиждительного, космического и сопряженного с «соборностью»: и обилие сложносоставных эпитетов; и даже фоническая окраска аллитераций – «стыд и доблесть» в пару к «хладная доблесть»… Самое поразительное, что Вяч. Иванов вполне мог не знать юношеского стихотворения Тютчева, некогда напечатанного в «Речах и отчетах Императорского Московского Университета», 1820, и не включавшегося в прижизненные издания стихотворений. Если это так, близость к нему особенно значима, ибо перестает быть частным случаем влияния и приобретает принципиальный характер, соответствующий сугубо обобщенной перспективе литературных связей. Если Вяч. Иванов открыл «Уранию», как Леверье – планету Нептун, т. е. «вычитал» более раннего Тютчева из более позднего, это очень интересно; как бы то ни было, открывая ее, он открыл себя.

Современным Вяч. Иванову пародистам, людям недалеким, приходили на ум литературные ассоциации из XVIII века. Как писал А.А. Измайлов:

Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, –

Взбодрясь, волхвует Тредьяковский…

Он же заставил Вяч. Иванова говорить:

Сокровный мне в волшбе из круговратных пущ,

Взревев, возревновал Державин.

На деле, однако, «одическая» дикция Вяч. Иванова не имеет, пожалуй, ровно ничего общего с Тредьяковским, фигурирующим здесь, очевидно, лишь в силу вековой привычки поминать его в пародийном контексте; и она достаточно далека от великолепной брутальности Державина, от его упоения вещественным и бытовым. Эта одухотворившаяся, истончившаяся «одичность», апеллирующая не к чувственности, а к мысли непосредственно и органично продолжила исходную точку во многом парадоксального тютчевского синтеза допушкинской словесной культуры с типом умственности, который стал возможен лишь благодаря романтизму. Вспомним, что, по блестящей формулировке Л.В. Пумпянского, явление Тютчева «должно быть определено как соединение несоединимых: романтики и барокко»⁴⁰⁰.

Но Вяч. Иванов словно бы проходит «сквозь» Тютчева к дотютчевскому и предтютчевскому еще в одном смысле: благодаря своей погруженности в немецкую культуру и специально в стихию немецкой романтики он находится в контакте с немецкими истоками тютчевской поэзии⁴⁰¹. Его подход к Тютчеву реактуализирует связь с этими истоками; в этом смысле поистине символично, что однажды он выполнил поэтический перевод стихотворения Тютчева на смерть Гёте на немецкий язык⁴⁰². Специфическое отношение Вяч. Иванова к слову, отличающее его от всего русского XIX века и от Тютчева в том числе, отчасти приближает его к поэзии немецкой; это проявляется уже на уровне ритмической и фонической фактуры стиха, определяемой тремя взаимосоотнесенными моментами – необычным обилием односложных и вообще кратких слов, а потому сверхсхемных ударений, столь же необычной густотой и плотностью согласных, наконец, преобладанием симметричной ритмики стиха над асимметричной, которая вызвана сравнительно редким пропуском ударений⁴⁰³. Интересно, что все три момента «германизации» стиха сильно стимулируются «славянщиной» (прежде всего, конечно, употреблением архаических усеченных форм). Возвращаясь к наследию русского XIX века, отметим, что для Вяч. Иванова был возможен, более того, неизбежен такой взгляд на панораму этого наследия, который ставит в центр панорамы – именно Тютчева. Все остальные фигуры, не исключая самого Пушкина, располагаются вокруг Тютчева. Действительно, в статье 1910 г. «Заветы символизма» мы читаем:

«Тютчев был не одинок, как зачинатель течения, предназначенного – мы верим в это – выразить в будущем заветную святыню нашей народной души. Его окружали – после Жуковского, на лире которого русская Муза нашла впервые воздушные созвучия мистической душевности, – Пушкин, чей гений, подобный алмазу редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в своих гранях, где отсветилась вся жизнь, раздробленные, но слепительные лучи внутреннего опыта; Боратынский, чья задумчивая и глухоторжественная мелодия кажется голосом темной памяти о каком-то давнем живом знании, открывавшем перед зрячим некогда взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь, знавший трепет и восторг второго зрения, данного «лирическому поэту», и обреченный быть только испуганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от его вещего духа последний смысл своей символики, вся окуталась перед ним волшебно-зыблемым покрывалом причудливого мифа; наконец, серафический (как говорили в средние века) и вместе демонический (как любил выражаться Гёте) Лермонтов…»⁴⁰⁴.

Просим у читателя прощения и за то, что привели цитату столь пространную, и за то, что произвольно оборвали ее на имени Лермонтова, отсекая большую часть уделенной ему характеристики. Имя Лермонтова не могло не стать важным компонентом ивановского мифа о поэте-духовидце, и миф этот (отчасти в последовании Владимиру Соловьеву) реализуется, например, в очень поздней (1947 г.) статье «Lermontov» на итальянском языке. Но любовь Вяч. Иванова к Лермонтову⁴⁰⁵ – скорее любовь к лицу, к образу, к поэтическому персонажу (собственной лирики), нежели достаточно личное и пристальное отношение к лермонтовской поэтике. Присмотримся к другим именам в этом списке. Баратынский (или, как принципиально и настойчиво предпочитал писать Вяч. Иванов, Боратынский) – еще одно имя, в канонизации которого символизм сыграл особую роль. Путь от исторического Баратынского, забытого XIX веком, к его отражениям в русской поэзии постсимволической поры (включая Мандельштама и Заболоцкого), вел через Коневского – и Вяч. Иванова.

Обо многом заставляет задуматься имя Жуковского. У Вяч. Иванова периода «Кормчих звезд» есть строки, поразительно близко подходящие к секретам поэтической техники пятистопного ямба именно у Жуковского. В этой связи необходимо особо упомянуть программное стихотворение «Альпийский рог», – то самое, которое поэт вынес в эпиграф к своей статье «Мысли о символизме». Определяющая его тему теологизация категорий символа («Природа – символ, как сей рог. Она // Звучит для отзвука; и отзвук – Бог») сама по себе заставляет вспомнить знаменитую строку Жуковского: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Но не о теме хотели мы говорить – а об интонационной проработке стиха, осуществляемой средствами как ритмическими, так и синтаксически-пунктуационными:

…Приятно песнь его лилась; но, зычный,

Был лишь орудьем рог, дабы в горах

Пленительное эхо пробуждать.

И всякий раз, когда пережидал

Его пастух, извлекши мало звуков,

Оно носилось меж теснин таким

Неизреченно-сладостным созвучьем,

Что мнилося: незримый духов хор

На неземных орудьях, переводит

Наречием небес язык земли.⁴⁰⁶

Доведенное до формальных элементов, живущее и осуществляющее себя в них специфическое равновесие между дидактикой и лиризмом, по специфической дозировке того и другого представляющееся уникальным, – где еще мы найдем его, кроме как у Жуковского? Где еще найдем такое наполнение музыкой старомодного, даже словно бы старческого по интонации рассудочного синтаксиса?

…Тогда другой, из земли

И шедши, зверь: подобно агнцу, он

Имел два рога; говорил как чермный

Дракон, и действовал перед драконом.

Со всею властию как первый зверь,

Которому он поклоняться всех

Живущих и всю землю заставлял.⁴⁰⁷

Тот самый «замок Ретлер», в свое время доставшийся на зубок насмешливому Пушкину. Соль насмешки упразднена самим временем: что бы ни сказать об этой нарочито неспешной дикции, – это не проза, просто потому, что ничего подобного во всех тайниках и амбарах русской прозы не сыщется; и еще потому, что все существо tour de force, осуществленного Жуковским, – именно в резкости контраста между «прозаическим» и «стиховым», в соединении несоединимого. Впадая в грубую модернизацию, мы могли бы метафорически назвать это эстетикой коллажа (синтаксические прозаизмы на фоне раскованного, по неуклонно выдерживаемого стихового ритма, совмещение гетерогенных лексических элементов). Так или иначе, возрождение этих ходов в поэзии раннего символизма выглядит как чудо, – или, выражаясь менее патетически, как содержательный и осмысленный историко-литературный курьез. Позднее Вяч. Иванов в своей технике белого пятистопного ямба (ср., например, «Послание на Кавказ» Юрию Верховскому в «Нежной тайне») отойдет от школы Жуковского. Важно, однако, что в начале своего пути он эту школу прошел и что специфический подход Жуковского к единству синтаксиса, ритма, дикции и смысла, непонятный уже для Пушкина, для него какое-то время был понятным и органичным.

Особое значение в перечне принадлежит имени Гоголя. От Василия Розанова через Мережковского вплоть до Блока и особенно Андрея Белого Гоголь – тема тем русского символизма, почти его навязчивая идея. Здесь не время входить в подробности. Отметим только, что в стороне от всех частных мыслей, и даже идиосинкразии символистской интерпретации Гоголя, лежит объективная задача, которую символизм обойти просто не мог. Это не была задача канонизации Гоголя в смысле чисто оценочном. Хотя Белинский в свое время резко протестовал против завышенной, как ему казалось, оценки «Мертвых душ» и славянофильской критике (у К.С. Аксакова), – было бы рискованно утверждать, что прошлое столетие Гоголя недооценило. Задача, сохранившая свою актуальность еще для такого русского мыслителя постсимволистской эпохи, как M.М. Бахтин, состояла в том, чтобы вывести феномен Гоголя (с присущими ему чертами связи с фольклорной традицией, вообще «мифотворчества») из системы ассоциаций, заданных, скажем, концепцией «гоголевского периода русской литературы» у Чернышевского. Важно было сломать инерцию мысли, намертво пригвождавшую Гоголя к понятию «общественной сатиры» в духе Салтыкова-Щедрина.

Специфика подхода Вяч. Иванова к решению этой задачи, как и ряда других, аналогичных, – это перевод рассматриваемого феномена из «малого времени» в «большое время». Нечто подобное было присуще символистской теории в целом; но у Вяч. Иванова подобные операции получались лучше – хотя бы в силу его профессионального знакомства с античными истоками европейской литературы. Характерно само заглавие статьи, написанной в 1925 г. по дружескому заказу Всеволода Мейерхольда: «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана». Гоголь победоносно выведен нз сопряжения со всеми чересчур домашними ассоциациями – «гоголевский период» да «натуральная школа», или еще некрасовский мужичок, который, раскаявшись в своей несознательности, Белинского и Гоголя с базара понесет, – через одно то, что непосредственно соотнесен с памятью аттической комедии. Сделано это очень естественно и уверенно. Даже не очень ловкие попытки моралистического перетолкования, примененные к «Ревизору» самим Гоголем, не встречая у Вяч. Иванова сочувствия, тоже включаются в перспективу большого времени, как рецидив средневековья, а значит, исторически и/или диалектически необходимый момент. «Дело в том, что тот, другой Гоголь, которого мы только что назвали сторожем над художником, был, в свою очередь, художник, и вымышленное им оправдание своего творения было новым художественным преображением последнего. Он уже по-иному видел «Ревизора» – нравоучительную притчу в лицах, на идеальной сцене воображения, и его позднейшее суеверное видение разительно по своей средневековой наивности и силе. Нельзя отрицать своеобразную красоту примитива в этом зримом превращении города плутов в город чертей»⁴⁰⁸. Еще раз: выход за пределы русского идеологизирующего морализма народнической эпохи, апелляция ко всемирному, древнему, порой экзотическому – родовая черта символизма. Но если прочие представители символистской теории резко педалируют свою субъективность и пристрастность перед лицом феномена Гоголя – вплоть до розановской серьезной игры в «ненависть» к Гоголю, – Вяч. Иванов, напротив, использует историческую дистанцию как фактор бесстрастия, беспристрастия, присущей филологу-классику объективности. Не то что он отказывается от оценочной постановки вопроса о «правом» и «должном». Гоголь-художник прав против Гоголя-моралиста, как Аттика времен Аристофана несводима к средневековому суду над ней. Но Гоголь-моралист приходит на смену Гоголю-художнику с той же непреложностью, с которой средневековье пришло на смену античности, и непреложность эта скорее удовлетворяет логическую потребность ума, чем подает повод к субъективному приятию или неприятию. Онтогенез повторяет филогенез, только и всего. А тысячелетний спор между Аристофаном и Менандром, т. е. между смехом катартическим и смехом сентиментально-бытовым, между возвышением народа над собственной обыденщиной и его же самоотождествлением с этой обыденщиной, – контекст предельно широкий и при этом, надо сознаться, исторически и философски вполне реальный; такой контекст, который без малейшей полемической жестикуляции отстраняет докучные недоразумения прошлого века. Еще Бахтину нужно было доказывать, что Гоголь – не сатирик (а официальная наука не упускала случая поставить его на место). Вяч. Иванов обошелся без единой оглядки на общие места радикал-интеллигентской адаптации гоголевского наследия. Ему это было уже окончательно неинтересно.

Ни о ком из русских авторов былого Вяч. Иванов не думал, не говорил и не писал так много, как о Достоевском. Мы уклонимся от этой темы, и притом по двум причинам. Во-первых, сколько-нибудь удовлетворительное ее освещение требует особой статьи, если не особой книги. Во-вторых, здесь мы старались сосредоточиться на отношении Вяч. Иванова к своим прямым предшественникам по искусству поэзии, выражавшемся или могшем выражаться двояко – не только в теоретизировании, но и в интимных моментах собственной поэтической практики. В самых же общих чертах о подходе Вяч. Иванова к Достоевскому можно только с большей энергией повторить сказанное о его подходе к Гоголю. Как Гоголь увиден в перспективе аристофановской комедии, так Достоевский увиден в перспективе аттической трагедии. Высказанная Вяч. Ивановым концепция романа Достоевского как «романа-трагедии», как известно, вызвала некоторые частные возражения Бахтина⁴⁰⁹; не торопясь занять позицию за или против Бахтина, отметим только, что собственные его мысли без того слова о диалоге, которое было высказано Вяч. Ивановым, были бы невозможны. Он это всегда рад был признать.

С вопросом о взгляде Вяч. Иванова на Достоевского тесно связан другой вопрос – о «славянофильстве» поэта. Я не вижу возможности согласиться с Н. Бердяевым, отказывавшимся принимать это «славянофильство» всерьез, вообще обвинявшим поэта в беспринципном артистическом «протеизме»⁴¹⁰. С другой стороны, нельзя отрицать, что на фоне очень подлинного европеизма Вяч. Иванова, его католических симпатий и многого другого, его «славянофильство» выглядит едва ли не как парадокс. Именно потому, что Вяч. Иванов гораздо острее чувствовал исторический Запад изнутри, чем это бывает обычно с русскими «западниками», он был всей своей волей направлен на поиски для идентичной себе России адекватного места внутри многосложной цельности европейского культурного предания. Кто хочет, пусть обвиняет поэта в том, что его советы чересчур правильны для того, чтобы кто-нибудь им последовал. В одном нет возможности его обвинить – в провинциализме. Его «славянофильство» было бесконечно далеко от узости, не говоря уже о ксенофобии. Его европеизм не сводился к западничеству, опять-таки по-своему провинциальному. Во вселенское целое Россия может войти только как Россия, сохраняя верность себе – и возвещая волю плененным империей народам⁴¹¹.

Это не статья о Бахтине. Это разросшаяся заметка на полях книги Бахтина о Рабле.

Мыслитель, не устававший повторять, что ни одно человеческое слово не является ни окончательным, ни завершенным в себе – он ли не приглашает нас договорить «по поводу» и додумывать «по касательной», то так, то этак разматывая необрывающуюся нить разговора?

Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубокой интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации – потеряешь.

Нас соединяют с ним не узы научной или даже философской традиции, не звенья школьного преемства, а нечто более легкое, более упругое, но и более прочное – вышеупомянутая нить разговора, его связность, удерживаемая на всех поворотах.

Есть один «теологический» (так сказать, паратеологический) вопрос, который так и не задан в книге Бахтина, хотя чуть ли не все смысловые линии книги, если их продолжить за пределы выговоренного, к этому вопросу ведут и на нем пересекаются.

Нам недавно о нем напомнили: он был разыгран в лицах и среди декораций XIV в., не без подчеркнутой связи с импровизациями также и на бахтинские темы, в романе Умберто Эко «Имя розы», по случаю первого же агона его протагонистов.

Но нас не интересуют умственные игры. Нас интересует вопрос сам по себе, непременно требующий от нас определенной меры наивности. Иначе обсуждение вещей духовных и жизненных рискует превратиться в интеллектуальный парад.

Итак, после всего, что сказано у Бахтина о «смеховой культуре» и субординированных ей в качестве ее внутренних категорий «карнавализации» и «мениппее»⁴¹², – вопрос: в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся?

Или, может быть, и нет такой правды, нет смысла, подлежащего пониманию, а есть голый исторический факт, подлежащий разоблачению, – так называемая «средневековая серьезность», которую позволительно без малейших оговорок отдать на растерзание ходячей социологической фразе 30-х годов?⁴¹³

А если правда есть – вытекает ли из нее логически осуждение смеха вообще?

Попробуем ответить. Начнем с того, что смех есть событие сугубо динамическое – одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, – недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха» – захватывает и увлекает одновременно духовную и физическую сторону нашего естества. Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого – в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха непереносима, не просто потому, что нескончаемые пароксизмы и колыхания скоро становятся постылой мукой для утомившегося тела, но еще и потому, что смех, который длится, есть «бессмысленный» смех по некоему априорному суждению ума. Любая «смеховая культура», чтобы быть культурой, принуждена с этим считаться; и как раз народ со свойственным ему здравомыслием не забывал об этом никогда⁴¹⁴. Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности.

Итак, переход – но от чего к чему? Вслед за Бахтиным скажем: от некоторой несвободы к некоторой свободе. Разумеется, такая аксиома характеризует пока не столько феномен смеха, сколько наши интересы при занятии смехом. Как отправной пункт аксиома годится. Но в связи с ней необходимо сейчас же сделать два замечания.

Во-первых, переход к свободе по определению – не то же самое, что свобода, что пребывание «в» свободе. Смех – это не свобода, а освобождение; разница, для мысли очень важная. Да ведь и эмпирия отнюдь не побуждает нас чрезмерно сблизить смех со свободой. Конкретный опыт смеха заставляет нас переживать особые моменты несвободы, специфические именно для смеха. Сюда относятся прежде всего черты механичности, отмеченные не только в структуре комического, но и в структуре самого смеха таким классическим философом смеха, как Бергсон⁴¹⁵; отстраняясь в смехе от механичности осмеиваемого предмета, мы через самый смех оказываемся вовлечены и втянуты в процесс, подвластный механическим закономерностям. Смех как автоматическая реакция нервов и мускулов, которой можно манипулировать, что и делается публично на любом комическом представлении; смех как эффект, который можно с намерением высыпать, словно нажимая невидимую кнопку, – все это далековато от торжества личного начала… При достаточно сильном порыве смеха мы смеемся «неудержимо»; лучше всего соответствует своему понятию смех «невольный», «непроизвольный», т. е. временно отменяющий действие нашей личной воли. Личную волю вообще не спрашивают, она тут ни при чем. Смех относится к разряду состояний, обозначаемых на языке греческой философской антропологии как πάθη, – не то, что я делаю, а то, что со мною делается. Таким образом, переход от несвободы к свободе вносит момент некоторой новой несвободы. Но куда важнее другое: он по определению предполагает несвободу как свой исходный пункт и свое условие. Свободный в освобождении не нуждается; освобождается тот, кто еще не свободен. Мудреца всегда труднее рассмешить, чем простака, и это потому, что мудрец в отношении большего количества частных случаев внутренней несвободы уже перешел черту освобождения, черту смеха, уже находится за порогом. И здесь самое время вернуться к нашему, как мы выразились, паратеологическому вопросу. Если вообразим Человека, который изначально и в каждое мгновение бытия обладает всей полнотой свободы, то это Богочеловек Иисус Христос, каким Его всегда мыслила и представляла себе христианская традиция. Он свободен абсолютно, и притом не с момента некоего освобождения, некоего «пробуждения», как Будда (буквально «Пробужденный»), а прежде начала Своей земной жизни, прежде сотворения мира, из самой довременной глубины своей «предвечности». В Своем воплощении Христос добровольно ограничивает Свою свободу, но не расширяет ее; расширять ее некуда. Поэтому предание, согласно которому Христос никогда не смеялся, с точки зрения философии смеха представляется достаточно логичным и убедительным. В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен.

Иное дело – юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой.

Во-вторых, не ради педантизма мы назвали выше смех переходом не просто от несвободы к свободе, но от «некоторой» несвободы к «некоторой» свободе. Словечко «некоторый» отнимает у слов «свобода» и «несвобода» мешающий оценочный пафос⁴¹⁶, возвращает к обязанности уточнять – свобода от чего? Как отлично известно из опыта европейской истории, освобождаться можно в числе прочего даже от свободы⁴¹⁷. Просьба простить за трюизм: положительная или отрицательная ценность любого освобождения стоит в обратном отношении к отрицательной или положительной ценности того (вне или внутри нас), от чего мы освобождаемся. Построения Бахтина имеют в виду только тот случай, когда освободиться надо от социальной маски, навязанной испуганному человеку «официальной культурой», т. е., говоря на простом русском языке, начальством. Что и говорить, проблема насущная для любой эпохи, для любой культуры; и она была до крайности болезненно выстрадана людьми того круга, к которому принадлежал сам Бахтин, свидетелями поры, когда, по бессмертному выражению Юрия Живаго из пастернаковского романа, самое действительность до того запугали, что она скрывается, а может, ее уже и нет… И все же сводить к этому случаю все многообразие освобождения через смех очевидным образом неблагоразумно. Например, люди искони смеялись над физической трудностью, чтобы одолеть ее в себе самом. Смех – зарок, положенный на немощь, которую человек себе запрещает, и одновременно разрядка нервов при невыносимом напряжении. Даже христианские мученики смеются над пытками, чтобы посрамить, обесславить и обратить в ничто силу страха – орудие Сатаны. Народная культура знает и другой вид смеха над человеческой слабостью, когда целомудрие как самообладание осмеивает похоть как утрату самообладания; этот «холодный девический смех», куда более древний, чем христианская мораль, звучавший еще во времена Артемиды и ее нимф, – смех, безусловно, спонтанный, безусловно искренний, погрешающий разве что жестокостью или неосторожностью, но уж никак не ханжеством. Освобождение – в данном случае ускользание, триумфальный уход от навязываемой извне страсти, но и от собственной слабости; опять-таки зарок на немощь. (Кажется, Рабле действительно можно описать, ни разу не упомянув ничего подобного, но вся проблема в том, что Бахтин берет Рабле вовсе не как индивидуального автора таких-то десятилетий, а как универсальную философско-антропологическую парадигму.)

Итак, на одном полюсе – смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что его красота не пострадала бы и от безобразия… В акте смеха над собой одно и то же лицо как бы разделяется на себя, смеющегося, и себя, осмеиваемого, – по логической структуре вполне сопоставимо с тем, как при совершении классической новозаветной молитвы: «верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9:24) оно разделяется на верующего, который молится, и неверующего, который молиться, по определению, не может, но за которого молитва приносится. Вообще если есть смех, который может быть признан христианским κατ᾿ εξοχήν⁴¹⁸, то это самоосмеяние, уничтожающее привязанность к себе. В поэме католического писателя Честертона «Белый конь» такой смех представлен как инициация, по-настоящему вводящая христианского короля в его права, как мистерия благодати, непостижимая для посюстороннего мира природы и сказки: «Все звери земли и птицы небесные с дикой серьезностью дивились чуду, более странному, чем любой сильф или эльф, – человеку, смеющемуся над собой».

Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой;, смех вольнолюбия над тираном – это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще, смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего – это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом – смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, – и так далее.

Смех, сопряженный с освобождением от условностей, которые в терминах античной или томистско-лигуорианской казуистики относятся к области нравственно-безразличного, в тех же терминах приходится признать безразличным. И чтобы отделаться от трюизмов, допускающих только интонацию «агеласта», поскорее минуем середину спектра и назовем его противоположный конец – смех цинический, смех хамский, в акте которого смеющийся отделывается от стыда, от жалости, от совести.

Но к несложным прописям о том, что освобождение от зла есть благо, освобождение от вещи безразличной есть вещь безразличная, а освобождение от блага есть зло, проблема духовной оценки смеха никоим образом не сводится. Смех – на то и смех, на то и стихия, игра, лукавство, чтобы в своем движении смешивать разнородные мотивации, а то и подменять одну мотивацию – совсем другой. Начав смеяться, мы словно поднимаем якорь и даем волнам увлекать нас в направлении, заранее непредсказуемом. Над чем именно и почему именно мы смеемся – это то так, то эдак раскрывается и поворачивается в самом процессе смеха, и здесь всегда возможна игра смысловых переходов и переливов; ею, собственно говоря, смех и живет. Это чувствует каждый, кто не обделен либо вкусом к смеху и опытом смеха, либо, с другой стороны, духовной осторожностью, т. е. примерно тем, что в аскетике принято называть даром различения духов. Мы по опыту знаем, сколько раз совесть ловила нас на незаметных подменах предметов смеха, на внутренних отступничествах и мгновенных сдвигах духовной позиции, которые именно смех делал возможными. Уже то определяющее для феноменологии смеха вообще обстоятельство, что нервно-мускульная реакция, разбуженная мыслью, подхватывает порыв мысли и тут же перехватывает у нее инициативу – мы только что смеялись, потому что находили мысль смешной, и вот мы уже находим другую мысль смешной, потому что продолжаем смеяться, – уже оно облегчает любые подмены. В смехе сознание и бессознательное непрерывно провоцируют друг друга и обмениваются ролями с такой быстротой, с какой передается мяч в игре. Что касается духовной осторожности, это, конечно, вещь непопулярная. Рискуя вызвать самое резкое недовольство читателя, скажем, что она совсем не похожа на хмурую надутость «агеластов», и если она нужна, то не потому, что смех от Диавола, как полагает Хорхе из Бургоса в романе Эко, а просто потому, что смех – стихия. Жажда «отдаться» стихии, «довериться» ей – давно описанное мечтание цивилизованного человека. Кто всерьез встречался со стихиями – хотя бы со стихиями, живущими в самом человеке, в том числе и со смехом, как Александр Блок⁴¹⁹, – держится, как правило, иных мыслей.

Бахтин таких вопросов не ставил, потому что мировоззрение, выразившееся в его книге о Рабле, делает критерием духовной доброкачественности смеха сам смех, – конечно, не смех как эмпирическую, конкретную, осязаемую данность, но гипостазированную и крайне идеализированную сущность смеха или, как выражается он сам, «правду смеха». Эта «правда» была для Бахтина предметом безусловной философской веры, побуждавшей его к таким, например, утверждениям (контекстуально относящимся к Средневековью, но имеющим и более широкий смысл): «Понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным (…). Поэтому стихийно не доверяли серьезности и верили праздничному смеху» (ТФР, 107).

Здесь очень характерна уже грамматическая конструкция фразы с неопределенным субъектом действия (по-немецки было бы man, по-французски – on). Она поднимает высказывание на такие высоты абстрактно-всеобщего, что всякий переспрос, всякий вопрос о верификации сам собой делается невозможным. «Понимали», «не доверяли» – кто именно? Так называемые простые люди? Люди «вообще»? Человек Средневековья – это персонаж, о котором хорошо было рассуждать в прошлом столетии; в XX в. уровень знаний едва ли это допускает. Но и прежде можно было спросить хотя бы про Жанну д'Арк; она-то относится к простым людям Средних Веков, так что же, она «стихийно не доверяла серьезности» (чего? своих Голосов? Реймсского миропомазания?) или впадала в серьезность, как в маразм, по причине слабости и запуганности⁴²⁰? А участники народных религиозных движений, еретических или нееретических, они «доверяли» своей «серьезности», уж во всяком случае не «официальной», или не доверяли?.. Но такие вопросы можно задавать без конца. Обратимся к самой характеристике смеха, данной, что называется, апофатически, через одни отрицания, – «не таится насилие», «не воздвигает костров», «не создает догматов» и т. п. Из членов этого символа веры, высказанных на одной интонации непререкаемости, одно утверждение – трюизм: что смех «не создает догматов». Как кажется, смех вообще не «создает» ничего вне своего собственного игрового поля. Но даже над этим трюизмом стоит задуматься. Да, создавать догматы – это не функция смеха, не вот своей силой навязывать непонятые и непопятные, недоказанные и недоказуемые мнения и суждения, представления и оценки, т. е. те же «догматы», терроризируя колеблющихся тем, что французы называют реur du ridicule⁴²¹, – такая способность для смеха весьма характерна, и любой авторитаризм ею энергично пользуется. Смехом можно заткнуть рот, как кляпом. Вновь и вновь создаётся иллюзия, что нерешенный вопрос давно разрешен в нужную сторону, а кто этого еще не понял, отсталый растяпа – кому охота самоотождествляться с персонажем фарса или карикатуры? Террор смеха не только успешно заменяет репрессии там, где последние почему-либо неприменимы, но и не менее успешно сотрудничает с террором репрессивным там, где тот применим. «Смех не воздвигает костров» – что сказать по этому поводу? Костры вообще воздвигаются людьми, а не олицетворенными общими понятиями; персонификациям дано действовать самостоятельно лишь в мире метафор, в риторике и поэзии. Но вот когда костер воздвигнут, смех возле него звучит частенько, и смех этот включен в инквизиторский замысел: потешные колпаки на головах жертв и прочие смеховые аксессуары – необходимая принадлежность аутодафе.

«За смехом никогда не таится насилие» – как странно, что Бахтин сделал это категорическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него; примеров противоположного так много, что нет сил выбирать наиболее яркие. В Афинах, благороднейшем городе классической древности, великий Аристофан в единомыслии со своей публикой находил очень потешной пытку раба как свидетеля на суде (в «Лягушках»). Римская комедия Плавта звенит неумолкающим смехом по поводу выволочек и порок, которые задают рабам, по поводу пурпурных финикийских узоров, которыми розги испещряют кожу, даже по поводу возможности для раба «заплясать» на кресте (crucisaltus) и доблестно окончить на нем свою жизнь. За таким смехом насилие даже и не «таится», какое там; оно заявляет о себе громко и уверенно, оно играет само с собой и делает себя занимательным. В евангельском эпизоде глумления над Христом мы словно возвращены к самым истокам народной смеховой культуры, к древней, как мир, процедуре амбивалентного увенчания-развенчания, но ею оттенена горькая нешуточность муки невинного, которого немедленно после окончания шутовского обряда выведут на казнь. Что касается времен архаики, когда ритуал увенчания-развенчания был не импровизацией, как для римских солдат в Палестине I в., а регулярно повторяемой церемонией, то ведь и тогда дело тоже кончалось смертью избранника; так что в начале начал всяческой «карнавализации» – кровь. Разумеется, генезис не предрешает оценочного суждения – мало ли какие компоненты культуры генетически связаны с кровавыми ритуалами архаики, но к тому, чтобы уверовать в природную невинность смеховой традиции, так сказать, в непорочность ее зачатия, в несовместимость самой ее натуры с насилием, это тоже не располагает… Герою Бахтина Франсуа Рабле лично претили конфессиональные кровопролития, но это не потому, что он был инкарнацией народного смеха, а потому, что он был гуманистом с ментальностью гуманиста; но век Рабле знал бесчисленные протестантские карикатуры на папу и католические карикатуры на деятелей Реформации, бесчисленные фарсовые выходки одной стороны против другой, нередко талантливые и всегда рассчитанные на массовый, «площадной» резонанс, – можем ли мы отлучить все эти bagatelles pour un massacre⁴²² от народной смеховой культуры? А взять русскую историю – если посреди нее различима монументальная фигура «карнавализатора», то это, конечно, Иван Грозный, лучше кого бы то ни было знавший толк во всяческой «амбивалентности», с полным знанием дела разыгрывавший ритуал увенчания-развенчания своих жертв, владевший в своей эпистолярной деятельности самыми крайними регистрами иронии, двусмысленности, но и гробианизма, создавший, наконец, уникальную монашески-скоморошескую обрядность опричников. И нельзя отрицать, что русская народная сказка приняла самого кровавого из русских самодержцев именно как страшного, но великого шутника, способного придать размах фарсу с переодеванием: «Боярин! скидай строевую одежду и сапоги, а ты, горшеня, кафтан, и разувай лапти; ты их обувай, боярин, а ты, горшеня, надевай его строевую одежду"… Иван Грозный был, как известно, образцом для Сталина; и сталинский режим просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» – без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианистского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний, вознесений-низвержений, так что каждому грозит расправа, но для каждого прибережен и шальной азартный шанс, словно в «Вавилонской лотерее» Хорхе Борхеса⁴²³. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал – суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях «старого мира»! Сельский крестный ход мог быть подвергнут с высоты колокольни тому самому, чему в «Гаргантюа» (кн. I, гл. 17) герой подвергает парижан⁴²⁴. Чего-чего, а «карнавальной атмосферы» хватало.

Примеров самой прямой связи между смехом и насилием, между карнавалом и авторитарностью слишком много. Хотелось бы выделить два случая. Во время Французской революции знаменитый Кондорсе придумал «средство для смеха» – метод воздействия на монахинь, не признававших так называемого конституционного духовенства: монахинь ловили на улице, принародно заголяли и секли розгами, причем экзекуция должна была восприниматься как безобидный эпизод в детской, чуть ли не в духе картинок Грёза, как наказание непослушных больших младенцев, просто не доросших до того, чтобы с ними обращались как со взрослыми. (Современники упоминают, впрочем, случаи, когда парижская толпа, не в меру увлекшись применением «средства для смеха», засекала жертву насмерть…) Второй случай ближе к нашему времени, он у всех на памяти – это употребление касторового масла при обхождении с инакомыслящими в Италии Муссолини. Я не собираюсь, разумеется, приравнивать Кондорсе, имеющего свое место в истории европейской мысли, к тривиальным чернорубашечникам⁴²⁵. Еще важнее для меня избежать недоразумений в другом пункте – я и в мыслях не имею набрасывать тень на безупречную чистоту философских интенций Бахтина, все усилия которого были без остатка отданы защите свободы духа в такой час истории, когда дело это могло казаться безнадежным. Весь смысл человеческой позиции Михаила Михайловича могут, наверное, понять только те, кто были ему и соотечественниками, и современниками; наша благодарность ему не должна иссякнуть. Но в царстве мысли, как выразился бы человек прошлого столетия, господствуют иные законы, плохо совместимые с пиететом. Чтобы выяснить все возможности, присущие той или иной мысли как мысли, необходимо без всякого респекта поворачивать ее на разные лады, включать в самые странные сопряжения. А потому зададим вопрос – можно ли не заметить, до чего гладко оба вида надругательств над несогласными – «средство для смеха», касторка – укладываются в систему категорий «правды смеха», разработанную в книге о Рабле? Ведь все сходится, без сучка, без задоринки! Все можно отыскать в обоих случаях – не только смеховое снижение, обыгрывание топики материально-телесного низа (как сказано у Бахтина еще в одном месте, «мощное движение вниз»), но также, что более принципиально, амбивалентность, бодрую перспективу незамкнутого будущего. В самом деле, образ казни, расправы, морального уничтожения амбивалентно приравнен архетипу омоложения в одном случае, выздоровления – в другом, обновления – в обоих. Монахиням по замыслу мучителей вроде бы дается шанс вернуться в детство и оттуда начать жизнь сначала, встать после порки бравыми законопослушными девочками, которые благодарят педагогов, научивших уму-разуму. Тому, чьи мысли были не созвучны эре фашизма, предлагалось осознать эти мысли как завалы нечистот, отравляющие его организм, – «материализация метафоры», очень типичная для карнавала, – затем подвергнуться действию слабительного, пройти через «смеховое» унижение, разрушающее серьезность всей его прежней жизни, и опять-таки наподобие поротых монахинь ощутить себя маленьким мальчиком, марающим штанишки. Ощущение себя одновременно трупом и ребенком – чем не «амбивалентность рождающей смерти»? Бахтин всемерно подчеркивал неготовность, незамкнутость всего, в чем есть жизнь, и это были с его стороны поиски шанса борьбы против тех, кто хочет командовать жизнью и закрыть историю. Беда в том, что тоталитаризм по-своему очень хорошо знает цену неготовому, незамкнутому, пластичному, имеет свой интерес к тому, чтобы преувеличивать эти аспекты сущего, утрировать их, окружая их свойственным для них эмоциональным ореолом амбивалентного смеха и ни с чем не считающейся бодрости. Готовым он считает только себя, точнее, атрибут непререкаемости, каждое мгновение присущий волеизъявлению «вождя»; содержание волеизъявлений импровизационно. Действительность должна быть пластичной, чтобы ее можно было взять и перекраивать. Люди должны быть неготовыми, несовершеннолетними, в становлении, чтобы их можно было воспитывать и перевоспитывать, «перековывать»; с ними нечего считаться, их нечего принимать всерьез, но им не следует унывать, потому что у них все впереди – как у детей. На языке сталинской эпохи продвижение по ступеням карьеры называлось «ростом» – человек обязан «расти» до седых волос. Характерны мифы, принесенные поздним сталинизмом в биологию, – жизнь ежеминутно зарождается из неживого вещества, клетки сами собой формируются из бесформенной, но живой массы, стебель пшеницы дает столько колосков, сколько от него потребуют, приобретенные признаки сейчас же наследуются, виды нестабильны: весь биологический космос предстает поистине как бахтинское «гротескное тело», лопающееся от непрерывной беременности, но чуждое форме, строю, логосу.

И все же Бахтин был прав, глубоко прав, когда возлагал свою надежду на то, что пока народ – это народ, последнее слово еще не сказано. Другой земной надежды, кроме надежды на то, что люди не дадут себя программировать, не имеется. Бахтин имел право связывать эту надежду преимущественно с «трезвой насмешливостью» – в пору массовых идеологических истерий такой уклон понятен. Он сказал с бессмертной силой:

«Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не принимает всерьез патриотических лозунгов классового государства, его героизм сохраняет свою трезвую насмешливость в отношении всей патетики господствующей власти и господствующей правды. Поэтому классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости; с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани, растопляющей всякую ограниченную серьезность»⁴²⁶.

Только всегда ли тайная свобода человека из народа выражается непременно в смехе? Вот сожгли Жанну д'Арк, кажется, все, черта подведена, последнее слово – за палачами. Но вот английский солдат, только что вместе со всеми практиковавший за счет жертвы свою смеховую культуру, неожиданно валится в обморок, а когда товарищам удается отнести его в ближайший кабачок и там привести в чувство, он спешит сейчас же, незамедлительно принести покаяние в своей вине. В этом случае все то же недостижимое «ядро народной души» ограждено не смехом, а совсем другими силами: освобождение на сей раз совпадает не со смехом, а с прекращением смеха, с протрезвлением от смеха. Бахтин абсолютизировал смех так же, как экзистенциалисты, его современники, абсолютизировали acte gratuit, и по той же причине: когда защита свободы ведется на самой последней черте, возникает искушение зажать в руке какой-то талисман- смех, acte gratuit⁴²⁷ – ухватиться за него, как, по русской пословице, утопающий хватается за соломинку, и верить, что, пока ощущаешь его в руке, свобода не утрачена. Это очень понятное поведение. Но вопрос о свободе гораздо сложнее и одновременно гораздо проще.

Промелькнувший в цитате мотив «веселой брани» как-то лично важен для Бахтина. О матерных ругательствах у него сказано: «было бы нелепостью и лицемерием отрицать, что какую-то степень обаяния (притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять» (ТФР, 320); ведь это признание. Так вот, если мы академически обсуждаем проблемы Позднего Средневековья, Бахтину возражать не очень трудно: почему, в самом деле, сквернословие французских королей, судя по всему, неписаным законом легитимированное для их сана наподобие обычая брать «метресс» (ТФР, 205), – это кусок народной смеховой культуры, а плебейская набожность все той же Жанны, побуждавшая ее бороться против привычки рыцарей к божбе, – проявление так называемой официальной культуры? Заметим вскользь, что термин «официальная культура», как кажется, плохо подходит к условиям Средневековья и по-настоящему применим лишь к отношениям зрелого абсолютизма. Само явление Жанны, которое поразительно быстро стало непонятным для последующих веков, уже свидетельствует об отсутствии границы между «официальным» и «неофициальным» в позднейшем смысле. Но такой подход едва ли адекватен. Стоит нам подумать о других материях – скажем, о годах ссылки Бахтина, когда он служил в потребкооперативе и наслушался живой и, уж конечно, нецензурной речи кустанайских колхозников, – и мы вступаем на более верный путь. С концепциями можно спорить; с опытом души спорить нельзя. То, что мыслитель, в трудный для себя час увидевший и полюбивший простых людей такими, какими они были – «черненькими», а не «беленькими», с такой верностью сохранил и с такой силой выразил теплоту своего отношения к непроницаемому для господствующих правд ядру народной души, само по себе факт истории русской культуры. Только факт этот должен быть увиден в своем настоящем, невыдуманном контексте. Мужество, с которым Бахтин отнесся к собственной судьбе, не только лежит в основе его построений; оно куда несомненнее, чем они.

Я собираюсь говорить о том, что, в числе многого другого, стоит за книгой M.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», составляет ее фон, ее внелитературную предпосылку, – и как раз потому в ней самой не обсуждается. Основная категория книги – «народная смеховая культура» или, проще, короче и одновременно шире, – «смех». Речь идет об одной из универсалий человеческой природы. Это явление, однако, по-разному окрашено в различных культурах, и самое слово «смех» приобретает в несхожих языках то одни, то другие коннотации. По-русски односложное, отрывистое, фонически весьма выразительное «смех» систематически рифмуется со столь же односложным и отрывистым «грех». Пословица говорит: «Где смех, там и грех» (варианты: «Мал смех, да велик грех»; «Навели на грех, да и покинули на смех»; «И смех, и грех»; «И смех наводит на грех»). Очень характерно пушкинское:

… А девица

Хи-хи-хи да ха-ха-ха!

Не боится, знать, греха.

За всем этим стоит нечто более глубокое, более спонтанное и более национальное, чем какая бы то ни было аскетическая программа особого круга святых или святош. В западной традиции аскеты и вообще религиозные лидеры занимали в вопросе о смехе различные позиции; но на уровне языкового обихода фраза «святой пошутил» («The Saint made a joke») в западных языках семантически допустима. По-русски такого и выговорить невозможно; подлежащее «святой» отказывается соединяться со сказуемым «пошутил», и это потому, что в народном языковом обиходе глагол «пошутить» систематически обозначает деятельность бесов. Самый обычный русский эвфемизм для беса – «шут» или, на более фольклорный лад, с оттенком боязливой интимности – «шутит». Бес «шутит», сбивая с пути или запрятывая позарез нужную вещь. Эта популярная демонология сама по себе, конечно, не специфична для России; уникальна лишь энергия, с которой сам язык связывает «беса» и «шутку», «грех» и «смех».

В Западной Европе поворот в религиозном отношении к смеху может быть прослежен не менее чем до времен Франциска Ассизского, этого «скомороха Господня» (loculator Domini). Из века в век можно наблюдать стремление католической гомилетики укротить смех, приручить его, интегрировать в свою собственную систему. Достаточно вспомнить немецкого каноника-августинца из времен Тридцатилетней войны – Абрахама а Санта Клара. Да и более ранние обыкновения, обстоятельно обсуждаемые Бахтиным, как то risus paschalis и прочие виды «смеховой» практики, подчиненные распорядку церковного года, укладываются в ту же матрицу. Важен здесь именно момент календарности, иначе говоря, условности, конвенциональное, конечно, упоминаемый, но, как кажется, недостаточно оцененный у Бахтина. Для последнего «карнавал» есть свобода и только свобода; но если свобода регулирует себя в соответствии с указаниями церковного календаря и отыскивает для себя место внутри конвенциональной системы, ее характеристика как свободы подлежит некоторому уточнению.

Русское отношение к смеху как к неуправляемой и потому опасной «стихии», как выражался Блок, очаровательно выражено у другого поэта – молодой Цветаевой:

…я слишком сама любила

Смеяться, когда нельзя!

Вся западная институция «карнавала» на том и основана, что смеются, когда «можно», точнее, когда самое «нельзя» в силу особого формализованного разрешения на время обращается в «можно» – с такого-то по такое-то число.

Конечно, и русская традиция знает Святки, знает Маслену Неделю перед Великим Постом. Однако Православие не испытало ничего похожего на францисканский переворот. «Смехотворство» и поныне фигурирует в уставном каталоге грехов, в которых православный должен приносить покаяние. Притом кажется, что русская аскетика выделяется в этом отношении, если ее сравнивать с остальным православным миром во времени и пространстве. Для меня затруднительно согласиться с моим уважаемым санкт-петербургским коллегой А. Панченко, в своей известной работе отнесшим поведение русских юродивых во Христе по ведомству «русского смеха»⁴²⁸; если определенные действия и слова св. Франциска, ранних францисканцев или того же Абрахама а Санта Клара были направлены на то, чтобы вызвать именно смех, так что смех был адекватной реакцией со стороны присутствовавших, – весь сюжет поведения православного юродивого в том и состоит, что лишь по прискорбному заблуждению и греховному безумию, в меру помрачения нашего ума мы можем дерзнуть ему посмеяться. Мы смеемся, когда должны были бы вздыхать, плакать и трепетать.

Сказанное никоим образом не означает, будто русские – какие-то, говоря раблезианско-бахтинианским языком, «агеласты», т. е. люди, от природы не склонные, не способные, не расположенные к смеху; скорее уж наоборот. «Смеяться, когда нельзя», – переживание куда более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда «можно», зная, что «можно». Глубоко укорененное русское недоверие к смеху связано как раз с тем, что он, как и положено смеху, отменяет все социальные конвенции, что он ускользает от контроля воли, что он – «стихия», худо поддающаяся обузданию. Очень русская проблема – тот конфликт между комическим гением и православной совестью, который буквально загнал в гроб Гоголя. Смеялись в России всегда много, но смеяться в ней всегда более или менее «нельзя» – не только в силу некоего внешнего запрета со стороны того или иного начальства или же общественного мнения, но прежде всего в силу того, что, положа руку на сердце, чувствует сам смеющийся. Любое разрешение, любое «можно», касающееся смеха, остается для русского сознания не вполне убедительным. Смеяться, собственно, – нельзя; но не смеяться – сил никаких нет. Ситуация – не из простых; и она естественно порождает тоскующий взгляд в направлении того места, где смеяться заведомо можно и нужно, – в направлении Запада.

Чего смертным не дано, так это соединить и пережить одновременно – спокойное пользование дозволенным и тревожную остроту запретного. Но самый взгляд из области «нельзя» в область «можно» порождает имагинативную иллюзию и утопию соединения несоединимого.

И вот русский мыслитель Бахтин строит чрезвычайно русскую философию смеха – на размышлениях о Рабле и других явлениях западноевропейской традиции. Можно возразить, разумеется: размышлял же он и о таком русском предмете, как юмор Гоголя (как известно, глава о Гоголе входила в диссертацию, была отторгнута от издания 1965 г. и вышла десятью годами позднее в составе тома «Вопросы литературы и эстетики»). Но характеристика Гоголя от начала и до конца ориентирована на карнавально-раблезианскую парадигму, абстрагируясь от вопроса о специфически русских чертах гоголевского смеха, а равно и контекста, в котором этот смех прозвучал. Для Бахтина важно, что «украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis»⁴²⁹. Эта перспектива, сама по себе, разумеется, имеющая полное право на существование, энергично стилизует материал. Для построения русской утопии Смеха с большой буквы, самодостаточного и самодержавного, животворящего и непорочного,⁴³⁰ Бахтин остро нуждался в Западе как ином России, в инаковости Запада.

Вернувшись к теме народной смеховой культуры в одной очень яркой заметке, он уже не говорил ни о Средневековье, ни о Рабле. Однако и там, на пространстве в полстраницы, мы встречаем отсылку к двум западным писателям: Ярославу Гашеку и Шарлю де Костеру. По правде говоря, оба они входят в характерный канон советской интеллигенции; допустимо предположить, что их упоминание до известной меры представляет собой шаг навстречу представимому читателю. По отношению к «Бравому солдату Швейку» отмечена примесь «дезертирского нигилизма, чуждого раблезианскому смеху». Но роман бельгийского писателя назван с безоговорочной похвалой, что заставляет нас вспомнить, что роман этот сам по себе – тоже некоторым образом утопия, и романтическая, и «популистская»: ее намеренно и обдуманно несерьезный герой перегружен ношей крайне серьезного и даже патетического содержания.

Что до утопических аспектов книги Бахтина о Рабле, их утопизм оказался возведен в квадрат, когда книга была с энтузиазмом принята в «хронотопе», столь отличном от ее собственного. У действительности – жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко⁴³¹ позабывали, а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его теории, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, тоже достаточно жестокого. Всесветный миф о книге «Творчество Франсуа Рабле» – под стать всесветному мифу о «Мастере и Маргарите» Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с глазами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя нечто недостающее на Западе – на потребу строительства их собственной утопии.

Покойный Л.Е. Пинский не без остроумия отметил в свое время, как нам недавно напомнили,⁴³² что идея личности, вроде бы западная, показана у Бахтина на творчестве русского писателя Достоевского, а идея соборности, вроде бы русская, – на творчестве западного писателя Рабле. Но ведь не только по цензурным правилам игры слово «соборность» для книги Бахтина табуировано; оно лексически несовместимо со словом «смех». Мысль Бахтина с необходимостью влеклась к выведению некоторой вполне русской проблемы возможно дальше за пределы русского контекста. Известная реакция А.Ф. Лосева на бахтинскую интерпретацию Рабле⁴³³ драстически напомнила именно об этом русском контексте, или, лучше сказать, через нее сам этот контекст напомнил о себе.

Все мы знаем из полустершегося в памяти латинского гекзаметра, что у книг – свои судьбы: habent sua fata libelli. Странная судьба у бахтинских книг!

Когда они появились из глубины забвения на горизонте наших 60-х годов, тогдашнее советское литературоведение, это диковинное, трудно постижимое существо, поначалу повело себя как соответствующий былинный персонаж, то есть «шип пустило по-змеиному», и шип этот далеко не в худшем случае звучал, например, так: «Преувеличение от увлечения» (честное слово, я не выдумал заглавие тогдашней рецензии, подписанной именем сравнительно респектабельным). Нарочито шутейный тон отнюдь не склонного к шуткам профессора только подчеркивает несерьезность ситуации. Ну, преувеличил этот Бахтин, так мы его поправим и поставим на место. Затем, без всякой паузы, наступила следующая стадия: чуть не все стали охотно поминать полифонию, а еще охотнее, разумеется, – карнавальность. (Вообще же при жизни Михаила Михайловича единственно важное было – отходя на задний план, заботиться об издании его трудов и, главное, о нем самом; заслуги потрудившегося на этом поприще, отчасти известные миру, хотя и недостаточно, как в случае С.Г. Бочарова и некоторых других, отчасти же практически неизвестные, как и в случае Л.С. Мелиховой, никогда не должны быть забыты.)

Между тем известность бахтинских трудов стремительно распространялась по свету. Западная и мировая культура усвоила Бахтина в контексте тенденций отчасти структуралистских, отчасти же марксистских, как это было неизбежно для эпохи, получившей свою кульминацию в сорбоннских событиях 1968 г. Хорошо помню давнее время, когда в мою московскую квартиру наведался тогда молодой еще православный посетитель с Северо-Американского Континента, просивший помочь ему разрешить две проблемы; не буду здесь упоминать первую, всецело экклезиологическую, но вторая была вот какой: мой гость любил Бахтина и не любил марксизма, – однако весь интеллигентный мир уговаривал его, что Бахтин-де точно марксист, и он не знал, как быть. Со всем интеллектуальным миром разноречить было бы нелегко. Я, однако, в меру своих сил рассказал ему со слов Сергея Бочарова, Георгия Гачева и Вадима Кожинова, самыми первыми навестивших Бахтина еще в его саранском изгнании, как старик, еще не имевший, казалось бы, достаточных оснований доверять неизвестным гостям, начал, однако, знакомство с заведомо опасного признания, что он не марксист; зарубежный собеседник мой был, кажется, сердечно утешен.

Затем времена изменились – по крайней мере, у нас в России. О Бахтине много пишут и говорят как о философе, довольно часто – как о философе, прикровенно («апофатически») православном. Нет сомнения, что ум у Бахтина был от природы предрасположен именно к философской работе и притом развит сознательно приобретенной философской культурой; в его книгах о Достоевском и даже Рабле философско-антропологический подход заведомо интенсивнее, чем литературоведение и, как говорят наши соотечественники и современники, «культурология», а ранние труды и вовсе ясно показывают, каким путем шел бы мыслитель, если бы общества не принуждали его к амплуа историка литературы. Выяснение философских источников Бахтина и его локализация на панораме европейской, а не только русской истории философии – совершенно оправданное и необходимое занятие. Иное дело, что злая судьба, вынудившая Бахтина трудиться в зрелые годы всякий раз на границе философии и чего-то иного, не только отнимала шансы разрабатывать филологические почины его ранних трудов, но, наверное, и дарила какие-то иные шансы – мыслитель умел ценить и пограничные области духовных пространств, и смысл русской пословицы «нет худа без добра». «Миры возможного» – любимая тема Вячеслава Иванова, которого Бахтин любил. Так и не реализованный до конца «чистый» философ Бахтин остается, увы, в этих мирах возможного; перед нами – тот, и только тот Бахтин, который возник из сотрудничества его творчества с судьбой, из «диалога» между ними, и это явление куда более сложное. Нет сомнения и в том, что мысль Бахтина, вообще говоря, никогда не была атеистической. Я лично сознаюсь, что ни мой опыт бесед с Михаилом Михайловичем, ни чтение его трудов не располагают меня при обсуждении темы «Бахтин и православие» пойти существенно дальше этой простейшей констатации; но это уже, в конце концов, мое дело и моя головная боль. В любом случае то, что говорят о Бахтине сейчас, представляется мне, за вычетом нескольких случаев, гораздо более адекватным, чем то, что говорилось некоторое время назад. Бахтиноведение сегодня развивается интересно, и некоторые вопросы получают здравые ответы.

И все же, и все же – чего-то все наши подходы не схватывают. Что-то останется за пределами наших рассуждений: секрет личности Бахтина. В известной мере он разделял этот секрет с теми, с кем его связала, как, скажем, с Марией Вениаминовной Юдиной (называю именно ее просто потому, что лично ее знал и в силах живо представить себе), солидарность судьбы; связала поверх всех барьеров личного разномыслия (об этом разномыслии забывать тоже не след). Были черты, общие для всех живших тогда посреди «варваров», как живая память утопической Атлантиды (грань, отделявшая Бахтина не только от вульгарно-советского официоза, но, что важно, и от футуристско-опоязовской культуры, выражена наряду с прочим и в приверженности мыслителя к символистскому культурному типу, особенно к Вяч. Иванову). Среди этих черт следует назвать очень трудно постижимое для нас соединение трагизма – и притом, как настаивал сам Михаил Михайлович в одном из разговоров с В.Д. Дувакиным, такого трагизма, в сравнении с которым все греческие трагедии представляются невинными и наивными, – и какой-то неискоренимой, ибо укорененной очень глубоко, совершенно особой по тембру веселости, решительно ничего общего не имеющей с так называемым оптимизмом. Общая черта людей его формации, но у него выступавшая как-то специфически. Веселости этой мы не сыщем в младших, и схватить ее, как кажется, труднее, чем трагизм, труднее всего. В том известном портрете Бахтина, который является едва ли не самой удачной работой покойного Юрия Селиверстова, всякий прочувствует трагизм, но вот того, что я, может быть, не совсем ладно называю бахтинской веселостью, мне лично в нем все-таки недостает…

По-русски есть удивительно емкая, но легко подающая повод к недоразумению похвала – «легкий человек». Я думаю, что к Бахтину она подходит. «Легкий» никак не значит «легкомысленный»; это свойство, уживающееся не только с глубокомысленной вдумчивостью, но и с трагическим чувством жизни, даже по-своему именно с трагедией гармонирующее – во всяком случае, больше, чем то, что по-английски называется self-pity, копящее обиды жалость к себе. Легкий человек обид не помнит. Читатель, это редко даже среди людей уважаемых: в разговорах со мной один почтенный академический старец сетовал на то, как на него лет пятьдесят назад не так посмотрел некто, бывший старцем тогда, а еще один человек, куда более интересный и значительный, чем первый, и столь же маститый и академический, почти дрожал от ярости, вспоминая насмешки по своему адресу, увы, давным-давно расстрелянного в сталинских застенках насмешника. Пожалуйста, перечитайте очень непринужденные беседы Бахтина, явно не рассчитанные ни на какую последующую публикацию и сохраненные магнитофоном Дувакина: есть там хоть слово в таком роде, хоть одна надрывная жалоба на то, как там бахтинские коллеги не понимали, третировали и т. д.? Вот то-то же. Жалоб не сыщется и по более серьезным мотивам. Даже о занимавшихся Бахтиным гэпэушниках там говорится прямо как-то чудно – а что, неплохие были люди, жалко, их же потом самих расстреляли… По-моему, покойный В.Н. Турбин не совсем верно интерпретировал этот тон в разговорах о гэпэушниках как открытых к «диалогу» – диалогу с чем? Контекст делает слово «открытость» неуместным, ибо вызывает в памяти идиому «расколоться». Я не решусь называть это свойство Бахтина, скажем, христианской кротостью (хотя на это похоже, честное слово, больше чем на «открытость»). Назову еще раз – легкостью.

Человек, столетие со дня рождения которого мы празднуем, сумел сделать очень много. Без его идей, без его новшеств весь свет не мог обойтись; мы нуждаемся в них и тогда, когда с ними спорим (спор, даже отталкивание, не худшая форма «рецепции», а отталкиваться от чего попало – дело негожее). Литературоведение очень долго их не исчерпает. Выяснение философского смысла, философского контекста, философского сцепления этих идей вовсю идет на наших глазах. Но все-таки важнее всего, больше, драгоценнее всего, им сделанного, – он сам. Это обычно именно для людей символистской культуры. Тот же Вяч. Иванов уж никоим образом не механическая сумма: поэт + общекультурный деятель + философ – эстетик + историк религии. И даже Блок, который уж точно что поэт, и только поэт, все же несводим к поэзии как «стихам», но живет в памяти культуры как лицо и как «миф». Бахтин жил во время более строгое, чем Серебряный век, и мифом ему быть не пристало. Но слово «личность» значит в применении к нему нечто иное, чем «выдающийся деятель умственной жизни». Скорее уж вспоминается строка Гёте, объясняющая, что личность – hochstes Glück Erdenkinder, высшее счастье сынов земли. Счастье, незаслуженно даваемое нам, – прежде всего не в концептах, а в личности, от которой эти концепты исходят. И если мы говорим о Бахтине как философе, то ведь философ, по мысли греков, изобретших это слово, не изобретатель новых умственных конструкций, а тот, кто любит мудрость и живет этой любовью, а потому жизнь у него не совсем такая, как у прочих, этой любви чуждых. Вот Сократ, тот и вовсе ничего не написал, и специалисты все никак не сговорятся об объеме новых идей, принесенных им в кладовку идей; а он стал чуть ли не воплощением эллинского ума. Вот и в лице и речи Михаила Михайловича мне всегда чудилось что-то сократовское.

Очень деликатный вопрос – самоопределение Бахтина внутри того «хронотопа», в котором Провидение определило состояться его мысли. Я только что выражал несогласие с В.Н. Турбиным, не соглашусь в сходном пункте и с М.Л. Гаспаровым, однако понимаю, как кажется, мыслительный мотив, им руководивший, и выражаю ему сочувствие. Что Бахтин был и ощущал себя именно гражданином Атлантиды и сохранял в совершенно необычной мере свободу от своего времени и сосредоточенность на своих мыслях, – на этом продолжаю настаивать; но заводить этих моих утверждений слишком уж далеко не хочу. Священного недуга, возвышенной мании, которая позволила бы ему, скажем, додумывать свои философские мысли ценой эгоцентрической самоизоляции, затыкая уши от голосов времени, у него не было. Иначе он не был бы Бахтиным и ни о какой легкости говорить бы не имело бы смысла. Древняя этика любила описывать каждую добродетель как середину между двумя порочными крайностями. По одну сторону от здравости Бахтина лежало тривиальное безумие конформизма, замкнутости в «малом» времени, в минутном настоящем; по другую – безумие замкнутости опять-таки в «малом» времени собственной ностальгии и в себе самом. Свобода Бахтина от времени не была абсолютной; абсолютной свободы грешный человек на земле не имеет. Бахтин сам, к своей чести, говорил о своей доле вины в грехах своего времени. Но та отнюдь не абсолютная, но совершенно реальная и притом, что там ни говори, необычно широкая свобода, которой он хотя бы в глубине ежечасно обладал, не была куплена страшной ценой выпадения из времени, очень реально угрожавшей выжившим гражданам его Атлантиды («И выпав из времени, заживо окаменев…» – как сказано у одного из современников Бахтина). Он не выпадал из времени, но и не жил в текущем моменте. Он дышал тем, что сам назвал «большим временем».

Прежде всего – несколько слов к пониманию заглавия. Под «традиционным» русским сознанием я понимаю те составляющие этого сознания, которые достаточно отчетливо присутствуют в представимых для нас аспектах последних допетровских столетий и в жизни наиболее консервативных кругов дореволюционного времени. Его константы будут рассматриваться sub specie бытия семьи.

Должен сказать, что я – решительный противник всех попыток, все равно, русофильских или русофобских, красить всю историю России в один цвет, скажем, редуцировать все русское к какой-нибудь русской сказке, предпочтительно об Иванушке-дурачке. В мои молодые годы я читал Карла-Густава Юнга и даже написал о нем статью, специально обруганную в одной советской газете блюстителем идеологии; так вот, с тех пор я запомнил, что всякий, кто – со ссылками на Юнга или без таких ссылок – желает исходить из концепции коллективного бессознательного и архетипов такового, обязан иметь в виду юнговские предупреждения насчет амбивалентности всякого архетипа, оборачивающегося в конкретных реализациях своими противоположными сторонами. Архетипическое само по себе – не содержательная характеристика явлений, а только их отвлеченно-формальное структурирование. У нас в России, в стране, где особая роль по части нигилизма и атеизма исторически принадлежала сыновьям священников, поповичам, удерживавшим наряду с длинными волосами и бородой некоторые другие парадигматические черты поведения и «дискурса», характерного для сословия их предков, – ограниченность архетипических идентификаций особенно очевидна. Эти идентификации, сами по себе необходимые, не дают никаких оснований для идентификаций самих явлений по формуле «это и есть то, а = Ь»; нет, феномен Чернышевского не «равен» явлению православия его отца, незаурядного саратовского проповедника о. Гавриила Чернышевского, не выводим из него; а более сложный феномен Владимира Соловьева, отнюдь не только в своем весьма «семиотичном» длинноволосом и длиннобородом облике парадоксально соединившего черты православной и интеллигентской парадигмы, в свою очередь не может быть выводим ни из одного, ни из другого. Завышенная оценка значения констант, столь характерная и для интерпретаторов русской истории типа Пайпса, и порой для их патриотических российских оппонентов, есть гносеологическая ошибка. Русская жизнь, как всякая иная, подвержена глубинным изменениям, вносящим скрытое несходство даже в то, что внешне сходно. А потому, приступая к рассмотрению констант русского сознания, я не хотел бы внушать ни себе самому, ни другим преувеличенного представления об их роли.

Некоторые важные составляющие культуры западного Средневековья в русской культуре допетровских времен полностью или почти полностью отсутствовали. К ним относится, в частности, традиция куртуазной любви, так называемая Hohe Minne, обусловившая также определенные черты западной религиозности, которые были воспеты нашим Пушкиным в балладе про Бедного Рыцаря, но остались еще более чужды набожности русского народа, чем кодекс рыцарства – его быту. Для русского народа Богородица не может быть предметом даже самой одухотворенной и аскетически очищенной влюбленности, она – Матерь, и только Матерь (характерно, что Ее наиболее нормальное обозначение в русском узусе – не «Дева Мария», но именно «Богородица»). Русское присловье утверждает, что у каждого из нас – три матери, и первая из них – Богородица, вторая – мать сыра земля, третья – та, что муки приняла. Но не только человеческое материнство – даже и материнство животных, столь привычное и столь жизненно важное для крестьянского народа, причастно с точки зрения русского фольклора пренепорочному материнству Богородицы. Русский духовный стих утверждает:

Аще Пресвятая Богородица

Помощи своей не подаст,

Не может ничто на земле в живо родиться,

И ни скот, и ни птица,

Ни человеком бысть.

Наши впечатления о присутствии этого материнского начала в истории русской святости определяются обстоятельствами, которых нельзя не назвать весьма контрастными. С одной стороны, среди канонизированных святых Русской Церкви женщин поразительно мало; с другой стороны, как раз материнская и милосердная женская святость в миру являлась темой очень ярких и необычных текстов житийной литературы, занимающих весьма почетные места в истории древнерусской словесности. Это прежде всего принадлежащее XVI веку житие свв. Петра и Февронии, обильное фольклорными мотивами полусказочного характера. Князь Петр, представленный как драконоубийца, женится на деве Февронии, простой крестьянке, сумевшей не только исцелить его от тяжкого недуга, причиненного ядовитой драконьей кровью, но и преодолеть своей чистотой, но также умом и властной силой воли, сословные препятствия к их браку; оба они кончают свой век в монашеском чине, однако ее роль воплощенного идеала любви оказывается в некотором смысле важнее иноческой парадигмы. В конце мы читаем: «…Егда же приспе благочестное их преставление, умолиша Бога, да во един час будет преставление их. И совет сотворивше, да будут положены оба во едину могилу». Те, кто предают их погребению, считают, что монаха и монахиню нельзя погребать вместе; но чудо, повторяющееся три раза, заставляет исполнить собственную волю покойных. Св. Феврония – это образ женственной любви, которая благодатна и потому выше закона.

Напротив, св. Юлиания Лазаревская (ум. 1604) – персонаж очень реальный, не имеющий никаких сказочных черт; ее житие написано ее сыном, муромским боярином Каллистратом Осорьиным, и походит по тону на мемуары. Как св. Елисавета Венгерская на Западе, св. Юлиания – мужняя жена и мать своих детей, распространяющая свое материнское чувство на всех нуждающихся; как и ее западной сестре, ей приходится проявлять для этого немалую бытовую хитрость.

«Егда же прихождаше зима, взимаше у детей своих сребреники, чим устроити теплую одежду, и то раздал нищим, сама же без теплыя одежды в зиму хождаше, в сапоги же босыма ногама обувашеся…»

«Почитание св. Юлиании растет в наше время в связи с литературным распространением ее жития, популяризированного многими русскими писателями. Юлиания Лазаревская – святая преимущественно православной интеллигенции» (Г.П. Федотов). Необходимо отдавать себе отчет в том, что св. Феврония и св. Юлиания доселе очень мало известны массе русского православного народа. Но их образы весьма симптоматичны.

Когда Максим Горький в статье протобольшевистского направления 1910-х годов, озаглавленной «Две души», рассуждал о «двух душах», живущих в русском человеке, причем все его похвалы доставались на долю души активной и волевой до жесткости и даже до жестокости, а все порицания – на долю души «женственной», созерцательной и недопустимо жалостливой, Мережковский не без остроумия обратил внимание на то, что сам же Горький в только что появившейся тогда автобиографической повести «Детство» представил читателям своего деда, несомненное воплощение первой «души», как чудище, а свою бабушку, воплотившую вторую «душу», как единственную утешительницу для него самого и вообще для всех вокруг нее. Мы читаем в статье Мережковского «Не святая Русь» (1916) очень эмоциональную характеристику Бабушки из горьковского «Детства»: «Бабушка вся, до последней морщинки, – лицо живое, реальное; но это – не только реальное лицо, а также символ, и, может быть, во всей русской литературе (…) нет символа более вещего, образа более синтетического, соединяющего».

Этот спор Мережковского с Горьким, в котором главным доводом служит символическая фигура бабушки, чрезвычайно характерен для русской литературы – и русской жизни. Бабушка есть par excellence та, которая «жалеет». Она в каком-то смысле еще больше мать, чем мать, потому что она более надежно удалена от мира страстей и вообще интересов, с чистотой жалости несовместимых: она уже по ту сторону. Порочная, извращенная форма материнской привязанности может стать предметом сатирического изображения, как Простакова в комедии Фонвизина «Недоросль», но бабушке такая участь не угрожает.

То, что символист Мережковский говорит в связи с Горьким о Бабушке как вещем и синтетическом символе, символе соединяющем, не удивляет. Но задолго до этого символическую роль бабушке своей героини дает такой прямо-таки до сухости трезвый реалист, как Гончаров. Его «Обрыв» кончается следующими словами о переживаниях Райского в Италии: «За ним всё стояли и горячо звали к себе – его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе – еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» – Россия».

Советское дитя, воспитанное в атеизме, однако получившее от бабушки – непременно от бабушки! – тайное крещение и первые впечатления религиозного характера, есть один из постоянных мотивов и «общих мест» советской жизни. Эта новая роль бабушки находится в полном согласии с ее вековой ролью.

Некоторый субститут бабушки – няня; слово, ее обозначающее, в форме диминутива («нянюшка», как и старинное «мамушка») представляет собой ритмический дублет слова «бабушка».

И кто же из нас не помнит, как Пушкин создавал поэтический миф о нянюшке Арине Родионовне как воплощении своей Музы?

Этому женственному – богородичному, материнскому и бабушкиному – миру милосердия противостоит традиция, выразившаяся, например, в знаменитом «Домострое». Примечателен ие жанр этого памятника, имеющий в европейской культуре бесчисленные параллели от «Oikonomikos» Ксенофонта до «Il cortegiano» Кастильоне и «Еl neroe» Грасиана. Примечательна не сама по себе репрессивная установка при рекомендациях главам семей: физическая расправа мужа над женой оставалась возможной и на Западе в самый расцвет культуры Hohe Minne, а телесные наказания для несовершеннолетних, и в семье, и в школе, оставались вполне обычными вплоть до совсем уж недавних времен. Конечно, неторопливая обстоятельность, с которой «Домострой» обсуждает практические детали этого занятия, – «соимя рубашку, плеткою вежливенько побить, за руки держа», – действует на наши нервы; но он и предназначен не для современного читателя. Значительно специфичнее и принципиальнее другие обстоятельства. «Домострой» написан от начала до конца как подобие монашеских уставов и наставлений монахам; иначе говоря, он не допускает какого-либо содержательного различия в призвании и форме жизни между монахом и семейным человеком, за единственным исключением в том, что для второго в контексте этого монашеского в своих общих чертах образа жизни допускается брачное сожитие и деторождение. (Кстати, это свойство «Домостроя» заставляет несколько по-иному увидеть и тему телесного наказания; таковые предполагаются и западными монашескими уставами, современными «Домострою», о практике disciplina заходит речь, например, и у Тересы Авильской.)

Вообще перспектива «Домостроя» отличается последовательным монизмом и не допускает никаких онтологических дистанций – например, между монашеским и мирским образом жизни, но также между духовным и материальным уровнями бытия вообще. «В дому своем всякому християнину во всякой храмине святыя и честныя образы, написаны на иконах по существу, ставити на стенах, устроив благолепно место, со всяким украшением и со светилники (…) а всегда чистым крыльцем обметати и мягкою губою вытирати их, и храм тот всегда чист имети; а к святым образом касатися достойным, в чисте совести (…) и во всяком славословии Божии всегда почитати их со слезами, и с рыданием, и сокрушенным сердцем исповедаяся, просяще отпущения грехом». Весь этот текст, приводимый нами с сокращениями, представляет собой одну-единственную длинную фразу, в синтаксических рамках которой чистота совести и опрятность, достигаемая «чистым крыльцем» и «мягкою губою» – словно бы одно и то же, а молитва о прощении грехов не просто совершается пред иконами, а обращается к иконам («почитати их со слезами» – словно бы слезы были обращены к самому вещественному составу иконы). На это можно было бы возразить, что «Домострой» – все же не богословский трактат, а практические рекомендации хозяину; но в том-то и дело, что такие жанровые разграничения самой сутью «Домостроя» молчаливо отклоняются, и это гораздо поразительнее, чем его «репрессивная» брутальность. Мы только что отметили, что на Западе куртуазный культ Дамы отнюдь не исключал для феодала возможности по-хозяйски расправиться со своей женой; что ж, это были разные стороны жизни, разные ее измерения, грани, парадигматические «порядки» (ordines), сосуществующие друг с другом. Но зато «Домострой» решительно исключает возможность для жизни, как он ее рисует, иметь еще и другие, не упоминаемые им измерения и грани. То, что мы назвали онтологическим монизмом, конкретизируется в единообразии социальной перспективы; так, в отличие от аналогичных по жанру западных текстов, «Домострой» не предполагает даже сословие лимитированного адресата, он обращается не к члену сословия, а к любому «хозяину», имеющему свое хозяйство и свой дом, от царя до состоятельного крестьянина включительно, и предлагает им одну программу и парадигму поведения, единообразную бытовую культуру. И хозяйство, как оно здесь понято, требует всего человека без остатка: «Домострой» характерным образом предполагает, что и на досуге, в гостях, не должно быть других разговоров, по крайней мере для женщины, как все на те же хозяйственные темы о том, «как порядню (хозяйство. – С. А.) ведут, и как дом строят, и как дети и служок учат». Напоминаю, что самое заглавие «Домострой», словообразовательная калька греческого οικονομικός, выражает ориентацию на хозяйство и жесткую, непоблажливую хозяйственность как высшую ценность и меру всех вещей. Кто остается вне парадигмы, кроме социально несвободного человека, холопа или нищего? Монаху, разумеется, не подойдут в буквальном смысле рекомендации «Домостроя» насчет супружеской жизни, – но победа «иосифлянского» направления над «нестяжательским» в русском монашестве, совсем накануне составления «Домостроя», способствовала тому, чтобы и монашество приняло хозяйственно-домостроевские черты.

Вообще говоря, можно поспорить, где больше авторитаризма, принимаемого за само собой разумеющуюся норму: в старой европейской или в старой русской традиции. Но русской традиции оставалось чуждым одно очень характерное явление западной старины: авторитарный плюрализм, как он выразился хотя бы в многообразии «орденов» католического монашества, но прежде всего в сословной организации общества; напомню, что «сословия» и «ордена» обозначаются по-латыни одним и тем же плюралисом «ordines». Когда Святейшая Инквизиция, приведенная в XVI веке в весьма нервозное состояние успехами Реформации, потребовала ответа у великого Тинторетто относительно игр, которые он позволял себе с сакральными сюжетами, художник отнюдь не стал говорить, скажем, о свободе индивидуального творчества, но и не выказал никакой готовности признать себя виновным, – он сослался на прецеденты, оправдывающие внутри его ordo, его художнического сословия и цеха его поведение. Инквизиция, в общем, отступила. Совершенно очевидно, насколько западная модель авторитарного плюрализма благоприятствовала семье – еще одному ordö если уже существует уверенная, сама собой разумеющаяся привычка к размежеванию областей действия даже самых жестких авторитетов, самых непреложных обязательств – ибо каждый человек есть подданный своего государя, сын своей Церкви, член своей гильдии и т. п. и т. д., – то очевидна реальность такого ordo sui generis, как семья, авторитарная, но внутри себя обладающая определенным суверенитетом, корригируемая другими авторитетами, но и в свою очередь их корригирующая. Напротив, в русских обстоятельствах границы между юрисдикционными сферами различных авторитетов и ценностей, если не предотвращающие возможность коллизий и конфликтов, то хотя бы вводящие их в определенные русла, значительно менее отчетливы. Слишком часто возникающая в русской истории готовность масс отказаться от свободы обусловлена, как кажется, дискомфортом из-за наличия наплывающих друг на друга и стремящихся отменить друг друга кодов поведения, отношения между которыми не структурированы или недостаточно структурированы и каждый из которых притязает на то, чтобы быть единственным. Достаточно вспомнить петровские реформы, разделившие русское общество на два микросоциума – бородатых и бритых: над крестьянами, купцами и в особенности духовенством, над русскими, остававшимися в мире «Домостроя», сохранял свою власть старомосковский церковный запрет брить бороду, но ведь и дворянам, напротив, было велено – не разрешено, а именно безоговорочно приказано царским указом – быть бритыми, и это был анти-Домострой (как известно, еще первые славянофилы через полтора века после петровских запретов имели небольшие проблемы с местной властью по поводу своего решения носить бороды, – другое дело, что тут уже времена менялись быстро).

Дворянское восприятие семьи, как оно выразилось в таких литературных памятниках, как «Детские годы Багрова-внука», трилогия раннего Льва Толстого и множестве менее знаменитых, представляет важный для истории русской культуры феномен, становление которого происходило в отталкивании, не всегда последовательном, но всеобщем, от домостроевской нормы. Усадебно-семейная атмосфера прошлого столетия явилась одним из важнейших культурных факторов. Когда мы присматриваемся к упомянутым литературным и мемуарным свидетельствам, мы замечаем, что особенностью начальных впечатлений дворянина была некоторая релятивизация роли родителей. В плане эмпирическом дворянское дитя было в значительной мере поглощено общением с нянюшкой, с домашними учителями, со слугами, а также – при дворянском культе рода – с дядьями, тетками, кузенами, кузинами и прочими родичами; в плане аксиологическом чувство достоинства рода релятивизировало вопрос о личном достоинстве родителей. Ситуация, когда неудачливый, скомпрометировавший себя отец попросту вытесняется из дела воспитания подрастающего ребенка, хорошо известна хотя бы на примере Лермонтова (оплакавшего это в стихотворении, начинающемся выразительными словами: «Ужасная судьба отца и сына…»).

Разночинское восприятие семьи резко отлично от дворянского. Для него все заострено на вопросе о том, достаточно ли порядочные люди – родители. При всех негативных аспектах восприятия Мандельштамом в «Шуме времени» своего отца, ясно, что личность отца для него важнее, чем для дворянских авторов их родители.

Советский период был в целом весьма разрушительным для реальности семьи. Сравнительно не так важен контраст между раннеболыпевистской игрой в «раскрепощение» и сталинской игрой в восстановление идеала «крепкой» семьи. Разумеется, та и другая игра имела место; нельзя согласиться с лауреатом Пулитцеровской премии американским журналистом Гедриком Смитом, автором известной книги «The Russians» (1976), когда он, не совсем поняв жанровую принадлежность цитируемого им ленинского высказывания, находит всю атмосферу 20-х годов «викторианской», – ему никто не рассказывал об акциях «Долой стыд» и тому подобном. По-видимому, тоталитаризму свойственно это движение от заигрывания с отменой табу к их ужесточению: можно сравнить путь, пройденный национал-социализмом от мечтаний о «мужских союзах» и однополой любви героических спартанцев, – мечтаний, чуть-чуть ощутимых еще у Альфреда Розенберга и, кажется, довольно важных для повседневности SA – к репрессиям против гомосексуалистов. Но важно, что смысл той и другой тактики – один и тот же: стремление тоталитаризма вытеснить все человеческие отношения и подменить их собой. И ранний советский строй, и ранний национал-социализм имели явственные черты «молодежной культуры», и при всем различии между Wandervogel⁴³⁴, когда-то распущенной гитлеровцами, и SA, люди искали в них удовлетворения той же потребности в утопии.

Я процитирую того же Гедрика Смита, приводящего слова некой писательницы: «Советские женщины вовлечены в производство и исторгнуты из воспроизводства».

Не надо забывать то, что часто забывается: целый ряд бытовых навыков, впоследствии энергично усвоенных советским официозом, на какое-то, порой непродолжительное, время подпадал осуждению новой идеологии. Прежде чем легитимировать столь важное для семьи торжество вокруг елки на грани двух годов, прежде чем ввести новогоднюю – разумеется, не рождественскую – елку даже в Кремле, «новый быт» прошел через осуждение елки вообще как «мещанства». Этот символ суверенности семьи был в 20-е годы таким же подозрительным, как, скажем, «Gaudeamus», символ университетской суверенности⁴³⁵. Потом все это «возрождалось» сверху. Но вопрос несводим к эксцессам раннебольшевистского экспериментаторства, как и к контрастам между ним и сталинистским реставраторством. Между «левацкими» эксцессами и приходящими затем реставрациями есть не только контраст, но и содержательная связь в процессе отмены суверенитета семьи. Елка перестает быть чем-то, что сохраняется в семье без оглядки на внешние семье инстанции: ее отбирают и затем даруют сверху; без отобрания невозможно было бы дарование. Все, что просто так, само собой, не спрашивая идеологии, существует в семье, есть «мещанство». Споры о границах «мещанства», столь заметные в советских песенках предвоенной поры, – мещанство ли резеда, галстук и т. п. – важны, в конце концов, не тем, в какую сторону они решаются, а тем, что любое решение отменяет суверенитет жизненной данности. Семья, члены которой могут при случае жаловаться друг на друга в партком, – уже не совсем семья, это нечто иное. Как говорилось в одном шуточном стихотворении позднесоветской поры:

…Живет, мол, гражданин такой,

Что не живет с своей женой,

А жить ему или не жить,

Должна общественность решить.

Нам убеждения велят

Повсюду вывесить плакат,

Плакат с протянутой рукой:

«А ты живешь с своей женой?»

Тем важнее становилась в эти годы семья для тех, кому она служила заградительной стеной против жизни, «как у всех». Но об этом я не могу говорить в тоне объективированного анализа, а только в тоне личного признания, не совсем подходящего для этого доклада.

Настоящий день, не говоря уже о будущем, выходит за пределы моей темы и требует таких основательных и сбалансированных размышлений, которые никоим образом не смогли бы даже вкратце уложиться в рамки некоего пристроенного к целому эпилога.