Глава V. Стенописи владимиро-суздальские

Если во владимиро-суздальской архитектуре нельзя отрицать заметного сходства с архитектурою романскою, сложившеюся под влиянием Византии, если даже возможно было личное участие западноевропейцев в сооружении здешних храмов, то ничего подобного не могло быть по отношению к владимирским стенописям. Принцип византийско-русской иконографии, доколе он не был поколеблен, требовал, чтобы стенописи исполнены были лицом православным, знакомым с православною иератическою живописью. Даже в XVI-XVII вв., когда началось сильное вторжение западных элементов в русское искусство, и русское общество достаточно свыклось с ними, раздавались голоса, протестующие против «иконного воображения» неверных ляхов; сам патриарх Иоаким в эпоху полного ослабления древних иконографических традиций сильно, хотя и безуспешно, протестовал против печатных листов немецких, распространяемых лютеранами и писанных не с древних подлинников и без должного благоговения. Тем более в период владимиро-суздальский нельзя было и думать о том, чтобы поручить внутреннее убранство храма иноверцу. Стенописи исполнялись здесь отчасти греками, отчасти их учениками русскими; а потому и тип храмовой росписи здесь должен быть тот же византийско-русский. Церковь Покрова Пресв. Богородицы, на Нерли, близ Боголюбова монастыря, построенная Андреем Боголюбским в 1165 г., сохранила единственный след ее первоначальной византийской росписи в изображении Господа Вседержителя в куполе. Более обширные циклы изображений сохранились во владимирских соборах Дмитриевском и Успенском, хотя и здесь нет полных стенных росписей.

От росписи Дмитриевского собора сохранилась часть изображения страшного суда, открытая при возобновлении собора в 1837–1844 гг. У западной стены, под хорами, изображение Богоматери, сидящей на троне и возле Нее ангел с жезлом. По соседству изображение Авраама, Исаака и Иакова, сидящих на престолах, и две группы праведных душ в виде детей; в недрах Авраама праведная душа в виде маленького человека в нимбе¹⁹³ и белой сорочке; в стороне благоразумный разбойник с крестом. Все эти изображения помещены в двух вертоградах с роскошными деревьями, плодами, цветами и птицами. По другую сторону той же арки, где находятся вертограды, представлена группа праведников мужчин и женщин с царицею в диадиме, которых ведет апостол Петр в рай. Рядом два ангела с трубами: один трубит в землю, другой – в море, призывая людей на страшный суд. Затем у западной стены по обеим сторонам большой средней арки над входом сохранились апостолы на престолах с раскрытыми книгами в руках и ангелы дориносящие. Очевидно, здесь мы имеем одну часть цельной картины страшного суда, которая по принятому приему распределения живописей в храме помещалась именно в западной части. Стиль и иконография этой росписи имеют характер византийский. Заключение это остается в силе, признаем ли мы, что роспись произведена непосредственно греками, вызванными кн. Всеволодом при построении собора в 1194–1197 гг., или русскими учениками греков, работавшими по византийским образцам. За исключением славянских надписей, нет здесь ни одной черты, которая бы обнаруживала самобытно-русское происхождение росписи: композиции и типы, положение фигур и костюмы – все это имеет свои прототипы в уцелевших доселе греческих образцах. Ученый издатель памятника гр. С. Г. Строганов видит здесь замечательные отступления от перешедших в Россию древних греческих подлинников и свободное отношение художника к делу¹⁹⁴; мнение это основано на неверной оценке греческого подлинника Дидрома. Без сомнения, между этим подлинником и композициею страшного суда в Дмитриевском соборе – значительная разница; но она означает то, что составитель самого подлинника отступает от древних образцов, а не наоборот. Признавая, тем не менее, дмитриевскую стенопись произведением греческих художников, автор не совсем справедлив по отношению к их русским ученикам: он полагает, что в произведениях русских мастеров вообще замечается слишком много принужденного, условленного и типического, что в них не употребляется греческое слово «агиос»: с последним безусловно нельзя согласиться, так как термин этот на иконах русского происхождения встречается даже и в XVI-XVII вв. весьма нередко; первое же предположение основано на немногих образцах новгородских икон, о которых неизвестно, писаны ли они лучшими русскими иконописцами или посредственными. Нет ничего невероятного в том, что некоторые копии русских мастеров не уступали по достоинству греческим образцам, представляющим в свою очередь копии с других образцов, и сам автор допускает, что дмитриевская роспись могла быть исправлена пресловутым русским иконником Андреем Рублевым, – следовательно, признает за некоторыми русскими мастерами такие же достоинства, какие усвояет и греческим. Верно одно, что общее заключение о византийском характере дмитриевских фресок не изменяется существенно от того или другого решения вопроса о национальности художников.

Стенописи Успенского собора во Владимире. Построенный Андреем Боголюбским Успенский собор во Владимире (1158–1160 гг.) украшен быль «паче иных церквей» многоразличными драгоценностями, в том числе и живописью настенною. Когда в 1859 и 1880 открыты были в этом храме древние живописи, то естественно явилось мнение, что они относятся к времени первоначального построения собора, или по крайней мере ко временам князя Всеволода. Однако едва ли можно согласиться с этим мнением. Летописные справки показывают, что первоначальная стенопись не могла уцелеть здесь до нашего времени, даже и под штукатуркою. Страшный бич русских памятников – пожар неоднократно опустошал и Успенсний собор¹⁹⁵. «В 1185 г., по словам летописи, погоре мало не весь город, и княж двор великий сгоре, и церквий числом 32 и соборная церковь св. Богородица златоверхая юже бе украсил благоверный князь Андрей. Загореся сверху, и что бяше вне и вну узорочий, и паникадила серебряная, и сосуд златых и серебряных без числа, порт шитых золотом и жемчугом¹⁹⁶, одним словом: все огонь взя без утеча¹⁹⁷». В 1237 году во время нашествия татар собор обгорел опять изнутри и снаружи. Вероятно, огонь не пощадил и живописей, если он уничтожал металлические вещи. Из тех же источников известно, что в 1408 г. собор расписан был знаменитым русским иконописцем Андреем Рублевым вместе с Данилом иконником¹⁹⁸. По общепринятому обычаю, лица эти, вероятно, приноравливались к уцелевшим до них остаткам древнейшей живописи, но это приноровление не было равносильно точнейшей реставрации древнейшего письма. В виду этих данных представляется более вероятным, что открытые в недавнее время стенописи составляют остаток росписи Рублева и его товарищей. Склоняясь к этому второму предположению, проф. Мансветов в подтверждение его указывал в уцелевшем памятнике на следующие признаки: в нимбе Иисуса Христа находятся редко встречающиеся в древних венцах греческие буквы ωον, при том и размещены они иначе, чем в памятниках XII-ХIII вв.; именно ωον, между тем как в древнейших пишется οων¹⁹⁹. Этот признак для определения сравнительной древности памятников не может быть признан надежным. О. арх. Антонин первый указал на присутствие этих букв в нимбе, как на один из признаков позднейшего происхождения памятника (не ранее ХIII-XIV вв.²⁰⁰), а затем сам отказался и совершенно резонно от этого поспешного заключения²⁰¹. Многочисленные памятники византийской миниатюры и мозаики заставляют относить появление этого признака к более раннему времени. Что касается различия в размещении этих букв, то оно явилось еще в Византии, и от произвола художника зависело – принять то или другое из этих размещений: истинный смысл от того не изменялся. Люди знакомые с греческим языком в случае размещения их _ω ^ο _ν читали сперва ο, написано как бы на особой верхней строке, потом ων, – выходило то же самое οων. Какое из этих размещений древнее – сказать трудно; заметим лишь, что о. арх. Антонин в решении этого вопроса совершенно расходится с проф. Мансветовым, и в то же время ни один из них не приводит никаких оснований. Второй признак, указанный сперва С. А. Усовым, а потом И. Д. Мансветовым, – форма головных уборов в виде колпачков на волхвах и вельможах, изображенных в стенописях Успенского собора, в группе святых идущих в рай²⁰², имеет некоторое значение: действительно, она преобладает в памятниках позднейших, хотя и имеет свой корень в отдаленной христианской древности. Третий признак позднейшего происхождения рассматриваемых стенописей, по мнению проф. Мансветова, состоит в том, что здесь в изображениях мучеников опущен крест в левой руке и оставлен только один атрибут мученичества – простертая длань²⁰³. Признак этот безусловно не верен, так как с одной стороны и в памятниках древнейших встречаются нередко мученики и мученицы с одним атрибутом – крестом или простертою дланью, с другой – в памятниках позднейших иногда являются оба атрибута в приложении к одному и тому же мученику. Из числа многих памятников, подтверждающих это, укажем на лицевое евангелие XII в., принадлежащее русскому Пантелеймонову монастырю на Афоне²⁰⁴, и строгоновский лицевой подлинник XVII в.²⁰⁵. Более верным признаком служит стиль росписи: стройные фигуры изображенных здесь святых, тонкие черты лиц, тщательность и чистота отделки, а также головные уборы цариц, идущих в рай, напоминают лучшую московскую иконопись XV-XVI вв. Следует обратить внимание также на найденное здесь изображение св. Авраамия. Если это Авраамий болгарин²⁰⁶, замученный в Орде и перенесенный во Владимирский Княгинин монастырь, то ясно, что стенопись собора произведена отнюдь не в XII в., так как перенесение мощей св. Авраамия последовало в ХIII в. Склоняясь, таким образом, к предположению о принадлежности наших стенописей Андрею Рублеву, мы признаем за ними большую археологическую важность, – это наиболее крупный памятник древней стенной росписи во Владимиро-Суздальской области.

В верхних частях собора на стенах открыты изображения праздников: преображения (С), сошествия св. Духа на апостолов, крещение Спасителя (Ю), напоминающего хорошие образцы академической живописи, введение Богоматери во храм и сретения (3). Затем, если оставить в стороне орнамент левого нефа (в первом от западной стены своде между двумя арками), отличающийся своеобразным тоном и преобладанием цветов голубого, красного и белого), (тогда как в остальных фресках господствуют цвета желтый и бледно-синий) и несомненно относящийся к позднейшему времени, то все главнейшие живописи будут примыкать к западной части храма: расположены они по западной стене, аркам, сводам и столбам главного и правого нефа. Почти все они составляют отдельные части одной и той же картины страшного суда, разбросанной по разным местам. Недостаток места почти всегда заставлял наших мастеров разбивать эту сложную картину на отдельные группы. Так случилось и здесь. Целость картины от этого, без сомнения, значительно пострадала: картина, разбитая на группы, отдаленные одна от другой, не производит вдруг целостного впечатления на зрителя. Но для византийских и русских художников представляли важность не столько единство и цельность впечатления, сколько глубина содержания картины, богатства мысли; от того мы не находим у них поразительных, рассчитанных на воображение, эффектов, которые столь обыкновенны в живописи западной. С этой стороны разница между нашими и западными художниками особенно заметна в воспроизведении картины страшного суда. В то время, как напр. Микеланджело в Сикстинской капелле представляет страшный суд во всем его трагическом величии, Христу усвояет формы Юпитера громовержца, одним мановением поражающего грешников, выслеживает до мельчайших подробностей психологические ощущения лиц, присутствующих на суде,– словом, воспроизводит весь процесс суда из своего личного воображения, применяясь главным образом к аналогичным явлениям в сфере обычной жизни, византийские и русские художники предпочитают спокойное отношение к сюжету, спокойные сцены и положения, и свое личное творчество подчиняют установившемуся воззрению на предмет в памятниках письменности. Каждая деталь в их изображениях имеет свое историческое прошлое, свой точно определенный смысл, изъясняемый путем сопоставления памятников художественных и литературных. В каких же формах выразилось воззрение художника в рассматриваемом памятнике? На западной стене над входною аркою художник изобразил уготование престола (ἐτοιμασία): на престоле евангелие, восьмиконечный крест с тростью и копьем; у подножия креста сосуд, в котором находится, вероятно, кровь распятого Богочеловека, омывшая грехи человеческого рода; к сосуду прикреплены весы праведные; здесь же Адам и Ева в коленопреклоненном положении, как виновники человеческого грехопадения, вина которых искуплена распятым Спасителем. По сторонам престола Богоматерь и Предтеча в таком же точно положении, как обычно на иконах Деисуса; за ними по одному ангелу с жезлами и кругами со вписанными внутри буквами X²⁰⁷ и по одному евангелисту. Продолжение картины с северной и южной сторон составляют апостолы на престолах с раскрытыми книгами, среди которых узнаются четыре евангелиста по вписанным на листах книг буквам: мт лк мр їѡ, и ангелы в несколько рядов с жезлами: это один из главнейших элементов древней картины страшного суда, перешедший также и в живопись позднейшую. Мысль этого изображения заключается в том, что апостолы, как ближайшие провозвестники дарованного во Христе спасения человеческого, будут соучастниками в суде Господа над людьми. Центральная часть этого изображения – Сам Христос, представленный на своде между арками, сидящим в круге, образованном из серафимов: строгая фигура Спасителя, задрапированная в мантию, представлена в решающем моменте последнего суда: правою рукою Спаситель делает жест, призывающий праведников к наследию уготованного им царства небесного; левая выражает отвержение грешников. Подле Спасителя – солнце, луна и звезды, утвержденные в небе, имеющем форму полотна, свиваемого двумя ангелами, в соответствии со словами псалма: «вся яко риза обветшают и яко одежду свиеши я и изменятся»

По соседству с изображением Спасителя представлены внутри арки в круге символические фигуры 4-х царств: Македонского – в виде грифона, Римского – в виде крылатого дракона, Вавилонского – в виде медведя и Антихристова – в виде рогатого зверя. Такова обстановка страшного суда. Художник нарисовал нам картину этого суда в формах, созданных византийско-русскою древностию согласно с указаниями на этот предмет в Ветхом и Новом Завете и в церковном предании. Отсюда он переходит к изображению самого процесса суда; впрочем он не вдается здесь в драматизм, которым любили щеголять западные художники, а останавливается лишь на предшествующем и последующем моментах. Он представил двух ангелов, из которых один трубит вниз, другой – вверх, созывая живых и умерших на суд. По звуку этих труб земля и море отдают своих мертвецов. Земля изображена здесь в виде женщины с жезлом в правой руке и гробом в левой; вокруг нее воскресающие женщины в белых однообразных повязках, представители царства зверей, птиц и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей. Рядом другое античное олицетворение – моря также в виде женщины с длинными распущенными волосами: правою рукою она держит оснащенный корабль, подле которого плавают морские рыбы. По звуку тех же труб восстают лики святых царей, представленных здесь в костюмах ветхозаветных праведников, и в шапочках, а один в диадиме; лики святых мучеников в мантиях и хитонах, лики свв. святителей в кресчатых фелонях с короткими волосами, лики преподобных в нижних одеждах, перетянутых широкими поясами, мантиях и один в клобуке в виде колпака, наконец, лики свв. жен, среди которых выделяется фигура царицы в царском одеянии и венце и фигуры жен преподобных (?) в клобуках... Суд совершился; за ним следует блаженство праведников и мучение грешников; последних художник не изобразил, или же они не уцелели до нас... Ап. Петр с ключом в правой руке ведет святых в рай: в ряду святых – цари ветхозаветные и новозаветные, святители, преподобные, царицы и др. праведные жены; вдали ап. Павел, в левой руке его свиток, в котором написано: «придете со мною благиих», правою указывает на место блаженства праведников. Надпись: «идут святии в paй». Там благоразумный разбойник с крестом в левой руке, среди райских деревьев с надписью: «благоразумный разбойник свет невечерний». Самое блаженство праведников представлено в двух видах, отличающихся одинаково наивным характером: в одном месте изображена кисть правой руки, в которой находятся праведные души: очевидно художник понял буквально известное библейское выражение «праведных души в руце Божии»; в другом месте он изобразил лоно Авраамово: на широком возвышении сидят Авраам в виде старца, Исаак в виде зрелого мужа и Иаков в виде довольно молодого человека: последние два с простертыми дланями; у Авраама в пазухе души праведных в виде мальчуганов; рядом с ним еще несколько детских фигур, в нимбах и белых сорочках; кругом райские деревья. Это изображение (т. е. лоно) открыто было уже давно Ф. Г. Солнцевым и сохранилось лучше всех других. Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне среди двух ангелов, открытым на стене под сводом юго-западной части храма²⁰⁸.

Несколько единоличных изображений в разных частях храма совершенно стушевываются пред этою замечательною картиною страшного суда.

Этим памятником мы заключаем ряд русских стенописей древнейшего периода²⁰⁹.

Обозрение стенных росписей в уцелевших доселе памятниках византийских и русских от VI до XV в. указывает в них с одной стороны черты общие типические, незаметно в них повторяющиеся, с другой – черты изменяемые, происхождение которых определяется не существующим каноном, но личными соображениями и симпатиями лиц, заведовавших убранством храма. Уже было замечено, что под каноном мы разумеем не какие-либо строго формулированные и закрепленные высшим авторитетом правила, в роде напр. правил, изложенных в греческом подлиннике, но установленные преданием и практикою обычай, выросший на почве господствовавших символических воззрений на храм и его составные части. Закрепить все художественные формы в строго определенные рамки и превратить художника в копировальную машину слишком трудно. Даже греческий подлинник XVII-XVIII в. не имеет притязаний на такую деспотическую роль, и мы увидим ниже, что, несмотря на всеобщее употребление его, все-таки замечается некоторое различие в размещении сюжетов в греческих храмах XVII и XVIII в. Тем менее возможно было такое закрепление форм в период византийский. Оно имело свое место, но не было безусловным и не убивало в корне индивидуальную мысль художника. Установленное теоретическою мыслию в продолжение веков символическое воззрение на храм и его составные части направляло мысль художников на соответственные художественные темы; практика указывала и готовые образцы такого применения церковного искусства, но не было точнейшей формулировки этого воззрения, указания на детали и способы художественного выражения его, не было безусловного требования, чтобы художник не мог ни переставить, ни ввести вновь ни одного изображения. Было бы странно, если бы византийский или русский художник поместил в алтаре страшный суд, как напр. это сделал Микеланджело в Сикстинской капелле, а евхаристию на западной стене, или поместил бы Господа Вседержителя в нижнем ярусе на столпе, а в куполе – мученицу: это было бы не согласно с символическим воззрением на храм; но заменить изображение мученика сюжетом евангельским и т. п. он мог. К таким видоизменениям, не нарушающим идеи целого, нередко приходилось прибегать в тех случаях, когда художник хотел чем-либо отметить в стенописях посвящение храма имени того или другого святого. Пусть основные черты росписи, хотя бы они установились прежде всего в храмах, посвященных Спасителю, Богоматери, идее Софии Премудрости Божией и т. п., приняты были также и к храмам, посвященным имени святых, тем не менее эти последние если не в целом, то в частностях имели свои отличия; быть может отсюда, между прочим, объясняется различие росписей в храмах дафнийском и св. Луки в Фокиде. А в памятниках позднейших от XVI в. весьма нередко можно встретить в этих последних храмах и совершенно особый тип росписи, всецело обусловленный специальною идеею посвящения. Как в храмах византийских, так и в древнерусских наибольшею типичностью отмечаются росписи алтаря и купола: зависит это от сравнительно большей важности этих частей в смысле теоретической символики, отчасти также и от устойчивости их архитектурных форм, повторявшихся в большей части храмов с замечательным однообразием: к устойчивым формам архитектуры легко прирастают и устойчивые формы иконографии. В алтарной апсиде полагалось изображение Богоматери с Предвечным младенцем или без Оного; евхаристия в виде раздаяния Спасителем апостолам св. хлеба и св. чаши, при чем присутствуют и ангелы служащие с рипидами; святители и диаконы. На столбах, отделяющих алтарь от средней части храма, благовещение Пресв. Богородицы; на арках – Деисус. В куполе Господь Вседержитель, ангелы, апостолы, пророки и праотцы; в парусах сводов святители. На стенах храма и сводов главнейшие праздники православной церкви; на западной стене по большей части страшный суд. На столбах и в арках отдельные изображения святых мучеников, преподобных столпников. Относительно росписи притворов трудно сказать что-либо определенное, потому что росписей их мы имеем слишком мало. Определяя отмеченными изображениями типические черты византийско-русской росписи, нельзя заметить, что они проходят с особенною последовательностью в храмах русских: говорим это, имея в виду наличную сумму памятников и не предрешая будущих выводов, когда число древних византийских памятников в руках специалистов увеличится. Не даром же получило у нас столь широкое распространение известное символическое изъяснение частей храма: верх церковный – глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею – апостолы, пазухи – евангелисты, а пояс – праздници, двери же алтарю образ Спасов²¹⁰. Уже самая конкретная форма этого изъяснения свидетельствует о том, что оно явилось результатом постоянной повторяемости одних и тех же изображений на известных частях храма, а не наоборот. Последовательность, с какою проходит намеченная система росписи в наших храмах, видна из следующей таблицы.

Частое повторение знака + показывает, что на соответственных местах храмов помещались одни и те же изображения. Знак ? означает не отрицание или уклонение, но лишь то, что при настоящем положении наших полуразрушенных памятников мы не можем сказать, какие изображения находились на этих местах.

Так как распределение стенописей в храмах стоит в тесной связи с общим символическим истолкованием храма и его частей, то возможно было бы ожидать прямых разъяснений по нашему вопросу от древних греческих литургистов, Софрония, патриарха Иерусалимского (VII в.), Германа, патр. константинопольского (VIII в.) и Симеона, архиепископа солунского (XV в.), оставивших нам в своих трудах, между прочим, и толкование о храме и его принадлежностях. Между тем ни один из них прямо не говорит о стенописях и иконографии. Симеон Солунский случайно отметил иконографические формы ангелов и определил значение нимба в изображениях святых²¹¹; но эти заметки стоят вне всякой связи с общею символикою храма. Феодор Андидский в изъяснении литургии отметил обширный цикл евангельской иконографии в храмах²¹², как доказательство обширного символического значения литургии, обнимающего всю земную жизнь Иисуса Христа, но не дал указаний на распределение изображений. Объясняется этот недочет, быть может, тем, что корень символических толкований Софрония и Германа восходит к той отдаленной эпохе, когда канон стенописей только еще зачинался. Симеон Солунский, автор позднейший, имел под руками все средства к восполнению этого недочета, но он, по его собственному признанию, остерегался вносить в эту область личные прибавки и соображения, предпочитая собирать и излагать то, что говорит писание и св. отцы, и что можно извлечь из их богопросвещенных мыслей²¹³. Тем не менее, если не прямо, то косвенно, символические изъяснения храма, предлагаемые названными авторами, несмотря на присущий им субъективизм, уясняют нам те мотивы, которые управляли мыслию художников, расписывавших храмы. Сравнивая те и другие, находим очевидные параллели во внутреннем содержании их: это не означает ни того, что художники руководились прямо изъяснениями названных литургистов, имея их под руками во время своих работ, ни того, что сами литургисты составляли свои изъяснения под влиянием стенописей; это указывает на единство общего для тех и других источника: символизм Софрония и Германа не составляет в общем явлении исключительного; он был довольно распространен в то время, как это видно из родственных по духу древних произведений церковной письменности. Самый текст древних литургий, обильный параллелями и символизмом, доставлял неисчерпаемый материал как для литургистов, так и для художников: в нем действительно находят свое изъяснение некоторые из таких подробностей церковных росписей, о каких не упоминается в символике названных литургистов.

Церковь есть образ Мира, состоящего из существ невидимых и видимых; ее алтарь – символ первых, средняя часть – вторых; в то же время обе эти части составляют нераздельное единство. Эта мысль, переданная Максимом Исповедником со слов неизвестного старца²¹⁴, проходит неоднократно в средневековых толкованиях о храме и литургии. Его встречаем мы и у патр. Софрония, который, подобно Максиму Исповеднику, считает храм образом мысленного (алтарь) и чувственного (средний храм) Мира²¹⁵. Более подробно излагается символическое воззрение на храм в творениях патр. Германа и Симеона Солунского. Церковь, говорит первый из них, есть земное небо, в котором живет и пребывает Пренебесный Бог. Она служит напоминанием распятия, погребения и воскресения Христова и прославлена более Моисеевой скинии свидения: она предображена в патриархах, основана на апостолах; в ней-то истинное очистилище и святое святых; она предвозвещена пророками, благоукрашена иерархами, освящена мучениками и утверждается престолом своим на их святых останках. Иначе: церковь есть Божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение, где есть и внутреннейшее святилище, и священный вертеп, и гробница, и душепитательная животворящая трапеза; где (найдешь) перлы божественных догматов, коим учил Господь учеников Своих²¹⁶. Храм, по словам Симеона Солунского, есть дом Божий, ибо освящает божественной благодатью и священнодейственными молитвами²¹⁷; вместе с тем он есть видимый мир, а алтарь в нем есть небо в виде полукружия²¹⁸; вместе с тем, храм изображает также и рай или райские дары, заключая в себе не простое древо жизни, но самую жизнь священнодейственную и раздаваемую²¹⁹; он есть прекрасная невеста Христова, блистающая великолепием²²⁰. Как символ всего мира, храм разделяется на три части: алтарь служит символом пренебесных и горних (обителей), где находится и престол невещественного Бога; храм образует этот видимый мир: Верхние части его видимое небо, нижние то, что находится на земле, и самый рай; внешние же части – самые низкие части земли... Св. алтарь принимает в себя иерарха, Который образует Богочеловека Иисуса и обладает Его силою; прочие священные лица образуют апостолов и преимущественно самих архангелов и ангелов, каждый соответственно своей степени²²¹.

Недостаточная устойчивость и определенность приведенных толкований объясняется тем, что здесь мы имеем дело с субъективными размышлениями; речь идет не о точности изъяснения, но о подобиях и сравнениях. В применении к нашему вопросу возможно извлечь отсюда лишь следующее. Алтарь – горний мир и святилище с животворящею трапезою; средний храм – видимый мир. Церковь предвозвещена пророками, предоизображена патриархами, благоукрашена иерархами, освящена мучениками; в ней – указание на воплощение Иисуса Христа и искупление. В пределах этих мыслей и понятий вращаются и стенописи. В алтаре изображается установление евхаристии, как основание для важнейшего из совершаемых в алтаре священнодействий; это установление вспоминается в тексте древних литургий. Сам Спаситель, Великий Архиерей, по выражению ап. Павла²²², совершитель таинства. Приемлющие его – апостолы: они подходят к Спасителю в почтительно-наклоненном положении, со сложенными, как бы для принятия благословения, руками, что совершенно согласно с древнею литургическою практикою, о которой говорит св. Кирилл Иерусалимский в 5-м тайноводственном поучении: «подходи к св. дарам... сделав левую руку престолом для правой... как бы с видом поклона». Но историческое событие представляется здесь в обстановке, заимствованной из литургической практики: стол имеет вид престола с евхаристическими сосудами; возле него два ангела с рипидами, означающее служащих диаконов: патр. Софроний и Герман сравнивают диаконов с ангельскими силами – служебными духами, а орари их с ангельскими крыльями; Симеон Солунский уподобляет диаконский стихарь светлой одежде ангелов, – самих диаконов ангелам, а орарь – херувимским крыльям²²³. По Златоусту также диаконы служат образом ангелов, а орари означают ангельские крылья²²⁴. В этой подробности рассматриваемое изображение евхаристии приобретает идеальную черту. Изображения святителей в алтаре занимают вполне подобающее им положение: они ближайшие преемники апостолов; им принадлежит заслуга приведения в стройный порядок литургии; алтарь во время священнослужения составляет место епископов, как наместников Христа, преимущественно пред всеми другими иерархическими лицами; было бы непоследовательно – отвести их изображениям какое-либо иное место, вне алтаря. Святым диаконам, как служащим епископам, отводится также место в алтаре, преимущественно возле алтарных входов, наблюдение за которыми лежало на их обязанности. Все вместе они составляют небесную церковь; но в этой церкви, в этом небесном рае, высокое место принадлежит Богоматери, которая и является в алтарной апсиде, как «высшая небес». Глава церкви – Сам Господь находится в зените алтарного свода: это Ветхий деньми²²⁵, всегда сущий: «глава Его и власы белы, как белая волна, как снег, и очи Его, как пламень огненный», – такими чертами описывается Он в апокалипсисе²²⁶; о Нем идет речь в актах муч. Перпетуи, где под формою таинственного видения даны ясные намеки на евхаристию²²⁷. Престол Господень²²⁸окружают дориносящие ангелы и херувимы, как о том многократно говорится и в церковных песнопениях, и в древних литургиях²²⁹; в волотовских стенописях он представлен «огнезрачным»²³⁰ и утвержден на полукруге, означающем небо. Значение изображений праздников в некоторых храмах будет объявлено ниже; заметим здесь лишь, что сошествие Св. Духа в стенописях волотовских указывает на особенное присутствие Св. Духа в алтаре, во время совершения бескровной жертвы: силою Его совершается пресуществление даров; к Нему, как Освятителю, обращены многие молитвы литургии²³¹, при чем иногда прямо указывается на чудесное событие пятидесятницы. – Средняя часть храма – церковь земная. Глава ее – И. Христос²³², а потому Он изображается в куполе. Церковь предвозвещена пророками, утверждена апостолами, а потому они и помещаются близ Спасителя; посредством четырех Евангелий распространено учение Христово по всем четырем странам света, отсюда – в четырех парусах – евангелисты. Распространению и утверждению церкви Божией на земле много содействовало мученичество и подвижничество; а потому на столпах церкви и отчасти на стенах изображаются мученики, столпники и др., бывшие живыми столпами церкви Христовой. Они, равно как и апостолы, патриархи, пророки, евангелисты, вспоминаются в древних литургиях²³³. Сущность вероучения церкви заключается в Евангелии, следовательно, изображение на стенах храма важнейших евангельских событий, преимущественно тех из них, которые отмечены установлением особых праздников, служит наглядным выражением этой веры, напоминает о действиях искупления людей, поддерживает и научает жаждущих познания истинной веры: это перлы Божественных догматов, упоминаемых патр. Гермогеном. Как выражение скончания земной церкви и вместе как поучительная картина, на западной стене изображается страшный суд. – Мы уже заметили, что относительно притворов трудно сказать что-либо определенное по недостатку памятников; тоже и относительно жертвенников и диаконников. Заметим впрочем, что изображение Богоматери в жертвеннике Спасо-Нередицкой церкви находит свое объяснение в словах патр. Софрония: «как пресущественный Бог, восприяв плоть от Девы, во единой ипостаси явился совершенным Богом и совершенным человеком... так и новое тело (проскомидийный агнец) как бы из некоего чрева и от кровей и от плоти девственного тела т. е. из целого хлеба изсекается диаконом или иереем»²³⁴; а изображение И. Предтечи (Дафни) вызвано евангельским изречением: «се агнец Божий» (Иоан. 1:29, 36), имеющим связь с приготовлением в жертвеннике проскомидийного агнца²³⁵. Вообще нужно заметить, что 1) последовательность и однообразие проходят лишь в главнейших частях стенных росписей; 2) росписи древнейших православных храмов отличаются простотою; в них нет замысловатых сюжетов, которые бы могли вызывать недоумение; даже ветхозаветный элемент, несмотря на то, что он глубоко проникал и в древнюю литературу и в искусство, занимает в них, если исключить купол, очень незначительное место²³⁶. Текст древних литургий прямо вызвал художников на сравнение голгофской жертвы с жертвами Авеля, Ноя, Авраама, Самуила, Мелхиседека и др., однако изображения этого рода являются лишь в виде исключения в немногих храмах (напр. в ц. св. Виталия в Равенне). Новозаветный храм украшается ясными новозаветными изображениями.