Глава 3. Рождество Христово

Первые попытки изображения рождества Христова относятся к эпохе древнехристианских саркофагов; однако ни один из памятников этого рода не восходит ранее IV столетия. Общее положение древнехристианского искусства, его направление, постепенность в разработке типов и сюжетов в связи с уяснением идей и событий Евангелия в сознании массы народа объясняют сравнительно позднее его появление и малочисленность дошедших до нас от IV в. памятников. Праздник Рождества Христова, в связи с которым развивается изображение этого события в памятниках византийских, не имел полной устойчивости в первые столетия христианства. Первые известия о нем сообщены Климентом Александрийским: есть люди, пишет он, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего; они полагают, что оно произошло в 28-й год правления Августа, в 25-й день месяца Пашона. А последователи Василида празднуют и день его крещения⁵¹⁵… Последние слова, тесно связанные с первыми, дают основание предполагать, что некоторые христиане не только определяли день рождения Спасителя, но и праздновали его. Празднование это, как видно, не было всеобщим в христианском мире; в IV же веке оно быстро распространяется, как о том свидетельствуют св. Златоуст⁵¹⁶, Постановления апостолов⁵¹⁷, путешествие Сильвии, календарь 354 г., изданный Момсеном, и другие источники⁵¹⁸. Но даже и в IV в. было немало разногласий относительно дня празднования Рождества Христова: многие праздновали его 6 января, истолковывая праздник, «ἐπιφάνεια» в смысле рождества Христова, или явления Бога во плоти. К концу IV в. разногласия эти прекращаются и Рождество Христово отделяется от Богоявления. С тех пор должно было усилиться распространение этого сюжета в изобразительном искусстве. В катакомбной живописи древнехристианского периода найдено доселе только одно изображение рождества Христова в катакомбах Св. Севастьяна, которое по нимбу и античной тунике Богоматери должно быть отнесено к IV-V вв. Сцена очень простая: на одре, заменяющем ясли, лежит спеленутый Младенец; возле Него Богоматерь – молодая женщина в тунике, с падающими на плечи волосами; у яслей вол и осел⁵¹⁹. В скульптуре саркофагов изображение это, сравнительно с другими, повторяется также довольно редко. Тщательные розыски среди изданных в разное время памятников разных мест доставили Шмиду только два десятка изображений, по большей части поврежденных и относящихся к IV-V вв., в том числе только шесть на саркофагах латеранского музея, между тем как, например, изображения из истории прор. Ионы на саркофагах того же музея повторяются 23 раза, изведение Моисеем воды в пустыне – 21 и т. д.⁵²⁰ Материал этот нельзя признать достаточным для решения таких широких задач, какие поставил себе немецкий ученый Шмид. Исходя из верного предположения, что изображение это должно было иметь свое развитие, что первоначальные зачаточные формы его не могли быть одинаковы с позднейшими, Шмид, на основании иконографических признаков, свел все изображения рождества Христова на саркофагах к шести группам. Классификация эта имеет свои основания, но ему не удалось установить хронологическую последовательность в развитии форм сюжета, и генетическое сближение существующих памятников остается лишь предположением. Еще менее удачна попытка провести различие между изображениями этого сюжета на саркофагах разных местностей. С этой точки зрения Шмид различает саркофаги римские и галльские с верхнеитальянскими; типическими чертами изображения рождества Христова на первых служат: спеленутый Младенец на ложе, вол и осел и два пастыря; а в более развитых изображениях этого типа: Младенец в изящных яслях, один пастырь и поклонение волхвов, или же шествие их по указанию звезды; на некоторых саркофагах римского типа поклонение волхвов и пастырей представляет связную композицию. Тип галльский: ясли имеют форму корзины или ящика на деревянных козлах; вол и осел; на одной стороне яслей – Мария, на другой – пастырь; над Марией – звезда; в нижнем отделении – волхвы, смотрящие на звезду. Различие этих подробностей было бы достаточно для проведения границы между римскими и галльскими с верхнеитальянскими саркофагами; но дело в том, что оно не распространяется на все существующие памятники и допускает большой процент исключений: некоторые из уцелевших изображений не подходят ни к первому типу, ни ко второму, а между тем они находятся на саркофагах римских, верхнеитальянских и галльских⁵²¹. Это заставляет думать, что указанные черты отличия намечены неполно и что наличный состав памятников не дает достаточных оснований для группировки изображений рождества Христова по местным признакам, хотя различие в технике между саркофагами римскими и провинциальными не подлежит сомнению. Рассмотрим важнейшие памятники и на основании их определим главные черты изображения рождества Христова на саркофагах.

Самое простое изображение на саркофаге в церкви Св. Амвросия в Милане: спеленутый Младенец лежит на постели (lectica); у головы и ног его лежат вол и осел⁵²². Нет здесь ни Богоматери, ни Иосифа, ни пастырей, ни волхвов; даже положение животных (лежат на земле) иное, чем на других саркофагах; но звезда над головой Младенца не оставляет сомнения в том, что здесь изображено рождество Христово. Простота изображения здесь не может быть рассматриваема как признак древности: она объясняется положением изображения на фронтоне саркофага, где недоставало места для полного изображения. На недавно открытом в Риме саркофаге Клавдиана Младенец лежит в низких яслях, возле него вол и осел, и пастырь, опирающийся на свой посох⁵²³. На фрагменте римского саркофага, устроенного при Плакиде и Ромуле в 343 г., спеленутый Младенец лежит на земле; возле него две фигуры животных, два лица в туниках (exomis); одно из них с посохом (pedum); вверху неясная фигура, по-видимому, полумесяца⁵²⁴, означающего ночь. Как этот полумесяц, так и дерево на левой стороне заставляют предполагать, что скульптор хотел представить рождество Христово под открытым небом. Близко к этому изображение на одном латеранском саркофаге⁵²⁵; на другом саркофаге того же музея Младенец лежит под навесом на постели (lectica); около яслей – фигура осла; вверху звезда; в стороне сидит Богоматерь⁵²⁶.

39. Саркофаг мантуанский.

На саркофаге собора в Мантуе (рис. 39) Младенец лежит также под навесом; возле него вол и осел. По краям сцены – с левой стороны, у головы Младенца, сидит Богоматерь, а над головой ее звезда; с правой стороны – мужчина без бороды, в тунике, с посохом⁵²⁷. По большей части рождество Христово на саркофагах соединяется с поклонением волхвов: на одних – волхвы приближаются к Младенцу по указанию звезды, на других – подносят Ему дары. К первой из этих групп относятся: саркофаг музея в Арле (по сторонам спеленутого Младенца Богоматерь и мужчина в обычной тунике; волхвы внизу указывают руками на звезду⁵²⁸; саркофаг в церкви Цельса в Милане⁵²⁹. Более многочисленна вторая группа. Саркофаг латеранского музея: на правой стороне – ясли с Младенцем, вол и осел; по сторонам яслей два пастуха в туниках, с посохами.

40. Саркофаг латеранский.

На левой стороне сидит на кафедре Богоматерь с Младенцем, которому три волхва подносят дары; возле волхвов видны головы трех верблюдов; позади Богоматери стоит Иосиф в длинной тоге⁵³⁰. Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 40)⁵³¹. На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимина в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой – три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца⁵³²; саркофаг собора в Анконе⁵³³, саркофаги римские, найденные на Via Appia близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 41) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский⁵³⁴.

41. Саркофаг, найденный на Via Appia.

Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на Соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви⁵³⁵. Отсюда, как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов – эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали раз явившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями. Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей⁵³⁶. Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения⁵³⁷. Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.

Изображения рождества Христова на некоторых древних авориях примыкают к типам того же изображения на саркофагах; а иные обнаруживают и следы византийского влияния. На окладе миланского Евангелия VI в. (рис. 28)⁵³⁸ видим Младенца в яслях, стоящих под навесом; вол и осел смотрят в ясли; по сторонам сидят – Богоматерь и Иосиф с пилой. Как композиция, так и моложавые типы Богоматери и Иосифа и положения их очень близки к типу рождества Христова на саркофагах. Некоторой новостью является совершенно ясное изображение сидящего Иосифа с атрибутом его ремесла, хотя тип его и одежда (exomis) вполне напоминают пастыря тех же саркофагов. Та же самая схема, те же лица и положения, тот же художественный стиль в изображении рождества Христова на верденском ящике из собрания Солтыкова VI в.⁵³⁹ Наряду с этим художественным течением выступает на авориях в том же столетии другое, идущее от Византии. Таково изображение на известной кафедре Максимиана, близкой вообще по своему стилю и композициям к Византии. Таблетка⁵⁴⁰ эта перешла в собрание Тривульци: в высоких яслях лежит Младенец, завернутый в покрывало, но не спеленутый. Из-за яслей видны вол и осел и между ними звезда. По левую сторону яслей стоит старец Иосиф. Внизу Богоматерь, лежащая с закрытыми глазами на пышном ложе, и перед ней Саломия: она показывает Богоматери свою иссохшую руку. Влияние Византии видно в положении Богоматери, ее одеждах⁵⁴¹ и характерном византийском ложе, отчасти также в форме высоких четырехугольных яслей, в фигурах вола и осла, стоящих позади яслей, а не по сторонам их, как на саркофагах. Шмид видит след византийского влияния даже в изображении Саломии⁵⁴². Мы воздерживаемся от этого заключения, так как не знаем ни одного такого именно изображения в чисто византийских памятниках, находящихся на Востоке; впрочем, признаем вероятность другого заключения автора, что равеннская таблетка представляет собой не оригинал, но копию: догадка эта подтверждается тем, что Саломия обращается здесь с мольбой к Богоматери, а не к Младенцу, как требовало того предание. Копиист, вероятно, не знал точно этого предания и допустил искажение оригинала. Изображение на пиксиде руанской VI в.⁵⁴³: в высоких яслях лежит спеленутый Младенец; возле яслей вол и осел и три пастыря, рассматривающие звезду. Композиция напоминает изображение на саркофагах⁵⁴⁴, но форма яслей и внимание пастырей к звезде, напоминающее обычно повторяемый в памятниках византийских момент явления ангела пастырям, позволяют видеть здесь слабый след византийского влияния. На верденской пиксиде VI в.⁵⁴⁵ ясли, вол и осел – как в памятниках византийских; Богоматерь сидит, но за ней видна часть византийского ложа (?); Иосиф с длинным посохом в задумчивой позе; возле Богоматери женщина, по-видимому, Саломия⁵⁴⁶. На берлинской пиксиде VII-VIII вв. (минденская)⁵⁴⁷, сходство которой с византийскими памятниками обнаруживается в изображениях путешествия в Вифлеем (как на кафедре Максимиана) и благовещения с рукодельем, видим ту же Саломию в изображении рождества Христова, Богоматерь на византийском ложе (?), ангела, вола и осла. На венской пиксиде VII в.⁵⁴⁸ Саломия в том же положении, с простертой к высоким яслям иссохшей рукой. Положение Богоматери, вола и осла – как на саркофагах. На болонской пиксиде VIII в.⁵⁴⁹ удержано вертикальное деление сюжета на две части – верхнюю и нижнюю, как иногда на саркофагах, но следы влияния Византии видны в изображениях Богоматери на ложе, сидящего в задумчивости Иосифа, в одиноком сосуде, вызывающем представление об омовении Младенца. Саломия в том же положении, как на предыдущих памятниках. Рассмотренные авории стоят на рубеже, отделяющем древнехристианское искусство от византийского, в котором с особенной ясностью проявилась реформирующая и творческая сила христианской идеи.

Византия оставила нам памятники изображений рождества Христова в скульптуре, миниатюре и мозаике; продолжение дела Византии обнаруживается в стенописях русских и позднегреческих, в русских миниатюрах, иконах, резных и металлических изделиях. Древнейшие из этих памятников мы рассмотрим с возможной полнотой, а из числа позднейших изберем лишь некоторые, наиболее типичные. На ампуле в церкви Св. Иоанна в Монце VI-VII вв. (рис. 23)⁵⁵⁰ Младенец спеленутый лежит в яслях, над которыми возвышается звезда и видны вол и осел. Богоматерь в нимбе, согласно общепринятому способу ее изображения в Византии, лежит на одре; а на левой стороне сидит Иосиф. На заднем плане виден выход из пещеры. В этом памятнике уже выразились некоторые важные особенности византийского изображения по сравнению его с древнехристианскими: навес уничтожен и дан намек на пещеру; звезда заняла место в зените картины; Богоматерь и Иосиф получили иные формы и положения.

Сходными чертами описывает изображение рождества Христова оратор VI в. Хориций⁵⁵¹, упоминая о воле и осле, яслях, Младенце и Деве, возлегающей на одре: левую руку она подложила под локоть правой, а на правой покоится ланитой. Резное изображение на камне VI-VII вв., опубликованное Веттори (рис. 42)⁵⁵², представляя Младенца, Богоматерь и Иосифа в тех же положениях, имеет некоторые характерные особенности: ясли, где лежит Младенец, имеют вид стойла, в простенках которого видны головы вола и осла; звезда светит сбоку.

42. Резной камень Веттори.

Особенности эти обнаруживают родство нашего изображения с изображениями саркофагов. Над головой Иосифа полумесяц. На слепке VI в., описанном Венути⁵⁵³, Богоматерь лежит на одре, Младенец – в яслях; с левой стороны Иосиф, с правой – пастыри. Полнее, чем в предыдущих памятниках, изображение рождества Христова на ватиканском авории IX-X вв.⁵⁵⁴: спеленутый Младенец лежит в яслях, имеющих кубическую форму; возле яслей – вол и осел. Богоматерь, завернутая в мантию, лежит на одре; голова ее приподнята и украшена нимбом; вверху над яслями блестящая звезда, лучи которой падают на голову Божественного Младенца. Три ангела вверху славят Новорожденного. На левой стороне два пастыря, из которых один (молодой) поддерживает другого (старца?) и указывает рукой вверх по направлению к ангелам и звезде; внизу небольшое стадо; тут же сидит сгорбленный, задумчивый Иосиф, опираясь головой на правую руку; направо от него две бабки омывают Новорожденного в купели. Ангелы славословящие, пастыри и сцена омовения составляют нововведение по сравнению с памятниками предыдущими, но они явились еще ранее этого авория, как это будет видно ниже. Врата в римской церкви Св. Павла XI в.⁵⁵⁵ повторяют эту композицию с некоторыми незначительными отличиями, не имеющими большой важности в истории сюжета. На яшмовой пластине в парижском кабинете медалей из собрания Альберта Люинского⁵⁵⁶ опущены ангелы и звезда, но прибавлен волхв на коне. Развитие сюжета здесь оказалось невозможным по причине миниатюрных размеров пластины. На барельефе афинского центрального музея Богоматерь представлена с закрытыми глазами. Новых подробностей нет. Необходимо заметить, что в памятниках византийских нередко изображение позднейшее бывает менее сложным, чем древнейшее; это зависело отчасти от личного произвола позднейших художников, иногда сокращавших бывшие у них под руками сложные композиции или же копировавших с кратких композиций, отчасти же от условий, в которые ставили художника материал и объем поверхности, подлежащей украшению. А потому не все памятники известного времени имеют одинаковое значение для характеристики развития сюжета именно в это время. Можно указать множество русских металлических образков XVII-XVIII вв., которые повторяют древнейшую византийскую композицию рождества Христова, несмотря на то, что к XVII в. этот сюжет совершил уже полный круг своего развития и мог выставить множество иконографических черт, каких не знали древневизантийские художники. Это освобождает нас от необходимости описания всех памятников, повторяющих одну и ту же простую композицию. Сюда относятся: эмалевое изображение на венецианском pala d’oro⁵⁵⁷ (пещера, ясли, Богоматерь лежащая, вверху два ангела, внизу – омовение и пастыри), аворий миланской церкви Св. Амвросия⁵⁵⁸ (возле яслей стоят два ангела, купель для омовения, но сцены омовения нет), оклады некоторых Евангелий⁵⁵⁹, таблетка из слоновой кости в римском барбериновом музее⁵⁶⁰ XII в. (с ангелами славословящими, явлением ангела пастырю, поклонением волхвов, Иосифом и сценой омовения). Образец высшего развития этого сюжета в византийской скульптуре представляет аворий равеннской библиотеки VIII-IX вв.⁵⁶¹ В середине изображения – ясли, сложенные из прямоугольных камней, и возле них лежащая Богоматерь; у яслей стоят вол и осел. Вверху звездное небо, откуда опускается сноп лучей в ясли, и четыре ангела славословящих. На правой стороне стадо и два пастыря, которым ангел объявляет радостную весть. Внизу Иосиф в обычной позе и две бабки, омывающие Новорожденного Младенца в купели. На левой стороне три волхва в коротких туниках и фригийских шапках, с сосудами в руках приближаются к яслям; впереди них ангел, заменяющий звезду волхвов, указывает рукой на Новорожденного. Более многочисленны изображения рождества Христова в древних миниатюрах и мозаиках.

В сирийском Евангелии Раввулы (л. 286)⁵⁶² Спаситель в серых повязках лежит в яслях, за которыми стоит и с благоговением смотрит на Него Иосиф. Богоматерь в темно-лиловой тунике сидит возле яслей. Изображение неполное, как и большая часть миниатюр кодекса. Неполно также изображение в армянском Евангелии в коллегии Сан-Лазаро близ Венеции⁵⁶³. Богоматерь лежит в пещере; возле нее спеленутый Младенец в яслях; фигур вола, осла и звезды нет. Вверху три ангела, из которых один обращается с речью к молодому пастуху, одетому в тунику. Внизу одна бабка омывает в купели обнаженного Младенца в простом нимбе; налево сидит Иосиф. В лобковской псалтири (л. 2 об.): Богоматерь в полулежачем положении; вол и осел, ясли, повитуха, омывающая Младенца. От яслей идет река, к которой направляется стадо; два пастуха, старый и молодой, на правой стороне. Изображение изъясняет слова псалма (Пс. 2:7): «сын мой еси ты, аз днесь родих тя»; внимание миниатюриста к стаду и пастырям, быть может, имеет связь с другими словами псалма (Пс. 2:9): «упасеши я жезлом железным». В псалтири афонопандократорской (л. 89) присоединены волхвы, а размещение фигур отличается от общепринятого: Иосиф и волхвы на правой стороне, а омовение Младенца и пастыри – на левой. Изображения в ватиканской (л. 17 об.) и барбериновой псалтирях не представляют важных особенностей; заметим лишь, что в последней нет ангела, являющегося пастырям, хотя пастыри находятся налицо; вверху два славословящих ангела простирают руки к небу. В византийской псалтири Комармона в Лионе XI-XII вв.⁵⁶⁴: пещера и высокие ясли, в которых спеленутый Младенец. Вол и осел смотрят в ясли. Богоматерь, в полулежачем положении, обращается к сидящему возле нее, на правой стороне картины, Иосифу. Внизу две бабки омывают Младенца, твердо стоящего в купели. На левой стороне два пастыря, старый и молодой, с вниманием слушают речь благовествующего им ангела. Вверху небо, от которого спускаются в пещеру лучи; группа славословящих ангелов состоит из восьми фигур: ангелы держат в руках жезлы, увенчанные четырехконечными крестами, и лабары; некоторые с шарами в руках. В ватиканском минологии (25 Декабря, рис. 43)⁵⁶⁵: пещера; в середине ее высокие каменные ясли, в которых на сене лежит спеленутый Младенец.

43. Миниатюра ватиканского Минология.

Вол и осел с изумлением смотрят на Него. Вверху небо, звезда и лучи, два ангела, стоя над пещерой, славословят Иисуса Христа. Богоматерь в голубой тунике и темной с золотой шраффировкой верхней одежде сидит на камне и простирает руки к Иисусу Христу. Внизу на левой стороне сидит Иосиф; он прислушивается, по-видимому, к пению ангелов; направо, среди зелени и цветов, молодая повитуха омывает Младенца; веселое стадо и пастух в козлиной шкуре, к которому обращается с речью ангел. Миниатюра эта исполнена Симеоном Влахернским под руководством древнего иконографического предания. Текст минология, кроме указания на пещеру (πενιχρόν σπήλαιον), не заключает в себе оригинальных данных для иконографии рождества Христова и не оказал заметного влияния на миниатюриста. Манускрипт библиотеки Св. Марка VIII-IX вв. (рис. 44): пещера и ясли с Младенцем, на голову которого, украшенную крестообразным нимбом, падают лучи; вол и осел. Богоматерь лежит; вверху два ангела славословящие, налево ангел благовествует двум пастырям, из которых один – молодой – поддерживает другого – старца. Внизу омовение Младенца двумя бабками и сидящий Иосиф⁵⁶⁶. Евангелие Афоноиверского монастыря № 1 (л. 242 об.): горная пещера. Богоматерь в постели; перед ней спеленутый Младенец в яслях, возле которых видны головы вола и осла. Вверху два ангела, из которых один возвещает пастуху о рождении Спасителя. Лучи от стоящей на небе звезды освещают пещеру скудным светом. Внизу – повитуха омывает Новорожденного, а по сторонам этой сцены Иосиф и пастух в козлиной шкуре. Наружность пещеры оживлена скудной растительностью. Евангелие нац. библ. № 74 (л. 4)⁵⁶⁷: пещера, обрамленная двумя деревцами; над ней голубое небо со звездой, от которой идут лучи к пещере. На левой стороне три волхва, с заповедями на головах, скачут на конях по горе: передний волхв указывает на звезду. Направо ангел обращается с речью к двум пастухам – молодому и старому. От благословляющей десницы этого ангела исходят голубые лучи, что́ означает просвещение и благодать: форма, часто повторяемая в памятниках византийских⁵⁶⁸.

44. Миниатюра рукоп. библиотеки Св. Марка.

Внутри пещеры Богоматерь на золотой постели; возле нее ясли, в которых лежит Христос в золотой одежде, спеленутый. Вол и осел – обычно. Внизу Иосиф сидит: он обращает взоры к Богоматери; омовение Младенца в золотой купели двумя повитухами: оно представлено вне пещеры, что произошло, вероятно, от неопытности художника, а не с преднамеренной целью.

45. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Сходная миниатюра на л. 108. То же и в елисаветградском Евангелии, с кое-какими отличиями во второстепенных деталях (рис. 45). Гелатское Евангелие (л. 18 об.): ясли в виде ящика, в которых лежит спеленутый Младенец; на них падают золотые лучи от стоящей вверху в голубом небе звезды; возле яслей Богоматерь в постели; вол и осел. Над пещерой четыре ангела; внизу золотая купель, в которой две бабки омывают Младенца. Иосиф задумчиво смотрит на это омовение. Сходно с этим изображение рождества Христова в Евангелии Луки (л. 150); отличия: нет здесь изображения неба и звезды; вместо волхвов – два пастуха и у ног их барашек⁵⁶⁹. Евангелие лаврентиевской библиотеки: из двух изображений рождества Христова в Евангелии Матфея (л. 6 об.) и Луки (л. 104 об.) больший интерес представляет второе. Пещера, ясли с Младенцем, лучи, ангелы, Богоматерь, вол и осел – обычно. Иосифа нет: он, вероятно, отправился искать бабку. Направо два пастушка: один играет на флейте, другой ласкает собачку. Налево дверь в пещеру: в нее вошла одна женщина в нимбе, две другие женщины стоят вне пещеры у дверей. Явление ангела пастырям и поклонение их Родившемуся в особой миниатюре (л. 105), причем Иосиф и Богоматерь представлены сидящими. Евангелие нац. библ. № 75 (л. 1): пещера, ясли, Младенец, вол и осел, небо и золотой луч – обычно. На правой стороне ангел объявляет радостную весть двум пастухам; вдали у источника стадо. На левой – три волхва – старый, средовек и молодой, со значками на головах, в туниках и мантиях, с сосудами в руках, и в соответствии с ними три ангела. Богоматерь в голубой тунике и верхней багряной одежде лежит в постели на правой стороне картины; тут же Иосиф смотрит на омовение Младенца двумя повитухами. Младенец в золотом крестчатом нимбе стоит прямо и твердо в купели; повитухи смотрят на Него с изумлением. Важная особенность: в голубом небе шесть славословящих ангелов в одеждах небесного цвета (см. схему).

Евангелие палатинской библиотеки (Palat., gr. № 189): пещера, Богоматерь, ясли, вол и осел, омовение Младенца двумя бабками, Иосиф – обычно; нет ни неба, ни звезды.

46. Миниатюра Евангелия № 2 Urbin.

Евангелие ватиканской библиотеки № 2 Urbin. (л. 20 об.; рис. 46)⁵⁷⁰: пещера, обширные ясли, наполненные сеном, на котором лежит Младенец. Вол и осел. Богоматерь сидит возле яслей и простирает руки к Иисусу Христу. По левую сторону три волхва в колпачках, с ящиками в руках, приближаются к пещере; по правую – ангел с жезлом в руках благовествует двум пастухам. Над пещерой две группы ангелов славословящих, а в голубом небе еще две группы. Внизу ландшафт, омовение Младенца, Иосиф и стадо у источника. Сходно изображение в Евангелии берлинской императорской библ. XII в., но нет ангелов в небе и ста́да у источника; Богоматерь в полулежачем положении⁵⁷¹. Евангелие Афонопантелеймонова монастыря № 2 (л. 210 об., рис. 47): оживленная скудной растительностью гора и в ней темная пещера с золотыми яслями. Богоматерь сидит и поддерживает руками Младенца, на голову которого падают сверху лучи от звезды. Вдали за горой на левой стороне два ангела, на правой – явление ангела молодому пастырю. Внизу Иосиф и омовение Младенца в золотой купели. Одна из повитух с распущенными волосами, другая в белой повязке с медно-красным цветом лица: тип не еврейский. Этой миниатюре предшествует живая картинка, изображающая вифлеемских пастырей в тот момент, когда они услышали пение ангелов (рис. 2).

47. Миниатюра Евангелия Афонопантелеймонова монастыря.

Евангелие нац. библ. № suppl. 27 (л. 172): по углам миниатюры бюстовые изображения ангелов; с изображением рождества Христова соединено прибытие волхвов и пастырей, из которых один приближается к пещере и указывает рукой на Богоматерь, другой беседует с Иосифом. Та же комбинация событий в афоноватопедском Евангелии № ¹⁰¹/₇₃₅ (л. 15), в Евангелии нац. библ. № 54 (л. 13 об.), в Евангелии Афоноиверского монастыря № 5: в последнем заслуживает внимания то, что взоры Богоматери обращены не на Младенца и таким образом опущено одно из важнейших выражений материнской нежности. Напротив, в ватиканском Евангелии № 1156 поклонение волхвов, даже и путешествие их, не вошло в картину рождества Христова⁵⁷²; то же и в коптском Евангелии (л. 140 об.); в последнем опущены вол и осел⁵⁷³, а ангелы славословящие держат в руках рипиды. Изображение рождества Христова в лицевых рукописях слов Григория Богослова прилагается обыкновенно к слову на Богоявление, под которым разумеется праздник Рождества Христова. В рукописи афонопантелеймоновской (л. 89 об., рис. 48): горная пещера, наружность которой оживлена растениями. Богоматерь в золотом нимбе, багряной верхней одежде и голубой нижней, лежит на постели; возле нее ясли с Божественным Младенцем; вол и осел; вверху небо, звезда и лучи. На правой стороне вверху ангел благовествует двум пастухам, из которых один молодой с посохом, в двух одеждах – красной и синей, другой – старец с посохом, в синеватой козлиной шкуре. На левой стороне вверху три ангела и под ними три волхва с сосудами: передний волхв – седой старец, второй – средовек, с темными волосами, третий – молодой со светлыми волосами. Внизу Иосиф сидит; две бабки омывают Младенца, твердо стоящего в купели.

48. Миниатюра афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова.

В рукописи московской синодальной библ. (л. 71) сокращенное изображение: здесь нет волхвов; одна бабка и один пастух с овцами. Еще проще изображения в рукописях коаленевой библ. № 23 и библиотеки Халкинского коммерческого училища № 16. В рукописи нац. библ. № 543 (л. 116 об.) миниатюра на тему «Христос рождается, славите» разделяется на две части; в верхней – рождество Христово: пещера, ясли, вол и осел, звезда с лучом, лежащая Богоматерь, ангелы славословящие, волхвы с золотыми сосудами в руках, пастыри со стадом, Иосиф и омовение Младенца. Кстати, исправим ошибку Бордье, который по недоразумению называет одну из повитух юношей⁵⁷⁴. С этой миниатюрой непосредственно соединяется другая, изображающая создание и грехопадение прародителей: рай в виде вертограда. Бог Отец в образе старца с седой бородой и длинными седыми волосами, в крестчатом нимбе, благословляет лежащего на земле Адама, потом беседует в том же раю с Адамом и Евой; в стороне змей, обвившийся вокруг дерева. Адам и Ева, изгнанные из рая, сидят на возвышении (см. схему). В этой миниатюре сопоставлены падение и искупление человека; примеры таких изображений известны в позднейших памятниках восточных и западных. В другой греческой рукописи Григория Богослова той же библиотеки № 550 (л. 83 λόγος ὲις τήν ἁγίαν τοῦ Χριστοῦ γέννησιν) изображение рождества Христова помещено в заставке, отсюда явились некоторые изменения в композиции: небо в виде синего треугольника, применительно к характеру заставки; над заставкой два ангела с задрапированными в мантии руками, среди них крест и на нем Св. Дух в виде голубя; на поле рукописи пастырь со стадом, простирающий руку по направлению к Спасителю, лежащему в яслях.

В рукописи Афоноесфигменского монастыря XI-XII вв.⁵⁷⁵ рождество Христово представлено применительно к слову на Рождество Христово Иоанна Дамаскина в двух миниатюрах: в первой обычная схема без пастырей и волхвов; а во второй – пророк Исаия и возле него ясли, вол и осел. Таким образом, постоянно повторяющиеся в рассматриваемом изображении фигуры вола и осла сближены здесь с пророчеством Исаии «позна вол стяжавшаго и́, и осел ясли господина своего» (Ис. 1:3). В византийских мозаиках палатинской капеллы⁵⁷⁶: пещера; Богоматерь сидит возле яслей; вол и осел; вверху звезда; на левой стороне три ангела перед тремя волхвами, представленными в разных возрастах, на конях; ниже волхвы с сосудами в руках, по указанию ангела поклоняются Спасителю; направо явление ангела пастырям; внизу Иосиф и омовение Младенца двумя повитухами. Сходное изображение в мозаиках в Дафни⁵⁷⁷, в церкви Св. Луки в Фокиде⁵⁷⁸, в мозаиках флорентинского ваптистерия⁵⁷⁹, также в мозаиках Монреале в Палермо⁵⁸⁰; но здесь опущены волхвы и прибавлены ангелы славословящие; в мозаиках бывшего Монастыря хора в Константинополе сцена явления ангела пастырям оживлена: все три пастыря в изумлении; старец в козлиной шкуре сидит, средовек стоит с посохом, а молодой забавляется флейтой; возле них стадо. Во фресках Спасонередицкой церкви близ Новгорода, на западной стене, на хорах⁵⁸¹: Богоматерь в полулежачем положении на одре; вол и осел у яслей Спасителя; вверху звезда и ангелы. С левой стороны подходят к яслям три волхва с дарами, в царских диадемах, украшенных привесками (κρεμαστάρια), в богатых туниках и анаксиридах. Иосиф, сидя в стороне, с изумлением смотрит на происходящее. На правой стороне омовение Младенца в купели: одна из повитух омывает Младенца, другая готовится принять его из купели на задрапированные руки; тут же в стороне явление ангела пастырю; козлик в нижней части картины изображает собой стадо. Краткое изображение рождества Христова на металлических вратах суздальского собора⁵⁸²: нет ни волхвов, ни пастырей, ни стада. На Васильевских вратах в Александровской слободе⁵⁸³: изображение с ангелами, волхвами; пастырь в шкуре беседует с Иосифом. Несколько изображений в славянской псалтири Общества любителей древней письменности (Пс. 2,90,109⁵⁸⁴) и угличской: схема и подробности обычные. Евангелие императорской публ. библ. № 118 (л. 21 об.) дает замечательные отступления от нормы изображения: действие происходит в пещере, в которой по обычаю стоят ясли с Младенцем, вол и осел. Около яслей сидит Богоматерь с воздетыми руками и Иосиф с жезлом в правой руке и воздетой шуйцей. На правой стороне стоит пастырь – старец в козлиной шкуре и молодая женщина с посохами в руках. Вверху явление ангелов двум пастухам и звезда. Необычайны здесь жесты Богоматери и Иосифа, выражающие изумление, необычайна и фигура женщины с посохом: это или повитуха, или пастушка, встречающаяся иногда в памятниках западных, с которыми миниатюрист был знако́м. Перечислим еще несколько обычных изображений в памятниках XV-XVI вв.: на окладе иконы Владимирской Богоматери в московском Успенском соборе⁵⁸⁵; на греческой иконе в музее Академии художеств № 73; в греческом лицевом акафисте С.-Петербургской Духовной Академии (л. 5 об.); в последнем – отличия: Богоматерь лежит не в пещере, но вне ее; нет ни Иосифа, ни яслей с Младенцем; при входе в пещеру две женщины, с повязками на головах, омывают Младенца; одна из них обращает свое лицо назад к Богоматери; на левой стороне пастухи в испуге, в неестественных позах, в черных шляпах, простирают руки вверх к славословящим ангелам. Отступления объясняются тем, что миниатюрист имел в виду иллюстрировать 4-й икос акафиста «слышаша пастырие» и потому отнесся без должного внимания к общей композиции изображения рождества Христова. В соответствующей миниатюре акафиста синодальной библиотеки (л. 10) Богоматерь сидит в пещере, держа Младенца на руках; ясли и омовение опущены. В афонских стенописях XVI-XVIII вв.: в Протатском соборе XVI в. и в параклисе Св. Георгия в Ксенофе изображение согласно с древневизантийскими; в афонолаврском параклисе Св. Николая 1560 г. изображение поновленное: Богоматерь стоит на коленях перед Иисусом Христом; в таком же положении Богоматерь представлена в стенописях афоноиверской церкви Вратарницы (возобновл. 1853 г.); пастырь, к которому обращается с речью ангел, приподнимает свою шляпу в знак почтения. В южном своде Афоноиверского собора: Богоматерь стоит перед яслями на коленях; внизу две повитухи, из которых одна держит над купелью спеленутого Младенца, а другая наливает воду в эту купель; с правой стороны ангел благовествует пастуху, стоящему в шляпе и сапогах; другой пастух беззаботно играет на флейте; небольшое стадо, собачка, деревья и травка оживляют картину; остальное – пещера, ясли, вол и осел, звезда, Иосиф, беседующий с пастухом, и волхвы на конях – обычно.

На южном своде афоноиверской церкви Иоанна Предтечи не только Богоматерь, но и Иосиф стоят на коленях перед яслями; ангел с умилением рассматривает Божественного Младенца. В сводах Афоноватопедского собора XVII в. опущено омовение, и на месте его представлен пастушок, играющий на флейте; перед ним большое стадо. Коленопреклоненной представлена Богоматерь в стенописях афонских соборов Каракалльского, Дохиарского⁵⁸⁶ и Пандократорского; а в стенописях типикарницы Св. Саввы Богоматерь и Иосиф сидят возле яслей. В ватопедском параклисе Св. Пояса: Богоматерь стоит на коленях перед яслями; вверху в звезде изображен херувим; внизу вооруженный пастух; в перспективе ландшафт. В своде алтаря (Зографского собора: Богоматерь и Иосиф на коленях перед яслями; вверху хоры ангелов со свитком, в котором, по образцу западных картин, написано: «слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение»; ангелы жестикулируют; небо украшено звездами; на левой стороне волхвы, на правой – пастыри. В полном согласии с этими афонскими изображениями стоит описание рождества Христова в греческом подлиннике: пещера; в ней на правой стороне коленопреклоненная Богоматерь полагает в ясли спеленутого Младенца Христа; на левой стороне коленопреклоненный Иосиф со скрещенными на груди руками; позади яслей вол и осел смотрят на Христа; позади Богоматери и Иосифа пастухи с посохами с удивлением рассматривают Христа. Вне пещеры овцы и пастухи; один из пастухов играет на флейте, другие со страхом смотрят вверх, откуда благословляет их ангел. С другой стороны волхвы, в богатых одеждах, на лошадях, показывают друг другу на звезду. Над пещерой множество ангелов в облаках; они держат свиток, на котором написано: «слава в вышних Богу…». Большой луч света сходит на голову Христа⁵⁸⁷. Главные отступления от древнего предания и сходство с афонскими стенописями обнаруживаются здесь в положении Иосифа и Богоматери, в облачной группе ангелов и в свитке. Мы увидим, откуда явились эти отступления.

В памятниках русской миниатюры XVI в. и даже первой половины XVII в. рождество Христово все еще удерживает древние византийские формы; такова миниатюра ипатьевской псалтири 1591 г. (л. 50). Схема ее:

Таковы же миниатюры годуновских псалтирей (академические рукописи, л. 68, 336), ипатьевских Евангелий № 1 и 2; в Евангелии 1681 г. схема выдержана уже не сполна: Богоматерь и Иосиф сидят возле яслей; Младенец в яслях неспеленутый; нет ни ангелов славословящих, ни пастырей; размещение фигур не то, что в памятниках древнейших: фигура осла помещена между Богоматерью и Иосифом, вол между Иосифом и повитухами⁵⁸⁸. В сийском Евангелии (л. 768) удержаны: пещера, ясли в виде саркофага, вол; осел заменен конем; Иосиф стоит возле яслей; среди пастухов стоит на земле ангел. О сложной композиции рождества Христова с поклонением волхвов и бегством в Египет в сийском Евангелии дает понятие другая миниатюра, прилагаемая нами на рис. 49: древняя схема здесь разбита; местоположение фигур изменено; омовение Младенца уничтожено.

В петропавловском Евангелии изображение рождества Христова западное: Младенец лежит на земле, перед Ним ангелы. В рукописи г. Вахрамеева рождество Христово представлено вместе с поклонением волхвов; но по странной случайности в сцене поклонения волхвов опущен Иисус Христос: волхвы поклоняются Богоматери. В русских гравюрах, например, в известных святцах Тепчегорского, преобладают западные формы обожания Младенца Богоматерью и Иосифом; вверху хоры ангелов. На русских иконах XVI-XVII вв. Из собрания г. Постникова: Богоматерь лежит возле яслей, в которых спеленутый Младенец; вол и осел, как в памятниках византийских; волхвы поклоняющиеся и скалистый ландшафт; ангелы славословящие; пастух в козлиной шкуре смотрит на ясли, а Иосиф беседует с двумя молодыми пастухами; две бабки омывают Новорожденного. На другой иконе из того же собрания пастух изображен в тунике и тоге; а на иконе из собрания г. Силина на голове его кружок, напоминающий западный дискообразный нимб. На иконе г. Постникова № 149 являются две надписи, обычные в сложных русских композициях, о которых будет речь ниже, а именно к явлению ангела пастырям: «ангели с пастырьми славословят»; к поклонению волхвов: «волсви Младенцу дары приносят».

49. Рождество Христово, поклонение волхвов и бегство в Египет. Из сийского Евангелия.

Иконы киевского церковно-археологического музея № 1, 28, 50, 95 и 104⁵⁸⁹. На одной из них описатель отмечает оригинальную особенность, какой мы не встречали ни на одном памятнике: у одра Богоматери с правой стороны два ангела: один держит повитого Младенца на руках, как бы показывая Его Богоматери, другой, наклонившись с благоговением, смотрит на виновницу тайны⁵⁹⁰; на другой (№ 95) ангел указывает волхвам на звезду – подробность, изъясняющая значение этой звезды. В остальных частях эти иконы повторяют византийскую схему полного изображения рождества Христова. Из множества других икон XVII в. укажем еще на каппониановы святцы в Ватикане (Богоматерь сидит возле яслей; ангелов славословящих нет), иконы в воздвиженском приделе новгородского Юрьева монастыря (Богоматерь сидит на троне!), в новгородской церкви Рождества Богородицы на Молоткове (пастырь в русском костюме, с длинной трубой), складень музея Общества любителей древней письменности (Богоматерь стоит перед Младенцем, как на западных памятниках; вола и осла нет), икону в музее Академии художеств № 73 (Богоматерь сидит на одре в темной пещере; в другой отдельной пещере Иосиф беседует с пастырем, в третьей – омовение Младенца).

Оригинальны подробности иконы в притворе псковской Единоверческой церкви: ангел приводит к яслям женщину в нимбе и указывает на Младенца; женщина эта, очевидно, святая Саломия⁵⁹¹; за ней другая женщина без нимба с распущенными волосами; возле Богоматери стоит Исаия со свитком: «се дева во чреве приимет». В стенописях свода ярославской церкви Ильи Пророка: Богоматерь сидит возле яслей, в которых спеленутый Младенец; волхвы стоят перед Ним на коленях; направо Иосиф сидит; вверху ангелы; один из них держит в руках звезду; внизу явление ангела пастырям; остальное опущено. В ярославской церкви Феодоровской Богоматери: верхняя часть изображения та же, что и в Ильинской церкви; в центре Богоматерь сидит возле яслей и держит в руках Младенца, который благословляет коленопреклоненных волхвов; внизу у ног Богоматери вол и осел, Иосиф, беседующий с пастухом, и омовение Младенца бабкой, причем присутствует ангел. На правой стороне два пастуха, смотрящие вверх на ангелов⁵⁹².

В древнейшем русском подлиннике рождество Христово показано вместе с поклонением волхвов и с пастырями. Одна из повитух прямо названа бабой Саломией, другая просто девицей. С ним согласно почти во всех подробностях изображение в строгановском подлиннике; также описание в подлиннике Общества любителей древней письменности № 107. Подлинник из собрания кн. П.П. Вяземского XVII в. (там же) рекомендует изображать вверху Бога Отца с надписью в свитке: «Сын Мой еси ты, Аз днесь родих тя»; это уже новшество, явившееся в нашей иконографии не ранее XVII в. В подлиннике императорской публ. библ. XVII в. О. XIII, 2 названы баба Саломия и девица; также в подлиннике О. XIII, 3; О. XIII, 6 и № 1929 (там же), где, между прочим, помещен рассказ о том, как Иосиф искал и нашел бабку Саломию, как над вертепом, где была Богоматерь, явился светлый облак, как Саломия начала славить Бога и как у нее отнялась рука. Подлинники критические XVIII-XIX вв., помимо общего описания сюжета, предлагают уже изъяснение всех его подробностей, таковы: подлинник, изданный Ю.Д. Филимоновым, и подлинник Духовной Академии № 116. Приведем исправный текст второго из них. «Рождество Христово пишется так: вертеп, а в вертепе скотския ясли, а в яслех лежит Христос Спаситель мира, Младенец, повит льняными белыми чистыми, тонкими пеленами. Пречистая Богородица сидит при яслех, зрит умиление на Христа Спасителя, риза на ней багряная, исподняя лазоревая, кругом окружают Спасителя и ясли чини ангельстии, еже есть небесныя силы. Иосиф обручник пад поклонися во яслех лежащему Младенцу Еммануилу и Пречистей Богородице; подобием сед, брада не велика, кругловата и курчевата, власы просты, риза зеленая, светлая, исподняя баканная. Бяху же при яслех вол и осел привязани. За Богородицею поодаль мало стоит Иаков по плоти брат Божий, подобием млад; а за ним стоит трепетно баба Саломия, подобием стара, за Иосифом три пастыря падше поклонишася Христу Господу. В том же вертепе лежит камень и от камене течет источник воды. За вертепом стоит столб, нарицаемый адер, вселение пастырское, нощию стерегут свое стадо скотины, и трием пастырям благовестит арх. Гавриил о рождении Христа Спасителя Сына Божия и посылающа их в вертеп, обрящете, рече, Младенец повит, лежащ во яслех. Тут же в вертепе в другом месте сидит Пречистая Богородица, на руках своих держит Младенца Христа Спасителя, и пред Ним волсви, т. е. царие, падше поклонишася и отверзше сокровища своя, еже есть дары, злато, ливан и смирну. Первый стар и сед, власы с ушей долги, риза зеленая светлая, исподняя киноварная, в руке ларец злата, а злато сплетено аки плетеницами. Другий млад, власы кудреваты, лицем червлен, риза багряная, исподняя дикая с лазорью; в руке сосуд, в нем ливан. Третий лицем смугл, брада велика мало надседа, риза киноварная, исподняя дымчатая, в руке сосуд, в нем смирна. А над отрочатем, т. е. Христом на воздусе звезда сияющая лучами, подобна солнцу, и ангел Господень летящ, аки звезду (по списку г. Филимонова ошибочно «ветвь») держащ» (л. 86). Далее в подлиннике идет речь о волхвах и, наконец, предлагается критика других подлинников и иконописных изображений рождества Христова. Во многих подлинниках пишут, что Пречистая Богородица лежит в вертепе при яслях, наподобие мирских жен по рождении, еще же и баба Саломия омывает Христа и девица подает воду и льет как в купель. «И сему подражая древнии иконописцы, которые мало знали свящ. писание, и тако св. иконы писаша. И нынешнии нецыи грубии и невежды иконописцы сему же подражают и такожде пишут образ рождества Христова. А Пречистая Дева Богородица без болезни роди непостижимо и несказанно: прежде рождества Дева и в рождестве Дева и по рождестве паки Дева, и не требоваше бабеннаго служения; но сама родильница и рождению служительница, сама роди, сама и воспелена, благоговейно осязает, объемлет, лобызает, подает сосец; все дело радости исполнено; нет никакия болезни, ни немощи в рождении. В мирских же женах ина рождает, ина воспеленает, в Деве же не тако: не попусти кому нечистыма рукама касатися Пречистаго Младенца Христа Господа» (л. 87⁵⁹³).

Первым источником, из которого христианские художники заимствовали основную мысль изображения рождества Христова, должно было служить Евангелие, которое не только устанавливает истинность самого события, но и сообщает сведения об обстоятельствах, при которых оно произошло. В Евангелии Матфея лишь кратко упоминается о рождестве Христовом (Мф. 1:25) и подробно рассказывается о событиях последующих; ев. Лука свидетельствует, что рождение Спасителя последовало в Вифлееме, что за отсутствием места в гостинице Мария, спеленав Первенца своего, положила Его в ясли; затем передает о явлении ангела вифлеемским пастырям, многочисленном воинстве ангелов, славословящих Новорожденного, и о поклонении пастырей Младенцу, лежащему в яслях. При Младенце находились Мария и Иосиф (Лк. 2:6–16). Все подробности этого рассказа находят свое выражение в памятниках византийско-русской иконографии. Но если мы рядом с этим рассказом поставим всю совокупность главных элементов, характеризующих иконографическую композицию рождества Христова в памятниках разных эпох, то увидим, что сумма последних не укладывается в тесные рамки евангельского повествования. Иконография, сохраняя мысль Евангелия, идет дальше его в развитии внешних подробностей события. В ней отражаются черты разновременных и разнообразных воззрений на этот предмет представителей богословской мысли, сохранившиеся в памятниках письменности. Как далеко простирается связь иконографии рождества Христова с богословскими воззрениями, под какими именно влияниями совершается процесс развития в изображении рождества Христова, когда и почему формы его изменяются и дополняются – ответ на эти вопросы даст историко-критический разбор основных черт изображения. Сюда относятся: место, где произошло рождество Христово, ясли, в которые положен был Спаситель, вол и осел у яслей, звезда над изображением рождества Христова, положение родившей Богоматери, Иосиф, ангелы и пастыри, омовение Младенца.

Памятники древнехристианского периода представляют рождество Христово под навесом. Первый пример изображения рождества Христова в пещере относится к VI-VII вв., это ампула Монцы. Отсель в памятниках византийских и русских пещера становится обычной составной частью композиции. Такое различие в обстановке составляет результат различных воззрений на этот предмет. В Евангелии дан важный признак места рождения Христа – ясли. Ясли – φάτνη – должны быть понимаемы здесь в смысле яслей, в которых дается корм вьючным животным; некоторые разумеют под ними загородь, где кормят скот; во всяком случае, признак этот указывает место, где стоят вьючные животные. Скульпторы саркофагов, а за ними и некоторые из западных художников позднейшего времени определили это место в смысле стойла с навесом. При наличном составе памятников искусства и письменности едва ли возможно решить, какими специальными мотивами руководились художники в выборе этой формы. Быть может, они мало знали условия и обычаи палестинской жизни и, под влиянием более знакомых представлений, выразили мысль Евангелия в форме простого навеса. Это было для них тем более возможно, что на языке некоторых древних латинских писателей, например, Варрона, Палладия, Витрувия, а может быть, и на языке народном ясли = φάτνη = praesepe означают стойло⁵⁹⁴. Золотая легенда прямо говорит, что Иосиф изготовил для вола и осла ясли под навесом, где Богоматерь и положила Младенца⁵⁹⁵. Этого объяснения придерживаются французский ученый Ролле и немецкий Шмид⁵⁹⁶. Де Вааль полагает, что скульпторы находились под влиянием рассказа о рождестве Христовом в Евангелии псевдо-Матфея, где говорится, что Богоматерь в третий день по рождении Спасителя вышла из пещеры, взошла в стойло и положила Младенца в яслях⁵⁹⁷. Этот-то второй момент будто бы и хотели выразить христианские скульпторы. Возможно, наконец, еще одно объяснение: так как навес в скульптуре саркофагов почти всегда является в связи с изображением поклонения волхвов, то художники могли руководиться в данном случае рассказом Евангелия о поклонении волхвов, последовавшем в крытом помещении (δῶμα или οἰκία). Как бы то ни было, но тот несомненный факт, что в древнехристианской скульптуре нет ни одного изображения рождества Христова в пещере, и мнение де Вааля, будто на многих саркофагах пещера эта обозначена в виде скалы, к которой примыкает навес⁵⁹⁸, не находит ни одного более или менее осязательного основания. Византийские художники, а с ними и многие из средневековых западных, пошли по пути ясного восточного предания, которое признавало местом рождения Иисуса Христа пещеру. Предание это восходит к отдаленнейшей эпохе христианской древности, и первым выразителем его является во II в. Иустин Мученик, который прямо говорит, что Мария родила Иисуса Христа в пещере⁵⁹⁹. Сообщая это сведение, Иустин Мученик имел в виду, по всей вероятности, изначальное предание, глухо выраженное в Евангелии Луки. В этой подробности рождения Спасителя Иустин Мученик видит исполнение ветхозаветного пророчества о Мессии⁶⁰⁰. Во времена Оригена показывали пещеру, в которой родился Спаситель⁶⁰¹. Заботами св. Константина и Елены над этой пещерой сооружен был великолепный храм, о котором говорят древние историки Евсевий⁶⁰², Сократ⁶⁰³ и Созомен⁶⁰⁴, и это событие должно было окончательно укрепить всеобщее убеждение в том, что рождение Иисуса Христа произошло в пещере. Это предание ясно обозначается в протоевангелии Иакова⁶⁰⁵, в Евангелии псевдо-Матфея⁶⁰⁶, в истории Иосифа-плотника⁶⁰⁷, в арабском Евангелии детства Спасителя⁶⁰⁸, в описании путешествия Сильвии IV в.⁶⁰⁹, в словах на Благовещение Пресвятой Богородицы, ложно приписываемых Григорию Чудотворцу⁶¹⁰, у Григория Нисского⁶¹¹, Епифания Кипрского⁶¹², Иеронима⁶¹³, Василия Селевкийского (V в.)⁶¹⁴. Анастасий Синаит (VII в.) предание о пещере рождества Христова относит к числу преданий, заимствованных не из Писания⁶¹⁵. Во времена монаха Епифания (XI в.) предание указывало в Вифлееме две смежные пещеры, из которых в одной (восточной) Богоматерь родила Спасителя, а в другой (западной) положила Его в ясли⁶¹⁶. В этом последнем виде предание напоминает известие Евангелия псевдо-Матфея⁶¹⁷. Позднейшие писатели западные⁶¹⁸ и восточные повторяют это предание множество раз⁶¹⁹. Русский путешественник XII в. игумен Даниил предлагает довольно подробное описание пещеры рождества Христова: «вертеп же св., идеже было рождество Христово, есть под великим алтарем (церкви), яко печера создана красна, степеней имать 7, куда ж влезти к дверем св. вертепа того, а двери ж имать двои, а у других дверей тако ж 7 степеней. Восточными дверьми влезучи в вертеп той святый, есть место на левой стране на земле доле; на том месте родился Христос Бог наш Иисус Христос, и есть над местом тем соделана трапеза и на той трапезе литургисают»⁶²⁰. От этой пещеры наш путешественник отличает другие две: пещеру избиенных Иродом младенцев и пещеру, где жило св. семейство после рождества Христова в продолжение двух лет и где произошло поклонение волхвов. О ней упоминает путешественник XV в. иеродиакон Зосима⁶²¹, также Арсений Каллуда в своем проскинитарии, переведенном на славянский язык чудовским монахом Евфимием⁶²², патриарх иерусалимский Хрисанф⁶²³, В.Г. Барский⁶²⁴ и др. В богослужебных песнопениях праздника Рождества Христова, от препразднства до отдания, в стихирах и тропарях, кондаках и икосах находится множество мест, где говорится о вертепе как месте рождения Спасителя⁶²⁵. Над этой пещерой в настоящее время возвышается храм Рождества Христова, в котором серебряная звезда с латинской надписью («Hic de Virgine Maria Iesus Christus natus est») указывает место рождения Спасителя⁶²⁶. Итак, пещера в византийско-русских изображениях рождества Христова находит свое полное оправдание в церковном предании.

В пещере Младенец Иисус положен был в ясли (φάτνη). Все памятники письменности, начиная с Евангелия Луки, разумеют под яслями обыкновенные ясли, но не колыбель, как полагают некоторые⁶²⁷. В скульптуре саркофагов ясли имеют форму ложа (lectica) или продолговатой корзины, в памятниках византийских и русских форму ящика, иногда сложенного из камня (ватик. минолог.), иногда же, под влиянием идеальных представлений о великом событии, золотого (пантел. Евангелие). Младенец в яслях всегда спеленутый; голова Его украшена крестчатым нимбом, составляющим обычный иконографический атрибут Божества, особенно же второго лица Пресв. Троицы. Возле яслей, как в скульптуре древнехристианской, так и во всех видах памятников византийских и русских стоят вол и осел. Саркофаг 349 года представляет собой один из древнейших примеров введения этих фигур в изображение рождества Христова. Мнение Росси, поддерживаемое французским ученым Ролле, что иконографические формы, в которых выражается мысль о смирении и уничижении Иисуса Христа, могли легче явиться после объявления христианства господствующей религией Римской империи, чем в эпоху гонений⁶²⁸, заслуживает полного вероятия: ни одно из открытых доселе изображений рождества Христова с фигурами вола и осла не восходит ранее IV в., и едва ли возможно ожидать их в будущих археологических открытиях. Чем вызвано первоначальное появление этих фигур и какой смысл соединяла с ними древность? Различные точки зрения возможны в решении вопроса о происхождении фигур вола и осла. Иные допускали, что древнехристианские художники под образами двух животных хотели выразить мысль о действительном присутствии вола и осла у яслей, в которые положен был Спаситель⁶²⁹, не усвояя этой художественной детали символического значения; другие ставили фигуры животных в генетическую связь с пророчеством Исаии⁶³⁰ о привлечении ко Христу иудеев и язычников: «позна вол стяжавшаго и́ и осел ясли господина своего» (Ис. 1:3). Первое из этих толкований могло бы опираться на некоторые вещественные памятники, куда прежде всего относится минденский аворий⁶³¹: осел у яслей Спасителя тот же самый, с тем же седлом, что и на соседнем изображении путешествия Марии и Иосифа в Вифлеем. В рукописи национальной библиотеки XV в. Ital. № 115 вол и осел помещены в изображении путешествия в Вифлеем (л. 18); тождественные фигуры и в изображении рождества Христова в пещере, где вьючное седло служит опорой для Богоматери, лежащей на земле (л. 20). Очевидно, скульптор минденского авория в фигуре осла у яслей Спасителя видел того же самого осла, который служил Иосифу и Марии на пути в Вифлеем, а миниатюрист названного кодекса признавал, что и вол у яслей есть вол, прибывший сюда вместе с путниками. Однако факты эти стоят одиноко среди других памятников письменности и искусства и должны быть рассматриваемы как частное выражение единоличных узких взглядов, уклоняющихся от общепринятого воззрения. Новейшие исследователи Ролле⁶³² и особенно Шмид⁶³³, не допуская аллегорического значения этих фигур, не считают в то же время нужным говорить о действительном присутствии вола и осла у яслей Иисуса Христа и видят в них продукт изобретения древнехристианских художников. Мотивом к этому изображению послужило замечание подлинного Евангелия о положении Младенца в ясли, подобно тому, как то же замечание могло вызвать мысль апокрифа о поклонении вола и осла Иисусу Христу⁶³⁴. В Евангелии Луки говорится, что Богоматерь положила повитого Младенца в ясли… Речь евангелиста краткая, лишенная картинности, необходимой для ее художественной передачи. Что такое ясли, с какими атрибутами соединялось представление о них у современников этого события – решение этого вопроса зависело от самого художника. Как христианские поэты Лактанций и Пруденций, говоря о рождестве Христовом, заменяли отвлеченное понятие об яслях конкретным описанием их и упоминали о животных, находившихся при них, так и скульпторы, приступая к изображению яслей, необходимо должны были присоединить сюда вола и осла. Это были домашние животные, присутствие которых у яслей, по понятиям древних, было вполне естественно, особенно на перепутье в хане, где вол мог явиться как вьючное животное, а осел как животное для верховой езды. «Ясли волов φάτνη βοῶν» – обычный эпитет яслей, как это видно, например, из обозначения яслей в протоевангелии⁶³⁵. Осел – обычное в то время животное для езды: на нем Мария отправилась в Египет, на нем Иисус совершил торжественный вход в Иерусалим, на нем, как известно из протоевангелия, Мария прибыла в Вифлеем. Итак, вол и осел составляют изобретение художников, к которому последние приведены были замечанием ев. Луки и невозможностью иным способом дать ясное понятие о яслях. Выбор животных определялся обычаями страны. Объяснение это, устраняя мысль об аллегории в вопросе о происхождении рассматриваемых фигур, устраняет таким образом поддерживаемую некоторыми генетическую связь их с апокрифами⁶³⁶, ибо эти последние приписывают им и аллегорическое значение. «В третий день рождения Господа нашего Иисуса Христа св. Мария вышла из пещеры и, вошедши в стойло, положила свое дитя в ясли. Вол и осел поклонились ему. Тогда исполнилось сказанное прор. Исаиею глаголющим: “позна вол стяжавшаго и́ и осел ясли господина своего”. Животные эти, стоя по сторонам Младенца, непрестанно поклонялись ему. Тогда исполнилось реченное прор. Аввакумом глаголющим: “посреде двою животну познан будеши”» (Авв. 3:2)⁶³⁷. Главное основание, почему трудно признать в данном случае апокрифы первоисточником изображений, заключается в хронологии. Пусть протоевангелие древне́е изображений рождества Христова с волом и ослом, но в нем не названы эти животные; они являются только в Евангелии псевдо-Матфея, которое становится известным лишь в V в.; между тем как датированное изображение с теми фигурами относится к 343 г. Тем не менее, сомневаясь в этой связи, мы не можем отвергнуть прямо аллегорическое значение рассматриваемых фигур и признать их, вместе с Ролле и Шмидом, исключительно вымыслом художественной фантазии. Объяснение аллегорическое⁶³⁸ имеет свои основания. Оставляя в стороне общую мысль о широком распространении символизма в древнехристианском искусстве, необходимо иметь в виду то, что в памятниках древней письменности вол признается символом иудейского народа, осел – символом язычников. В этом смысле изъяснялось пророчество Исаии «позна вол стяжавшаго…» и, в частности, пророчество это применялось к рождеству Христову. Мелитон Сардийский в сочинении «Clavis», опираясь на пророчество Исаии, прямо говорит, что вол означает иудейский народ, а осел язычников⁶³⁹. Однако Мелитон не ставит это пророчество в связь с рождеством Христовым⁶⁴⁰; недостаток этот восполняет Ориген в XIII беседе на Евангелие Луки, когда, сказав о пастырях, нашедших Спасителя лежащим в яслях, замечает, что таким образом сбылось пророчество «позна вол стяжавшаго и́ и осел ясли господина своего»⁶⁴¹. Предубеждение против аллегорического объяснения заставляет Шмида видеть здесь след исправления Оригенова текста его переводчиком Блаж. Иеронимом⁶⁴²; но доказать это слишком трудно. Ни отсутствие повторения этой мысли в других сочинениях Оригена, ни утрата оригинального греческого текста беседы, ни, наконец, то обстоятельство, что приведенное место находится в конце беседы, не дают оснований видеть здесь прибавку переводчика. Сложный вопрос о подлинности текста произведений Оригена решается в том смысле, что достоверность этого текста неодинакова; в частности, латинские переводы его, сделанные Руфином и Иеронимом, не отличаются той безупречной точностью, какая требуется от всякого перевода исторической критикой. Однако, точное обследование этих переводов, хотя и не всех, привело доселе лишь к тому несомненному заключению, что переводчики допускали некоторые изменения в оригинале с целью уяснения и приведения к единству догматических воззрений Оригена⁶⁴³. Но рассматриваемое место не имеет прямого отношения к этим воззрениям; в то же время оно по своему характеру стоит в полной гармонии с экзегетическими приемами Оригена. Допустив, таким образом, что пророчество Исаии уже в III в. сближено было с рождеством Христовым, мы имеем право с вероятностью предположить, что и художникам IV в. известно было это сближение; тем более что творения Оригена пользовались обширной известностью на Востоке и на Западе. А отсюда становятся более понятными как постоянная повторяемость фигур вола и осла в памятниках искусства, так и пророчественное истолкование их в произведениях церковных писателей IV и следующих веков. Случайное явление в иконографии, личное, не опирающееся на церковное предание, измышление художников едва ли могло бы быть столь устойчивым и неизменным и быстро приковать к себе всеобщее внимание не только художников, но и богословов, как это оказалось в данном случае. В самом деле, становясь на точку зрения Шмида, мы принуждены допустить возможность явления очень оригинального. Около 343 г. является художественное изобретение, а вслед за тем мы имеем ряд писателей, изъясняющих его в смысле пророчественном. Григорий Нисский, упомянув о положении Младенца в ясли, прибавляет, что таким образом исполнилось пророчество: «позна вол стяжавшаго и́ и осел ясли господина своего»; вол, по его мнению, означает иудеев, осел – язычников⁶⁴⁴. Григорий Богослов в слове на Рождество Христово пишет: «Преклонись перед яслями, через которые ты, сделавшийся бессловесным, воспитан Словом; познай, повелевает тебе Исаия, как вол стяжавшего и как осел ясли господина своего (Ис. 1:3). Принадлежишь ли к числу чистых и законных и отрыгающих жвание (Лев. 11:41) сло́ва и годных в жертву, или к числу еще нечистых, не употребляемых ни в пищу, ни в жертву и составляешь достояние язычества; иди со звездой, принеси с волхвами дары и проч.»⁶⁴⁵. Мысль эту повторяют Павлин Ноланский⁶⁴⁶, Блаж. Иероним в описании путешествия Павлы⁶⁴⁷, автор Евангелия псевдо-Матфея и Хориций: последний говорит об изображениях вола и осла именно в картине рождества Христова и объясняет их на основании пророчества Исаии. Некоторые писатели, как Лев В., Григорий Великий, Рабан Мавр, Петр Капуанский, автор слова о Пречистой Богородице в Маргарите, подобно Мелитону, не приводя пророчества Исаии, определяют значение вола и осла в смысле символов иудейства и язычества⁶⁴⁸, причем иногда сопоставляют их с пастырями и волхвами как представителями иудеев и язычников, пришедшими на поклонение родившемуся Спасителю. С этим толкованием можно поставить в связь замечание Евангелия псевдо-Матфея: на пути в Вифлеем Мария говорит Иосифу: «Я вижу перед собой два народа – один плачущий, другой смеющийся… Явившийся светозарный отрок объясняет, что плачущий народ – иудеи, отступившие от Бога, а смеющийся – язычники, потому что настало время приобщиться благословению Авраама всем язычникам»⁶⁴⁹. Упорная наклонность к сопоставлению пророчества Исаии с рождеством Христовым⁶⁵⁰ и даже прямо к перенесению его на изображение рождества Христова (Хориций), явившаяся в III в., дает основание думать, что фигуры вола и осла явились в этом изображении под влиянием пророчества Исаии и удержались в искусстве благодаря этому символическому воззрению. Вол – иудеи, осел – язычники; первые явились на поклонение Родившемуся в лице пастырей, вторые – волхвов. Здесь, по мнению Гарруччи⁶⁵¹, заключается одна из причин, почему в изображениях рождества Христова вместе с пастырями являются перед яслями и волхвы, между тем как известно, что только одни пастыри нашли Младенца, лежащего в яслях, – и почему праздник Поклонения волхвов в восточной церкви с древнейших времен празднуется вместе с Рождеством Христовым. Произведение древнехристианских символических воззрений, доступное пониманию тех народов, где вол и осел составляют предметы общеизвестные, с определенными признаками и назначением, легко могло утратить свой смысл у нас в России, особенно в Новгороде и потом Москве, главных центрах художественного производства, где животные эти неизвестны. Вот почему большинство русских подлинников не только не заключает в себе уже никаких намеков на символическое значение этих фигур, но и превращает их в общеизвестных в России животных – коня и корову (подлин. публ. библ. О. XIII, 3; там же, № 1931; Общ. люб. древн. письм., № 162, л. 73; но в критич. ред. изд. г. Филиповым и С.-Петербургской Дух. Акад. № 116 удержаны древние фигуры вола и осла)⁶⁵². В произведениях новейшей русской иконографии фигуры эти по большей части опускаются.

Звезда над изображением рождества Христова является не позднее IV в. Она означает ту необычайную звезду, которая указала волхвам место рождения Спасителя: таково именно ее значение в памятниках византийских и русских; но по отношению к периоду древнехристианскому, когда иконографические формы еще не установились, нужно допустить некоторые исключения⁶⁵³. Нельзя ли думать, что звезда на всех тех древнехристианских изображениях рождества Христова, где нет волхвов, означает ту звезду и обильный свет, о которых рассказывается в Евангелии псевдо-Матфея? Апокрифы в описании рождества Христова представляют контраст с соответствующими описаниями подлинных Евангелий. Скромность и уничижение – отличительные черты рождения Богочеловека по Евангелию; напротив, блеск и слава – по апокрифам. Как ветхозаветные пророки, говоря о рождении Мессии, сопоставляют Его со светом, просвещающим людей, ходящих во тьме (Ис. 9:2), с сияющей звездой (Чис. 24:17); как новозаветные писатели называют Его светом во откровение языков (Лк. 1:78–79; 2:32), так и апокрифы, не довольствуясь повествованием подлинного Евангелия, обставляют событие рождества Христова чудесами и пользуются для этой цели символом света: Мария вошла в пещеру, в которую никогда не проникал свет и где была постоянная тьма. При входе Марии пещера осветилась как бы солнцем, воссиял божественный свет и оставался там непрерывно днем и ночью, доколе была там Мария… По рождении Спасителя бабки не могли войти в пещеру от чрезмерного света… С вечера и до утра над пещерой блистала большая звезда, каких не видно было от начала мира. И пророки, бывшие в Иерусалиме, говорили, что эта звезда указывает на рождение Христа, который восстановит обетования не только для Израиля, но и для всех язычников⁶⁵⁴. В протоевангелии Иакова и арабском Евангелии детства Иисуса Христа нет прямого указания на звезду, но говорится лишь о необычайном свете в пещере, где родился Спаситель⁶⁵⁵; и потому их сопоставление с памятниками искусства в данном случае не удовлетворяло бы необходимому требованию археологической точности. Иное дело Евангелие псевдо-Матфея. Близкое сходство его рассказа о рождестве Христовом с некоторыми памятниками скульптуры не может быть оспариваемо. На минденской пиксиде у яслей находится повивальная бабка с иссохшей рукой – подробность, объясняемая только одними апокрифами⁶⁵⁶; но коль скоро мы допустим, что мысль художника здесь вращалась в области апокрифа, то можем с вероятностью допустить, что и звезда, стоящая над яслями, в этом памятнике явилась под влиянием того же источника. В той же иконографической связи является звезда и на пластине кафедры Максимиана; кроме того, на этой кафедре представлено отдельно и поклонение волхвов с особой звездой⁶⁵⁷. Мы лишены возможности проникнуть в душу художников и доказать категорически, что они в обоих случаях ввели в свои изображения звезду под влиянием апокрифа, но допускаем возможность этого предположения ввиду указанной комбинации признаков. Но это – примеры исключительные. На резном камне из собрания Веттори звезда является вместе с полумесяцем и, как в вышеприведенных примерах, отдельно от поклонения волхвов. Если не разрывать этих двух признаков и рассматривать их в связи, как явления одного порядка, то с вероятностью придется допустить, что как полумесяц, так и звезда обозначают собой ночь, т. е. время, когда, по контексту Евангелия Луки (Лк. 2:8), родился Спаситель мира⁶⁵⁸. Комбинация светил здесь также исключительная. Появление звезды в типических изображениях рождества Христова мы объясняем иначе, именно по связи этого события с поклонением волхвов. Едва ли возможно сомневаться в том, что звезда в связи со сценой поклонения волхвов на памятниках древнехристианских должна быть истолковываема непременно в смысле путеводной звезды волхвов, о которой говорится в Евангелии Матфея (Мф. 2), ибо в противном случае пришлось бы порвать нить евангельского повествования и на месте очевидного источника, хорошо известного безусловно всем христианским художникам, поставить другой – предположительный, стоящий вне связи с поклонением волхвов. Звезда волхвов – такое знаменательное явление, которое не могло не привлечь к себе внимания художников уже в эпоху саркофагов, и она действительно изображается вместе с волхвами почти на всех памятниках, за немногими исключениями, где ее отсутствие объясняется или недостатком места, или порчей памятника. Привычка художников к этой иконографической форме и сознание важности события, на которое она указывает, привели к тому, что они стали помещать звезду даже и на тех изображениях рождества Христова, где не было волхвов. Прием этот усвоен был и художниками византийскими, которые, вводя звезду в схему рождества Христова, поставили ее прямо над пещерой, соединили с небом и спустили вертикальные лучи на Младенца, лежащего в яслях. К этой звезде приближаются волхвы, если они вводятся в изображение рождества Христова, на нее указывают они своими руками, пристально смотрят на нее, рассуждают о ней: ясно, что это есть путеводная звезда волхвов; но она остается здесь, не изменяя ни формы, ни положения, даже и в тех изображениях рождества Христова, где нет волхвов. Усвоять этой звезде какое-либо иное значение⁶⁵⁹ нет достаточных оснований; и, если Василий Великий, говоря о ней, приводит пророчество Валаама «возсияет звезда от Иакова» (Чис. 24:17), то этим сообщает лишь дальнейшее развитие мысли художников, относя пророчество именно к путеводной звезде волхвов⁶⁶⁰. В памятниках древней письменности предлагаются различные толкования этой звезды: одни из древних авторов, как Ориген⁶⁶¹, усвояли ей материальное значение, другие признавали ее духовной силой. С особенной подробностью рассуждает о ней Иоанн Златоуст в VI беседе на Евангелие Матфея. На основании Евангелия он говорит, что это была звезда не обыкновенная, не из числа других звезд и даже не звезда (μάλλον δὲ οὐδὲ ἀστήρ), но некая невидимая сила (δύναμίς τις ἀόρατος), наподобие звезды (ἐις ταύτην μετασχηματισθεῖσα τὴν ὄψιν). Доказательства тому Иоанн Златоуст находит и в необычайном движении звезды (не от востока к западу, как движутся солнце, луна и обыкновенные звезды, а от севера к югу⁶⁶², от Персии к Палестине, и во времени, так как она светила не только ночью, но и днем и превосходила своим блеском как все остальные звезды и луну, так даже и солнце. Необычайно и то, что она то светит, то перестает светить (во время пребывания волхвов в Иерусалиме), останавливается где нужно, подобно облачному столпу иудеев, движется близко к земле, ибо высоко стоящая звезда не могла бы точно указать маленького места, где лежал Младенец, а эта звезда указала ясли и стала над главой Младенца⁶⁶³. Св. Златоуст, определив таким образом свойства звезды, все-таки склонялся к тому, что она напоминала своей формой обыкновенные звезды, хотя и была по существу разумной силой. Феодор Студит полагал, что волхвам показывал путь ангел, принявший образ звезды⁶⁶⁴. Таково же мнение Феофилакта Болгарского⁶⁶⁵, Кесария⁶⁶⁶, Диодора Фарсийского⁶⁶⁷ и составителя арабского Евангелия детства Иисуса Христа⁶⁶⁸. Никифор Каллист много употребил усилий на объяснение звезды, но указанные им признаки ее имеют больше характер отрицательный, а конечный вывод тот же, что у св. Златоуста: звезда эта, по его мнению, не из тех, которые утверждены в небе от начала, и не из тех, что предвозвещают преемство (διαδοχὴν) царей, и не из комет или звезд оригинальных форм… Волхвы увидели совершенно новую и необычайную звезду, близко от земли, необычайно блестящую, подобную другим звездам, но видимую только теми, которые занимались изучением звезд… Волхвы считали ее некоторой разумной силой (ἔμψυχόν τίνα καὶ νοερὰν δύναμιν)⁶⁶⁹. Свят. Димитрий Ростовский свел мнения разных авторов о звезде волхвов и признал ее особой Божией силой⁶⁷⁰. В Золотой легенде приведены три мнения относительно звезды, изложенные Ремигием: иные думали, что в образе звезды явился здесь тот же Св. Дух, который при крещении Спасителя принял форму голубя⁶⁷¹; Златоуст будто бы полагал, что звезда = ангел; иные считали ее вновь сотворенной звездой. Отличия ее: она была близка к земле; имела особенный блеск; движение ее не круговое⁶⁷². Мнение Златоуста здесь получило, таким образом, бо́льшую определенность; но любопытно, что в том же источнике дано еще одно истолкование звезды в смысле прекрасного мальчика, над головой которого блестел крест⁶⁷³: это уже не то, что ангел, так как формы ангелов – юношей с крыльями – ко времени составления Золотой легенды, получили всеобщее признание. Некоторые памятники, встречающиеся в русской письменности, добавляют, что когда звезда эта явилась в Персиде над кумирницей, то идолы упали, что звезда стояла некоторое время над источником в ожидании волхвов и затем пошла вместе с ними⁶⁷⁴; но о форме ее здесь нет речи. Соответственно этим истолкованиям формы звезды, последняя является в памятниках искусства или в своей обычной форме, или в виде ангела; звезды́ в виде мальчика мы не встречали; равным образом не допускаем предположения Ролле, будто на солунском амвоне V-VI вв. звезду заменяет фигура пастыря⁶⁷⁵: пастырь здесь имеет иное, самостоятельное значение. Форма простая чаще всего повторяется в памятниках всех эпох до XVI-XVII вв. Изредка⁶⁷⁶ она имеет вид монограммы Иисуса Христа в круге , но трудно сказать, усвояли ли художники этой последней форме значение именно монограммы, как утверждает Бэйе⁶⁷⁷, или же пользовались ею как упрощенной формой для представления звезды, не усвояя ей иного значения. В миниатюрах ватиканского минология (изобр. поклонения волхвов) и в мозаиках палатинской капеллы дана попытка замены звезды ангелом, который стоит возле волхвов, поклоняющихся Спасителю, однако же, придерживаясь византийской схемы, мозаист не опустил и звезды: он поместил ее на обычном месте вверху⁶⁷⁸. В парижском соборе Богоматери (горельеф в хоре) ангел со звездой в руках показывает путь волхвам⁶⁷⁹. Ангел со звездой в руках становится обычным явлением в русских памятниках XVII-XVIII вв. – стенописях (напр., Ильинской и Феодоровской церквей в Ярославле)⁶⁸⁰, миниатюрах (петропавл. Евангелие), иконах (киевск. муз. из собр. Сорокина № 95; в коллекции С.-Петерб. Духовн. Акад.: икона из моск. Вознес. монастыря № 6, из св. Синода № 16, икона из Чудова монастыря и др.) и в иконописных подлинниках критической редакции (еп. Порфирия в публ. библ. F. XIII, 19; архим. Фотия в библ. С.-Петерб. Дух. Акад. № 116; г. Филимонова; в греч. подлиннике Константинида, стр. 113, и Дидрона, стр. 159).

Богоматерь в изображении рождества Христова во всех видах памятников древнехристианского периода представляется сидящей⁶⁸¹.Такое положение ее нельзя считать продуктом художественного стремления к церемониальности, вообще мало свойственной древнехристианскому искусству, если не относить сюда памятники Равенны, близкие к Византии: оно удерживается даже и там, где рождество Христово не соединено с поклонением волхвов, например, на фреске катакомб Севастьяна, на саркофаге Мантуанского собора, на окладе миланского Евангелия, на верденской таблетке и др. Положение это стоит в полном соответствии с мыслью о безболезненном рожд. Богоматери. Учение о приснодевстве Богоматери, уясненное многими отцами церкви и церковными писателями⁶⁸², прямо вело к отрицанию в ней болезней, которыми сопровождается естественное деторождение. Блаженный Иероним, вероятно, ввиду распространенных в его время апокрифических сказаний о повитухах, бывших при Богоматери, говорил, что Богоматерь не нуждалась в услугах повитух⁶⁸³. О безболезненном рождении Богоматери свидетельствует Трулльский Собор, когда осуждает обычай «по дне рождества Христова приготовлять хлебное печенье и друг другу передавать, аки бы в честь болезней рождения всенепорочной Девы Марии»⁶⁸⁴. Андрей Критский говорит, что Богоматерь не познала болезней рождения, свойственных рождающим⁶⁸⁵. По словам Иоанна Дамаскина, Христос родился в обыкновенное время, по истечении девяти месяцев, по обыкновенному закону естественного чревоношения, но безболезненно, превыше закона рождения… за рождением не последовали болезни⁶⁸⁶. Св. Дева, по словам св. Димитрия Ростовского, сама рождает, сама и пеленает… она мать без труда и без мук; она и бабка сама себе, никем не наученная; она не допустила никого коснуться нечистыми руками до рожденного ею Пречистого Младенца, а сама служит родившемуся от нее и превысшему ее, сама пеленает и кладет Его в ясли⁶⁸⁷. Несмотря на эти единогласные свидетельства церковных писателей не только восточных, но и западных⁶⁸⁸ о безболезненном рождении Богоматери, искусство византийское не сохранило первоначальной формы изображения сидящей Богоматери. В памятниках византийских и русских Богоматерь обыкновенно лежит, а на афинском барельефе даже спит (закрытые глаза). Один из редакторов русского иконописного подлинника, порицая эту иконографическую форму, признает ее нововведением и ссылается в доказательство того на житие пророка Иеремии: «зри 1 мая в житии прор. Иеремии, при ком и почему обыкоша писати Пречистую Богородицу на одре лежащу»⁶⁸⁹. Обращаемся к этому житию: составитель свидетельствует, что пророк Иеремия предсказал о бегстве Иисуса Христа в Египет и о сокрушении египетских идолов: «подобает всем идолам па́стися и всему рукотворенному сокрушитися в то время, егда приидет семо Дева Мати с Младенцем, рожденным в вертепе и в яслех положенным. И от того пророчества Иеремиина обычай бе египтяном изображати Деву, почивающую на одре, близ же ея Младенца, лежаща в яслех, пеленами повита, и тому образу покланятися. Вопросившу же иногда Птоломею царю жрецов египетских: чесо ради сия творят; глаголаху тыи, яко тайна есть се древнейшим отцем нашим от святаго некоего пророка предвозвещенная, и ждем кончины того пророчества и события тайны»⁶⁹⁰. Сказание это почти буквально заимствовано из сочинения Епифания «De vitis prophetarum», относимого к числу dubia at spuria⁶⁹¹. Поводом к нему, вероятно, послужило пророчество Иеремии о поражении земли египетской Навуходоносором: «и внидет и поразит землю египетску… и пожжет огнем домы богов их… и сокрушит столпы Илиуполя, иже в Египте, и домы богов египетских пожжет огнем» (Иер. 43:11–12; 46:15). Не входя в рассуждение о том, возможно или нет приурочить это пророчество к какому-либо событию из жизни Иисуса Христа, заметим только, что комбинация событий здесь совершенно неясна. По механической ассоциации мыслей от пророчества Иеремии возможно перейти к бегству в Египет и сокрушению идолов, о чем свидетельствуют древние предания; но каким образом отсюда возникла мысль изображать лежащую деву и спеленутого младенца, каким образом явление это стало возможным во времена язычества; наконец, если прототип изображения Богоматери, лежащей на одре, указан здесь верно, то почему на древнейших памятниках христианства Богоматерь представляется не лежащей, а сидящей? Как бы то ни было, но ссылка подлинника на житие пророка Иеремии не только не дает удовлетворительного решения вопроса «при ком и почему обыкоша писати Пречистую Богородицу на одре лежащу», а наоборот, без особенной нужды запутывает дело. Обратимся для решения вопроса к свидетельству ясных и несомненных памятников древности. Первые памятники с изображением лежащей Богоматери восходят к VI в.; сюда относятся: кафедра Максимиана и ампула в Монце. Софист Хориций своим описанием подтверждает свидетельство памятников. Нельзя сказать, что древнехристианская форма сидящей Богоматери пропала бесследно в памятниках византийских: не говоря о верденской таблетке и сирийском Евангелии Раввулы, ее встречаем мы в ватиканском минологии, ватиканском Евангелии № 2 Urbin., в мозаиках Марторано и палатинской капеллы в Палермо, в Евангелии императорской публ. библ. № 118, но обычным положением Богоматери следует все-таки признать положение лежащей. Оно остается в силе до XVII в., а отсель начинает уступать свое место другому: Богоматерь начинают изображать или сидящей у яслей, как рекомендует подлинник критической редакции, или же, по образцу западных картин, стоящей на коленях перед Младенцем (adoratio) или яслями, как рекомендует греческий подлинник⁶⁹² и как видно из многих памятников стенописи, иконописи и миниатюры греческой и русской. Чем объяснить нормально-византийское положение Богоматери? Не заключается ли в нем тенденциозно-догматического намека на болезненное рождение, свойственное обыкновенным женам? Этого предположения невозможно допустить уже по одному тому, что такое положение Богоматери пережило целое тысячелетие в недрах православной церкви, и никто из самых строгих ревнителей православия не усмотрел в нем даже и тени еретической мысли. Хориций описывает лежащую Богоматерь и тут же замечает по поводу неизменившихся черт лица Богоматери, что она родила «неискусомужно»: ему и в голову не приходила мысль о болезни лежащей Богоматери. Прямых поводов к еретической тенденции, если не считать несторианство, уже отошедшее ко времени появления рассматриваемой иконографической формы в область предания, художники не имели. Увлечение апокрифами также не могло иметь здесь места. Апокрифические Евангелия Иакова, псевдо-Матфея и арабское Евангелие детства Иисуса Христа вводят повитух в рассказ о рождестве Христовом (см. ниже), тем не менее они не только не говорят о болезнях рождения, а, напротив, подробностями рассказа об освидетельствовании Богоматери повитухами дают понять, что это рождение не сопровождалось обычными болезнями деторождения⁶⁹³. Самое простое и естественное объяснение рассматриваемого положения Богоматери заключается, по нашему мнению, в следующем. Оно есть результат стремления византийских художников приблизить изображение рождества Христова к обычным формам представления об обстановке естественного деторождения. Византийско-русская иконография представляет немало аналогичных примеров. Когда художники изображали Христа Великого Архиерея в обыкновенных епископских одеждах, то они отнюдь не хотели тем самым выразить факт действительного ношения Господом таковых одежд; равным образом, изображая покой седьмого дня творения в виде Бога Отца, лежащего на одре, они не хотели тем сказать, что обыкновенные сон и утомление свойственны Божеству; Богоматерь в момент благовещения читает славянскую Библию, евангелисты пишут по-славянски, Св. Николай Чудотворец обучается грамоте по славянскому букварю – все это условные формы представления для передачи совершенно верных по существу идей и фактов. Богоматерь лежит на одре возле Божественного Младенца: это значит, что рождение совершилось, и только! Богоматери сообщено положение, в каком все привыкли представлять себе роженицу, но никакой догматической тенденции здесь нет. Вопрос о том, какое положение наиболее приличествовало безболезненно родившей Богоматери, не был поставлен прямо в византийском искусстве, и если Симеон Влахернский (ватик. минол.) и некоторые другие лучшие художники решили его в пользу древнехристианской формы, то это делает честь их художественному и богословскому образованию.

В подобном же смысле мы истолковываем и следующую подробность изображения рождества Христова: омовение Младенца в купели двумя женщинами. Это, по мысли художников, не есть указание на действительный факт, ибо безгрешно рожденный не нуждался в каком бы то ни было очищении, – но лишь произвольный аксессуар картины, явившийся под влиянием обычных представлений об обстановке рождения. Само положение Младенца, прямо, почти без поддержки стоящего в купели, в нимбе, обнаруживает тенденцию к идеализации сцены. Сцена омовения Младенца, неизвестная по памятникам древнехристианского периода⁶⁹⁴, нашла обширное применение в Византии. Первые примеры ее в греческом манускрипте венецианской библиотеки Св. Марка, в армянском манускрипте Сан-Лазаро в Венеции, на авориях – ватиканском и равеннском, в греческих псалтирях IX в., в ватиканском минологии и проч. Омовение совершают две женщины-повитухи (редко одна); значение сцены ясно из простого наблюдения византийских и русских памятников, и потому, если некоторые из специалистов называют одну из этих женщин юношей⁶⁹⁵, то здесь заключается просто недоразумение, объясняемое отчасти техническими недостатками и художественными несовершенствами изображений, подлежащих ученому анализу. Было время, притом не столь отдаленное, когда вообще всю эту сцену истолковывали совершенно превратно; это происходило от незнания памятников искусства и письменности византийских и русских, разрешающих этот вопрос весьма простым способом. Целый ряд первоклассных археологов запятнал себя на этом пункте. Иоанн Лёрё (I. L’heureux) рассказывает, что видел в катакомбах изображение ев. Иоанна, претерпевающего мученическую смерть в кипящем котле⁶⁹⁶; в таком смысле истолковал автор сцену омовения Младенца во фресках римских катакомб на via Flaminia. Северано, Бозио и Аринги полагали, что здесь изображен неизвестный мученик (фигура Младенца) среди двух мучителей (повитухи)⁶⁹⁷; Боттари видел здесь мученицу, мучимую в сосуде двумя палачами, и полагал, что находящаяся здесь вертикальная надпись: «Salome» относится не к фигуре палача (повитухи), но к мученице (Младенцу) и что ее следует читать так «Salome virgo»⁶⁹⁸. Аженкур, также усмотрев здесь мученицу, дал под влиянием этой мысли искаженный рисунок; Младенец оказался с сильно развитой женской грудью и с длинными волосами⁶⁹⁹. Мартэн и Гарруччи верно истолковали сцену в смысле омовения Младенца⁷⁰⁰. Еще пример. В копии Гримальди с мозаик VIII в. Maria ad praesepe (придел древней ватиканской базилики), находящейся в ватиканской библиотеке (№ 6439: de s. Veronicae Sudario etc.) и изданной Гарруччи⁷⁰¹, две женские фигуры в сцене омовения превращены в мужчину и женщину. Рисунок архива ватиканского капитула⁷⁰², усиливает эту погрешность: одно из лиц, участвующих в омовении, представлено уже с бородой, а Младенец стоит не в купели, как бывает на всех подлинных памятниках, но позади купели и обращается с речью, сопровождаемой жестом, к бородатому мужчине. Постоянное повторение этой сцены в памятниках византийских и русских, ясность и определенность ее признаков не оставляют сомнения в том, что мы имеем дело с типической сценой омовения Младенца, неразрывно связанной с полным изображением рождества Христова. Каким образом явилась эта сцена, где ее первоначальный источник? Хотя церковные писатели единогласно свидетельствуют о безболезненном рождении Богоматери, не требовавшем сторонних услуг, а иные прямо говорят об отсутствии при этом повивальных бабок, но присутствие последних в данном случае не служит само по себе признаком болезненного рождения; напротив, они могли быть введены в рассказ, в изображение для доказательства именно безболезненного рождения, как это сейчас будет видно, или в качестве аксессуара, чуждого всякой догматической тенденции. В рассказе протоевангелия о рождестве Христовом читаем, что Иосиф, остановившись с Богоматерью в пещере, отправился искать повитуху. И вот он увидел женщину, идущую от горной страны (ἀπὸ τῆς ὀρεινῆς); она спрашивает его: «Человек, куда идешь?» Иосиф отвечает, что он ищет еврейскую повитуху. Женщина говорит, что она сама повитуха, и расспрашивает его о родильнице. Иосиф объясняет, что она обручена с ним, но не жена его, воспитана в храме Господнем и зачала от Св. Духа. Повитуха выражает сомнение, но Иосиф говорит ей: «Прииди и виждь». Повитуха пошла с ним. И вот светлое облако осенило пещеру, и повитуха воскликнула: «Возвеличися душа моя днесь, яко… спасение родися Израилю». Внезапно облако удалилось от вертепа, воссиял великий свет, явился Младенец и принял сосцы своей матери Марии. Повитуха воскликнула: «Велик для меня день сей, потому что я видела новое чудо». И вышла она из пещеры, славя Бога; встретила Саломию и сказала: «Новое чудо имею поведать тебе: дева родила, его же вместити не может человеческая природа» (Παρθένος ἐγέννησεν, ὅ οὐ χορεῖ ἡ φύσις αὐτῆς)⁷⁰³. И сказала Саломия: «Жив Господь Бог, если не вложу перста моего и не испытаю естества ея⁷⁰⁴ не поверю, что дева родила». Следует рассказ о том, как Саломия вошла в пещеру, убедилась в истине и как за свое неверие наказана была тем, что у нее отсохла рука. Она стала молить Бога о помиловании, и вот является ангел Господень и говорит ей: «Саломия, услышал Господь молитву твою, принеси руку твою ко отрочати и исцелишься, и будет тебе спасение велие». Саломия поклонилась рожденному царю израильскому и получила исцеление⁷⁰⁵. Рассказ этот повторен в Евангелии псевдо-Матфея⁷⁰⁶ с тем отличием, что Саломия, которой составитель протоевангелия не усвояет ни названия, ни признаков повитухи, превращена здесь также в повитуху, и вместо одной явились две – Зеломия и Саломия. В арабском Евангелии детства Иисуса Христа – одна бабка; о неверии ее и наказании нет речи, но бабка получает исцеление от прежней болезни⁷⁰⁷; таким образом, здесь в одном лице слиты признаки двух вышеупомянутых. Гофман предлагает основательную догадку, что рассказ протоевангелия – первоначальный, а в других апокрифах переделанный, ибо, во-первых, для чего необходимы были две повитухи, во-вторых, не видно достаточных оснований, почему вторая повитуха не вошла в пещеру к Богоматери вместе с первой; если Евангелие псевдо-Матфея ссылается как на препятствие на чрезвычайный свет, то это лишь слабая поправка нескладного рассказа. Устранить разноречие возможно следующим образом: Иосиф отправился искать повитуху и встретил ее вместе с другой обыкновенной женщиной. Протоевангелие вначале не обращает внимания на эту вторую женщину, не говорит о ней ничего, так как Иосиф имел дело только с одной повитухой; между тем нужно думать, что она сопровождала повитуху и, хотя не вошла в пещеру, однако оставалась вблизи ее, ожидая выхода спутницы⁷⁰⁸. Потом она приглашена была в качестве сторонней свидетельницы чудесного события в пещеру… В дальнейшем рассказе Протоевангелие и Евангелие псевдо-Матфея согласны между собой. Каково бы ни было внутреннее достоинство этого рассказа, но он не только не противоречит идее о безболезненном рождении Богоматери, а напротив, подтверждает ее. Правда, Иосиф, быть может, вследствие недостаточно ясного представления о предстоящем событии, как это казалось составителям апокрифов, ищет повитуху, по-видимому, для обычных услуг Богоматери, но развязка дела показывает иное: повитуха является только для того, чтобы засвидетельствовать о чудесном рождении. Предание об этой повитухе, в первый раз отмеченное в апокрифах (но, вероятно, явившееся ранее их составления), проникло и в позднейшую византийскую и русскую письменность и в обрядность. В слове патриарха Германа на Благовещение Богоматерь обращается к Иосифу с такой речью: «приготовь пещеру и найди еврейскую повитуху (μαῖαν) и да сохранит она тайну и да послужит мне по обычаю»⁷⁰⁹. Не считаем необходимым разъяснять смысл последнего выражения и указываем на это место как на общее свидетельство о повитухе. О повитухе упоминает монах Епифаний в XI в., называя ее Саломией⁷¹⁰. Древнейший русский иконописный подлинник именует ее также бабой Саломией⁷¹¹, между тем как помощницу ее называет просто девицей, следовательно, распределяет роли не так, как в апокрифах. Саломия известна по древним спискам беседы трех святителей⁷¹². В древнеславянских рукописных чинопоследованиях крещения, в «молитве бабе приемшей отроча», упоминается баба Саломия, пришедшая на уверение честного девства Богоматери⁷¹³, т. е. для доказательства сверхъестественного и безболезненного рождения. В старопечатных требниках «баба» эта упоминается не только в «молитве бабе, приемшей отроча» («Господи Иисусе Христе… бабою повитый пеленами»)⁷¹⁴, но и в другой «молитве бабе, егда принесен будет Младенец крестити до сорока дней» («Господи Боже наш… аки детищ восприят быв, сам и сию рабу твою бабу помилуй»⁷¹⁵). В требнике 1625 г. она прямо названа Саломией⁷¹⁶. В православные святцы Саломия не вошла, но неудивительно, что она пользовалась в народе уважением: не без причины псковский иконописец на иконе псковской Единоверческой церкви усвоил ей нимб, которым украшались головы святых. В обычаях старообрядцев древняя Саломия живет доселе под именем бабушки Соломониды: имя ее упоминается в наговоре при вспрыскивании водой против дурного глаза; ее чествуют некоторые старообрядцы 26 декабря, когда бывает угощение повитух⁷¹⁷. В западной письменности повитухи также нередко вводятся в рассказ о рождестве Христовом. В Золотой легенде им усвоены имена, сходные с именами Евангелия псевдо-Матфея; сходен с апокрифами также рассказ о приглашении их Иосифом⁷¹⁸ и о наказании Саломии за неверие. То же в итальянских и французских описаниях жизни Иисуса Христа⁷¹⁹. Византийские и русские художники, несомненно, знали это предание о повитухах. Женщина в нимбе в лаврентиевском Евангелии есть, несомненно, повитуха; она же здесь представлена во второй раз беседующей у пещеры с другой женщиной. Женщина с ангелом на иконе псковской Единоверческой церкви – также, несомненно, повитуха. В обоих этих памятниках виден ясный след рассказа апокрифов, именно в самом положении повитух; но эти памятники составляют исключение. Типическое, нормальное положение повитух в изображении рождества Христова иное: они омывают Младенца; а это указывает на оригинальное отношение художников к записанному преданию. Об омовении Младенца повитухами не говорят ни апокрифы, ни другие памятники древней письменности; оно – результат художественного творчества, оригинальной переработки древнего предания. Утверждать это мы можем по крайней мере до тех пор, пока не будут открыты другие письменные источники, ослабляющие оригинальность художников. Любопытную подробность в изображении Саломии представляют: пластина кафедры Максимиана, болонская таблетка VIII в.; пиксида в венском мюнцкабинете, минденская пиксида, мозаика капеллы Иоанна VII в. прежней церкви Св. Петра в Риме, фреска в катакомбах Св. Валентина⁷²⁰ и беневентские врата⁷²¹: здесь перед Богоматерью (равен., болон. и минд.) или перед яслями преклоняется женщина с иссохшей рукой: никого другого нельзя видеть в этой женщине, кроме Саломии; во фресках Валентина женщина эта в соседней сцене омовения прямо названа Саломией (вертикальная надпись: «Salome»). Прямая генетическая связь этой сцены с апокрифическим преданием очевидна. Ни одного подобного изображения мы не встретили в православной иконографии. Согласимся, что некоторые из этих памятников, особенно последние три, в стиле и композициях обнаруживают следы византийского влияния, но это влияние не исключало возможности отступлений от византийской нормы; допустим даже, что они изготовлены непосредственно византийскими художниками; однако и сами византийские художники, предназначая свои работы для Запада, могли по тем или другим соображениям допускать уклонения от принятых в православном мире норм изображений. Это один из многих фактов, доказывающих преимущества строгости византийской иконографии перед средневековой западной.

Ангелы славословящие составляют необходимую часть сложных композиций рождества Христова. В эпоху саркофагов иконографические формы ангелов были делом новым и не имели широкого распространения; и потому их нет в композициях саркофагов, отличающихся вообще простотой. Первые по древности примеры их дошли до нас в известном армянском манускрипте с. Лазаро и греческом манускрипте в библиотеке Св. Марка VIII-IX вв., а затем они становятся обычными и в лицевых Евангелиях, и в минологиях, и в кодексах Григория Богослова, и проч. В памятниках древнейших число их ограниченно (2–4 ангела), но в памятниках XI-XII вв. оно увеличивается. Ангелы стоят обыкновенно над пещерой по обеим сторонам луча и простирают руки к небу или приникают к пещере, в которой находятся ясли с Младенцем. Основанием к введению их в изображение рождества Христова послужили слова ев. Луки, который, рассказывая об этом событии, замечает, что «внезапно явилось с ангелом (благовествовавшим пастырям) многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк. 2:13–14). Некоторые из византийских памятников допускают идеализацию в изображении ангелов: на равеннском авории ру́ки всех четырех приницающих ангелов задрапированы в мантии, как бы для принятия Новорожденного; в ватиканском Евангелии № 2 Urbin. сверх двух многочисленных групп (около 15 фигур) над пещерой введены еще другие две группы в небе, как бы для выражения той мысли, что славословие имело место как на небе, так и на земле. То же в Евангелии нац. библ. № 75. В византийской псалтири Комармона ангелы славословящие держат в руках лабары, жезлы с крестами и державы, а в коптском Евангелии нац. библиотеки – рипиды, заменяющие собой лабары, для точнейшего выражения той мысли Евангелия, что ангелы эти составляют небесное воинство. В памятниках греческих и русских XVII-XVIII вв., так же, как и в греческом подлиннике, ангелы иногда держат в руках свиток с надписью: «слава в вышних Богу…». Эта подробность, равно как и изображение Бога Отца в небе, перенесена в православную иконографию с Запада: ни византийская, ни русская древность не знали ее. Вообще уклонения от нормы в изображении ангелов на памятниках XVII-XVIII вв. нередки: иногда в зените картины является ангел со звездой в руках, иногда один ангел присутствует при омовении Младенца. Художественная свобода нового времени наложила свою печать и на изображение ангелов в картине рождества Христова.

От группы славословящих ангелов отделяется в памятниках византийских ангел, благовествующий пастырям. Действие происходит по обычаю на правой стороне картины: ангел, стоящий выше пещеры, склоняется вниз и обращается с речью, сопровождаемой благословляющим жестом, к пастырям. Пастыри одеты в короткие опоясанные туники; в древнехристианской скульптуре они имеют посохи в руках и число их не восходит выше двух. В древнейших византийских памятниках они также являются в числе не более двух, по большей части – молодого и старца, из которых первый поддерживает второго. Не позднее XI-XII вв. являются три пастыря (ватик. Евангелие № 1156). О трех пастырях говорит наш иконописный подлинник критической редакции. Симеон Влахернский одевает пастыря-старца в козлиную шкуру, которая с тех пор остается обычной принадлежностью пастыря: в ватиканском минологии пастырь этот слушает благовестие ангела, в афоноиверском Евангелии смотрит на омовение Младенца; чаще же всего, особенно в памятниках позднейших (Евангелие нац. библ. Suppl. № 27, васильевские врата), беседует с Иосифом. Пастырь этот – одна из наиболее любимых русскими иконописцами фигур: о нем говорят иконописные подлинники; иконописцы усвояли ему имя, которое, впрочем, мы не могли доселе уяснить⁷²². Стадо входит в состав сцены начиная с первых веков христианства; в памятниках византийских иногда появляется при этом собачка (афонопант. Евангелие № 2), сцена оживляется речкой (лобк. псалт. Евангелие № 2 Urbin.) и растительностью. Эти детали проходят и в позднейших памятниках, с добавлением новых: пастыри играют на флейтах (греческий подлинник), носят шляпы на головах (рукоп. акаф. С.-Петерб. Дух. Акад., стеноп. Афоноиверского собора и др.), приподнимают их перед ангелом в знак благоговения (параклис Вратарницы в Афоноиверском монастыре) и имеют при себе оружие (параклис Св. Пояса в Афоноватопедском монастыре⁷²³.

В византийско-русской иконографии пастыри совершенно ясно отличаются от Иосифа, и никакое смешение их решительно невозможно. Нельзя того же сказать по отношению к памятникам древнехристианского периода, особенно – саркофагам. Недостаточная определенность иконографических типов на этих памятниках вызвала ученый спор⁷²⁴ между двумя крупнейшими представителями древнехристианской археологии де Росси и Гарруччи. Из них первый полагал, что на некоторых древнехристианских памятниках встречается изображение Иосифа, в сцене рождества Христова, а второй отрицал это и везде, где в этой сцене является возле Богоматери фигура мужчины, видел в этой фигуре не Иосифа, но пастыря⁷²⁵. Пастыря, говорит автор, не следует смешивать с Иосифом, который никогда не изображался в пастушеском костюме, καλάυροπα φέροντα, т. е. с клюкой или загнутым на верхнем конце посохом (pedum). Обычный костюм пастырей: туника (exomis), в руке посох (pedum). В подтверждение того Гарруччи ссылается на один медальон из времен Константина Великого, где два простолюдина в таких именно костюмах стоят возле грота, в котором волчица кормит двух малюток – Ромула и Рема. По-видимому, не только одежды пастухов, но и общая композиция этого сюжета напоминает ученому иезуиту изображение рождества Христова (idea medesima). Отсутствие Иосифа в сцене рождества Христова, как полагает Гарруччи, неслучайно; оно выражает ту мысль, что Спаситель не имел другого отца, кроме Отца небесного⁷²⁶. Мнение об отсутствии Иосифа повторено также французским ученым Ролле, без добавления, впрочем, каких-либо новых данных⁷²⁷. Другие, как Гримуар⁷²⁸, де Вааль⁷²⁹, Шмид⁷³⁰, допускают исключения на некоторых памятниках в пользу Иосифа. Первоначально посмотрим, существуют ли исторические и теоретические основания для исключения Иосифа из иконографической схемы рождества Христова, а затем обратим внимание на наличные памятники искусства. Евангелист Лука, рассказывая о поклонении пастырей, замечает, что они нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях (Лк. 2:16); следовательно, историческая истинность требовала присутствия Иосифа в изображении поклонения пастырей. Допустим, что художники могли свободно относиться к рассказу Евангелия; тем не менее, если мы встречаем изображение поклонения пастырей, то необходимо должны обратить внимание на то, нет ли в этом изображении, вместе с пастырями, и Иосифа, а не признавать огульно всех присутствующих лиц за пастырей. В рассказе о поклонении волхвов нет упоминания об Иосифе (Мф. 2:11), следовательно, встречая вместе с поклонением волхвов неизвестное лицо, мы не можем, по букве Евангелия, видеть в нем непременно Иосифа; но и для признания его пастырем также нет оснований в тексте Евангелия. К этим двум группам (с пастырями и волхвами) сводятся все изображения рождества Христова на саркофагах. Другие памятники древнейшей письменности также не дают прямых оснований к удалению Иосифа. Но нельзя ли видеть здесь, в самом деле, след догматической тенденции? Хотя наличный состав памятников древнехристианского периода и последнее слово о них современной археологии не вполне благоприятствуют этому предположению, но мы не имеем права устранять его на основании одной аналогии, притом очень неполной. Первоначально мы полагали, что отсутствие этой тенденции в памятниках византийских, в которых стремление к догматизированию проявлялось в более сильной степени, чем в древнехристианских, дает основание и к отрицанию ее в этих последних, так как те и другие стоят между собой вообще в родстве; однако расширение круга нашего наблюдения заставило нас отказаться от этого предположения. Если византийцы превратили древнехристианскую монограмму в простой орнамент, что весьма вероятно⁷³¹, если они заменили древнехристианскую форму изображения Богоматери в сюжете рождества Христова иной, менее соответствующей идее целой композиции, то почему не допустить, что они забыли рассматриваемый оттенок изображения и ввели Иосифа в изображение рождества Христова? Все это возможно, но на чем основано само предположение об отсутствии Иосифа на саркофагах? По каким признакам возможно различить присутствующих в изображениях рождества Христова лиц? Богоматерь и Младенец узнаются без всякого затруднения, волхвы с дарами во фригийских колпаках также, остаются пастыри и Иосиф, которых различить нелегко, а по мнению Гарруччи и Ролле, даже и не нужно, ибо Иосифа нигде здесь нет и изображаются одни пастыри. Пастыри изображаются по большей части в виде молодых людей, без бород. Тип Иосифа в памятниках византийских и средневековых западных по преимуществу старческий; однако в сирийском Евангелии Раввулы – Иосиф молодой⁷³², и если Авраам и Моисей в древнехристианских памятниках являются молодыми, то и Иосиф мог быть представлен молодым. Следовательно, по типу невозможно в каждом отдельном случае отличить Иосифа от пастырей. Одежда пастырей – короткая опоясанная туника (exomis), одежда Иосифа в памятниках VI-VII и следующих веков, где личность его не возбуждает никаких сомнений (кафедра Максимиана, верденская пиксида и др.), – паллиум; но на некоторых памятниках V-VI вв. (оклад миланского Евангелия, верденская таблетка) Иосиф представлен точно в такой же короткой опоясанной тунике, как и пастыри, следовательно, и по одежде не всегда возможно отличить Иосифа от пастырей. Туника короткая носима была рабочими людьми, ремесленниками, вообще лицами, принадлежащими к низшему классу, а не одними пастухами. Гарруччи и Шмид придают в этом случае особенную важность атрибуту пастырей – посоху с загнутым в виде дуги верхним концом (pedum, клюка)⁷³³. В самом деле, следует признать, что одним из принципов древней скульптуры – античной и христианской – было то, чтобы изображения лиц известного звания и состояния имели соответствующие атрибуты. Произвол в распределении атрибутов принципиально не допускался, и пастушеский жезл не мог быть усвоен Иосифу. Жезл Иосифа, с каким последний является на некоторых памятниках, имеет иную форму и иное значение, как, например, в мозаиках Марии Великой. Ему приличествует посох путника. Иосиф путешествовал с Богоматерью в Вифлеем, потом в Иерусалим, в Египет и обратно. Отсюда во многих древних изображениях этих путешествий Иосиф представляется с длинным посохом, на который можно опереться, который можно положить на плечо и нести на нем пожитки; он не имеет закругления на верхнем конце. Нет ни одного бесспорного изображения Иосифа с пастушеским жезлом. Необходимо также обращать внимание на положение Иосифа в составе цельной композиции: если Иосиф находится позади Богоматери и имеет покровительственный жест, то смешение его с пастырем едва ли возможно. На гробничной плите христианки Северы (в Латеране⁷³⁴) в изображении поклонения волхвов (обычная схема изображения на саркофагах) позади Богоматери стоит неизвестный мужчина, без бороды, в короткой тунике; он простирает свою правую руку над головой Богоматери. Это не пастырь, которому неприличен покровительственный жест, и не пророк, так как он одет не в паллиум и не имеет свитка. Это Иосиф, которому в данной сцене вполне приличествует жест покровителя. Руководясь этими признаками, возможно с полной вероятностью отличить Иосифа от пастыря: если мужчина изображен в паллиуме, как на саркофагах латеранском из катакомб Каллиста и в церкви Св. Амвросия в Милане, то он означает Иосифа. Мужчина позади Богоматери с покровительственным жестом, как на гробнице Северы, также Иосиф. Если он имеет в руках пастушеский жезл (pedum), то с полной вероятностью должен быть признан пастырем, а не Иосифом. Если это верно, то изображение Иосифа на саркофагах следует признать явлением редким. Два памятника V-VI вв. – миланский оклад и верденский ящик – дают особенные признаки Иосифа. Одежда его там и здесь ничем не отличается от пастушеской, тип также (на первом с маленькой бородкой, на втором – юный), но его положение не то, что положение пастырей: он спокойно сидит возле яслей, как член св. семейства, а не как пастырь, пришедший по извещению ангела на поклонение Спасителю. В левой руке его – пила, ясный атрибут его ремесла. Атрибут этот имеет свое основание в древнем предании. Ев. Матфей свидетельствует, что народ, слыша учение Иисуса Христа, удивлялся, откуда такая премудрость у сына плотника (Мф. 13:55). Ев. Марк говорит, что народ называл и Самого Спасителя плотником (Мк. 6:3), без сомнения, потому, что плотничество было ремеслом Его мнимого отца Иосифа. Выражение этого предания встречаем у Иустина Мученика⁷³⁵ и в древних апокрифах. Все они согласно говорят, что Иосиф был плотником⁷³⁶, занимался постройкой зданий, изготовлением дверей, ящиков и т. п., иногда работал в своей мастерской, иногда в домах заказчиков. Предание это признано многими из позднейших писателей⁷³⁷; некоторые из них, впрочем, полагали, что Иосиф занимался кузнечным мастерством; иные считали его золотых дел мастером или каменотесом⁷³⁸. Вероятно, замечание ев. Марка (Мк. 6:3) послужило поводом к тому, что и Самого Спасителя считали плотником⁷³⁹. Ремеслом Иосифа занимались и другие дети его⁷⁴⁰. Отражение этого предания встречается в памятниках западноевропейского искусства – в картине Аннибала Караччи, известной в России по гравированным копиям (Иисус Христос помогает праведному Иосифу в трудах его), в картинах Мурильо (в мадридской галерее), Овербека, Мюллера и др.⁷⁴¹; изредка и в русских памятниках позднего времени Иосиф изображается с топором в руках (см. рис. 27). В памятниках византийских и западноевропейских Иосиф составляет обычный элемент композиции рождества Христова; его положение одинаково в памятниках византийских, русских и западноевропейских до XIII-XIV вв. Со времен Джотто на Западе вошло в моду изображение коленопреклоненного Иосифа перед яслями⁷⁴²; а в XVI в. некоторые из западных художников стали усвоять ему роль работника, наблюдающего за конюшней и ослом (Корреджо)⁷⁴³. В восточной иконографии начиная с VI-VII вв. Иосиф⁷⁴⁴ представляется в виде старца, одетого в паллиум. Предание о старческом возрасте Иосифа восходит к отдаленной древности: его знают Епифаний Кипрский, Кедрин. Никифор Каллист, история Иосифа-плотника, протоевангелие и Евангелие псевдо-Матфея⁷⁴⁵. Гримуар относится скептически к этому преданию и полагает, что оно сложилось как протест против антидикомаристов, которые при изъяснении мест Евангелия о братьях Иисуса Христа допускали, что Св. Дева Мария, родившая Спасителя «неискусомужно», стала потом обыкновенной замужней женщиной. В опровержение этого лжеучения св. Епифаний и говорит, что Иосиф был старец; а по следам Епифания пошли Кедрин и Никифор Каллист, желая тем доказать непорочность Св. Девы и целомудрие Иосифа⁷⁴⁶. То или другое решение этого вопроса не может изменить нашего заключения об иконографическом типе Иосифа в схеме православного изображения рождества Христова. Нелишне будет, впрочем, заметить, что мнение Гримуара не подтверждается древностью: о молодости Иосифа, хотя бы даже относительной (30–40 лет), не говорят древние писатели; памятники искусства, где Иосиф выступает в типе молодого человека, не могут быть верными свидетелями об истинном возрасте его, так как молодые фигуры (Авраама, Моисея, Спасителя) объясняются не стремлением художников к исторической точности, но из симпатий к моложавому типу, унаследованных от искусства античного. Средневековые и новые писатели склоняются к признанию Иосифа мужем приблизительно пятидесятилетним. Византийское искусство следует неизменно древнему преданию и представляет Иосифа в изображении рождества Христова почтенным старцем. Он сидит в отдалении⁷⁴⁷; так и должно быть, потому что рождение Христа было безмужнее. Он задумчив, потому что тайна величайшего события необходимо должна была занимать его душу: это объяснение позы Иосифа мы считаем более соответствующим общему характеру композиции, чем объяснение ее в смысле намека на спокойствие ночи⁷⁴⁸.

Сколь ни многочисленны изменения в деталях изображения рождества Христова на разных памятниках разных эпох, но иконографическое развитие композиции шло все-таки довольно слабо; оно проявлялось не в художественной переработке целой темы, а в разработке отдельных типов и фигур и в дополнении издревле установленной схемы некоторыми подробностями. Самым крупным явлением в истории сюжета, по памятникам византийским, следовало бы признать миниатюру парижского кодекса Григория Богослова № 543, которая, по мысли миниатюриста, должна выражать идею искупления и с которой соединена другая, выражающая идею падения человека. Однако и здесь удержана без перемен основная схема изображения рождества Христова; а вторая миниатюра соединена с первой механически, и в результате вышла простая комбинация двух сюжетов, поставленных один подле другого, но не художественная переработка основного сюжета. Завершительный пункт в развитии изображения рождества Христова в России представляют многосложные иконы, явившиеся у нас не раньше XVI-XVII вв. Здесь развертывается перед зрителем обширная картина важнейших событий детства Иисуса Христа; но русские художники не ограничиваются их объективным изложением: события эти трактуются в связи с божественными предопределениями о них и предсказаниями ветхозаветных пророков. Земля и небо, весь видимый и невидимый мир призываются к прославлению родившегося Спасителя мира. Одна из таких икон в музее Киевской Духовной Академии № 118: с обычным изображением рождества Христова здесь соединено прибытие, поклонение «персидских волхвов», явление им ангела и возвращение их; явление ангела Иосифу и повеление бежать в Египет, бегство в Египет; избиение младенцев вифлеемских с надписью: «глас в Раме слышан бысть, и плач, и рыдание, и вопль мног, Рахиль плакашеся чад своих и не хотяше утешитися, яко не суть»; прав. Елизавета укрывается с Предтечей в горе. Икона имеет надпись: «Рождество Господа нашего Иисуса Христа»⁷⁴⁹. На иконах в музее Академии художеств № 58 и 73 прибавлены еще – изображение младенца под смоковницей и убиение Захарии; каждая часть иконы имеет особую пояснительную надпись. Надписи эти взяты из Евангелия, с некоторыми добавлениями: «и егда приидоша в Египет ко вратом, и абие идоли на вратех вострепеташа и падоша, разсыпавшеся, яко прах. – Убиша св. Захарию между церковию и алтарем. Повеле Ирод избити отрочате в Вифлееме, и избиша 14.000 от двою лет и нижайше». На иконе г. Постникова № 41⁷⁵⁰ те же составные части, но особенно развита кровавая сцена избиения младенцев; идолы, падающие со стен Египта, имеют вид черных демонов, с крыльями и щетинистыми волосами: изображение младенца под смоковницей, по-видимому, испорчено реставратором иконы: младенец спеленутый, в крестообразном нимбе с буквами: « οων», с признаками бороды (sic!), лежит среди деревьев; перед ним неизвестное лицо с белой повязкой на голове. Очевидно, что иконописец видел в спеленутой фигуре Иисуса Христа, но он не понял значения этой сцены: если он имел в виду представить отдых св. семейства на пути в Египет – сюжет, известный по памятникам западной живописи, – то, во-первых, странной является у Спасителя лежащего борода; во-вторых, непонятно здесь отсутствие Богоматери и Иосифа. Но не только в этом памятнике, а и в других сцена эта представлялась темной в сознании русских мастеров-копиистов. Так, на иконе музея С.-Петербургской Духовной Академии (из св. Синода XVIII в., № 16) она имеет следующий вид: под деревом сидит плачущая женщина, без нимба; перед ней лежит младенец также без нимба. Надпись гласит: «матерь скрыся под древом смоковным (с) Закхеем младенцем». Откуда явился здесь Закхей? О Закхее известно, что он, желая видеть Иисуса Христа, проходящего через Иерихон, влез на смоковницу (Лк. 19:1–10). С другой стороны, из евангельского повествования о призвании апостолов известно, что Иисус Христос в ответ на вопрос Нафанаила «почему Ты знаешь меня?» сказал: «Прежде, нежели позвал тебя Филипп, когда ты был под смоковницею, Я видел тебя» (Ин. 1:48). Иконописец спутал эти два события под влиянием представления о смоковнице. Он не имел никаких оснований для изображения младенца Закхея под смоковницей; изображение же здесь Нафанаила имеет свое основание в предании, будто Нафанаил во время избиения младенцев был скрыт под смоковницей и будто на это событие его жизни намекает Спаситель при встрече с ним в зрелом возрасте⁷⁵¹. Более исправные памятники русской иконографии действительно называют этого младенца прямо Нафанаилом; так, например, на маленьком деревянном складне музея С.-Петербургской Духовной Академии над рассматриваемым изображением написано: «Нафанаиле… под смоковницею видех тя». То же на мраморной иконе музея Общества любителей древней письменности XVIII в. Эта последняя выделяется из ряда других однородных с ней памятников полнотой богословского содержания и дает наиболее полное понятие о рассматриваемой группе икон. В верхней части ее помещено небо, откуда исходит звезда, с надписью: «небеса звезду». В небе Бог Отец со свитком, в котором написано: «Сын мой еси ты, аз днесь родих тя». Ниже ангелы славословящие, с надписью: «ангели пение». Рождество Христово – в обычных формах. Возле яслей прор. Исаия со свитком: «се дева во чреве приимет и родит сына». Ниже группа царей, пророков в пасти ада со свитками в руках: «девая бо в вертепе роди царя»; «еже от века таинство»; «с нами Бог, разумеейте язы́цы» (Давид); «приидите и не замедлите»; «аз рек: прииде». Значение этой группы обозначено в особой надписи на поле иконы: «взыграшася пророцы во аде о рождестве Его». К изображению рождества Христова примыкают: пустыня в виде женщины в восьмиугольном нимбе, с ящиком в руках, в котором видны зеленеющие деревья, с надписью: «пустыня-ясли»; земля в виде такой же женщины с глыбой в руках, с надписью: «земля-вертеп». Прав. Елизавета с младенцем Иоанном Предтечей, руководимая ангелом, приближается к яслям; надпись: «мы же матерь и Деву». Пастырь с трубой и возле него стадо, с надписью: «пастырие свиряют». Волхвы едут на поклонение родившемуся («волсви по звезде путь шествуют»), поклоняются Ему и возвращаются назад («волсви ко Ироду не возвратишася, но иным путем отыдоша во страну свою»). Такова первая половина рассматриваемой иконы. Здесь соединены в одно целое две группы изображений: собственно рождество Христово, сообразно с историческими повествованиями о нем, с дополнительным изображением Бога Отца в виде старца, вошедшим в этот сюжет не ранее XVII в.⁷⁵², – и собор Пресв. Богородицы или «Что ти принесем», как это прямо видно даже из надписей возле поклонения волхвов: «Собор Пресв. Богородицы… от всея твари служители взял еси». Группы эти объединяются в идее прославления родившегося Спасителя всем видимым и невидимым миром. А эта идея неоднократно выражается в церковных песнопениях, относящихся к празднику Рождества Христова, которые и служили руководительной нитью для иконописцев. «Радуйтеся пророцы, непобедимии столпи и ходатаи новаго завета… (стихира на стих. в нед. св. отец) … богоноснии отцы веселятся, с пастырьми поюще Деву доящую… (нед. св. отец конд. внутрь препразд.) … и весь богоизбранный лик святых радуется» (там же, икос). Праотцы, цари и пророки воспоминаются в стихирах на «Господи воззвах» и на литии в недели праотцев и св. отцев, по связи с праздником Рождества Христова. Отсюда объясняется группа ветхозаветных царей и пророков на иконе. Следующие части навеяны ближайшим образом стихирой: «Что тебе принесем Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради; каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо⁷⁵³, земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – матерь и Деву (стих. на «Госп. воззв.» 25 дек.)⁷⁵⁴. Выражение части этой песни в искусстве встречается на памятниках византийских, например, на барельефе центрального музея в Афинах, XI-XII вв., где представлены Богоматерь с Младенцем на руках и перед Ним ангелы, волхвы, пастырь и стадо с надписью: «οἱ μάγοι τὀ δῶρα, οἱ ἄγγελοι τὸν ῦμνον, οἱ ποιμένες τὀ θαῦμα». Олицетворения земли и пустыни в виде женщин – явление обычное в этом сюжете на памятниках греческих и русских; в стенописях внешнего нарфикса Афонодохиарского собора (земля – женщина с пещерой в руках, пустыня – женщина с яслями), во внешнем нарфиксе Афоноиверского собора⁷⁵⁵: Богоматерь с Младенцем на троне; по сторонам – волхвы и пастыри; ниже с правой стороны женщина, олицетворяющая землю, в высокой цветочной шапке, держит в руках пещеру, сделанную из цветов (ἡ γὴ τὀ σπηλαίον); с левой стороны женщина-пустыня держит в руках ясли (ἡ ἔρημος τὴν φάτνην); еще ниже два лика святых с надписью: «мы же матерь и Деву – ἡμεῖς δέ μητέρα Παρθένον». Подобные же изображения в Афоноватопедском соборе, на русских иконах в приделе собора Пресв. Богородицы, в главе московского Благовещенского собора XVI в. (земля в виде молодого человека с глыбой земли, пустыня в виде женщины с яслями-ящиком в руках), в церкви Спаса Нерукотворенного в Новой Ладоге (XVII в.), в миниатюрах сийского Евангелия (л. 747): волхвы и пастыри приходят на поклонение Родившемуся; внизу царь Давид со свитком («слыши дщи и виждь»), св. Иоанн Дамаскин («о тебе радуется») и св. Евфимий Великий, память которого празднуется 26 декабря⁷⁵⁶; по сторонам картины – олицетворения земли и пустыни в виде двух полуобнаженных женщин, из которых первая – с пещерой, вторая – с яслями.

50. «Что ти принесем». Из строгановского подлинника.

То же в строгановском лицевом подлиннике «26 Декабря» (рис. 50), на бумажном переводе в музее О. Л. Д. П. № 2731 – LXXXVI и в теоретических подлинниках XVII-XVIII вв. (подл. императорской публ. библ. из собр. Погодина № 1929; С.-Петерб. Духовн. Акад. № 116; публ. библ. F. XIII, 19; подл. критич. ред., изд. ЕД. Филимоновым, и др.⁷⁵⁷ Зародыш композиции «Что ти принесем» появляется не позднее XI-XII вв. В памятниках XVII-XVIII вв. композиция эта сильно расширяется: в нее входят олицетворения моря и ветров, приносящих Родившемуся, по выражению подлинников, послушание и повиновение (подл. С.-Петерб. Дух. Акад. № А ^IV/₄; императорской публ. библ. О. XIII, 4 и др.), страны света, реки, ветхозаветные и новозаветные лица, прославляющие Спасителя мира (Общ. люб. древн. письм., № 69). На иконе Цареконстантиновской церкви в Вологде находятся, между прочим, благоразумный разбойник, Симеон и Анна, Закхей на смоковнице и Индикопол⁷⁵⁸, т. е., может быть, Козьма Индикоплов, поставленный по ошибке вместо соименного ему Козьмы Маюмского. На фреске над крыльцом московского Благовещенского собора введены в композицию Адам и Ева, лики святых, благоразумный разбойник, олицетворения четырех ветров, пророчица Сивилла с моделью русской церкви в руках, Саломия с сосудом («от жен Саломия»), праведная Елизавета, Закхей на смоковнице («от смоковницы Закхея»), дети, постилающие ветви под ноги осла («от детей вайи»). Но возвратимся к рассматриваемой иконе Рождества Христова. По словам стихиры, человеческий род приносит от себя Спасителю лучшее приношение – «матерь и деву», т. е. Богоматерь, родившую «неискусомужно». Иконописец разделил понятия «матерь и дева» и отнес первое к прав. Елизавете, второе к Богоматери. Возмущенный прибытием волхвов, Ирод призывает книжников: они стоят перед ним со свитками в руках; в свитке 1-го написано: «воистину тако царю»; 2-го: «истино и тако»; 3-го: «тамо востанет». Изображение это имеет надпись на поле иконы: «призва Ирод книжники и вопроси: где Христос рождается; они же рекоша ему: в Вифлееме иудейстем». Далее следует распоряжение об избиении младенцев; надпись: «повеле Ирод избити младенцы в Вифлееме от двою лет и ниже, четыренадесять тысящ». Праведная Елизавета с младенцем Предтечей, преследуемая воином с мечом, скрывается в чудесно разверзшейся горе; надпись: «Елисавета бежа в гору от Ирода со Иоанном». Иосиф получает через ангела откровение об избиении младенцев («ангел Господень явися Иосифу», и т. д.) и отправляется с Богоматерью и Младенцем в Египет: Богоматерь с Младенцем сидит на коне; впереди идет слуга с пожитками; с городских ворот, к которым приближаются путники, падают идолы. Две сцены не вполне ясные: женщина и младенец под деревом; судя по надписи («Нафанаил под смоковницею») – это Нафанаил с матерью; крестообразный нимб младенца, очевидно, случайная ошибка. Второе изображение: Богоматерь сидит возле яслей, в которых лежит спеленутый Иисус Христос; вол и осел смотрят в ясли – по обычаю. Неясно то, почему допущено здесь, рядом с бегством в Египет и Елизаветой у горы, во второй раз изображение рождества Христова? Сцена эта не может быть истолкована ни в смысле отдыха св. семейства на пути в Египет, ни в смысле пребывания в Египте; этого не допускает обстановка изображения с яслями, волом и ослом. Единственно возможное объяснение этого изображения заключается в том, что иконописец в изложении изображаемых событий строго придерживался текста протоевангелия, известного ему по славянскому переводу, где о сокрытии Младенца Иисуса в яслях говорится после известия о приказании Ирода касательно избиения младенцев и в связи с сокрытием Иоанна Предтечи в горе́. «Тогда увидев Ирод, яко поруган бысть волхвы, разгневася и посла убийцы, глаголя им: избийте вся младенцы сущия в Вифлееме от двою лету и ниже. Слышавши же Мария, яко младенца избивают, убоявшися взят отроча и повивши сокры е во яслех волуех (ἐν φάτνη βοῶν). Елисавет же слышавши, яко Иоанна ищут, вземши его бежа в гору и глядаше места где и сокрыти, и не бе места тайна. Тогда воздохнувши (καὶ στενάξασα) Елисавет глагола (φωνῇ μεγάλῃ λέγει): горо (ὄρος Θεοῦ), приими матерь с чадом; не можаше бо ктому Елисавет возвратитися. И абие разседеся гора и прият я; и сияше има свет в горе той; и ангел Господень бе с ними, храня я»⁷⁵⁹. Эта связь событий объясняет вышеназванное второе изображение Младенца Иисуса в яслях. Последнее место на нашей иконе, рядом с этими изображениями, занимает убиение Захарии: изображена русская церковь с маковицами и золотыми крестами; Захария падает в церкви от руки убийцы; надпись: «св. пророк(!) Захария между жертвенником и алтарем в церкви». В протоевангелии рассказ об этом стоит также на последнем месте, в ряду событий детства Иисуса Христа, и также в непосредственной связи с событиями вышеуказанными: «Ирод же искаше Иоанна и посла слуги во алтарь Господень к Захарии, глаголя: где еси сокрыл сына своего; он же отвещав глаголя: аз есмь слуга Божий, приседяй церкви Господни, како веде, где есть сын мой. И шедше слуги поведаша се Ироду (в греч. добавление: καὶ όργισθεὶς ὁ Ἡρώδις εἰπεν ο ὑιὸς αὐτοῦ μέλλει βασιλέυειν εοῦ Ἰσραῂλ). Посла же Ирод третие (πάλιν) к Захарии, глаголя: где есть сын твой? не веси ли яко кровь твоя в руку моею есть. И рече Захария: мученик буду Божий, аще пролиете кровь мою, а дух мой приимет Владыка, ко кровь неповинну пролиеши пред дверми церкве Господни. И противу свету (περί τὀ διάφαυμα) убиен бысть Захария и т. д.»⁷⁶⁰.

Наглядное представление о размещении отдельных изображений на этой иконе даст прилагаемая таблица.

Картина грандиозная по замыслу: в ней нашли себе место и история, и богословие; все важнейшие события детства Иисуса Христа сведены здесь воедино, указаны и плоды вочеловечения Бога Слова, уделено место и лирическому излиянию чувств в формах богослужебной поэзии. Но вся эта масса элементов представляет собой, в сущности, механическую группировку отдельных сюжетов, появляющихся нередко в отдельной самостоятельной постановке. Есть здесь некоторая цельность богословско-исторической мысли, но чувствуется недостаток цельности художественной: каждое изображение стоит отдельно, как параграф в книге; соседние изображения иногда не имеют даже и внутренней непосредственной связи между собой. Такие картины нужно изучать по частям, при свете богословского знания и ценить их не по первому впечатлению, но по анализу внутреннего содержания составных частей. Связующим звеном в этой сложной поэме служит изображение рождества Христова, которое дает и свое название иконе. Но этот средоточный пункт, при всем стремлении иконописца к осложнению иконы и обогащению ее фактами и мыслями, все-таки удерживает свои традиционные формы.

Изображение рождества Христова, как одно из важнейших и древнейших в системе православной иконографии, послужило образцом для многих других изображений. По образцу его писались все изображения чьего-либо рождения; отличия последних заключались в частностях. Сюда относится прежде всего рождество Иоанна Предтечи⁷⁶¹. Изображение это нам неизвестно по памятникам первых десяти столетий; первый пример его встречаем в парижском Евангелии № 74 (л. 106 об.): праведная Елизавета лежит в постели; направо две служанки омывают новорожденного Иоанна в купели; обе эти части изображения прямо взяты из давно известной схемы рождества Христова; особенность здесь составляют две служанки с сосудами, стоящие перед Елизаветой. То же в афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 243 об.), палатинском № 189 (перед Евангелием Луки), елисаветградском и в ватиканском кодексе гомилий Иакова (л. 159); а в Евангелии гелатском (л. 148 об.) и лаврентиевском (л. 103) добавлено наречение имени: «Захария сидит и пишет»⁷⁶²; в Евангелии № 2 Urbin. (л. 167 об.) полное изображение со значительными добавлениями к иконографическому прототипу: Елизавета в постели; одна из служанок подносит ей сосуд, другая стоит с опахалом из павлиньих перьев; в отдалении – еще три служанки с сосудами. На правой стороне Захария пишет: «Ιω»; перед ним слуги. Внизу две женщины омывают младенца, который прямо стоит в купели и жестикулирует правой рукой, чем приводит в изумление повитух. Налево служанка приготовляет ложе для младенца; в стороне стоит жаровня для нагревания воды. Отметим еще несколько изображений: в минеях нац. библ. № 1528 (л. 197) и московской синодальной библ. № 9 (л. 210), в славянской псалтири Хлудова (л. 285 об.)⁷⁶³, на иконах Афоноандреевского скита (XVI в.), параклиса Иоанна Предтечи в Афонопантелеймоновом монастыре⁷⁶⁴, в киевском церковно-археологическом музее⁷⁶⁵, в стенописях параклиса Иоанна Предтечи в Афоноиверском монастыре.

Положение Елизаветы и омовение младенца во всех этих памятниках те же самые, что и в изображении рождества Христова; а фигура Захарии напоминает Иосифа. Сходными чертами описывают этот сюжет и иконописные подлинники⁷⁶⁶. Помимо заурядной склонности византийцев и русских к иконописному шаблону, подражательность в этом случае вызывалась тесным соотношением между Иисусом Христом и Иоанном Предтечей: в акте взыграния Иоанна Предтечи во чреве матери указана одна из черт этого сближения. Рассказ о рождении Иоанна Предтечи в Евангелии Луки помещен рядом с рассказом о рождестве Христовом (Лк. 1–2). Иоанн родился от неплодной матери, Спаситель от Девы; в Елизавете побеждено бесплодие, в Марии изменен естественный закон рождения⁷⁶⁷. По образцу рождества Христова составлено также изображение рождества Богородицы, первый пример которого, насколько нам известно, дал зограф Мина в ватиканском минологии (л. 23, 8 Сент.): св. Анна в красном с золотой шраффировкой плаще и серой тунике покоится на голубом ложе. Три служанки с распущенными курчавыми волосами, в цветных туниках и плащах, подносят ей сосуды с яствами. Внизу бабка омывает младенца в купели. Действие происходит в больших роскошных палатах⁷⁶⁸. В гомилиях Иакова (ватик. л. 29; париж., л. 38) возле лежащей на ложе св. Анны сидят 12 представителей колен израилевых⁷⁶⁹; вверху на левой стороне омовение младенца. Палаты, в которых происходит действие, увенчаны византийским куполом с крестом; над купелью – киворий с крестом. Подобных изображений много и в стенописях (Киево-Соф. соб.)⁷⁷⁰, и на иконах, и в шитье (воздух кн. Анны в рязанской Крестовой церкви); также описано оно и в греческом подлиннике⁷⁷¹. Древнейший русский подлинник рекомендует писать рождество Богородицы по образцу рождества Иоанна Предтечи, но вместо Захарии писать Иоакима⁷⁷², а рождество Предтечи пишется, как рождество Христово⁷⁷³. Главнейшим образом сходство заключается здесь в положении родильницы и омовении новорожденной. Мы наблюдали шаблонное повторение схемы рождества Христова также в изображениях: рождества Авеля⁷⁷⁴, Иоасафа царевича (рукоп. моск. синод. библ. № 114, л. 12)⁷⁷⁵, Св. Николая Чудотворца, св. Иоанна Златоуста⁷⁷⁶, св. Кирика (икона в собр. г. Постникова), св. Феодора Тирона (там же икона поморского письма), св. Власия (икона в старорусской церкви Св. Мины), рождества Сампсона (афонопандократорский октатевх № 515, л. 436 об.), св. Алексея митрополита московского⁷⁷⁷ и рождества св. Зосимы⁷⁷⁸.

Рождество Христово в древних памятниках Запада удерживает первоначально византийские формы, а потом в эпоху готики и особенно Возрождения порывает связи с Византией и получает совершенно новый характер. Фреска в катакомбах Валентина (VII-VIII вв.), не представляя цельного сюжета, показывает нам ясли со спеленутым Младенцем и византийскую сцену омовения: одна из повитух названа Саломией; она же получает исцеление у яслей⁷⁷⁹. В мозаиках капеллы Иоанна VII⁷⁸⁰ Богоматерь лежит на одре; спеленутый Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и Саломия с иссохшей рукой; вверху явление ангела пастырям, а внизу омовение Младенца и Иосиф, сидящий в задумчивости. Мозаика эта устроена, как видно, византийскими художниками, хотя и находилась в главной церкви западного христианства. Во фресках церкви Урбана в Риме XII в. те же фигуры (Иисус Христос в яслях, лежащая Богоматерь, омовение Младенца, задумчивый Иосиф, вол и осел) и в тех же положениях, что и на памятниках византийских. В гильдесгеймской Библии XI в.⁷⁸¹ Младенец в яслях; у главы Его стоит Иосиф, у ног сидит Богоматерь; осел смотрит в ясли, а вол лежит; вверху ангелы славословящие. В мозаиках римской церкви Марии за Тибром (ХII в. в апсиде)⁷⁸² византийская схема уже переработана, дополнена и оживлена: внутри зеленеющей горы видна пещера и в ней лежащая Богоматерь; возле нее Младенец в яслях, покрытый белым покровом; у яслей вол и осел. Вверху голубое небо с сияющей звездой и два ангела, приницающих к пещере; ангел со свитком («annuntio vobis gaudium magnum») является пастырю. Внизу на левой стороне сидит Иосиф; перед ним небольшой домик с башенкой («taverna meritoria», по объяснению надписи). Зеленеющий луг со светлым потоком, у которого толпится стадо; в стороне спокойно лежит на траве козлик; пастух, наигрывающий песенку в рожок, и собачка. Подпись:

«Jam puerum jam summe pater post tempora natum Accipimus genitum; tibi quem nos esse coaevum Credimus; hincque olei⁷⁸³ scaturire liquamina Tybrim».

Во фреске Д. Хирландайо (XV в.) во флорентинской церкви Maria Novella: Младенец обнаженный лежит на земле; перед Ним стоят Богоматерь в ореоле (!) и Иосиф. Вол и осел падают на колени перед Спасителем, согласно с повествованием Евангелия псевдо-Матфея и Золотой легенды⁷⁸⁴. Позади Иосифа стоит старая Саломия в нимбе; вверху – хо́ры ангелов; в стороне – явление ангела пастырям. В западных памятниках металлического производства, а также в резьбе, эмалях и на иконах рождество Христово представляется по преимуществу в формах простых, но уже с отступлениями от византийской схемы, именно на так называемых корсунских вратах в новгородском Софийском соборе⁷⁸⁵: Богоматерь на возвышенном ложе; покрыта украшенным цветами покрывалом. У изголовья сидит задумчивый Иосиф, подперши голову правой рукой. На левой стороне в углу стоят ясли, и в них спеленутый Младенец; у яслей – вол и осел. За Иосифом видна арка, которая, может быть, означает вход в пещеру. Изображение обнесено отчасти зубчатой стеной с двумя высокими сторожевыми башнями: это новшество, неизвестное по памятникам византийским; но Богоматерь, ясли с их обстановкой и Иосиф – византийские. На барельефе кафедры пизанского ваптистерия сцена и типы живописные, в перспективу введены деревья и палаты⁷⁸⁶. Николай Пизанский (XIII в.) в барельефе кафедры сиенского собора оттенил апокрифическую подробность о повитухах: они представлены два раза: в сцене омовения и – в беседе⁷⁸⁷; на образках из слоновой кости в луврском музее № 44 и 45 вол и осел, лежа на земле, ласкают Младенца, лежащего также на земле; в скульптуре Гиберти на вратах флорентинского ваптистерия (XV в.) Младенец обнаженный лежит в яслях, а вол и осел под яслями. Мы не усвояем этим памятникам важного значения в иконографической истории рождества Христова, так как технические трудности их исполнения весьма часто вели к сокращению подробностей изображения, а потому судить на основании их об истории композиции трудно. Западные иконы, писанные на дереве, отличаются недостатком хронологической определенности, притом и наличный состав их, как кажется, невелик. Назовем несколько изображений рождества Христова на иконах христианского музея в Ватикане: складень XIII-XIV вв. представляет собой один из древнейших примеров изображения Богоматери, преклоняющей колена перед яслями, – форма, рекомендованная в XVI в. Моланом взамен осмеянной им византийской формы⁷⁸⁸; на другой иконе (№ IV)⁷⁸⁹ Спаситель обнаженный лежит на земле возле яслей; перед Ним на коленях стоит Богоматерь, а Иосиф спокойно сидит на земле. На иконе № VIII Спаситель также обнаженный, но в ореоле, лежит на земле; перед Ним на коленях стоят Богоматерь и Иосиф; позади Богоматери поставлены, неизвестно для чего, ее башмаки; в стороне стоит монахиня с четками в руках. Вверху хо́ры ангелов с музыкальными инструментами. Пастыри, к которым обращается с благоговением ангел, спят вместе со стадом. Как видно, подробности этой иконы не соответствуют ни истории, ни величию события. На одной из икон Рождества Христова в ватиканском музее мы видели танцующих ангелов в виде купидонов и пастырей в костюмах европейских пастухов. На иконе № V Спаситель в ореоле, на земле; Богоматерь стоит на коленях, Иосиф сидит; повитуха приготовляет воду для омовения Младенца; другая женщина несет на голове сосуд с водой, третья с куделью и веретеном приближается к перекинутому через поток мостику. Вверху три волхва, в нимбах, едут на конях в сопровождении целой толпы слуг и грузно навьюченных верблюдов. Гористый ландшафт оживляет сцену. Такая композиция могла явиться не ранее эпохи итальянского Возрождения. В западных миниатюрах: в Евангелии Оттона (X в.⁷⁹⁰) в ахенском соборе рождество Христово удерживает главнейшие византийские формы: Богоматерь в нимбе, в голубых одеждах, лежит на одре возле яслей, в которых – Божественный Младенец в крестчатом нимбе; сверху, из двойного стойла (ср. резн. кам. Веттори), смотрят на Младенца вол и осел; Иосиф стоит у главы Его в сильном недоумении. Внизу – явление ангела пастырям: сцена разделяется на две части башней, по сторонам которой ангелы славословящие; под ними три пастыря и стадо. Византийские художники, относясь к композиции сюжета строже, чем западные, не могли поместить ангелов внизу. Другую особенность составляет здесь башня. В кодексе Эгберта: обширное здание, обнесенное каменной стеной, наподобие крепости; стена указывает на город Вифлеем, здание – хан или постоялый двор. Из двух отверстий в стене здания выставляются го́ловы вола и осла; перед ними – ясли с Младенцем. У головы Его стоит Богоматерь и, с любовью склонившись над Ним, поддерживает Его плечо; у ног стоит Иосиф, средовек, в тунике и иматии. Внизу – хор ангелов и три пастыря со стадом; с правой стороны – башня с надписью: «turris gregis»⁷⁹¹. Такая же башня – в бременском кодексе⁷⁹². Основанием для введения этой подробности в композицию послужило, вероятно, замечание ев. Луки: пастухи содержали ночную стражу у стада своего – ἐπὶ τήν ποίμνην αὐτῶν super gregem suum (Лк. 2:8). Художники западные полагали, что у вифлеемских пастухов была башня для наблюдения за стадом. Башня эта в кодексе Эгберта прямо названа сторожевой башней стада. Предание об этой башне «Адер» занесено в описание путешествия по св. местам диакона Петра, который говорит, что на том месте находилась церковь трех пастырей⁷⁹³. Вот откуда ведет свое начало тот «столп, нарицаемый Адер, вселение пастырское», о котором говорят наши позднейшие подлинники критической редакции. «Столп» этот западного происхождения, а потому наши иконописцы, несмотря на рекомендацию названного подлинника, насколько нам известно, не ввели его в иконографию рождества Христова. Рождество Христово в кодексе готского Евангелия сходно с изображением в предыдущих кодексах, но не имеет башни⁷⁹⁴. Кодекс гильдесгеймский представляет ясли с Младенцем, вола и осла, а внизу трех волхвов, но опускает Иосифа и Марию⁷⁹⁵. Ни то ни другое изображение не могут быть названы вполне самобытными произведениями немецкого творчества; впрочем, миниатюрист последнего кодекса в миниатюре Евангелия Луки проявил наклонность к самобытности, когда изобразил Младенца в яслях среди олицетворений неба и земли, а вверху – между солнцем и луной – Бога Отца, окруженного херувимами, с агнцем в правой руке – символом искупительной жертвы – и книгой жизни в левой (Откр. 5:2)⁷⁹⁶. Это уже не историческое изображение, но апокалипсическое. В лиможской рукописи XII-XIII вв. из коллегии Марциала⁷⁹⁷: рождество Христово в пещере, освещенной лампадой; Богоматерь, по византийскому обычаю, лежит; Младенец, ясли, вол и осел; у яслей ангел; Иосиф сидит в шапке. Простая византийская схема в рукописи нац. библ. ХIII в. № 9561 (л. 133 об.): рождество Христово в пещере, ясли, вол и осел – по обычаю. Богоматерь и Иосиф сидят. Вверху три ангела славословящие и явление ангела пастырям. Подобная миниатюра в градуале флорентийской библ. Св. Марка XIV в. (F); ангелов славословящих нет. В рукописи латинской Библии нац. библ. № lat. 26: действие происходит под навесом; Богоматерь и Иосиф на коленях перед Младенцем, лежащим на земле. Во французской рукописи нац. библ. XV в. № fr. 828 представлено несколько моментов: Богоматерь лежит и кормит грудью Младенца; тут же стоят Иосиф и повитуха: в перспективе – плетень, за которым видны вол и осел (л. 157). В следующей миниатюре Спаситель лежит на земле спеленутый; перед Ним ангел; далее одна повитуха держит Младенца на руках, другая в испуге удаляется. В нескольких миниатюрах представлено рождество Христово и в итальянской рукописи нац. библ. XV в. № ital. 115: Младенец иногда на руках Богоматери, иногда на земле (л. 19); Иосиф и Мария то сидят, то стоят на коленях (л. 22); вол и осел однажды представлены также коленопреклоненными (л. 19). Любопытные подробности: вол и осел, как уже было сказано выше, трактуются здесь как простые животные, необходимые для путешествия св. семейства (л. 18); Богоматерь в пещере раздает деньги нищим (л. 30), Иосиф ласкает Младенца, держа его на руках (л. 31–32). В латинском молитвеннике нац. библ. XV в. № 1418 (л. 37): действие под навесом; Иисус Христос на земле; перед Ним на коленях ангел и служанка; вол и осел опущены, как и во многих других рукописях, например, во французской Библии Филиппа Смелого нац. библ. № 167. В латинском молитвеннике нац. библ. XIV в. № 1354 (л. 1): пещера, вол и осел – у яслей; Младенец на земле; Богоматерь на коленях, с распущенными волосами·, Иосиф стоит, опершись на свой посох. В латинском молитвеннике нац. библ. XV в. № 1162 (л. 71 об.): Спаситель обнаженный, но в нимбе, сидит на постели; Богоматерь на коленях, за ней другая женщина в нимбе, вероятно Саломия. Иосиф без нимба сидит на обрубке дерева. Действие происходит в хлеве, где стоят вол и осел; в отверстие хлева смотрят два ангела и проникает скудный свет. В молитвеннике той же библ. XV в. № 1167 (л. 66): Младенец на земле; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят перед Ним на коленях; сверху смотрят пастухи; действие происходит в хлеве, как и в другом молитвеннике, там же № 1161 (л. 68); но в этом последнем на скамейке возле Богоматери лежит раскрытая книга. В латинском молитвеннике той же библ. XV в. № 1166 (л. 44 об.): Младенец обнаженный лежит на скамейке, в пещере; перед Ним вол и осел; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят на коленях, сложив молитвенно руки по католическому обычаю. На заднем плане у входа в пещеру неизвестное лицо (Иосиф?) и две повитухи. В латинском молитвеннике той же библ. XV в. № 1176 (л. 63): действие в хлеве: Младенец в корзине, возле которой спокойно лежат вол и осел; Богоматерь и Иосиф в обычной позе обожания Младенца; вверху двое неизвестных, из которых один с копьем, и ангелы с развернутым свитком, в котором написано: «gloria in excelsis Deo» (ср. свиток в рукоп. той же библиотеки № fr. 407, л. 2). В латинском молитвеннике той же библ. XV в. № 1176 (л. 13 об.) сцена представляет обычное обожание Младенца; но совершенно нескладно скомбинированы палаты готического стиля с убогой пещерой. Не перечисляя всех изображений рождества Христова в молитвенниках императорской публ. библ. в С.-Петербурге, наметим лишь их отличительные черты: Младенец часто представляется лежащим на земле, перед Ним на коленях Богоматерь и Иосиф⁷⁹⁸; ясли, вол и осел иногда удерживаются, но пещеры нет: действие происходит под навесом или в палатах. Иосиф является иногда в одеянии католического монаха, с четками за поясом, с книгой и свечой (Q. 1. № 109, л. 54)⁷⁹⁹. Богоматерь иногда сама омывает Младенца при помощи служанки (Q. 1. № 103, л. 45). Пастыри, которым благовествует ангел, изображаются в одеждах европейских пастухов; при них иногда собачка стоит на задних лапках (Q. 1. № 109, л. 60), а иногда и молодая пастушка. Ландшафт при этом – дело обычное: идиллия средневековая в западноевропейском вкусе проникла и в священную иконографию. Ангелы, славословящие Новорожденного, держат развернутый свиток со словами: «puer natus est nobis» (Ο. v. 1. № 77, л. 72), или: «gloria in excelsis Deo» (Ο. v. 1. № 65, л. 62; мол. С.-Петерб. Дух. Акад.) – мотив, нашедший подражание в русской гравюре Нехорошевского⁸⁰⁰ и некоторых других памятниках. Число пастырей – два-три разных возрастов (О. 1. № 73, л. 66; Q. 1 № 103, л. 50; cf. О. 1. № 109, л. 60), иногда – четыре (Q. 1 № 110); изредка они с копьями и напоминают рыцарей (Q. 1. № 109, л. 60), пастушка прядет (О. v. 1 № 75), а в перспективе видны иногда деревья, зеленеющий луг, горы, озеро со скользящей по поверхности его лодочкой; лучи солнца золотят красивый ландшафт (О. 1 № 73, л. 66). Католические бревиарии XIV-XV вв. отчасти повторяют обычные формы западных ранних миниатюр (испанск. брев. публ. библ. F. v. XIV, № 1)⁸⁰¹, отчасти вносят нечто новое, как изображение прор. Даниила со свитком (брев. публ. библ. из собр. Дубровского Q. v. 1. № 78 in 4°); миниатюры поэмы Гильвиля в рукописи XIV в. (публ. библ.) дают несколько моментов рождества Христова: в одной миниатюре повитуха приближается к Богоматери, в другой она держит спеленутого Младенца; Иосиф сидит у входа и беседует с ангелом. Во всех этих миниатюрах выдвигается на первый план элемент красоты, стремление к естественной, но произвольно взятой художниками обстановке, хотя бы в ущерб историческому преданию.

Напротив, в миниатюрах Библии бедных не видно этих забот: внимание составителей их рисунков обращено главным образом на глубину богословского содержания, а средством к достижению этой цели служит сопоставление новозаветных событий с ветхозаветными пророчествами и прообразами. Во всех печатных изданиях Библии бедных изображения рождества Христова имеют сходный характер⁸⁰². Вот картинка констанцского кодекса (рис. 19)⁸⁰³. В центре картины Богоматерь, лежащая на одре, возле нее в яслях Младенец. Вол и осел выглядывают из стойла, возле которого стоит Иосиф в шапке. Четыре пророка со свитками примыкают к этому центру: Даниил («отсечеся от горы камень без рук». Дан. 2:45)⁸⁰⁴, Исаия («Отроча родися нам, Сын и дадеся нам». Ис. 9:6), Аввакум («посреде двою животну познан будеши». Авв. 3:2) и Михей («и ты Вифлееме земле Иудова, ничимже менши». Мих. 5:2. Ср. Мф. 2:6). Вверху над центральным изображением – надпись: «absque dolore paris stella Maria maris». Картинка обрамлена с левой стороны изображением Моисея, снимающего обувь перед горящей купиной, в которой виден образ Спасителя, с надписью: «lucet et ignescit, sed non rubus igne calescit»; с правой стороны – первосвященника Аарона и его процветшего жезла, стоящего в готической храмине, с надписью: «haec contra morem producit virgula florem». Подобная картинка в экземпляре нац. библ. в Париже № 1 (л. 1) с той, впрочем, разницей, что Богоматерь здесь представлена сидящей с книгой, Моисей со стадом, Аарон с кадилом во св. святых, надписи латинские и в свитке Аввакума написано: «Domine audivi auditum tuum et timui». (Ср. изображ. в другом экземпляре той же библ. № 5 и 5 bis.) Картины знаменитых художников XV-XVI вв. преимущественно повторяют излюбленную тему обожания Младенца, усвоенной также и русской гравюрой нового времени⁸⁰⁵. В такой позе обожания представлена Богоматерь на картине Луки делля Робиа (1400–1448 гг.); Младенец обнаженный лежит на земле; вверху хоры ангелов, Св. Дух и Бог Отец в царской короне⁸⁰⁶. На рисунке Шона (XV в.) Богоматерь с распущенными волосами, Младенец обнаженный на земле, Иосиф в монашеском костюме, с кружкой в правой руке; действие происходит в полуразрушенных палатах готического стиля⁸⁰⁷. На картине Доменико Хирландайо (XV в.) во флорентинской академии (№ 50) повторена обычная сцена обожания; в изображении яслей в виде греко-римского саркофага художник допустил археологическое щегольство, не соответствующее историческому рассказу о событии; а в бритых фигурах пастырей обнаружил анахронизм, особенно странный ввиду указанного археологического соседства. Впереди – волхвы с большим обозом. Та же главная сцена обожания на картинах Филиппа Липпи (XV в.) в той же академии (зал 3-й, №№ 10 и 12) и на картине Лоренцо ди Креди XV в. (там же, № 14)⁸⁰⁸. На картине того же Филиппа Липпи в луврской галерее (№ 220) действие происходит под навесом среди развалин старого здания; в перспективе – го́ры, река, стадо и город. На картине Бернардино Луини XVI в. в зале Дюшателя в Лувре (№ 236) возле Младенца, лежащего на земле, находятся ангел и Иоанн Предтеча с крестом⁸⁰⁹. Перуджино представил стоящими на коленях перед Спасителем не только Богоматерь и Иосифа, но и трех пастырей⁸¹⁰; место действия – роскошные палаты. Ученик Перуджино Джованни Спанья в картине Сикстинской капеллы поставил на колени ангелов; на правой стороне стоят отдельно вол и осел, на левой – два пастуха; вверху – ангелы с развернутым свитком; в перспективе – толпа людей: иные с кубками в руках, иные на конях, один с кречетом на руке. Значение изображаемого события опущено из вида, и вместо единого целого дана механическая комбинация разнохарактерных элементов. Картина Рафаэллино дель Гарбо XVI в. во флорентийской базилике Св. Лаврентия дает превосходный ландшафт; но, повторяя традиционную сцену обожания, художник наряжает Иосифа в монашеский костюм, снабжает его тонзурой, и под ногами стоящего здесь ангела пишет меч. Как велико число картин, написанных на эту тему в разные времена художниками разных школ и направлений, так велико и разнообразие их иконографических деталей: назовем картины Ле Спанья в луврской галерее (№ 403), Людовика Маццомини в галерее Уффици (трибуна, № 1030), картину неизвестного художника во флорентинской академии (зал 1-й, № 25), картину Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии (ангелы играют на музыкальных инструментах)⁸¹¹. Если оставить в стороне св. ночь Корреджо в Дрезденской галерее, как написанную не прямо на тему «рождество Христово», то одним из лучших изображений собственно рождества Христова следует признать изображение французского художника Ипполита Фландрена († 1864) в церкви Сен-Жермен де Пре в Париже⁸¹². Простота композиции, благородство и чистота стиля суть отличительные черты этого изображения.