Древности синайского монастыря

Памятники монументального искусства и христианской древности, сохранившиеся в Синайском монастыре, были предметом любознательности многих ученых и образованных путешественников, но их краткие заметки и общие соображения, лишенные научной археологической критики, не доставили доселе материала, которым могла бы пользоваться историческая наука. Заметки эти только указывали на существование памятников, а соображения общего характера имели целью представить их историческую важность и древность происхождения. Благодаря счастливым и поразительным открытиям – мозаике Преображения, как бы найденной впервые Лабордом и отнесенной к Константину Великому, и кодексу Евангелия, вывезенному Тишендорфом, мало-помалу сложились в европейской науке легендарные гадания о древностях Синайского монастыря. Его исторические судьбы подкрепляли эти чаяния. В самом деле, Синайский полуостров или каменистая Аравия представляет собой ту местность, где издревле сходились и смешивались две важнейшие культуры древнего мира: египетская и сирийская. Египтологи и семитологи находили для себя любопытный материал в развалинах египетских храмов и арамейских надписях полуострова. В христианскую эпоху Синай есть местность, выступившая вместе с Фиваидою в истории православного монашества на Востоке и запечатлевшая свою деятельность древнейшими его уставами и монументальными сооружениями. К тому же, эта история христианского Синая в древнейшую эпоху была, так сказать, задержана мусульманским завоеванием Сирии и Египта. Уже в 633 году из войск четырех Эмиров, отправленных Абубекром для завоевания Палестины, Египта и христианской Аравии, отдельные отряды проникли на Синай (по свидет. Феофана) и положили там начало брани, междоусобиям, и пропаганде новой веры. В 636 году был взят мусульманами Дамаск, а в 639, после четырехмесячного обложения, Александрия. Царствованием Гераклия как бы заканчивается, таким образом, связь Синая с Византией и его участие в общих политических судьбах и религиозной жизни Восточной Империи. Знаменитая своей древностью и святынями обитель вынуждена, для своего сохранения, или искать поддержки в иноземном владычестве, или же покупать себе права на существование дарами и дипломатическими уступками. Тяготение к центру православия прервано, и с XI века аббаты Синая собирают свою милостыню в Болонье и Венеции, а римские папы – жалуют монастырю грамоты, укрепляющие за ним его имения в Сирии. Таким образом, связи Синая с Византией и затем со всем православным Востоком возобновились уже в довольно позднюю эпоху, но сделались более тесными лишь с Россией, и то в XVII веке.

Эти данные, как бы они ни были скудны для построения собственной истории Синайского монастыря, казались, однако, достаточными для определений археологических, в особенности произносимых не специалистами, но любителями древности, там, где, по самой отдаленности, оторванности этих памятников, требовалась бы строгая критика. Привитое любителями старины пристрастие относить открытые на Востоке произведения искусства к глубокой древности, только в ней видеть достоинство их, и проистекающее отсюда неумение отличать стили, эпохи, находить интерес именно в позднейших периодах, одним словом, все существенные недостатки византийской археологии отражались, поэтому, всегда в суждениях по преимуществу западных ученых, посещавших Синайский монастырь. Но, конечно, и здесь не скоро еще преувеличенные надежды и бесплодные гадания уступят место действительным фактам, добытым и утвержденным наукой.

Между тем, и число памятников древности в Синайском монастыре куда как незначительно, и самые вопросы о них могли бы легко разрешиться, если бы к попыткам ученых, ездивших взглянуть на эти памятники, присоединились удовлетворительные снимки, которые столько же способствуют рассеянию различных заблуждений, сколько и делают памятники предметом общего научного достояния. Не имея в своем распоряжении средств для изготовления подобных снимков, кроме как для тех немногих памятников, которые составляли главнейшую цель моей поездки, я считаю, однако же, нужным обозреть вкратце все сохраняющиеся в Синайском монастыре памятники древности, прежде нежели перейду к этим важнейшим.

Благодаря известию Прокопия (De aed. Just. V, 8), пополняемому также известной греко-арабской надписью на вратах монастыря, знаем, что как стены монастыря, так и его главнейшее здание – базилика, построены в царствование Юстиниана между 527 и 557 годами. Церковь имеет три нефа, отделенные двумя рядами гранитных колонн, по шести в каждом; высота среднего нефа почти в 2½ раза превышает боковые; потолок плоский, в котором промежутки между стропил зашиты досками, образующими т. наз. кассетты; весь потолок заново орнаментирован, в подражание старому, который видел еще Покок, по античному шаблону, исполненному зеленой и красной красками и золотом. Перед церковью имеется узкий нартэкс с 3 дверями (одна заложена), ведущими внутрь церкви, из которых средняя, т. наз. царская, сохранилась от древности и украшена резьбой. Вделанный здесь в стену недавно фиал для омовения не заменяет древнехристианской купели, стоявшей прежде в средине переднего двора, а явился в силу обычая, существующего и в Грузии. На В. стороне церковь имеет большую открытую абсиду и две малых, которые ныне отделены стенами; из правой (древний диаконикон) дверь на лево приводит в капеллу Неопалимой Купине, находящуюся, таким образом, за стеной главного алтаря. В этом типе древнехристианской базилики, наиболее сходной с ц. Аполлинария во Флоте в Равенне, обращают на себя внимание сильно повышенные, не плоские и широкие арки, стягивающие колоннаду, и сами колонны. Они грузны, имеют низкие базисы с четырьмя выпущенными листами, и разнообразно орнаментированные капители; теперь эти капители заштукатурены покрыты темно-зеленой окраской (колонны же голубой) и потому особенно кажутся тяжелыми и безвкусными. Между тем, в их массивной орнаментике, издалека берущей главнейшие черты коринфского ордена, есть своего рода величавость: особенно замечательны капители с завернутыми наискось волютами, которые напоминают тип капителей Геркулесовой базилики в Равенне. В отличие от общего плана и архитектурного типа, детали указывают на предания древнейшие. Сама базилика, кроме трех нефов, видимо, много претерпела изменений, в виде пристроенных сбоку капелл, распределения алтарей и пр. В главной абсиде имеется двойной пояс мраморных ступеней, и стены облицованы мрамором; она освещается одним узким окном. Кроме мозаики в своде алтаря и на арке над ним, также свода в капелле Купины все остальные стены церкви и нартэкса покрыты штукатуркой, (кроме этой же капеллы, стены которой покрыты фаянсовыми изразцами в XVII в.) и в монастыре не сохранилось никаких воспоминаний о том, как были и были ли украшены эти стены иначе в старину. Невысокий иконостас (1672 г.) надстроен еще колоссальным Распятием, по католическому типу; нижний пояс больших местных икон замечательного письма Иеремии Критянина 1612 г. и других конца XVII и XVIII столетий²); над ними недавно же установлены в два ряда мелкие иконы Праздников Господских и Богородичных.

Равно и по отделу церковной утвари, древностей сохранилось очень мало: амвон, балдахин над престолом, замечательные своей инкрустацией из перламутра и черепахи, не восходят далее XVII и даже ХVIII стол.; большинство работ относится ко временам архиеп. Иоанникия между 1675–1682 гг. и исполнены самими монахами. Множество икон, кроме того, и несколько Святцев Лицевых на досках, – письма афонского и московского прошлого столетия – развешаны по стенам базилики, ее приделам и многочисленным капеллам монастыря. Великолепный складень иконы Неопалимой Купины в капелле этого имени с Календарем или Лицевыми Святцами на боковых досках, так же как изображение самого монастыря на архиепископском кресле и иконы, украшающие высокий амвон или кафедру, по своему изящному и тонкому миниатюрному письму, заслуживают внимания перед всеми прочими, но также принадлежат началу и концу ХVIII столетия.

Монастырь столько раз лишался всего своего достояния, т. е. по преимуществу церковной утвари из драгоценных металлов, что и в этом отношении не представляет вещей особенно древних, или замечательных по художественной работе. Несколько напрестольных с окладами из серебра Евангелий и крестов не восходят ранее XV века (по крайней мере, из вещей, которые мне привелось видеть), но и те довольно грубой западной работы. Наиболее интереса представляют четыре большие светильника, которых подножки в виде львов гиератического стиля показались Эберсу (стр. 283) древнее христианской эры.

Резная из кипариса дверь, ведущая из нартэкса или преддверия в церковь, представляет замечательное произведение старины и художества³. Порфировый архитрав или косяк покрыт на передней стороне тремя медальонами с крестами (равноконечными) внутри, – на подобие древних щитов, и надписью уставом: Καὶ ἐλάλησεν Κύριος Μωὐσῇ ἐν τῷ τόπῳ τούτω λέγων; ἐγώ είμί ὁ Ѳс τῶν πατέρων σου, ὁ Ѳс Ἀβραὰμ καὶ ὁ Ѳс Ἰσαάκ; ἐγώ εἰμὶ ὁ ὧν. Внизу, т. е. по исподней стороне надпись: Αὕτη ἡ πύλη τού Кῦ; δίκαιοι εἰσελέυσοντε ἐν αὐτῇ. Боковые устои, из дерева, украшены спереди бегущею вверх виноградною лозою, а по бокам акантовыми листьями. Затем оба полотнища или створы двери разделены тремя тонкими лентами и поделены на 4 полосы, и каждая из них содержит по 7 тябел или кессонов с изображениями, притом так, что малые тябла чередуются с большими – в виде одной полосы из четырех малых, другой – больших, и т. д. вниз. Рамки кессонов разделаны гзымзами и багетками, и только внутренняя рамка украшена пальметтами. Таким образом, устройство двери и тябел тождественно с дверью в базилике Св. Сабины в Риме, другим и доселе единственным памятником древности этого рода, но если в этом отношении подает повод в сравнению обоих, то различие сюжетов, орнаментики и вообще стиля их указывает на совершенно иные эпохи и иные начала в искусстве.

Мы имеем в Синайской двери образец византийской резьбы, в которой пластика отрешается от своих существенных черт и переходит в живопись; это есть резьба вглубь контуров, причем все изображение – и сама доска сохраняют свою поверхность, и ни одна часть не выступает над ней рельефом. Углубленные контуры как бы в живописи заполняются гипсом, расцвеченным в красную краску (цвета вина), для уподобления верхнему косяку из порфира. Таким образом, техника этой резьбы близка с техникою византийских бронзовых дверей, на которых – по темной бронзе – контуры заполняются серебряными нитями (памятники XI и XII века в Италии и в России); разница однако же, та, что кроме контуров при работе на дереве углубляется и весь фон.

Далее, Синайская дверь, в отличие от этих монументальных памятников с религиозными сюжетами, исполнена вся в одном декоративном направлении, и в ее орнаментах только слабо сквозит привычная символика христианских эмблем и религиозного искусства. В самом деле, сюжеты, которыми украшены все тябла, не имеют другого значения, кроме орнамента: в первом поясе малых тябел изображены орлы; в третьем, таковом же, козлы, каменный козел; в пятом – два зайца, павиан и козуля (?); в нижнем седьмом – петух, куропатка, неизвестные птицы и, по-видимому, сирена (птица с человеческой головой). В больших тяблах: второго ряда – античные чаши с растущей из них виноградной лозой; в четвертом – подобные же чаши с растениями, которых плоды клюют голуби, также два павлина, или же дерево с 2 птицами; наконец, в шестом изображены смоковницы, плоды которых клюют птицы. Заключенные в сюжетах символы, очевидно, затерты орнаментикою, как и в многочисленных пальмах, и крестах «процветших», ромбах и медальонах, которые изображены в 28 соответствующих тяблах на задней стороне двери.

Но все рисунки исполнены чрезвычайной стильности, выдержанной не только в растительных орнаментах, но и в фигурах животных и птиц, исполненных натурально и живо. Типы орнаментов этих развились впоследствии и известны нам во всей подробности в византийских миниатюрах IX–XI веков: зубчатые лепестки роз (трилистники), мелочной рисунок аканта и виноградного листа, жемчужные повязки по каймам, фоны для животных из листьев и условных цветков, каннелированные чаши и фонтаны, все это знакомо нам из рукописных заставок. Резчик выполнил эти орнаменты грубо, неуклюже, но передал еще пошиб раннего типа, не отступил ни на шаг от вычурной декорации, усвоенной живописью.

Этот стиль рисунков, эта смешанная декоративная манера заставляет отвести Синайскую дверь к разряду любопытнейших памятников эпохи, непосредственно следующей за иконоборческим периодом, когда орнаментальное направление, усвоенное по преимуществу скульптуре, резьбе на драгоценных металлах, по дереву и слоновой кости, было еще сильно и свежо. Лабарт⁴ указывает на два изящные образца этой орнаментации между работами по слоновой кости: оклад рукописи Liber Sacramentorum в Монцском соборе – работы конца IX или начала X столетия, и триптих или тройной складень Ватиканского Музея, изд. Gori в его Thes. vett. dipt., III таб. 25; исключительными темами для резчика послужили здесь растительные орнаменты с фигурами львов, птиц и фантастических животных, или же с разукрашенными крестами. Пределом этого направления в произведениях скульптуры и глиптики служит появление тех инкрустированных бронзовых дверей с религиозными сюжетами, самые ранние образцы которых на Западе относятся к концу XI века, но которые на Востоке должны были появиться, конечно, гораздо ранее. Таким образом, для нашего памятника, уже на этих основаниях, почерпающих поддержку в стиле, получаем период его происхождения между IX и концом X столетия. К сожалению, если характер букв в надписях двери, типы медальонов и крестов и подтверждают вновь это определение, то среди многочисленных надписей, покрывающих дверь и начерченных разными паломниками, не оказывается все-таки столь древней, которая бы давала еще более точные основания, равно как нет имени мастера и года работы, столь аккуратно сообщенных на позднейших памятниках Синайского монастыря. На двери имеются также древние бронзовые кресты (четвероконечные и равноконечные), которых тип древнее обычного в X стол., и эмалированный диптих ХIII века Лиможской работы с изображением Христа в Славе среди эмблем Евангелистов. Наконец, дверь прекрасно сохранилась и, очевидно, никогда не была реставрирована, а различные части запоров, застежек из железа и свинца представляют много любопытного по древности и оригинальным типам. Все врезанные в дверь кресты с кольцами вместо ручек имеют форму, предшествующую известному типу четвероконечного креста с удлиненною нижнею ветвью IX–X столетий. При крайней сухости климата, кипарисовое дерево, из которого сделана дверь, сохранило крепость и плотность, тогда как рухлость кипарисовой двери в базилике Св. Сабины в Риме была причиной многих переделок с V–VI века, когда эта дверь была исполнена.

Мозаика Преображения в абсиде или алтаре церкви Синайского монастыря – его важнейший памятник – представляет собой одно из замечательнейших произведений христианской древности на Востоке и византийского искусства в древнейшем его периоде. Но неизвестность этого памятника, зависящая от того, что доселе ни один из специалистов археологов не видал его самолично, и отсутствие сколько-нибудь удовлетворительных снимков были причиной того, что произведение это оставалось бесплодно для археологической науки. Хотя, со времени путешествия де-Лаборда в двадцатых годах⁵, привезшего с собой небрежный очерк какой-то туманной картины, до крайне неверного рисунка, изготовленного спутником Авр. Норова⁶, записки путешественников, как и не одно издание по истории искусств, не обходились без нескольких строк, посвященных мозаике, но все эти заметки, как и оба рисунка, не давали вовсе прочной почвы для научных исследований. Рисунок де-Лаборда не давал ничего, кроме контуров, которые позволяют угадывать сюжет, и потому понятно вполне, оставлял водный простор для всякого рода догадок о стиле, эпохе и значении памятника: одни относили его ко временам Константина, другие – Юстиниана, третьи к VII веку и произвольно сопоставляли с мозаиками Рима. Рисунок, сообщенный в соч. Норова, передает в хронолитографии, по-видимому, все детали памятника, но смущает всякого археолога, знающего черты древних типов и стилей византийского искусства; и в самом деле, не говоря уже о различных непонятных в древнюю эпоху формах и деталях, на этом рисунке – все головы пророков в медальонах явно скопированы с итальянских гравюр или современных икон. И потону, г. проф. Усову⁷ в своем почтенном труде, основанном исключительно на данных этого рисунка, пришлось идти путем догадок и ощупью отыскивать тот древний памятник, который должен был скрываться под новою оболочкою, накинутою на него неопытным рисовальщиком – иконописцем: Нам помнится, затем, то чувство сомнения и удивления, какое овладевало всеми специалистами и знатоками, видевшими этот рисунок; отправляясь на Синай, я полагал даже возможным, что под именем древнего памятника скрывается грубая и поздняя реставрация или даже целиком новая работа.

Тем более приятно было лично констатировать и убедиться, что древний памятник действительно существует и сохранился в главнейших своих частях, хотя многих других уже нет, благодаря переделкам. И, хотя нам, несмотря на все наши усилия⁸, не удалось получить такого фотографического снимка, который бы мог послужить для убеждения других и для полного воспроизведения мозаики в рисунке, но последующее описание по личному наблюдению даст, может быть, новые сведения о важном памятнике.

Мозаикой, как известно, украшены след. части алтаря: 1) полукруглый свод абсиды или алтарной ниши – самая конха или раковина с картиной Преображения и каймой из серебряных медальонов на пурпурно-фиолетовом фоне, содержащих погрудные изображения Пророков; 2) оба полупаруса стены до верхнего карниза, отделенные от внутреннего свода узкой каймой из звездочек и другой широкой из золотых медальонов с птичками на малиновом фоне; по углам два серебряные же бо́льшей величины медальона с погрудными изображениями, а над ними два ангела, летящие с венками, и 3) две картины под потолком, по сторонам двойного окна, изображающие Моисея перед купиной и Моисея же, приемлющего скрижали; арки окон окаймлены малиновой каймой со звездчато – лиственным орнаментом; та же кайма отделяет также и всю мозаическую декорацию от боковых стен.

По причинам, которые уяснятся тотчас же, нам приходится начать с этой третьей части или картин, представляющих Моисея у подошвы Хорива и его же на Синае. Обе эти картины целиком представляют позднейшую работу, и по счастливому стечению обстоятельств, рисунок г. Поливанова передает довольно близко этот тип. Впрочем, черты его бросаются в глаза и таковы, что не могут бать достаточно скрыта, чтобы не быть признанными. Слева от окон Моисей в розоватой (от огней купины) тунике, поставив на скалу левую босую ногу и смотря вверх перед собою, невидимому, распутывает повязки недостающей сандалии; за ним скала (не доходящая до земли), перед ним купина в виде большого зеленого куста, в листьях которого видны огни; левая (sic) Десница указывает одним пальцам, выходя из голубого сегмента неба. Направо пророк, стоя между таких же двух скал, в одетой поверх туники в белое покрывало, принимает от Десницы (на этот раз правая рука) скрижали в виде двух закругленных на верху серых досок. Все особенности этих картин, или необычные, или прямо неизвестные в древней живописи, указаны и г. Усовым, но, видимо, не доверяя рисовальщику, он полагал возможным найти, так сказать, под его картиной древнехристианский остов. Между тем все эти особенности указывают только на новую работу, которая, может быть, имела своей точкой отправления разрушенный от времени древний оригинал, но не оставила от него, по нашему убеждению, ни одной части древней мозаики⁹. Отсюда именно объясняется и характер целого, и все детали. Тип Моисея выбран из новейшей греческой иконописи; скалы со своими разнообразными тонами, коричневыми, зелеными и пр., представлены так, как бы в плохой масляной картине; Купина явилась в виде пышного куста¹⁰; Десница явилась слева в Виде левой руки, и наконец скрижали приняли ту форму, какую они имеют только с XVI века. Далее, мы считаем также подозрительной древность двойного окна, которого орнаментация уподоблена кайму арки с медальонами из различных птиц и боковых стен; в рисунке же Поливанова и вообще малиновый фон всей каймы не передает точно пурпура, употребленного в оригинале. Мы не хотим, однако же сказать этим, чтобы затем детали самой орнаментики были новые, и, несомненно, основной орнамент каймы – условная звезда из лепестков, известная по многим ранним памятникам византийского искусства, принадлежит здесь древнему образцу.

Но реставрация, или вернее, модернизация древней мозаики проникла и дальше, а именно в орнаментальную группу двух летящих ангелов, помещенных над самой аркой. Эта часть, столь тесно связывающая памятник Синая с мозаиками Равенны, в которых мы находим такие изящные по своей античности фигуры ангелов, увенчивающие алтарные арки ц. Св. Виталия и друг., казалась бы, на первый взгляд, несомненно, древнею, но что же представляют нам детали и сам рисунок фигур в Синайской мозаике?

Во первых, фигуры обоих ангелов отличаются таким удлинением пропорций, какого нельзя ни предположить себе возможным в древнейшую эпоху византийского искусства (до иконоборцев), ни объяснить себе напр. неумелостью провинциального художника или мозаиста; по нашему мнению, это преувеличение произошло от переделки верхних частей в фигурах, почему и явились также детали, вовсе не соответствующие стилю и характеру основной абсидальной мозаики. Таковы голубоватые крылья ангелов, в теневых частях зеленые, с павлиньими глазками на концах, таковы и непонятные драпировки гиматия, который на протянутых руках ангелов образует род рукава. Но другие, более мелкие детали, надеемся, будут более убедительно свидетельствовать для всякого специалиста о своем позднейшем происхождении. Ангелы держат в вытянутой руке по венку, а не по венцу, – как мы видим безусловно на всех древних памятниках; это венки маленькие и представляют ободок ветки с листьями; они и изображены, так сказать, en faсe, не в профиль. Очевидно, в исчезнувшем оригинале оба ангела или держали большие венца, или же поддерживали большой медальон с монограммой Христа, как то видим на мозаиках равеннских. Здесь место этого медальона занял небольшой кружок с крестом внутри, образованным из тех же лепестков на голубом фоне, и мы считаем совершенно бесполезным пытаться объяснить себе этот убогий орнамент и искать в нем эмблемы монастыря, Св. Екатерины и т. д. Именно в этой части мозаики мы заметили крайне перебитые слои кубов и грубую работу, но в тоже время, верхний бюст того ангела, который летит слева (от зрителя), представляет прекрасную и антично юношескую фигуру; составляет ли только эта часть остаток от древнего оригинала, решить не беремся. Наконец, мы можем не нуждаться в остроумных доводах г. проф. Усова, пытавшегося оправдать появление на головах ангелов чего-то в роде пестрой чалмы с полосами, – после нашего осмотра, оказавшейся здесь плодом досужего воображения рисовальщика. Но за то в руках ангелов, действительно, находятся длинные и тонкие жезлы с крестиками на концах: в этой форме мерила известны не ранее XI века в миниатюрах, и мы считаем эту часть переделкой. Мы назвали наконец верхние одежды ангелов гиматиями, и не находим нужным изменять как либо это обыкновенное наименование; но рисовальщик снимка в атласе Норова так исказил покрой этой одежды, что ее, пожалуй, легко смешать с различными церковными облачениями.

Что касается двух медальонов с нетрудными изображениями, находящихся под ангелами, в углу парусов, то мы совершенно разделяем мнения Эберса и проф. Усова, что в них никаким образом нельзя видеть портретов Юстиниана и Феодоры, с которыми эти типы не имеют решительно ничего общего. В рисунке г. Поливанова медальоны переданы сравнительно вернее и представляют: левый – фигуру мужчины с черной бородой и густыми всклокоченными волосами; правый – женскую фигуру в голубом покрывале, напоминающую тип Богородицы. Затем, из предложенных двумя учеными догадок, что фигуры эти изображают: Моисея и Св. Екатерину (Эберс), или же Иоанна Крестителя и Богородицу (Усов), – мы изберем последнее, как наиболее вероятное. Таким образом, мы, действительно, будем иметь здесь, как верно заключает проф. Усов, по сторонам центрального образа Христа в славе, представление иконы Деисус, весьма известной в позднейшей византийской и русской иконографии. Наше разногласие будет, однако же, заключаться в том, что оба эти медальона кажутся нам также весьма позднего происхождения и, во всяком случае, по своему рисунку, краскам, ничего не имеют общего с центральной аркой. Самую икону Деисус мы не знаем, кстати, ранее ХI столетия и в первый раз встретили ее в рукописи И. Климака Синайской библиотеки XII века (см. ниже).

В отличие от этих частей синайской мозаики, которые, по нашему мнению, ясно представляют или и вовсе позднейшую работу, или же переделку и реставрацию, центральный отдел, т. е. сама мозаика Преображения, с окаймляющим ее бордюром из медальонов, оказывается столько же древним, сколько и замечательным памятником раннего византийского искусства, заключающим в себе важнейшие данные для иконографии: достаточно указать на один общий факт – отсутствие нимбов (кроме Христа), чтоб понять их значение. Лишь очень немногие сравнительно части реставрированы, но переделка здесь резко выделяется от общего тона и самих слоев и потому может быть, если не прямо узнана, то отгадана.

И, однако же, наблюдая вообще стиль всего целого, нельзя не заметить известного различия в типах медальонов с главным изображением, а именно: тогда как первые стоят замечательно близко к равеннским оригиналам, второе, видимо, удаляется от них. Мы начнем, поэтому, с первых. Рисунок г. Поливанова¹¹ (кроме немногих, сравнительно вернее переданных верхних медальонов) в данном случае только вводит всех в заблуждение, и я, в частности, отправляясь на Синай, ожидал именно в этой части найти совершенно новую работу, – итальянщину, как говорят иконописцы. По нижнему поясу кайма содержит 17 медальонов с изображениями 4 больших и 12 малых пророков с Давидом в центре; по кайме расположены 12 медальонов с Апостолами по сторонам золотого, равноконечного креста в кругу; наконец, в углах сходящихся койм находятся медальоны Иоанна диакона (слева) и Логгина игумена (справа). Все медальоны имеют серебряный фон и отделены друг от друга внизу – стилизованными линиями, – вверху, по арке – стилизованными же пальметтами; орнамент представляет две цветные чашечки по ту и другую стороны стержня или смывающей багетки; образцы этого орнамента в более сложной, но менее ясной архитектонической форме встречаются в каймах, равеннских мозаик ц. св. Виталия. Затем фон нижней каймы золотой, арочной – лилово-зеленый, т. е. древнего пурпура; все изображения снабжены надписями по сторонам голов.

Легко понять порядок размещения Апостолов: по сторонам креста помещены медальоны Андрея и Павла, причем Андрей заступил место Петра, – которого изображение дано в картине – как брат, как первозванный и второй Апостол в списке Ев. Матфея; остальные расположены по тому же списку, причем наблюдается соответствие той и другой стороны; Иуда заменен Матфием; перечень фигур удобнее начинать слева. Первое изображение Луки представляет оригинальную черту в иконографии: известно, что из всех Евангелистов он изображается обыкновенно наиболее молодым, с маленькой черной бородкой; здесь же, напротив того, мы видих Луку седым, а тип его напоминает близко Ап. Петра. И, однако, этот самый тип ыы находим и в мозаиках ц. св. Виталия и ц. св. Аполлинария во флоте в Равенне¹², где тоже округлое лицо, та же небольшая, седая борода. Ап. Симон Зилот – тяжелый, грузный мужчина с продолговатой бородой. Иаков Алфеев – молодой и черноволосый, борода только опушает лицо – подобный тип в медальонах церкви св. Виталия и капеллы св. Петра Хризолога в Равенне¹³. Марк, с длинной седой бородой, как у египетских отшельников; в ц. св. Виталия также сед, но борода круглая. Варфоломей в типе полного мужчины, с темно-каштановой густой бородой; напротив того, в церкви Виталия и в капелле Хризолога видим молодого и приятного лицом Апостола с коротко-остриженными волосами и легкою бородкою. Апостол Андрей сед, волосы развеваются кругом головы: замечательное тождество этого любопытного типа представляют медальоны в ц. Виталия и в той же архиепископской равеннской капелле, на которых волосы Апостола, как бы поднявшиеся дыбом, окружают своего рода ореолом оригинальный варварский тип¹⁴. Считаем вообще указанный тип наиболее осмысленным в иконографии Апостола. Справа от креста Ап. Павел ближе всех подходит к обычному типу, но не имеет лысины; одутловатая фигура; борода темно-каштановая. Филипп, наоборот, имеет остроконечную черную бороду, тогда как обыкновенно он изображается или юным и вовсе безбородым, или же с небольшой бородкой, как напр. в медальоне упомянутой капеллы; но, опять таки, в ц. св. Виталия, тип Апостола тождествен с синайским¹⁵. Далее, Фома юн и безбород; оригинальное лицо совершенно тождественно с медальоном в ц. св. Виталия (та же фотогр.) но во взгляде, брошенном направо, мозаист последнего изображения, явно искал выразить некоторое легкомыслие и свойственный ему скептицизм, тогда как синайский медальон изображает более простоватого, толстого юношу¹⁶. Во всяком случае, оба эти изображения, по и нашему мнению, лучше других в древнехристианском искусстве. Тип Матфея Евангелиста, с Евангелием в левой руке, близок к каноническому, грузен и сед, но далеко не так суров и тяжел, как в тех же двух равеннских церквах. Ап. Фаддей черноволосый и полный, довольно близок по типу с изображением в капелле Хризолога, где фигура Апостола с тонкими чертами лица и острой небольшой бородкой должна, конечно, считаться более типическою¹⁷. Наконец, фигура Матфия (ошиб. Манѳіасъ) в Синайской мозаике с большой седой бородой и короткими, седыми же волосами, очевидно, уподоблена известному типу Ев. Матфея и отступает, поэтому, от молодого типа капеллы Хризолога.

Много любопытного и оригинального представляют также образы Пророков. К сожалению, мы не имеем в данном случае руководства равеннских мозаик и должны ограничиться миниатюрами рукописей, правда, или современных предполагаемой дате синайских мозаик, или немногим позднейших: таковы Россанский кодекс Евангелия¹⁸, ркп. Космы Индоплова Ватиканской библиотеки и «Пророки» Туринской библ¹⁹. Первая фигура слева в синайских мозаиках представляет Даниила юного и безбородого, в лилово-пурпурной хламиде, застегнутой спереди золотой фибулой; на голове пророка шапочка (персидская митра), шестигранная, с зеленой гранью посреди; волосы выбиваются кудрями. Тип, однако же, значительно отошел от античного, прелестного образа юноши, которого находим в Ватик. рукописи. Иеремия с курчавыми волосами и небольшой черной бородой, смотрит прямо перед собою; заметим сходство с типами в указ. рукописи и мозаике ц. Св. Виталия. Малахия – с длинными седыми волосами и окладистой бородой. Аггей с черноватой бородой, но лыс; между тем в ркп. Космы юн и безбород²⁰. Аввакум курчав, с бородкой, сед; напротив того, в туринской миниатюре видим изящный тип юноши, в ркп. Космы Аввакум молод, но имеет небольшую бородку. Иона – грузный человек, лыс и сед – тоже и в туринском списке. Иоиль юн, с темно-каштановыми волосами; наоборот, в туринской миниатюре, Иоиль в типе пожилого мужчины, a по русскому подлиннику, он «сѣдъ, аки Илія», следовательно и «космат», т. е. в известном аскетическом типе Иоанна Предтечи, Илии, Андрея и др. Амос с проседью – в Ватиканской рукописи юн и безбород. Наиболее любопытно и важно изображение Давида посреди Пророков: он представлен юным и безбородым, в роде известного типа царя Соломона; на голове Давида диадема из створок или граней, с крестом посреди. Следовательно, в основу мозаического изображения положен тот древнейший тип Орфея, юного пастыря, с которым Давид представляется в иных миниатюрах псалтырей, тогда как обычный образ престарелого царя устанавливается уже с IX века в монументальном искусстве и парадных миниатюрах. Осия – седой старик с короткой округлою бородкой и длинными волосами: в ркп. Космы – молод, бородка как у Аввакума. Михей – приблизительно тождественный тип с рукописью Туринскою – пожилого, с сединою в волосах, мужа борода остроконечная, волосы курчавы. Авдий и Наум – тоже; отношение по типам мозаики и ркп. Космы, как для Аввакума; притом Авдий имеет круглую бороду и моложе. Софония – пожилой, с лысиной; на голове чуб: в списке Космы он безбород. Захария – сохранил юношеский тип, как в туринской миниатюре, тогда как в Ватик. ркп. пророк представлен седым: в мозаике Захария держит пастушеский посох, а в последней рукописи около него серп. Типы Исаии и Иезекииля приблизительно сходны с изображениями их в указанной рукописи и мозаиках церкви Св. Виталия, но оба пророка здесь много моложе. Особенно Исаия представляет замечательный тип горячего темперамента, с резкими, несколько негритянскими чертами; волосы темные, шапкой. Иезекииль с легкой проседью. Наконец два последние угловые медальона, любопытные в историческом отношении, представляют налево – Иоанна диакона (’Ιωάννης δ διάκονος), по типу сходного с изображениями известного И. Лествичника: продолговатое лицо, с черной, остроконечной бородой, большим, открытым лбом (как у И. Златоуста); на голове его лилово-коричневый, четырехугольный кукуль²¹ В правом медальоне изображен Игумен Логгин, пожилой и одутловатый мужчина, в таком же четырехугольном и подобного цвета монашеском кубуклии.

Оставляя пока в стороне общую постановку данных об установлении иконографических типов как Апостолов, так и Пророков, в монументальном искусстве Византии, заметим, что из представленного нами краткого очерка отношений Синайской мозаики к равеннским памятникам того же вида и миниатюрам, явствует: 1) сходство или близость между собой мозаических изображений, 2) античный, еще не определившийся характер тех же изображений в миниатюрах, 3) значительные отступления или движение вперед в определенном аскетическом направлении в Синайской мозаике в особенности, и 4) перевес, который с течением времени, приобрели иконографические типы миниатюр, благодаря их распространенности, и переход их в русскую иконопись. В частности же, для самой Синайской мозаики путем этого сличения мы приходим к выводу, что ее типы уже значительно отошли по пути исторического направления живописи, установившегося в VI–VII столетиях, и покидая античные, символические формы, держатся древних образцов, представляемых Равенной, лишь в общем пошибе. Иначе говоря, эти типы восполняют тот наиболее темный промежуток или пробел, который, под именем иконоборческой эпохи, составляет переход от века Юстинианова к периоду Македонской династии и известен нам лишь по слабым и второстепенным данным нескольких лицевых рукописей VIII–IX столетий.

Эти общие выводы и взгляды подтверждаются, затем, содержанием и стилем центральной мозаики. Рисунок г. Поливанова передает довольно близко композицию фигур и отчасти стиль, но грешит в деталях и особенно в типах лиц, что в данном случае едва ли не важнейшее обстоятельство для суждения о времени происхождения мозаики Преображения.

Христос, облеченный в белый хитон и белый же гиматий с золотыми клавами, стоит внутри голубого миндалевидного ореола, благословляя именословно десницей перед Собой и держа в левой руке свиток; фон ореола около фигуры сделан темно-синим, для усиления интенсивности одежд белых, как снег, и отделен особой чертой; вторая полоса рядом голубого цвета и третья, крайняя или внешняя – светло-голубая. Таким образом, для этого тройного пояса сияний всего естественнее принять древние наименования εἵδεα и νεφελαὶ,– какими обозначены четыре неба у подножия Христа – Судии в рукописи Космы Инд.²² Далее, от тела Христа исходят шесть серебряных лучей, а голова Его окружена серебряным нимбом с золотым крестом. Тип Христа представляет крайне важное посредствующее звено между древнейшими историческими типами, какие знаем в мозаиках Равенны и рукописях V–VI столетий, и сложившимся окончательно в IX веке каноническим изображением. Не вдаваясь в подробное рассмотрение самой серии предшествующих изображений, заметим, как самое существенное, родство типа Синайского с фигурой Христа в Евангелии Рабулы с одной стороны и миниатюрами Хлудовской Псалтыри. Лицо еще округлое, не удлиненного типа, глаза большие и широко-открытые, брови густые, волосы, падающие на плечи, борода небольшая, остроконечная. Разница с указанными образцами будет заключаться в темно-каштановом цвете волос и тонком, длинном носе, но существенные черты прежнего типа еще сохранены, как удержано и мягкое, кроткое выражение лица, сменившееся в мозаическом типе X–XI стол., строгостью, почти жесткосурового характера²³. По сторонам Христа, справа стоит на земле Илия, слева – Моисей (на мозаике в ц. S. Apollinare in Classe в Равенне и других памятниках расположение обратное). Фигуры пророков имеют между собою много сходного, родственного: обе грузны, тяжеловаты и представляют пожилых мужчин, но Илия моложе, и волосы его не имеют седины, как у Моисея. Илия, кроме того, представляет собой любопытный тип аскета, несколько грубого характера, с клокастою бородой; поверх лилово-коричневого хитона, на нем надета милоть, мехом внутрь, с покрышкой из материи того же цвета. Но на наш, по крайней мере взгляд, некоторые черты этого типа Илии кажутся модернизацией, и подобный ему тип аскета в фигуре Иоанна Крестителя на барельефе (слоновой кости) кафедры Максимина в Равенне решительно иного характера иного стиля, там волосы распущены по плечам, борода длинная и волнистая, во всех видна ясная простота античной манеры; здесь неуклюжий образ аскета с претензией на эффект. Еще страннее для нас жест Илии, который левой рукой держится за шнур пояса (?!) и странная, явно позднейшая деталь, в изображение милоти. Милоть, как объяснял еще Пахомий, была просто овечья шкура, надевавшаяся от ветра пастухами и прикрывавшая или грудь, или спину или же бока, и потому застегивавшаяся, смотря по обстоятельствам, то на груди, то на левом плече; но эта натуральная шкура – что очень понятно – надевалась всегда мехом вверх, как и представлен на упомянутом изображении Предтеча, тогда как на синайской мозаике видим обратное²⁴. Еще более затруднений представляет для объяснения фигура Моисея. Во-первых, голова этого Моисея с длинными седыми волосами и окладистою, седою-же бородою, напоминает нам даже фигуру Илии в мозаике S. Apol. in Cl. в Равенне и невольно вызывает вопрос: не произошло ли здесь путаницы под рукой реставратора, причем Илия, бывший налево от Христа, как в той мозаике, стал Моисеем. Во-вторых, правая рука Моисея, благословляющая по направлению в Христу, явно переделана неискусным возобновителем: она грузна и толста до нельзя, и слои мозаики кругом ее ясно перепутаны. Далее: длинные волосы пророка образуют такие завитки на концах, которым уж, конечно, не найдется другого примера в древнем искусстве. Наконец, должно отметить и то главнейшее обстоятельство, что во всем византийском искусстве, до позднейшего времени, мы знаем изображение Моисея юным и безбородым пастырем; всюду: в мозаиках церквей Св. Виталия и Аполлинария, миниатюрах Космы Инд.²⁵ и пр., Моисей – ветхозаветный прообраз Христа – обязательно представляется молодым. Однако же, мы находим и пример (пока единственный) изображения Моисея пожилым и даже седым в миниатюрах, а именно в рукописи IX века Слов Григория Богослова в Амврозианской библ. в Милане (за № 49 и 50)²⁶, в которой все пророки, кроме Даниила, изображены старцами, и сам Моисей представлен седым. Важность этого образца, в сопоставлении с мозаикой, усиливается и тем, что иллюстрации этой рукописи, грубо монашеского изделия, копируют древний оригинал, как мы легко можем усмотреть из их содержания.

Ниже Христа, – притом так, что одна фигура Петра приходится под ореолом, а две остальные по его сторонам, в промежутках между Христом и Илией с Моисеем, – представлены в живых позах три апостола: Иоанн, Иаков и Петр; вместо обычного холма, представляющего собой Фавор, или даже трех холмов, как напр. на мозаической иконе XII–XIII века в Лувре²⁷, на которых размещены Христос возносящийся, Илия и Моисей, – здесь, кроме Христа, все фигуры стоят на ровной зеленоватой полосе земли. В той же иконе и фигуры апостолов сгруппированы и в отдельности скомпонованы гораздо удачнее, а именно: Петр справа от Христа, став на одно колено, обращается ко Христу; Иоанн, пав ниц под Христом, закрывает лицо свое, а Иаков, стоя на коленах, выражает изумление. Но эта композиция вся соткана из разных условностей, схем, принятых в художественном обиходе, непонятных мастеру и им, поэтому, обезображенных; мелкие, угловатые и режущие складки одежд, мыльные наливы на одеждах, все включительно до излюбленной охры, представляет застывшее искусство. В мозаике синайской композиция груба, почти также, как в римских и равеннских мозаиках V века (ср. пророков и апостолов в усыпальнице Галлы Плацидии), но отличается еще жизнью; юный Иоанн и Иаков, взмахнувшие обеими руками и ослепленные лицезрением преображенного Христа, хотя поставлены в уродливой симметрии, живы и натуральны; в фигуре Петра, ползущего (sic) по земле и поворачивающего кверху голову, чтобы посмотреть, много, простого натурализма. Эти бесхитростные приемы, свойственные искусству, перешедшему в эпоху иконоборства в исключительное достояние монашества, и выработанному им аскетическому направлению, отражаются и в типах, и в одеждах. Типы апостолов, прекрасно сохранившиеся и явно чуждые всякой реставрации, сохранили еще античные контуры, данные мозаиками Равенны, и древнюю характерность; но по лицу молодого Иоанна уже прошли те характерные морщины около рта, которыя знакомы нам в миниатюрах IX–X столетий; нос стал тоньше, суше и длиннее, хотя большие глаза, мягкость черт остались прежние. Одежды апостолов, как и всех описанных фигур в мозаике сохранили также широкую античную драпировку, которая, правда, утратила красоту складок, покой, ищет уже эффектов в складках, прилегающих плотно к телу, но моделирована с уменьем и вместе простотой.

Итак, какие исторические данные и указания стиля почерпаем мы из самого памятника для определения его эпохи? Мы видели: 1) что типы синайской мозаики, хотя находятся еще в тесной связи с иконографией равеннских мозаик, однако же удаляется от них но пути дальнейшего развития исторических идеалов; 2) что в этом развитии замечается, кроме дифференцирования общего античного типа, данного Равенною (мозаики в усыпальнице Галлы Плацидии), и несомненное влияние аскетического принципа, внесенного в искусство православным монашеством на Востоке, 3) но также, что в истории развития стиля синайская мозаика далеко не достигает ни той схематической манеры, ни тех художественных приемов, которыми отличается византийский стиль IX–X столетий²⁸. Одежды имеют широкую, античную драпировку, округлые и свободные складки, и цвета этих одежд носят еще на себе тот характер Юстинианова века, в теплых промежуточных тонах, который так резко меняется с IX веком; мы не видим здесь вовсе одежд голубых и розовых, непременно чередующихся, а напротив, коричневато-лиловой пурпур древних, белый и зеленый цвет по преимуществу; простота окраски напоминает еще работы V–VI столетий. Тому же соответствует широкая моделировка, еще довольствующаяся простыми приемами древнехристианской мозаики.

Итак, по стилю и типам мозаика Синайского монастыря должна относиться к концу древнейшего периода византийского искусства. Эта эпоха, как нельзя более ясно, представлена в сюжете и самой его композиции.

Известно, что именно в VII–VIII стол, закончена была в сочинениях Софрония, патриарха Иерусалимского и Германа Константинопольского²⁹ мистическая теория храмовой архитектуры, и различным частям церкви приданы соответствующие литургические назначения или духовный смысл; согласно с этим осмысленным типом церкви, совершалась и роспись ее, и вызывалось появление в искусстве новых сюжетов. Из них сюжет Преображения Господня заменил, как историческая композиция из Евангелия, символическое изображение Христа, дающего закон и возвещающего мир Петру и Павлу; это был образ – откровения Славы Господней в Ветхом и Новом Завете, наиболее приличный для украшения алтаря. Но как сюжет этот, главным образом, заключал в себе любимую идею Восточной Церкви о примирении старого с новым, иудейства с христианством, так и изображения его до позднейшего времени относятся прямо или косвенно к византийскому искусству. В самом деле, за исключением сомнительного барельефа, изданного Даженкуром, и саркофага из Остии (у Миллена) – неопределенной эпохи (по крайней мере, для меня, не видавшего самих памятников)³⁰, мы имеем, кроме Синайской мозаики, лишь два монументальных изображения сюжета: в алтарной мозаике ц. Св. Аполлинария во флоте в Равенне (574–595 гг.) и мозаике триумфальной арки ц. Свв. Нерея и Ахиллея в Риме (795–816). Кроме того, встречаем сюжет Преображения в миниатюрах греческих рукописей: Евангелия IX–X стол, в Имп. Пуб. Библ. за № 21 (сохранилась лишь нижняя часть сюжета), Слове Григория Богослова в Нац. Париж. библ. № 510, IX века и других позднейших. Остальные памятники относятся уже в XII–ХIII столетиям, но также исключительно греко-восточного происхождения.

Много раз было уже указано на символический характер равеннской мозаики, в которой Христа заступает крест, украшенный драгоценными камнями и снабженный ореолом и медальоном в перекрестье с погрудным изображением Христа; Моисей и Илия представлены здесь, па подобие эмблем Евангелистов, в облаках, закрытые ими на половину, – это, следовательно, эмблемы откровения Ветхого Завета. Мозаика эта, однако же, сближается с синайской, в том, что по сторонам арки, содержащей Преображение и Св. Аполлинария среди агнцев, изображены два архангела: Михаил и Гавриил, держащие лабарумы: тоже как бы архангел ветхозаветный и новозаветный? Вообще же, удостовериться в греческом типе всей композиции этой картины можно лишь сравнением с другими равеннскими мозаиками, о чем мы будем иметь случай говорить особо в другом месте. Равным образом, только некоторые детали этой мозаики и композиции другой в церкви Св. Нерея носят на себе влияние традиций римской школы³¹, и, что особенно замечательно, по сторонам Преображения в последнем случае изображены Благовещение (по-гречески, с веретеном) и Слава Божией Матери с младенцем на руках, охраняемой Архангелом – т. е. повторены опять два архангела. Эти подробности имеют капитальное значение для понимания многих сюжетов равеннских и Константинопольских мозаик, о чем позволим себе также сказать в своем месте. Но изображение сюжета в ц. Св. Нерея представляет и манеру более древнюю: тема обработана в стиле древнехристианского барельефа; все фигуры помещены на одном уровне, и Апостолы приближаются, только преклоняясь до земли, к Христу; в Синайской мозаике художник уже переходит к разделению композиции на две части: верхнюю и нижнюю, или Христа с Пророками и Апостолов, что затем и развито окончательно в указанных миниатюрах, мозаической иконе Лувра и Флорентийской ризницы, согласию с общим парадным стилем IX–Х стол. «Ерминия» или подлинник Дионисия Фурноаграфиота описывает сюжет так: «Преображение. Изображается гора с тремя вершинами; на средней стоит Христос в белых ризах и благословляет. Из него исходит свет с лучами. По правую сторону Его Моисей, держащий скрижали, а по левую Илия стоят на вершинах, оба молясь, и смотрят на Христа. Ниже Петр, Иаков и Иоанн припали к горе, но смотрят вверх в изумлении». Итак, уже в подлиннике значительно смягчено грубое выражение страха, которое уподобляет Христа с Апостолами Императору с его подданными, но известно также, как из этого византийского образца Рафаэль сумел сделать дивную религиозную картину.

Все общие соображения и доводы были бы в данном вопросе, может быть, второстепенными, если бы мы владели в строчной надписи, окаймляющей снизу центральную мозаику Преображения, и другой на правом конце фриза медальонов, действительно, точную дату. На самом деле, этого нет, или, по крайней мере, извлечь ее в настоящее время из надписей не представляется способов.

Первая надпись читается:

ΕΝ ΟΝΟΜΑΤΙ προ Кυυ КАГІϪ πnϲ ΓΕΓΟΝΕΝ ТО ПАΝΕΡΓΟΝ ТϪТО ΥΠΕΡ CΩTHPIAC ΤΩΝ ΚΑΡΠΟΦΟΡΗCANTO ΕΠΙ ΛΟΓΓΙΝϪ ΤϪ ΟСΙΩΤΠΡΕсΒς ΚΗΓϪΜς

Вторая:

СПϪΔН ΘΕΟΔΩΡΟΥ ПРЕСВ ΚΔΕΤΤ(Υ?) ΙΝΔΔΙ

Мы считаем первую надпись по форме букв позднейшего происхождения, против указанных в ней фактов и имен, как и надпись на воротах, называющую игумена Дула при Юстиниане. Всем достаточно известны подобные примеры надписей на христианском Востоке; факты, в них указываемые, иногда исторически точны, иногда же сообщают только предание, хотя из последнего обстоятельства еще не вытекает прямо их недостоверность. Известно также, какие трудности и неясности представляет палеография монументальных византийских надписей.

Но мы имеем ряд косвенных доказательств о позднейшем происхождении первой надписи. Эберс (1. с. р. 293–5) списал упоминаемые Пококом надписи на прежних балках потолка, которые в сороковых годах были заменены новыми, и в этих надписях, кроме имен Юстиниана и (покойной) Феодоры, упоминается какой-то раб Стефан и архитектор монастыря Айлисий и неизвестная иначе (его жена) Нонна. Пусть эта надпись тоже возникла несколько позднее фактов, ею сообщаемых; она дает, однако же пункты опоры в годе смерти Феодоры (548) и в имени Стефана, которого тот же автор весьма правдоподобно отождествляет с известным святым аскетом, упоминаемым у Иоанна Климака и скончавшимся около 580 г. Действительно возможно, поэтому, что и Айлизий строитель с Нонною умерли также между 560–580 годами. Так как, затем в этих надписях Эберса указана только смерть Феодоры, словами (ὑπέρ μνήμης), а остальные лица: Юстиниан (ὑπέρ σωτηρίας), Айлизий и Нонна (σῶσον κаὶ ἐλέησον) предполагаются еще в живых, или, по крайней мере, их смерть не указана, то время, данное в надписи, а следовательно, и время окончания самого потолка мы должны полагать между 548 и 565 (год смерти Юстиниана), при том ближе к первой дате, так как смерть Феодоры почти называется недавней: τῆς ἀναπαύσεως γενομένης.

Но если эти надписи указывают нам на первые 550-е годы, то как согласовать их с мозаикой и ее надписями? Еп. Порфирий («Первое Путеш.» стр. 82–6) предлагает след. истолкование их: первая надпись говорит, что мозаика кончена при Лонгине, игумене и пресвитере, а известно, что Юстиниан до 553 г. присвоил Синайской обители достоинство епископии, так, как в этом уже году игумен-епископ Константин подписал определение четвертого Константинопольского собора. Вторая надпись свидетельствует, что пресвитер Феодор исполнил ее в 24-м году³² 14-го индикта, и по мнению еп. Порфирия, указывает на 551 год – двадцать четвертый год царствования Юстиниана, – в который приходится, действительно, 14-й индикт. Объяснения эти не только остроумны, но и наиболее правдоподобны.

Но как объяснить себе тогда изображения в медальонах самого Лонгина и Иоанна диакона, который, по всей вероятности, и есть сам известный Иоанн Климак, живший приблизительно до 580-х годов? Предположить, что они были изображены здесь еще при жизни, мы отказываемся, в виду отсутствия подобных примеров в восточно-православной древности. Можно думать, что эти два медальона прибавлены впоследствии, но тогда и первая надпись с именем Лонгина делается явно подозрительною.

Но существенно важное, наконец, и ясное противоречие дат, выводимых из надписей и указывающих настоятельно на 550-е годы, с самым стилем мозаики, который, по нашему мнению, носит на себе характер VII столетия (по крайней мере, его начала), заставляет нас относиться с недоверчивостью ко всем этим надписям. Странно уже то обстоятельство, что по именам, в них приводимым, мы имеем конец VI столетия, а по датам его средину. Известная неполнота надписи с именем Феодора (указание года без определения того, откуда его считать) – настолько не обычна, что может быть объяснена только переделкой или прямо реставрацией. На тоже обстоятельство указывает и палеография первой с именем Лонгина, резко разнящаяся с начертанием букв в именах Пророков и Апостолов в стиле письма V–VI стол.

Но когда могли быть исполнены эти переделки и реставрации? Никаких прямых указаний по этому важнейшему пункту в исследовании всякой древней мозаики нам найти не удалось, но, быть может, те, которым удастся разобрать акты, грамоты и счетные книги монастыря, будут счастливее нас. Однако же, мозаические работы в Синайской обители, не ограничивались только алтарным украшением. Свидетельством этого служит мозаическое украшение небольшой алтарной ниши (опять только полукупольного ее свода) в капелле Неопалимой Купины; на золотом фоне этой ниши изображен равноконечный крест в кругу, а с правой стороны имеется надпись (см. факсимиле в соч. еп. Порфирія, стр. 245): ἐτελειώθη τω παρόν ἔργων τούτω ἐν ἡμέρες cολομῶντοc του επισκοπή ἐνταῦθα ετυc T(?)NΩV (?); буквы года на столько рассыпались, что прочесть невозможно, но еп. Порфирий в Ω видит 800-е годы после Р. Хр. Затем, в конце XVII столетия так много, видимо, обновлялось в Синайском монастыре, что было бы даже трудно, зная историю мозаик Сицилии и Южной Италии, предполагать, что Синайская мозаика могла избегнуть переделок в это время. Наконец, мы знаем, что Лаборд видел ее в таком закопченном и, вероятно, разрушенном виде, что считал невозможным сделать с нее ясный рисунок. И опять таки, припоминая себе бесчисленные аналогии новейших переделов в мозаиках Италии, мы не можем с полным доверием относиться к свидетельству, что иеромонах Самуил при поновлении Синайской мозаики ограничился будто бы только тем, что «высветлил и закрепил» ее; об этом подвиге свидетельствует надпись золотыми буквами на мраморной дощечке в той-же нише: «Αρχιεπίσκοπουντος τοῦ παναγιώτου К. Κονσταντίου Byzavτ. διά χειρῶν Σαμουήλ ίερομον. τοῦ ἐκ Ρωσσίας. 1847».

Пожелаем, в заключение, чтобы замечательный памятник был когда-нибудь удовлетворительно снят и издан, – что повело бы, может быть, к разрешению всех сомнений о времени его происхождения и дало-бы, наверное, в руки археологии драгоценный материал.

Более, чем прочим древностям Синайского монастыря, посчастливилось его знаменитому хранилищу рукописей³³. Правда, большинство исследователей и ученых, посещавших Синайский монастырь, руководилось и в этом деле не столько общим научным обозрением всей библиотеки, сколько поисками по отдельным областям: ими ограничился напр. известный Тишендорф, еп. Порфирий, в последнее время (по 2 глаголическим рукописям) г. Гейтлер из Загребской Академии. Арх. Антонин (см. его Записки в Трудах Киев. Акад.) перенумеровал все греческие рукописи и составил рукописный каталог номеров, хранящийся в одном экземпляре в Синайском монастыре. В недавнее время (в 1880 году) проф. Гардтгаузен, известный палеограф из Лейпцига, автор лучшего ныне сочинения по греческой палеографии, пересмотрел (как мы знаем из слов самих монахов) все греческие манускрипты, но, как кажется, еще не публиковал добытых им результатов. Но все это не заменяет, понятно, необходимого описания всего состава Синайского книгохранилища, которое, однако же, несмотря на все хищения, сохраняет много интересного и, конечно, заслуживало бы иметь по крайней мере каталог, подобный тому, какой составлен недавно для афонских библиотек Ламбросом.

Моей специальной задачей было обозреть лишь греческие рукописи с миниатюрами, но как для их отыскания мне пришлось пересмотреть все, от первого до последнего номера, то, в виду отсутствия каких-либо сведений о составе Синайской библиотеки, я считаю своим долгом начать с общего ее обозрения и указать те рукописи, которые по чему-либо показались мне наиболее заслуживающими внимания или не упомянуты арх. Антонином в извлечении из его описания, сообщенном при «Записках».

Состав рукописной греческой библиотеки в порядке следования рукописей по номерам следующий:

1) Отдел общий – Ветхий Завет:

а. Закон и Пророки – 20 рукописей.

b. Псалтыри –127 номеров.

2) Новый Завет:

а. Четвероевангелий – 56 рукописей.

b. Евангелий κατ' ἀναγνώσεις – 55.

с. Евангелий с Апостолом – 14.

d. Деяний Апостольских – 28.

3) Толковников и схолиастов – 17.

4) Отцов Церкви – 87 ркп.

5) Патериков и ἀσκητικὰ – 95.

6) Житий Святых: похвальных слов, Διηγήσεις, Σοναξάρια – всего 58 ркп.

7) Миней разл. ред. 90 номеров.

8)’Ανθολόγια καὶ διάφοροι ἀκολουθίαι – 91 рукопись.

9) Τριώδια καί πεντηκοστάρια – 42.

10) Παρακλητικαὶ καὶ ’Οκτώηχοι – 62 номера.

11) Θεοτοκάρια – 23.

12) ‘Ωρολόγια, μηνολόγια, εἰρμολόγια καὶ κοντακάρια – 92 ркп.

13) Εὐχολόγια – 55.

14) Литургических – 82.

15) Типиков – 16 ном.

16) Νομικὰ – 27 рук.

17) Догматических – 13 рук.

18) Κυριακοδρόμια – 30 ном,

19) Смесь –18 ном.

20) Псалтика – 94.

21) Исторических – 11 от № 1183–1193.

Рассматривая эти отделы рукописей библиотеки по номерам, мы останавливались на многих, замечательных или в палеографическом отношении, или же по своему составу и содержанию, но как нам (в виду указанных в предисловии обстоятельств) было невозможно исследовать их, то мы и ограничимся только указанием соответствующих номеров; отделы теперь подведены под общую нумерацию, от 1-го и далее до конца.

1. Восьмикнижие с 4 книгами царств XII в , в л.

2. Пятокнижие, со схолиями in 4°, XII или XI в.

3. Книга Иова с толкованиями и миниатюрами (см. ниже).

14. Профитологион, XII в., с именем писца Георгия Амартола.

16. Профитологион, с записью: Ἐγράφη διὰ ἐξόδου καὶ συνδρομῆς Νικολάου ἀναπηῶ (?)…

23. Псалтырь с толкованиями разл. Отцов Церкви, XII–ΧIII в. в л., 756 листов.

32. Псалтырь в 12-ю д., VII–VIII в., унциального косого письма, с ударениями облеченными и тяжелыми; писана на грубом пергаменте и пострадала.

34. Псалтырь греко-арабская, VII–VIIΙ в., того же наклонного унциального письма.

35. Псалтырь эллино-арабская, in 4°, VII–VIII в., без ударений, того же письма.

40. Псалтырь в 4-ю д., XIII–XIV в., с трактатом «о спасении души».

55. Псалтырь в 12-ю долю, на 16-й стр. запись с 1344-мъ годом:

+ θεοῦ το δῶρον καὶ χαρίτωνος πόνος;

ἐτελετώθη ὲν ἔτει ,σωνβ' ἰνδικτιώνος ιβ.

67. Псалтирь XII–XIII в., особенно мелкого письма; ркп. им. 1½ вер. дл. и 1 вер. шир.

68. Рукопись Псалтыри с Месяцесловом, в 12-ю д, XII в.

69. Псалтырь, на бумаге, XVI века, с рис., изображающим Давида и ангела.

Между многими позднейшими рукописями Псалтырей (номера от 101 и д.) есть до 40 XV–XVI вв., украшенных цветистыми и фигурными буквами по старопечатным изданиям; наши Лицевые Псалтыри, пошедшие в своей редакции от греческих оригиналов IX–X веков, не имеют ничего общего с позднегреческими. С неизв. номером ркп. Псалтыри, будто бы писанная Св. Кассиею, вся на 6 пергам. листках, мельчайшего письма, принадлежит ХIII веку.

Отдел Евангелий в Синайском монастыре велик и представляет много замечательных образцов.

№ 150. Четвероевангелие с Месяцесловом, XII или ХIII стол., с любопытной орнаментикой канонов в. примитивном стиле и раскраской примарными красками: красной, зеленой, желтой, синей; крест из плетеной тесьмы; инициалы в виде благословляющей руки. Ркп. входит в среду народных иллюстраций, о которых будет сказано ниже по поводу Евангелия Хоривского.

152. Четвероевангелие с любопытною записью 1346 года.

Ἑτελειώθη ἡ παροῦσα βίβλος τοῦ ἁγίου τετραευαγγέλου διὰ χειρὸς ἐμοῦ Γεωργίου τοῦ Γαλησιώτου. ἐξ ἐπι· ταγῆς τοῦ περιποθήτου» θείου κραταιοῦ καὶ ἁγίου ἡμῶν αὐθέντους καί βασιλέως, πανοπερσεβάστου κῦρ Ἰσαακίου

Παλαιολόγου τοῦ ἀσάν. κατὰ μῆνα αὔγουστον τῆς τέσσαρες καὶ δεκά – της ἰνδικτιῶνος τοῦ ἑξακισχιλιοστοῦ ὀκτακοσοστοῦ πεντηκοστοΰ τετάρτου ἔτους³⁴»

6854 год = 1346 по Р. X. и соответствует 14 индиктиону. Что касается рода Асана, то, кроме Михаила пангиперсеваста (1341 год, Muralt, Chron. byz. II p. 582), в Актах, изд. Миклошичем и Миллером (1312–3, 1351 года) упонинается и Исаак нашей записи с тем же саном: δ. περιπόθητος θεῖος πανυπερσέβαστος κῦρ Ἰσαάκιος Παλαιολό- γος δ Ασάνης ἐκεῖνος.

155. Четвероевангелие in 8, с записью: Βροντίης (?)

Θεώφανος ’Ιωάννης πανάριστος: πρωτοτόκου Σοφίης ὑπεράρχων εδρατο ἀρχὴν: πρωτοφανῆ γενετῆρα θῦ... αὐτογένεθλον.

162. Четвероѳв. in 4°, XII в, с именем писца Макария, монаха и иеродиакона, без года.

170. Четвероев., XII или даже ХIII -стол., в малую четв., мелкаго письма, с изображением Евангелистов. На тонком, почти просвечивающем пергамене.

174. Четвероев., в 32-ю д., XI в. с прекрасной миниатюрной орнаментикой канонов.

175. Четвероев., XII в. с именем писца Арсения.

178. Тоже, XIV в., с дурными миниатюрами – изображения Евангелистов; над Матфеем надпись μα θεως (sic); каноны в виде плетений.

188. Евангелие XI века, хорошего письма и красиво орнаментированное, но в известном уже роде.

193. Четвероев., со схолиями и записью 1124 года:

Ἑγράφη ἡ θεία αὔτη τῶν ἰερῶν εὐαγγελίων

βίβλος διὰ χειρὸς τοῦ εὐτολοῦς (εύτελοῦς) καὶ ἀνωξοῦς (?) γέροντος

καλοῦ σπουδῆ καὶ προθυμία τοῦ ὁσιωτάτου ἐν μο –

ναχοῖς μοναχοῦ κοσμὰ πόθω πολλῶ καὶ κόπω»

ἀγωνισαμένου κτῆσιν τὴν τάφου συνδελ (?);

οἱ καὶ ἀναγινώσκοντες ε ὔχεσθε εἰς τὸν κύριον, εὔχεσθε ὑπὲρ τῆς

ψυχῆς μου τοῦ ταπεινοῦ καλούγέροντος· λελειωθεῖσα

μην ἰουλίω κγ ἔτ’ ,σχλβ'· δόξα τῶ θω παντ’

ἔνεκα, αμήν.

199. Четвероев. харатейное, хорошего письма, с записью 1548 года: ,αφμη'. πάπας γεώργιος.

№ 204, которым начинается теперь отдел Евангелий по чтениям (Εὐαγγέλια ἐκλογάδια, κατ’ ἐχλογὴν, τὸ κατ’ ἀνα- γνώσεις), представляет драгоценность Синайской библиотеки, так наз. «Евангелие Феодосия III», будто бы дар этого императора монастырю, писанное золотом и украшенное миниатюрами. Об этой рукописи, относящейся к X – XI веку, см. в отделе миниатюр.

211. Евангелие древнейшего унциальнаго письма, VIII стол., с ударениями, писец раб Б. Леонтий.

213. Менее драгоценная, но более замечательная в историческом отношении рукопись так наз. «Хоривского Евангелия» 967 года, замечательнаго унциальнаго письма, с любопытными инициалами и заставками. См. ниже.

216. Евангелие XII века, с несколькими миниатюрами обычного типа.

218. Евангелие Апракос, gr. in 4°, им. 700 листов, великолепного письма и орнаментировано роскошно в XII стол. Выходная заставка изображает 2 павлинов по сторонам источника. Зачала в крестах, исполненные золотом, окаймленные богатыми пологами. Инициалы обычного типа из суставчатых растительных форм, наведены золотом по контурам, но не иллюминованы красками, как и в Ев. Феодосия.

220. Новый Завет, в л., 1167 года, с любопытной записью, указывающей, может быть, на известный в древности монастырь Пророка Илии близь Вифлеема³⁵, где принял схиму писец нотариус Василий:

Ἐπληρώθη τὸ παρὸν ἅγιον εὐαγγέλιον διὰ χειρὸς βασιλείου ἀμαρτωλοῦ νοταρίου τοῦ σκν ... (?) · καὶ ἥ τις τῶ ἀναγινώσκη εὔχεσθαι μοι ψυχὴν σῶσαι μοι τῶ ἀμαρτωλῶ; ἵνα εὕρω ἔλαιως

(sic) ἐν τῆ ἡμέρα τῆς κρίσεως, ὁμοίως καὶ οἱ ἀναγινώσκοντες αὐτῶ σὺν τῶ αὐθέντι τουτὸ τημιωτάτω καθηγουμένω τῆς ἐν τῆ ἁγία βιθλεὲμ ἐν τῆ ἁγία σεβασμία (?) μονῆ τοῦ ἁγίου (τῶν ἁγίων ?) κελλι (?) ; μηνὶ φευρουαρίω ἰνδ. ιc τοῦ ,σχοε' ἔτους.

225. Евангелие XIV в., любопытного, пo близости к болгарскому полууставу, письма; заглавные буквы простейшего типа, разцвечены красной и зеленой красками. В конце воззвания: εὔχεσδαι παραχαλά διά τὸν χόριον ὑπέρ τοῦ γράψαντος στρατηγοῦ (?) ταπεινοῦ καὶ ἁμαρτωλοῦ, но ни имени, ни года не дано. Подобная ркп. № 224.

227. Евангелие с месяцесловом XI в.; инициалы превосходного рисунка, не окончены.

228. Великолепная ркп. Евангелие XI в., в л., образцового письма в два столбца, какого немногие образцы находятся и в европейских библиотеках. Заставки и инициалы исполнены по наведенному особо золотому фону, первые, однако же, сухого и скудного рисунка (стреловидные листья и цветки в кружках); вторые по тонкости работ соперничают с лучшими кодексами XI в. константинопольского происхождения.

231. Евангелие в л., с записью, 1032–3 года:

καὶ τοῦ γράψαντος αὑτὴν μοναχοῦ Γερασίμου καὶ ἁμαρτώλου μοναχοῦ ὁμοῦ καὶ διακόνου; ἐπὶ βασιλεία εὐσεβεστάτων καὶ αὐτοκρατόρων τῶν ρωμαίων μιχαὴλ καὶ ζωῆς; ἔτους ἀπὸ ἀδάμ ,σφμα' ἰνδ. ιε; ὥσπερ ξένοι ἐγλίχοντο πατρίδα ὁ περισθῆναι (?) οὕτο καὶ οἱ γράψαντες βιβλίου τέλος.

Имя писца Герасима, но другого (?) столетия, см. в списке Гардтгаузена, Griech. Palaeogr. стр. 232; там же см. конечный стих, в иной редакции, стр. 378.

Год σφμ = 1032 и соответствует инд. 15-му. Но этот 1032 год есть пятый год царствования Романа Аргироцуло, тогда как царствование Михаила и Зои, упоминаемое в записи, относится (по Муральту) к 1034–1041 годам. Поэтому мы полагаем возможным читать год σφμα – 1033, считая 15-й индикт уже пропущенным. В Апреле 1034 года, след. по византийскому счету, еще в 1033 году Роман был задушен Михаилом, и этот последний женился на его жене, известной Зое. Впрочем, считаем нужным вопрос об этом годе оставить открытым для решения более компетентными судьями.

234. На последнем листе этого Евангелия читается запись с 1155 годом:

Νόμοις σοῖς καὶ δόγμασι

καὶ ὑποθήχαις:

ταῖς ἐνθάδε κειμέναις

ἄναξ ἀνάκτων:

παρασκεύασαν συνι –

έναι καὶ εἴκειν:

διατηρεῖν τε ἄχρι τέρ –

ματος ζωῆς:

χθαμαλὸς λεόντιος

δεῖται σοι ταῦτα:

ὁ καὶ τῆς ἥδε κτήτωρ

σεπτῆς πτυκτίδος:

ἥ τις καὶ ἐγράφη ἐν τῶ ,σχκγ'

ἔτει, είς δόξαν τῆς μαχαρίας

καὶ πανυμν. τριάδος: πρς, υυ καὶ ἀγ. πνc.

238. В рукописи имеется много инициалов растительных форм, изящного пурпурного цвета.

239. Евангелие с записью 1374 года, инд. 12:

Θεοῦ τὸ δῶρον καὶ ἰωασάφ πόνος;

Ἐτελειώθη ἐν ἔτει ,σωπβ' ἰνδ, ιβ μηνὶ νοβμβρ. κδ.

242. Рукопись, по-видимому, XIV в., с любопытными инициалами в примитивном типе.

274. Деяния Апостольские с подробным оглавлением, толк Феодорита, XIII в.

302. Феофилакта Болгарского схолии к 4 Евангелиям, мелкого письма в два столбца, с записью и 1306 годом:

Ἐπληρώθη σὺν θῶ ἡ θεόπνευστος βίβλος δι’ ἐξόδου τοῦ πανοσιωτάτου καὶ άγιωτάτου ήγουμένου (?) τούτο μυεσιον (?) τοῦ κῦρ λουκᾶ; έν μηνὶ μαι, ίνδ, ὀ, τῶ ,σωιδ' ἔτει.

319. Соч. Дионисия Ареопагита, in 4, 1048 года, которому соответствует 1-й индикт, с след. записью, содержащей новое указание на студийский монастырь, местонахождение многих писцов и каллиграфов с VIII – XII стол., и нашего писца Христофора. Молитвенное обращение данной формы повторяется не раз в записях, снятых Монфоконом; образчик у Гардтгаузена ib. стр. 377 – 8.

Ἐτελειῶθη σὺν Θεῶ ἡ ἱερὰ καὶ ψυχοφελὴς καὶ θεολογικωτάτη βίβλος τοῦ ὁσίου πατρὸς ἡμῶν διονυσίου μηνὶ ἰουλίω γ ήμέρα κυριακῆ, ἔτ. ,σφνς' ἰνδ. ᾶ. Γράφε (ἶσα διὰ) χειρὸς χριστοφόρου ἐλαχ (ιστου) καὶ ἀναξίου διακόνου ; ἐπὶ μιχαὴλ τοῦ εὐλαβεστάτου ἡγουμένου μονῆς τοῦ Στουδίου. Δυσωπῶ δε πάντας τοὺς ἐντυγχάνοντας ἐνταῦθα ἵνα εὔχεσθε ὑπὲρ τῆς ταπεινῆς καὶ ἁμαρτωλοῦ μου ψυχῆς, ὅπως εὕροιμι ἔλεος ἐν τῆ ἡμέρα (κρ)ίσεως τοῦ Θῦ ιc χου διδόντος ἑκάστω κατὰ τὰ ἴδια ἔργα.

339. Слова Григория Богослова, в л., изящного письма, со многими миниатюрами; см. ниже об этой замечательной рукописи.

342. Слова Григория Богослова, с указанием 1052-го года написания.

352. Слова св. Григория Богослова в л. со схолиями Никиты Серрона. В конце запись киноварью из 46 стихов:

Ὦ πάρθενε, δέσποινα, μηρ χῦ τοῦ Θυ μου

Cὺv ταῖς ἄνω δυνάμεσι, χειρουβὶμ σεραφήμ τε

Cὺv ἀποστόλοις ἅπασι καὶ σὺν τῶν ἱεράρχων

Cὺv γυναικῶν ἁγίων τὲ καὶ πάντων τῶν ἁγίων

Δώρησε λύσιν καὶ συχώρισιν πολλῶν σφαλμάτων

Καὶ ἱκεσίαν ποίησον τοῦ σοῦ οἰκτροῦ ἰκέτου

Πρὸς τὸν ὑιὸν σου καὶ θν ἐμοῦ τοῦ παναθλίου

Νείλωνος λέγω μοναχοῦ τοῦ σοῦ οἰκτροῦ ἰκέτου

Πρωτοσυγκέλου δύσεως. τοῦ καὶ χαλκεοπούλου

Ἀλλὰ καὶ τὸν συγγράψαντα, φύλαξον εἰς αἰώνας

Ἰωάννην τ’ ὄνομα τὸ ἐπίκλην μαγκλαβίτης

Καὶ πὰντας τοὺς προςτρέχοντας τᾖ σῆ σκέπη παρθένε

Καὶ τοὺς ὁμολογοῦντας σε μρά τοῦ ὑψίστου

Μεσίτριαν σε εὕβρομεν ἐν τῆ μελλούση κρίση

Έν τῆ μεγάλη καὶ φρυκτῆ δευτέρα παρουσία

'О σὸς υἱός φανήσηται κρίναι τὴν οἰκουμένην

Ἀαωθώμεν καὶ ημεῖς, έκ δεξιών σιαθῆναι

‘Ρυσθείηυεν άριστερᾶς μερίδος τῶν ἐρίφων

Дέσπоινα, πάντων δέσποινα, πρέσβεβε ύπὲρ πάντων.

Ἐγράφην ή παροῦσα βίβλος αὕτη διὰ χειρὸς

Ἐμοῦ τοῦ παναθλίου καὶ οἰκτροτάτου τάλανος

’Ιωάννου δὲ τ’ ὄνο, τοῦ μαγκλαβύτου λέγω,

Περιπατοῦντος ἔτους ἀπὸ συστάσεως κόσμου

Ἕως νῦν τὴν σήμερον μηνὸς ἰαννουαρόυ

Εὶνεν (sic) ἐξακισχίλιοι σὺν τοὺς ὀκτακοσίους

Πλὴν καὶ ἐπάνωθεν τούτων είκοσι οκτὼ λέγων;

Θέλωμεν καὶ τοὺς ἐκατὸν εβδομήκοντα καὶ δύο

Ἵνα ὀ ἀιὼν ὀ ἕβδομος καὶ αὐτὸς πληρώση

Каὶ μετά τὴν συμπλήρωσιν τοῦ ἕβδόμου αἰῶνος

Ἔμενεν εἰς τὸν ποιητὴν καὶ κτίστην τῶν ἁπάντων

Οὐδεὶς γινώσκει ἀδελφοὶ, τὶ δόξει τῶ κυρίω

Μόνον ἀγωνισώμεθα ἀγάπην ὑπέρ πάντα.

Μὴ λοιδοροῦμεν ἀδελφοὺς, μὴ φδονοῦμεν ἀλλήλους

Каὶ ἐάѵ ἔχωμεν ἀγάπην, ὀ φθόνος να λείπει

Ἐλπίζομεν εἰς τὸν χῦ οί πάντες να σωθοῦμεν

Ἐγώ δε καὶ πορεύομαι ἐν ἀσωτία πάσα.

Καὶ σφάλω ἐν τῆ βίβλω μου ἐνθυμούμενος ταύτην

Σκοτίζονται οἱ ὀφθαλμοὶ καὶ αἱ χείραι μου τρέμουν

Каὶ ὁνούς μου ἐπαίρεται, είς ἀπόγνωσιν πίπτω.

Διά τοῦτο νῦν παρακαλῶ καὶ δέωμαι πάντας

Οἱ ἀγαπῶντες τὸν χν μἠδέν (sic) με βλασφημείτε

Ἄλλ ὅ τι σφάλμα εὕρηται, διορθώσατε τούτω.

Кαὶ ὅς τις κόψει δέ χαρτὴν ἀπὸ τὴν βίβλον ταύτην

Μητὰ γραμμάτων ἀριθμὸν καὶ λέξεων παντοίων

Ἐχέτω τὴν καταραν σου καὶ πάντων τῶν ἁγιών

Τοῦ παντοκράτορος ὀργήν καὶ δεσπότου των ὅλων.

Писец указывает на год 6828 от сотв. и. («до 7000 л. надо прибавить 172») = 1320 г. по Р. X, и называет себя Иоанном Матлавитом. Имя этого писца из Венской ркп. И. Златоуста, приобретенной некогда Бузбекием в Константинополе и имеющей след. запись:

ἡ βίβλος αὕτη τῆς μόνης τοῦ Προδρόμου, τῆς κειμένης ἔγγιοτα τῆς Ἀιατίου, ἀρχαϊχὴ δὲ τῆ μονῇ κλῆσις Πέτρα. Ἰωάννης γέγραφε νῦν Μαγκλαβίτης.

Эту рукопись Монфокон, Pal. Gr. p. 59 и 100, на основании тождества места написания, т.е. монастыря Пе́тра или И. Предтечи близь цистерны Аэция в Константинополе, с другою рукописью Пар. библ., писанной в 1127 году, отнес к тому же времени. Но теперь, в виду нашей записи ясно, что и Венский кодекс должен относиться к ХIV стол., а не к ХII. Меурсий, Дюканж и Ламбеций согласно объясняют происхождение имени Манклавит от срв. латинского manuclavita = janitor aulae imperatoriae, но возможно, что в данном случае оно обозначало и специально один патрицианский род, которого член, и поступив в монашество, сохранил имя как прозвище.

402. Тоже, прекрасного письма X века.

410. Дидаскалии Варсонофия и Иоанна, ХIII в., in 4.

Между 350–450 номерами есть много заслуживающих внимания списков слов, речей и сочинений: Максима Омологета (περί ἀγάπης – 399), Палладия (431 – Лавсаикон), Марка Подвижника (436), Нила (437), И. Мосха (Лимонарий, 34 гл., 208 л., XII–ХIII в. Лк 438), Панфекты Антиоха (439), И. Схол. и Марка Филокалия (455). «Κοινά τῆς γραφῆς καί τῶν ἔξω σοφῶν», in 4°, XII–ХIII в.

456. Εὐεργετικὸς, в 4, с записью: Ἐπληρώθη τὸ παρόν βιβλίον ἐν ἔτει ,σωη' = 1300 год.

Но самое замечательное в этом отделе собрание (до 15) списков «Лествицы» И. Климака, особенно полное и различных веков, от IX no XIV включительно. Из них № 417, in 4°, с толкованиями, изящной скорописи VIII или начала IX стол., замечателен своими инициалами, в виде геометрических фигур из плетеной тесьмы, наведенных преимущественно зеленой, голубой и отчасти красной красками; не смотря на всю свою грубую простоту, рисунки эти отличаются своеобразной, древней красотой. Одна из миниатюр представляет самого автора с воздетыми руками. См. ниже.

418. Рук. И. Климака, в малую 4-у, XII в., со многими миниатюрами. См. ниже.

421. Тоже, в малую 4, IX века, прекрасной скорописи, с оглавлениями унциальнаго письма без ударений (ср. Лобковскую или Хлудовскую Псалтырь, по факсимиле, изд. Арх. Амфилохием). В начале приложены послания Иоанна игумена Раифы к Климаку и обратно. Буквы заглавные, в виде рыб, завитков, искусно скомпонованных, расцвечены красной н желтой красками.

422. Ркп. «Лествицы», с записью 1100 года на посл. листе:

πόριζε χε λύσιν πλημμελημάτων:

λουκᾶ μοναχῷ καὶ ἱεροαζύγῳ:

γράψαντι τήνδε τὴν πανίερον βίβλον: ἐν ἔτει ,σχη'.

448. Патерик с след. записью 1004 года, инд. 2:

Ἐτελειώθη ἡ βίβλος αὕτη μηνὶ ἰουνίω ἰθ, ἡμέρα β, ἰν- δικτιῶνος β, ἔτους ,σφιβ', γραφεὶσα διὰ χειρὸς λέο... ταπεινοῦ καὶ ἁμαρτωλοῦ. εὔχεσθε διὰ τὸν Θεὸν ὑπέρ τοῦ γράψαντος οἱ ἀναγινώσκοντες. Имя Льва, клирика из Египта, в ркп. с 1001 годом, см. Gardthausen р. 328.

456. Εὐεργετικὸς, c записью 1300 года: ἐπληρώθη τὸ παρὸν βιβλίον ἐν ἔτει,σωη'.

500. Λόγοι πανηγυρικοί (за Ноябрь месяц, с миниатюрой (см. ниже). С последних номеров пятой сотни идет ряд больших Четий-Миней или метафрастов (57) за отдельные месяцы или за два, три месяца, а в конце шестой сотни много антологий или праздничных миней; из первых арх. Антонин³⁶ указывает, как замечательную редкость в своем роде, четыре рукописи унциальнаго письма IX, может быть, даже VIII века, содержащие сборники слов на праздники, легенды, а также жития Саввы молчальника, Авраамия еп. Кратинскаго и др. Все остальная относятся в XI–XII столетиям. Из «Слов» обращают на себя, затем, внимание слова Льва Мудрого (№ 522), рукопись, писанная в Италии, в Каламитском монастыре Св. Николая, м. Лаврентием; есть и позднейшего времени списки житий Феодора Едесского, Андрея Юродивого, Василия Нового и пр.

541. Житие и прения Григентия, архиеп. Гомиритского с иудеями, in 4°, 1180 года. В конце рукописи находится неграмотная запись:

Ἐτελιώθι ἠ βίβλος αὕτη δια χειρὸς μιχαήλ υἱοῦ ἐπιφανίου τῶ τοῦ σιπίδι: μήν. φεύ. х ἰνδ. ιγ, ἔτους,σχπη'; οἱ ἀναγινόσκονταις εὖχεσθέ μοι διὰ τὼν κύριον, ὁπος λαβῶ λίσην τῶν ὀφλημάτων.

Из Миней следует отметить также те рукописи, которые имеют год или имя писца, или замечательны по письму, сравнительно раннему. Так: № 580 – Минеи за Сент, и Окт. писаны каким-то Евстафием; № 595: Январские с годом ,σφνζ'=1049; 596 – унциального письма X века и 607, – может быть, даже IX столетия.

Отдел триодей замечателен несколькими рукописями с годами. Из них: № 736 с записью 1029 г., инд. 12:

μνῆσθι, κύριε, τοῦ ταπεινοῦ καὶ ἀμαρτωλοῦ καὶ ἀναξιολόγου ἰωσήφ τοῦ μετὰ… καὶ σπουδῆς γράψαντος τόδε τὸ ίερόν τριωδίον... ἐν ἔτει ,σφλζ' ἰνδ. ιβ.

742. Триодион, замечательный по своей записи 1090 года:

Ἐγράφη ἡ ἱερὰ αὕτη βίβλος τῶν τρι –

ωδίων καὶ κανόνων καὶ λοιπῆς πάσης ἀκο –

λουθίας τῆς ἁγίας τεσσαραχοστῆς, καὶ τῆς ἁγίας καὶ

μεγάλης ἑβδομάδος τῶν ζωοποιῶν

παθῶν τοῦ σωτῆρος ἡμῶν Ἰῦ Χῦ τοῦ ὐιοῦ τοῦ Θῦ

καὶ Θῦ, ἐν τῆ σεβασμία λαύρα τοῦ ἁγίον σάβα

τῆς (?) ἐν ἱεροσολύμοις. χειρὶ τοῦ εὑτελοῦς καὶ ἁμαρτωλοῦ θρασίμου (Γεράσιμου) τοῦ ἀντιοχίτου. καί τῆ ζεοῦση σπουδῆ τοῦ τιμιωτάτου μοναχοῦ καὶ δεοτερεύοντος τῶν πρεσβυτέρων τῆς ἐν ἀσκά (?) καθολικῆς, καὶ ἀποστολικῆς ἐκκλησίας κῦρ Ἰωάννου, λόγω τοῦ σεβασμίου ναοῦ τοῦ ἐνδόξου μεγαλομάρτυρος γεωργίου ἐν αὐτή τὸ ἀσκά (?) τὸ λεγόμενον χατὰ τὴν ἐγχώριον γλῶσσαν τὸ χάδρα. ἀρχιεραρχοῦντος τῆς αὐτῆς πόλεως τοῦ ὁσιωτάτου καὶ παναγίου γέροντος κῦρ ἀντωνίου; μηνὶ ἰαννουαρίω κε, ἰνδ. ζ ἐν ἔτει ,σχζ'; ,οἱ ἐν αὑτῆ τῆ ἁγία βίβλω μελετῶντες καὶ εὐχόμενοι, εὔξασθε διὰ τὸν Θν καὶ τὴν αὑτοῦ ἐντολὴν τοῦ γράψαντος εύρεῖν αὑτὸν ἔλεος ἐν ἡμέρα κρίσεως: ὁ Θς συγχώρη τῶ γράψαντι ταῦτα ὅσα σοι ἥμαρτεν. ἀμήν.

Запись эта требует некоторых объяснений, хотя бы приблизительных. Герасим (?) писец, родом из Антиохии, написал книгу триодей и канонов в Лавре Св. Саввы в Иерусалиме, споспешествованием девтерария греческой церкви в Аскалоне (?) Иоанна, во славу честного храма великомученика Георгия в том же Аскалоне, по местному наречию – Хадра, в управление епархией этого города архиеп. Антония, января 25, инд. 7, 1099 года.

Весьма естественное было бы, на первый взгляд, предположение, что здесь разумеется монастырь Св. Саввы, на берегу Кедрона, в 12 километрах от Вифлеема, знаменитый Мâr Saba, пещерный монастырь, на границе пустыни Мертвого моря, древнейшая обитель Палестины, с 11 столетия именуемая лаврой (как называет монастырь запись); некогда многолюдная обитель, заключавшая в себе целый город (по Тоблеру до 10 тысяч монахов и 4000 киновитов) и прославленная Иоанном Дамаскиным. Но это предположение не может быть принято безусловно, в виду точного выражения записи: лавра Св. Саввы в Иерусалиме. Кроме самой знаменитой лавры, указывается в хрониках и ее подворье или братский монастырь Св. Саввы в самом Иерусалиме на Сионе, на Ю. от ворот Давида; туда укрылась часть братии в 1103 году от нападений Сарацин³⁷.. Далее, название лавры усваивалось не только самому монастырю, но и его отдельным частям, так напр. многим частям обители Св. Саввы, тянувшейся на 14 миль до Мертвого моря. Однако же, если мы имеем много сведений как о литературной деятельности монастыря Саввы, изготовлявшего церковные книги для всей Палестины в XII и ХIII стол., прославленного своей библиотекой рукописей, то ничего не знаем об упомянутых подворьях. Наконец, вряд ли было бы уместно писцу именовать отделение словами: σεβασμία λαύρα. Итак, мы решаемся принять место написания за саму лавру Св. Саввы на Кедроне.

Заказчиком книги был некто Иоанн, девтерарий, или второй по протоиерее пресвитер греческой церкви в городе Аска (?). Имя этого города, ясно написанное писцом, но с титлом и острым ударением в конце, предполагает, по нашему мнению, совращение; остается или добавить ἐν ἀσκάλωνι, ἀσκάλονι³⁸, или предположить иное дополнение, нам неизвестное³⁹.

Имя города, некогда сильнейшей крепости, Аскалона предположить легко и потому, что запись называет неизвестную ασκα городом, в котором живет епископ, некто Антоний. Аскалон принадлежал к 1-й (по Гиероклесу) епархии Палестинской, подчинен был патриархату Иерусалимскому, но имел (по Нилу Доксапатрию) автокефального епископа, который и мог быть, по этому, упомянут в записи, помимо наименования патриарха⁴⁰. Существенное затруднение состоит в том, что в том хе самом городе указывается не только пресвитер православной церкви, но даже и честный храм во имя великомученика Георгия⁴¹. Как ни много почитался Св. Георгий по Палестинскому побережью, однако, кроме мелких капелл (напр. в том же монастыре Св. Саввы), больших храмов великомученика нам неизвестно, кроме храма (ныне разрушенного) в Лидде. Возможно, поэтому, что с переходом Аскалона во власть египетских халифов Фатимитов, или само христианское поселение в Лидде, или какой либо город по близости был назван именем этой крепости (если не просто именем однозвучным), и что под именем храма Св. Георгия запись разумеет именно святилище в Лидде. Тем более, что в Аскалоне, с его завоеванием мусульманами, христианство как бы совершенно было задушено⁴², древние церкви (V–VI в.) обращены в мечети, и с VI века неизвестно ни одного епископа.

Во всяком случае, запись эта представляет столь много нового и любопытного материала, что заслуживает критического анализа. Ее содержание, имена и факты падают притом на любопытнейшую эпоху – самый канун завоевания крестоносцами Иерусалима и знаменитой битвы Готфрида с 20000 против 200 (или 300) т. Египтян под стенами Аскалона в 1099 же году, 12-го Августа, тогда как запись указывает на Январь этого года.

754. Триодь с Пентикостарием, писана рукою писца Симеона и кончена в месяце Марте 6685 года (1177 г.), инд. 10.

756. Тоже; после благодарственных обычных стихов запись писца: Ταπεινῷ μιχαὴλ ἱεροσολυμήτη. ἔτος δ' ὑπῆρχεν ἡνίκα τοῦτεγράφει , σψιγ' = 1205 г.

849. Феотокарион или Богородичник с записью, от которой сохранился лишь год ,σωιβ' – 1304.

Между многочисленными часословами и требниками (евхологиями) Синайской библиотеки особенно много редких манускриптов VII (?), VIII и первой половины IX столетия, иногда унциального письма, иногда скорописного; но многие рукописи весьма плохой сохранности, оттого, что были в повседневном употреблении. Таковы напр. № 864 – Горологий, 3 в. шир. и 2 в. дл.; 870 – тоже, в 12-ю д., писанный неким Георгием; один требник без номера, косого унциального письма, без ударений; № 926 – контокарион X века, с молением о писце и др.

929. Ирмологий с годом–1348 от исчезнувшей записи.

961 – 6 и др. – ряд почти тождественных экземпляров, одной руки, в 16-ю д.

968. Евхологий, 4°, 1426 года, с записью:

Ἐτελειώθη τὸ παρὸν εὐχολογίον διὰ χειρὸς καὶ μοῦ τοῦ ἀμαθοῦς ταπεινοῦ καὶ ἀμαρτωλου. βαρθολομαίου τάχα καὶ ἱερέως τὸ ἰπίκλην ρόσου (sic), διὰ συνδρομὴς καὶ ἐξόδου τοῦ πανοσιωτάτου πβς ἡμῶν μωϋσέως διακόνου καὶ οἰκονόμου τῆς σεβασμίας μονῆς τῆς ἁγίας ἐνδόξης μεγαλομάρτυρος αἰκατερίνης ἐν τῇ νήσω κρήτη. Καὶ οἱ ἐντυγχάνοντες εὔχεσθαι ἡμῶν διὰ τὸν κν'.

Ἐν ἔτει ἐξακισχιλιοστω λ δ' μηνὶ αὐγουστω ἰέ.

О формуле: διὰ συνδρομῆς см. в соч. Gardthausen, Palaogr. 377. Здесь она обозначена яснее прибавкой: καὶ εξόδου – по заказу и на средства». Монастырь Св. Вел. мученицы Екатерины на о. Крите составлял отделение Синайского монастыря, где именно и доселе этот последний владеет землями, чем и объясняется легко перенос ркп. в Синайскую библиотеку. Год 6934=1426 обозначен без указания индикта.

С № 1116 по 1143 ряд позднейших списков так наз. νομικά, между ними семь – Номоканона, причем 1115 – Номоканон в 40 параграфах, древнейший; 1116 – Номоканон И. Зонары; 1117 – Феодора Власамона Ερμηνεία на Номоканон: 1119 – Н. Матфея; 1121 Алекс. Аристинна Толкование в 77 главах и друг.

В отделе смеси, из 18 ркп. мало любопытных, тем менее важных: схолии на Эврипида, различные письмовники, лексиконы и пр.

Исторических рукописей десять; из них:

1183. Евсевия Памфила Церковная История в 10 книгах, 4°, XI, в.

1185. Никифора п-ха К-польского χρονογραφιχὸν σύντομον в 57 главах.

1186. Космы Индоплова «Христианская Топография» с миниатюрами, XI стол, замечательная рукопись, о которой см. ниже.

1187. Ἱερὰ ἱστορία, ркп. ХѴШ в.

1188. Ἱστορικὸν Михаила Глики, бумаж. 338 л.

1189. «Синопсис» философа и монаха Константина, до царств. Никифора Вотаниата, ркп. им. 265 л., писана в 1540 г.

1191–3. Различные хронографы, доведенные до султана Селима, до 1794 г. и т. д.

В отделе псалтика (большей частью на бумаге и позднейших) замечательны:

1216. Стихирарь в л., с нотными знаками, XIII в., с прекрасными, но только заготовленными в контурах миниатюрами ко всем Господским и Богородичным праздникам. См. ниже.

1220. Тоже приблизительно одного времени, или не позже XIV стол.; палимпсест в одной части.

1221. Стихирарь с записью 1321 г.

Ἐτελειώθη τὸ παρὸν στιχεράριον διὰ χειρὸς ἐμοῦ μανουὴλ τοῦ χαλχεοπούλου, μηνὶ ἰαννουαρίω κγ, ἰνδ. δ, τοῦ ,σωκθ' ἔτους, διὰ κόπου καὶ ἐξόδου ἱβρομονάχου κυρου βαρθολομαίου τοῦ κορινθιώτου καὶ ποτὲ ἀποστόλη (?).

Наконец, что касается рукописей славянских, считаем излишним сообщать номера и содержание их, так как именно для этого отдела каталог всех его 38 рукописей с указанием записей и иных палеографических признаков уже напечатан самим составителем рукописного каталога Синайской библиотеки арх. Антонином⁴³. Но из этого же перечня явствует, что в числе славянских рукописей нет ни особенно важных по древности, ни любопытных по содержанию. Единственное исключение составляют две глаголические рукописи: № 37 Служебник в 16 д., без начала и конца, особенно тщательно мелкого письма и № 38 – Псалтырь (177 листов) в 16-ю же д., подобного, но менее тонкого письма и, по-видимому, древнейшего. Первая рукопись имеет чрезвычайно любопытные инициалы, расцвеченные слегка светло-зеленой, кирпично-красной, светло-зеленой и желтой (хром) красками⁴⁴; рисунок состоит из плетений, с примесью немногих растительных форм, напр. стрельчатых листьев, также фигур, напр. руки, птичьей и змеиной головы и т. п. Что касается содержания первой рукописи (в которой оказывается напр. «молитва о трясавице»), языка и, главное, глаголического письма обоих манускриптов, то интерес этих памятников и всех вопросов, с ними связанных, поднятый в последнее время г. Гейтлером, загребским ученым, посетившим Синайский монастырь в 1880 году специально ради исследования глагольских рукописей, настолько высок и значителен, что, конечно, вызовет в ближайшем будущем специальные их исследования, а потому и избавляет нас от нужды говорить о предмете, не входящем в нашу компетенцию.

В заключение этого краткого и отрывочного обозрения Синайской библиотеки рукописей, специально-церковной по своему составу, не можем не остановиться на ее общем научном значении. В настоящее время, благодаря составлению каталога и приведению в известность значительной массы рукописей, если не вполне по своему содержанию, то, по крайней мере, в общих чертах, стало ясным, что изумительные открытия, подобные Тишендорфовскому, вряд ли могут иметь место. И, однако же, кроме указанных номеров, Синайская библиотека заключает в себе еще много важного для палеографии; таковы напр. листки древнейшей греческой Псалтыри (V–VI стол.), расположенные теперь на двух досках, отрывки других рукописей, не позже VII стол., папирусы и иные листки, ныне бережно хранимые. Наконец, кроме этих редких драгоценностей греческой палеографии, Синайская библиотека имеет в наших глазах особую важность для исследователя значительным числом своих рукописей из той промежуточной и наиболее темной в истории греческой палеографии эпохи VII, VIII стол. и первой половины IX века, которая и обращает ныне на себя преимущественное внимание⁴⁵. Полный мрак, который и доселе окутывает Восток и его древности и скрывает громадную, по своей численности Синайскую библиотеку от взоров науки, рассеется, конечно, не разом, и усилиями не одного, проникшего в пустыню, палеографа. Там, где потребны были бы для полного освещения труды ученых миссий со всеми нужными средствами и полномочиями, частная инициатива должна ограничиваться указанием и намёком.

Подобно тому, как в Синайской библиотеке трудно надеяться на палеографическую находку в роде кодекса Тишендорфа, так и по своим лицевым, или украшенным миниатюрами, рукописям, она не представляет ничего равнозначительного ни Россанскому кодексу Евангелий, ни Ватиканскому списку Космы Индоплова, ни даже Евангелию монаха Рабулы Лаврентианской библиотеки. Тем менее можно сравнить Синайскую библиотеку греческих рукописей, хотя наиболее численную после ватиканской, с роскошной по составу Национальной Библиотекой Парижа. Многое, наиболее любопытное для гуманистов XVI–ХVII стол., было отсюда вывезено и поступило в библиотеки Флоренции и Венеции⁴⁶, и в том числе, конечно, не мало именно лицевых манускриптов, до которых всегда были охочи любители древности. И все же, не смотря на возможность многих случаев вывоза и хищений, сам состав Синайской библиотеки один объясняет достаточно, по нашему мнению, ее бедность иллюстрированными рукописями; там, где запасались преимущественно богослужебными, поучительными и настольными книгами, мало места предоставлялось роскоши или даже искусству.

Правда общие сведения наши по греческой палеографии все более и более указывают нам, что в древнейшую эпоху греко-христианской письменности и каллиграфии местом наибольшего их развития были Юго-восточные провинции Византийской Империи и в частности Александрия и ее епархия⁴⁷. Если ныне все согласны в том, что масса рукописей X–ХII вв., происходящих из Константинополя и его монастырей, объясняется безусловно тем, что именно там сосредотачивалась письменность в эту эпоху на потребу всего греческого Востока, то весьма позволительно заключить отсюда тоже самое: для Александрии в эпоху IV–VII стол, и для Сирии в VI–VIII столетиях. Не естественно ли думать, что и первые иллюстрированные списки Космы Индоплова появились в Александрии, на родине автора, и что внешнее и внутреннее сходство известной Библии с миниатюрами в Венской библиотеке, Россанского кодекса Евангелий и Синайского – не случайно! Вековое существование Александрийской библиотеки, сила традиций древней культуры, богатств и могущества египетской епархии, обилие монастырей и каллиграфов достаточно иллюстрируют факт развития александрийской письменности в эпоху IV–VII стол, и позволяют угадать ее характер и восстановить ее общие внешние черты. Весьма естественно также предположение, что в синайских обителях господствовала та же письменность, с ее типической внешностью, направлением и содержанием, и что мы с полным правом можем переносить сведения и общие понятия о письменности в обителях Нитрийской и всей Фиваиды на Синайский монастырь. Именно здесь должны были изготовляться многочисленные карманные экземпляры богослужебных книг и Псалтыри, а полные Библии ценой не выше 18 солидов.

Но, на смену пышным кодексам в большое in 4°, на тончайшем светящемся пергамене, изящно каллиграфированным и украшенным миниатюрами, письменность византийского Востока со времени арабского завоевания (638 г.) принуждена была выставить уже работы повседневные, обиходные. Это завоевание в первые времена не задавило ни греческого языка, ни христианской письменности, но оно сообщило тому и другое более тесное, церковное направление и придало иной характер самой внешности производства. Пока мы не в состоянии различить памятники письменности, возникшие в собственной Сирии, в ее городах или знаменитых своей литературной деятельностью многолюдных обителях (Св. Саввы), от работ Синайских или Александрийских, мы обязаны принимать для всех существование одного общего типа: таковы многочисленные рукописи Псалтырей, параклитик и под. в библиотеке Синая; многие из них снабжены или арабскими оглавлениями и глоссами, или даже писаны на двух языках. Сама скоропись греческих манускриптов VII–IX , века заимствовала много от письма арабского, как и формы рукописей, сорта пергамента, размеры букв стали в тесную зависимость от связей с магометанским миром, разрыва с Византией и возникающей малограмотности. Именно эта эпоха VII–IX века наименее благоприятствовала развитию миниатюры: мы не знаем ни одной рукописи этой эпохи с художественными украшениями; едва, едва оглавления пишутся киноварью, да простая ленточка отделяет главы; пергамен грубый и толстый, письмо небрежное и грязное. Между тем, едва ли не все древнейшие рукописи Синайской библиотеки принадлежат именно к этой эпохе и к этому разряду монастырских изделий. Какой, казалось бы, интерес художественно-исторический возможен в этой области? Однако, интерес есть и, на наш взгляд, первостепенной важности в общей истории христианского искусства, и для его объяснения материалы существуют именно в Синайской библиотеке (как, наверное, и в других собраниях Востока) – в чем доказательством послужат описываемые ниже рукописи и сопоставление их с данными, уже известными.

Но, прежде нежели мы приступим к анализу самих рукописей, позволим себе сделать небольшое общее отступление о тех художественно исторических материалах, которыми мы владели доселе в сфере миниатюр в частности и византийского искусства вообще в период VIII–IX стол., иначе в эпоху иконоборства⁴⁸.

Уже сделалось фактом, что период от конца VII по последнюю четверть IX столетия, наиболее темный в истории византийского искусства, есть, в тоже время, и наиболее интересный: но он не только имеет богатое внутреннее содержание, выразившееся в появлении редакции (Толковой по смыслу своих миниатюр) Лицевой Псалтыри⁴⁹, а является еще подготовительной эпохой, имевшею решительное значение в будущих судьбах христианского искусства.

В самом деле: если мы справедливо видим в древнейшем (IV–VI в.) периоде византийской миниатюры исключительное господство античного вкуса и древнегреческого, т. е. еще языческого взгляда, и затем, переступив через эпоху иконоборства, встречаем в конце IX столетия уже специализировавшееся византийское искусство, то не обязаны ли мы спросить себя, каким образом совершился этот переход и произошла такая крупная перемена не только в бытовых условиях, но и внутри самого искусства? Отрицая существование положительных направлений, будто бы данных искусству самим иконоборством, и признавая, что оно имею лишь влияние отрицательное, как перерыв в развитии, или преграда вековой античной, иначе языческой, системе, мы легко можем допустить, что самым противодействием искусству и выработанным художественным школам вызывались к жизни заглохшие народные элементы. Пусть даже в X и XI стол. – в эпоху полной специализации византийства – рукописи наполняются копиями с античных миниатюр (как увидим и ниже, по синайским образцам), все же в этих копиях видна ясно совершенно иная художественная и религиозная мысль, чем та, которая создала сами оригиналы. В ней, этой мысли, заключается и смысл всех искажений оригинала. Все усилия придворных живописцев и миниатюристов не в состоянии, видимо, победить эту мысль или тенденцию и возвратить искусство к его высокому древнему образцу, и самые блестящие произведения этого времени производят наиболее ясное впечатление лжеклассических имитаций. В тоже время народный вкус, излюбив более скромную, но богатую мыслями и содержанием сферу, казалось, стремился направить художественную мысль вглубь задачи и выработать наиболее содержательные и высокие стороны религиозного искусства. Сам антик принимался здесь только, как форма, готовая для ее наполнения и выражения чувства. В эпоху победы над иконоборческой ересью, как и во все время борьбы иконопочитатели устами своих вождей не переставали повторять, что искусство имеет высокое назначение учить людей, просвещать невежд, действовать на сердце массы, сближать ее с божеством.

Почему же пусты оказались эти обещания и на половину напрасны все ожидания, когда, вместо развития души в искусстве, разработки идеалов религии и христианского чувства, византийское искусство с конца IX стол, столь решительно вступило на путь формы и внешности, ограничив все развитие своего содержания богословскими вариациями на ту же тему? Отчего, вместо живого чувства и истинной экспрессии византийская иконопись X–XI стол, выработала только шаблон немногих условных выражений и заговорила навсегда языком приторным и слащавым? Из за чего, наконец, искусство это, покидая путь широкого и свободного развития мыслей, поторопилось, напротив, обезличить и то, чем доселе владело, унижая то, за что так долго боролось, так как от старых импозантных, хотя сухих мозаических образов оно перешло теперь к крохотным эмалям и орнаментике различными заставками и инициалами подносных рукописей, втискивая, таким образом, в игрушечные формочки то самое содержание, к которому так недавно требовало благоговения? Действовали ли здесь, как говорят, только привычки, усвоенные искусством во время его опалы при иконоборческих императорах, или же самому усвоению этих привычек и проведению их в самое сердце художественной деятельности Византии способствовали иные силы, выступившие на его поприще?

Вот вопросы внутренней истории византийского искусства, которые, конечно, уяснятся не скоро, лишь в результате научного анализа всех материалов, но разрешение которых, настоятельно необходимое, хотя бы и было не полно, или даже ошибочно, должно содействовать интересу предмета, столь долго и намеренно устраняемому.

Правда, мы узнаем лишь очень немногое об искусстве этого периода из исторических свидетельств: таковы сведения о мозаических украшениях дворцов и церквей времен Феофила († 842; Cedr., ed. Bonn., Theoph. cont. III p. 140 – 7), о травных мозаических орнаментах стен триклиния во дворце Константина Порфирородного (Theoph. cont. ib. р. 456) и о пестрой мозаической росписи византийских мастеров (?) в мечети Оммиадов в Дамаске начала VIII стол. Но и эти немногие сведения важны по тому единогласию, которое заключается в них и устанавливает общий взгляд на эпоху: иконоборство, стало быть, прямо или косвенно способствовало развитию вкуса в орнаментике. Все темы этой орнаментики, некогда созданные Востоком и усвоенные Грецией) и Равенною, затем жившие еще и в V стол., когда синайский подвижник Нил счел нужным восстать против этой детской потехи, с новой силой выступили теперь в VIII веке, когда, выражаясь его же словами, πᾶν εἶδος ἐκφᾶναι δείκνυται πρὸς ἡδονὴν ὀφθαλμῶν ἐν τῷ οἴκω τοῦ Θεοῦ.

Но к этим кратким сведениям, занесенным в бедные известиями о внутренней жизни летописи Византийской Империи, приходят на помощь и сами памятники искусства. Конечно, монументальные памятники этого рода сохранились только от гораздо позднейшего времени, но не менее их живо говорят о новом художественном направлении миниатюры рукописей. Уже, невидимому, во второй половине VIII стол.⁵⁰и безусловно в первой половине IX века находим несколько греческих рукописей, иллюстрация которых, не предлагая уже обычных иконописных или «исторических» миниатюр, состоит исключительно из различных заставок, инициалов, виньеток и пр., непременно фигурных и иллюминованных красками.⁵¹ Так из рукописей, уже ставших известными, укажем на Евангелие Ватик. б. № 354, писанное неким Михаилом в 949 году, с крайне любопытной орнаментикой канонов, в простейших красках: желтой, зеленой и красной. В арках этих канонов помещены крупные медальоны со зверями, оленями, слонами, зайцами, птицами, также сфинксами и драконами внутри, иногда крестами из плетений. Подобное греч. Евангелие Британ. Муз., собр. Арунд. № 547 (IX в. ?) интересно множеством инициалов в виде рыб, птиц, иногда благословляющей руки, и даже уродов, напр. Т в виде человека на одной ноге⁵².

Значительное число подобных рукописей мы имели случай встретить в библ. Синайского монастыря Св. Екатерины. Таковы напр. две рукописи И. Климака за № 417 и 421, обе прекрасного письма IX в. в мал. 4° со схолиями; инициалы этих рукописей, то фигурные, в виде рыб и птиц, то из плетеной тесьмы, или даже суставчатые из растительных коленец, разнообразны и изящны в своей древней простоте и грубости. Еще любопытнее там же манускрипт поучений Св. Феодора Студита за № 401, также IX стол.; его змеевидные инициалы и заставки поражают своей близостью к романскому стилю рукописей XII–XIV в. на Зап. и в России; здесь плетение само образуется из извивов змей и драконов, красных, желтых, синих и пр., на которых нападают большие птицы; некоторая причудливость и пестрота форм⁵³, а равно и самый выбор тем указывает нам как будто бы на Египет, откуда могут вести начало эти ркп., а м. б., и сама орнаментация, которая, коренясь в самих условиях жизни этой страны Востока, не чужда также и духовного принципа – символизма. Если же мы припомним, для подкрепления нашей гипотезы (общий характер александрийской письменности повторяется также в ѳтих рукописях), что Египет издревле был наклонен к оригенизму и от него к иконоборческим тенденциям, как о том свидетельствует напр. борьба антропоморфитов и оригенистов (атеев) в V веке, то нам уяснилась бы значительно почва происхождения этой орнаментики. В подобной темной сфере приходится идти ощупью и довольствоваться всякого рода указаниями и преданиями. Остановимся, наконец, на Евангелии Синайской библ. № 213, в м. 4°, пис. 2 столбцами, которое, по местному преданию, происходит из б. монастыря горы Хорива. На первом листе читается запись молитвы о рабе Божием пресвитере Евстафии, написавшем это Евангелие, а на последнем, что оно кончено писанием в м. Январе 30-го числа индикта 10, года от сотворения мира 6475 = т. е. в 967 году.

Вот эти записи (в точной передаче):

Μνησθειτη (sic) κε τοῦ δοῦλου σοῦ εῦσταθείου πρεσβυτερου ἀμαρτωλου καί ταπείνου τοῦ π θω (?) γράψαντος το εῦαγ τουτῶ. ἀμην.

2) Ἐπληρῶθη συν θω τῶ εῦαγγέλειον τουτῶ μη ϊαννουαριω εις τ λ ηνδ ῖ ἔτους ὰπο κτίσεως κοσμου ,συοε'.

Образчик письма (один лист) сообщен еп. Порфирием Успенским в приложении к его соч. «Первое путешествие в Афонские монастыри и свиты ч. 2-я, отдел. 1-е, Киев, 1877, табл. № 3.

Рукопись наполнена заставками в виде ленточных плетений, багетками, culs de lamре и перед каждым чтением имеется фигурный инициал. Краски всех этих орнаментаций простые, не ломаные, без всякой моделировки; синяя служит фоном для киновари, охра заступает место золота, ярко-зеленая и изредка светло-коричневая появляются в деталях изображения животных. За то рисунок и формы инициалов крайне характерны и важны для восточно-византийской орнаментики. Местами плетение заставок превращается в плетение змей, на концах которого появляются то головы драконов, то голова или руки поглощенного ими человека (Ионы): в конце некоторых глав изображены геральдического стиля грифоны, архаизм которых повторен Западом в XI–XII стол. Заглавная буква больших размеров совмещают в себе и обычные растительные формы виз. инициалов X стол., и самые причудливые черты звериного романского стиля.

ℇ (чаще всего, при словах εἶπεν ὁ ιc) в виде благословляющей руки епископа (судя по обозначенному шитью риз), но также в виде двух драконов, извивающихся но сторонам руки или цветка и пр., и даже двух грифонов, охвативших человеческую фигуру. Буква А в виде колонны, обвитой тесьмой или цветами, к которой слева подпрыгивает зайчик, птица и пр. Сколько раз ни повторяется инициал Т [τῷ καιρῷ ἐκίνῷ (sic)], всякий раз оно дает различные рисунки, в которых растительные извивы и плетения оканчиваются головами птиц и Грифонов; под. вид имеет буква П, тогда как в V и др. повторяется еще форма раба и пр.

И присутствие деталей той же самой орнаментики в изящных рукописях X стол., под. напр. Евангелию Пар. Нац. библ. за № 70, 964 года, доказывает, что она не ограничивалась провинциальными сферами, но рано перешла в общее достояние. Элемента этой орнаментики, а именно звериная форма инициалов, мы встретим впоследствии в великолепном кодексе книги Бытия Vat. Christ. I, X века, в Пар. Нац. б. Coisl. 20 – Еванг. X же стол., во многих рукописях XI века: Еванг. Пар. Нац. б. № 163, Коммун, библ. в Сиене, ркп. Гомилий Иакова Нац. б. № 1162, Ват. код. Григ. Богосл. №. 463, Vat. № 1156, Словах Григ. Богосл.: Нац. б. 543 и Син. библ. № 339 и т. д.,. в XII веке даже в Псалтырях: Син. библ. № 38, 61 и мног. друг. Но в целом, эта орнаментика родственна лишь с восточными, хотя бы и позднейшими рукописями: такова для XII века буква в коптском Евангелии 1173 года в Нац. № 41 Пар. б. № 13, и двух сирийских Ев. ib. 40, 1191 г. и 1195 г., для ХIII–XIV стол. – Еван, армянское Пар. Нац. б. № 10 а, Иова Vat. 1231 и пр. В этом последнем манускрипте каллиграфа Иоанна из Тарса, мы находим напр. любопытный инициал местного происхождения: лев терзает плечо человека.

Но особенно много говорит в нашу пользу сходство армянского указ. Евангелия с образцами X века: хотя здесь уже иная техника, и крохотная рукопись эта может считаться за одно из блестящих произведений поздневиз. жанра, в котором фон и контуры исполнены золотом, и в многочисленных виньетках и заставках видим собственно растительный орнамент, но в виде сложных плетений, однако заглавные буквы дают все те же странно причудливые формы. Большая часть их представляет птиц в удивительных перегибах, с неестественно длинными клювами и хвостами, а иногда с змеиным телом; буквы оканчиваются или птичьей или змеиной головкой, иногда в виде крылатых драконов, львов, даже в виде двух львов архаического типа, поднявшихся на задние лапы. Заставки пестреют уже не одними растительными побегами, но и плодами; чаши или фонтаны на верху этих заставок обставлены петухами, павами, деревьями, пальмами, но также львами, обезьянами, которые держат в руках факелы и имеют на головах дурацкие короны.

В отделе Лицевых Евангелий Синайской библиотеки, как и следовало ожидать, весьма многочисленном, первое место занимает драгоценная рукопись за № 204, in 4°, вся с начала до конца писанная золотом. Унциальное письмо носит на себе явно характер того ренессанса в письме, когда круглые буквы вновь вытеснили продолговатые, писцы стремились подражать старине и выработали новую форму для подносных и церковных кодексов, почему этот унциал и принято называть «литургическим»⁵⁴ за отсутствием рукописей с датами именно в этом разряде, нельзя и приблизительно решить, когда возникает этот шрифт, но, после остроумных сближений и доводов Гардтгаузена, нельзя также и сомневаться, что господство письма устанавливается не в VIII столетии, как думали, но со второй половины X века и принадлежит особенно XI веку. Наша рукопись написана особенно изящно, и ради этого изящного унциала всегда возбуждала к себе особенное внимание путешественников и палеографов. Установилось даже, по-видимому, без всяких оснований, предание, что она принесена в дар монастырю Имп. Феодосием, при чем, очевидно, разумеется Феодосий III Имп. (715 и 716 г.) так наз. хризограф. Но рукопись, явно, не только позднее начала VIII стол., но не может принадлежать даже и началу X века, а писана, всего вероятнее, во второй пол. X или в начале XI и притом, по признакам письма, в Константинополе.

Главнейшие доказательства в пользу этой эпохи даются фигурными инициалами и миниатюрами. Первые представляют обыкновенный тип заглавных букв в роскошных рукописях XI века и состоят или из растительных побегов условной формы, или из птичек, которые держат в клюве ветви; фигуры исполнены только в контурах, золотом же, и не иллюминованы красками! Миниатюры, числом 7, писаны по золотому фону и размещены по обе стороны трех выходных листов, и так как Евангелие это представляет из себя кодекс по чтениям, то, вероятно, это размещение было и первоначальное. Христос на первой стр. стоит на четырехугольном подножии, усыпанном жемчугом, держа в левой руке Евангелие и благословляя правой; одет в пурпурный хитон с широкими золотыми клавами и голубой гиматий; складки угловатые, ломающиеся. Тип Христа повторяет известные мозаики XI и XII века, но лицо более продолговато и худо, а взгляд на право не мало усиливает строгость выражения. Вообще говоря, иконописный тип дан здесь в прекрасных еще формах, хотя крайнее удлинение пропорций напоминает даже работы XII столетия. Богородица (μηρ Θυ) наиболее изящная и замечательная миниатюра, хотя с тем же недостатком в пропорциях; М. одета в голубой хитон и лиловое покрывало, окутывающее ее с головой; правую руку она прижимает к груди, а в левой держит свиток, смотрит на лево. Ап. Матфей в прекрасном, строгом, в не лишенном добродушия типе, держит на покрывале своего гиматия Евангелие и берется за него правой рукой. Марк указывает правой рукой на свое Евангелие, также Лука, а Иоанн благословляет. Типы, так сказать, канонизованные, т. е. окончательно установившиеся в X и XI стол., и уже утрируют выражения строгости и величавости. Всего ближе изображения эти подходят к известным по своему изяществу Евангелистам в миниатюрах Евангелия Имп. Никифора (Никифора Фоки, около 964 года) в Нар. Нац. библ. за № 70⁵⁵, но не имеют ни их живости, ни натуральности в передаче тела и вариации. Последняя и важнейшая для определения эпохи миниатюра представляет преподобного Петра (ὅσιος Πέτρος), мрачную, аскетическую фигуру старца, с бородой до пояса, как у Павла Фивейского, в темно-коричневом монашеском одеянии, но без кукуллия; на хитоне видны.: аналав (ἀναβολεύς) или шерстяной шнур, который, опускаясь с шеи, обвивает плечи и препоясывает крестообразно одежду, и кожаный с металлическим набором пояс, с которого спускаются вериги; на плечи накинут сзади и застегнут на груди теорий. Из всех Святых⁵⁶ греческой церкви с именем Петра подходит только одно лицо, а именно: Петр (ὁ ὁσίος πατὴρ ἡμῶν) б. патриций времен царицы Ирины, сын Константина, доместик школ при Никифоре, молитвою освободившийся от болгарского плена и разрешенный от уз И. Богословом, после покинувший мир и ставший монахом сперва на Олимпе, затем в Константинополе в местности имени Эвандра. Его житие передано под 1 Июля в греч. Менологии Имп. Василия, что́ в Ватик. б. (изд. Albani, III р. 148).

Из числа прочих кодексов Евангелия в Синайской библиотеке обращают на себя внимание: № 149, ркп. XIII в., с любопытными канонами, которые украшены башнями фантастической архитектуры.

№ 152, Четвероевангелие, in 4°, прекрасного письма 1340 г. (см. запись). Миниатюры Евангелистов любопытны тем, что каждый из них подносит свою книгу Спасителю, благословляющему чело ученика; этому утрированному представлению соответствует и преувеличенность движений, слащавость экспрессии. Мутно-розовая и белесовато-голубая краска, с мыльными наливами, отличают собою вообще лучшие рукописи XIV в.

154. Тоже, XII в., в малую 4, с изображениями Евангелистов дурного письма, грязных красок; в этом монашеском изделии больше старанья, нежели искусства; каноны разделаны пестро павлинами, светильниками, чашами и пр.

156. тоже, XII в., отличается полным безвкусием рисунка заставок и, напротив, гармоническим подбором светлых красок; свежее и молодое лицо черноватого Марка не лишено приятности.

157. тоже, XIV в, с 4 Евангелистами; имеется запись, указывающая, что книга написана «на острове Патмосе», в пещерном монастыре И. Богослова рукою монаха Иоанна.

165, как и №№ 170, 240 и некоторые другие, любопытно уже не столько самими миниатюрами, сколько по орнаментике; первые совершенно помертвели, а во второй еще сохранилась жизнь, и голубые разводы в заставках этих рукописей, растительные побеги, львиные маски и пр., как и фигурные инициалы, в звериных и фантастических формах, могут еще служить доказательством силы греко-восточных художественных преданий.

За № 166 находится замечательное по своему изяществу Евангелие ХII в. Тонкая роспись цветов, фонтанов, птиц, шраффировка золотом, и светлокоричневый фон канонов, напоминающий Альгамбру, находятся в оригинальном противоречии с водянистой мазней миниатюр. Тесную связь византийских орнаментов с арабскими иллюстрирует № 233, Евангелие с двумя миниатюрами, рамки которых близко напоминают мозаическую орнаментику мечети Омара в Иерусалиме.

№№ 153, 160, 170, 179, 187, 196 – XI–XIII в. заключают в себе изображения 4 Евангелистов ординарного типа, как и сотня подобных рукописей в библиотеках Востока и Запада.

Напротив того, № 216, Евангелие Апракос, хотя принадлежит уже XIII–XIV в., и дурного письма, представляет заставки прекрасного рисунка. Вместо изображения Ев. Иоанна представлено Распятие в позднейшем перевозе (глаза Христа закрыты, на нем препоясание), с сотником; фоном служит стена с 2 башнями.

221⁵⁷, тоже в л., XIII в. с выходным изображением Христа, к которому подходят все Евангелисты, с Евангелиями в руках, как бы собираясь читать их; рисунок – крайне отяжелевший.

Сравнительно с этими ординарными рукописями XI–XIII стол., гораздо более любопытны даже плохие рукописи XIV и XV вв., в которых само разложение византийского шаблона дало возможность прорваться наружу местным, народным элементам. Много подобного рода важных для истории художества на Востоке памятников остаются доселе неизвестными или недоступными. Из рукописей Син. м-ря укажем нал. Евангелие за № 237 со множеством инициалов, растительных, звериных форм и даже в виде плетений, многие ленты оканчиваются здесь головами птичьими, драконами и пр.; каноны обставлены фантастическими башнями, интересными для восстановления истории готической архитектуры.

№275 – ркп. Деянй Апостольских, XIII в., в том же крохотном жанре, как и экземпляр Апостола в библ. Московскаго Унив., любопытна для иконографии.. В начале рукописи изображен Христос, посылающий учеников своих на проповедь, а в конце Саваоф (с обнаженными ногами), держащий красную, т. е. огненную книгу; по сторонам его чаши с цветами знаменуют рай. Чаще других Апостолов представляется Павел, обыкновенно в собеседовании с Христом; Апостол окружен даже облаком или ореолом. Иаков, как еп. церкви Иерусалимской, стоит внутри портика, обставленного кипарисами. Во всем видна копия с монументального оригинала.

По особо изящному выполнению миниатюр и также по в своей редкости представляется важной рукопись в л. Книги Иова за № 3, относящаяся по всем признакам письма, но не живописи, к XII веку. Хотя в настоящее время и трудно определить место происхождения греческих рукописей, однако известные качества рисовки и особенно колорита заставляют нас думать, что этот кодекс, вместе с Восьмикнижием Ват. библ. № 746, не константинопольского или столичного письма, но провинциального. Недаром в нем так много сохранено от древнейшего оригинала и так мало парадных, показных форм греческих рукописей этого времени. Один взгляд на миниатюры⁵⁸ этой рукописи, – которые то напоминают указанный кодекс, то должны быть сближаемы даже с Венской Библией V века, – и на прекрасное древне-унциальное письмо самого священного текста⁵⁹, указывает! нам, что мы видим перед собой копию древнего оригинала, переданную близко и верно. За неизвестностью, однако, этого самого древнего оригинала⁶⁰, мы можем только сравнением и гадательно определить себе его тип. Лишь одно общее заключение, что рукопись относится к разряду подражательных работ и копий, наполняющих собой начальную эпоху утверждения византийской иконописи после иконоборства, может выставляться более или менее положительно.

Всех миниатюр 24. Каждая образует полоску под текстом, выш. 0,09 с., окаймленную киноварной рамкой, как во всех указ, выше кодексах; фон каждой картинки представляет античный ландшафт, и горизонт до половины залит лилово-пурпуровым заревом, которое в виз. живописи IX–X стол, составляет излюбленный мотив и сообщает лучшим миниатюрам оригинальный колорит.

Сами сюжеты даны здесь в условно – античном характере: иллюстратор останавливается с особым вниманием на бытовых подробностях, изображая их, однако, кратко и пластически, и его оригинал не навязывает ему ни символической, ни иконографической манеры.

Между двумя замками, внутри шатра на высоких пестро-мраморных колоннах, видим Иова и жену его, восседающими на высоких тронах с подушками; оба мирно беседуют; он сед, но мужествен, она – юная царица в диадеме. Золотая зубчатая диадема, голубые клавы на белом хитоне и античные серьги – скопированы здесь с древнего оригинала. Прекрасные, чисто античные типы (коричневые – помпеянские тоны тела) трех дочерей Иова, встречающих у дома своего отца с сыновьями, видим в следующей сцене. Далее, миниатюрист ведет подробную иллюстрацию изобильной жизни праведника, видим многочисленные стада Иова, пасущиеся на обильных лугах; пастухи охотятся с собаками за зайцем; видим дружбу детей; вечерю всей семьи с плясками молодых рабов; жертвенные приношения Иова на алтаре всесожжения, и затем ряд сцен богатства и вообще земного счастья Иова. Многое в этих сценах смешно или забавно в своей детски-грубой и наивной передаче; кони и верблюды походят на дешевые игрушки: рисунок и композиция слабы или просто вполне беспомощны. Но то, чем сильно византийское искусство вообще, и здесь является с блестящей своей стороны: античные образы ангелов⁶¹ с их женственно-нежным овалом, со светло-лиловыми и голубыми одеждами, белыми лентами в волосах, просты и прекрасны. В этом типе небесного вестника, которому подобный есть только в моз. М. Маджиоре в Риме и миниатюрах Венской Библии, нет еще и следа того вычурного и утрированного характера кудрявых женственных юношей, которые составили позднейший иконографический шаблон.

Таким образом «Книга Иова», выделившись из библии помощью Феодоритовых толкований, получила здесь еще древнюю иллюстрацию; впоследствии же она составила главнейшее поучительное чтение и в руках богословов и проповедников стала неиссякаемым источником нравственных тем, или догматических толкований о союзе Ветхого Завета с Новым, и сам Иов явился ветхозаветным образом Христа. Та иллюстрация, которую мы видим после (в XIII–XIV вв.), хотя и повторит прежние темы, но даст нам, однако, уже новый характер жития или даже восточной поучительной сказки. Мы видели, с какими наивными натуральными подробностями живописует бедственную историю страдальца миниатюрист Синайского кодекса (№ 3), и как мало он занят символизацией проходимых им событий. Все эти детали будут со временен приурочены к иным целям, которые выставит иное печальное время.

В данную эпоху только один сюжет из этих миниатюр встречается с характером поучительным: это сцена свидания жены с Иовом смердящим, подающей ему хлеб на палке: частое повторение этого сюжета в Словах, Житиях и даже Святцах X–XI в., нам кажется, указывает на специальную монашескую тенденцию.

Архаистический или подражательно-античный пошиб, господствовавший в византийском искусстве X–XI стол., выступает конечно, сильнее всего в иллюстрации таких кодексов, которых сложение принадлежит древнейшему времени, иногда V–VI столетиям, а сами списки заведомо представляют собой не более, как копии этих древних оригиналов, с тем, однако же, отличием, что в стиле миниатюр явно чувствуется поздневизантийская тонкость, вычурность и так сказать, изношенность античного предания.

Эти списки, если они не прямые копии – как напр. Лаврентианский или Синайский список Космы – узнаются уже потому, что в них мы встречаем, при широком стиле композиций господство миниатюрного пошиба в размерах фигур, мелочную отделку деталей и т.д. Рисунок не имеет прежней простоты, сюжет обработан непременно каждый порознь, в виде картинки, которая, кстати, окаймляется ленточкой или рамочкой красной, или золотой. Если миниатюрист не списывает просто в меньшем масштабе, то он обязательно хлопочет о подобном, чисто внешнем изяществе своих композиций, и видимо становится в положение окончательно подчиненное или второстепенное по отношению к писцу.

Рассмотрим сначала оба кодекса Христианской Топографии Космы Индоплова: Лаврент. библ Plut. 91⁶²), cod. 28 и Синайскаго монастыря № 1186⁶³), из которых первый, отличаясь лучшим исполнением, позднее, по нашему мнению, второго, и если, действительно, принадлежит, как считают со времен Монфокона, к X стол., то заставляет этим самым поместить и вторую рукопись в X или в начале XI века (подписная iота помещается в строку). С этим согласуется и характер письма обеих рукописей и их украшений. Синайский кодекс и по полноте своей может считаться образцовой копией древнейшей рукописи. Эта копия обратила наиболее внимания на просветительное, лучше сказать, научное значение труда Космы, и схолиаст-глоссатор его, равно как и иллюстратор занялись главным образом разъяснением самой топографии вселенной: в противоположность древней редакции (Ист. виз. иск. стр. 90), изобилие миниатюр, поясняющих космографические теории Космы, или наглядно изображающих предметы, о которых у него трактуется, указывает на существенную перемену в интересах читателя. Миниатюрист опустил изображения малых Пророков, Давида с хорами, Даниила во рву, Икону Христа с Предтечей, Страшный Суд и др., но развил и прибавил сцены схоластического содержания. К описанию Александрии, ее памятников, близко знакомых Косме, и окрестностей, нарисовал «путь, ведущий из города Адулии в Аксому» и трех Эфиопов идущих, далее колонну вел. Птоломея с его статуей и трон его (δίφρος πτολεμαϊκός – в виде аналоя с барельефом – две фигуры вельмож). Схемы и планы стран света, положения солнца, восхода и запада, суши и океана, обтекающего землю, неба и земли, зодиака и пр. и пр. помещены в первой половине сочинения. Иллюстратор останавливается на деталях историко-географического интереса, рисует напр. город Раифу на Синайском полуострове, Елим в виде града и путь к морю. Все рисунки скинии, ковчега, трапезы – алтаря и пр., находящиеся в древнем кодексе, удержаны. Но, кроме того, в конце сочинения (Синайской ркп. л. 148, 182, 183, 204, 208) прибавлены изображения: (индийских) финиковых пальм, попугаев, цикла питательных растений: китры, энтибии, алатии, малахи, аспараги, фиников, елайородакины, синастафилии, костулии, ситос скопомора, карии армейской и индийской, кинне, сикиойроды, перца и пр. Также представлены животные: мосх, единорог, кабан, гиппопотам, фока или морская корова, дельфин, черепаха, лев и тигр, вспрыгнувший па хребет коня.

В остальном обе рукописи представляют снимок с ватиканской редакции, изменяя в ней только немногое, напр. изображая Исаака или Адама седыми, а не юношами, как их представляет первая, но сохраняя даже те же самые краски⁶⁴.

Для сличения со славянской редакцией и с другой стороны с древних оригиналов предлагаем перечень и описание миниатюр Синайского кодекса:

Лист 23: ὁδὸς ἀπάγουσα ἀπό ἀδούλεος εἰς ἀξώμην: три юных Эфиопа, держа знамена, идут от дома (город Адул) к крепости (Аксоне); на них только препоясания. Ниже на треугольном пьедестале воин с поднятым щитом и копьем, в низком шишаке – (βασιλεὺς μέγας πτολεμαῖος справа δίφρος πτολεμαϊκός – мраморное кресло в виде налоя, на четырех колонках; барельефы представляют двух молодых патрициев.

Л. 30 об.: Ангел Господень, с мерилом, на конце которого видна лилия, левой рукой обнимает мертвого, правой указывает на небо. Справа четыре всадника, указывая перед собой правой рукой, едут: вавилонский – на льве, индийский – на медведе, персидский – на леопарде, македонский – на барсе; все всадники – юноши, в соответствующих шапочках, македонский – в диадеме (б. м., указание на эпоху происхождения редакции).

Л. 33 об. – иллюстрация четырех стран света по сторонам (sic) земли и восхода и заката солнца. Л. 34: тоже, с добавкой народов: на Ю. Эфиопов, на С. Скифов, на В. Индусов, на З. Кельтов, и четырех ветров: νότος, βορρᾶς, ἀπηλιώτη; и ζέφυρος.

Л. 49 об. Грехопадение. Разрушено.

Л. 64 об. – к истории творения: схема вселенной, земли, океана и неба; земля по средине в виде горы.

Л. 65 об.: схема в виде арки: вверху ὕδατα ἐπάνω τοῦ στερεώματος; посреди: καί ἐκάλεσεν ὁ Θεός τὸ στερέωμα οὐρανόν и στερέωμα συνδεδεμένον τῷ πρώτῷ οὐρανῷ внизу: γῆ συνδεδεμένη τῷ πρώτῷ οὐρανῷ κατά τὸ πλάτος.

Л. 66: построение в виде параллелепипеда: на верху написано: στερέωμα; по бокам οι στύλοι τοῦ οὐρανοῦ; внизу под горою ὠκεανός. Л. 66 об. – схема Океана, обтекающего с четырех сторон землю, в медальонах четыре ветра – юноши с трубами; на севере вдается залив – κάσπια θάλασσα, на Юге два – ἀραβικός κόλπος и περσικός κόλπος; на З. три малых залива (?) без названий и схема Средиземного моря с Адріатическим и Черным (без названий) – ρωμαϊκός κόλπος. На В., за пределами земли сад – ὁ ἐν ἐδέμ παράδεισος.

Л. 67: вновь схема земли, обтекаемой океаном, и вселенного круга.

Л. 70 об. – распределение света и тьмы, дня и ночи, полудня и полуночи.

Л. 71–построение в виде ларца – ἡ βασιλεία τών οὐρανῶν: на крыше ларца среди золотого переплета медальон с изображением Христа на голубых же стенах по бокам написано τοίχος δυτικός τοῦ ούρανοῦ и τ. ἀνατολικός; посреди земля с 4 κόλποι, с солнцем восходящим и заходящим; вершина земной горы – βόρεια μέρη ὑψηλά. Л. 71 об. – зодиак съ 7 внутренними кругами (от земли): Луны, Гермеса, Афродиты, солнца, Ареса, Зевса, Крона, и 12 знаков зодиака.

Л. 75 – Переход Израильтян: Моисей (юный) и Аарон ведут народ; впереди колонна и облако радужное, в небе Десница. Об. – город Элим и 6 фиников; Евреи гонят стада, четверо собирают манну в виде комков снега на земле; внизу Моисей и Аарон с группой перед колонной, на которой горит огонь; в поле сосуд– στάμνος. В вебе Десница.

76 – вверху крепость Элим и храм – πόλις ραϊθοῦς; вверху летят перепела; внизу группа со стадом и другая с Моисеем, который изводит воду.

Л. 77–Моисей перед Купиной; сзади него группа народа, он принимает заповеди.

Л. 79 – Οί ἔξωθεν ἀττικοί – два молодых ученых со свитками. Об. – Скиния, в виде четырехугольника, с забором из копий; посреди, в одном отделении, в плане изображено: ἡ κιβωτός τοῦ μαρτυρίου, ἐσωτέρα σκηνή, ἅγια ἀγίων, в другом – ἡ τράπεζα, καταπέτασμα, λυχνία, ράβδος, στάμνος, αἱ πλάκες и ὄφις.

Л. 81. Τά σκεπάσματα τῆς σκηνῆς – πρώτα, δευτέρα и τρίτα.

Л. 83 – вид трапезы и семисвечника с лампочками, в виде голубей, испускающих пламя.

Л. 84. Первосвященники: Захария и Авия по сторонам ἱλαστήριον’α в форме алтаря и кивота завета. Об. – План Скинии по странам света.

Л. 86. Тό σχήμα τοῦ ἰερέως: Аарон ὀπισθοφανής и προσθοφανής. Копия.

Л. 88. Посреди кивот, окруженный Моисеем, Аароном и Левитами; все в белых одеждах и представлены в позах древних ораторов – правая рука выставляется из складов гиматия с жестом обращения говорящего.

Следует ряд сцен, скопированных с Ватик. ркп. – л. 91 – Иис. Навин (седой) и Левиты с ковчегом; об. – Адам и Ева в нимбах; л. 93 – Авель со стадом; л. 97 – Енох и смерть, от него отвертывающаяся; л. 98 – Ной принимает голубя с ветвью; 99 – Мельхиседек в типе виз. Императора: 100 – жертвоприношение Исаака – живая сцена с юношами рабами, ведущими коня, Исааком, несущим дрова и пр.; алтарь – θυσιαστήριον в виде сосуда без ручек, в котором пылает огонь. Л. 101 – Исаак – седой патриарх, в Ват. ркп. – юноша. Л. 102 – Иаков и юный Иуда, тождественно с Лаврент. ркп. Л. 103 – Моисей, пасущий стада, и Купина в виде сосуда (βάτος); Моисей принимает свиток от Десницы. Л. 109. Вознесение – точная копия с Ватик. миниатюры: Илия, стоя липом к зрителю, в колеснице между 2 коней, протягивает Елисею милоть (шкуру); направо лежащая фигура ἰωρδάνης ὄρος, держащая сосуд опрокинутый, из которого льется вода; вверху голубь, несущий хлеб, и группа, около которой слова «отче, отче, колесница и кони его»: Илия седой, с длинными волосами; Елисей в типе Павла, лысый. Л.,112 – Иону бросают 2 корабельщика в море, кит в виде дракона, он извергает Пророка в виде ребенка; вверху Иона юноша под тыквой, нагой и в печали. Л. 127 об. и 128 – Савл стережет одежды Евреев, и Евреи, избивающие Стефана – точная копия Ватик. списка. Л. 128 об. – Савл на дороге в, Дамаск – тоже, но с прибавкой двух архиереев на троне отдающих свиток Савлу. Л. 144 и 147 – Лучи солнца, по его положению. Л. 148 – два финика с попугаями и коза– ταῦτά εἰσι τά λεγόμενα μοςα; οἱ φοίνικες οί ἰνδικρί. 176 и об. – сцена уже известная бегущего Езекии. 182 – Цикл питательных растений. 183 об. – зодиак с ангелами. 204–206 – животные.

Мы уже имели случай кратко пояснить в другом месте⁶⁵ роль иллюстрированных кодексов Григория Богослова в византийской миниатюре и искусстве вообще IX–ХIII столетий, но замечательная рукопись Синайской библ. за № 339 требует особых пояснений. Она не представляет ничего относительно нового, даже, напротив, дает слишком мало свежего материала, особенно для иконографии, но самым повторением излюбленных форм указывает на важность той редакции, к которой она принадлежит. Эта редакция, и примыкая к древнему типу IX века, настолько, однако же, самобытна, характерна, что должна быть выделена в особливый отдел миниатюры XI–XII в. Нам известно теперь восемь рукописей Григория Богослова с миниатюрами этой эпохи, замечательно близкими, а часто и тождественными в разных списках. Даже орнаментика заставками, фигурными инициалами или прямо указывает на следование одному оригиналу, или, по крайней мере, ясно представляет нам один общий тип.

Главная черта миниатюр в этой редакции – их декоративное направление: каждая композиция, хотя бы главного сюжета, дается здесь внутри широкой орнаментальной ранки, и что особенно характерно,– чем позднее рукопись, чем более, следовательно, отходит она от древнего типа, тем шире эта рамка и тем сложнее она по своему рисунку. Сопоставив эту частность с общим декоративным направлением поздневизантийского искусства, выразившийся напр. в эмалях, мы легко поймем, почему и каким образом на место свободного развития религиозного искусства водворялся иконописный шаблон, который и способствовал наиболее усвоению византийской манере на всем Востоке и на Западе в эпоху крестовых походов. Весь общий склад этой орнаментики до того проникнут элементами восточного характера, что он казался всегда западным ученым ближе к индо-персидской и арабской декорации, нежели к греческому искусству, и что даже, как бы втихомолку, установилась теория влияния арабского орнамента на византийский, тогда как, если что либо существовало в данном случае, то, скорее, обратное. Светлые краски: голубая и розовая, золотые блики и темно-синие фоны, обилие изящных, условных схем листва, цветов, каемок, ковровых пологов, пестрых лент, вычурных завитков, оживление орнамента животными формами, личинами, античными группами, олицетворениями, само смешение мира реального с художественными формами, напр. кипарисов с колонками, цветка с крестом, растительных побегов с волютами, или фигуры животного с буквой, форм архитектуры с пластическими – таков основной тип. Нам кажется затем, что само развитие этой декоративной системы именно в миниатюрах, т. е. в области, отчасти принадлежащей к производству промышленному, художественной индустрии, указывает более всего на оригинальность, народность этого орнамента в Византии. Тем важнее его собственное и непосредственное влияние на живопись: внутри этих пышных, пожалуй, детски игривых и веселых рамок заключены сюжеты религиозные, и таким образом наблюдается замечательное противоположение: чем богаче и пестрее становится кайма, тем серьезное содержание данного сюжета усиливается стать строже, сумрачнее, как будто иллюстратор старается прикрыть эту мрачность сюжета внешней приглядностью и, с другой стороны, вознаграждает благочестивого читателя. Так зачастую говорит язык ханжества! Как высоки и истинно строги, чисты в своем благочестии, кажутся, сравнительно с этими мелкими, щеголеватыми декорациями, фрески итальянских мастеров XIV века! Однако же, было бы прямой ошибкой в суждении своем об источниках этого направления византийского искусства забывать, что мы имеем дело с Востоком, воспитанным на антике, и что прирожденная потребность изящной формы главенствовала здесь рядом с аскетическим отрицанием всякой внешности.

Тем менее можем мы отрицать и в этих крохотных рисунках движение мысли, если не чисто художественной, то богословской, которая отныне исключительно руководит иконографией. При всем стеснении мысли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы, все же искусство еще задается высокой целью – отыскания внутреннего сокрытого смысла в самой художественной форме, которой придано значение посредника между священным текстом и мыслью читателя. Лирический характер религиозных сцен, экстаз в среде сцен повседневных, конечно, навеяны миниатюристу наших рукописей возвышенными тирадами Григория Богослова, но они так сроднились, так сказать, с мышлением художника, что становятся главнейшей чертой самой иконописи и являются существенной причиной создания в художестве таких сфер, которым вполне чужды и мозаики, и древние миниатюры. Путем книжных толкований богословской доктрины развилось направление, которое стало народным и поддержало жизнь искусства хотя в узкой среде, позднее, среди полного хаоса разваливающегося государства и общего варварства. Выработка же этого направления художественно-религиозной мысли принадлежит всецело миниатюре: сначала лицевым Псалтырям, – затем спискам слов Григория Богослова, Менологиев, Гомилий Иакова, Житий и пр.

Первая редакция миниатюр к тексту Григория Богослова занялась, главным образом, иллюстрацией речей и деяний великого учителя; в ней открылась для нас вся пышная, церемониальная обстановка константинопольского патриархата. Но в тоже время миниатюра встретила в этих речах столь обильный материал для развития иконописи в богословском направлении, что уже во второй позднейшей редакции остановилась исключительно на этом направлении. Понятно, затем, что при бедности наших сведений об иконописи предыдущего периода, нам трудно было бы показать, что в частности нового дала здесь миниатюра, и только тесная связь многих иконописных композиций и типов с изображениями в миниатюрах данных кодексов указывает нам на путь их сложения.

Отсылая читателей к своему общему сочинению об истории византийской миниатюры, где разобраны иллюстрированные списки речей Григория Б. в европейских библиотеках, мы перейдем к описанию замечательного по полноте и богатству миниатюр и украшений кодексу Григория Богослова в Синайской библиотеке, за № 339, в л. Кодекс относится в XII веку по письму и рисункам, но должен быть помещен на втором плане после Парижской рукописи № 550, так как имеет уже меньше миниатюр (10 конченных и 2 оставленных в виде контуров), а относительная полнота иллюстраций в данном случае указывает на сравнительную близость к оригиналу. За то, по богатству, замысловатости и тонкости декоративной стороны наша рукопись, напротив, превосходит парижскую. Рукопись начинается выходным листом с пятью строками, писанными золотом, продолговатыми, фигурными буквами:

АФІЕРѠ́ΘН Ή ΠΑΡ8ΣΑ ΒΙΒΛΟΣ ΤΗ ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΠΑΝΤΑΝΆΣΣΑΣ ‘ΑΓΊΑΣ ΘΕOTΌКOΥ (έν) ΤΗ ΝΉΣѠ ΤΗΣ ΆΓΙΑΣ ΓΛΥΚΕΡΊΑΣ ΠΑΡΆ Τ8 ΚΑΘΗΓ8ΜΕΝ8 ΤΗΣ ΒAΣΙΛΙΚΉΣ ΜΟΝΉΣ Τ8 ΠΑΝΤΟΚΡΆΤΟΡΟΣ Τ8 ΜΟΝΑΧ8 ΚΥΡ8 ΙѠΣΉΦ Τ8 ΑΓΙΟΓAYΚΕΡΊΤ8.

Из этого посвящения книги (в буквальном смысле) мы узнаем, что она изготовлена была но заказу кафигумена «царского» монастыря Пантократора Иосифа для монастыря Всевладычицы Богородицы на острове Св. Гликерии. Под именем царского монастыря Пантократора⁶⁶, очевидно, разумеется, μονή τοῦ Παντοκράτορας Χριστοῦ в Константинополе, мужской монастырь, основанный Ириной, супругой Иоанна Комнена († 1124), и в актах носящий название ή σεβασμία βασιλική μονή, ἐπεκεκλημένη του Παντοκράτορος, весьма известная в византийской истории обитель, ныне превращенная в мечеть Зейрек-Джами. В обители были погребены императоры Иоанн и Мануил Комнены, число монахов доходило тогда до 700; при Латинянах монастырь был превращен в католический, а кельи сделались дворцом Венецианцев. Затем из истории этого монастыря знаем также, что «во времена» Имп. Мануила Комнена (1143–1181), при игумене монастыря Пантократора Иосифе, была привезена в обитель с большой помпой из Фессалоники честная икона Св. Димитрия Солунского⁶⁷, но был ли этот Иосиф тот же самый, что и вкладчик нашей записи, решить, понятно, не можем. Имя монастыря, наконец, встречается впервые, сколько нам известно, на рукописи и прибавляет, поэтому, новый факт к истории византийской письменности.

Далее: Иосиф делает вклад рукописи в монастырь Богородицы, находящийся на острове Св. Гликерии и сам называет себя агиогликеритом⁶⁸ т. е. он был родом с этого острова. По различным данным можем догадываться, что островом Св. Гликерии назван о. Лемнос. А именно в Актах, изд. Болландистами, находим, что мощи Св. Гликерии, мученицы II века в Гераклее Фракийской, были когда .то перенесены (после имп. Маврикия, при котором они находились в Гераклее) на остров, близ Проконнеса и Пропонтиды, и в городе этого острова после того был храм во имя мученицы. Житие Св. Евфимии передает, затем, о чудесном перенесении мощей этой Святой на о. Лемнос (πρόс τήν αδελφήν καί συμμάρτυρα Γλυκερίαν), где они были положены рядом со Св. Гликерией⁶⁹.

То же самое обстоятельство занесено и в запись ямбическими стихами золотом на последнем листе рукописи, к сожалению, без пометы года.

Τήν χρυσοτευκτόν στικτόν ἀργυφῆ βίβλον ῆν έκρότησε τοῦ θεοῦ τελήν (?) στόμα των ποιμεναρχών γραμματής (?)ἀκρότατος, τεύξεν μοναστής ἰωσήφ ἀρχηγέτης μονῆς μοναστῶν παντοκράτορος λόγου τής παντανάσσης τῆ μονῆ δῶρον νέμων (?)ἐις λύτρον ἐις κάθαρσιν αγνοημάτων.

«Золотом писанную, расцвеченную, блестящую книгу, которую прогремел совершенный глашатай Бога, величайший книжник между пастыре-начальниками – изготовил инок Иосиф, глава обители иноков всемогущего Слова, принося дар обители Всевладычицы, во искупление, во очищение грехов неведения».

Наконец, позднейшая припись, гласящая: «я, Герман, монах и эконом Крита», привез с собой эту книгу для Синайского монастыря в год, ζνή =1550, вновь указывает нам путь собирания греческих рукописей по завоевании Византии.

Из всех миниатюр, украшающих ркп. № 339, едва ли не самая замечательная – выходная. Внутри трех-арочного портика, составляющего лицевой фасад большого трех-купольного храма с пристройками в виде башен и домов, Григорий Богослов пишет свои «слова», сидя на большом игуменском кресле; Христос, изображенный в сегменте неба, его благословляет справа. Субструкции портика образуют род монументального сооружения в рустику, с тремя окнами и двумя входами в виде широких арок; в них изображены два фонтана – символическая деталь; по сторонам портика, внутри двух мраморных кивориев, или алтарных балдахинов, с затворенными дверцами, видны растения и цветы– также образ «рая затвореннаго». В своде раскрытой главной абсиды видно изображение Богородицы – Знамение, с Младенцем перед собою, на коленах. Все это, действительно, носит характер στικτόν – пестреет разноцветными мраморами, блестящими красками и богатством деталей. Кроме различных любопытных данных по архитектуре, кладке и т. д, следует особенно заметить изображения резных дверей и крестов на куполах. Затем: к слову на Пасху, крохотная миниатюра, внутри пестреющего цветами полога, представляет Воскресение Христа, стоящего на поверженных вратах ада и изводящего за руку Адама, Еву и Авеля с одной стороны, тогда как с другой видны Давид, Соломон и пр. Буква А представляет тот же сюжет. – Ко 2-му Слову на Пасху изображено Вознесение Христа в типе юного Эммануила (?), внутри голубого овального ореола, несомого четырьмя эмблемами Евангелистов; Христос держит в левой Евангелие, правую простер, но не благословляя (что указывает на следование древнейшему типу); фигура как бы восходит вверх, хотя видна en face; по сторонам, в поле видны Григорий, и его ученик с развернутым свитком. Буква Е представляет Григория, проповедующего ученику, и Христа в небе. Кроме того, сбоку изображено тоже Вознесение (схема символическая) в виде ангела, возносящегося в ореоле, посреди сонма ангелов с копьями, на остриях которых блестят звезды: замечательное приложение эмблематического образа Слова Божия и Ангела Господня к богословскому определению Славы Господней; Ангел – Христос представлен здесь в античном костюме, т.е. как христианское олицетворение по преимуществу, а остальные ангелы в императорском орнате (лоратные туники, атрибуты власти) являются образами «сил небесных». – Слово «εἰς τήν καινήν κυριακήν καί εἰς τό ἔαρ. καί εἰς τόν μάρτυρα Μάμαντα. В заставке Григорий благословляет сидящего на горке юнаго Маманта. В поле представлено: сцена неверия Фомы перед затворенной дверью и Григорий, обнимающий подножие мраморного престола внутри кивория (ср. аналогические сцены из Псалтыри: Давид перед престолом). Буква Е заглавная в виде Гр. Богослова проповедующего и жен у отверстой ротонды Гроба. – На Пятидесятницу: в кругу известная сцена; внутри арки четыре фигуры из народа. Тоже представляет и инициал П (Περί τῆς έορτῆς).

Следует речь⁷⁰ εἰς τόν ἐξισωτήν Ἰουλιανόν к Юлиану (не Юлиану отступнику), лучшему другу Григория Богослова, родом также из Назианза (что в Каппадокии), поставленному в этом городе префектом для уравнения податей. Проповедник приглашает друга к продолжению своего дела милосердия и благодетельствования бедным, клирикам, монахам или «философам», пересыпая свою проповедь указаниями на историю рождения Христа и его правило: воздадите Кесарево Кесареви и т. д. Миниатюра в заставке изображает Григория и Юлиана на креслах, пишущими перед группой Каппадокиян. Сбоку в поле, за столом вешают золотые монеты чиновники той же страны, и группы выражают умиление перед справедливостью их. Буква Г в виде фигуры Святителя. – На Рождество – обычная композиция этого сюжета, с ангелами, славословящими вверху, Богоматерью с Младенцем в средине, омовением его внизу, 3 волхвами слева и 3 пастырями справа. Буква К скомпонована из той же сцены очень искусно. – Эпитафия на Василия Вел. – сцена погребения. Ряд любопытных инициалов, о которых скажем ниже. – На Крещение – сцена с олицетворением Иордана и фигурой моря; три ангела, преклоняющиеся на берегу, и Григорий с учеником. Буква П в виде Иоанна, возлагающего руку на голову Спасителя при крещении. – Три миниатюры, тождественные с древним оригиналом: проповедь Григория (в речи на Крещение), святые Киприан и Пелагия и сцены мучений Маккавеев. Буква Т в виде 7 фигур столбиком юношей Маккавеев, их отца и матери в волютах.

Но главное достоинство рукописи заключается во множестве фигурных инициалов, украшающих не только начало речи, но и отдельных параграфов ее. В виду этого богатства и малого внимания, которое доселе посвящалось этой стороне виз. манускриптов, считаю нужным войти в некоторые подробности. Буквы эти зооморфического состава, но с примесью растительных форм, в виде ли столбов и стволов, покрытых зеленью, листву которой клюют птицы, или даже в форме венечных лепестков розы и т. п.; согласно с обычной в виз. иск. манерой, буква представляет не просто животное, но его движение, скорее сцену из жизни его. Главную роль играет змея, своими извивами наиболее подчиняющаяся формам букв; ее перевитые кольца покрыты сетью параллельно идущих красных и желтых или белых пятен. Нужно видеть в оригинале всю неподражаемость этой тонкой эмалевой работы и красоту изгибов, чтобы убедиться в первенстве этой орнаментики. Символический характер имеют сцены борьбы птиц со змеем, их взаимной вражды, и античные фигуры грифонов, помещенных внизу.

Волк, лиса с своими проказами, собаки, олени и козлы, вступившие в бой, но только перепутавшиеся рогами, верблюд (П) медведь пляшущий – руки в боки фертом (буква Ф) и из мира птиц аисты и голубки, – таковы прекрасные, но уже известные мотивы инициалов. Но есть между ними и более любопытные: К в виде женщины – кентавра с лютней в руках: до пояса женщина с распущенными волосами, от пояса барс; и Т – копия известной античной фигуры Беса – карлика, с львиным обличьем и туловищем, выпускающего изо рта ветви, и многие фигуры обезьян, наливающих горячее вино, играющих на скрипке, мартышки, смотрящейся в зеркало, играющей па трубе и т. д. Весь этот зооморфический орнамент развился, конечно, задолго до нашей рукописи – в VIII–IX в., на что указывает изв. свидетельство о том, что будто бы имп. Феофил († 842) ввел в моду звериную орнаментацию стен в церквах и дворцах своих. Доказывается же это косвенным образом западными подражаниями этому стилю в рукописях IX в. Так Библия изв. под им. Ноайля в Пар. Нац. б. за № 6 lat. представляет, говорит Лабарт l. с. III, р. 127, разнообразные сочетания этих форм: F в виде павлина, которого сверху хватают две лисы, О в виде двух павлинов изогнутых. Напрасно Лабарт относит, однако, эти сочетания к смелой фантазии западного каллиграфа: его делом было только широкое пользование виз. рисунком, который, будучи исполняем пером, приобрел более подвижности, а вместе с тем и потерял прежнюю натуральность. Отсюда, главным образом, и развитие чудовищных каллиграфических сплетений ХIII–XIV в., известных под именем звериного стиля.

Еще далее в том же направлении идет рукопись библ. Синайского монастыря in 12 за №347⁷¹, мельчайшего письма, с крохотными золотыми инициалами и прелестными маленькими заставками. Изношенный стиль конца ХII века отразился в этой копии в преобладании оливковых тонов и темно-коричневых одеяниях, в сухой и скудной манере письма, исполненного сплошь, по золоту, от чего многие миниатюры слупились. Чтобы дать ясное понятие о том, в какому уродству может приводить натурализм, не коренящийся в самом художественном содержании, исходящий от монашества, которое в самой природе видит только необходимое условие нашего бренного существования, а в ее уродовании – путь ко спасению, приведем лишь один, но яркий образчик этой неуклюжей живописи. В числе обычных выходных миниатюр, изображающих, как Григорий сочиняет, проповедует и т. д., представлено также, как великий учитель и Богослов удит людей т. е. буквально удою вытаскивает человечков из воды, уподобляясь таким образом Ап. Петру, которому, по слову Спасителя, назначено было стать ловцом людей. Больше безвкусия трудно встретить даже и в миниатюре индо-персидской.

Точно такая же рукопись крохотного размера (2½ вер. выш. и шир) находится в Синайской библиотеке за № 346, с несколькими инициалами: П = Христос, благословляющий 12 Апостолов, сидящих по сторонам его; М = в виде 3 Святителей, остальные из сцен поучения.

Менее замечательная в художественном отношении, но столь же любопытная по силе выраженного аскетизма, рукопись Иоанна Климака от XII стол, находится в библиотеке Синайскаго монастыря, за № 418⁷². Судя потому, что в той же библиотеке находится несколько списков Лествицы, (№№ 417, 421 и др.) украшенных искусными инициалами, от IX–XII в., можно думать, что список с миниатюрами исполнен был на самом Синае, месте происхождения самого сочинения⁷³. Две выходные миниатюры представляют крест, окруженный 4 символическими животными, и Христа, приемлющего книгу от игумена Иоанна. Кроме обычных сцен писания, пересылки посланий и поучительных бесед, исполненных в слащавом тоне, миниатюры иллюстрируют подвиги аскетизма след. образом. К главе Ιπί άπροσπαθείας изображен старец, раздающий, отвернувшись, свои одежды нищим; ἐπί ξενιτείας– он уже уходит в пустыню и там видит в пещере отшельника; – ἐπί ἐνυπνίων ἐπακόλοο – он уже спасается, и два демона его искушают на одре и т. д. Ἐπί μνήμης θανάτου – старец стоит перед гробом с четырьмя мертвыми юношами (намек на современную легенду о Макарии и мертвецах). Многие миниатюры представляют попытки перейти к реализму, но сочинение отличается скудостью мысли и убогой буквенностью. Так видим, как перед правителем в клетчатом таларе слуги бьют его вельмож палками (μνησικακία), или же вельможа в голубом таларе сидит перед своими скрынями, а слуги его гонят нищих, в то время как пахарь им отдает свое зерно (φυλαργυρία); безумец пирует, а кругом неистовствует чума, и земля покрылась уже мертвецами. Добродетели и пороки уже не являются в виде античных олицетворений, а представлены в самих фактах: болтливость представлена напр. так, что один старец говорит, а другой ему в ответ закрывает рот, смирение – в виде послушника, которого бьет монах, а тот умиленно складывает на груди руки; клевета – в виде послушника, который у престола наговаривает на иерея, но его тащат прочь за шиворот и т. д. В иконографическом отношении замечательна миниатюра, изображающая Софию в виде ангела на престоле со сферой и крылатого, сзади него Христос по грудь, по сторонам два архангела. Таким образом, грубый и скучный реализм этой редакции лишает ее прежних античных прикрас и приближает изображение аскетического подвига к действительности, но, благодаря убогому содержанию, сам не вносит никакого обновления в живопись. И если в византийской иконописи пришлось ба указывать на источники того мертвящего начала, которым она стала отличаться в эпоху упадка искусства, то прежде всего должно искать их в этом навязанном со стороны аскетико- поучительном направлении.

Эти полные редакции миниатюр Лествицы редко, по-видимому, воспроизводились, и в обиход из них попало только изображение самой Лествицы. Оно встречается в списке Климака Вен: библ. № 207 (рис. у Ламбеция, Cat. IV, 421), в Hortus Deliciarum и многих других латинских кодексах.

Подобной же скудостью мысли и сухой манерой иконописания отличаются две иллюстрированные Минеи Синайской библ.⁷⁴ Первая из них за № 500 содержит в себе Жития Святых за Ноябрь месяц и относится в ХII столетию или концу XI в. Выходной лист представляет крест среди роз и цветов с надп.: κόσμος πέφυκα τῆς παρούσης πυξίδος. Из миниатюр живее других начальная, к житию Космы и Дамиана: Свв. бессребреники и лекаря словом своим изводят змею из внутренностей крестьянина, которому она заползла через рот во время сна; они же лечат ногу того верблюда, который после, провещав человеческим голосом, побудил похоронить вместе обоих Святых, тогда как верные их хотели разъединить по старому недоразумению, о чем и гласят киноварью мелкие надписи на полях самых миниатюр. Дальнейшие изображения Свв. Иоанникия, Мина (с лороном на зеленой одежде), седого Виктора и юного Иоанникия в княж. одеяниях, исповедников: Гурия, Симона и Авивы (все юны), Ев. Матфея и пр. ничем особым не выделяются из среди обычных фигур Святцев и представляют заодно с ними сухую, мертвенную манеру и оливковые тени.

Вторая рукопись Миней за Январь, № 512 ХII–ХIII в., имеет лишь одну миниатюру с изобр. Павла Фивейского, седого Полиевкта, Маркиана, Феодосия, муч. кончину Стратоника и Ермилу, Антония и чудесное освобождение Петра.

К X же и началу XII стол, относится в визант. литературе появление различных сборников для церковного и домашнего чтения, пения и пр. Один из них Стихирарь Синайской библ. XII или ХIII в. в л. № 1216 с музыкальным переложением всех стихов представляет и многочисленные иллюстрации, к сожалению, оставленные в виде контуров. Мы видим здесь изображение Свв. Анании, Космы и Дамиана, пророка Наума, Евдокии, архангелов Гавриила и Михаила с сонмом сил небесных, далее сцены евангельские: Введения, Рождества, Сретения, Благовещения, Преображения, Успения, Воскрешения Лазаря, Входа в Иерусалим, Тайной Вечери, Распятия, (уже с пропоясанием), Погребения, Жен у гроба, Фомина неверия, Вознесения и Пятидесятницы.

Во всех этих рисунках любопытно наблюдать копировку древнейших оригиналов; таковы детские маленькие фигуры Апостолов в Вознесении, ребенок мытарь и нежный юноша, фарисей, молящиеся и т. п., которые мы привыкли видеть в иконописи до X стол.