История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей

Первая книга Н. П. Кондакова (1844–1925) вышла в свет на основе его докторской диссертации.¹ Следующий ниже текст подготовлен по одному из ее экземпляров, который автор снабдил собственноручной правкой и дополнениями. Некоторые из них написаны им по-французски: это указывает, что переработка сделана для парижского издания труда, т. е. к 1883 г.²

Орфография текста и библиографические сноски приведены нами в соответствие с современными нормами. Явные опечатки исправлены. Небольшие редакторские добавления помещены в квадратные скобки. Авторские примечания слегка урезаны в местах, где Кондаков ссылается всего лишь на публикации графических воспроизведений памятников (в то время историки искусства еще мало пользовались фотографией). По указателю на с. 290–295 читатель увидит, что многие византийские рукописи теперь представлены владеющими ими библиотеками в интернете. (РНБ и ГИМ пока составляют заметное исключение.)

Легшие в основу книги взгляды можно обобщить следующим образом: Искусство по сути своей идеально; простое воспроизведение действительности не есть его цель (ср. эстетику старших современников Кондакова: Добролюбова, Писарева, Чернышевского, Стасова). В художественном развитии чередуются восход, процветание и упадок (схема, примененная впервые Вазари). Каждому из этих исторических циклов соответствует (как у Винкельмана) определенный художественный идеал. Он – порождение духа данного народа (понятие немецких романтиков) и выражается в законченных художественных типах. Достижению идеала предшествует первичный, «наивный» натурализм, т. е. подражание природе; его разложение и упадок есть следствие вторичного, «грубого» натурализма. Каждый отдельно взятый период искусства характеризуется прежде всего художественной формой, стилем; «манера представления», с другой стороны, более устойчива и часто наследуется от прошлого. Смысл образующих эту манеру композиций, физических типов, поз, жестов и реалий можно обнаружить путем сопоставления с письменными источниками.

Последний, собственно иконографический, метод, был развит Пипером, Дидроном, Дюраном, Кайэ и воспринят Кондаковым отчасти напрямую из их работ, отчасти через посредничество его учителя Буслаева. Анализ стиля Кондаков делает по образцу трудов Румора, Ваагена и Шнаазе. Большое значение его книги состоит в применении выработанных западноевропейской наукой понятий к обширному, до тех пор мало изученному материалу.³ Подготовленная им в 1875–1883 гг. монография по истории византийской книжной миниатюры явилась первой в своем роде и во многом определила дальнейшее развитие этой области византиноведения.

26 мая 2012 г.

Г. Р. Парпулов

1. Греческие лицевые рукописи служат основным источником для истории византийского искусства и его посредства между миром античным и новым, начиная с выделения византийского искусства из античного и кончая разложением и переходом в искусство средневековой Европы.

2. Как особливая художественная сфера, миниатюры в византийском искусстве представляют полную оригинальность и объективность в своих произведениях, исторически сложившихся в редакциях лицевых рукописей.

3. Византийские миниатюры, отражая в себе всякое художественное движение византийского искусства в первый его период, исключительно заправляют этим движением во втором периоде, когда личная художественная жизнь укрывается в мелких производствах, уступая область монументальных произведений ремеслу.

4. В лицевых рукописях слагалось идеальное содержание византийского искусства, утверждаясь на почве богословской; художественная мысль подчинялась в них непосредственно богословской задаче и религиозному чувству, а интересы стиля не были исключительными; преемственность античной манеры и отвлеченность идеалов способствовали выработке иконографии и ее усвоению искусством Запада и православного Востока.

5. В древнейшем периоде (IV и V век) византийское искусство представляет временное возрождение античного искусства, но с натуралистическим характером.

6. Период процветания (VI–VIII век включительно) создает монументальные формы для идеалов и образов христианской религии и вырабатывает специально византийскую художественную манеру.

7. Дальнейшее существование античной манеры в VIII и IX вв., а также сродство миниатюр IX и X века с искусством периода процветания показывают, что иконоборство не обусловливалось само языческим характером иконописи и не обусловило направления и задач последующего искусства.

8. Исключительное стремление к внешнему блеску эпохи вторичного процветания византийского искусства (IX–XII стол.) повело за собою механическое дробление идеала и установление иконографии; интересы содержания уступают место выработке стиля; в конце периода разлагающий искусство натурализм и сентиментальность проникают в манеру представления, разрушая основы строгой иконописи.

9. Исключительное господство и механическая разработка древних идеалов, подчинив иконописи искусство, произвели в течение XI–XIII вв. небывалую массу мелких изображений, обезличили типы и низвели самое искусство до ремесленного копирования. Искусство, завися от внешних условий, падало вместе с политическим состоянием Византийской империи и умерло задолго до ее разрушения.

Значение миниатюры в истории византийского искусства представляется само собой: наука истории византийского искусства до сих пор обуславливается и наполняется преимущественно общими выводами из анализа лицевых или украшенных миниатюрами рукописей в хронологической последовательности их, начиная с IV и V века и заканчивая падением Византийской империи. Значит ли это, что византийское искусство мало произвело на свет по другим родам художественных произведений? Но обширные и монументальные мозаики византийских церквей Равенны, Константинополя, Солуни, Венеции, городов южной Италии и Сицилии, несомненно, должны были стоять во главе исторического движения этого искусства. Изящные работы на слоновой кости в древнейшую эпоху Византии, разнообразные металлические производства и неподражаемые эмали впоследствии, вместе с шитыми тканями были теми художественными произведениями Византии, по которым Запад ценил и судил всегда ее искусство. Дело в том, что между мозаиками Равенны и Фесаллоники, с одной стороны, и мозаиками Венеции и Италии – с другой, есть промежуток в пять веков, для которого совершенно отсутствуют памятники подобного монументального рода; а от других византийских производств ранее Х в. имеем весьма немного. Между тем история византийской миниатюры представляет серию памятников однородных, идущую на значительном пространстве времени и, как мы постараемся показать, непрерывно с древнейших времен существования византийского до последних дней Византийской империи. Уже поэтому византийские миниатюры не должны быть рассматриваемы в форме истории иллюстрованных манускриптов, как этот вопрос поставлен, напр., даже Лабартом, Ваагеном, но как независимый и важный отдел самостоятельного художественного движения, примкнувшего к письменности по требованиям времени.

С библиографической точки зрения на миниатюры, манускрипт, украшенный даже хотя бы и самым дюжинным изображением исторического лица, ценится более чем рукопись, полная оригинальных по содержанию и изящных миниатюр. Напротив того, исследование истории миниатюры, если оно пользуется этими библиографическими данными как драгоценными указаниями и важнейшим пособием в вопросе о датах рукописей, должно главной своей целью поставить общую характеристику искусства и его направлений. Известно также, что общий взгляд на миниатюру и ее историю приписывает этому виду художественных произведений характер субъективный, исключительный, поэтому – чуждый общенародного значения. И в самом деле, если мозаика, эмали, металлические вещи делаются в мастерских целою группою мастеров и их учениками и исполняются притом по заказу и в больших центрах духовной жизни, то, очевидно, в подобном монументальном произведении мы должны видеть работу общую, произведение типичное, характер общенародный.

Напротив того, миниатюры, исполняемые в монастыре одним досужим каллиграфом-монахом для украшения рукописи богослужебной или духовно поучительной, должны бы были быть проникнуты тем характером личного, своеобразного вымысла, который уничтожает в исследователе надежду найти настоящий объективный исторический материал. Но, даже не выходя за пределы собственной истории византийской миниатюры, мы можем в настоящее время положительно утверждать, что такой взгляд на памятники искусства есть остаток отживших эстетических теорий и не может иметь места в исторической науке. Как живописные украшения греческой посуды оказываются ныне важнейшим источником для познания народной религии греков, как фресковые росписи погребальных камер этрусков и их гробничная утварь содержат в себе все их искусство, так и византийская миниатюра была самостоятельной и характерной сферой, которая имела свою внутреннюю историю. Есть эпохи такого процветания искусства, когда оно проявляется в колоссальных идолах Фидия, как бы стягивая все свои силы в один фокус, и есть периоды разложения, дробления этого идеала, когда искусство проявляется в мелочных, домашних поделках и даже механическом воспроизведении идеалов.

Если, поэтому, историческая важность миниатюр доказывается априорным положением, то объективность их – тем фактом их происхождения, что все миниатюры рукописей возникали не случайно, но как начало и развитие известных основных редакций, и потому составляют непреложно общенародное явление в искусстве. В самом деле, всякому рассматривавшему лицевые греческие Евангелия должно было приходить в голову, что поразительное сходство их изображений не может быть случайно. А между тем, подобное сходство простирается не на одни изображения евангелистов, но и на те многочисленные иллюстрации, которые пестрят собою текст иных списков Евангелия; многие заметили, далее, подобного рода сходство в менологиях, рисунки которых необходимо повторяются; еще более – в рукописных толкованиях на Книгу Иова и различных сборниках сочинений отцов Церкви. Известно, что мы владеем в одно и то же время оригиналами и непосредственными копиями подобных лицевых рукописей: кодекс Космы Индикоплова в Ватикане и его же тождественные копии в Синайской и Лаврентианской библиотеках; гомилии Иакова в Ватикане и Париже; «Паноплия» Ватиканской библиотеки и совершенно такая же рукопись в московской Синодальной библиотеке. Обе последние отличаются притом одними недостатками в тех же самых миниатюрах, не только в композиции, но и в технике, что и показывает, что ни одна рукопись не есть оригинал, а обе суть копии с общего оригинала, и потому было бы явным заблуждением судить по ватиканскому кодексу о состоянии искусства при дворе Комненов на том основании, что в кодексе изображен Алексей Комнен. Различные кодексы гомилий Григория Назианзена, встречаемые нами в библиотеках Парижа (№ 450, 553), Флоренции (Лавр. Plut. VII, 32), Ватикана (№ 463) и Москвы (Синод. библ. № 61/LXII), сводятся все к одной основной редакции и представляют тождество не только в выборе сюжетов для иллюстрации и их композиции, но иные – и в технике и стиле. Откуда должны мы объяснять себе то знаменательное сходство и зачастую тождество, какие мы встречаем, напр., между иллюстрациями ватиканского Октотевха XII в. № 746 к Книге Иисуса Навина и знаменитым древним свитком Иисуса Навина, принадлежащим той же библиотеке под № 405 [431]? Между ними такой значительный промежуток времени, что значило бы слишком рассчитывать на случайность, если полагать, что в библиотеке монастырской, где писался Октотевх, хранился и этот свиток; напротив того, гораздо вероятнее, что композиции свитка перешли через несколько промежуточных звеньев, прежде чем попали в рукопись XII века. Тем более что греческий кодекс Ватиканской библиотеки за № 747 представляет другой Октотевх, иллюстрированный совершенно тождественно с № 746, и оба находятся в подобной же связи с древнейшей иллюстрацией всей Библии, вроде венской рукописи Бытия, как то доказано Пипером⁴. Мы могли бы насчитать много подобных примеров, но это может быть удобнее сделано при самом анализе миниатюр в соответствующих рукописях⁵.

Таким образом, история византийской миниатюры должна признать, что (1) эта отрасль искусства, представляя самостоятельную и по своим мотивам развивающуюся сферу, объективна и общенародна, (2) а в силу этого она есть нечто целое и представляет естественное и необходимое выполнение общих законов искусства и его исторического движения. Следовательно, мы должны рассматривать всякую лицевую рукопись как плод общих вкусов, знаний и художественного направления за данный период в известном духовном центре и по своему общегодному историческому характеру ничем не отличающийся от других произведений искусства. Во-вторых, сводя вместе все иллюстрованные византийские рукописи, мы можем при помощи их исторического движения по редакциям восстановить всю историю миниатюры и, таким образом, самого византийского искусства.

И наоборот, если мы примем гипотезу редакций за основание всех научных взглядов на историю миниатюры, то мы получим самый точный исторический метод для оценки, объяснения и сопоставления друг с другом лицевых рукописей. Встречая в рукописи XII века олицетворение, мы не будем относить его появление к этому веку, но найдем или гадательно укажем его древний оригинал (но, не останавливаясь на этом, должны определить далее, какие внешние и внутренние [изменения], необходимо являющиеся в копии, имеют место, и уяснить их причины, характер этих изменений, стремиться к общей характеристике эпохи, антика). Равно, если мы найдем в рукописи Х века живописную деталь как бы помпеянского характера, то, становясь ближе к истине, мы будем думать, что это было столько же копия с материала, оказавшегося под рукою каллиграфа-миниатюриста, сколько и ясное свидетельство общего направления в художестве и духовной жизни века.

 Наконец, подобная самостоятельная и отдельная художественная сфера должна стоять в постоянных соотношениях с другими областями искусства, особенно – монументального, в мозаических и фресковых украшениях храмов. Распределяя явления этой сферы по эпохам, мы найдем первичные редакции и их отношение к монументальному искусству: они или перенимали его формы и сюжеты, или, обратно, оно разрабатывало в крупных размерах образцы, созданные на почве миниатюры.

Вместе с этим определением по эпохам, указанный взгляд на миниатюру дает нам новый метод в анализе самих иллюстрированных рукописей: их должно рассматривать по естественным группам, иначе – по родам и видам рукописей. Важнейший недостаток всех исследований, доселе являвшихся по истории византийской миниатюры, заключается именно в отсутствии этого существенного обстоятельства: глядя на лицевые рукописи как на склад большего или меньшего числа миниатюр, и переходя от Евангелия к гомилиям Хризостома, от Свитка Иисуса Навина к Виргилию и потом к Псалтыри, исследователь поневоле должен был оставлять в стороне самоé духовное содержание этих произведений и, избирая для своего анализа лишь немногие миниатюры, судить только об их технике, стиле и, в общих чертах, о сюжете. Напротив того, убедившись, что различные кодексы, ныне разбросанные по библиотекам всей Европы, появлялись в свое время в отдельных видах более или менее одновременно и под одним влиянием и условиями, хотя не в одной местности, мы распределяем это кодексы по их содержанию: лицевые Евангелия отдельно от иллюстрованных гомилий, лицевые Псалтыри независимо от разных менологиев и пр. и пр. Этим путем не только будет сохранена историческая постановка вопроса, но и окажется способ научным образом воспользоваться тем материалом художественным и иконографическим, который они представляют. Несомненно, что византийское искусство уже в раннюю эпоху значительно развило в себе характер богословский; это богословско-догматизирующее направление должно было затем главенствовать в знаменовании рукописей, и весьма много в миниатюрах нельзя понять иначе, как справляясь с текстом, который они поясняют; быть может, часто содержание миниатюры («διάταξις», по тексту соборного постановления) указывалось заранее искусным книжником рисовальщику, ибо мы встретим случаи, когда выходная миниатюра иллюстрирует одно, но особенно замечательное изречение в середине текста; часто также между миниатюрами и текстом, всегда древним и, следовательно, разнообразно понимаемым в разные периоды, существует лишь мысленное, символическое соотношение, которое разгадать и понять можно, только разобрав самый текст и его толкование. Таковы, в особенности, все иллюстрации отцов Церкви греческой, толковых священных книг, Псалтырей простых и толковых и пр.⁶

Между тем, когда эта важнейшая сторона вопроса всеми исследователями оставлялась совершенно без внимания, чем разрывалась живая связь миниатюры с текстом, который признавался как бы несущественным, то и сама миниатюра окончательно утрачивала свое значение в иконографии, потому что известный сюжет в рукописи являлся под влиянием различных мыслей и выражений текста, а также результатом современных богословских взглядов. Следовательно, если где эти взгляды имели силу и значение, то наиболее в миниатюрах, где для них был полный простор и где впервые богословская мысль представлялась в художественной оболочке. Найдя себе признание, этот новый сюжет или эта новая композиция переходила затем в живопись монументальную и там окончательно санкционировалась: мы впоследствии подтвердим это обстоятельство не раз, говоря о византийских мозаиках XI–XII веков.

Но, независимо от этого преобладания в миниатюрах богословского направления, характер индивидуальный должен был выступать в них с не меньшей силой, а вместе с этим развитием художественной личности – и известная художественная и религиозная свобода; миниатюры представляют такую область, куда охотно удалялось преследуемое православие и где вместе с тем безбоязненно проявлялось чистое религиозное одушевление. В среде пышных, роскошествующих материалом и тонкостью исполнения, но бедных мыслью и формами произведений придворного византийского искусства, миниатюра была, может быть, единственным убежищем для вольного (хотя бы и монаха), нецехового артиста, интересовавшегося своим искусством не в одних [только] технических производствах, но и во внутреннем содержании. Рядом с усыпляющею скукою блестящих рисунков придворного менология разнообразные сцены и фигуры, поясняющие благочестивому читателю толковую Псалтырь, дают богатый материал исторический, любопытную символику, рисуют общественный и монастырский быт времени, представляют нам, одним словом, индивидуальную жизнь художества. В этом смысле, миниатюра представляет явный контраст с монументальной византийской живописью, или с ее представителем – мозаикой; это два полюса, начало и конец. Мозаика дает нам как бы отлитые навеки формы; мозаист не изобретает новых поз и складок: картон, изготовленный другим мастером до мелочей, исполняется им буквально. Техническое падение становится здесь падением общим, и только блестящее состояние искусства, а главное, самого государства, производит в этой сфере достойное. Напротив того, миниатюра менее чувствует удары, постигающие государство, и не исчезает вместе с упадком внешним. Мы укажем впоследствии, что именно подобному падению мы обязаны появлением целой серии важнейших памятников этого рода. Еще более, в противоположность таким изделиям, как эмали и мозаики, миниатюра сильно чувствует губительное влияние придворного блеска; усиливаясь сравняться в изяществе и небывалых тонкостях техники с этими произведениями пышности, она производит цвет скоропреходящий, результат поистине призрачный. Только там, где миниатюра коренится в долговременной традиции и вековых образцах и стремится к целям высоким и, вместе, скромным, она имеет и все необходимые жизненные силы. Наоборот, искусственным цветом и мнимым успехом было процветание миниатюры во времена Карловингов. Было ли оно результатом влияния византийского (как полагают иные) или возрождением классических элементов, во всяком случае оно не имело национальной основы и корня. Явились пышные, пурпуром расцвеченные и серебром писанные Библии, Псалтыри и чтения из Евангелия; их миниатюры, все выходные, имеют какой-то показной или парадный характер, с изображением императора, на первом месте принимающего книгу, и обилием различных прикрас в виде медальонов с изображениями монет, чтецов в креслах, сосудов, корон и пр.; исторические иллюстрации евангельских и библейских событий лишены художественной и иконографической традиции, и художник только старался изобразить иначе, чем другие. Понятно, что подобный пустоцвет кончился ничем, не оставив никакого по себе следа и не получив истинного значения в истории. Для нас будет легко убедиться, что в истории византийской миниатюры мы находим совершенно иные условия, иные начала, ею управляющие, и что Лабарт, Даженкур и др. ошибочно приписывали развитие миниатюры покровительству византийского двора. Мы имеем теперь достаточно данных, чтобы удостовериться в относительной неважности этого покровительства для истории византийской миниатюры. В самом деле, если мы сведем все исторические о том свидетельства в хрониках, то они оказываются крайне незначительны, немногочисленны⁷ и почти ничего не говорят о самом характере этой художественной области. Иерусалимский еп. Александр, пострадавший в середине III в., собрал значительную библиотеку при своей епископии. Указывается подобная же библиотека в начале IV в., составленная Памфилом Кесарийским, учителем Евсевия, известного историка Церкви. Из сочинений этого же Евсевия мы знаем о существовании украшенных живописью Евангелий и о том, что сам император Константин имел церковную библиотеку.⁸ При Зеноне в 477 г. эта библиотека в 120 тысяч томов сгорела, и между ними – свиток «Илиады» и «Одиссеи», писанный золотом, в 120 локтей длины; сожжение Александрийской библиотеки было в 639 г. Имп. Феодосий III, постригшийся поневоле в Эфесе в 716, был каллиграф и иллюстратор рукописей (χρυσογρά- φος); наследовавший ему Лев Исаврянин сжег библиотеку в 36 тысяч томов, основанную Зеноном. Несомненные свидетельства покровительства миниатюрной живописи имеем об имп. Василии II Македонской династии и Льве Мудром, причем от первого мы имеем несколько богатых рукописей, по-видимому назначавшихся прямо для его употребления и библиотеки. Константин Порфирородный был сам большой любитель изукрашенных книг и, по мнению Лабарта, мог быть отчасти причиной дурного вкуса, вошедшего в миниатюры, а именно – любви к фантастической орнаментации и миниатюрному (в переносном смысле) или крохотному жанру иллюстраций. Затем для Комненов наши свидетельства ограничиваются самими же рукописями, равно как и для позднейших времен Византийской империи; сохранились (вместе с каталогом) известия о библиотеке Евдокии, жены Константина Х Дуки († 1067)⁹. Ирина Августа, жена Алексея Комнена, сама пишет рукописи, из которых в Парижской библиотеке сохранился Типик. Михаил Палеолог присылает папе Евангелие и иконописца.

Сравнительно с этими немногочисленными и маловажными свидетельствами о покровительстве византийского двора миниатюрному производству, мы знаем очень многое и характерное о монастырских занятиях этим художеством. Очень рано искусство это слилось с собственно каллиграфией и в богатых монастырях было в большом распространении. Устав монастырский св. Пахомия и увещание св. Ефрема говорят нам о переписывании святых книг в III и IV [вв.] как о занятиях отшельников и указывают на существование богатых кодексов, писанных золотом и серебром по пурпурному пергамену, уже в это раннее время¹⁰. Рано стали различать писцов и иллюминаторов: γραμματεῖς, каллиграфов, хрисографов и пр. Собор подтвердительно предписывает в V в. монашеству занятие каллиграфией. Феодор из Тарса, избранный епископом в Кентербери, приносит с собою из Греции многочисленные образцы византийской каллиграфии в Англию и Ирландию.

Никифор, патриарх константинопольский и известный защитник иконопочитания, в сочинении своем о незапятнанной Христовой вере и в полемике (Antirrhetica) с иконоборцами говорит о них следующее: они уничтожают ризы, кимелии со священными изображениями, Евангелия, в которых почитаются картины, ничем не отличные от тех, которые сделаны снаружи (ἐκτὸς ἱστορουμέναι), хотя в них и то же содержание.¹¹ Он же указывает на существование древнейших лицевых рукописей, чтившихся «διὰ τῆς ζωγραφικῆς εὐτεχνίας» – которые, конечно, и были образцами позднейшей византийской миниатюры.¹² Еще любопытнее свидетельство того же Никифора в другом полемическом сочинении против Евсевия, что лицевые Евангелия изготовлялись и ценились потому, что они представляли истину евангельскую реальнее и нагляднее, конечно, для простолюдина.¹³ Важнейшими же свидетельствами и данными являются приписи, встречаемые нами в лицевых рукописях, особенно в Евангелиях, Псалтырях и т. д., где монашествующий или иерействующий каллиграф называет кратко себя грешного, указывает время написания и, иногда, монастырь. Правда, записи и подписи, изобильные в XI–XII вв., эпоху наибольшей производительности византийской палеографии и миниатюры, и, при всей своей определенности и многочисленности, бесполезные для нас в XV и XVI вв., отсутствуют как раз в периоде древнейших VI–IX вв., когда всякого рода хронологические указания могли бы осветить нам историю движения миниатюры. Но все же мы можем и из этих неполных серий извлечь для себя некоторые важные обобщения.¹⁴

Общие сведения наши по греческой палеографии указывают нам в древнейшую эпоху ее на юго-восточные провинции Византийской империи как на место наибольшего развития письменности и каллиграфии. Вековое существование александрийской библиотеки, богатство египетских епархий, сила местных традиций древней египетской культуры, – все это достаточно оправдывает гипотезу александрийской каллиграфии в период IV–VII в. Не естественно ли полагать, что и первые списки иллюстрованного местного автора Космы Индикоплова появились также в Александрии и что внешнее сходство (формат, тонкость пергамена) таких рукописей, как Синайского кодекса, Космы Ватиканской библиотеки, Библии Венской и Россанского кодекса, не случайное? Не лишнее заметить близкое родство с ватиканской рукописью Космы коптских фрагментов Библии VII века в Неаполитанском музее и арабских Посланий IX века в Имп. Публичной библиотеке. В монастырях Месопотамии исполнено сирийское Евангелие 586 г. писцом Рабулою. О древнейшем кодексе Евангелия VII века в Парижской библиотеке за № 63 по его орнаментам можно также полагать, что оно происходит с Востока. Специально Византии, кажется, принадлежат в эту эпоху между иллюстрованными рукописями лишь подписной экземпляр Венского Диоскорида и некоторые рукописи подобного же характера из VIII–IX стол. Ни одна специальная дата или даже простое указание не свидетельствуют нам об участии малоазийских монастырей и духовных центров в развитии византийского искусства вообще и миниатюры в частности, но позволительно догадываться, что движение их шло с юго-востока на северо-запад Византийской империи издревле, направляясь к ее столице.

В разгар иконоборческого движения мы встречаем в Константинополе и Салониках вполне сформировавшуюся уже школу иконописи. В это время восток Империи, дотоле страстно отстаивавший религиозное искусство в вековой борьбе антропоморфитов против оригенистов-атеев,¹⁵ видел наступавшее разорение своей культуры и отдалялся по художественным принципам более и более от центра Империи. Правда, выходящее с Востока же декоративно-орнаментальное направление искусства имело громадное значение для самой Византии и Запада, но и его развитие принадлежит уже не Сирии и Малой Азии, но Константинополю и западным провинциям Империи.

Между тем именно из константинопольского монастыря Иоанна Студиоса, прославившегося своею борьбою с иконоборством, выходят в VIII–IX в. рукописи лицевой Псалтыри, назначенные для народного поучения и просвещения. Записи писцов называют монастырь Св. Лазаря в Константинополе, Богоматерь τῆς Ὑπεραγίας Хальке, а также Эвбею, Патры, Кесарию, откуда происходят рукописи Х столетия. Но мы знаем ряд великолепных подносных рукописей с миниатюрами, как, напр., парижская Псалтырь № 139, ватиканская Библия отдела Королевы Христины № 1, Псалтырь Василия Македонянина в Библиотеке Марциана № 17 и кодекс Григория Богослова Парижской библиотеки № 510 со всеми его копиями и подражаниями, известный Ватиканский менологий и пр. и пр., которые все обязаны своим происхождением столице Византии и даже прямо представляют или заказы первых императоров Македонской династии, или работу специальной школы царских писцов. К XI и XII в. относится значительная масса рукописей, исполненных именно в столичных монастырях: Марии τῶν Ὁδηγῶν, Монастыря τῶν ἱερέων, М-ря τῶν Ῥαδηνῶν, Богоматери τῶν σκεπεινῶν μάνδρων, Б. М. τῆς Εὐεργετίδος, Б. М. τῆς Περιβλέπτου, Иоанна Студиоса, Иоанна Предтечи (Πέτρα), Б. М. τῆς ὑπεραγίας, Царских нотариусов, Антиграфевов, Табулариевов и т. д. В эту же эпоху появляются записи афонских монастырей, а также монастырей Иерусалима, Артаки близ Кизика, Армении, Салерно, южной Италии (Региума) и Сицилии. В XII в. число монастырей константинопольских, отмеченных в истории палеографии, умножается: из м-ря Иоанна Предтечи имеем, напр., одну запись на минеях, которая позволяет нам догадываться о том, что и большинство иллюстрованных списков Сименона Метафраста принадлежит именно Константинополю.

Время латинского завоевания передвинуло каллиграфическую деятельность монашества в Малую Азию и на острова. В XIV в. именно Родос, Кипр, Трапезунт, а также собственно Греция и Калабрия (χορικοὶ γραφεῖς) соперничают своим производством рукописей с истощенною столицею. Понятно затем, почему в XIV и особенно в XV в. мы встречаем ряд рукописей, в которых все художественные традиции уже презрены и оставлены (вместо изящных орнаментов и блестящих красок находим яркую мазню) и почему самое содержание иллюстрованных рукописей резко меняется. Книга Иова, житие Варлаама и Иоасафа царевича, житие Александра Македонского, хронографы и хроники – таковы отныне темы, преследуемые миниатюристом. И если до взятия Константинополя встречаем еще между писцами монахов из монастыря Анастасии Фармаколитры или Иоанна Предтечи, то во второй половине XV века все эти каллиграфы, хрисографы и миниатюристы рассыпаются по всему Востоку и Западу, на Родос и в Венецию, на Афон и в Англию, в Трапезунт и Тоскану, чтобы полуторавековою деятельностью спасти от варваров, поглотивших Восток, его науку и литературу и передать ее возрождающемуся Западу. Обильные записи называют нам трудолюбивых переписчиков, указывают целые школы, основавшиеся на Крите и в Венеции и пр., так что эта эпоха греческой каллиграфии является наиболее известною, но византийская миниатюра уже прежде кончила свое существование, успев до разгрома византийской культуры передать свое наследие.

И хотя украшение рукописей делалось чаще в монастырях столичных или особенно призреваемых императорами и двором и самые рукописи делались в дар им, но монастырь пребывал, однако же, единственно той сферой, откуда миниатюрист получал свои художественные и религиозные мотивы. Между тем известно, какое значение имело с VIII в. во все последующие монашество на Востоке и, в частности, в Византии: приобретя несокрушимую силу в церкви подвижничеством, оно отдалось интеллектуальной деятельности, в которой находило свою опору для борьбы с ересями; философские привычки влекли богослова и к тонкому изучению Писания, и к усвоению себе ораторского таланта и умения от древних образцов. И в то время как на Западе, с V уже века, падала более и более монастырская наука и только в эпоху карловингскую оживилась искусственным, недолговременным жаром, она была в VIII и IX вв. главной силой, которую выставила церковь греческая в эпоху иконоборства.¹⁶Так, знаменитый в византийской истории и в борьбе с иконоборством Студийский монастырь выделяется и в истории византийской литературы и искусства: вместе с уставами отсюда же выходили и редактированные лицевые Псалтыри, и лицевые Святцы, и разные сборники для поучительного чтения покровителям патрициям, и иные иллюстрированные сочинения.¹⁷ То же, хотя с меньшей степенью, можно сказать и о монастырях Фессалоники, Антиохии, Александрии и пр. до афонских в позднейшее время. С Х в. редакции иллюстрированных рукописей настолько проникаются служением высокой цели и задачам этого нового и самого многочисленного воинства Империи,¹⁸ что весь последний период истории византийской миниатюры следовало бы назвать монашеским. Несомненно, что подобная научно-идеальная деятельность в постижении христианства не имела места в монастырях бедных, занятых исключительно своим пропитанием (напр. в Месопотамии, на монастыри которой нападки за грубо чувственную жизнь начинаются еще с Созомена), и сосредоточивалась в известных центрах, но зато духовное представительство их было обширно и властно. Этому представительству, основанному на высоком воззрении на свободную церковь, которую монашество отстаивало против самих императоров (Феодор Студит), призывая иногда пап и, вообще, направляя внешний клир, не мешал, но способствовал самый аскетизм, который в самой Византии умел уживаться рядом с литературой и изящными искусствами (Григорий Богослов, Василий Великий, Афанасий, Златоуст положили основание умственному аскезу – этой «божественной философии»), и было бы заблуждением смешивать этот активный аскетизм, усиливавшийся во времена гонений и смут и подвигший живого, талантливого и ученого Феодора перетерпеть всякие унижения и жестокие пытки, с общим самоотречением аскетизма восточного, который жил независимой жизнью, но, правда, питал в нужную минуту своими силами центр Империи и в эпоху ее падения заполοнил собою бедствующее общество.¹⁹

Как в византийцах, этих прямых наследниках древних греков, преобладание рассудочной стороны над воображением никогда не допускало в самых глубоких сферах увлечься до забвения привычных философских и схоластических рамок, а также и практического смысла, так и в монашестве Византии мы находим лишь в слабой степени тот мистицизм, который обыкновенно проникает все области духовной деятельности, а тем более не видим мистицизма восточного. Правда, в любви к глубокомысленному проникновению в слова и буквы Писания, «к мистической арифметике», т. е. к различным прозрительным умозаключениям по священным именам и числам, и проявлялся общий мистический, религиозный принцип, но он никогда не переставал быть общенародным. Вот почему все иллюстрации толковой Псалтыри, Книги Иова, отцов Церкви и пр. не были только мертвым книжным делом, плодом монашеских досугов, но и религиозной потребностью народа. Забывая строгую чистоту священного предания, монах вносил в свои поучительные беседы и сказания апокрифические и на простой основе умел выткать иногда блестящую эпопею; в эту область уходило поэтическое чувство и талант повествователя, стесненные в собственной поэзии схемой, узкими рамками и отсутствием живого содержания. Переложенная в ямбические стихи повесть о первородном грехе (Ф. Студит) и эпиграммы на Господские и Богородичные праздники, иконы и пр. были вполне по современному вкусу, и ее нехитрые освященные образы давно стали популярными. В этой сфере схоластическое богословие разрешалось в изящное поучение, соперничавшее слогом и риторством со светской поэзией; для Сименона Метафраста важнейшей целью было изложить жития святых в высоком и изящном стиле: как разнится этот стиль от золотой легенды Иакова de Voragine!

С IX в. иконопись также принимает лирико-поучительный характер, и сложные толкования притчей являются в ней непосредственным результатом этого направления.

Миниатюра живее всех других чувствует это направление, так как она связана с ним самой литературной средой, и потому в иконописном деле этот род живописи начинает играть первенствующую роль с VIII–IX в. Не одна только привычка мастеров к мелкому роду живописи, сложившаяся будто бы в эпоху иконоборческих гонений, заставляла их предпочитать миниатюру другим, более высоким и монументальным видам, но прямая современная потребность. В эту сферу укрылось не искусство, но его личная творческая жизнь; здесь слагалась впервые лирическая, сложная композиция иконы, выражавшей весь цикл заветных идей и представлений; тонкий богословский перевод, составленный по церковной песне, испытывался впервые в иллюстрации Псалтыри, речей Григория Богослова и только гораздо спустя являлся в иконе. Мы встретим в истории миниатюры IX–XII веков также много таких иконописных изображений, которые не привились и были покинуты сразу. Но, вообще говоря, это эпоха окончательного сложения греческой иконописи, и монументальные памятники ее, как увидим, только следуют за иконописным движением в миниатюрах.

Таким образом, если для первого периода истории византийской миниатюры, с VI по IX век, мы довольствуемся множеством монументальных произведений искусства, то во втором периоде миниатюра делается не только отделом вполне самостоятельным, но и бесспорно главнейшим – факт, который, однако, не был сознан литературою вопроса.

Литературная история византийских миниатюр, хотя и начинается очень рано, а именно вместе с появлением первых описаний рукописных библиотек в Италии, однако долгое время не представляет материала собственно научного. Эти публикации каталогов библиотек Лаврентианской во Флоренции,²⁰ Туринской,²¹ Амврозианской в Милане, Венской,²² Марцианы в Венеции, Королевской (или Национальной) библиотеки парижской,²³ московской Синодальной²⁴ и английских библиотек (Коттона, Бодлея, Гарлея и пр.)²⁵ сообщают, по большей части, описания миниатюр, а иногда и снимки некоторых из них; изредка, когда представляется особый интерес – или исторический для античного мира, или богословский, издается весь рукописный памятник: так изданы миниатюры кодексов Венского Бытия,²⁶ Амврозианской «Илиады»²⁷ и Ватиканского менология.²⁸ К сожалению, как сáмые указания и описания миниатюр, так и публикация рисунков делались всегда с полной небрежностью, как дело второстепенной важности. Так, знаменитый Монфокон в своих сочинениях о греческой палеографии, о библиотеках Италии,²⁹ издании разных сочинений отцов Церкви (а также Мабильон и др.) нередко подробно описывает миниатюры, интересные в историческом отношении; но в какие грубейшие ошибки впадал в своих крайне разбросанных и всегда наскоро исполняемых занятиях этот трудолюбивый и способный ученый, покажет один пример: он описывает в библиотеке Киджи в Риме Дионисия Галикарнасского Х в. [F.VII.159] с его изображением и прилагает даже его снимок,³⁰ сам справедливо удивляясь странности костюма, между тем как миниатюра эта – лишь крайне грубая современная копия с исчезнувшего рисунка XV века. Весьма важное сочинение Блюме по описанию итальянских библиотек³¹ и обширный сборник Фабрициуса³² ни слова не говорят о лицевых рукописях. Несравненно целесообразнее пользовался миниатюрами знаменитый Дюканж в своих исследованиях по византийской древности.³³ Равным образом и другие исследователи древностей церковных пользуются изредка лицевыми рукописями, как, напр., Гоар,³⁴ библиотекарь Ватикана Ассемани,³⁵ Алеманни³⁶ и др.; в XVII и XVIII вв. появляются и описания, хотя отрывочные и ненаучные, со снимками лицевых рукописей византийских как памятников древности: Шильтер в исследовании о древностях германских,³⁷ Гель в описании кодекса Евангелия Геттингенской библиотеки,³⁸ Гори в подобном же описании и публикации Евангелия, принадлежавшего флорентинскому аббатству [Conv. soppr. 160].³⁹ В новейшее время Соммерар в своем издании средневековых памятников поместил рисунки миниатюр византийского Евангелия XI–XII вв. из гренобльского кармелитского монастыря [Лондон, BL Egerton 1139].⁴⁰ Известный библиограф Дибден, описавший множество древних рукописей, мало интересовался византийскими.⁴¹ Другое сочинение библиографа Сильвестра содержит в себе, как исключение, снимок с одной византийской миниатюры из «Кинегетики» Оппиана.⁴² Мы считаем уместным упомянуть здесь и те те немногие попытки на Западе знакомить с художественной орнаментикой византийских рукописей и пользоваться ей для исправления вкуса современного, хотя при этом смешивали чисто византийские образцы с их подражанием в каролингских миниатюрах или ограничивали выбор византийского самым необходимым.⁴³ Но единственное подобное издание, удовлетворяющее научным требованиям, т. е. исполненное сo строгим и умелым выбором и сохранением всех тонкостей стиля и техники, есть известное русское издание Строгановского Музея художественной промышленности.⁴⁴

Заслуга первой научной оценки византийской миниатюры и широкого пользования этими памятниками принадлежит, таким образом, бесспорно Даженкуру, который для истории живописи с IV по XIII век взял основанием миниатюры рукописей;⁴⁵ он первый описал подробно и приложил рисунки, снятые прорисью (калька) с сáмых оригиналов, замечательных греческих рукописей с миниатюрами Ватиканской библиотеки; преследуя свою теорию о византийском влиянии, возродившем искусство Запада в XIII–XIV вв., он заботливо сличал миниатюры греческих рукописей Х–XIII веков с современными латинскими и для наглядного убеждения представлял параллельные изображения евангелистов и иконописных сцен из тех и других;⁴⁶ срисовывал отдельные фигуры для истории костюма, заглавные буквы, орнаменты и образцы письма важнейших рукописей для определения даты. Но в эту обширную задачу Даженкур не мог, конечно, внести полной подготовки, а для строгого критического отношения к ней он не имел ни сил, ни данных, ни мотивов в самой исторической науке. Как произвольны и нередко ошибочны его суждения по палеографии, так неопределенно и слабо было его понимание и чувство стиля: он легко смешивал произведение VI, VII века со средневековым и зачастую не умел отличить собственно византийского от его западных подражаний или даже от сходного по общей основе искусства VII–IX веков т. наз. римской школы. Следуя библиографической методе, Даженкур не сумел разделить добытый материал исторически и анализировал рукописи одну за другой, лишь на основании своих собственных, иногда смутных палеографических определений. И в то время как он с особенной внимательностью описывал и издавал в рисунках неважные или и вовсе ничтожные по историческому значению кодексы, каковы, напр., «Паноплия догматическая» (потому что в ней изображен Алексей Комнен) или «Хирургия» Гиппократа и пр., он пренебрегал рукописями важнейшими и одну из богатейших лицевых рукописей Ватикана (отдел королевы Христины, № 1), с замечательными миниатюрами в лист, ΙΧ или Χ века, интересную даже в библиографическом отношении, он упоминает лишь по поводу того, что в ней коронование представлено в виде поднятия на щит, – как любопытный северный обычай в Византии.⁴⁷ Научные же воззрения Даженкура на византийские миниатюры не могли быть, поэтому, обширны: он отнес все эти миниатюры ко второй эпохе искусства с VIII в. по начало XIII-го; это время на Западе представляет полное падение искусства, а на Востоке, по его взгляду, благодаря покровительству блестящего двора, искусство хранило отчасти свое техническое значение и даже доходило до известного блеска в Х и ХI столетиях. Но так как это поднятие было искусственное и блестящие миниатюры этого времени представляют лишь «обманчивое совершенство»,⁴⁸ то тем глубже было падение в XII в. Смутно понимая значение иконографии, науки, впрочем, тогда еще не существовавшей, Даженкур нашел, что сюжеты и композиции становятся сложнее с XII в., и это единственное его замечание, выходящее из ряда обыкновенных описаний внешнего вида рукописи, письма, числа миниатюр и их техники. Но так как сочинение это со множеством снимков служит и доселе настольной книгой, то и все недостатки его еще в полном ходу и наука христианского искусства доселе владеет самой неопределенной постановкой памятников с IV по IX век; не переходя в другие сферы, упомянем ватиканские рукописи Книги Навина (свиток), «Топографии» Космы, Виргилия (№ 3867) и Октотевха, по которым сочинение Даженкура только затемнило вопрос, надолго затормозивши его разрешение. Общие же воззрения его, вызвав отчасти возражения в литературе немецкой, нашли много последователей в литературе итальянской и французской, породивши, впрочем, легковесные приговоры о восточном и византийском влиянии; у французских писателей явилось обычаем утверждать, что первое искусство христианское явилось в форме миниатюр священных книг у отшельников Фиваиды и Сирии и от них было перенесено в греческие монастыри и т.п. Заметим, кстати, что широкая археологическая деятельность Дидрона, известного издателя «Археологических аннал», «Иконографии Бога» и пр., кроме бесспорного значения и пользы, принесла немало и вреда, породив во Франции особую школу археологов-любителей, чуждую строго научного отношения к христианской древности.⁴⁹

Общей постановке вопроса и отчасти воззрениям Даженкура следовали дальнейшие труды по истории средневекового искусства, особенно во французской литературе, напр. сочинение Луандра с рисунками Ангар-Муже о предметах роскоши в искусстве,⁵⁰ собрание различных статей по истории искусства и быта в Средние века и эпоху Возрождения с трактатом Шамполиона-Фижака «О миниатюрах рукописей».⁵¹ На этой же почве возникло и капитальное сочинение Лабарта по истории промышленных художеств: для истории византийской миниатюры оно предлагает отдельное исследование и множество роскошных рисунков, передающих все особенности стиля и техники.⁵² Этот исторический обзор византийских миниатюр (хотя Лабарт знал по собственной наглядке лишь лицевые рукописи парижской Национальной библиотеки, о других же, видимо, пишет по Даженкуру, ограничиваясь общими местами) он разделил на пять периодов: 1) от Константина до Льва Исаврянина (717), 2) до Михаила ΙΙΙ (842), 3) до Василия II (976), 4) до конца ΧΙΙ в., 5) до падения Империи. С первого взгляда ясно, что автор, даже зная все греческие рукописи с миниатюрами, не мог бы найти достаточно исторических отличий для наполнения своих мелких рубрик. Так, например, из одной рукописи, им относимой к VIII стол., он образует целый отдел (иконоборческий период) и приходит к выводу, что в этот период не было рукописей с миниатюрами, но были рукописи орнаментированные. Другие периоды характеризуются им, по манере Даженкура, главным образом в технике и общими чертами по поводу содержания. Напр., для первого периода: «хранение античных традиций в форме и вкусах; свобода композиции; правильность рисунка; выражение в лицах; строгость типа; благородство позы; теплые тона тела» и пр. и пр. Второй период характеризуется «новым стилем, сочетавшим особенные декоративные формы (?) с античным преданием». В Х в. автор открывает увлечение фантазиею и богатство орнаментации: во-первых, рукописи, по которым он судит, принадлежат скорее XI веку, и, во-вторых, мы знаем, что в IX в. уже в Византии была богатая и фантастическая орнаментика. Такое мелкое дробление привело автора далее к необходимости видеть в четвертом периоде (XI и XII в.) лишь влияние предшествующей школы и уже начинающийся упадок, а образчиком этого упадка выставить знаменитый Ватиканский менологий и столь же известную рукопись гомилий Иакова (Ват. № 1162).⁵³ Вообще же, в должной оценке византийских миниатюр Лабарт не пошел дальше Даженкура и повторил все его мнения лишь с немногими оговорками и изменениями. Так, напр., хотя рукопись Космы Ватикана он по-прежнему относит с Монфоконом и Даженкуром к IX веку, но оговаривается, что он считает миниатюры этой рукописи копиями с работы VI века; между тем несомненно – и это признают все, видевшие самолично кодекс, – что эти миниатюры никак не могут представлять копии, а наоборот, дают нам лучший оригинал, какой существует, и этого предположения не допускает оригинальный и высоко артистический характер их исполнения. Во всяком случае, почин на Западе искреннего, научного отношения к византийским занятиям остается за французской наукой.

Новейшее издание Рого де Флери, предлагающее археологическую иллюстрацию евангельских событий на 100 таблицах, широко пользуется парижскими греческими кодексами.⁵⁴ С византийских миниатюр (но также лишь Парижской библиотеки) начинает анализ иконографических сюжетов и новое сочинение Гримуара о христианской иконографии.⁵⁵ Замечательный опыт свода главнейших оказавшихся в настоящее время на Востоке памятников христианского искусства представляет этюд г. Байэ,⁵⁶ дающий оригинальную точку зрения на ход и развитие древнехристианского искусства вообще, но ограничившийся, к сожалению, общим критическим обозрением памятников и их современной постановки, без подробного анализа их содержания.

Иного рода заслуга принадлежит археологии немецкой, которая, не интересуясь прямо византийским искусством и самый вопрос о нем и его влиянии считая тяжелым для себя бременем, тем не менее почитала своим долгом употребить при случае все научные средства и силы для посильного разрешения вопроса. И хотя в исследовании по истории византийского искусства приходится чаще относиться отрицательно к выводам немецких археологов, основавшимся на предвзятых взглядах партии, по существу своему, тенденциозной, однако же, некоторые, правда, немногие данные, ими добытые на почве общей истории искусства (особенно в переходе византийского искусства в Италию), суть результат внимательного изучения и должны быть приняты в известных частных исследованиях.

Одним из первых и вместе наиболее талантливых исследователей этой партии был известный Румор, которого значение для истории итальянского искусства было в свое время важно и решительно: его розыски документов в итальянских библиотеках, наглядное и продолжительное знакомство с самыми памятниками, тонкая эстетическая критика и сильная логика блестящего, хотя парадоксального ума, – все способствовало в нем к успешной разработке нового еще предмета.⁵⁷ Но, к сожалению, остроумный писатель особенно интересовался и увлекся теми вопросами, в которых он не имел под собою почвы: вместо того, чтобы ограничиться историей живописи Возрождения в XIV в., он значительную часть своих сочинений и статей наполнял полемикой по вопросу о происхождении этого возрождения, византийском влиянии и пр.; мало зная древнехристианское искусство, он вовсе не мог знать византийского и его миниатюр, хотя и ссылается на них постоянно.⁵⁸ По его мнению, вплоть до эпохи лангобардов продолжался древнехристианский период искусства, общий для Греции и Италии. Затем, с этого времени в Греции покровительство двора, новые богатства создали временное «условное искусство» из слияния существовавших уже элементов; таким образом, византийское искусство лишь повторило древнехристианские идеи, но в форме и постановке средневеково-греческой. Если поэтому в западном искусстве и было какое-либо заимствование от искусства византийского, то это было лишь возвращение к своему первоисточнику – искусству древнехристианскому, которого другой поток, римский, иссяк вследствие внешних бедствий. Следовательно, византийское искусство не создало почти ничего нового и, по словам автора, «легко можно доказать», что самое образование художественно-религиозных типов и композиций (т. е. иконографии) принадлежит древнехристианскому искусству V–VI веков; это видно, между прочим, по его словам, и из того, что мы встречаем в композициях постоянно античные костюмы и, вообще, обстановку классического искусства. Мы не пойдем далее с автором в решении пресловутого вопроса о влиянии и полагаем, что и приведенного достаточно, чтобы представить с какою явною тенденциозностью он приступал к решению самых существенных и важнейших вопросов. Со свойственным ему остроумием он пересадил сложение всего христианского искусства в период IV–V века, т. е. в тот, о котором мы имеем наименее представления за крайней бедностью памятников и который, по крайней мере, в силу самой этой бедности не мог играть такой всеобъемлющей роли в иконографии. Однако же, примеру Румора втайне следовали многие и относительно иконографии предпочитали скорее думать, что она выработана уже в эти времена, нежели предоставить ее разработку искусству византийскому. История миниатюры нам доказывает прямо, что подобного рода предположения основаны на иллюзии, что искусство IV и V веков более повторяло прежние формы, знакомые по живописи катакомб и скульптурам саркофагов, и что, наоборот, решительное движение в христианском искусстве началось лишь в VI стол. с периодом равеннским. Известный в свое время знаток средневекового искусства и особенно живописи Вааген в своих специальных исследованиях по истории миниатюр останавливается отчасти и на миниатюрах византийских, хотя их описание, по-видимому, и было для него лишь побочным вопросом,⁵⁹ тем более что на византийское искусство он смотрел, как на недвижимый, мертвенный склад древнейших и первоначальных образов христианского искусства и вместе с тем как на известную особливую художественную манеру (Kunstweise), состоявшую в сухости и худобе форм, преувеличении длинноты пропорций, мелких складках, шраффировке золотом и пр. Таким образом, самые, по-видимому, беспримесные византийские произведения, как, напр., парижские кодексы Григория Назианзена (№ 510) и Псалтыри (№ 139), в силу их художественного достоинства оказываются у Ваагена римско-античного характера по технике, по композициям же – древнехристианского происхождения; местный византийский элемент в этих рукописях является лишь в сухих и длинных фигурах святых. Вообще же, Вааген вовсе не знал византийского и даже древнехристианского искусства, был незнаком с иконографией и даже не отгадывал содержания простейших сюжетов; открыл во многих рукописях двоякую работу – хорошую и дурную руку, что было совсем несообразно с делом и давало в результате самые странные выводы: миниатюра дурной руки приходилась среди остальных хороших и наоборот и пр. Во всяком случае, этот ученый первый обратил внимание на содержание лицевых византийских рукописей и подробно описал иные из них, а краткие характеристики других были приняты всеми немецкими археологами. Несомненно затем, что его рассмотрение всех западных рукописей с миниатюрами в библиотеках Парижа, Лондона и Вены представляет и доселе единственное по полноте, научно добросовестное исследование громадного и разнообразного материала. Равно и в истории византийского искусства он принес положительную пользу, именно тем, что для уяснения вопроса о византийском влиянии он сделал более самых защитников: во всех исследованных им латинских лицевых кодексах вплоть до XIV в. он внимательно отметил то, что ему казалось византийского происхождения и характера, что пришлось, скажем мимоходом, делать довольно часто. Из других исследователей средневекового искусства и литературы обращали на это внимание Фëрстер,⁶⁰ Энгельгардт,⁶¹ отчасти Куглер,⁶² Воцель для пражских рукописей⁶³ и др. Но для своих характеристик миниатюр в древних кодексах Парижа Шнаазе⁶⁴ гораздо более пользовался Лабартом, нежели Ваагеном, и даже склонялся на сторону взглядов первого более чем второго. Наконец, в последнее время западные историки, осознав важность византийского искусства для иконографии, стали пользоваться миниатюрами рукописей с этой целью, но при этом и выбор, и постановка чаще имели совершенно случайный характер: таковы исследования и статьи берлинского проф. Пипера.⁶⁵ Таким образом, в западной литературе по данному вопросу сохраняют свое значение лишь труды Даженкура и Лабарта, и для достижения действительных успехов еще необходимо отчасти переменить установившееся направление.

В русской литературе, напротив, по понятным причинам сразу ставшей на прямой путь благодаря основным мотивам в древнерусском искусстве, специальные исследования византийских лицевых рукописей еще мало имели места: подробное описание греческой Псалтыри г. Хлудова, сделанное Ундольским;⁶⁶ образцовое исследование известного Ватиканского Октотевха – малый отрывок большого, но неисполненного труда покойного В. Н. Виноградского;⁶⁷ заметка о редакции лицевой Псалтыри Барберинской Ф. И. Буслаева, представляющая новый взгляд на редакцию кодексов греческих лицевых Псалтырей.⁶⁸ Общий обзор исторического развития миниатюр до позднейшего времени сделан проф. Буслаевым,⁶⁹ до VIII стол. – проф. Гëрцем.⁷⁰ Но между исследованиями, тесно соприкасающимися с этою областью, русская литература обязана тому же проф. Буслаеву анализом тридцати важнейших лицевых русских рукописей,⁷¹ ведущих в основе свое происхождение от греческих, как, напр., иллюстрации Псалтырей, хронографов, палей и пр.; историк литературы и в данном вопросе остановился на богатом внутреннем содержании, указывая таким образом путь исследования образцов византийских. Арх. Амфилохию принадлежит подробное описание славянской Псалтыри г. Хлудова XIV в. [ГИМ Хлуд. 3];⁷² в издании г. Прохорова «Христианские древности» местами изданы рисунки с древнейших лицевых греческих кодексов.⁷³

Этот краткий обзор убеждает нас, что исследуемый нами предмет, хотя эксплуатировался разнообразно и с давнего времени, но не получил вовсе научной постановки: отрывочность и неполнота – таковы существенные недостатки, влияющие на его постановку, на взгляд и оценку частей и на историю целого; чтобы восполнить их и исправить постановку, необходимо обозреть весь запас материала и утвердиться на сравнительном исследовании его. Поэтому основанием предлагаемого сочинения послужил обзор всех (по возможности) греческих рукописей с миниатюрами в библиотеках Европы, как приведенных в известность, так и неизвестных, которые посчастливилось автору найти; рукописи восточные, западно-латинские и русские входят в сочинение лишь ради сравнения с греческими образцами или для их дополнения, и притом из латинских рукописей берутся только те, в которых несомненно воспроизведен византийский оригинал.

Предлагаемый нами затем самый метод исследования византийских миниатюр должен основаться на том общем взгляде, что миниатюры как результат общенародного и объективного художественного творчества заключают в себе, вместе с монументальными мозаиками, историю жизни и развития самого византийского искусства, но образуют особую, самостоятельную и даже наиболее жизненную струю этой истории. Самая принадлежность этой области художества к сфере т. наз. промышленных искусств, опять-таки вместе с мозаиками, указывает, по нашему мнению, на ее важность и общегодность. Отсюда интерес собственно внешний, библиографический и анекдотический должен уступить место историческому анализу внутреннего содержания всех иллюстрованных рукописей.

Для этого предстоящая анализу масса рукописей должна быть распределена по группам на основании их содержания. Отсюда обнаружится внутренняя связь художественной деятельности с литературной, следовательно – [с] нравственно и догматически-богословскими взглядами, направлявшими как тою, так и другою. Далее будет доказано, что самый выбор тех или иных текстов Священного Писания, творений отцов Церкви и иных богословских сочинений для иллюстрации заслуживает особого внимания, потому что, будучи вызываем каждый раз внутренними мотивами и причинами, играет важную роль в историческом развитии христианской церкви и усвоении идей религии. Многие пункты духовной жизни восточных народов, доселе даже не намеченные, выступят на свет, когда история христианского искусства будет построена хотя настолько научно, как наука классического искусства.⁷⁴

Если по настоящее время мы владеем научным анализом лишь в очень ограниченных областях христианской иконографии, то все же нет сомнения, что путь и метод этого анализа должны быть историческими в широком смысле слова. Будущей науке истории христианского искусства предстоит решить на основании свода разнообразных данных истории Церкви, искусства, духовной литературы, палеографии и пр. целый ряд вопросов, от разрешения которых будет зависеть и судьба всех художественных памятников византийско-восточной древности. Мы можем пока только наметить иные из этих вопросов, выступающих в истории византийской миниатюры.

Едва ли не первую и древнейшую группу собственно византийских иллюстрованных рукописей составят Библии, хотя сохранившиеся в отрывках или фрагментах (Венская, Коттонова, Свиток Иисуса Навина), но замечательным образом совпадающие с циклами наиболее ранних римских мозаик в S. Maria Maggiore. В этих эпических и античных по духу иллюстрациях главнейших фактов библейской истории искусство занято еще трудным делом внешнего художественного воспроизведения новых сюжетов.

Мы увидим дальше, что иллюстрация знаменитой «Христианской топографии» Космы Индикоплова (к какому бы веку ни принадлежал ватиканский оригинал), содержа в себе главным образом параллели Ветхого и Нового [Завета] соответственно любимому тезису александрийского богословия, устанавливает уже христианскую иконографию на той же богословско-догматической почве, на какой сложились мозаики церкви Св. Виталия, с которыми она стоит в близкой, ясно ощутимой связи.

Напротив того, древнейшие мозаики церквей Равенны V и начала VI столетия мало находят себе взаимное объяснение в миниатюрах кодекса Евангелия Рабулы и Россанского Евангелия. Мы не должны, поэтому, останавливаться на одном голом факте, что парадные Библии каролинговой эпохи ведут свое происхождение от древнехристианской иконографии, равно как вопрос о византийском влиянии на их внешнюю сторону далеко не столь важен, как анализ их собственной оригинальности.

Библейские иллюстрации ватиканского Кодекса Христины и лицевых греческих Библий XII и XIII столетия, несомненно, воспроизводят в значительной степени древнейшие образцы, но оригинальные картины первого и многочисленные подражательные миниатюры последних имеют свое собственное историческое бытие, свой особый, отмеченный духовным развитием их века смысл.

Не имеет ли своего значения, что книги пророческие и легендарные Библии или вовсе не были избираемы для иллюстрирования их миниатюрами, или же в парадных, подносных экземплярах представляют нам только монументальные фигуры пророков, и притом все подобные кодексы не восходят ранее Х в. (не исключая, между прочим, и туринского списка)? Тогда как Псалтырь, неизвестная ранее VIII–IX столетий в истории миниатюры, приобретает с этого времени также обширное, народное значение и через посредство множества иллюстрованных списков, в которых ясно выделяются две редакции, переходит во все сферы средневекового западного и восточного искусства, вытесняя оригинальные попытки иллюстрации на Западе.

В смутную эпоху Византии, в конце XII века и в XIII стол., приобретает особую популярность Книга Иова с толкованиями и многочисленными иллюстрациями, которые развивают чрезмерно древнейшую грубо реалистическую редакцию.

В pendant на древние лицевые Библии, в Х–ХI вв. является подробная иллюстрация Евангелия, в которой каждое событие Нового Завета, иногда каждая строка евангелиста, иллюстрируется шаблонным рисунком. В подобных кодексах, равно как в Евангелиях с изображениями четырех евангелистов, с пестрой орнаментацией канонов Евсевия, поздневизантийская эпоха проявила все свое техническое умение. Эта орнаментация канонов, иногда составляющая исключительную работу писца-каллиграфа и живописца, составляет любопытнейшее явление истории византийского искусства в эпоху IX–X стол., когда утверждаются ее начала, ведущие свое происхождение, видимо, с сиро-египетского Востока и надолго определившие внутреннее содержание и нравственный характер искусства.

Но в другой редакции иллюстрации Евангелий мы встречаем, напротив того, подбор миниатюр с определенной задачей изображения Господских и Богородичных праздников, имеющее лишь косвенное отношение по выбору и композиции сюжета к текстам самих евангелистов. Анализ этих сюжетов показывает нам, что они сложились на тексты молитв и слов великих учителей и отцов Церкви и что иллюстрация творений их, появляющаяся с IX–X стол., играет поэтому своеобразную роль в иконографии. Слова Григория Богослова в их художественной редакции, появившейся в IX стол. и развившейся во множестве лицевых кодексов, из которых десять нам уже известны, – вот, между прочим, та почва, на которой вырабатывалась византийская иконография.

К той же эпохе относится сложение обширных миниатюрных циклов, иллюстрирующих жития святых, минеи и менологии, святцы и пр. в многочисленных списках, тянущихся от Х по XIV в. включительно.

XI и XII векам принадлежит появление впервые гомилий о Святой Деве с иллюстрациями, подобного же списка Акафиста пресв. Богородице, а также стихирарей, канонов и проч. Лирический характер оттенком преувеличенной сентиментальности этих миниатюр переходит в дикий, аскетический порыв души в рукописях Иоанна Климака, принадлежащих той же эпохе.

XIV и XV век характеризуются появлением иллюстрованных легенд [и] хроник, сперва легендарных, вроде жития Александра Македонского, затем исторических. Немногое дошло до нас, но и то, что имеем, в высшей степени характерно. В разложившейся под ударами варваров греческой империи различные народности оседают в отдельные королевства, и присяжные их летописцы пишут повести и сказания о конченной борьбе и уложении новых царств. Античные предания, византийские типы иконографические мешаются здесь с оригинальными народными мотивами в орнаментике и иными интересами духовными.

Для полного разъяснения историко-культурного значения всех этих групп следовало бы вскрыть внутреннюю жизнь религиозного искусства тысячелетнего периода существования Византийской империи и показать отношение в ней различных элементов: национальностей, местностей, городов и монастырей, борьбу религиозных партий, ересей, соперничества и преобладания идей богословских и политических. Такова будущая задача историка византийского искусства. В настоящее же время можно бы было считать достаточным, если бы историческая группировка всех иллюстрованных греческих рукописей помогла должным образом оценить и на свое место поставить современную характеристику византийского искусства как тысячелетнего подчинения его преданию. Этот взгляд, доведенный до крайности, затемняет и лишает всякого интереса собственную область истории византийского искусства, отрицает необходимость подробных расследований хронологических памятников Византии и порождает ту смуту в воззрениях и незаслуженное невнимание к обширной области искусства, которые удерживают науку в состоянии антикварской любознательности. Немного внимания, и вместо крупных исторических ошибок и предвзятых взглядов явится действительность, хотя небогатая блестящими фактами, но интересная в своем качестве действительности и правды. Несомненно, однако же, что еще пройдет много времени, прежде чем фразы о «византийском мраке», тысячелетнем сне, византийской мумии и проч. отойдут из обихода наших суждений в область истории наших заблуждений.

Возвращаясь же к нашему вопросу о роли и значении предания в византийском искусстве, заметим, что наша точка зрения не позволяет нам ограничиваться этим термином для определения его существа. Предания византийского искусства были сильные, вековые, но они не препятствовали движению вперед, уклонениям и разнообразной жизни его произведений. Рукопись Космы Ватикана и ее копии – не одно и то же; в этих последних, как увидим, при самом копировании была своя цель, и через это содержание существенно изменилось. Точно так же мы считаем недостаточным указать сходство памятника VI века с другим, Х века – надо уяснить себе их различие. Археология должна стать на такую научную ногу, чтобы, сравнивая между собой афонскую икону XVII–XVIII века с фреской катакомб, быть в состоянии проследить все движение сюжета от этой фрески до афонского иконописца и показать их тысячелетнюю разницу.

Византийское искусство основалось на греческом антике, из него почерпнуло свои художественные средства и, отчасти, свой язык, но и этот аппарат не оставался без движения. Антик рукописей, подобных Свитку Иисуса Навина и Косме Индикоплову Ватиканской библиотеки, не тот, что в пышных, но, так сказать, псевдоантичных композициях Парижской Псалтыри, а этот, в свою очередь, не тот, что в Псалтыри Хлудова или в олицетворениях рукописей Климака. Подобно, красноречие Иоанна Златоуста не то, что язык Симеона Метафраста.

Но для этого различения необходимо установить точную хронологию византийских рукописей, которая, по нашему убеждению, в значительной степени зависит не от одной палеографии, но от определения эпохи по миниатюрам. Мелкие, но чувствительные перемены в технике, особенно в красках, помогут осветить когда-нибудь эту темную доселе среду.

Такой анализ миниатюр должен в результате представить историю общего развития византийского искусства, определить важнейшие ее вопросы: где и когда начинается византийское искусство, откуда берет оно источники и в чем заключаются его существенные свойства, не гоняясь за наукой элементов, потому что при современном построении науки и на эти первейшие вопросы не дано еще никакого удовлетворительного ответа. Развитие художественное должно охватывать собою историю стилей и развитие техники, и выводом этого разбора форм должна быть общеисторическая формула соотношения двух управляющих искусством начал, идеального и реального, как в высшем своем проявлении – исторических, местных типах, так и в виде грубого, старческого натурализма, разлагающего идеал. Отложение этого развития – иконографические типы и идеалы получают в анализе содержания первенствующее место, разумея под ними не одни лишь фигуры Бога и святых, но и самые сюжеты иконописи в их переводах или композициях, как иконных, так и живописных, слагающихся своеобразно в каждом периоде самостоятельного развития, пока оцепенение художественной жизни не превратит эти движущиеся формы в непреложный канон. Но так как в искусстве жизнь никогда не прекращается, а только бесконечно меняет свое направление и начала, то существенный интерес есть и в упадке искусства, когда данные и, по-видимому, увековеченные формы разлагаются дроблением и натурализмом и в этом претворенном виде переходят к деятельности и развитию в иные свежие сферы искусства новых исторических народов.

Календарь Константина Великого и Венский кодекс Бытия. Возрождение искусства на Востоке. Натуралистическое направление древнейших миниатюр и мозаик. Общий характер и значение древнехристианского искусства и нового художественного движения с V и VI столетий

Все описания древнейших кодексов с миниатюрами, до нас дошедших, естественно убеждают нас, что мы владеем в них только немногими жалкими их фрагментами сравнительно позднего времени, что ни одна из этих рукописей не дает представления об истинной высоте положения художеств между IV и VI в., ни одна из них не сосредоточивает в себе всех художественных сил эпохи. Все увлечения историков живописи этими отрывками должны уступить место рациональному сознанию утраты этих богатств, и потому будет вполне справедливо, если мы откроем историю христианской миниатюры не этими фрагментами или позднейшими кодексами, но случайно сохраненною копиею лицевого Календаря сыновей Константина Великого.⁷⁵

Хотя мы имеем в этой копии лишь беднейшие прориси с некогда великолепных миниатюр, наскоро сделанные и только благодаря механизму кальки воспроизводящие характер их стиля, но и эта тень рисует нам образ произведения истинно изящного в своей античной чистоте. Рукопись вся состояла из миниатюр с немногими надписями унциального письма; она содержала иллюстрацию двух календарей: Августа и Константина, или – как желательно называть Пейреску и Бюше – языческого и христианского; во время исполнения копии она была уже значительно неполной. Миниатюры, представляющие иногда фигуры до 24 см высоты, и в копии – красоты необыкновенной, но они еще замечательны и тем, что могут отчасти наглядно изобразить нам соотношение искусства собственно античного в композициях Августовского календаря и возрождение того же искусства или новой его разновидности в календаре Константина. И эта разница заключается не в стиле, или манере исполнения, что и вряд ли было возможно сохранить в копии, – она в самом художественном замысле, типах и формах, также в орнаментике и во внутреннем содержании, следовательно, в общем характере изображений. В первом мы видим изображения божеств (Сатурна, Меркурия, Марса и других патронов Римской империи) в виде статуй, размещенных над триумфальными арками; сам император или его гений держит феникса на сфере в тимпане одной из арок – того феникса, который, перелетев на пальму, стал два века спустя символом неоскудевающей христианской веры в мозаиках; архитектурная композиция в чисто римском вкусе, с безвкусными усложнениями греческих форм, классическим рококо; понизу у пилястров стоят привязанные пленные варвары. Напротив того, календарь Константина начинается изображениями членов императорской фамилии – его сына Констанция и Констанция Цезаря Галла; первый, сидя, рассыпает золото, второй, как Зевс, держит на правой руке Викторию;⁷⁶ оба в церемониальных паллиумах, убранных геммами и камеями, – новый род роскоши, о котором упоминают хроникеры первых веков Византийской империи. Правда, сáмые изображения месяцев отличаются еще чисто античным характером, но их фигуры размещены в портиках, которых архитектурные и орнаментальные формы чужды уже античного искусства; первые чрезвычайно смутны, бедны и даже не могут назваться в строгом смысле архитектурными: мы имеем перед собою фронтон, накрытый по бокам двумя полукругами с раковинным украшением, внутри фронтона тоже украшение; пилястрики представляют затейливую резьбу, и после городков, кружков, ромбиков и прочих специальных принадлежностей византийской орнаментики только внизу имеем античную волну; все растительные орнаменты исчезли. Несомненно, однако же, что мы имеем в самом памятнике довольно точную дату, заставляющую нас отнести его к концу IV столетия,⁷⁷ что подтверждает и самая свежесть античных идеалов и форм. После тяжело церемониальной помпы слабых композиций римского календаря, к которым принадлежат и колоссальные фигуры городов: Рима с Викторией и Плутосом, Александрии, Константинополя с гениями венчающими,⁷⁸ Трира, держащего варвара за волосы, – все неуклюжее римское рококо⁷⁹ с тяжелыми putti, как будто из храма Св. Петра, и теми же развевающимися берниниевскими лентами, – легко убедиться, что ясные, грациозные и вполне жизненные аллегории месяцев могли явиться только в новой струе художественной, шедшей из того же источника – искусства древнегреческого.

Январь – молодой пастух, одетый в меховую накидку, мехом внутрь, греет озябшие руки на огне очага, задумчиво глядя на огонь и опираясь на свой длинный посох; кругом мелкая утварь (ср. юношу с факелом перед огнем – зима в катакомбах Понциана).⁸⁰ Февраль – молодая фигура в широкой женской столе и под покрывалом, как весталка, среди аиста, рыбы, раковин подымает гуся. Март – пастух в волчьей шкуре, с прыгающим весело козлом сбоку, показывает нам в клетке жаворонка. Август – нагой юноша ест долю арбуза, а кругом него разбросаны снятая одежда, веер из павлиньих перьев и арбузы. Октябрь – юноша вынимает из капкана зайца возле корзины с овощами. Ноябрь – обритый жрец Изиды с атрибутами ее культа, гранатовыми плодами, гусем, держит на блюде змею; на столбе сосуд canopus. Декабрь – молодой раб, держа факел, играет темным вечером в кости и пальцами показывает два очка; одет тепло в шерстяную тунику с меховую пелеринкою мехом внутрь, на ногах теплые ноговицы; возле – маска, знак зимних увеселений, и висящая на стене дичь.

Эти грациозные жанры,⁸¹ которые только ради внешнего применения позволительно назвать унизительным именем аллегорий, не могли родиться нигде иначе, как в греческом искусстве. С другой стороны, различные детали напоминают нам, что мы видим перед собой искусство в служении иным потребностям, чем в классическую эпоху, и так как эти детали мы не встречаем в современных римских работах, то имеем основание назвать их «византийскими», тем более что они вполне соответствуют и характеру орнаментики. Сосуд, рог, чаша убираются здесь уже драгоценными камнями; воротники и пола платья непременно богато расшиты; самый характер костюмов (toga picta у императорской фамилии, мафортов на плечах, обуви и пр.) крайне сходен с изображением диптихов предполагаемого византийского происхождения.⁸² Самые лица своим широким овалом, обрамленным кудрями, большими глазами, крепким и энергически вырезанным носом при малом красивом рте представляют нам тот несколько резкий, изменившийся греческий тип, который во всей еще чистоте сохраняется древнейшими византийскими миниатюрами (Космы Ватикана и пр.) и преобразуется после в специфически византийский.

Древнейшие рукописи с миниатюрами, дошедшие до нас: «Илиада» Амврозианской библиотеки, кодекс Виргилия Ват. № 3225, фрагменты Бытия Венского и Коттонова в Лондоне и свиток Иисуса Навина в Ватиканской библиотеке, – не принадлежат к собственной истории византийской миниатюры и искусства: эти фрагменты некогда великолепных кодексов представляют немногие образцы чисто античной миниатюры, хотя по времени происхождения явившиеся между IV и VI стол. по Р. Х. Их классический характер выдается столько же в стиле, технике и всех формах, сколько в самом выборе, смысле сюжетов и общем характере рисунков; и какие бы мы затемни находили в этих рукописях местные черты, в виде ли византийских костюмов и деталей или в виде форм письменности, иным указывающей на Италию, они нимало не должны изменять этого основного воззрения; фрески Помпеи и Тивериева дома в Риме остаются ведь греческой живописью, где бы ни были написаны. Но именно в силу этого античного характера указанных миниатюр они и должны быть рассматриваемы в истории миниатюры византийской: она есть прямая и непосредственная наследница их техники, и эти самые рукописи послужили образцами для позднейших византийских; наконец, между четырьмя важнейшими рукописями этого рода две представляют миниатюры церковно-библейского содержания и потому важны уже как пункт отправления по многим вопросам древнейшей иконографии.

Несомненно древнейшая из всех этих рукописей – знаменитая Илиада,⁸³ по всем признакам происходящая из IV в. (или не позже V века), представляет наименее интересные рисунки: морские сцены, битвы со множеством мелких фигур, и все это в сильной степени разрушения. Замечательная живость и естественность драматических композиций, привычная художественность работы смелой, легкой и небрежно-артистической указывают на долговременную практику, на значительное развитие этой отрасли художества в первых веках новой эры. Но если из этой рукописи антиквар извлечет множество интересного для истории античной жизни, архитектуры, кораблестроения, жизни домашней и военной, то это повторение помпеянской живописи мало дает для истории искусства; мы имеем здесь все свойства чисто античной живописи: в мелких картинках поразительно искусную группировку, хотя часто однообразную и оживленную лишь несколькими фигурами на переднем плане.⁸⁴ Замечательны, даже в копиях, композиции статуарного характера: собрания богов и героев и др. и прелестные, истинно классические фигуры героев в битвах (ростом вдвое выше воинов простых); группировка битвы врассыпную, с несколькими эпизодами, как у Гомера, что дает возможность художественного представления; милые ландшафтные сцены и пр. По отношению к технике колорит нежный и глубокий, любовь к пурпуру и красному цвету в гармонии с темно-зеленым фоном и легкими переходами к фиолетовому и голубому, – одним словом, полное усвоение стиля и живописной техники лучших помпейских фресок.⁸⁵ Но, к сожалению, мы не находим здесь также ничего, что бы характеризовало нарождающееся христианское искусство. В этой аристократической небрежности, которая может принадлежать лишь искусству совершенному, под покровом разрушения рукописи один выставляется недостаток, но существенный: пустота внутреннего содержания.

Весьма близка к этому кодексу и столь же известна рукопись Виргилия Ватиканской библиотеки за № 3225,⁸⁶ также, вероятно, писанная в V и никак уже не в VI в., как полагает Даженкур. Но если Илиада скорее напоминает фрески Помпеи видом своих картинок, то рисунки Виргилия получают определенный характер миниатюр, хотя бы в руках римского художника, и, разумеется, их техника имеет прямое значение для византийской миниатюры. Каждая миниатюра Виргилия имеет характер отдельной картины, и этому впечатлению способствует столько же выбор законченных сюжетов, сколько и манера исполнения: рисунок окаймлен красной каймой из одной или двух полос; земля представляет зеленый или светло-коричневый фон, местами живо оттененный; над ней светло-голубой или даже пепельно-голубой фон воздушной атмосферы, и выше небо или в фиолетовом тоне зарева утреннего и вечернего, или темно-синее со звездами ночью, или розовое на горизонте и голубое вверху. В этой законченности миниатюры, в этом выборе наиболее красивых и вместе ярких моментов для миниатюрной живописи заключалось новое направление: в кодексе «Илиады» мы имеем лишь иллюстрацию, т. е. рисунки фигур по белому фону (если только миниатюра не изображает моря). Но в этом новом направлении мы имеем древнейший прототип миниатюры византийской, которая так же в лучших своих произведениях ищет подобия картины со всеми ее художественными свойствами, и лишь прямым унаследованием античных форм можем себе объяснить ту привязанность византийской миниатюры к ландшафту, и особенно к изображению неба в зареве: мы найдем, что эта подробность повторяется без всякой нужды кодексами Х–ХII веков, когда в них хотят представить небо живее и натуральнее: ни одна большая миниатюра с ландшафтом, напр., не обходится без этой детали. Мы увидим впоследствии, что и другие формы стиля и техники в кодексе Виргилия общи с византийскими миниатюрами. Тело имеет здесь красно-коричневый цвет, но с более светлым оттенком, чем во фресках Помпеи; волосы почти всегда светло- или темно-каштановые; широкие и большие глаза имеют живой зрачок, намеченный блестящей черной точкой (ту же манеру найдем в ватиканской рукописи Космы); для усиления и ясного выделения иных мускулов положены темно-коричневые тени.

Для нашей цели также значительный интерес представляют современные костюмы III–IV века: пенулы надсмотрщиков темно-шоколадного и оливкового цвета (л. 13), далматики с двумя пурпурными (клавы) полосами (л. 10); один из троян наряжен в костюм, в котором после мы видим всегда трех волхвов – короткую хламиду, тунику два раза подпоясанную и высокие, красными шнурами обвитые чулки (так же одет и Амур). Дидона в сцене жертвоприношения покрыта с головой розовым гиматием, туника ее открыта с правого плеча; на руке три запястья. Сивилла имеет на тунике одну широкую пурпурную полосу, а vates две узких, равно как и его слуга (л. 40); далее царь Латин носит длинную красную далматику или тунику и длинную красную хламиду, как и Эней, а его приближенные пурпурную хламиду и тунику короткую, с двумя полосами. Все это в течение V–VI стол. превратилось в сакральные и церемониальные одежды, и лишь здесь находим мы объяснение того, почему в VII–IX вв. различают одну широкую и две узких полосы и какое значение имеет пурпур в верхних и нижних одеждах. Так, напр., один из циклопов является в вырезном на полях пастушеском кафтане, в который одет Авель в рукописи Космы и другие лица ветхозаветной истории.

Для истории византийской миниатюры этот кодекс дает драгоценное свидетельство древности и античного происхождения известного приема шраффировки золотом; эта манера наложения светов или оживок считалась всегда приемом специально византийского происхождения. Между тем мы встречаем эту манеру во всей полноте в нашем кодексе: так разделаны, напр., складки одежд особенно богатых и цвета красного и пурпурного и, согласно с византийской манерой, не самые складки, но их освещенные линии, что и составляет вполне оживки; конечно, античная простота рисунка и колорита употребляет с умеренностью этот прием и не пестрит мельчайшими эмалевыми извивами одежду, как византийская миниатюра X–XI веков, в которой эти золотые штрихи уже не служат бликами, но прямо очерками контуров.

Наконец, в рукописи Виргилия золотые светá наложены штрихами и на деревья, стволы, крыши домов и другие предметы с целью усилить яркость колорита; часто темно-красная кайма также иллюминована золотом. Между разнообразными данными для истории быта мы остановимся, наконец, на одном: древнейшие миниатюры дают случай открыть первоначальное значение и происхождение жестов известных под именем «греческого и латинского благословения», которым церковный смысл был придан уже в более поздние времена. Так, в рукописи Виргилия разговаривающие лица обыкновенно обращаются друг к другу с жестом латинского благословения, но в то время как Эней делает этот жест рукой в последнем разговоре с Дидоной (л. 24), она отвечает ему, складывая палец большой с четвертым и оставляя поднятыми остальные,⁸⁷ что соответствует греческому благословению; имеет ли этот жест смысл продолжительного убеждения, причем дело высчитывается по пунктам, или иное значение, – мы не можем решить. Но, во всяком случае, из этого противоположения жестов можно заключить и о противном их значении; если, следовательно, греческая церковь усваивала себе один жест по преимуществу, то она придавала этому выбору какой-либо известный смысл. Дальнейшее развитие положения и доказательства мы увидим из примеров других рукописей (см. рукописи Венского Бытия и др.). Напротив, латинский способ в рукописи Виргилия имеем на л. 6, когда хозяин отдает приказание рабочим, и у разговаривающих на лл. 16 и 17. Точно так же и в рукописи «Илиады» находим этот жест на лл. 5, 7, 19, и последний случай выражает изумление, как и на лл. 21 и 22.

Описанный кодекс рассматривают обыкновенно в связи с другим кодексом Виргилия той же Ватиканской библиотеки, за № 3867,⁸⁸ который представляет грубую и детскую иллюстрацию «Георгик» и несколько миниатюр, более совершенных по композиции, к «Энеиде». Хотя эти последние (заседание богов, три богини на тронах и пр.) и видимо скопированы с античных оригиналов хорошего рисунка, однако и в них нет почти никаких следов собственно античного искусства; это только варварское подражание исчезнувшей блестящей рукописи, детская мазня, пытавшаяся передать искусный рисунок.⁸⁹ Мы видим здесь белесоватое тело, темно-зеленый или пепельный фон, почву обильно усеянную цветами, но все это без всякой моделировки тонов и красок, как бы если ирландский миниатюрист рисовал с античной фрески. Очевидно, что эта рукопись могла бы иметь какое-либо значение в истории искусства только тогда, если бы мы не имели другого кодекса Виргилия; что касается вопроса о времени ее происхождения, то вероятнее принимать VI–VII век, нежели V, потому что, по нашему мнению, самая техника указывает на упадок римской школы этих веков.⁹⁰

Равным образом, мало значения имеют и различные рукописи Теренция,⁹¹ все, однако же, приблизительно одного времени и скопированные с одних и тех же или весьма сходных оригиналов, хотя, несомненно, уже не прямо античных по времени, но христианской эпохи. При живой и ясной концепции, силе и разнообразии движений и жестов, чувстве артистической свободы в широкой манере, – которые относятся к оригиналу, мы встречаем здесь и все недостатки неумелой копии, воспроизводящей чуждые, непонятные формы и лишенной необходимых сил и технического знания. Мутные краски, густо наложенные; туманные толстые контуры, неуклюже обозначаемые черной полосой вместо прежней тени, дававшей рельеф; тени, прочерченные голубыми и лиловыми штрихами, небрежный очерк пером в крупных и мелких контурах, – все это представляет нам уже омертвевшее в чуждой сфере античное искусство и, как всякое бесхарактерное и бессильное подражание, не имеет значения и роли в истории: оно так же далеко от античного, как и не имеет никакой связи ни с византийским, ни с западным современным ему искусством.⁹²

Итак, если эти кодексы иллюстрованных римских поэтов представляют лишь слабую тень античного искусства и доказывают нам, как быстро испарилось оно при встрече с непримиримым варварским миром, то, напротив того, все последующее изложение истории византийской миниатюры будет служить доказательством, что именно византийское искусство было и всегда оставалось носителем античного предания, залогом общения мира христианского и классического, проводником его принципов в искусство общеевропейское. Помпеянская живопись, переданная в рисунках Илиады и Виргилия, сходится через посредство многочисленных копий XI–XII столетий с «Кинегетикою» Оппиана времен Возрождения – факт, между другими наглядно свидетельствующий, что антик в течение этого тысячелетия существовал не только под землей, в виде Помпеи и Геркуланума, но был живой струей, тоневшей по временам, но неперестававшей течь и освежать поле искусства.

В самом деле, что говорит нам, после этих грубых копий Теренция, греческая рукопись двух поэм Никандра Колофонского «Θηριακὰ» и «Ἀλεξιφαρμακά», в драгоценной копии с миниатюрами XI столетия в Национальной библиотеке, Suppl. gr. № 247?⁹³ Г. Ленорман справедливо заключает, que «le copiste du manuscrit devait avoir sous les yeux un manuscrit de la plus belle époque, certainement du troisième siècle ou du quatrième au plus tard, sinon plus ancien», et que les peintures de la copie sont «exécutées avec une habileté très remarquable et une fidélité dans l’imitation du modèle». Mais M. Lenormant a tort de trouver cette fidélité «tout à fait inattendue à la date du XIe siècle» et de ne pas apercevoir dans les miniatures «aucune trace du style proprement byzantin». Ce manuscript n’est pas ni une exception, ni chose unique dans son genre. Nous verrons après une suite des copies du XIIe siècle, exécutés d’après les modèles du VI–VIIes s. et si fidèles dans les représentations, que le cas du manuscript de Nicandre ne pourrait pas nullement nous étonner ou paraître étrange. C’est que, gardant la technique entière de l’art ancien dans sa disposition, les peintres byzantins n’ont pas été obligés de copier, mais seulement imiter. Cela se voit toute de suite dans la manière légère, même un peu négligente des dessins ci-nommés. Il у a même des traits clairs et évidents de la copie: les contours, ainsi que les traits du visage, sont marqués par une ligne noire, qui devient dans les draperies très épaisse; nous trouvons ici les lumières faites par des rehauts de blanc et au lieu d’or, ce sont les couleurs rouge-carmin et brun qui font les raies oblongues des tuniques violettes ; aussi le coloris n’est pas si foncé comme on peut attendre du IVe s., en comparaison même avec la Bible de Vienne. Beaucoup des détails des paysages pittoresques sont omis ou donnés d’une manière conventionnelle, et les proportions sont quelquefois trop allongées. Comme nous ne nous intéressons pas ici des sujets eux-mêmes purement mythologiques ou servant du commentaire graphique au texte, quoique très importantes comme illustration sincère des croyances païennes et de la pharmaceutique superstitieuse populaire chez les byzantins, nous pouvons nous borner par avoir indiqué des traits spécialement intéressants pour l’histoire du nimbe. Nous avons ici des déesses ou des personnifications géographiques, des cités et des fleuves, dont les têtes sont entourées d’une auréole avec les rebord en bleu; aussi Hélène et son jeune pilote, mourant de la morsure du serpent hémorroïs, sont nimbés.

Весьма важное значение в истории искусства и первостепенное для истории византийской миниатюры имеет знаменитый фрагмент греческой Библии Венской библиотеки,⁹⁴ к сожалению, ни разу не изданный и не описанный сколько-нибудь удовлетворительно.⁹⁵ Между тем независимо от древности кодекса и чисто античного характера миниатюр, мы владеем в его рисунках несомненно первой иллюстрацией Библии и притом произведением истинно художественным.⁹⁶ Вааген, мельком рассмотревший миниатюры, обратил внимание только на то, что он, по своему обычаю, называет «двумя руками»: хорошая и дурная, – т. е. на существование рисунков хороших и слабых. Эта idée fixe Ваагена находить двоякую работу там, где есть лишь разница не в стиле и манере, но отчасти только в степени исполнения и, вместе, там, где, быть может, есть работа десяти или более рук, особенно неудачно пришлась в настоящем случае. С 34-й страницы фрагмента мы видим, действительно, исполнение иное чем прежде, то есть крайне небрежное, слабое, местами вовсе плохое, а с 37-й – мазню до самого конца фрагмента, а, может быть, и самой исчезнувшей рукописи; но, тем не менее, античный характер не теряется, а напротив того, выступает еще сильнее и резче. Затем, все эти миниатюры по выбору сюжетов, по деталям композиции имеют лишь одну цель – художественную, и преследуют они одни виды – дать читателю наслаждение и развлечение художественное. Миниатюрист не задумывался о типах, об иконографии сюжетов, часто не следовал даже тексту и вовсе не заботился о создании нового христианского искусства; он делает рисунки Библии, как если бы это была «Илиада» или «Энеида», как к поучительному эпосу; он обставил ландшафтом свои композиции, натуральные и живые, то распределяя их поясами, как всем известные мелкие фресковые картинки с натуры и идиллии из Помпеи, то располагая перспективно. Иногда художник ведет зигзагом по сцене дорогу, и по ней едут группы всадников вверху и внизу, а другие заворачивают по повороту слева направо; мы видим здесь чистую реалистическую манеру классического искусства в изображении факта, краткую и ясную, а часто не стесняющуюся и различными грубыми наивностями, вроде сцен Лота с дочерьми; подобного рода наивности хранились византийскими миниатюрами и попадали потом в мозаики собора Св. Марка, где и были почтены западными историками как признак северного влияния, перенос искусства простодушной Германии. Кодекс Бытия, наконец, совмещает в себе манеру Илиады и Виргилия: большая часть миниатюр представляет иллюстрацию по фону общему с письмом, т. е. пурпурному, а со страницы 37-й по конец имеют характер картинок с иллюминованным небом, облаками и пр. Узенькая красная каемочка обрамляет миниатюру, а зеленая полоса земли разделяет обыкновенно пополам ее поле, образуя, таким образом, форму фриза. Небольшие фигуры, редко более 6 или 7 см, исполнены необыкновенно тщательно по пурпурной раскраске фона, по преимуществу светлыми красками: их густота, сочность и блеск уподобляется самым тонким фламандским миниатюрам ХV века; тонкость и некоторая мелочность работы сближает рукопись с известным код. Диоскорида. В этом отношении, однако же, вполне сохранена живописная неопределенность или туманность контуров, особенно рук и ног, довольствующаяся, как в код. Виргилия, лишь общим абрисом и сильными тенями. Но живописец взамен часто употреблял черные штрихи для очерчивания драпировки (впрочем, исключительно темных одежд, напр., синих, пурпурных), а также волос на голове и бровей. Мы увидим, что эта античная манера встречается особенно часто в VI в. и исчезает в миниатюрах специально византийских как прием грубый, некрасивый. Самый глаз намечается черной краской, и около поставленная белая точка дает ему живость и блеск. Кодекс передает тело с таким истинно помпеянским колоритом, от нежно-розоватого до бронзового и красно-коричневого у пастухов, какой дают разве самые лучшие античные фрески; по лбу, носу, щекам и подбородку розовые и белые светá. Светá же, как основной принцип византийской техники, мелкой, сложной шраффировкой покрывают одежды; местами мы видим даже до крайности пеструю игру их на белых и голубых одеждах. Здесь же имеем первоисточник обычных форм и приемов византийской драпировки: известно, что почти всякая стоящая фигура в византийском искусстве, коль скоро она наряжена в хитон и гиматий, драпируется по одному и тому же шаблону: от низа живота идут по гиматию сильно оттененные складки по правому колену, переламываются там и, пересекаясь, доходят до щиколотки, в то время как хитон внизу складывается между ног во множество мелких складок, а по подолу в форме зигзагов; это барóк античной драпировки медленно движущихся фигур, как еще находим в данной рукописи, но позднее он был усвоен для всех стоящих фигур как красивая, эффектная форма, заменившая прежние падающие складки греческих статуй. Рукопись наполнена множеством интереснейших деталей быта и живой передачей типов, ибо при общем античном типе в группах народа мы находим и попытки индивидуализировать изображения царя, вельмож, прислуги, как то будет видно в самом описании миниатюр.⁹⁷ Так как, наконец, эти миниатюры дают нам истинно артистические композиции Библии, притом легшие отчасти в основание позднейших ее иллюстраций, как в миниатюрах, так и в мозаиках, то мы считаем необходимым дать описание миниатюр по порядку. Заметим, что если мы употребляем выражение «игрушечный» о многих миниатюрах, то не с целью унизить внешнюю красоту их, а скорее выставить радостный характер сцен. Если Карпаччо рисует на громадных полотнах историю Урсулы и наполняет ее чисто игрушечной обстановкой, то историк искусства все-таки видит в этом известный, хотя материальный успех живописи. Но иной вопрос, как должно смотреть на эту игрушечную красоту с точки зрения высшего идеала, к которому должно стремиться искусство, и мы скажем об этом в общем обозрении периода.

1) Грехопадение в виде трех последовательных моментов: Адам и Ева у древа (на котором нет змея) вкушают от плодов; далее, прикрывшись листьями, они убегают от гласа Божия и в стороне сидят, спрятавшись за кустами; в средине в голубом блестящем полукруге открытая Десница Божья; фон заполнен деревьями, растениями и цветами, исполненными в сочно глубоких и приятных тонах светло-зеленой, желтой, светло-голубой, синей и розовой красок, что скорее походит на манеру византийскую, нежели античную. Итак, иллюстратор, изобразив исторически факт Грехопадения, опустил сцены Творения, – в них не виделось никакого интереса для рисовальщика сцен натуральных и драматических. И действительно, искусство древнехристианское, занятое наплывом новых идей и образов, не знает еще⁹⁸ и чуждо тех моральных и аллегорических толкований этой главы Бытия, придавших ей особенное значение для искусства с Х и XI века и выразившихся в целом ряде произведений от миниатюры до мозаики. 2) Адам и Ева, изгоняемые ангелом (две сцены), уходят из Рая в сопровождении высокой женской фигуры в голубой тунике с золотою широкою полосою (clavus) и розовом гиматии. У двери символическое огненное колесо (вместо меча, [как] всегда) и юношественный ангел в препоясанной тунике (херувим); слева видно дерево-яблоня с обвившейся кругом змеей. Адам и Ева одеты в короткие безрукавные туники из кожи зеленовато-коричневого, чрезвычайно натурального цвета. По объяснению Монфокона и Боттари, женская фигура есть Μετάνοια (Раскаяние);⁹⁹ может быть, и просто Изгнание, согласно с общим характером и употреблением олицетворений; ибо всякий смысл был бы указан надписью и только этот ясен сам по себе. Но важнее для нас тот вывод, что мы имеем здесь греческое (если не византийское) олицетворение: римское искусство не знало подобного пластического выражения самого сюжета. Мы встретимся с той же чертой полнее в рукописи Диоскорида. Светло-голубая краска металлической двери рая напоминает нам византийские миниатюры. 3) Живописное изображение потопа со многими фигурами утопающих (вокруг закрытого двухэтажного ковчега), исполненными в ракурсе и смелом рисунке, по небрежности исполнения, однако, похожем на детскую мазню. Вновь реалистическое изображение факта, заменившее известную символическую сцену Ноя в ковчеге, выпускающего голубя. 4) Возле Арарата, представленного в виде утеса, покрытого снегом, обитатели ковчега покидают его – живая разнохарактерная сцена.¹⁰⁰ Внизу Ной на жертвеннике режет ягненка и кровь его сливает в красивый золотой сосуд; перед ним алтарь с огнем, а кругом валяются уже приготовленные для пира жертвы: кабан, утка и пр., а в стороне на алтаре сжигаются другие жертвы. Мудрено приискать сцену более античного характера. 5) Завет Бога с Ноем в виде радуги, под которою Ной и другие клянутся, открывая правую руку ладонью, по обычаю древних. У Ноя на бороде и усах выписана тонко седина, по зеленому фону волос, что вновь дает нам прием, любимый византийцам. 6) Опьянение Ноя. Розовый полог постели, как на византийских миниатюрах IX–X века; розовые и голубые хитоны всех других фигур, кроме Ноя, изображенного в апостольском белом одеянии. 7) Одна из интересных сцен Библии в иконографическом отношении: Мельхиседек встречает Авраама и союзников хлебом и вином. Действие происходит на гористой местности, с которой спускается поезд; вверху Авраам с Ходоллогомором, спешившись с коней; царь одет в голубой до колен тунике, темно-голубых штанах и длинных красный сапожках, убранных жемчугом; поверх пурпурная хламида, подбитая и отороченная золотом, а на голове шлем аттический с жемчужными украшениями – полный костюм византийского императора. Мельхиседек одет почти так же; в левой – сосуд, в правой – хлеб, он сам стоит около престола, поставленного под киворием на четырех золотых коринфских колоннах с малой голубой завесой, покрытой звездами, напереди. Таким образом, мы видим в этой сцене ясные намеки на то, что художник знал символический смысл сцены; подчинившись ему, он изменил исторический характер ее и внес детали нового христианского содержания. В самом деле, на мозаике нефа Марии Маджоре¹⁰¹ Мельхиседек встречает Авраама и царя еще на конях, поднося им вино и хлеб, – сюжет обработан в виде простой сцены без особого смысла. Наша миниатюра, наоборот, служит переходом к византийской многознаменательной иконографии этого сюжета в VI и VII стол. Так, в трибуне Св. Виталия в Равенне мы находим уже символический образ Евхаристии, где нет Авраама и где священствуют за престолом Мельхиседек и Авель; в трибуне же равеннской базилики Св. Аполлинария in Classe Мельхиседек, как верховный священник, как Христос, преломляет хлеб, сидя за престолом, в то время как Авель приносит свою жертву угодную Богу – агнца, а Авраам приводит к алтарю своего сына Исаака – жертву Ветхого Завета, прообраз жертвы Завета Нового. Все эти символико-художественные идеи основались на известном философско-мистическом месте Послания к Евреям (гл. VII), где апостол уподобляет Мельхиседеку Христа, священника вовеки, царя мира и пр., но для нас важно доказать, что эти идеи явились очень рано в Церкви торжествующей,¹⁰² а именно еще в IV–V в., в виде того строго-церемониального представления, какое они дают уже в VI стол. в искусстве собственно византийском или, точнее, в том богословском направлении, которое определило сущность этого искусства. Заметим, наконец, небрежность в исполнении миниатюры, усиленную еще тем, что отпали легко наложенные контуры, что и должно было часто сбивать поверхностно глядевшего Ваагена. 8) Авраам во сне приемлет обещание потомства и молится; внизу изображен седой пастух его Элиезер из Дамаска, о котором он упоминает часто в молитве и который утирает себе лицо от поту ли, или утром умывшись; художник хотел противопоставить счастье и богатство. 9) Две живые сцены гибели Содома и Гоморры: группа, сначала неохотно выходя из города, бежит потом от соляной статуи жены Лота. 10) На гористой местности наивно циничные сцены Лота с дочерями. В глаза бьет красная краска на туниках и постелях. 11) В натурально живой сцене представлено новое обещание Аврааму потомства у колодца ангелом, являющимся в небе (обет Иакову в мозаике нефа Марии Маджоре). Ангел изображен здесь в пепельно- или небесно-голубом хитоне, заменившем белые одежды ангелов на древнейших мозаиках Рима и Равенны: детски юное лицо с светло-каштановыми волосами и голубые крылья. 12) Раб Авраама идет в Месопотамию с верблюдами. Игрушечно пестрая сцена, копирующая античную: на головах верблюдов видны персидские украшения коней.¹⁰³ 13) Раб встречается с Ревеккою у колодца. В живописной композиции сцены особенно замечательна прекрасная фигура нимфы источника; под шум бегущей из ее урны воды и небрежно раскинувшись на своем пурпурном хитоне, сброшенном с тела, она подперла голову рукой и в задумчивости смотрит на сцену. По красоте фигура эта может спорить с олицетворениями Свитка Иисуса Навина. Особенно должно заметить белое тело фигуры с легкими розовыми контурами и пепельные волосы – это манера и представление последней эпохи греческого искусства на почве Рима и римских мод. 14) Разнообразные сцены свадебных переговоров о Ревекке и любовные разговоры жениха и невесты. 15) В нескольких сценах рассказ о продаже Исавом права первородства, с тем же реалистически игрушечным характером, но чрезвычайно живыми фигурками. 16) Бегство Иакова. Город с высокой башней, статуями в белых одеждах по стенам. 17) и 18) Жизнь Иакова у Лавана, пестрые пейзажи. 19) Уход от Лавана. Отсюда начинаются миниатюры с особенно малого размера фигурами в виде детей – изуродованная классическая манера, которая, однако, не мешает ясности и выразительности. 20) Переговоры об унесенных идолах. В палатке, где Ревекка сидит, притворно горюя, иные шарят и удивляются, а другие искоса смотрят на нее, как бы зная ее тайну. 21) Два вестника, по буквенному пониманию греческого слова представленные в виде ангелов, возвещают Иакову прибытие Исава. Смущение Иакова чрезвычайно живо, в натуральных жестах и изменении черт лица. 22) Иаков посылает стадо в дар Исаву; дурная манера, усиливающая выражение в жестах за отсутствием других средств. 23) Любопытное изображение поездки Иакова в мелких, но изящных фигурках (начало византийских финифтей), живо, разнообразно и натурально представленных. В борьбе Иакова его соперник Израиль представлен не Ангелом и не с крыльями, как всегда впоследствии, но обыкновенным юношей. 24) При свете солнца Иаков молится, и Израиль в белой одежде его благословляет. 25) Интересная миниатюра по изображению храма и алтаря на Вефиле; храм имеет вид полуротонды диптериальной , т. е. с двумя рядами колонн, а алтарь – открытой абсиды с престолом, канцеллами и епископским седалищем, барельефами на пилястрах и статуями. 26) Столь же интересная сцена смерти Рахили: гробница имеет вид дома с тонкой башенкой, на крыше которой человек зажигает, вероятно, факел; дики и утрированы жесты, выражающие горе семьи, особенно у женщин-плакальщиц с растрепанными волосами; у одной находим даже известный жест заброшенных назад рук, выражение горького отчаяния у Джотто и его школы. 27) В изображении смерти Исаака любопытно, что в могилу покойника опускают коричневую чашу с огнем и пеплом; под головой его розовый плащ, у постели два светильника. Ниже начало истории Иосифа, негодование братьев. 28) Группа братьев, слушающая рассказ Иосифа о его снах, оживлена выражением разнообразных чувств: внимания, переспросов, толков, недоумения у более простоватых и злобно сдержанного молчания у других. 29) Новый сон Иосифа о солнце и луне. Фигура Иосифа дана в прекрасном ракурсе; мать его имеет белый чепец под желтой пенулой. Братья, разделившись по группам, обсуждают, что делать с Иосифом; в стороне один из них (Иуда) с негодованием отказывается слушать, а другой ему указывает, что все согласны и уже решили. В одной группе видим также, что один из братьев «ищется» у другого – совсем по-сельски, в другой играют на флейте – пастушеская сцена во вкусе Остаде. Столь же натурально и бронзово-красное тело пастухов. 30) Иосиф уходит к братьям в поле, сопутствуемый Ангелом, – странная подробность, более уместная в позднейших византийских миниатюрах. Большой милевой столб с пурпурной повязкой, как античный символ дороги; такая же живость в группе братьев: просыпаются, потягиваются. 31) Известная сцена с женой Пентефрия в полуротонде. В стороне семейная сцена: в качалке ребенок, нянька и Иосиф или другой раб; толстая кормилица с веретеном в руках в голубой кике со звездами и в шушуне с широкими рукавами; ниже подобная же сцена: одна из нянек в зеленом хитоне целует ребенка, другая прядет шерсть из корзинки; третья фигура, конечно, сама хозяйка в белом хитоне, совершенно прозрачном, сквозь который видно ее розовое тело, с красными сапожками, сидя на складном кресле с красной подушкой и с веретеном в руках, принимает от Иосифа чашу. Не лишено интереса также и то, что в физиономии жены Пентефриевой замечательно ясен тот изношенный тип, который мозаист Св. Виталия так удивительно передал в лице знаменитой Феодоры. 32) Подобная же сцена обвинения Иосифа: Пентефрий слушает весть от своей жены, сидящей перед ним в богатом костюме с широкими золотыми полосами, розовой накидкой и белом вуале; за устоем дверей слуга зовет Иосифа из-за перил; ниже ему предъявляют его хитон, и в то время, как сама госпожа молча на него указывает, за нее говорит наперсница; последняя имеет высокий, рыжеватый парик, одета в сарафан; мужчины в высоких черных сапожках. Пентефрий представлен безбородым, в голубой тунике и желтом гиматии с пурпурным таблионом. 33) Иосиф истолковывает сны в тюрьме; в стороне тюремщик и его жена выражают друг другу удивление и притом следующими жестами: он сложением латинским, она греческим, и последнее, вероятно, имеет значение каких-либо объяснений. 34) Пир у Фараона, сложная и мелкая сцена. Любопытны парики прислуги, как на трагических масках, что напоминает наши ливреи и парики. 35) Истолкование сна фараонова; маги изображены все с черными таблионами на коричневых гиматиях; возле Иосиф в колобиуме, на котором полосы доходят только до живота – видимо, подробность в костюме слуг, как окажется впоследствии. Чрезвычайно натуральны спящие сидя и развалившись в богатых ракурсах телохранители Фараона. 36) Продолжение той же сцены: сбоку в малую, т. е. внутреннюю дверь входит седой придворный в длинной хламиде; перед ним идет с жезлом ликтор, а слуга у дверей подымает занавес – понятная подробность византийского церемониала, которую мы встретим впоследствии всегда и в сценах религиозного содержания. Телохранители опять в париках. 37) Приход братьев Иосифа в Египет. С этой миниатюры начинается серия рисунков, исполненных на особом фоне – пепельно-голубом; работа становится крайне небрежна, но сохраняет тот же самый античный характер; контуры толстые, наведены коричневой краской; толстый мазок ее рисует волосы, никакой моделировки, отсутствие бликов, грубый рисунок и дикие движения; ноги у фигур и, особенно, у животных – просто мазки кисти. Очевидно, что рисовал тот же художник, но торопясь и совершенно наскоро, как минутную работу; это как бы подмалевка. Фигуры втрое крупнее последних. 38) Сцены в дороге, контуры фигур писаны черной краской. 39, 40, 41, 42) Продолжение того же рассказа. При живой и смелой композиции рисунок отличается крайней грубостью и небрежностью. 43) и 44) Братья Иосифа в дороге. На ярко-голубом воздушном фоне видны розовые отблески зари. В первой сцене видны кухонные приготовления в дороге; потрошат овцу, повешенную на дереве. 45) Иаков благословляет детей Иосифа. Ландшафт представляет горы, то песчаную и желтую, то зеленую почву; местами видны тени, показывающие искание перспективы; небо впервые имеет по синему фону белые облака. 46) Иаков благословляет всех сыновей. Подобный же ландшафт. 47) и 48) Иаков завещает похоронить его, и самая смерть его. По толстым контурам, по небрежности рисунка, представляющего группу в виде ряда цветных полукружков для голов, миниатюра из разряда самых грубых.

Итак, в этом ряде миниатюр последовательно рассказана нам библейская история в главнейших ее событиях: за Грехопадением следует Потоп, и пропущена история Каина и Авеля; особенно подробна история Иакова, но вовсе нет изображения лествицы, и т. д. – одним словом, самый выбор сюжетов показывает нам, что, забыв символику древнехристианского искусства, миниатюра еще не нашла в Библии иного, нового интереса и потому отнеслась к своей задаче с точки зрения специально артистической. Однако же и в среде этих античный иллюстраций мы не можем не замечать, хотя бы и по чисто внешним признакам, христианского элемента: пусть это будет Десница Божья, изображение ангелов, черные таблионы магов, некоторый дух благочестия в истории Авраама, Иосифа и пр. Иначе говоря, мы видим в миниатюрах Библии постоянное присутствие двух элементов: общей античной основы (в композиции, рисунке, технике, а главное, в художественном замысле и воззрении), которая, однако же, держится лишь в силу традиции, и явно обнаруживающегося, с другой стороны, нового движения, которое определяется существенно и религиозным содержанием избранных сюжетов и вместе с тем – явлениями новой жизни. О первом элементе, т. е. об античной основе рисунков и говорили исключительно все исследователи, начиная с Ламбеция, высоко ставившего их, и кончая Ваагеном, который восхваляет живость представления, блеск и переходы красок, мотивы достойные Рафаэля, полноту и приятность лицевого античного овала и пр. и пр., тогда как несомненно главнейший интерес рисунков представляет именно другая сторона, как признак будущего движения. В силу указанных причин мы не решимся характеризовать этот элемент именем «византийского», хотя и многие подробности реального характера, напр., костюмы, указывают на Византию (Вааген находит эти костюмы почему-то странными) и мы проследили даже сходство в общем направлении между манерой этих миниатюр и византийских. Но, принимая за общее правило, что подробности в произведении искусства не составляют еще характеристики целого и что костюмы византийские распространялись повсюду в V и VI вв. на Западе как дело высшей моды, шедшей от двора, мы вместе с тем видим в самом начале византийского искусства цельное и широкое по результатам и фактам направление, особую идеально-художественную сферу. И это направление, конечно, слагается не из одних только мелких явлений местного быта и, особенно, жизни полуазиатского двора, как понимают в существе дело Румор, Вааген и даже отчасти Шнаазе, для которых биение челом в миниатюре или даже слишком усердные поклоны служат лучшим и важнейшим признаком византинизма. Конечно, и в данной рукописи, несмотря на все указанные видимости, направление это еще не выяснилось, и мы находим в ней явление все того же межеумочного художественного направления, которое не может еще отрешиться от прелестей мира античного, чтобы углубится в христианскую мысль. Тем не менее, иллюстрация Библии имеет прямое значение в истории христианского искусства, а именно по тому влиянию, какое чудные античные композиции должны были произвести на начинающееся искусство не только в миниатюрах,¹⁰⁴ но впоследствии и в монументальной живописи мозаик. Косвенным доказательством греко-византийского происхождения этого кодекса могли бы послужить фрагменты Бытия на греческом языке в Британском музее, известные под именем Коттоновой Библии и относимые к V или VI в.¹⁰⁵ Миниатюры, как и там, идут поверх текста и в общем представляют близкое сходство. Но в лондонской рукописи мы чаще различаем цветной, а именно голубой, или даже ландшафтный фон; рисунок значительно небрежнее, и самая манера исполнения изменилась; так, складки классических драпировок сделаны гораздо мельче, чем приближаются к манере византийской. Далее, в сцене грехопадения Бог представлен в золотой одежде, а равно и в других сценах крупная шраффировка складок золотом идет дальше Ватиканского Виргилия и приближается к перегородчатой византийской эмали. В иллюстрации места Быт. 17:6 три фигуры ангелов чистого византийского типа: с крыльями, в голубых хитонах и пурпурных гиматиях с золотыми уже полосами, а на плечах золотые бармы; к Быт. 18:33 ангелы являются в полных византийских костюмах и пурпурных сапожках, а низ хитона убран золотой бахромой; равно и предпочтение к светлым краскам (голубой и розовой) сближает с живописью византийской. Для иконографии заметим представление Троицы у Авраама в виде трех ангелов и явление Бога Аврааму в долине Мамврийской в образе юного Христа с крестом в руках (нимб перекрещен), сопутствуемого тремя ангелами. Откуда же шло это новое направление, и чем было оно возбуждено в IV и V веке? Почему оно двоилось, то усиливая свой артистический античный запас, то проникаясь формами христианскими? Где могло бы явиться в новом мире повторение стиля Помпеи? Ответ на все эти вопросы представляется сам собою: начиная с первых исследователей классической археологии и до последнего времени все равно указывали на знаменательный факт перенесения столицы из Рима в Константинополь как на факт первостепенной политической важности. Немногие, и то были историки Византии или византийского искусства, видели в нем и факт культурный: вместе со столицей перешли искусство, наука и промышленность. Пусть Греция в эпоху Римской империи действительно обеднела, порты ее опустели, население разошлось по Азии и Италии, а образование перешло в Александрию и Антиохию, и сама страна превратилась в глухую провинцию.¹⁰⁶ Все же, образование было некогда так высоко, что и остатки его после распадения Римской империи могли осветить новое государство: историк говорит нам,¹⁰⁷ что именно в эпоху наибольшего падения Греции во II в. после Р. Хр., когда религия была безвозвратно унижена, на смену ее явилась философия как общая учительница: ее изучали все, и в ней видели основу нравственности и жизни общественной. Вот почему, когда при Феодосии православно-христианская церковь была отождествлена с греческой нацией, все формы управления, народный характер этой церкви примкнули к организации религии древнегреческой, и греки сразу стали во главе церкви; великие учители ее Афанасий, Григорий и Василий отнеслись к греческой образованности, как к высокой силе, которая, будучи совершенно совместима с христианством своей общечеловеческой стороной, необходима для высокого общественного и научного образования христиан и вполне самостоятельна в области естественного и рационального.¹⁰⁸ Именно эта образованность способствовала церкви проложить путь между ересями и отвергнуть предложенное гностиками деление церкви на совершенно духовную и церковь толпы, а равно значительно смягчить общую вражду юного христианства против искусства. В то время как карфагенянин Тертуллиан громил философию и искусство, как источник ересей, и даже для образа Христа предлагал безобразие, Климент Александрийский признает важность образования и высокость искусства, но ищет для них достойного содержания; целая IV глава его сочинения «Λόγος προτρεπτικὸς πρὸς Ἕλληνας»¹⁰⁹ трактует об искусстве, убеждая греков покинуть идолопоклонство, презреть развратные сюжеты и покинуть эту область лжи и злых демонов. Когда же Греция стала значительно поправляться в IV в. и последующие реформы императоров, вызванные самым перенесением столицы, дали Востоку вновь условия общественного развития, естественно, и искусства должны были пробудиться к новой жизни: явилось собирание художественных произведений древности или государственное их ограждение от разрушения, постройки пышных зданий и пр. Вот почему, сопоставляя эти и подобные им исторические известия о новой столице¹¹⁰ и ее художественных богатствах с историей сплошного разорения Запада и его центра Рима в V в., мы невольно убеждаемся, что такие рукописи, как Бытие Вены, должны были возникнуть на Востоке. Если бы мы вздумали сопоставить эти миниатюры с библейскими сценами в мозаиках, украшающих главный корабль римской базилики Марии Маджоре, то мы должны были бы отдать безусловное предпочтение этим небрежно сделанным миниатюрам, ибо в них мы увидим и работу мысли, и сравнительное совершенство в технике и исполнении. Их выбор останавливается на сюжетах драматически интересных, полно обставленных; житейские сцены истории сыновей Авраама, странствия и жизнь Иакова и Иосифа, иллюстрованные столь подробно, напоминают нам позднеразвившийся античный роман. Сцены обильны фигурами, но они участвуют в данном акте, лишними деталями пейзажа, но слагающимися в приятную картину; живое представление иллюстратора не чуждо еще поэзии и наивности мифологического воззрения. И напротив, мы могли бы сопоставить множество одинаковых сцен в миниатюрах и мозаиках, чтобы доказать внутреннее ничтожество мозаических композиций, которые то повторяют в живописи все недостатки римских барельефов позднейшей Империи, то утрируют хаотически туманный рисунок римских фресок. Рассказ вовсе лишен драматизма миниатюр, и его грубый реализм довольствуется изображением множества фигур в битвах, множества овец для стада и не затруднится поместить в одну группу и пастухов Иакова, исполняющих известный маневр со стадом, и самого Иакова, принимающего из рук ангела в небесах свиток. Эти мозаики достаточно характеризуются и тем, что, иллюстрируя весь Октотевх, они наибольшую часть сцен посвящают Исходу, видимо интересуются битвами израильтян. Если в самом Риме монументальное искусство не могло произвести ничего, кроме жалкого копирования Траяновой и Аврелиевой колонны, то мы обязаны, хотя в пределах гипотезы, указать на Восток как на единственный пункт, где возможно было начало новой художественной жизни. Мы имеем, таким образом, в Венской Библии отрывок блестящего труда, в котором наглядно представлялась вся история возрождения искусства на его родной почве, совершавшегося в продолжение IV и V веков. Искусство вновь возвратило здесь и силы забытой техники, и светлый характер представления, и любовь к сочно блестящим краскам, и стремление к драматизму, выражающему полноту жизни личной, не знавшей римской солдатчины. Подобного же рода отношения мы можем проследить между этими мозаиками и известным свитком, иллюстрирующим книгу Иисуса Навина. Этот свиток,¹¹¹ покрытый миниатюрами в виде непрерывного фриза (подобие барельефов Траяновой и Аврелиевой колонны), представляет один из самых характерных памятников миниатюры античной и принадлежит по всем признакам V или VI в. Но так как свиток покрыт подписями, объясняющими миниатюры, письма VIII или IX столетия, то большая часть исследователей вынуждена была принять, что миниатюры копируют древнейшие оригиналы, чему и можно было вполне поверить, судя по небрежным копиям Даженкура.¹¹² Но всякий, видевший оригинал, отвергнет подобное предположение ввиду необыкновенного изящества и оригинальности его миниатюр, несомненно исполненных художником первой руки. И кто видал когда-либо копии в виде свитка 10 метров длины?¹¹³ Объяснение этой загадки представляется крайне простым, когда мы заметим, что все эти надписи и длинные подписи сделаны, безусловно, позже самого свитка, т. е. в IX или даже X стол., скорописью и темными чернилами, причем, напротив того, немногие подписи древние, для гор, городов и пр., сделаны уставом лапидарного письма V–VI веков без ударений и придыханий, притом в таких местах, где они не безобразят собой (напр., колонкой на башне) миниатюры, как те позднейшие. Может быть, убедительным доводом послужит и то указание, что, напр., двоякое изображение горы Гевал один раз надписано уставом ΟΡΟΣ ΓΑΙΒΑΛ, а в другой скорописью Γεβαλ: не могут же эти надписи быть одновременны. Второе затруднение представляется в самой технике миниатюры: одни хотят видеть в ней какой-то неизвестный процесс, а другие утверждают, что это живопись водяными красками. По нашему опыту, существование положенных слоями на пурпурный фон белых бликов доказывает, всего скорее, что это та же гуашь, только в особом, легчайшем растворе, причем фон мог быть покрываем и водяными красками; быть может, последнее обстоятельство было причиной того, что некоторые из красок до того побледнели, что с трудом и только вблизи могут быть различаемы. При поверхностном рассмотрении представляются только две краски: светло-коричневая для всех контуров, теней, почвы, тела и одежды и пепельно-голубая, а местами также красная для одежд, почему иные и думают, что остальные краски сошли. Не для того, чтобы опровергать подобное странное мнение, но для истории техники мы опишем все существующие краски. В одеждах мы чаще всего находим или желтоватую, или просто белую краску; также пепельно-голубую и пурпурную; голубые латы у воинов (железные) и желтоватые (т. е. золотые) у вождя. Светло-коричневая служит как для контуров и теней, так даже, при помощи сильных светов, для изображения листвы; с оттенком желтой она отмечает тени на скалах. Особенную роль играет, видимо, пурпур, как наиболее обычная краска, потому что ей сделаны не только различные детали, напр., полосы (clavi), обувь у царей, но она же заменяет краски розовые и красную: так кровь обрезанных изображена пурпуром, так и тело местами наведено легким слоем пурпура, изображающего румянец, а также оттеняющего мускулы и суставы на руках и ногах. Но в моделировке лица обращают на себя наше внимание, рядом с розовым оттенком тела, и резкие зеленоватые тени, напоминающие раннюю византийскую технику.

Что касается самых композиций, то все художественные достоинства миниатюр: живость и драматичность действия, разнообразие в изображении и замысле, замечательное расположение и группировка и, вообще, весь блеск легкой артистической манеры, сознающей свою силу и связь с античным искусством, – только более заставляют нас сожалеть о том, что эти богатые средства потрачены на содержание пустое и задачу маловажную. В среде этих скучно однообразных сцен, или батальных, или церемониального содержания, мы мало встречаем интереса и в типах; но как в немногих женских фигурах, так и в двух вариантах мужского типа (один – молодец с вьющимися волосами, похожий на амура или на Аполлона, и другой – бородатый мужчина с несколько вульгарным лицом, в цвете сил) мы находим безусловно чистый греческий овал. Легкое видоизменение этого типа заключается в коротком, несколько вздернутом носе и в некоторой угловатости верхней части лица, часто напоминающей обычные типы византийского искусства.¹¹⁴

Главнейший интерес этих композиций сосредоточивается на олицетворениях городов, гор и рек, которые соперничают по замыслу со своими античными оригиналами и в данное время указывают на пробуждение художества после долговременного застоя. В порядке следования, первая фигура представляет Иордан, изображенный сзади (как всегда изображались реки в античной живописи); прекрасная классическая фигура, драпированная пурпурным гиматием, опирается на поваленную за спиной урну и держит в правой руке ветвь или ствол дерева. Гора Галгал – полулежа, с рогом изобилия, юная фигура; ей соответствует, по другую сторону сцены, подобная же фигура горы или холма, по античному переводу, с ветвью (подпись: «βουνὸς τῶν ἀκροβυστίων»). Иерихон – женская фигура в градской короне, сидя на скамье, в раздумьи; возле нее блюдо; эта же фигура, в отчаянии, в сцене падения стен, с брошенным на землю рогом изобилия. Город Гай – женская фигура с развернутым свитком в левой руке, правой опирается на скалу; та же фигура в позе устремленного внимания опирается на рог изобилия. Гора Емекахор – с ветвью в правой руке, полулежа, юная мужская фигура; гора Гевал – полулежа, правая рука для большего выражения покоя (а не ужаса, как думает Пипер) заброшена за голову; другое изображение ее же, с переброшенной ногой за ногу (фигура микеланжеловского Дня); все фигуры гор легко одеты хламидой, накинутой на нижнюю часть тела. Город Гаваон (наиболее изящная женская фигура) и фигура другого, неизвестного города¹¹⁵ – все это, правду сказать, довольно однообразного типа, единственная заслуга которого – его античное происхождение. Более интереса имеют поэтому фигуры, в которых античный тип представляет и христианское содержание, напр., архангел Михаил с мечом перед Навином.

Итак, рассмотрев древнейшие лицевые кодексы, мы не нашли между ними ни одного, который представлял бы в полном смысле произведение нового христианского искусства; напротив того, мы видели в них или обломки чистого античного искусства, уцелевшие в копиях или прямых подражаниях, или же временное возрождение того же искусства. Это возрождение проявляется как в улучшении внешней стороны искусства – техники, рисунка и композиции, так и в некотором оживлении, если не самых идей и образов, то манеры представления, не чуждой живого и естественного драматизма, к которому искусство перешло, освободившись от оков римского пленения и мертвившей его пустоты и форменной выправки. Вот почему, не находя на почве римской ничего, что бы могло объяснить нам эту новую жизнь искусства, полагаем, что она заключалась в перенесении художественной деятельности на почву Греции и была поэтому возрождением собственно греческого искусства. Понятно, что это обстоятельство еще ближе объясняет нам те тесные связи античного искусства с византийским, которые определили навсегда известные черты и направления в собственно византийской миниатюре. Но в своем анализе древних кодексов, особенно Венской Библии, Свитка И. Навина и др., мы постоянно останавливались на одном наиболее характерном свойстве их рисунков, которое проникает самые композиции и сюжеты, то скрываясь иногда за классическими идеальными образцами, то господствуя на просторе. Это свойство составляет целое явление или, вернее, направление искусства и получило в эстетике название натурализма, т. е. такого художественного мировоззрения, когда искусство, не отрешаясь от созданного идеала, ищет, однако же, образов в самой природе, хотя бы в грубейших формах, лишь бы оживить мертвый идеал. В отличие от реализма, в котором искусство ставит в принцип себе изображение действительности и стремится ей ограничиться (хотя никогда этого не достигает, ибо всякое искусство идеально), натурализм видит в действительности только подробность, прикрасу, приятное развлечение глаз.

Наука истории искусства может отныне выставить своим законом, что всякое искусство в своем полном развитии и своем зародыше идеально, какую бы ступень его мы под этим именем ни разумели – будет ли это совершенное изображение высшего божества или хитрый синтаксис геометрической орнаментации посуды и утвари, который создан человеком как первое известное проявление его художества. Чем свежее, сильнее и живучее искусство, тем полнее его идеальная сторона и тем более примиряется она или сливается с реальною основою, а в их полном сопроникновении заключается загадка процветания искусства. Напротив того, натурализм, т. е. подчинение искусства действительности без искания в ней идеала, есть существенная черта падения, старчества и даже полного вымирания искусства, признавшего свое бессилие в идеальном творчестве. Но, оставя строгую историческую почву, обратимся к априорной эстетике в ее лучшем представителе – Фишере: натурализм есть оппозиция против стиля, против основного художественного мировоззрения; он ведет к природе,¹¹⁶ но этот переход к действительности совершается в сфере сложившегося искусства, когда оно, чуждаясь идеального творчества, поступает под руководительство чистого инстинкта; деятельность этого инстинкта случайна, а первоначальная свежесть при отсутствии школы отзывается грубостью природы и скоро цепенеет в привычных формах.¹¹⁷ Пусть этот приговор не различает в своей общности натурализма от реального направления, которое является временно как плодотворная борьба против рутины, школы, бессильного идеальничанья и составляет силу таких великих деятелей на поприще идеального искусства, как Дюрер и Гольбейн, но над этой характеристикой явления следует останавливаться, прежде чем, заметив в средневековых византийских или западных произведениях черту натурализма, радоваться ей, как искре свежей жизни. Это оживление покупается разложением идеала, и мы встретимся с его результатами в последнюю эпоху византийского искусства. Теперь же для нас важно лишь признать вообще, что и античное искусство, несмотря на свои, по-видимому, закрепощенные идеалы, кончало жизнь свою подобным же явлением, и если этого не чувствовал исследователь в церемониальных мозаиках и диптихах, то обильно находит в миниатюрах.

Наконец, эта ветвь античного искусства безусловно, однако же, принадлежит истории нового христианского искусства и вполне выражает общий характер искусства в первые пять веков христианской эры. Эти иллюстрации «Илиады» и Бытия, соответствующие эпическим поэмам III и IV веков,¹¹⁸ глубже характеризуют это искусство в его внутреннем существе, силах и направлении, чем, напр., иные мозаики. Оставим в стороне самое богатое содержание новых идей и фактов христианской веры, представляемых живописью катакомб (хотя и здесь должно еще отделить обширную и невыделенную область идей общих, напр., о бессмертии, разрабатывавшихся языческим искусством), чтобы видеть, что сделало здесь само искусство. Мы найдем лишь условные знаки иероглифического характера, холодную схему представления, которой художественная сторона целиком заимствована из античного искусства. Все формы изображения, вся концепция, безусловно, имеют характер временный; работа живописца, хотя назначенная для вечного жилища, носит все признаки скороспелой, необдуманной, она берет на месте готовые, казенные формы и не ищет новых типов, создания новых композиций. История иконографии раскрывает нам ныне всю историческую исключительность этого искусства, которого временные формы или остались, как и были, под землею и не вышли наружу вместе с торжествующим христианством, или быстро утратили свою годность. Скульптуры саркофагов, стоящие в первые три века в теснейшей связи с искусством катакомб вообще (разумея здесь как монументальную живопись их фресок, так и мелкие поделки вроде известных донышек стеклянных сосудов vetri ornati) и пр., столь же мало дают для собственно христианского искусства и так же мало участвовали в дальнейшем его развитии. Лишь в IV и V в. эта ветвь скульптуры начинает несколько расширять область своего представления (два саркофага с изображениями Страстей Господних в Латеране),¹¹⁹ но общий характер, стиль, остается тот же, как будто бы скульптура была немыслима вне античного искусства; таковы, напр., барельефы двери базилики Св. Сабины.¹²⁰ Известно, насколько античны по стилю и даже сюжетам древнейшие диптихи; церковного происхождения диптихи появляются не ранее VI в., равно как и сюжеты религиозного содержания не могут быть указаны ранее этого времени. Таким образом, собственно христианское искусство является с мозаиками, но первые произведения этого рода представляют нам так же замечательное смешение элемента языческого как единственно возможной в эту эпоху художественной формы в типе, орнаменте, композиции – с идеями и содержанием христианским. Мозаики бывшего баптистерия Константина (ныне S. Costanza) представляют нам по сводам обходящего коридора полог, богато украшенный орнаментами всякого рода, в которые вплетены разные фигуры аллегорического значения и целые сцены: гении собирают виноград, везут его на упрямых ослах, давят дружно в прессуарах.¹²¹ Знаменитая мозаика церкви Св. Пуденцианы IV века в единственно сохранившихся фигурах Церкви из иудеев и Церкви из язычников (все остальные почти сплошь новая реставрация) дает благороднейшие типы античного искусства. То же самое относится и к двум тождественным мозаическим изображениям в базилике Св. Сабины. Что касается мозаик нефа Марии Маджоре, то мы уже имели случай определить их отношение к христианскому и античному искусству. Мы находим отчасти тот же характер даже в знаменитых мозаиках триумфальной арки этой базилики, но вместе с тем этот важнейший памятник христианской веры и искусства как бы разрывает разом классическую завесу: колоссальная попытка иконописно-торжественного исповедания веры.

Недаром католическая церковь указывает на эти мозаики, как и было еще в древности, как на непреложное свидетельство божеского почитания Девы Марии в древнехристианской Церкви. Правда, с другой стороны, в типах и образах этих мозаик мы еще видим более античное, нежели христианское искусство, или, по крайней мере, переход от первого ко второму.¹²² Мы видим здесь чисто эпический прием в прославлении Девы и Богоматери в шести сюжетах, расположенных тройным фризом по арке. Художник обрабатывает свои композиции живописно, как бы прилично было в миниатюре, а не иконописно, как следует в колоссальной мозаике, т. е. в том роде живописи, какой христианское искусство избрало для монументального представления, тогда как мозаика античная редко имела колоссальные размеры и потому была иного характера. Мы видим во многих сценах величавую архитектурную обстановку: храм, город, колоннада представляет храмовый двор, или атриум, в сцене Сретения (впоследствии же всегда сцена происходит перед престолом);¹²³ везде видим группы народу, воинов, священников и пр.; в Благовещении ангел изображен летящим вверху, вместе с голубем – Духом Святым; особенно характерную деталь представляет рядом со сценой Сретения храм, двор которого наполнен голубями и где слуга или другое лицо собирается принести жертву, – эта подробность напоминает миниатюры Виргилия. Поклонение волхвов представлено с любопытными, несколько римско-античными подробностями: Христос Младенец сидит на громадном троне, достаточном для трех лиц; по сторонам Его сидят церковь языческая в богатом девическом наряде, как юная дева,¹²⁴ и церковь иудейская, как старая матрона, в пенуле (прежде ее принимали за самую Богородицу), со свитком. Богородица тоже является в этом пышном костюме знатной римской девы (как Агнесса), с косым вырезом столы, оплечьями и коронкою. Весьма любопытна и, вместе, крайне затруднительна для объяснения сцена, которую обыкновенно толкуют как поучение Христа во храме: из известного города вышедшая толпа народу в изумлении остановилась (если не вышла навстречу) перед Младенцем; подошедшие сзади Иосиф и Мать протягивают к нему руки, а два ангела указывают им на изумленную группу; впереди толпы мужчина в золотой тунике, голубой хламиде с таблионом пурпурным, диадеме и красных сапожках должен изображать царя, потому что мы видим все подробности и безусловные атрибуты костюма византийских императоров; рядом с ним мужчина в одном гиматии уперся длинной палкой в землю – это телохранитель; сзади вельможи в красных и золотых хламидах. Этот непонятный сюжет торжественной встречи неизвестной группой Христа Младенца в сопровождении Богородицы, Иосифа и трех ангелов, доселе истолковываемый как изображение 12-тилетнего Христа в xpaме среди учителей, находит себе объяснение в одном месте древнего апокрифического евангелия о детстве Спасителя и пребывании его в Египте.¹²⁵ Напротив того, несомненно новые формы и типы, сложение сюжетов на новых началах находим мы в мозаиках Равенны V столетия, как, напр., в Баптистерии и ц. С. Аполлинария Нового: строго мо-нументальные задачи, осмысленная определенность типов не только главных, но и второстепенных, выработка композиций, притом не в том живописном направлении, какое мы видели, но с характером иконописи. Среди античных орнаментов и сцен в мозаиках усыпальницы Галлы Плацидии изображен св. Лаврентий, с крестом на плечах и раскрытым Евангелием идущий к костру, – величаво-античная фигура, но по замыслу и идее принадлежащая христианскому искусству. И это явление ясно определившегося в своих задачах искусства убеждает нас, когда мы сопоставим его с современными римскими произведениями, повторяющими древнехристианские образцы, что мы видим здесь новое движение художества. Это движение с течением времени слагается в широкое и знаменательное явление истории, образует эпоху процветания и, независимо от специально-местного византийского характера и происхождения, начинает собою развитие собственно христианского искусства. Мы увидим, что это развитие сосредоточивается исключительно в области Византии и что вся эта эпоха составляет собственно первый период истории византийского искусства или эпоху его процветания, к которой и переходим.

Кодексы Диоскорида, сирийского Евангелия и Космы Индикоплова. Позднейшие кодексы (IX века) того же характера

Первое по порядку место между лицевыми рукописями периода процветания византийской миниатюры и искусства занимает Венский Диоскорид,¹²⁶ написанный около 500 года и, несомненно, в Византии. Пять великолепных миниатюр и множество изображений на полях, блестящих красками и представляющих растения, животных и птиц, исполнены, безусловно, мастером первой руки и дают отличный образец возрожденного античного искусства на византийской почве. Византийский элемент, следовательно, заключается прежде всего в усовершенствовании античной техники, сохранившейся не только в предании, но и в живом употреблении, хотя и в значительном упадке; затем в выборе и предпочтении особенно блестящих и светлых красок согласно с житейскими привычками византийской роскоши (отсюда начинается употребление розовой краски для одежд), что заставляет художника пренебрегать часто формами предмета и своим рисунком, лишь бы удовлетворить тонкому чувству краски и приятности впечатления. Живописцем руководило не «правило верности природе», как поверхностно замечает Вааген, но уже известное сложившееся эстетическое воззрение, которое и погубило впоследствии византийское искусство и миниатюру; оно преследует в предмете, отдельной форме или целой композиции ту сторону, которая кажется с первого раза наиболее характерной, и забывает обо всех других, о соотношении, мере и естественности. Это стремление к характерности было обусловлено в византийском искусстве ремесленной постановкой художника, необходимостью выработать для обихода мастерской схему фигуры, сцены, красок и пр. Вот почему византийское искусство сразу выделяется своею специальной манерой, а впоследствии так страдает от схематичности, условности, казенности типов и композиций. Как скоро мастер в известном представлении нашел характеристическую его сторону, он разрабатывает исключительно ее и подчиняет ей все остальное. Нельзя же думать, напр., что византийский миниатюрист, умея нарисовать фигуру, не мог затем никак ее поставить как следует – внутренняя причина этих недостатков та, что он не заботился и не думал о них; для него было достаточно, если кончики носков этой фигуры прикасаются к земле: таким образом, недостатки византийского искусства суть скорее результаты китайской привычки, нежели детского бессилия. Иначе говоря, для живописца, исполнившего сцену в изящной античной композиции и наполнившего ее блеском и гармонией разнообразных красок, было почти безразлично, не страдают ли фигуры неправильностью рисунка, устойчиво ли поставлены они на ногах и действительно ли они посажены на стулья и кресла или только прислонены к ним. Все недостатки этого рода и все достоинства находим мы в Диоскориде, который дает нам уже полную византийскую манеру в рисунке и технике; мы находим здесь и густую гуашь, которая по сочности красок превосходит эмаль, но сильно лупится и потому была причиной сильного разрушения миниатюр; слои светов (пепельных, красных, розовых) по коричневому телу и лицу; золотой хитон шраффируется мелко золотом по коричневому полю, как бы в эмали; по белой одежде идут голубоватые и зеленые тени. Содержание миниатюр, в римском античном вкусе, – внешнее, показное.

На выходном листе находится изображение павлина – древнего символа бессмертия и смены времен года, который встречается уже в катакомбах Каликста: известна привязанность христианской литературы к этой эмблеме. За этим выходным следуют листы с другими миниатюрами: 1) Семь древних медиков сидят, расположившись триклинием, и рассуждают о медицине: Хирон Гиппокентавр (с лошадиными формами тела от пояса; на плечах шкура), Махаон и др.; беседа крайне живая, горячая, с сильными драматическими жестами. 2) Семь других медиков беседуют в том же расположении; в центре спорят Гален с Диоскоридом (врач, живший при Августе, из Киликии); все другие внимательно слушают, но двое не согласны; один Никандр играет с послушной змеею.¹²⁷ Что обе миниатюры повторяют древний оригинал, доказательством служит небольшая мозаика из терм Каракаллы, ныне в вилле Альбани, в галерее Канопа (изд. Винкельманом), изображающая в том же расположении и характере школу семи врачей.¹²⁸ Обе миниатюры имеют золотой фон, совершенно не идущий к композиции. 3) Диоскорид сидит в складном кресле в голубом пышном гиматии и держа в левой руке свиток, указывает на мандрагору, которую представляет ему εὕρεσις (позднейшая надпись: σοφία), прекрасная женская фигура в золотом безрукавном хитоне и пурпурном гиматии; на шее ее жемчужное ожерелье, а на руке браслет; волосы собраны назади; древнегреческий образ, сделавшийся типическим для олицетворений в византийском искусстве. Перед золотым подножием Диоскорида собака, умирая от съеденного растения, опрокидывается в корчах. Фон миниатюры синий, живописный. 4) Диоскорид и живописец описывают и срисовывают растение мандрагору, которую держит перед ними та же фигура, но в голубом хитоне с рукавами и вышитым перлами воротом; на голове диадема. Мастер в коротком и подпоясанном хитоне розового цвета и длинных черных сапожках, как прилично рабочему. Сцена представляет внутренность портика с коринфскими колоннами и нишей, которой свод имеет форму раковины.¹²⁹ 5) Внутри медальона, которого плетеная кайма образует по краям несколько угольных полей, изображена на золотом троне, несомом орлами, Юлиана в блестящем византийском орнате: пурпурной тунике с широкими золотыми полосами и золотом гиматии; на голове диадема с жемчугом и с пряжкой или бантом на лбу; в ушах жемчужные подвески; голову накрывает красная повязка, завязанная назади; спереди положена коса, накрытая жемчужной сеткой; лицо Юлианы изношенного византийского типа чрезвычайно напоминает Феодору. Держа книгу в левой руке, она принимает другую от нагого крылатого гения, Πόθος τῆς φιλοκτίστου; закутанная в белых одеждах фигура, падшая перед ее троном, – Εὐχαριστία τεχνῶν, олицетворение, характеризующее византийскую принцессу (Вааген принял по ошибке за писца). По сторонам Юлианы две классические фигуры, Φρόνησις и Μεγαλοψυχία: первая с золотой эгидой на груди (или золотыми монетами), а вторая держит книгу, – как неотъемлемые спутницы византийского двора; у трона два круглых ящика со свитками; по кайме идет исчезающая хвалебная надпись. В угловых полях изящные, ювелирно мелкие композиции изображают гениев, занимающихся разными художественными производствами – намек на деятельность принцессы, а может быть, и на построение ею церкви Божьей Матери в Константинополе в 505 году. Фон темно-голубой.

Орнаментика этих миниатюр, безусловно, нового сложения, хотя пользуется также элементами античными; такова, напр., красная каемка, которую мы видели во всех древнейших миниатюрах, но которая сохраняется миниатюрой византийской до позднейшего времени, служа подтверждением того, что писцы и каллиграфы Византии всегда имели перед собой древнейшие образцы. Затем, лавровый венок, перевитый лентой, и перегибающиеся по пурпурному фону волюты с акантами в углах представляют античное наследие. Напротив того, своеобразный и излюбленный византийский орнамент составляют мозаические разноцветные кружки со вписанными крестами или другим делением, а также штучная радужных цветов полоса по золотой или голубой кайме.¹³⁰ Но, как ни великолепна эта первая византийская рукопись, ее миниатюры по самым сюжетам своим мало характеризуют искусство христианское: они близки только к диптихам и античным мозаикам.

Итак, если вся область древнейшей византийской миниатюры или представляет нам копии античных работ, или только намекает внешним образом, что мы имеем дело с христианской эпохой, естественно, что исследователь останавливается в некотором недоумении. Действительно, до самого конца VI века мы ничего не имеем в избранной нами среде, что давало бы нам понятие о тех работах религиозного искусства, которые еще в эпоху Константина и Аркадия увлекали красотой одних и трогали своим содержанием других. Сколько бы мы ни ссылались на случайность этого отсутствия, на разрушительную деятельность иконоборцев, мы никогда не примирим этого факта действительности с образом этой эпохи, если не признаем, что миниатюра, как самостоятельная область, имевшая свои собственные традиции, выражает по-своему направление времени. Попробуем сопоставить и согласовать речи против язычников и нападения на язычество Кирилла Александрийского с рассмотренными памятниками, и мы придем к тому же убеждению в двойственности мировоззрения этой эпохи, которое столь живо тревожило чистую душу великого Иоанна Златоуста: язычество уживается рядом с христианством, и, выходя в слезах из базилики после горячей проповеди учителя, малодушный слушатель предается тут же на площади диким восторгам вакхических празднеств в честь обожествленной императрицы; патриарх Александрии ведет себя больше как властитель Египта, подсылает наемных убийц, без всякого стеснения меняет догматы своей церкви и окружает себя помпою, подобно первому жрецу Аписа. Рядом с этим видим великих аскетов, уходящих от мира, учителей, воспитавшихся для христианской проповеди в отшельнической келье, подвиги чистого самоотречения и величайшего христианского просвещения и духовной любви к Богу и ближним. Нет сил порвать старые мехи и некуда, кроме них, вливать молодое вино, и от идеи, от христианского смирения и нищеты человек разом переходит к языческому порабощению ближнего и роскоши римского вельможи. Искусство пленяет еще столько же внешним блеском, сколько соблазнительным содержанием, и всякий праздник или мирское развлечение являются с характером языческим (только в 529 г. воспрещены языческие игры и закрыты философские школы) и ведут к греху идолослужения.

Так смотрели на свое время многие лучшие люди IV–V веков, и понятно, почему естественный исход видели они иногда в избежании всех этих соблазнов и между ними самого искусства, то отказывая в разрешении иметь иконы, то даже разрывая своими руками таковые, то даже поучая, что Христа обожать должно только в душе и разве в приличных ему символах, образе креста, а не в реальных представлениях Богочеловека и святых его во плоти, или, наконец, иногда доходя до того аскетического убеждения, что образ Христа в земной жизни был низким и вульгарным. Понятно, как живо чувствовалась образованными людьми скудость эстетического наслаждения, даваемого христианской литературой и искусством, и как, ища этого утраченного наслаждения, новые христиане, если они не примыкали к тайным языческим обществам, заключали временную сделку с обществом и своей совестью. Именно в этой глухой, внутренней борьбе приходится искать разъяснения тех судорожных тревог, той страстной оппозиции высшего общества, которые волновали Византию во времена управления церковью Иоанном Златоустом.

Итак, если мы оставим, согласно своей задаче, в стороне монументальное искусство, вкусы двора и властителей, всю приличную, но часто обманчивую внешность и попробуем при помощи мелких художественных произведений, плодов домашнего досуга и общего эстетического воспитания, восстановить образ мыслей и художественные стремления эпохи, то должны будем перейти из столицы в провинцию, из дворца в монастырь. Ибо, каковы бы ни были причины этого, но к началу VI века древнегреческая культура с ее философией и изяществом, ее театрами и светской литературой отходила уже на задний план, после того как ханжа Юстиниан, следуя общему потоку, мог закрыть последние школы в Греции, а знаменитостью эпохи сделался Симеон Стилит, к столпу которого шли и принцессы крови, и сам император, моля о советах. Это было время, когда для восточного монашества, выдвинувшегося за столетие перед тем великими личными подвигами своих глав, силой их искреннего убеждения, святостью их жизни, громадным влиянием на Церковь и ее лучших представителей, уже прошла эпоха первого, живого и искреннего увлечения аскетизмом, и обнаружились зачатки разложения. Людям образованным (историк Церкви Созомен) было противно и оскорбительно видеть колоссальный рост невежественной массы, стремившейся править Церковью, попиравшей научное направление, данное православию Иоанном Златоустом и Григорием Богословом, в то время как другие (Иоанн Мосх, Иоанн Климак) полагали необходимым привести эту беспорядочную массу в сознание, напоминая ей великие примеры прошедшего или даже путем строгой организации и уставов направить к плодотворной деятельности или создать при посредстве их живой родник высших христианских идеалов и «божественной философии». Но, не говоря даже о диких крайностях, разнузданности и всякого рода гнусностях, какие указываются нам самими поборниками идеи монашества в VI–VII стол., как необходимом отсадке этого небывалого возмущения общественности, из всех исторических сведений этой эпохи мы можем извлечь для себя весьма существенное заключение, что современное восточное монашество шло вразрез с научно-духовным постижением христианства в греческой церкви, ставило сухой догмат на место чувства и выставляло свою дикую простоту как принцип против умеренности Византии, своей страстностью довершая разлад, начавшийся уже с эпохи Константина и доставивший магометанству такую легкую победу над Сирией и Египтом. Понятно, затем, какие взгляды на искусство могли образоваться в подобной среде, в положительную или отрицательную сторону, как недалека она была от крайностей противохудожественного направления древнего христианства и какую оригинальную окраску должен был получить самый антик, пройдя через руки простых, малообразованных, но страстно настроенных монахов миниатюристов и каллиграфов.

Немного памятников миниатюры сохранилось нам из этого периода христианской иконографии и искусства: всего две рукописи, но зато обе одного содержания, и одна из них, по-видимому древнейшая, известный Россанский кодекс Евангелия, составляет еще свежее замечательное открытие, а другая, сирийское Евангелие Рабулы, снабжена датой и указанием места происхождения. Россанский кодекс¹³¹ представляет собой древнейшее нам известное Евангелие с миниатюрами и содержит в себе два первые синоптические Евангелия, от Матфея и Марка, писанные в 2 столбца серебром на фиолетовом пурпурном пергамене, с заглавиями золотом, и украшен 18 миниатюрами и 40 изображениями пророков, исполненными блестяще по тому же фону. Важнейшие вопросы для памятника византийского искусства и в настоящее время труднейшие к разрешению – вопросы времени и места происхождения рукописи. Гг. издатели рукописи обещают скорое разрешение первого вопроса, когда будет достаточно опубликована и разыскана палеография памятника, но при смутности современной греческой палеографии V–VIII вв. (припомним синайский кодекс Евангелия, привезенный Тишендорфом) вряд ли можно задаться подобными надеждами и ограничиться единственно этим. Миниатюры, раз они есть в рукописи, должны давать также хотя общий ответ (и дают нередко) на эти вопросы. Итак, задавшись указанием палеографического характера, что рукопись относится к V–VI стол. (предлагают еще точнее – [к] концу V или началу VI в., но как это видно в письме?), поищем в миниатюрах более своих собственных указаний эпохи.¹³²

Такого рода указания заключаются прежде всего в стиле художественного произведения. Общее впечатление рукописи – это необыкновенная стильность, характерность изображений; в противоположность другим работам древней эпохи, мы не имеем и не видим здесь колебания, искания манеры, разнохарактерных частностей; напротив, все сведено к одному типу, к разрешению серьезной задачи христианского искусства. Рисунок идет до грубости, он основан на скульптурном, барельефном начале – отсюда ясная композиция; только в одной сцене в саду Гефсиманском художник, изобразив вместо горы или холма взборожденную поверхность земли (см. ниже о месте происхождения рукописи), представил и полосу ночного неба со звездами; в остальных сценах нет ни ландшафта, ни особого фона для изображений. Многие сцены, особенно обе, изображающие Христа на суде у Пилата, явно копии монументальных оригиналов, если не прямо мозаик (особенно форма фронтонной мозаики выдает это происхождение). Художник, видимо, пользуется, однако же, древнейшими миниатюрами и образцами – отсюда все условные изображения города-замка, храма и пр. Неслучайно, по-видимому, и сходство многих приемов в изображении фигур с Венской Библией. Рисунки эти даже, затем, весьма далеки от символической манеры равеннских мозаик: сравнение одинаковых сцен из евангельской серии в ц. S. Apollinare Nuovo и соответствующих миниатюр Россанского кодекса явно указывает на иное время, иные оригиналы. Но далее, если на первый взгляд миниатюры эти, конечно, обнаруживают сходство со сценами диптихов и окладов Евангелий V века и скульптурами двери в базилике Св. Сабины, то более близкое рассмотрение представляет ряд отличий, движений вперед. Ибо в этих миниатюрах поражает отсутствие символики; всюду видно определенное стремление не только к историческому пониманию евангельских событий, но и [к] их натуральному пониманию. Даже во второстепенных фигурах, проходимых легко, есть жизненность и своеобразная правда: таков смущенный Пилат, таков книжник (в сцене изгнания продавцов), в раздумье берущийся за бороду, такова дюжая, зверская фигура разбойника с большой дороги Вараввы, и так правдив (хотя плохо нарисован) писец-секретарь, явный тип кляузника, записывающий в раскрытом диптихе вопросы и ответы на суде; первосвященник, брезгливо откинувшийся в своем монашеском плетенном кресле, чтобы не коснуться проклятых сребреников Иуды (чрезвычайно жизненная фигура), как и многие другие. Все это грубо, резко, даже неуклюже, но живо, и эта живость переходит в страстную порывистость там, где миниатор рисует религиозные чувства и ощущения – черта и сюжет, как известно, неведомые равеннским мозаикам и диптихам. Правда, и на миланском окладе Евангелия мы видим порывистые фигуры волхвов, идущих принести дары Младенцу, но если исключить эту сцену (восточный оригинал ее не составляет сомнения), то все прочие сюжеты, как символические, так и исторического характера, представляют образцы чистого античного покоя, сравнительно с миниатюрами нашего кодекса. Здесь иллюстратор сообщает, напротив, страстный порыв и Христу в образе благодетельного самарянина, наклонившемуся над «впадшим в разбойники», и апостолам в церемониальной (впоследствии) сцене причащения под обоими видами на Тайной вечере, не говоря уже о толпах евреев. Столь страстный характер в манере представления религиозных сцен мы знаем только в коптском Евангелии Национальной библиотеки в Париже, № 13 (см. ниже), которое, несмотря на свое позднее происхождение, выдает подобный же древнейший оригинал, чрезвычайно, по нашему мнению, близкий Россанскому кодексу, тогда как в сирийском Евангелии Рабулы эта черта страстной утрировки движений сохранилась только в типической фигуре Моисея, принимающего заповеди, или ангелов в Вознесении Христа (что имеет место и в кодексе Космы Индикоплова), но уже устранилась, путем, так сказать, очищения, в этих рукописях, о чем скажем в своем месте.

Если мы обратимся затем к таким важнейшим иконографическим данным, каков тип Христа в Россанском Евангелии, то и здесь найдем движение вперед от образцов, принадлежащих скульптуре или же в ней единственно нам известных. Ибо этот тип мы должны поставить между типом Христа, как он представляется на барельефах двери Сабины и изображениями на миниатюрах сирийского Евангелия, с одной стороны, а с другой – также между равеннскими мозаиками ц. Аполлинария Нового и мозаиками римской ц. Космы и Дамиана, Латеранской базилики или ц. Св. Приска в Капуе.¹³³ А именно, в образе Христа усвоены все главнейшие черты грубо-натуралистического типа барельефов двери Св. Сабины: та же дюжая, низкая фигура, широкое лицо, густая шапка волос, падающих на плечи и особенно округлая или, что называется, окладистая борода, которой не видим решительно ни в одном мозаическом произведении¹³⁴ – одним словом, тот низменно вульгарный тип, который мог существовать только как переходный, временный и который рано уступил [место] другим, более благородным образам. Итак, если эти образы, как мы знаем, принадлежат VI в., даже начальной его эпохе, то тип Россанского кодекса указывает (как и двери Св. Сабины, признанные теперь работой V века) на V в. Но есть ли и в чем состоит различие между двумя памятниками? Мы знаем, что этот тип Христа на барельефах (а подобный ему и в мозаиках ц. Св. Аполлинария) принадлежит сценам Страстей и Воскресению, а в сценах земной жизни Христа, вообще, и чудесах его – там уже господствует античный тип катакомб, юного, безбородого Христа, тогда как здесь мы встречаем этот тип в сценах исцеления слепого и притче о 10 девах, и даже в символическом образе Христа – самарянина. Пока что мы относим это исчезновение античного образа юношественного гения не к одному времени, но и к стране, которой принадлежит кодекс.

Итак, остановившись на том общем выводе, что кодекс принадлежит началу VI или концу V в. (чему, затем, соответствует и множество деталей, ясно указывающих на эпоху падения античного вкуса, костюма и пр. и пр.), мы кратко заявим, что в вопросе о месте происхождения кодекса склонялись бы более видеть происхождение восточное, именно александрийское, если бы к этому даже и не представлялось прямых указаний. В самом деле, если Иоанн Златоуст проповедует против употребления пурпурных кодексов Евангелия, то весьма естественно предположить, что этот обычай должен быть особенно развитым в александрийской епархии, которая подавляла столичную своей внешней силой, роскошью, как и возмущала своими интригами и злодейством. Именно там в IV и V вв. каллиграфия достигла особенной утонченности: мы видим там тонкий, просвечивающий пергамен, миниатюрно-карманные размеры книг Священного Писания, пышные кодексы напрестольные, дешевизну списков (кодекс Ветхого и Нового Завета стоил всего 18 солидов), особенно изящное письмо и, наконец, предпочтение громадных свитков (в одном Синайском монастыре мы видим более 30; много их в каирском и константинопольском отделениях того же м-ря). Но ко всем этим побочным соображениям присоединяется, сказали мы, и прямое указание. В упомянутой статье о Россанском кодексе г. Усов¹³⁵ указываенам на изображенных в нем животных, которые по своим зоологическим признакам (суданский зебу и нижнеегипетские козлы) могут сходиться лишь в нижнем Египте. Догадка эта подкрепляется также характером пейзажа, равно как некоторыми деталями, напр. большими игуменскими плетеными креслами, типами, головными прическами и пр.

Но перейдем к содержанию миниатюр, которое также само по себе определяет эпоху написания кодекса и дает важнейшие результаты для начал византийской иконографии. Это содержание почти целиком почерпнуто из евангелий Страстей Господних, а именно: Воскрешение Лазаря и Вход в Иерусалим, изгнание торговцев из храма Иерусалимского и притча о 10 девах, Тайная вечеря, Омовение ног, Причащение апостолов под двумя видами (и в двух сценах), моление Христа в Гефсиманском заду, исцеление слепого и притча о самарянине, Христос на суде перед Пилатом и смерть Иуды, осуждение Христа на смерть и Варавва. Выбор этих 14 сцен, сгруппированных около главного момента жизни Спасителя, замечательно соответствует, как увидим, содержанию больших миниатюр Евангелия Рабулы и не мог быть случайным,¹³⁶ и если не зависит от самого назначения кодекса, то скорее всего отвечает религиозным взглядам данной эпохи и перемене, совершенной греческим монашеством, а также и вообще церковью восточной, в религиозном [...].¹³⁷

Важнее другая лицевая рукопись с датой в этом периоде – сирийское Евангелие, писанное монахом Рабулою в 586 г. по Р. Х.¹³⁸ Хотя эта рукопись отделена от Диоскорида почти столетием и между другими иллюстрованными кодексами этого периода могут быть более древние, но памятник с датой всегда имеет преимущественное право быть рассматриваемым прежде других, а Евангелие Рабулы и независимо от того, по своим миниатюрам, их композиции и технике, отчасти принадлежит периоду предшествующему. Эта рукопись возникла в провинции, куда новое художественное движение должно было приходить гораздо позже местностей ближайших к центру.

Предварительно заметим, что техника во всех миниатюрах безусловно одна и та же,¹³⁹ следовательно как большие миниатюры, так и виньетки принадлежат одному времени и все рисованы тем же каллиграфом Рабулою. Небрежная грубость или техническая неумелость исполнения и напротив, искусство композиции указывают на то, что миниатюрист должен был пользоваться готовыми оригиналами. Техника представляет падение античной, ее ближе всего можно сравнить с плохими миниатюрами Венского Бытия. Для усиления тени живописец употребляет обильно черные контуры и часто прибегает к этому средству и для того, чтобы очертить яснее фигуру, но уже после того как она исполнена в красках, а не предварительно ее намечая, как делается в XII–XIII вв., когда очерк иллюминуется красками. Контуры назначены помогать художнику и в группах, когда нужно отделить фигуры и в случае совпадения темных цветов, за отсутствием светотени. Краски также просты и несложны и лишены моделировки; как местную черту, свойственную сирийскому Востоку, можно отметить любовь к красному,¹⁴⁰ господствующую в деталях, одеждах (между прочим, даже ангелов), нимбах, зареве и пр. Света или оживки наложены сильно и местами слишком широко, утрируя византийскую манеру. Формы тела (особенно головы, руки, ноги) представляются туманными (код. Виргилия); глаза намечены только черной и возле белой точкой, что придает взгляду неприятную живость; к тому же брови сведены остро под прямым углом с носом и сообщают выражение дикое, жестокое; пропорции тела коротки, фигуры чаще приземисты; согласно с этим и члены тела толсты, руки и ноги более велики, чем следует и т. д. Животные рисованы очень свободно и ничем не уступают по рисункам виньеткам Диоскорида, хотя далеко слабее по работе. Но, несмотря на множество черт античной техники, в основании рукописи находим уже искусство византийское, которое кроме других столь же важных по своему значению технических свойств дало миниатюристу и композицию, и типы, и всю манеру представления. Рядом с легкими туманными формами, мы видим и резко очерченные лица и фигуры с мелкой, дробной штриховкой одежд, дающей известные византийские схемы складок – притом в тех миниатюрных сценах Евангелия, которые излюбило именно византийское искусство. Таким образом, мы имеем здесь памятник решительного движения искусства к выполнению задач, предложенных христианской религией; не находя еще истинно религиозных типов, он не колеблется усвоить себе известные приемы, которые, имея значение и интерес в искусстве древнем, так утомляют своим однообразием и неуместностью в позднейшей иконописи и миниатюрах. Таков, напр., жест греческого благословения, являющийся здесь не только безусловной формой для изображения Христа, благословляющего как Спаситель мира или при Вознесении дающего свое благословение, Христа – учителя и проповедника, творца чудес и пр., но и для апостолов, пророков, коль скоро они изображаются среди проповеди, поучения или просто религиозной беседы. Многие типы главнейших лиц Нового и Ветхого Завета не повторяют уже античной условной схемы, но представляют стремление к идеальному образу. Самый замечательный факт этого стремления представляет двоякий тип Христа. А именно, в больших миниатюрах, среди торжественных сюжетов – это вульгарный тип древнехристианского искусства, осложненный лишь местными чертами: у Христа длинные, падающие по плечам и черные как смоль волосы и такая же черная, короткая борода; лицо, однако же, более продолговатое, нежели широкое. Напротив того, в сценах Евангелия Христос является молодым юношей, безбородым или с бородкой, слегка опушающей лицо, и кудрявым; цвет волос рыжеватый. Как бы слабо этот тип ни был характеризован, мы не можем, однако же, не усмотреть в нем того раннего натурализма, которого легко добываемые результаты постоянно сменялись и потеряли все свое значение, когда явился тип идеальный; этот древний натурализм был результатом колебания, искания истинного по идее и исторически действительного типа Христа и предшествовал установлению в VI стол. благочестивых преданий о лице Христа и появлению почитаемых его икон (vera icon) в эту же эпоху.¹⁴¹ При этом, однако же, натуралистическая тенденция руководилась преданием, что образ Христа был красив, что он имел волосы вьющиеся,¹⁴² и потому, воспроизводя собственно реальный тип еврея, искусство сохраняло идеальную величавость фигуры, отличающейся высоким ростом. Следовательно, этот тип был известной иконографической новостью, вытекавшей из истории типа Христа в первых веках христианства. Известно, что символический юношеский образ Христа (саркофаги, живопись катакомб и мелкие вещи их) только в IV в. (а не в II и III, как думали по разным поддельным или позднейшим изображениям) сменяется (но не всегда) типом исторического характера, пожилого возраста, с бородой и длинными волосами. Но эти черты или воспроизводят общие формы античной фигуры (известный саркофаг Латеранского музея),¹⁴³ или придают ей несколько вульгарный тип, как бы руководясь текстом Исаии 52:14 и идеями Климента Александрийского, Иустина, Тертуллиана (таблетка слоновой кости в ватиканском Христианском музее¹⁴⁴ и барельефы дверей Св. Сабины). Более определенное стремление к типу историческому или, как правильнее можно его назвать, византийскому, является в римских мозаиках: Св. Пауденцианы (от которой, впрочем, только тень уцелела после реставрации), Латеранской базилики, на триумфальной арке базилики Павла «за стенами», Космы и Дамиана, и главного нефа церкви Аполлинария Нового в Равенне. Но в то же время индивидуальная характеристика типа является в мозаике Констанцы в Риме, где Христос имеет юношеское лицо, только с легким признаком бороды на подбородке и длинными белокурыми волосами. И между тем как основы византийского типа, указываемые Златоустом и др., развиваются окончательно в мозаиках Св. Софии и миниатюрах Космы, сцены Нового Завета в мозаиках Св. Аполлинария и прочие равеннские мозаики еще держатся прежнего положения, хотя и пользуются двояким типом, юношеским и мужественным, для заветных символических целей. Таков двоякий тип Христа, юного, безбородого и мужественного, с бородой, в мозаиках церкви Св. Аполлинария Нового в Равенне и барельефах двери в базилике Св. Сабины, а также на других наиболее ранних памятниках христианского искусства. Эти два типа представляются в историческом чередовании, а именно, в сценах земной жизни до Тайной вечери Христос представляется сначала юношей, с полным кругловатым и приятным лицом, безусловно, общего античного типа, и короткими волосами, но в сценах чудес этот юноша имеет уже отпущенные длинные волосы, падающие на плечи и разделенные пробором по середине; в Тайной вечере и первых сценах Страстей это уже молодой человек с усами и легкой бородой; в сцене Несения Креста и по Воскресении Он является уже с полной бородой и густой прической длинных волос, обрамляющих строгий тип, повторяемый мозаиками как равеннскими, так и римскими. Понятно, что художник подчинялся здесь требованиям современного, довольно наивного, но далеко не безусловного натурализма или хотел быть натурален в пределах данного типа. Таков двоякий тип Христа в миниатюрах нашего Евангелия. Миниатюры сирийского кодекса представляют и тот признак древности, что в сценах евангельских и пр. ни апостолы, ни даже Божья Мать не имеют нимба; у ангелов нимб окрашен в голубую краску – любопытная и довольно редкая черта древнехристианского искусства;¹⁴⁵ нимб Христа золотой, но без крестообразного деления.

Между миниатюрами особенный интерес представляют семь больших, из которых две имеют характер выходных и, вместе, посвятительных, а другие иллюстрируют главнейшие сцены Евангелия: Распятие, Вознесение, Сошествие Св. Духа и пр.; начальный порядок перебит и вряд ли может быть восстановлен. Пять из них идут сначала.

1) Сошествие Св. Духа на апостолов: посреди стоит Богородица, правой рукой, поднятой до груди и сложением трех первых пальцев (сходно с греческим благословением) выражая благоговейное изумление перед событием. По сторонам Ее стоят в двух рядах апостолы, между которыми можно узнать по определенному типу Петра, Андрея, Матфея, Марка и Луку; по наивности старых времен все молодые стоят сзади. Иные, сложив руку для благословения, проповедуют, другие беседуют на чуждых языках. Петр резким движением в сторону выделяется из группы. В сцене господствует характер сосредоточенности, вдумчивости – это образ утверждения Церкви на земле, и Богородица левой рукой указывает на землю, как бы давая понять смысл изображения. Все одеты одинаково – в желтоватую или голубую тунику и голубоватый гиматий; по тунике идут две широкие красные полосы; Богородица в голубом хитоне и пурпурной пенуле, накинутой на голову, на которой виден край толстого белого чепчика (кукулиона); сверх того Мария обута в красные башмаки – подробность императорского византийского костюма, воспрещенная для ношения и поэтому рано перешедшая на изображения Богородицы, ангелов и проч. Нимб Божьей Матери желтоватый (т. е. золотой), а нимбы апостолов представляют лишь синие ободки на общем фоне миниатюры; этот фон – розовый и видимо должен изображать зарево. Св. Дух нисходит из синего небесного ореола, представленного в форме полога, над которым густо поднимаются растения (рай?). Но что значит, что все фигуры изображены стоя и что под ногами апостолов изображена почва, покрытая травой, тогда как действие совершилось в доме? Это обстоятельство заставляет нас думать, что мы имеем перед собой какой-либо неизвестный перевод, тем более что настоящая сцена Сошествия является в конце рукописи (см. ниже).

2) Выходная миниатюра. В арке портика, украшенного крестом и наполненного растениями (вновь символический образ рая), на византийском троне Христос, царь небесный, изображенный в голубом ореоле (в форме миндалины) с Евангелием в руках, принимает подходящие к престолу четыре фигуры. Из них две держат Евангелие покровенными руками, из других одна, фигура монаха, должен быть сам Рабула. Интерес представляет лишь фигура Христа: юная, с кудрявыми волосами, в пурпурном гиматии и с желтым (золотым) нимбом.

3) Замечательная композиция Вознесения. Внизу группа, ставшая впоследствии обычной: Богородица посреди, с воздетыми руками; пурпурная пенула оторочена бахромой. По ее сторонам два Архангела беседуют с группами апостолов, один указывая вверх, другой обращаясь к близ стоящим; волнение в группе, ясное и выразительное, сопровождается резкими движениями головы и поднятыми руками; все вместе дает чрезвычайно живую сцену, без изменений повторяемую после византийским искусством; разве только в соответствующих фигурах более внесено симметрии контрастов. Между апостолами видны Павел, восторженно указывающий вверх, и Петр с другой стороны, требующий объяснения; он держит крест, как в древнейших мозаиках. Фон представляет горный ландшафт. Выше Христос, держа в левой руке развернутый свиток и открытой правой как бы возвещая миру Откровение, возносится в голубом миндалевидном ореоле, который несут вверх два ангела, а внизу колесница с четырьмя апокалипсическими эмблемами. С двух сторон устремляются к Христу два архангела, неся венцы мученического подвига на пурпурных покрывалах, золотые с красным подбоем. Небо, покрытое облаками, горит пурпуром зарева, а вверху видны солнце и луна в виде ликов. Миниатюра эта представляет нам торжество мученика и по всей концепции, деталям, апокалипсическому переводу евангельского сюжета следует вообще приемам древних мозаик Рима и Равенны, но в то же время далеко опережает их своею сложной, пышной композицией. Прототип этой сцены находим на одном из барельефов двери базилики Сабины, где Вознесение представлено еще в полном характере диптихов и где внизу Петр и Павел венчают фигуру Церкви диадемой. Замечательно, что Христос имеет в миниатюре нимб простой, не крестчатый, так же как в этом барельефе и в евангельских сценах после Воскресения в катакомбах и на других древнехристианских памятниках. Рисунок отличается живостью, сильным лирическим порывом, сменившим холодно-античную красоту пошиба древнехристианского.

4) Распятие. Миниатюра указывается обыкновенно как древнейшее известное нам изображение этого сюжета после символических переводов его на ампулах Монцского собора, относящихся к VI в. Но ввиду существования этого сюжета между рельефами двери Сабины, притом с любопытнейшими подробностями в иконографии, миниатюра теряет это значение примитивности.¹⁴⁶ Рогó де Флëри издал также таблетку слоновой кости VI в. из Британского музея,¹⁴⁷ которая вполне примыкает к этому барельефу. Христос облачен в миниатюре в длинный пурпурный с золотыми полосами колобий; разбойники же имеют повязки по чреслам, следовательно иконография подчинилась уже той церковной дисциплине, которая требовала изображать Христа одетым: в барельефе и на таблетке он изображен нагим (по римскому обычаю при распинании), т. е. с одной скрученной повязкой около чресел. Далее, самый сюжет представляет также обычные впоследствии мотивы: сотник Лонгин прободает копьем, а с другой стороны один из иудеев подает Христу губку, держа котелок с уксусом. Направо от Креста рыдающая Мать и Иоанн, а налево три жены. Внизу трое разыгрывают одежду, в итальянскую (morra) игру: угадывая количество выкинутых пальцев. Помимо замечательного искусства, несомненно почерпаемого из того же античного родника, в изображении нагих тел, в живом движении и мастерской постановке других фигур, особенно Лонгина и еврея, мы находим здесь и резко запечатленное выражение, как ни просты и несложны, по-видимому, для того средства художника. Для иконографии важно также, что по сторонам Христа изображены солнце и луна, что Его ноги и разбойников пробиты порознь (четыре гвоздя) и что крест сделан без всяких перекладин. В ландшафте опять две горы – прием, который мы встретили и в миниатюрах Х столетия.

5) Воскресение по византийскому переводу: Ангел возвещает двум женам, пришедшим ко Гробу, одна с алавастром (узкая античная бутылочка), другая с курениями в жаровне; гроб представляет античный мавзолей с ионическими колонками. Из полуоткрытых дверей вырывающийся сильный свет ослепляет трех бегущих и падающих ниц воинов – подробность, известная существенно лишь здесь и представляющая нам любопытную попытку изобразить Воскресение реально и вместе сохранить покров тайны, наброшенный на это событие Евангелием. В стороне воскресший Христос является двум женам в саду; одна из них в нимбе. По розовому зареву неба тянется полоса пурпурных облаков.

Мы встречаем в Евангелии Рабулы и так называемые каноны (свод параллельных мест четырех Евангелий Евсевия), обрамленные парными аркадами на трех тонких и пестрых колонках; в фронтоне помещен в медальоне крест, поверху цветы, разнообразные птицы, одни сидят на гнездах, другие клюют плоды; стадо утят плывет вверх и вниз по аркаде; или же птицы расположены по сторонам розы, фонтана и пр. Припомнив, что у древнехристианских писателей Христос часто именуется источником жизни, водой, рекой и пр., мы должны без всякого недоумения видеть в основе этой декорации символическую мысль. Если мы находим чаще всего двух голубок, то Кирилл Александрийский особенно выразительно уподобляет Христа горлице и голубке (turtur et columba),¹⁴⁸ и, встречая эту деталь на диптихах, мозаиках и пр., мы не в праве лишать ее смысла. Такое значение, напр., имеет этот символ в арках знаменитой равеннской гробницы Галлы Плацидии. Впоследствии эта орнаментация осложняется, теряет первоначальный смысл и получает значение внешней декорации в византийских Евангелиях VIII–XIII веков; понятно также, что по самым сюжетам своим она шла к украшению сводов и абсид (VIII–XII вв. в Италии). По сторонам аркад канонов в сирийском Евангелии идут виньетки, иллюстрирующие евангельские события; их символический характер представления как нельзя более идет к краткой схеме изображений. Христос перед Пилатом, который, сидя на кресле за столом, собирается умыть руки. Иуда повесившийся; Христос, уводимый служителями, прикосновением благословляющей десницы исцеляет рабу Малху ухо: это соединение напоминает таблетки, выше описанные. Христос причащает апостолов, держа чашу и подавая им эвлогию, хлеб, – любопытный и, очевидно, древнейший символический перевод крайне редкого сюжета, Тайной Вечери. Известно, что этот же перевод мы находим впоследствии на знаменитой императорской далматике в Риме.¹⁴⁹ С другой стороны аркады изображен Вход в Иерусалим. Христос проповедует, сидя на горе, среди двух апостолов (Андрея и Филиппа?); больные. Умножение хлебов, изображенное тождественно с мозаикой же Св. Аполлинария Нового: Христос благословляет две рыбы в руках двух апостолов, стоящих по сторонам. По нашему мнению, как изображение двух рыб¹⁵⁰ на Тайной Вечере, так и эта композиция должна иметь символическое значение, и ближайшее доказательство этого мы находим в сочинениях (комментарии на Евангелие) Кирилла Александрийского, который, сравнивая Пятикнижие Моисеево с Евангелием, уподобляет их, первое – пяти хлебам, а второе, мудрость апостолов, – двум рыбам.¹⁵¹ Вот почему две рыбы являются на столе Тайной Вечери, когда ученики «просвещалися на умовение Вечери». Столь же любопытное изображение Христа с сотником, принимающим Его благословение на покровенные руки; сюжет этот является затем впервые в византийских мозаиках Монреале. Двое евангелистов с Евангелиями в руках, стоя, – по-видимому Лука и Марк, оба молодые и безбородые; двое затем, сидя на креслах, с античным светочем, но если один, седой, должен представлять Иоанна,¹⁵² то другой, юный, – Матфея, что и дает нам, следовательно, замечательные древневизантийские типы евангелистов, смененные уже в кодексе Космы типами обычными. Христос и Петр, поймавший рыбу.

С этого же листа верхи аркад украшаются изображением пророков, патриархов и пр., отличающихся безусловно античной композицией в позах и драпировке: складки обработаны широко, но орнаментально и вяло; мутные краски; зеленоватые тени, столь известные в мозаиках равеннских VI века. Всех фигур 24; они представлены в монументальном характере мозаик; все держат свитки (а не книги, как в миниатюрах Космы, что позднее), причем некоторые из них, развернув, читают их. Захария изображен с серпом, который он видит над собою; Иона – лежащим под смоковницей; Иисус Навин в грубой фигуре римского воина останавливает солнце и луну, а Аарон держит процветший жезл. В розовых и голубых хитонах мы видим уже византийские формы, но есть и одежды зеленые и желтые, как в римской живописи. Следует несколько евангельских сюжетов плохого исполнения, но еще древнехристианского типа:¹⁵³ Христа, исцеляющего двух бесноватых; самаритянки; женщины, истекавшей кровью; Брака в Кане; Рождества; Избиения младенцев; Благовещения и Благовествования Захарии (в арке у престола; Захария в любопытном венце наподобие стеммы или калатоса, как в Марии Маджоре). В сцене Рождества Богородица сидит (а не лежит, как в византийских иконах, что есть результат натурализма), а Иосиф стоит у яслей, любовно наклонившись к Младенцу – на наш взгляд, перевод столько же достойный сюжета, как и позднейший (с IX в.) византийский, хотя не столь пышный и сложный. В Крещении Христос погружен в воду по грудь, Иоанн возлагает на Него правую руку, выше Дух нисходящий и Десница с открытым указательным перстом: простая композиция катакомб, но Иоанн в апостольском облачении. Наконец, две большие миниатюры, изображающие в портиках двух монахов и Богородицу с Младенцем в пестром и богатом византийском уборе (Младенец уже в золотом хитоне); тип Матери отличается особенной юностью и потому близок к первому образу Богородицы в живописи катакомб и мозаике Марии Маджоре.

Последняя заключительная и большая миниатюра изображает 11 фигур, сидящих на подушках, в триклинии (рисунок Диоскорида). Очевидно, перед нами изображена беседа апостолов после Сошествия Св. Духа, соответствующая самой сцене Сошествия в первой миниатюре, и притом беседа происходит на разных языках, так что две фигуры в сцене не понимают друг друга и вся правая сторона внимательно и с недоумением прислушивается к непонятной речи апостола Андрея, а две фигуры из собравшегося народа, стоя посреди, слушают его с удивлением. Итак, эта композиция Сошествия сходится с позднейшей византийской лишь в том, что апостолы сидят в полукружии: драматическая сцена эта не имеет, затем, ничего общего с тем торжественным заседанием апостолов, которое, видимо, и намеренно было скопировано с обычного изображения вселенских соборов: это был первый собор. Но эта композиция также наглядно объясняет нам те врата или непонятный темный свод, в котором появляется после образ мира-народа в виде царя и смерда и который уже с IX–X в. стал непонятен и дал повод к различным темным символическим объяснениям:¹⁵⁴ это не более, как центр триклиния, неумелым копированием превращенный в подземелье.

Каемка миниатюр представляет узенькую полоску с фестонами между разноцветных полукружков или штучный крестчатый набор голубого цвета, или разноцветные фестоны зигзагом, или мозаику из голубых и розовых кубиков, образующих радужную полосу, – все вместе с характером мозаики или резьбы по дереву. Растительная орнаментика канонов или слагается из античных акантов, или же из элементов специально византийских: розовых почек, крестообразных цветков и пр.; но чаще это орнаменты из того же мозаического набора в виде зигзагов, ромбов, меандров, радужной волны или даже разноцветных раковин, осыпанных жемчугом. Копытообразные арки канонов любопытны как ранний пример этой восточной формы. Анализ миниатюр, наконец, ясно показал нам, что грубый дилетантизм их исполнения есть не только результат жалкого состояния искусства в глухой провинции, как уверяют Лабарт и Шнаазе, желая доказать, что рукопись эта не имеет значения в истории,¹⁵⁵ – но историческая художественная манера, которой происхождение должно искать в тех формах античного искусства, с коими оно перешло к новому времени.

Историческое существование этой манеры доказывает нам пример другой сирийской рукописи также Парижской библиотеки,¹⁵⁶ поражающей своим сходством с Евангелием Рабулы. Это также Евангелие VI столетия, но миниатюры встречаются только при канонах, обрамленных аркадами, в виде виньеток на полях. Иллюстрация начинается также последними событиями Евангелия: ангел возвещает женам Воскресение, умножение хлебов, жена истекающая кровью, слепорожденный, и пр., последняя – Благовещение. Мы видим истинно классическую фигуру ангела белокурого и с мерилом, в античной драпировке; на Богородице пенула пурпурная и зеленый чепец; в руке, по обычаю, веретено и клубок пурпурной шерсти, для тканья покрова в церковь. Но всего замечательнее сходство с Евангелием Рабулы в типе Христа – юноши в антично-пурпурном (т. е. темно-лиловом) гиматии и белом хитоне с белокурыми, кудрявыми волосами и опушающей лицо бородкой. Нимбы разнообразятся по характеру лиц: голубые для ангелов, желтые или также пурпурные для других. Миниатюры представляют небрежный, но умелый рисунок, античную технику и орнаментацию аркад, однако драпировка одежд моделируется мельче прежнего.

Но эта манера, копировавшая даже в технике античные оригиналы, видимо слабеет, и, естественно, ее упадок был глубже там, где его не возмещало своевременно новое живое направление и иное начало. Мы увидим впоследствии, что эта манера, окончательно выродившись и обессилев, продолжала, однако, существовать в мелком художестве, а именно в миниатюрах, даже до IX и Х в., хотя и не играет никакой действительной роли в самом историческом движении; ее роль, как увидим, была скорее отрицательная, потому что именно ее падение вызвало художественную деятельность на другую дорогу, а также помимо иконоборческого движения было отчасти причиною тех крайних и односторонних стремлений, развивших мертвящие начала поздневизантийского искусства.

Значительное дополнение к этим древнейшим кодексам представляют также различные кодексы и отрывки латинских рукописей, сохраненных преимущественно в библиотеках Англии и отчасти Италии. Таковы, напр., кодексы, известные под именем агустинианских или григориано-августинианских (один в Оксфорде, в Бодлеановой библиотеке, другой в Кембридже, в колледже Corpus Christi за № 286), один лист из греческих посланий Иоанна в Вене и др. Нам, к сожалению, не пришлось осмотреть эти кодексы в оригиналах, но уже самый выбор сюжетов для миниатюр указывает, по нашему мнению, на их относительно позднейшее происхождение (т. е. на VI–VII стол.), чем обыкновенно думают, относя их к IV–V в. Так, напр., в кембриджской рукописи находим Вход в Иерусалим, Воскрешение Лазаря, Взятие под стражу Господа и Несение креста. Сколько бы античная манера исполнения этих миниатюр ни говорила в пользу их более глубокой древности, они не могут быть примирены по своему содержанию с ранними произведениями. Их романо-византийский стиль указывает скорее на эпоху, близкую к карловингским рукописям, чем к Пентатевху Венской библиотеки, с которым их обыкновенно сопоставляют.

Но для доказательства падения римско-классической миниатюры мы можем указать на известный латинский кодекс Библии 540 года, в лист, принадлежащий Лаврентианской библиотеке во Флоренции и писанный бенедиктинским монахом Окирисом Сервандосом, который свое латинское прозвище должен был по сему переделать по-гречески, т. е. ὁ κύριος Servandus (?).¹⁵⁷ Румор видит в рукописи первый опыт лангобардской живописи, но так как мы теперь не можем еще опровергать талантливого автора гипотез о раннем зарождении итальянского исскусства, то оставим и эту догадку в стороне. К нашей задаче ближе будут следующие ниже выводы, к которым мы пришли, рассматривая миниатюры.

Рукопись явно отличается от современных ей или близких по времени греческих миниатюр по употреблению красок и общему тону их. Краски бледные, не блестящие, не глубокие, а напротив – светлые и жидкие; мы видим светло-желтые или зеленые хитоны, красно-кирпичные и коричневые гиматии (на ангелах), что беспримерно в истории византийской миниатюры. Нет никакой моделировки ни в красках, ни в тенях; драпировки, хотя носят на себе общеклассический тип римских мозаик, уродливы. Композиция напоминает те же мозаики своею бедностью, архитектурным распределением, отсутствием живописности.

Иллюстрации канонов в виде арок на золотых колоннах, изображение Ездры пишущего, Христа в славе (т. е. в кругу, по древнехристианскому типу) с двумя предстоящими ангелами, держащими серебрянные мерила, и эмблемами четырех eвангелистов по углам фонного поля¹⁵⁸ – вот и все содержание данных миниатюр. Сравнив неправильности греческой подписи (ΑΙΠΟΙΗΣΕΝ) с прекрасным письмом рукописи и ловкостью в черчении, заменяющей здесь живопись, мы убедимся, что подражание чужому столкнулось и здесь с самостоятельными склонностями.

Напротив того, истинная сила и высокое значение нового художественного движения, уже всецело принадлежавшего Византии, выразились в целом ряде монументальных художественных созданий, каковы мозаики Константинополя, Фессалоники, Равенны, принадлежащие началу этого периода. Жалкие остатки этой пышной мозаической декорации, дошедшие до нас, показывают нам, какой коренной переворот произошел в самом художественном идеале. В то время как мозаики равеннских церквей Св. Аполлинария Нового (с конца V по середину VI в.) и позднейшие Св. Аполлинария «во флоте» (серед. VII в.) еще представляют в типах [и] церемониальных композициях (длинные процессии святых) сообщение с римской школой, мозаики абсиды Св. Виталия предлагают нам ряд монументальных картин, которых общие формы мы только и могли бы сравнивать с миниатюрами сирийского Евангелия или ватиканской рукописи Космы. В самом деле, символические сцены Евхаристии, совершаемой Мельхиседеком и Авелем и представляемой тремя странниками в гостях у Авраама, окружают здесь торжественное изображение Эммануила, восседящего на небесной сфере; выше опять Моисей перед купиной несгорающей снимает с себя обувь – образ поклонения св. Евхаристии или преклонения Завета Ветхого перед Новым, ибо это символический тип учеников, омовением ног приготовляющихся к Таинству Вечери, как говорят нам первые отцы Церкви. Что касается колоссальных образов святых, в которых отныне художество ищет выразить не только иконографический идеал, но и историческую личность каждого, то ц. Св. Виталия и Св. София Константинопольская представляют нам незаменимые образцы; их античные, простые типы являются в ранних мозаиках Солуни. Но как ни замечательны эти памятники эпохи процветания византийского искусства, всякий согласится, что они не удовлетворяют полному представлению ее, тем более что почти все исследователи считают мозаики Св. Софии позднее не только эпохи Юстиниана, но даже и самого периода,¹⁵⁹ а мозаики Равенны пока только немногие согласны признавать за чисто византийские произведения. Итак, для полной характеристики этого периода одних мозаик оказывается недостаточно, а все мелкие художественные изделия, как эмали, резьба на металле и слоновой кости, оказываются или позднейшими, или удерживают стиль древнехристианский.¹⁶⁰

Вместе с тем, если произведения первых веков этой эпохи (конец V, VI и отчасти VII стол.) образуют древнее византийское искусство, а самая эпоха заслужила название «периода его процветания», то уже в конце ее (VIII и начало IX в.) совершается поворот искусства и виден известный упадок. И так резко разграничены эти эпохи, что между историками как бы условлено смотреть на первую как источник всех произведений и форм византийского искусства, а на вторую как на полный его застой. Подобный взгляд, как он ни преувеличивает значение иконоборства в истории византийского искусства, приписывая этому отрицательному движению все его позднейшие формы, верен, однако же, в общем смысле, и потому требует точнейшего распределения памятников по эпохам, ибо лишний век и даже полвека изменяют резко характер искусства. Тем важнейшее, следовательно, значение имеет определение века лицевой рукописи, лишенной точной даты и по общему характеру своему относимой к данному периоду, для которого мы имеем так мало памятников избранного разряда. Таков между тем вопрос об эпохе известной греческой рукописи Космы Индикоплова в Ватиканской библиотеке и второго ее списка в Лаврентианской, относимых обыкновенно первая к IX, а вторая к Х в.¹⁶¹ Это определение, сделанное Монфоконом, до такой степени противоречило характеру миниатюр, что уже он должен был предположить, что ватиканский список есть копия древнейшего оригинала, как в свою очередь его копию представляет список лаврентианский; при этом Монфокон доказывал, что сам автор жил и писал это сочинение между 536 и 547 годом и что поэтому лицевая редакция могла составиться около конца VI стол. Отсюда и все последующие исследователи пришли к мнению, что древневизантийский стиль миниатюр Космы копирует оригинал VI столетия, причем, однако же, иные, видевшие и изучавшие саму рукопись, полагали, что эта копировка простирается на все стороны стиля, а другие ограничивали копию только композицией.¹⁶² Всех сбивали с толку, кроме того, классические композиции Псалтыри Парижской, которую ставили «по античности» выше, а Даженкур рассматривал рукопись Космы даже после Ватиканского менология! Подобная путаница покажется тем непростительнее, если мы убедимся, что наша рукопись есть не только важнейший и несомненный памятник данного периода, но и замечательнейшая лицевая рукопись из всех нам известных византийских.

Палеографические данные рукописи, прежде всего, нисколько не требуют относить ее к IX в.; даже по определению, данному самим Монфоконом, мы должный поместить ее между VI и IX вв.; ибо только скоропись безусловно требует приписать кодекс IX веку, ватиканская же рукопись Космы писана уставом (majusculae) и напротив, лаврентианская – скорописью (minusculae). Далее, дыхания и ударения в первой половине рукописи, действительно, находятся, но во второй их местами нет вовсе и доселе, по большей же части они сделаны и в первой позднее, другими, более черными чернилами и иной рукой. Вместе с тем и сам Монфокон не отрицает, а Ваттенбах и положительно утверждает, что как эта черта, так и вообще известные скорописные перемены в буквах (напр. Ч=ει в Косме) начинают появляться уже с седьмого века.¹⁶³ Наконец, самая рубрика IX века как межи, отмечающей начало известных перемен в письме, установлена Монфоконом лишь на том основании, что во всех известных ему рукописях IХ века эти изменения существуют, но не существуют в кодексах V и VI веков; напротив того, Ваттенбах предпочел не делать подобных разграничений и считает все данные явления более ранними. Итак, не нуждаясь даже в точном палеографическом анализе, можем утверждать, что нет никаких оснований относить кодекс к IX веку, внося таким образом в историю искусства факт полной дисгармонии с его историческим ходом. Сличая же письмо рукописи с образцами, находим, что она может быть отнесена к эпохе между VI и VIII веком, при этом более к VII, нежели к тем двум, и с этим определением будет вполне согласен характер миниатюр.

Миниатюры Космы представляют характер византийского искусства в Юстинианов век или эпоху процветания полнее и ближе, чем какой бы то ни было другой засвидетельствованный памятник этого периода, кроме разве некоторых мозаик Равенны. Стиль и исполнение этих миниатюр показывают нам ту артистическую, в себе вполне уверенную и богатую знанием манеру, которая с равным совершенством управляет широким монументальным рисунком, как и блестящими красками. Контуры фигуры незаметны и исчезают вместе с красками, которые накладываются в густом растворе гуаши; ее блестящий элемент позволяет употреблять самые светлые и легкие типы красок; все они – розовая, голубая, зеленая, красная, коричневая – имеют лишь на половину или треть своей интенсивности, что образует легкий, светлый колорит древневизантийского искусства. При этом и легкая моделировка отчетливее и резче в очерках; тени, делаемые в глубоких тонах краски, выделяют ясно поверхности скользящими, незаметными светами; нигде не находим мы тех резких, намазанных белой краской или ее раствором с краской основной, бликов или оживок, которые пестрят всю фигуру в византийской миниатюре IX–XII веков, своей режущей ясностью уничтожая впечатление тени и пластичности. Тело сохраняет приятный глубокий колорит античного искусства, от красно-коричневого в молодых фигурах переходя к светло-шоколадному, хотя местами видим на теле и лице слегка зеленоватые тени, обыкновенно же красно-коричневые; миниатюра дает видеть всю рисовку, свободную и совершенно чуждую позднейшей манеры зализывания, которая уподобляет миниатюру IX–X века сочным и ровным краскам перегородчатой эмали.

Еще выше художественное достоинство этих миниатюр в рисунке; он представляет такую высоту пластического характера, которая ни в чем не уступает Кодексу Навина; мы можем проследить даже их близкие родственные связи; тот и другой кодекс разрабатывают один излюбленный тип, переводя его от детских и юношеских фигур к мужественным и пожилым типам, которые только легкой сединой отличаются от цветущей фигуры взрослого мужчины. Мы видим крепкое, мощное сложение классически приземистых фигур, широкую грудь и увесистые руки и ноги с ясно очерченными мускулами, полный овал с большими глазами и широким крепким носом – идеальное наследие классического искусства; но рядом художник умел в лице Мельхиседека изобразить и сухой византийский тип с тонкими худыми членами, треугольным сужением овала, маленькими глазами, торчащей бородкой и усами на тонких губах – тип столь же живой и реальный, как и лицо Юстиниана в мозаике Св. Виталия. Все фигуры даны в полном типе классического безучастия, столь типично лишены всякого выражения в лицах, что этим еще больше утверждают свою связь с античным искусством, которую поддерживала иконопись. Иконописная манера дала всем композициям характер монументальной живописи: или ряды фигур в величавых позах en face, без всякого следа почвы, как мозаиковые изображения святых на сводах, на натуральном фоне пергамена, или большие иконные композиции. Сюжеты драматические имеем только в двух-трех миниатюрах явно древнехристианского происхождения. Эта «Христианская топография» наполнена изображениями патриархов, пророков, апостолов, Христа во славе, первых мучеников; лишь незначительная доля рисунков посвящена космографическому содержанию. Мы упомянем здесь эмблематическое изображение вселенной, стран света, Царства небесного, географическое – восхода, захода солнца, эфиопов, антиподов, Птолемеева пути. Того же характера иллюстрации – Скиния с левитами и коленами израилевыми, ковчег Завета, Аарон в первосвященническом облачении, представленный дважды, спереди и сзади, – интерес которых заключается лишь в том, что эти рисунки перешли впоследствии в лицевые рукописи Библии, Псалтыри и поучительных сборников. Миниатюры религиозного содержания объясняют вторую часть сочинения Космы, которая излагает христианскую историю мира до первомученика Стефана, с намеренной подробностью.¹⁶⁴ Изложение Библии начинается изображениями патриархов; после каждого идет отдельное о нем слово как подробная подпись («это прародитель человеков Адам» и пр.), что дает подозревать, что текст был приноровлен уже первоначально к миниатюрам; он отличается глубоко религиозными идеями и вместе мышлением образованного человека, который красноречиво и искусно развивает тонкие символические сопоставления и характеристики. Так, библейские образы имеют для писателя двойной интерес: как древние образцы высоких добродетелей и как «типы», прообразующие Христа и явления Нового Завета; в этом отношении подробная иллюстрация Космы получает особенно важное значение для истории Церкви и вместе истории искусства, ибо объясняет нам тот предпочтительный интерес византийского искусства к образам Библии, который необходимо должен был основываться на известном направлении религиозной мысли. Это предпочтение лишь отчасти только повторяло древнехристианскую символику, также обильно пользовавшуюся Ветхим Заветом, и шло в другом направлении, шире и глубже захватывая события Ветхого и таинства Нового Завета и не нуждаясь в условных формах иероглифических фресок и скульптур катакомб. Уже с первых веков в христианском вероучении (Ев. Лука) замечается особое стремление на почве глубокого исследования Ветхого Завета установить дело непосредственного примирения иудейства с христианством. Средоточием этой проповеди становится Александрия, где иудаизм всегда играл важную роль,¹⁶⁵ а в III и V вв. два знаменитые писателя и отцы Церкви свв. Климент и Кирилл Александрийские, особенно последний, построили на этой теме значительную часть наиболее глубоких мыслей и посвятили обширные сочинения подробному доказательству идеи, что Ветхий Завет есть тайный прообраз Нового.¹⁶⁶ Известно также, что сам Косма Индикоплов было родом из Египта и жил в Александрии, и потому естественно, что в самом тексте постригшегося плавателя должны были отразиться вполне мысли этих учителей. Вот почему его упрощенные параллели придавали интерес богословский его сочинению и впоследствии, и пролог Космы к Псалтыри иногда помещается в греческих палеях вместе с Евсевием и другими отцами Церкви.¹⁶⁷ Уже первая фигура Библии – Авель, пастырь стад, представляет нам подобную символическую параллель образов Ветхого и Нового Завета. Красивый, рослый и молодой пастух, одетый в овечью шкуру, укрепленную на одном плече, стоит, заложив ногу за ногу, подпершись правой рукой в бок и в левой держа пастушескую палку; золотой нимб увенчивает его кудрявую голову; по сторонам его несколько овец, подняв голову, смотрят на него умильно. Явно, что рисовальщик имел в виду перевести известное изображение Доброго Пастыря в древнехристианском искусстве на библейские лица; представить самого Христа в виде пастуха было противно духу византийской иконографии; между тем отыскивалось соответствие между притчей Христа и именем Доброго Пастыря, которое по праву придано и Авелю, отныне ставшему образом первого праведника¹⁶⁸ и вместе первого мученика, по словам текста, прообразующего нам страдания Христа и древней Церкви.¹⁶⁹ Заметим, наконец, что пастушеский костюм Авеля с угольными полами из цельной шкуры перешел после как семитический или восточный в форме вырезных кафтанов на изображение Крестителя в пустыне, волхвов¹⁷⁰ и пр. Следует изображение праведного Еноха, вновь образ Христа воскресшего: спокойная, полная сил и мужества фигура с полной белокурой бородой стоит задумчиво, благословляя; не будь этого благословения, можно было бы подумать, что это изображение греческого оратора – так замечательно сохранены все идеальные черты античного типа и драпировки. Но рядом видим фигуру молодого юноши, полунагого; зеленый плат прикрывает чресла; голова (лицо вытерто, чтобы избавиться от дурного глаза) с дико взъерошенными волосами и вся фигура повернута в сторону; это смерть, отворачивающаяся от Еноха, и сидит она на саркофаге; тело же этой классической фигуры зелено-дымчатого цвета. Прекрасная фигура старца Ноя (он не избежал смерти), с длинными седыми волосами, но короткой бородой, рисует нам образ полный добродушия: ничего мрачного, черствого и сухо-старческого, как в поздневизантийских идеалах и типах; по сторонам голубь и коршун. Мельхиседек первый священник, царь мира и правды, священник Бога вышнего, прообразующий собою Сына Божия, который, будучи священником вовек ни сам не получил священство от иереев, ни другим передал, не по заповедям Моисея, «ἀλλ’ ἑτέροις κρείττοσι συμβόλοις ἱερουργῶν», и пр., как говорит о нем текст, развивая известное место Послания к Евреям (гл. VII). Художник изобразил его молящимся с воздетыми по священническому чину руками, но в типе и костюме византийского императора, как бы ища возвеличить и освятить эту черствую и расслабленную фигуру, облекая в нее высокий образ.¹⁷¹ Для Авраама художник предпочел избрать целую сцену жертвоприношения Исаака, ибо его жертва была «σύμβολα καὶ τύποι τοῦ κατὰ Χριστὸν μυστήριου, τοῦ παθοῦς καὶ τῆς ἀναστάσεως». Фигура патриарха представляет уже ординарный тип библейского старца с развевающимися волосами в голубом хитоне и розовом гиматии, и мы не видим также ничего особенно интересного в композиции, которою увлекаются Унгер и Лабарт; можно отметить только, как попытку к натурализму, введение в сцену впервые двух рабов с оседланными мулами, которые играют такую видную роль в флорентинских барельефах. Более интереса в следующей фигуре патриарха Исаака, представленного нежным юношей; ясно, что художник намеренно слил с представлением Исаака юный возраст: для него это была вечно юная добровольная жертва;¹⁷² по словам текста, это образ Христа воскресшего, и, видя Исаака, несущего дрова к костру, мы должны представлять себе Христа, несущего крест. Две прелестные фигуры Иакова и Иуды, обращенные друг к другу, полны юношеской свежести, ибо и Библия знает их юношами; Иаков «вечно ждет основания обетованного Иерусалима небесного», а Иуда «дает ясную на то надежду»; Иуда же – юный Эммануил, лев бодрствующий вечно, в роде его вечно скипетр, и потому, «как Иосиф», он изображен в красном царственном гиматии с зеленым подбоем. Моисей опять-таки повторяет зрителю любимый образ Христа пастыря ἀληθινοῦ ποιμένος¹⁷³ и потому является среди стад, но уже в богатой красной безрукавной тунике (ибо пасение стад есть regni praeludium, образ законодателя); рядом он уже в сцене купины, которая есть сам Христос.¹⁷⁴ Еще одна любопытная подробность: художник вместо обычной сандалии представил роскошную обувь ὑποδήματα из красной кожи с нашитой фестонами серой или пепельной: это «ὑ. διβολέα, χρώματος ὀξέος καὶ λευκοῦ», которые, по Кодину, носились только знатными.¹⁷⁵ Итак, снимая эту богатую обувь, Моисей слагает символически суетность богатства, ибо об этом подробно толкует Климент Александрийский,¹⁷⁶ объясняя почему Христос воспретил апостолам носить обувь (Лк. 10:4). Вычурное изображение Давида с маленьким наследником престола Соломоном, окруженных хорами Корея, Асафа, Идуфима, Емана и Ефама: так и представлено пять кружков с фигурами певцов и музыкантов по радиусам;¹⁷⁷ кроме контраста между византийскими фигурами царей и остальными, античного типа, здесь можно отметить лишь замечательное олицетворение пляски (ὄρχησις) в виде двух античных танцорок в безрукавных коротких туниках; они в меру кружат над головой шарфы. Большая сцена изображает Илию возносящегося на колеснице, запряженной двумя огненными конями и Елисея на бегу принимающего милоть¹⁷⁸ от учителя; Илия стоит лицом к зрителю, как и Христос в сцене Вознесения и Второго Пришествия, которого он прообразует, но художник изобразил его седым, тогда как текст называет его «ἀγήρως ἄνθρωπος» и древние барельефы изображают его юным; Елисей же представлен, по Библии, плешивым. И Иона изображен под смоковницей и в сцене поглощения китом, так как своей жизнью он прообразовал Христа. Изображения следующих затем пророков по одному или по два рядом, хотя и представляют значительное однообразие – всегда с книгой и благословляя, лицом к зрителю и даже в безусловно тождественной постановке ног – имеют безусловное значение, потому что после Туринских Пророков, которых типы, представляя чисто античные черты, страдают отсутствием индивидуальности и характера, и сходных с ними (по типам, не по исполнению) пророков в медальонах на своде архиепископской капеллы в Равенне, – эти фигуры суть произведения искусства византийского и притом древнейшего. Античная основа дала здесь красоту юности, а византийская догматика – торжественность монументальной позы и тонкую характеристику; то и другое утратилось со временем, будучи заменено одним глубокостарческим типом с длинными, седыми, несколько взъерошенными волосами, оливковым лицом мумии и длинной бородой; иногда юность сохраняют Осия, Аввакум и Наум, иногда же один Аввакум, как в византийских мозаиках XI и XII века; впоследствии же и все подводятся под один тип. В миниатюрах Космы Осия является с легкой бородкой, Амос безбородым юношей, Михей, Иоил и Авдей с маленькими белокурыми бородками, Аггей и Софония без бороды; лишь Захария, седой, держит крест, кроме Евангелия; равно как и Иеремия – мрачного типа и выражения с легким проблеском седины; и Иезекииль совершенно седой. Замечательная миниатюра изображает посвящение Исаии: ангел влагает ему, павшему на колена, щипцами уголь горящий в уста, а вверху Христос во славе, восседающий на престоле, окруженном херувимами, в торжественно-монументальной позе,¹⁷⁹ причем только одна кисть правой руки высунута из складок гиматия для благословения.¹⁸⁰ Любопытно также и рационалистическое изображение известного лирического места – видения Иезекииля; Христос здесь заключен в четверном ореоле различных элементов: внешний круг называется «εἴδος πυρός»; следующие – «εἰ. ἐλέκτρου», «εἰ. σαφφείρου» и внутренний, голубой – «εἴδος τοξότου ἐν τῇ νεφέλῃ»; под ногами Христа голубая полоса представляет «εἴδος στερεώματος», и четыре херувима, по обычаю. Большая миниатюра изображает юного Даниила в позе оранта среди львов, как на саркофагах; вверху в углу – подразумевается на краю рва – маленькая фигурка Аввакума; следовательно, древний символизм еще сохранен и здесь. На Данииле восточная шапочка–митра и под мантией туника с вырезанными в форме треугольников полами, как вообще на лицах и святых восточного происхождения в византийском искусстве, – к сожалению, мода доселе неизвестная по имени¹⁸¹ и происхождению, но видимо возникшая у семитов, пастушеского племени (см. фигуру Авеля выше). Четыре представителя восточных монархий (персидской, мидийской и пр.) едут на льве, барсе и т. д., – сюжет известный еще на диптихах.¹⁸² Рисунки из Нового Завета хотя менее многочисленны, но не менее интересны. Особо обращает на себя внимание большая миниатюра в лист с иконописной композицией несомненно единственного в своем роде содержания: ибо в этой миниатюре совмещены все лица, являющиеся в первых главах Евангелия. Посреди стоит Иоанн Предтеча, «величайший из людей», и его фигура, лицом к зрителю, видимо, главная; направо от него Христос с Божьею Матерью, повернувшись друг к другу; налево Захария с Елисаветой в том же положении; вверху в медальонах изображение по грудь благочестивых Сименона и Анны. Характер монументальной группировки мозаик виден в симметрии и в позах отдельных фигур; обширные надписи дают нам характеристику изображенного лица. Но что значит это почти второстепенное место, данное Христу,¹⁸³ и почему рукопись наша совершенно лишена всяких сцен земной жизни Христа? Тем не менее, живописец отличил Христа золотыми clavi на золотом хитоне, а Иоанна голубыми на коричневом. Говоря кратко о самых типах, заметим, что они представляют все обычные черты, но данные в такой идеальной форме, которая из этой миниатюры делает важнейший памятник византийской иконографии. Укажем лишь на замечательное добродушие в лице Иоанна Крестителя, которого тип еще совершенно чужд позднейшей дикой мрачности отшельника, на кротко спокойное лицо Христа с маленькой, нераздвоенной бородой, на пышную матрональную красоту «святой Девы Марии» и пророчицы Елисаветы. Все эти лица явно духовная родня между собой: у них всех продолговатый четырехугольный овал с длинным, но широким носом и большими глазами, – вообще, духовно и физически крепкий тип, основание иконографического идеала. После четырех евангелистов, изображенных стоящими (см. ниже лицевые Евангелия) в обычных типах, следует изображение апостола Петра с тремя ключами в левой руке и большая сцена – обращение Савла: посреди стоит «Павел», монументальная фигура которого с известным энергическим выражением в мощных чертах лица, большим взлызлым лбом, тонкими очерками носа и губ, проницательных глаз и с замечательной драпировкой, лучшее, по нашему мнению, изображение апостола; налево живая сцена чуда, с ним случившегося по дороге в Дамаск; он видит свет и тут же падает ослепленным; направо его уже слепого ведет Анания; при некоторой понятной сухости мы находим замечательно живое выражение испуга в лицах и фигурах Савла и спутников и неловкости в беспомощных движениях ослепленного.¹⁸⁴ В сцене побиения Стефана в полукруге арены много античных деталей и форм в фигурах. Но даже и в этом отношении заслуживает более нашего внимания другая любопытная композиция, которой значение так или иначе соответствует изображению Страшного Суда или Второго Пришествия. В продолговатом четырехугольнике, вверху закругленном овально, поясами расположены ряды фигур: нижний ряд лишь по грудь высовывается из земли, и надписи «καταχθόνοι» и «νέκροι ἀνιστάμενοι» указывают на смысл; поэтому в копии этого сюжета в лаврентианском списке Космы на л. 228об. уже изображаются мертвые в саванах как мумии, как и в русском списке Космы и Псалтыри XVII в.;¹⁸⁵ следующий ряд фигур назван «ἄνθρωποι ἐπίγιοι» (sic) и верхний «ἄγγελοι ἐπουράνιοι»; все фигуры глядят на верх, где в голубом овале неба, окруженном синей полосой (νεφέλη), является Христос во славе; сцена отличается высокими достоинствами группировки и красотой классических типов. Последние иллюстрации, относящиеся к параграфу о солнце, его закате и затмении, представляют любопытную фигуру солнечного диска с головой в венце, вполне античную и драматическую сцену, как тень вернулась на 10 ступеней по желанию праведного Езекии (4Цар. 20:11); и вот царь Меродах Вавилонский в ужасе бежит от алтаря вместе с тремя своими волхвами. Выше посещение больного царя пророком, в присутствии трех же вельмож, или волхвов.

Таково разнообразное содержание замечательнейшей лицевой византийской рукописи, и тем страннее встретить в литературе столь неправильную ее оценку. Даженкур не только рассматривает эту рукопись после Ватиканского менология, но еще порицает стиль, находя в рисунке упадок, в фигурах жесткость, особенно критикуя лошадей в сцене Илии.¹⁸⁶ Еще далее идет Унгер, видимо судивший по словам и, главное, рисункам Даженкура: для него эти миниатюры небрежно и декоративно рисованы и потому имеют мало значения; «фигуры, однако же, рисованы довольно хорошо, и только на одном листе они очень коротки и с большими головами», – вот все, что нашел автор нужным и возможным сказать о рукописи в своей обширной истории византийского искусства, впрочем, трактующей обо всем, кроме самого этого искусства.¹⁸⁷

Как бы ни медлил исследователь покидать эту эпоху величия и процветания, время или неистовства иконоборцев настолько воспрепятствовали сохранению лицевых византийских рукописей этого периода, что мы должны довольствоваться даже фрагментами или отдельными рисунками этого стиля, столь широкого и полного античной красоты. И потому полагаем не лишним упомянуть об одном заготовленном рисунке миниатюры, оставленном, однако, без раскраски, в коптском переводе Книги Иова и Песней Соломона, составляющем один из известных коптских фрагментов Библии в Библиотеке Неаполитанского музея.¹⁸⁸ Этот фрагмент, несомненно, принадлежит к VII или VIII в., не имеет еще ударений, и его начерченная пером миниатюра, изображающая Иова с женой и двумя дочерями, имеет весь характер и детали рисунков Космы: на пергаментном фоне, в широкой манере, полные сил и здоровья и величавые фигуры Иова и женщин в царственном орнате с усыпанными жемчугом диадемами и богатыми украшениями на поясах¹⁸⁹ и груди представляют нам фигуры Юстинианова века, а косые верхние туники женщин – те же, что у святых дев в мозаике Св. Аполлинария Нового, рано исчезающие в византийском костюме; Иов держит скипетр и венец мученичества, а мускулы его обнаженных рук очень близки к типам Космы.¹⁹⁰ Другой образец монументального направления миниатюры, нами рассмотренного в рукописи Космы и перешедшего на Восток, может представить арабская рукопись Посланий апостола Павла 892 года в Имп. Публичной библиотеке с двумя изображениями в большом размере самого ап. Павла со свитком и перводиакона Стефана с Евангелием, в фелони с орарем; оба благословляют именословно. Но в этих миниатюрах, сохранивших вполне, очевидно, через посредство перевода, т. е. прориси, древнейший рисунок, уже полное падение в красках: волосы черные, гиматий апостола желтый; обе миниатюры сделаны на голубом фоне.

Вопрос о значении иконоборства для истории византийского искусства. Кодексы с характером упадка античной манеры. Лицевая редакция Псалтыри, древнейшие и позднейшие кодексы лицевой Псалтыри с характером толковой. Кодексы с миниатюрами переходной к последующему периоду манеры

Итак, вторая половина этого периода первого процветания византийского искусства знаменуется крайней бедностью памятников и, в частности, живописи миниатюр, а известно, что современная наука истории относит это к разрушительным последствиям иконоборства: оно не только уничтожило существовавшие до него лицевые рукописи, но и воспрепятствовало миниатюристам предаваться своему художеству. Шнаазе начинает вторую эпоху Византии с иконоборства,¹⁹¹ Лабарт даже выделят целый иконоборческий период (717–842),¹⁹² от Льва Исаврянина до Михаила III, и, наконец, все исследователи, становящиеся на внешнюю точку зрения, находят, что иконоборство составляет тот существенный перерыв в ходе византийского искусства, который бросил его насильственно на иной путь. Иначе взглянул Унгер, основательно заметивший, что для решения этого вопроса нет данных в самых памятниках, но что, судя по сходству типов позднейшего искусства с древними образцами, перерыва не было, да и само иконоборство вовсе не стремилось к уничтожению искусства.¹⁹³ Тем не менее, составилось мало-помалу мнение, что этот решительный перерыв резко изменил самый характер искусства, лишив его прежней связи с античным преданием, и даже что самое иконоборство было отчасти вызвано языческим характером древневизантийской иконописи (разумелись и скульптуры, и античная миниатюра) и имело своим положительным результатом перемену в ее характере.

Не входя в подробный разбор всего иконоборства, так как мысчитаем это вопросом специально богословским и только одной стороной соприкасающимся с историей искусства, заметим, что вся описанная постановка вопроса возникла от внешнего к нему отношения. В самом деле, мы читаем в истории иконоборства столько же о неистовствах еретиков, сколько о постоянном и могучем отпоре православия. Напрасно Лабарт назначает более века для этой борьбы: церковный эдикт относится лишь к 730 г., в 726 г. только велено было повесить иконы выше в церквах, чтобы народ не целовал их и не простирался перед ними,¹⁹⁴ только в 754 г. Константинопольским лжесобором осуждено самое искусство живописи как «безбожное»; преследование же имело место главным образом между 766–775 гг. и затем, вообще говоря, иконопись находилась под запрещением, и иконы были изгнаны из церквей в период времени между 754 и 780 г. (годом смерти Льва IV Хазара); в 785 г. начались попытки восстановления иконопочитания, а в 787 г. состоялся Никейский собор. Если затем некоторые из последующих императоров (Никифор, Михаил Рангаве) таили наклонность к ереси или даже открыто исповедовали ее и эдиктами возобновляли (Лев Армянин и собор в Константинополе 815 г.), то в этот второй фазис имеем не столько борьбу двух мнений и ее результаты в церковных делах и искусстве, сколько хаотическую борьбу двух властей – светской и церковной.¹⁹⁵ Далее, если иконоборство рано стало делом «солдатского» самолюбия, то весь народ (и особенно женщины, даже во дворце) был за иконы и за монахов, из-за них пострадавших; известно, как кричал в злобе Копроним, что не он уже император, а монах; известно также, как возвысилось своей деятельностью монашество, как возвеличились такие борцы, как Иоанн Дамаскин, патриархи Герман и Никифор и Феодор Студит, которого монастырь, уменьшенный до 12 человек, имел до тысячи человек при Ирине,¹⁹⁶ как даже в первую эпоху переходил народ на сторону узурпатора только потому, что этот чтил иконы.¹⁹⁷ Наконец, в иконоборческой тенденции, только у Льва и Копронима являвшейся в исповедании догмата, соединились отчасти различные развившиеся в предыдущую эпоху еретические мнения (особенно несторианство),¹⁹⁸ деятельность же иконоборческих императоров сосредоточилась в борьбе против главенства и самостоятельности церкви и, втайне у многих императоров, против богатых монастырских имуществ.

Известный Финлей рассматривает иконоборство как борьбу императорской власти и принципа централизации, единения власти духовной и светской, против духовенства. Этот взгляд и преувеличен, и вытекает из той узкой точки зрения западных историков, которая видит в иконоборцах только добродетели, хотя варварские, а в защитниках только пороки византийской цивилизации. Мы укажем только на то презрение, с которым ученое богословие относилось к этой ереси: она шла, по их мнению, из дикого Востока (из Наколеи, по Герману), Лев Исаврянин подчинился влиянию араба, и только по византийской инерции и любви к богословским прениям, а в особенности по причине централизации светской и духовной властей так долго держалась эта ересь, что наконец явились и епископы, воспитанные тремя царствованиями, между иконоборцами, и понадобился собор для уничтожения ереси, впоследствии исчезнувшей бесследно.

Итак, если иконоборство и действовало разрушительным образом на искусство, то это было действие чистого отрицания искусства, и оно не вносило ничего взамен; иначе говоря, мы должны совершенно отвергнуть признание за ним какого-либо внутреннего значения. По всем своим духовным сторонам, т. е. по идеям и задачам, иконоборство было прямым результатом темных, но сильных движений в древнем христианстве и их страстным выражением в богословии; Ориген, Епифаний, Тертуллиан, а также Кирилл и Климент Александрийские, Лактанций, Евсевий, также Златоуст и многие другие учителя Церкви особенно жарко ратовали, вообще, против языческого искусства как идолопоклонства, против его циничных, развратных и позорных произведений.¹⁹⁹ Иначе говоря, это семитическое и древнехристианское отвращение к идолу, к известным основам культа «эллинов» (т. е. язычников)²⁰⁰ стало заветной идеей богословов и в неразвитых умах смешивалось с общим враждованием против искусства, тогда как великие писатели IV и V веков старательно различают эти две стороны. Действительно, с VIII в. не делается вновь статуй (скорее потому, что не умели и делали безобразные), но разве Царьград не сохраняет свои античные памятники, и кроме описания Кодина разве не оплакивает их Никита Хониат?²⁰¹

Но главнейшим нашим доводом против внутреннего и положительного значения иконоборства будет самая полемика иконоборцев с защитниками икон, которой не хотели коснуться исследователи. Правда, акты иконоборческих соборов 754 г. (лжеседьмого) и 815 г. не сохранились, ибо были уничтожены, и только в извлечении речей Иоанна и Епифания, т. е. в т. наз. refutationes, приводятся их постановления, общегласящие об идолопоклонстве, смешении святых икон с предметом поклонения и пр.²⁰² Но зато сохранены второстепенные свидетельства: хронограф Феофана, сочинения Иоанна Дамаскина,²⁰³ Германа, Феодора и, главное, замечательнейшие полемические сочинения Никифора против иконоборцев.²⁰⁴ Из них мы ясно видим, что спор велся исключительно на общей почве, т. е. на вопросе об идолопоклонстве и иконопочитании, о том, что такое изображение, права этого подобия на почтение, воздаваемое оригиналу²⁰⁵ и пр., и никогда не переходил к анализу характера иконописи, к ее языческим чертам, так как никогда византийцы сами не различали античной основы в языке своего художества,²⁰⁶ как и происхождения своей цветистой речи проповедей. Главным богословским пунктом был вопрос о человеческом воплощении Сына, о его изобразимости по этому естеству и полемика с докетством, несторианством, манихейством и почитателями Астерия, а существенными основаниями всего спора – толкования текстов Библии и отцов Церкви (особенно Златоуста): иконоборцы читали «οὐ ποιήσεις πᾶν ὀμοίωμα» вместо «παντὸς ὀμοίωμα»²⁰⁷ и т. д., понимали ложно слова Златоуста о художествах, изречения Мефодия Патарского, Епифания, Феодота против идольских изображений Христа. Вообще же, т. наз. прагматическая часть оставалась главной: приводились в доказательство сочувственные слова об искусстве и иконах у Василия, Григория Богослова, Кирилла и др.;²⁰⁸ иконоборство было тем именно и ненавистно, что было новшеством, потрясавшим древние предания, истекало из невежественного отношения к обычаям Церкви и потому браталось с дикими для византийца магометанами. Только англиканским богословам может казаться странным и неудовлетворительным ответ патриарха Никифора, вместо всяких доказательств правоты иконопочитания приводившего единственно ссылки на отцов Церкви III и IV веков.

Что иконоборство имело исключительно значение помехи и препятствия в ходе истории византийского искусства, доказывается ближе всего историей миниатюры. Запрещая иконопись, оно отнимало у искусства главнейший его род – живопись монументальную, т. е. ту область, в которой художник находит истинное воплощение своих высших идей, где новая художественная форма получает свое усовершенствование, а старая ясно представляет свои недостатки, где глаз яснее следит за формами тела и рисунком и где краска показывает силу своего блеска и глубину тонов. Вместе с тем иконоборство уничтожило внешнюю опору искусства в виде покровительства и разных заказов, и не дόлжно думать, что если в эту эпоху не расписывались церкви и не делались иконы, то взамен должны были процветать и умножаться изделия мелкие, напр. эмали, работы в драгоценных материалах, миниатюры: в этом производстве отсутствовали заказы, не было мотивов для совершенствования, а чаще и самых материалов, по их дороговизне. Весьма возможно, что иконоборство развило миниатюру, что монах – рисовальщик святых изображений именно здесь находил удовлетворение своему художественному позыву; правда, но верно и то, что великолепные лицевые рукописи делались также для высоких особ, по их заказу или в дар от монастыря, тогда как монастырский обиход довольствовался более простыми.

Прямым опровержением догадок о влиянии иконоборства на развитие миниатюры может служить отсутствие ее произведений именно в эту эпоху. Если весь период с VII по вторую половину IX века отличается наибольшей темнотой в истории византийского искусства (как и в самой внутренней истории Византии), то особенно резкий пробел представляет нам VIII стол. Доселе, кроме совершенно голословных указаний на иллюстрованные рукописи VIII века, мы не имеем ровно никаких данных положительного характера, в особенности же не можем по тем, которые намечены, судить о состоянии искусства в данную эпоху. Так, по заключению Лабарта,²⁰⁹ к началу VIII столетия относится греческое Евангелие Парижской библиотеки № 63,²¹⁰ украшенное арабесками в заставках, будто бы в жанре (несравненно позднейшей) живописи, который предписан для церквей имп. Феофилом († 842). Но все эти заставки с птичками и животными и орнаментация канонов с характером грубой резьбы по дереву пользуются простейшими красками в простой иллюминации без моделировки и полутонов и приближаются скорее к общему характеру восточных лицевых рукописей (особенно коптских и сирийских), нежели показывают общее состояние византийского искусства, в эпоху иконоборства будто бы осужденного на каллиграфию. Рядом с художественно стильными произведениями всегда могут являться работы грубые, идущие вразрез с манерой и приемами их, характера народного, иногда примитивные, иногда вспоминающие отдаленную старину. В данной рукописи видим античный пошиб, но уродливо смешавшийся с формами варварскими: колонны, арки, архитектурные украшения, овы и пр. расцвечены зеленой (по преимуществу) или синей водяными красками в главных частях, в деталях же красной и белой (т. е. замена золотой). В растительной орнаментике имеем крупные формы, в животной – изображения голубей и орлов не в блестящей, натуралистической отделке византийцев IX–X веков, но в стиле близком ко греко-восточным и даже скифским типам. Итак, не отрицая принадлежности рукописи VIII столетию, мы, однако же, против авторитета Лабарта решаемся заметить, что в ней дано не новое, тонко-каллиграфическое направление, какое создано искусством иконоборческой эпохи и разработано потом в блестящей деятельности миниатюристов периода Македонской династии, но еще реминисценции старого, отжившего, принятого за неимением новых образцов. Иначе говоря, иконоборство и здесь было только задержкой в развитии искусства, но не в силах было направить его на иной путь, чем тот, который уже был намечен VI веком. И, однако же, рукопись эта со своей как бы восточной орнаментикой входит в важнейший разряд рукописей декоративного направления, о котором поговорим в своем месте. Так, мы имеем два сходных между собой греческих Евангелия: библиотеки Британского музея № Аdd. 5111, относимое к VI и VII в., и Марцианы в Венеции Сl. I, 8, принадлежащее к VIII или IХ в.²¹¹ В обоих орнаментика канонов представляет высокий характер стиля процветания в двойных арках с мозаичным рисунком и тисненными по золоту разводами; в тимпане арки – или затейливое плетение, или медальоны с крестами; вместо позднейшей заставки покоем заглавие помещено в золотом кивории или кубуклии; изображения птиц исполнены в широкой и изящной манере; каллиграфия дана здесь в действительно новой форме: послание Евсевия к Карпиану вписано в лазоревый крест мальтийской формы.

Несравненно более проливает света на положение искусства в эпоху иконоборства и непосредственно после него то, что в конце нашего периода, а именно от IХ в., мы владеем двумя лицевыми рукописями, исполненными в той огрубелой античной манере, характер которой окончательно определился еще в VI–VII в., как мы заметили прежде. Что могло быть причиной подобного явления, как не то же самое иконоборство, очевидно прервавшее и задержавшее развитие нового стиля, нами описанного в рукописи Космы? В продолжение этих смутных для государства и художеств веков VII и VIII отсутствие поощрения и самый запрет не могли все-таки уничтожить искусства, но, влияя отрицательно, они ускорили и усилили вырождение прежней манеры, не дав созреть новой. И духовное содержание, и внешняя техника миниатюр в этих лицевых кодексах составляют лишь искажение, изуродование старого; новое является в них грубо и неумело, как чужое и непонятное. Пусть рукописи эти содержат в себе слова и речи отцов Церкви, их миниатюры, однако же, вовсе не соответствуют высокому содержанию и заслуживают более называться иллюстрациями текста, нежели художественными сочинениями, только вызванными текстом; пошлый, декоративный характер этих миниатюр напоминает местами азбучные рисунки предметов и фигур и низводит искусство на степень жалкой игрушки для взрослых. Этому соответствует и исполнение, местами доходящее до пачкотни и везде небрежное; византийская техника внесла сюда лишь неизбежный золотой фон, который притом и служит часто подмалевкой для рисунка; иногда рисунок ограничивается цветным орнаментом по золотому полю. Из красок встречаем чаще красную и зеленую; пурпурная, коричневая и синяя употребляются редко; византийских красок голубой и розовой нет вовсе; всюду золото. Иллюстратор уже усердно помогает себе очерками пером не только волос, черт лица, но и мускулов тела; отделывает их, как в мозаиках Х–ХI века, красными контурами. Все наиболее тонкие приемы и формы античной живописи здесь огрубели (таковы, напр., формы и цвет нагого тела), и живописец явно с большей охотой пользуется новой манерой, ее уродуя по неумелости: так, при коротких фигурах и круглых моложавых лицах из народа, изображения святителей отличаются длинными пропорциями, темно-коричневым цветом тела и, вообще, строгим иконным характером. Точно так же наряду с деталями и изображениями античного характера и иногда мифологического содержания, композициями краткими и условными, напоминающими декорации катакомб, мы видим множество сцен церемониальных, которых декоративное значение связывается, однако, с поучительно-богословским содержанием. Подобную смесь изображений представляет, напр., особенно резко греческая рукопись речей Григория Назианзена Амврозианской библиотеки,²¹² относимая у Маи к IХ в. Начало каждой речи сопровождается изображением святителя, беседующего, по смыслу речи, с епископами, иереями, монахами, народом и пр.; маленькие фигуры этих групп рисованы небрежно и наскоро; недостатки рисунка не искупаются золотом одежд и утрированным выражением благочестивого внимания. Всякое послание иллюстрируется опять-таки по рецепту: изображается, как оно сочинялось, вручалось для пересылки, получалось и пр.; нередко затем изображается святитель, молящийся по окончании речи и благословляемый Десницею, и пр. Все это назначено уже действовать на зрителя наставительно, пробуждать в уме его почитание высоких образов. С этой же целью и без всякого плана, обсуждения мысли, иллюстрируется и самое содержание речей: события и лица Ветхого Завета, упоминаемые в этих речах, пророки подряд (в казенном византийском типе старцев; исключение составляет лишь Даниил), Моисей (седой, что заставляет нас сопоставить с изображением его на синайской мозаике); Иоанн (молод); Аарон, трое святителей, первомученик Стефан, Иосиф и Иов в царских орнатах и т. д. Любопытен наивный прием отличать фигуры святых и святителей более длинными пропорциями, сохраняя короткие античные для изображения народа и аллегорических фигур. Прием буквенной иллюстрации выражается в пустых, чисто декоративных деталях: в тексте упоминается город, крепость, животные, и мы видим уродливые изображения этих предметов; метафоры и аллегории («конь фессалийский», «жена лакедемонянка», «люди, пьющие воду из Аретузы» и пр.) являются нам в той же буквенной, азбучной иллюстрации. Правда, Орфей с кифарой на скале еще сохранил свой античный тип, но Гомер – только юноша в короткой тунике, равно как и Кронос и Зевс – оба с секирами и не имеют и тени прежних идеалов. Падение техники способствует еще более глубокому падению самого искусства, низведенного в наиболее жалкую сферу.

Совершенно того же характера и стиля большой греческий кодекс Парижской библиотеки за № 923, не позднее IХ в., содержащий в себе избранные места и параллели из отцов Церкви. И здесь мы имеем множество мелких иллюстраций, виньеток и пр. по сторонам текста, содержащего в себе 394 листа. То же обилие золота в фоне, одеждах, та же небрежная быстрая рисовка пером по наведенному заранее золотом маленькому полю; толстые контуры, ничем не скрытые, очерчивают безобразно низкие толстые фигуры, уродующие античный образец; те же самые подробности в изображении тела и черт лица; волосы темно-коричневые или голубые для обозначения седины; губы наведены красной, а тени на лице и теле – зеленоватой или даже желтой краской; контуры тела красные, как в мозаиках. Но при этом низком состоянии техники копируются классические образы VI и VII веков: пророки, святители, отцы Церкви, изображенные в медальонах, убранных жемчугом и представляющих, явно, древние иконы, сохраняют смелые античные типы; царь Давид (позднее всегда стар), Соломон, Сирах, Михей и др. представлены в юном возрасте. Типы народа в античном вкусе, из юных, полудетских фигур. Все фигуры представлены глядящими в сторону текста, который они иллюстрируют, – наивная, но характерная манера. Если фигуры царей и цариц непременно представлены в красных сапожках, а прочие, напротив, исключительно в черных, то это обстоятельство указывает нам на VII–VIII в., когда еще в силе было запрещение носить цвета императорских регалий. Многочисленные виньетки из Ветхого Завета, видимо, избирают сюжеты романически-поучительные: такова история Самсона, жизнь Иова (которой сцены вновь доказывают нам, что цикл миниатюр Книги Иова сложился между VII и IХ веком), Навуходоносор, бродящий в виде медведя, рассказ о блуднице Фамарь с наивно эротическими подробностями (л. 79) и пр. Этому соответствуют и выбор сцен Нового Завета, по преимуществу сосредоточивающийся на исцелениях, изгнании бесов и пр., причем преследуется прямо поучительная цель, а аскетический образ мыслей выражается во множестве сцен мученичества; по силе буквального понимания слов Свящ. Писания (Лк. 10:4) Христос изображается всегда босым. Этот аскетически наставительный характер иллюстраций может служить нам наилучшей характеристикой общего литературно-художественного направления в VIII и IХ в. и, как увидим, лег в основу лицевых Псалтырей. Сравнительно с этим двигателем мотивы художественные ничтожны и стары: мы вновь встречаем те же жалкие иллюстрации предметов, животных и птиц; к словам Иоанна Златоуста о враче (л. 210) изображен сам врач, он же аптекарь и шарлатан: сидя на высоком стуле перед своей выставкой в шкафу, он мешает какую-то жидкость в чаше, работая перед публикой. По поводу уподобления (у монаха Нила) жития добродетельного и подвижничества атлетическим упражнениям древних изображены атлеты перед царем, нагие и одевающиеся. Но еще любопытнее в отношении к быту и характеру современной миниатюры рисунок, помещенный при параллелях из Василия Великого, Иоанна Златоуста и II Книги Царств 12:20: внутри портика, на высокой полке, на которую ведет лестница, сидит нагой, толстый и пожилой мужчина; правой рукой он расчесывает себе волосы, а левой моется из широкого сосуда; по другую сторону видна сидящая женская, одетая фигура прислужницы; эта наивная иллюстрация изображает царя Давида, утешившегося после смерти ребенка. Подобного рода иллюстрации только формальным образом связаны с античным искусством, отчасти продолжая его традиции, отчасти пользуясь ими в других сферах; но, в существе дела, их появление обязано не художественно-земному и позитивному мировоззрению Помпеи, но тому же суровому аскетизму монашества, который с особенной сладостью изображает сцены мученичества и подвижничества, как и явление грубого цинизма и варварской жестокости. По господствующему взгляду на иконоборство, его появление было отчасти обусловлено антично-языческим направлением искусства до VIII в.; разумная же цель, достигнутая иконоборством, состояла будто бы в том, что через него характер искусства изменился и потому создал истинно религиозные типы, легшие в основу византийского искусства. Не говоря уже о том, что эти типы уже были созданы и что дальнейшая деятельность искусства ограничивалась более установлением сложных иконографических композиций, мы не видим никакого действительного переворота в характере искусства и в IХ в., что и будет доказано анализом его памятников. Но приведенные лицевые рукописи показывают нам ясно, как устойчиво сохраняется античный характер и как мало удержало иконоборство монаха-рисовальщика от его прежней будто бы языческой манеры.

Но эта любопытная черта и справедливость последнего взгляда выясняются окончательно на иллюстрациях лицевой Псалтыри, которые сложились в конце этого периода, хотя большая часть кодексов ее принадлежат эпохе ХI–ХIII столетия. Общее ли настроение умов в современном христианском мире или, вернее, возбуждение под влиянием смут и бедствий всякого рода в Византии, но окончание эпохи иконоборства совпадает с резкой переменой в жизни общественной и духовных интересах. Церковно-монашеская борьба против иконоборческой ереси была в то же время и народной и дала значительный толчок умам; но она же довершила и богословское воспитание нации, сосредоточив в этом направлении умов всю прежнюю приверженность к отвлеченному мышлению. Племенной состав Византийской империи и ее разнообразные соседства, очевидно, способствовали появлению и развитию ересей, из которых многие Финлей справедливо приписывает влиянию Сирии и Армении, Персии и Египта.²¹³ Возбужденное иконоборством ожесточение православного монашества еще долго чувствуется в соборных речах и поучениях и дает обильное содержание полемическим сочинениям, выходящим из монастыря. Понятно также, что это общенародное, хотя направляемое монашеством, религиозное и еще более того богословское возбуждение должно было с особенным предпочтением остановиться на Псалтыри, которой пространные толкования сделались в эту эпоху главнейшим родом поучительного чтения. Именно этот род рукописей и украшался в эту эпоху чаще всего миниатюрами, и проф. Буслаев в своем анализе происхождения редакций лицевой Псалтыри справедливо замечает, что она представляет Псалтырь толковую или по самому тексту, или по толкующим его иллюстрациям.²¹⁴ Красноречивая «Похвала» Василия Великого видит в псалмах и откровение будущего, и повествование о прошедшем, правила жизни и душевное успокоение, посредника мира и верную помощь в ночных ужасах; наконец, «псалмы заключают в себе все богословие». И действительно, толковая Псалтырь стремилась совместить в себе все богословско-исторические сведения в живой общегодной форме, назначавшейся для народного поучения. Анализ миниатюр ее покажет, что лицевая Псалтырь была направляема теми же богословами, которые подбирали насущные, интересные или к известному времени идущие толкования из множества оставленных отцами Церкви, но что в то же время, в силу общих причин, в ней преобладал всегда характер народный, в котором книжная основа переработана живой современной фантазией. Нужно ли миниатюристу выразить благополучие человека в прославлении милости господней, перед ним – образ столпника как живое явление современной жизни с ее кионитами и стилитами; «святой праведник» псалма для него – святитель Василий Великий; мы увидим также излюбленные изображения Содома пылающего, Авраама с Лазарем на лоне, Иуды, кинокефалов и пр.; риторические и поэтические обороты являются в реальном образе святого, столпника, людей праведных и нечестивых и пр. – одним словом, все то художественное содержание, пристрастие к которому монашество всегда делило с народом и которое должно иметь первенствующее значение в глазах исследователя старины.²¹⁵ Многочисленность этих наглядных толкований была вызвана самой сложностью богословского арсенала и произвела обильный ряд различных мелких изображений, который и составляет т. наз. лицевую Псалтырь.

Что эта лицевая Псалтырь с характером толковой принадлежит периоду, непосредственно следующему за иконоборством, это доказывается как техническими и стилистическими свойствами, так и самым внутренним ее содержанием, заключающим в себе неоспоримо ясные исторические указания на этот период. Миниатюры представляют мелкие виньетки на полях, сопровождающие текст, притом в ближайшем с ним соотношении, как его необходимое толкование, почему иные кодексы дают даже руководящие красные черточки для отыскания места в тексте. Рисунок этих виньеток, небрежно смелый и античного характера, исполняется пером и иллюминуется затем красками, причем моделировка в иных рукописях показывает еще древнейшую простоту, в позднейших же, несмотря на усвоение обычных византийских форм в виде мелочной отделки одежды, шраффировки золотом, зеленоватых теней и пр., все-таки значительно сохраняет свободу исполнения. Композиция отличается живостью, ясностью, пластичностью в группах; движения фигур резки, но не утрированы и близки к естественности. Краски мутны, не блестящи как в византийских миниатюрах IХ и Х века; их наложение легко, гармонично и чуждо позднейшей резкости; при господстве розовой и голубой краски в иных кодексах встречаем и красную; красивый тип молодых лиц очерчивается обще и небрежно, хотя оконечности и обрисованы хорошо; самая шраффировка золотом и светá исполняются лишь по пурпурным одеждам Богородицы, Иисуса Христа, царей; остальные фигуры этих особенностей техники не представляют, и глубокие тени их выражены попросту черной краской. Волосы всегда представляются черными, а мы знаем, как важен и решителен этот признак в раннюю эпоху. Кроме этих основных свойств техники, общее впечатление миниатюр, резко разнящихся с живописью кодексов Х века, указывает прямо, что оригинал этих Псалтырей сложился еще в эпоху VIII–IХ века, хотя самые кодексы, до нас дошедшие, и значительно позднее. Несомненно, древнейший из них представляет бывш. Лобковская Псалтырь, ныне г. Хлудова, приписываемая IХ стол.,²¹⁶ в которой и все указанные черты древнейшей техники сохранились яснее, и моделировка представляет античные формы, хотя огрубелые. Одного времени с этой рукописью отрывок Псалтыри Парижской библиотеки (Mss. gr., № 20), чрезвычайно схожий с ней по миниатюрам, рисунку и краскам; свободная компоновка несравненно лучше самой раскраски, что, естественно, указывает нам на копию;²¹⁷ кроме голубой и розовой красок, друг другу соответствующих, обильно употребляются зеленая и коричневая, также гармонирующие. К XI веку относится Псалтырь библиотеки Барберинской в Риме за № 217 [372], которой миниатюры рассмотрены были проф. Буслаевым сравнительно с Хлудовской рукописью и подали ему повод указать на существование редакций лицевых рукописей.²¹⁸ В этой рукописи, при безусловно античном характере многих иллюстраций, мы видим все недостатки небрежного письма, грязные тона красок и мутно-красное золото. Розовые и голубые одежды – почти исключение, и только в фигурах Иисуса Христа, Богородицы и олицетворений находим античный пурпур. Выходная миниатюра изображает императора и императрицу с их сыном в красных гитонах с золотыми коронами, с лабарумами в руках, причем император держит в левой руке акакию – красный мешок, наполненный песком и долженствовавший ему напоминать о греховности всякого человека;²¹⁹ по характеру жемчужных узоров и орнату, а равно и самому типу бородатого и длинноволосого императора напоминает времена Комненов. Гораздо выше стоит по стилю и богатству содержания Псалтырь Британского музея № Аdd. 19352, содержащая в себе также и древние песнопения и гимны:²²⁰ микроскопический род миниатюр ХI века является здесь в значительно более роскошном исполнении, но краски, насыщенные сильной примесью гуаши, лупятся мелким порошком, оставляя слабые желтоватые контуры. По узким полям – рассыпанные на пергаменном фоне виньетки, прекрасной композиции, сопровождаются надписями киноварью и помечаются знаками, относящими миниатюры к известному месту в тексте. Одежда шраффирована золотом; тон тела зеленоватый, в деталях обилие красной краски; отступления от античных форм рисунка являются здесь общим правилом, но еще можно легко проследить различие композиций древнейших от поздних в самой манере рисовки и исполнения: так, олицетворение, аллегории, сцены древнейшего сложения вообще, исполняются все же в общей манере и не имеют мелкой отделки одежд. Рукопись тем важнее, что в ее конце имеется припись, указывающая на автора миниатюр и переписчика – «библиографа» Феодора, родом из Кесарии, города Василия Великого, и на 1066 год, время написания кодекса; по началу имени «Студита», т. е. игумна Студийского монастыря (л. 207об.: «ὁ Στουδίτης λέγει»), Пипер указал, что рукопись происходит из этого монастыря, – факт особенно важный для понимания иллюстраций. Из четырех афонских кодексов лицевой Псалтыри (Ивера № 59 [Афины НБ 15], Ватопеда № 3 и № 6 [760, 761]) к этому разряду принадлежит рукопись №20 [Пантократор 61], относимая к IХ или Х в., – скорее к последнему;²²¹ по своему стилю и характеру рукопись эта ближе к Барберинской, нежели Лондонской Псалтыри. Из русских Псалтырей замечательные копии греческого образца представляют Псалтырь б. Лобкова, ныне г. Хлудова [ГИМ Хлуд. 3], конца ХIII в.,²²² и Угличская лицевая Псалтырь Имп. Публичной библиотеки, 1485 г.,²²³ в которых греческий оригинал значительно сокращен, особенно в символических изображениях, сделавшихся непонятными, но прочее передано с малыми изменениями и дополнениями. В угличской рукописи поздне-византийский стиль уже освободился от стильной манеры обычного византийского рисунка и показывает простую иллюминацию в толстых абрисах, сделанных пером, причем преобладают краски голубая и красная. Независимо от общего сохранения греческого типа, эти лицевые Псалтыри не внесли в иллюстрацию ничего русского,²²⁴ ограничившись разве в хлудовской рукописи заменой иных сюжетов более привычными и популярными: много сцен из жизни и истории Давида (Пс. 54–59, 61–63), Адам, как образ слабого греховного человека, прибегающего к Богу; Иоасаф молящийся является в Пс. 79, где говорится о лозе насажденной; он же к Пс. 81 обличает князя жидовского и пр. Наконец, характерно то, что из 120 миниатюр славянской Псалтыри г. Хлудова ровно половина изображает Давида, то молящегося, то кающегося и пр., то в разных событиях его жизни, тогда как в греческих кодексах эти изображения сравнительно редки (не больше 25 случаев на вообще большее число миниатюр). Остальные лицевые кодексы Псалтыри имеют иную иллюстрацию и будут нами рассмотрены впоследствии (см. ниже Псалтырь Ватикана № 752 и лат. Эгертона в Британском музее). Все перечисленные нами кодексы представляют развитие одной основной редакции, и древнейшее звено в этом ряду есть, несомненно, греческий кодекс г. Хлудова, хотя эта рукопись и не была, конечно, тем оригиналом, с которого писались последующие кодексы; в свою очередь она пополняется фрагментом парижским и афонским. За ними в ходе развития следует кодекс барберинский и потом лондонский, наиболее полный и даже осложненный. Но так как кодекс лобковский уже был расследован с большой подробностью в нашей археологической литературе,²²⁵ то, не перечисляя всех его миниатюр, мы можем довольствоваться общей его характеристикой в анализе позднейших наслоений.

Известно, как бедно само по себе историческое содержание Псалтыри: понятно, что и миниатюр, изображающих жизнь Давида, менее всех других, и лучше отнести их к другому отделу. Затем вся иллюстрация сводится к двум главным отделам: историческому и лирико-поучительному. Самый многочисленный отдел сцен исторического содержания из Ветхого и Нового Завета является в Псалтыри с двояким характером: как исторические параллели к пророческим изречениям псалмопевца и как символические конкретные подобия к духовному ее содержанию. Настолько же многочисленны сцены и иллюстрации предметов и лиц поучительно-лирического характера и содержания. Особый разряд миниатюр выделяется элементом символизма, или даже представляет аллегорию; наоборот, другие переходят к простым иллюстрированным изображениям предметов.

Таким образом, мы подразделим все миниатюры Псалтыри на следующие отделы: 1) параллели и уподобления к пророчествам Давида, взятые из (а) Ветхого Завета, (b) Нового Завета, (c) истории Церкви; 2) поучительные иллюстрации лирического характера с содержанием, взятым из (а) Псалтыри, (b) жизни, (c) истории самого Давида;²²⁶ 3) миниатюры символического характера и религиозно-нравственного содержания различного происхождения; аллегории и притчи; 4) иллюстрации предметов и лиц с оттенком поучительного или символического характера, основанные на буквенном представлении текста; олицетворения; 5) миниатюры специально иконописного характера. Наиболее многочисленные миниатюры в основной редакции представляют отделы первый и третий, и в них заключается существенное содержание этой редакции; напротив, позднейшие кодексы барберинский и лондонский значительно распространяют отделы второй и четвертый, как имеющие особенную важность в поучительно-религиозном направлении, которое получила в них иллюстрация Псалтыри. Наконец, не более пяти миниатюр древнейшей редакции было исключено этими позднейшими кодексами или заменены другими.

Рассматривая миниатюры по их отделам, мы будем указывать постоянно на текст, к которому они относятся, так как этим определяется главнейшее их содержание, а источником самого рассмотрения будет для нас служить кодекс лондонский как наиболее полный.

Параллели из Ветхого Завета берут не произвольно подходящие к изречениям сюжеты, но указанные различными толкованиями отцов Церкви. Так, к Пс. 20:2 изображение Езекии, венчаемого ангелом, поднятого на щит, с лабарумом в руках и одетого в тунику с лороном, вошло в Псалтырь по толкованию Феодорита, указавшего на историю болезни и выздоровления Езекии после победы над Сеннахерибом; миниатюрист же изобразил вместо того торжественное венчание царя (в Угличской Псалтыри Христос венчает Соломона), которое и было принято впоследствии для изображения подобных случаев. Пс. 104 представляет жертвоприношение Исаака; к Пс. 49 – жертва Авраамова и др.; к Пс. 104 же – история Иосифа; к Пс. 20:10 – изображение в лондонской рукописи Содома горящего, Лота и жены его и пр.; Пс. 41:7 – вознесение Илии. Наиболее же обширные иллюстрации имеет исторический Псалом 76, изображающий Исход; также Пс. 77 с изображением чудес, язв египетских; к Пс. 126:1 – столпотворение вавилонское; Пс. 136:1 – на реках вавилонских и пр.; наконец, к песням Исхода, гимнам Исаии, Ионы, Захарии – собственные иллюстрации. Все остальные библейские сюжеты обработаны в манере символической или дают лирического характера сцену, каковы, напр., изображения Авраама с душами праведных на лоне.

Несравненно более значения, как символические параллели к изречениям Псалтыри и как непосредственное воплощение ее пророческих гаданий, имеют события новозаветные, включая сюда и события из истории древней Церкви. Главное лицо этих событий Иисус Христос есть, так сказать, обычное выражение религиозного мышления, любимая фраза иллюстратора; его изображение сопровождает сцены поучительного характера, как ясное для каждого указание всевышней воли и милости. Слова начальные «блажен муж» выражены Христом, благословляющим «блаженного» в красной одежде, и так как по толкованию Василия Великого лишь Бог истинно блажен, то рядом изображена Слава Господня с трояким хвалением «Свят, Свят, Свят». Образ Христа на небесах или икона его в медальоне, являющаяся иногда на небесах или на Кресте, помещается над Моисеем боговидцем (Пс. 89) или над молящимся, кающимся и спящим Давидом (Пс. 3, 6, 7, 9, 15, 37) как осуществление надежд, столь ясно выраженных псалмами; к этому же образу обращается праведный (Пс. 13:2) и им повергается нечестивый (Пс. 100:1); Христос, возседяй на херувимах, внизу которых лики льва и вола извергают пламя, служит выражением славы и торжества (Пс. 9:37, 17:11); перед ним падают ниц народы – три волхва (Пс. 21:30) и пр. Но в общей сумме всех иллюстраций оказывается даже и известный порядок евангельских сцен, составленный главным образом из Страстей Христовых: Христос перед судом, Распятие, Воскресение и Вознесение, которые повторяются намеренно целой серией несколько раз. Около шести случаев непрерывного следования этих сцен: Пс. 9:33 – Христос полулежащий перед гробом (ὁ τάφος); Пс. 21:18–19 – приготовление к Распятию, Пс. 23:9 – Вознесение; Пс. 34:11 – Христос на суде (замечательно, что суд происходит перед тремя судьями, Синедрион, как в мозаиках S. Ароllinаrе Nuоvо в Равенне; здесь по толкованию Кирилла и Гезихия); Пс. 35:13, 37:12, 38:13, 40:10 – Христа берут воины, Вечеря и пр.; Пс. 43:24 – Воскресение; Пс. 46:6 – Вознесение; Пс. 67:2 – Воскресение; Пс. 68:10.20.22, Пс. 73:12 – Страсти; Пс. 87:6 – Погребение, и затем вновь тот же порядок. Кроме сцен Страстей, наиболее идущие к содержанию Псалмов миниатюры представляют Рождество (Пс. 2; в Углич. Псалтыри Пс. 90), Вход в Иерусалим (Пс. 8:3), Воскрешение Лазаря (Пс. 29:4, в Углич. Псалтыри Пс. 48) – сцена любопытная тем, что в барберинском кодексе изображен луч света, идущий от Христа и заставляющий корчиться «ад», изображенный в виде Силена, от которого улетает по лучу освобожденная маленькая мужская фигура души Лазаря. Любопытна также символическая миниатюра, представляющая Закхея на дереве, жену истекающую кровью и блудницу к Пс. 84. К словам Пс. 33:9 «вкусите и видите» – чудо насыщении пяти тысяч. Крещение (Пс. 28:3, в Углич. Псалтыри Пс. 73) изображено в Барбер. с убегающим Иорданом; оно же к Пс. 113:3, где выражение «море побеже» послужило мотивом для известного перевода этого сюжета с Морем и Иорданом разбегающимися, и к словам «ты стерл еси главу змиев» Пс. 73:13 – в воде змей в крови. Из Богородичных праздников встречаем Благовещение (Пс. 44:3), Введение (Пс. 44:15), любопытную миниатюру сцены, именуемой «Целование Елисаветы» (Пс. 84:11 «милость и истина сретятся»), где под домами видны маленькие фигуры Христа и Иоанна младенцев, также приветствующих друг друга, – очевидно, оригинал употребительного позднее перевода.²²⁷ Подобный же прототип изображения иконописного Богородицы с Младенцем к Пс. 44:1, где самые слова «отрыгну сердце мое» сделались заглавием иконы. Церковно-исторических сюжетов находим сравнительно мало, что объясняется содержанием Псалмов: апостолы проповедующие на тронах различным народностям (Пс. 18:4); история оклеветания женщиною Григория Богослова (Пс. 26:12), внесенная сюда помимо толковников; Григорий изгоняет Ария (Пс. 33:6–7); Григорий приводит к Христу Тиридата (Пс. 34:1), Симон хиротонизует две фигуры, принимая от них золото, из их волос брызгает огонь, а сзади его – дьявол с черным мерилом (Пс. 68:30); Траян с воинами на террасе дома, ниже – темницы с заключенными Петром и Павлом, еще ниже – ров, где львы терзают святителя (Пс. 94:5). Наиболее интересные сюжеты относятся к истории иконоборства: к Пс. 25:5 миниатюрист изображает патриарха Никифора и преподобного, держащих иконы; далее преподобный обличает лжепатриарха и иконоборцев; иконоборческие епископы изображены с руками и одеждой в крови; под общим именем «преподобного» (ὅσιος πατήρ) разумеется, конечно, св. Феодор Студит. К Пс. 68:27 – известное изображение иконоборцев, ругающихся над иконами Христа, которую они сожигают в варе сосуда. Рядом Распятие – образ Христа-первообраза, вновь поругаемого в Его образе, как говорили современные писатели.

Но для истории христианских художественных идей важнейший отдел рисунков лицевой Псалтыри представляют миниатюры символического характера с различным содержанием, и именно этой стороной лицевая Псалтырь происходит из эпохи предшествующей и ей сообщается общий основной тон всей иллюстрации. В этой символической манере выразилось общее отношение к религии в древнехристианском мире; это была та могущественная античная форма, развитием которой жило его искусство; под оболочкой символа приучилось оно постигать все идеи христианства. В то же время лирический и образный язык Псалтыри как нельзя более соответствовал этой форме, и потому лицевая Псалтырь дала иконописи наиболее обильный запас символических изображений. Вместе с тем этот символизм был уделом высшего духовного и религиозного развития, и его замена (см. анализ рукописи Ватик. библ. № 752) пустым и детским натурализмом была падением искусства.

Из множества символических иллюстраций возьмем наиболее любопытные, разделив их на сцены и отдельные изображения. Пс. 21:13: Христос изображен сидящим на горе, которую обступили волы свирепые, одна фигура – человеческая, в хламиде знатного вельможи, но с рогами; это изображение иллюстрирует толкования Евсевия, Симмаха, Аквилы и др., образно представляя Христа на суде человеческом; волы – это судьи (и грешники изображены рогатыми в Углич. Псалтыри к Пс. 74), а гора – гора Васанская, Божья. Эта гора вместе и Сион, который представляется или в виде высокой башни, в окне которой виден Христос (Пс. 64:2), или в виде скалистой горы, на которой дом с Богородицей и Младенцем (Пс. 77:68–70), или же с иконой Знамения (Пс. 67:16); под горой изображаются Давид, Иеремия, Иезекииль, Даниил или даже Самуил, помазующий Давида, или же сам Христос стоит перед зданием на Сионе, а в окне видна царица Сиона, и гора эта утверждена над адом с низверженным дьяволом (Пс. 101:17). Эта же гора становится и той скалой, из которой Моисей извел воду в пустыне, ибо на ней в сцене изведения изображен к Пс. 80:17 сидящим сам Христос, а надпись в лондонской рукописи говорит: «ἡ δὲ πέτρα ἦν ὁ Χριστός»; мысль Ф. И. Буслаева, что этой сценой опровергается наглядно мнение известного Де-Росси о символическом отождествлении Петра и Моисея, совершенно верна и подтверждается самой надписью.²²⁸ Любопытна также миниатюра к Пс. 91:11, положившая начало известному сюжету в иконописи, как греческой, так впоследствии, с ХII и ХIII стол., и западной:²²⁹ единорог (спасшийся от стрелка, чего здесь не изображено, ради символического содержания) ставит на лоно Девы ногу свою; вверху икона Знамения, а внизу Иоанн Златоуст пророчествует о Деве; рог зверя «вознесен», т. е. представлен очень длинным. Подобного же характера изображение оленя у источника, св. Евстафия, преследующего оленя с иконой между рогами (в Хлудовской Псалтыри: «φῶς ὁ Χριστὸς εἰς τὸν ἅγιον Εὐστάθην») и пр. Древнейшего происхождения причащение апостолов Христом с Мельхиседеком к Пс. 109:4. Особенного внимания заслуживает миниатюра, иллюстрирующая к Пс. 143:4 притчу о единороге, преследовавшем человека, двух мышах – белой и черной, грызших дерево, на котором он спасся, и стерегшем его падение драконе: известно, какую важную роль играла эта притча как изображение суетности и ничтожности жизни человеческой с ее прелестями в поучительных изображениях в Средние века.²³⁰ Наконец, многие изображения из Нового Завета представлены с особыми символическими деталями: напр., под Благовещением помещается Гедеон; сцена с самаритянкой носит надпись, называющую Христа источником жизни; сцена с Закхеем (Пс. 59:7) сопровождается фигурами истекавшей кровью и блудницы и пр.

Отдельные иллюстрации символического характера показывают еще более античный характер и представляют или простые олицетворения, или вновь сочиненные символы. Замечательно, что олицетворения и встречаются по преимуществу в сценах с символическим содержанием. Пс. 1:3 называет древо, посаженное у потока вод; иллюстратор изображает его со множеством плодов, как древо райское, по толкованию Хризостома; поток представлен в виде двух рек сливающихся, потому что это Иор и Дан, реки райские; они имеют вид двух фигур с урнами, опоясанных лишь по чреслам: одна молодая, другая бородатая,²³¹ в шапке с золотыми рогами, воспоминание египетских идолов. «Нечестивые, развеваемые ветром» (Пс. 1:4) – юноша-ветер дует в большую трубу. Пс. 8:7 – среди зверей, львов и пр. юная женская фигура с длинной лавровой ветвью, перевязанной красными шнурами, и в короне, изображает Еву, владычицу земли. В славянской Псалтыри Хлудова есть фигура, олицетворяющая пророчество в скорбной задумчивости о Страстях Христовых.²³² Аллегории – этот превращенный вид символизма – являются в лицевой Псалтыри, по большей части, в зависимости от буквенного иллюстрирования текста, а также от привязанности к притче. К Пс. 5:10 истина, улетающая с земли, изображается в виде человеческой фигурки, поднявшейся из уст двух человек и возносящейся к Христу.²³³ Стремление души к Богу представляется в виде оленя, стремящегося к источнику водному. Иногда подобные аллегории тесно связываются с буквальным воспроизведением места; так, напр., в славянской Псалтыри г. Хлудова место Псалма 129 «из глубины воззвах к Тебе, Господи» изображается так: перед темным вертепом, из которого он вышел, стоит Адам, коленопреклоненный и воздев руки; этот вертеп, жилище первого человека и первое вместилище Богочеловека – очень знаменательная подробность.²³⁴

В кодексах барберинском и особенно лондонском играют важнейшую роль иллюстрации лирико-поучительные, которых содержание, заимствованное непосредственно из жизни обыденной, а равно и духовно-монашеской, направлено к прямому наставлению читателя простого, нуждающегося в обильной проповеди и непосредственном поучении. Их основание дано в высшей поучительной литературе VIII и IХ века; назовем Иоанна Дамаскина, Германа, Андрея Критского: Герману принадлежит «Гомилия о конце жизни», Андрею – «Гомилия о жизни человеческой и смерти», также «о мытаре и фарисее» и пр.,²³⁵ обильно черпающие из Псалмов или даже их перифразирующие; слова о добродетелях и пороках учеников Дамаскина: Антония Пчелы, Феодора Абухары и пр.²³⁶

Начальная миниатюра изображает, напр. (в лондонской рукописи), «совет нечестивых» в виде светского собрания: на богатом кресле женщина сидит посреди двух юношей, но позади их ждут жертвы два черта; так передано толкование Василия Великого, которое говорит о пути сладострастия, о собрании развратных; в барберинском кодексе миниатюра изображает трех уговаривающихся еретиков. Далее находим множество миниатюр, изображающих праведника (δίκαιος), преследуемого нечестивыми (ἀσεβεῖς), они стреляют в него, он же молится образу; или ангел рвет язык нечестивому (Пс. 11:4); ангелы гонят грешников, но Христос их принимает; нераскаянных грешников попаляет огонь; сатана заключает их в свои объятия (Пс. 9:18), и пр. Лондонская рукопись наполнена затем миниатюрами особого сложения, в котором легко усмотреть позднейшие принципы монашества, ставшие на первый план; их задача – прославление милостыни и поощрение милосердия в разнообразнейших фактах этого скудного сюжета, над которыми изощрялось остроумие рисовальщика. Ангел берет под свою защиту нищего (Пс. 9:19); нищего хватает волк (Пс. 9:29); богатый прогоняет бедняка пикой, а Христос берет его за руку (Пс. 13:6); Иоанн Милостивый раздает нищим деньги (Пс. 21:27); люди, для которых нет скудости, – монахи (Пс. 33:11); «милостивый» (или, в Барбер., ἐλεημοσύνη – милосердие) раздает деньги, а из венца его растут колосья и ветви. Сюда же относятся все изображения благочестия (Пс. 70:9: ὁ παλαιὸς γέρων с ангелом), кончины праведника и грешника, беззаконных (ἄνομοι); идолопоклонников (Пс. 105:38): отец приносит в жертву дочь (не память ли об Ифигении?), а пролитую кровь поглощает идол на колонне в виде дьявола; здесь же начало и всем поучительным изображениям искушений Антония (Пс. 108:24) – образ пренебрежения прелестей мира и спасения от погибели. Молитва в виде Адама, Моисея, Аарона и Самуила, слава Божья во Святых; мученики; точно так же изображения ангелов, демонов, диких грешников, праведников, людей с крестами и пр. служат обычными фигурными приемами для выражения отвлеченных мыслей.

Иллюстрации предметов, следуя бедственному для искусства направлению, сочиняются в лицевых Псалтырях по бедному шаблону и редко представляют какой-либо интерес; живописец изображает буквально врата небесные, Ковчег Завета, лозу виноградную, идолов; местами они примыкают к лирическим и поучительным, местами же и к символическим изображениям. Любопытнее других те, которые взяты из древнейших лицевых рукописей: из Космы взято изображение захода солнца за гору (δύσις) к Пс. 49:3 (солнце в виде бычьей головы);²³⁷ сзади Моисея в Исходе идет день (ἡμέρα) – женская фигура в изукрашенном хитоне и нимбе (Пс. 77:14). Антиподы – из Космы (к Пс. 103:8); вселенная – оттуда же (Пс. 101:26); идол Венеры, держащейся за сосцы, – к Пс. 95:5. Подобного рода античные изображения солнца, рек; к Пс. 57:8 – врач прыскает водой в пасть змеи.²³⁸ К словам «ты переплавил нас» (Пс. 65:10) – две фигуры клириков (σιμανίτες, παπάδες) в голубом и розовом подире с молотками. Грубейшая мазня изображает мучеников и различные детские иллюстрации – сцены мученичества.

Рукопись Британского музея предлагает, наконец, особый разряд миниатюр, которые, принадлежа по характеру или назначению своему к поучительно-лирическим изображениям, представляют отдельных святых, порознь или в группах, почти к каждому псалму, как только позволяет это текст. И в этом отделе мы легко можем проследить тот народный характер, который направляет монашеское книжное знание. «Господь хранит дивно святого своего» (Пс. 4:4): изображен столпник (есть и в хлуд. рукописи), он же служит далее (Пс. 24) выражением беззаветного христианского самоотречения. Праведник, обращающийся к Богу (Пс. 6, Пс. 19:1), представляется в виде Василия Великого за аналоем со свечой или молящегося. Пс. 15:3 упоминает «святых на земле»: толковники единогласно указывают на апостолов как на непосредственных наследователей Господа на земле; для иллюстратора это – три главнейшие святые церкви греческой (и отчасти, Солунской области) Григорий Богослов, Дмитрий и Георгий; еще чаще является Златоуст, пользовавшийся особым почитанием ученого монашества, также св. Афанасий (Пс. 16:7), Харитон (Пс. 22:2), затем Алипий, Аверкий, Артемий, Авксентий, Арсений, Амфилохий, Алексий Божий человек; Онуфрий, Даниил и Пантелей (Пс. 110:3) и пр., причем в выборе, по-видимому, руководились столько же почитанием местных святых, сколько и благочестивым старанием почтить всех святых по алфавиту. В русской редакции к Пс. 91 встречаем часто великого Онуфрия «яко финикс» среди пальм на горе, в которой также течет река, как новый источник, подобный чудесной воде Моисея в пустыне; так же изображается и Павел Фивейский пустынник, а к Пс. 103 прямо изображены ручьи, текущие с гор, как символическая подробность.

Непосредственным доказательством того, что рассмотренные нами рукописи лицевой Псалтыри представляют самые замечательные и чистые образцы древнехристианского символизма, развитого Византией и легшего в основу иконописи как общий философский взгляд, служит появление уже в ХI в. таких иллюстраций Псалтыри, в которых пустая, бесцветная манера, покинув образцы VIII–IХ века, показывает полную неспособность создать что-либо новое в прежнем направлении. Подобную пустоту сюжетов, в которой кроме обычных приемов буквальной иллюстрации нет никакой работы мысли, никаких идей и только игра внешним символизмом, не идущим далее надписей (напр., миниатюрист, изобразив Давид пастухом, надписывает «ποιμὴν καὶ τῶν ἀνθρώπων») да немногих аллегорий, встречаем в любопытном кодексе Ватиканской библиотеки за № 752. Этот кодекс, в двух томах в лист, всего 976 листов, напоминая чрезвычайно известный Октотевх той же библиотеки, наполнен миниатюрами и остался, однако же, неизвестен всем исследователям, доселе изучавшим миниатюры ее. Но какое горькое разочарование готовит рукопись тому, кто, судя по ее первому виду, увлечется надеждой встретить интересное содержание! Рукопись может быть определена приблизительно даже по времени, потому что расчисление Пасхи и прочих праздников в начале ее, в 32 медальонах на 4 листах, начинается с 6567 года, т. е. 1059 г. по Р. Х. И по стилю рукопись очень близка к Октотевху; фигуры миловидны, отлично рисованы светлыми красками; композиции сложны и довольно искусны; миниатюрность размеров иных соперничает с Евангелиями. Как в позднейшее время в русских Псалтырях, так и здесь наиболее многочисленный отдел сюжетов изображает Давида молящегося, поющего или изрекающего пророчество; иногда кающегося царя принимает Христос, причем архангел представляет его как заступник; еще больше миниатюр из жизни Давида; наоборот, сравнительно немного сцен аллегорических, в которых участвует Давид: таковы собеседования Давида с толковниками, св. Сильвестром и пр.; причащение Давида от рук святителя; сослужение его перед алтарем и пр. Символические сцены явления Христа следуют различным подробностям богословских толкований, напр. при поучении народа Писанию сынами Кореевыми присутствует Христос, или Он сам читает Свящ. Писание, или же Он крестит иудеев (!), что обозначено и надписью, в высокой мраморной купели и пр. Оригинальных сюжетов в этой массе миниатюр немного: выходная первая миниатюра (Πρόγραμμα εἰς Δαυὶδ τὸν προφήτην) представляет Давида играющего на скрипке,²³⁹ около него – музицирующие фигуры; Иосиф возлагает венец на Мудрость и Пророчество (ср. ниже миниатюру парижской Псалтыри № 139). Христос на престоле Славы, в золотых одеждах, окруженный ангелами, ниже – Этимасия с надписью ἡ δευτέρη παρουσία посреди святителей: перевод Второго Пришествия, который окончательно подтверждает мысль Дюрана, что изображение престола, уготованного на земле, имеет символическое значение представления Страшного Суда.²⁴⁰ Странная, аффектированная миниатюра представляет Христа, который обнимает излечившихся от демонов. Другая миниатюра Страшного Суда воспроизводит описанный рисунок из Космы Индикоплова: Христос «под облаками» в миндалевидной глории, кругом – иерархи и евангелисты, а ниже – Адам и Ева по краям адской горы и мертвые, подымающиеся из гробов; их саваны цветные, как покрывала у невест. Из олицетворений любопытна фигура Ἀπαλλαγή, Освобождения после покаяния.²⁴¹ Но существенная сторона иллюстраций лицевой Псалтыри – символические параллели – перешли и в позднейшие кодексы, напр. латинские ХII и ХIII веков.²⁴² Один из самых замечательных, богато украшенный кодекс т. наз. Псалтыри Эгертона в Британском музее, писанный в Иерусалиме для Мелизенды, дочери короля Балдуина, содержит в себе более 20 больших миниатюр, иллюстрирующих весь Новый Завет, от Благовещения до Успения Богоматери и Славы Господней, в византийском иконописном типе. Выходной же миниатюрой служит притча «наг был и одели меня» и пр. Другая латинская толковая Псалтырь в Валличеллиановой библ. в Риме за № Е.24, ХII или ХIII в., также содержащая песни, символ веры, святцы и пр., кроме обычных выходных миниатюр с Давидом, поющим псалмы и сочиняющим, дает изображения Спасителя мира во славе, с евангелистами, благословляющего по-гречески, и затем, к псалмам – сцену Тайной вечери, Воскресения в форме Сошествия во ад, агнца и др., в византийском стиле. Если в основе лицевой Псалтыри мы имеем наиболее яркий образчик продолжительного сохранения всех форм и свойств античного искусства, воспринятые миниатюрой в первый период развития византийского искусства, то анализ позднейших ее кодексов показал, что античный характер ограничивался в них почти исключительно известными сторонами представления и только слегка проявлялся в удержании оттенков древнейшей манеры. Между тем всякий период искусства характеризуется прежде всего художественной формой, и манера представления, будучи более устойчивой и менее чувствительной к влиянием времени, не может служить к полному определению эпохи. Мы найдем и в следующем периоде византийской миниатюры много античного элемента в замысле, идеях, повторении заветных приемов и композиций (см. описание ркп. Ватиканского Октотевха), исполненных в стиле поздневизантийском. Поэтому анализ художественного движения в описанную нами эпоху будет неполон, если мы не рассмотрим ее связей с последующим периодом по самым свойствам художественной формы, или стилю.

Между многими греческими лицевыми рукописями IХ века мы могли бы выбрать несколько, отвечающих подобной цели: парижскую Псалтырь № 139 Вааген относит к античному искусству, равно как исключает и другие рукописи из области искусства византийского; другие указывают на парижский кодекс Григория Богослова и пр. Но счастливая случайность сохранила нам и одну рукопись VIII–IX века, удовлетворяющую вполне нашей задаче: отрывок Евангелия Имп. Публичной библиотеки № 21.²⁴³ Весь характер уставного письма, отсутствие заглавных букв указывает на VII или VIII стол.; богатство и монументальность иллюстрации, покрывающей страницы рукописи фигурами крупных размеров, напоминает ркп. Космы; с другой стороны, каждая миниатюра (всего 16) представляет отдельную картину и окружена рамкой с гирляндами и другими орнаментами, как делается в X–XI вв. Формы тела, манера его представления чрезвычайно близки к Евангелию Рабулы, даже контуры часто обрисовываются черной краской; волосы делаются белокурыми или пепельными, а у Христа – черноватыми, и самый тип Христа аскетической суровостью напоминает близко строгий образ из ркп. Космы. В то же самое время, миниатюры нашей рукописи по всему стилю представляют безусловный византизм, как он сложился в IX и X вв.: узаконенные типы с мрачным выражением физиономий, даже крайняя худоба оконечностей, условность драпировки в больших изображениях трех евангелистов, представленных уже за аналоем с Евангелиями и свитками, в глубокой задумчивости; то же говорят самые краски, господство голубой и розовой, вся манера иллюминовки густой гуашью, скрывшей подмалевку. Главное же внимание останавливает на себе композиция сюжетов, данных в форме переводов, столь известных в иконописи X–XI вв.²⁴⁴ Так, первая миниатюра, изображающая Анастасис под видом Сошествия во ад, представляет не только все формы этой композиции – Христа, стоящего на поверженном сатане (обнаженном старике-селене) и извлекающего Адама и Еву, но и известную группу предстоящих слева Давида, Соломона и других ветхозаветных праведников; древность миниатюры выдается лишь желтыми таблионами на царских хламидах. Того же типичного рисунка миниатюры, изображающие: Умовение ног на Вечере (где все апостолы одеты в пепельно-голубые гиматии, а Христос поверх антично-пурпурного гиматия имеет белый передник); ангела, возвещающего Воскресение; Явление двум женам (χαίρετε); последнее благословение апостолам (ἡ προσκύνησις), в котором Христос стоит на подножии среди преклоняющихся 12 апостолов²⁴⁵ в пышной манере лицевых Евангелий XI века; Пятидесятницу (ἡ πεντηκοστή) с группами народов; Преображение (от которого сохранился только низ), представленное как картина с темным фоном скал, и другие. Напротив того, некоторые из миниатюр сохранили древнейшие переводы или черты композиции простой и свободной. Таковы, напр., два рисунка сцены Брака в Кане Галилейской (ὁ γάμος): за столами, расположенными триклинием, возлежат различные лица, а Христос, на конце сидя, беседует с Матерью; кругом фигуры смущенных гостей; ниже Он же совершает чудо превращения,²⁴⁶ прикасаясь к большим сосудам жезлом своим, как гений-чудотворец античного мира; потому же Он изображен здесь и юным, с легкой опушающей бородкой; и типы присутствующих слуг, и их костюмы – античны, а на груди их хитонов еще идут две полосы до груди, как в Венском Бытии. В Явлении Христа ученикам («Фомино неверие»), наряду со скудостью и черствостью византийских поздних типов, схематической драпировкой, мы находим также вполне античную моделировку, сильное выражение характерных морщинистых лиц и оживленные группы. В Тайной вечере, интересной по близости своей композиции с мозаикой Св. Аполлинария Нового в Равенне, видим Христа, возлежащего слева, и Иуду, сидящего справа; одной рукой он прикасается к чаше с двумя рыбами, а другую подносит ко рту; при этом все апостолы протягивают руки к Христу, и эта манера выражения их протеста гораздо живее того обычного приема, когда фигуры апостолов представлены сгруппированными попарно и обернувшимися друг к другу.

L'époque des troubles iconoclastiques est la plus obscure dans l'histoire de l'art byzantin : le manque presque complet des ouvrages, même menus et insignifiants, l'inconnu de la direction que prendra l'art après avoir [sic] sorti des embarras théologiques et de vacarme des disputes politiques; les entrelacements de nations différentes, ayant modifié jusqúaux entrailles de l'Empire byzantin ; toute sorte de difficultés pour les recherches historiques sont augmentées par le caractère même de l'époque, qui n'est que provisoire, propédeutique. Au fait, si nous trouvons avec raison dans la période ancienne de l'art byzantin aux V–VIIe siècles la prédominance et le développent du modèle antique (grec), et si ensuite, passant par l'époque des troubles, nous rencontrons à la fin du IXe s. et pendant trois siècles suivants (X–XIII) l'art spécialement byzantin (ou postérieur), nous sommes naturellement obliges de nous demander, comment s'est opéré ce changement en général. Et aussi il nous faut savoir cela non seulement dans les conditions sociales, mais au fond de l'art lui-même. En niant l'existence des directions certaines, données soi-disant à l'art par l'influence de l'hérésie iconoclastique, nous avons reconnu en même temps, que cette époque de la transition a eu une influence negative par cela même, que l'art a été obligé de rompre avec son système antique. Si les siècles Xe et XIe se seront encore une fois remplis de copies des mss. anciens, il y aura dans elles une tendance artistique toute différente. Et tous les efforts des peintres de la cour et des miniaturistes ne sauront vaincre cette tendance dominante, quelque brillantes que fussent les oeuvres pseudo classiques qúils produisent. C'est une tendance décorative, qui a essentiellement modifié le domaine de l'art, en lui diminuant le côté expressif et en faisant de tout le genre ornemental. Et pourtant au milieu de l'époque iconoclastique, nous avons rencontré cette rédaction du Psautier populaire, commenté dans les illustrations, où le goût national s'est exprimé dans la richesse des idées nouvelles et pensées intimes, mais dans des formes si simples et claires. Ce modèle aurait dû, ce semble, conduire la pensée artistique au fond du sujet pris et contribuer beaucoup au développement des problèmes sérieux de l'art chrétien. Les froides images décoratives du modèle antique auraientиdû être animées par la chaude haleine de l'art populaire, devenant personnel[les] et se remplir d'expression.

On pourrait aussi croire que [les] espérances, conçues à l'époque de la défaite de l'hérésie et du triomphe définitif des orthodoxes, guidés par St Théodore Studite, se réaliseront bientôt, que l'art maintenant libre et victorieux ira désormais à instruire les masses ignorantes, éclairer la foi des hommes, agir sur le coeur et développer en lui l'amour de Dieu et de ses saints. Pourquoi ces espérances furent-elles vaines et pourquoi, au lieu d'exprimer l'âme dans l'art, d'y cultiver ce sentiment intime de l'idéal, la peinture byzantine entra-t-elle résolument dans la voie des formalités et des décors et se borna à ne donner pour les idées que des variantes théologiques et bornées du même thème?

Pourquoi au lieu de sentiment sincère, la peinture des XI–XIIe s. n'offre-t-elle qúun cliché de quelques expressions convenues et nous parle d'une langue fade et doucereuse? Pourquoi, enfin, l'art byzantin au lieu de présenter librement et largement ses pensées, s'est-il hâté de défigurer même ce qúil possédait, ces clichés et chablons conventionnels, d'abaisser, en un mot, ce pour quoi il avait si longtemps et ardemment combattu, quand il a passé des images si imposantes, quoique sèches des mosaïques de Ravenne et de Thessalonique, aux émaux minutieux et à l'ornementation microscopique des rinceaux et des initiales figurées des manuscrits de don et de parade, qui enferment dans des formes des bibelots les sujets, pour lesquels on a tant demandé la vénération? Cela n'a-t-il été, comme on le dit, que l'effet des habitudes, prises par l'art pendant la disgrâce des temps des troubles, ou bien cela provient du caractère national, prévalu dans l'Empire byzantin? Ou plutôt des autres forces nationales entrées alors en lice ont-elles contribué à faire entrer ces habitudes au coeur même de l'art vieillissant, qui n'avait pas de force pour changer son modèle antique?

Bien que les réponses à ces questions ne puissent être faites avant qúon ne soit en possession complète des matériaux de l'activité artistique aux IX–XIIes s. et de leur critique suffisante, nous croyons, qúune solution même approximative devient indispensable, parce qúelle contribue à rendre l'intérêt aux arts du moyen âge, si longtemps négligés. C'est bien peu – les témoignages historiques que nous possédons sur [...].²⁴⁷

Общая характеристика формы, содержания, типов, символов и натуралистического направления. Редакции лицевых кодексов Псалтыри с парадными иллюстрациями, рукопись Палеи и Псалтыри. Лицевые кодексы слов Григория Богослова, Библии (Октотевха), менология, миней и сборников житий. Очерк истории Богородичных праздников и лицевые рукописи «Гомилий о Деве». «Лествица» Иоанна Климака и олицетворения отвлеченных понятий. Лицевые Евангелия с полною иллюстрациею (по кодексам XI–XIII веков), с изображениями евангелистов и подобные кодексы Пророчеств, Посланий и сочинений отцов Церкви

Итак, первый период византийского искусства, слагаясь из эпохи собственного процветания и смутного времени искусства, представляет сам по себе нечто целое и имеет характер, проведенный на протяжении нескольких столетий. Мысли и формы, в этот период созданные, питали искусство эпох последующих, переходя далее вместе с теми художественными сферами, в которых они появились. Античная красота формы и глубокий смысл символического содержания отличают собой это искусство во всех его произведениях, до простейшей лицевой рукописи, идут совместно, не отделяя парадных иллюстраций, изготовленных для императорского двора, и убогих, но глубокомысленных рисунков восточного монаха. Как ни гибельно действовали смутные времена, этот характер искусства продолжал бы существовать, если бы наступление блестящего политического состояния Империи не вызвало вновь оживления искусства в конце IX в. и не положило таким образом основания новому периоду, который можно бы назвать периодом вторичного процветания византийского искусства и миниатюры.

Как и первый период, он продолжается три столетия: с конца IX по конец XII века; его начало – эпоха блестящего состояния миниатюры, в конце его наступает падение, ведущее к окончательному разложению художественных форм в течение XIII–XIV веков.

Блестящее состояние искусства в этот период стоит в теснейшей связи с политическим процветанием Империи, и как она сама в эту эпоху, перестав быть римской или всемирной, становится византийской, так и искусство специализуется в своем характере и возводит местные свои отличия в основной принцип. Вместе с тем процветание самого центра, ядра Империи в этом периоде разливает благосостояние и на окраины ее, и блеск художеств Византии распространяется на области Малой Азии и острова Средиземного моря, в Калабрию и Сицилию, а в конце периода – в Венецию и по всему Западу; но во все эти местности искусство является уже готовым, окончательно сложившимся; его содержание отлилось в столь прочные формы, что не принимало уже в себя ничего извне и не допускало влияний местных и племенных. Но именно в силу такой отвлеченности искусство византийское и получило характер общегодности для самых разнообразных народностей, входивших в состав Империи или ее окружавших. Миниатюры цареградских рисовальщиков служили колодкой не только во всей Империи, но и в отдаленной Грузии и Армении, и разве только глухие местности Сирии и Египта еще хранили свой народный характер. Благодаря этой же способности к безусловно-систематическому обобщению, византийское искусство воспринимало в эту эпоху и различные могущественные восточные влияния, не потерпев от того существенных перемен. Основной тон и направление давали отныне двор и многочисленные монастыри Константинополя; гораздо позднее начинается деятельность Афона; мозаики Сицилии, Неаполитанской области, Св. Марка в Венеции и Св. Иуста в Триесте переснимались с рисунков, исполненных в самом Константинополе: вся техника их почти безусловно тождественна, и мелкие отличия обусловливаются лишь местными особенностями техники или же ее богатством. Главнейшее внимание обращалось на усовершенствование техники различных художественных производств, и согласно с общим направлением, между ними разрабатывались наиболее блестящие: мозаика, эмаль, миниатюра. Техника этой последней дошла до той степени совершенства, до какой она доходила лишь в XVI в. под руками знаменитого Кловио. Густая гуашь накладывалась толстыми слоями, наподобие эмали; ее быстрое высыхание не дозволяло никаких поправок и требовало от художника опытности и полного владения всеми художественными средствами. Миниатюра исполнялась самыми светлыми красками, и самая тонкая моделировка дробила краску на множество тонов, повсюду рождая нежные переходы и гармоническое слияние; никогда краска не имела столь первенствующего значения, и ей в жертву приносились самые идеи и характеры; художник, казалось, представлял себе все в розовом цвете и лазурном сиянии; все высокое, великое покрывалось для него пурпуром; нежный кармин выделял детали, а самая картина была заткана тонким флером полутонов. Смягченный нежными красками и дрожащей лазурной дымкой скалистый пейзаж Босфора становится неизменным фоном картины. В иззубренных линиях его утесов и тонком рисунке различных ползущих растений, богатым и пестрым ковром устлавших почву, выражается та же игра формами природы, как и причудливое переплетение растительных и геометрических орнаментов во фронтисписах или заставках. Эта же забава формами, небрежение рисунком дали и особый жанр миниатюры, появляющийся в X и преобладающий в XI и XII вв., который можно было бы назвать собственно миниатюрным жанром: так крошечны бесчисленные фигурки этих рисунков. Красота античного пластического рисунка кажется недостаточной, и мягкое изящество не соответствует прежней широте и свободе. Игра линий и декорация в заглавных буквах разрастается с течением времени в обширную систему, производит множество разнообразных видов, столь же замечательных по изяществу, сколько и любопытных по орнаментальным формам, и эти формы имеют свою особую историю развития. В рукописях IX столетия заглавные буквы являются в новом растительно-суставчатом сложении, и их оригинальные формы усиливаются гармонией золотой сердцевины и голубых окаймлений, что делает их похожими на эмалевые работы; позднее растительные формы берут перевес над геометрической, заполняя контуры пестрыми цветами; с IX в. начинаются уже и звериные, причудливо переплетающиеся фигуры, своим определенным характером настойчиво доказывая, что звериная орнаментика романского искусства имела свой прототип на византийском Востоке. Специальность XI и XII века составляют микроскопически мелко отделанные «антропоморфические» буквы с поучительным содержанием, птицеобразные (орнитоидальные) и пр. Мы увидим затем, с каким великолепием и изяществом украшались выходные листы рукописей, назначавшихся для императоров, сколько труда, уменья и воображения полагалось в декоративную орнаментацию канонов в Евангелиях и в разнообразныерисунки заставок, какие невероятные ухищрения были нужны, чтобы варьировать бесконечно одну и ту же композицию утомительно тождественных сцен, как богата и изящна была, одним словом, внешняя сторона художества в данную эпоху.

Но этот внешний блеск, ослепляя на время, не в состоянии заставить нас закрыть глаза на печальные судьбы самого внутреннего развития. Многочисленные и глубокие причины, заключавшиеся в самом характере нового периода византийской истории и внутренней жизни Империи, рано прерывают развитие; движение искусства с давних уже пор, т. е. непосредственно после эпохи иконоборства, заключалось лишь в разработке идей и форм, созданных эпохой процветания. Освобожденное искусство вернулось к тем же принципам, которыми оно жило до иконоборства, но, не понимая их и ища угодить новому духу, оно мельчило их и превращало в бессмысленный, случайно сложившийся шаблон. Историки византийского искусства, пораженные классическим изяществом некоторых лицевых рукописей IX века и щегольской отделкой других и замечательных эмалей, называют этот век эпохой процветания этого искусства или даже выделяют эти памятники из отдела византийского и переносят в древнехристианский. Но мы увидим, с одной стороны, что эти памятники тесно связаны с эпохой последующей, как продукты чисто византийского искусства, и с другой также, что они были не более как воспроизведение в блестящем образчике манеры древнейшей, которое дало, конечно, готовую форму, но не было в силах послужить образцом для новых замыслов в том же направлении. Если символическая манера, наполняющая условный пейзаж олицетворениями рек и гор и пластическую композицию живыми образами, воплотившими в себе отвлеченные понятия, и господствовала в этом периоде во всей своей силе (однако вовсе не как реакция против иконоборческого спиритуализма), и мы имеем от нее ряд изображений замечательной красоты, все же она не имела теперь под собой живой мифологической и поэтической основы и потому была результатом усвоения и сухого знания. Утратив связь этих образов с почвой, их родившей, искусство не могло им дать новой жизни и смотрело на них как на голые схемы; чем схема проще, несложнее, тем она удобнее для пользования, и потому вся символическая область миниатюр этого периода сводится к очень немногим разновидностям двух-трех типов с бедными и однообразными вариациями атрибутов и деталей. Зато тем могущественнее была аллегория, это мертвое порождение книжника, производящее скучно-натянутые и однообразные сцены, мертвящее своим прикосновением живые поэтические образы; для пространных поучительных сочинений монашества это было наиболее пригодное и послушное орудие в выражении его мыслей. В самом содержании символических фигур мы видим резкую разницу с предыдущим периодом: там эти образы служат художественной потребности, выражают идею поэтическую, как картинка – подробность эпического рассказа; здесь это – риторическое уснащение отвлеченного рассуждения. Бессодержательные фигуры добродетелей и пороков,²⁴⁸ составленные по одному шаблону, тождественные олицетворения отвлеченных понятий мешаются здесь с грубо реалистическим содержанием, и сами являются в этой оболочке; художник рядит классический образ в жемчужные диадемы с привесками и пышный византийский костюм. Как современное поучительно-полемическое сочинение, начинаясь с порыва естественно внезапного, приступа страстного и резкого, наполняется затем схоластическим тождесловием и разниманием понятий и вращается в сфере общих мест и банального риторства аффектированных вопросов и восклицаний, ничего прямо не анализуя и не доказывая, так и в художественном замысле миниатюры мы с понятным чувством скуки видим все ту же риторику, те же сочинения по заказу, лишенные внутреннего интереса. Выработанные для всего мельчайшие правила, многочисленные темы и установленная манера представления вместе со схематическими формами рисунка делают возможным появление невиданной массы работ, но зато они представляют как будто варианты одного несложного образчика. Как ритор нанизывает в своем многоглаголании ряды общих мест: «крылья души», «чадо света и тьмы», мирянина «подобного жене Лотовой», мужа «пашущего и оглядывающегося назад», пса «возвращающегося к своей плеве», и пр. и пр., так и миниатюрист утомляет нас своими бесчисленными повторениями одной и той же фигуры. Но это пристрастие к фигурной речи замечательно вяжется с грубым натурализмом, отныне направляющим художника в его композициях, не в строгом смысле особого художественного направления, но той старческой манеры, которая характеризует разложение искусства.

Нуждаясь в прикрасах, сложной обстановке, натурализм подчиняет сюжет всем внешним условиям, хотя бы противоречащим законам красоты и меры, и пользуется в частностях приемами и формами реализма, не будучи, однако, в силах достигнуть художественной характеристики предмета. В миниатюрах это подчинение условиям является в виде буквенного следования тексту, подстрочной его иллюстрации, и ее успеху значительно способствует миниатюрный жанр рисунка; притча представляется в голой форме своего иносказания; если же и примешивается символическая манера, то она только уродует изображение: если, напр., добродетельный самарянин²⁴⁹ удачно изображается в лице Христа, то Христос, представленный с метлой и драхмой, Им отысканной (по притче),²⁵⁰ – явление крайнего безобразия в иконописи. Каждое образное и поэтическое выражение принимается буквально и согласно с этим пониманием иллюстрируется: миниатюрист не затрудняется, напр., в конце проповеди Христовой представить праведника, с ужасом глядящего вниз в яму, где раздается «скрежет зубов». Есть лицевые рукописи, наполненные многими сотнями иллюстраций, передающих буквально разнообразное содержание текста. Нельзя не сказать, что они ярко характеризуют глубину падения мысли и чувства, и рассматривать их подробно было бы излишним и тяжелым испытанием. Иконография также должна была подчиниться разлагающему влиянию этого направления, как ни было, по-видимому, оно чуждо внутренней ее сущности, и восприняла от него как значительную сложность в своих композициях, так и парадный характер, заменивший догматически точным и подробным воспроизведением почитаемого сюжета художественно-религиозное его представление для верующего. Самый цикл сюжетов, предпочтительно избиравшихся, резкой переменой указывает на внутренний переворот; в этом цикле несомненно главнейшее суть сцены страстей, мученичества, человеческих страданий Христа, как замечает Шнаазе,²⁵¹ но их появление нельзя приписывать одному благочестивому стремлению видеть изображение всех сцен Евангелия или только реакции против античного взгляда, искавшего лишь сцен торжества и славы: в данном случае искусство отрешалось не только от язычества, но и от художественных законов и под давлением узкого монашества искало в своих произведениях ближайшей, практической цели, прямой пользы поучения и наглядной проповеди. Достаточно взглянуть, чем наполняются лицевые Евангелии в этом периоде, как старательно отыскиваются прежде обегаемые сюжеты, как тщательно изображаются калеки, прокаженные, изгоняемые бесы, всякие сцены мучений и пр.; эта старческая болтливость, эта разнузданность иллюстрации, понятным образом, нуждалась в особенных облегчениях для плодовитости в производстве и, соединившись с упорным консерватизмом византийского искусства, много способствовала окончательному закрепощению его форм: едва ли не в конце XI в. прекращается уже окончательно разработка иконографии, и все дальнейшее является лишь бедным вариантом на условленную тему. Подобное быстрое завершение художественной деятельности не могло, понятно, быть исполнено, если бы тому не способствовала постановка ее в особые, беспримерные в истории искусства условия: она избрала себе самое определенное и ограниченное содержание; санкционированные формы художественной композиции довольствовали всевозможные случаи; известное число избранных иконографических типов полагалось для όбразного воспроизведения евангельского и библейского факта, и поучительно-практическая цель, заправлявшая всем, требовала, чтобы в фигурах являлся облик ликов ангельских, пророческих и святых; идеальное служило здесь подкладкой и фоном для реального – порядок обратный естественному; ремесло устранило художника и превратило его в искусного мастера, который нуждается только в мелочно-верном переводе сюжета, чтобы воспроизвести его в эмали: никто не спросит от него новых мыслей и форм, потому что в этом монументальном и драгоценном роде живописи представляется только все канонизованное. Единодушное стремление к типичности, к освященным формам, вызывало обезличение и придало самым произведениям характер ординарности, казенной мертвенности; это – не фигуры, но схемы их, не самые тела человеческие, но их призрачные облики. Не то чтобы византийское искусство стремилось, как говорят, придать своим образам исключительно выражение неплотского, небесного и потому сáмому уродовало жизненные формы: этому противоречит привязанность к светлым краскам, роскоши и изящным фигурам античных олицетворений; но ремесленное искажение этой идеальности – вот что было причиной внутреннего падения художества. На миниатюрах знаменитого Ватиканского менология мы ясно увидим, в чем состояла важнейшая задача искусства: утонченная идеализация простых типов; замена прежней натуральности искусственным тоном, в котором чувство красоты и лирический порыв уступает место холодному демонстративному благочестию и благообразию; однообразный, общий тон настроения вместо прежней драматичности; искание мелких технических трудностей и мелких вариаций в однообразных композициях; подведение всех разновидностей местных, племенных и пр. под один общий уровень, согласно с общей враждебностью Византии к местным интересам, ко всякой племенной разности. Отсюда ни одна эпоха не представляет подобного согласия в художественной деятельности самых разъединенных местностей, и различные школы Цареграда и Солуни, Антиохии и Сирии, Греции и Сицилии суть только внешние названия: если мы встретим где-либо подобие местных костюмов, то всего чаще они лишь изображают нам условно принятые для выражения местного элемента (напр., особенно, восточного) формы, как в театральных декорациях и костюмах, и лишь редкий случай позволит нам умозаключить по ним о месте происхождения рукописи. Под влиянием этих условий, одновременно оковавших художественную деятельность, в ней разом вымерла вся жизнь, исчез характер и оригинальность творчества, а с течением времени обезличилось и то, что предано было прошедшим. Так, самые византийские типы, это прямое наследие греческого и притом благороднейшего аттического племени с широким и умеренным по высоте лбом, плоско-закругленными изящными бровями, большими и глубоко лежащими глазами, прямым и тонким психическим носом, тонко вырезанным, но достаточно широким ртом и, вообще, сильным развитием верхней части овала, в эту эпоху утратили окончательно свой первоначальный характер и, меняясь под влиянием времени и племенных смешений, приобрели новый и специфический характер, который составляет штемпель каждой византийской работы.

Все типы византийского искусства в этом периоде как явно сводятся к одному национальному, так и составляют развитие и разновидности одного характера или феномена. Высокий рост в соединении с пропорциональным сложением, некоторая длиннота оконечностей и, при наклонности к худобе, ширококостность и массивность; на длинной тонкой шее маленькая голова; широкий и низкий лоб, временами напоминающий изувера или тяжелого педанта. Лобная кость нависает над глазами, глубоко лежащими и широко расставленными, образуя глубокий характерный перехват на переносице и усиливая мрачное сверкание больших глаз;²⁵² длинный, тонкий и прямой нос, иногда загибающийся на конце (примесь восточного типа, особенно армянского и персидского),²⁵³ почти упирается в сухой маленький рот, усиливая характер психического типа, выработанного вековой культурой, а не образованного одним физическим смешением; сильно выдающийся подбородок и угловатые линии овала отличаются черствым характером; в молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых находим резкую худобу и общую сухость тела, особенно способную к изображению сурового аскета. Эта резкость черт, хотя и выражает духовность типа, была столько же чертой племенной, сколько выработана искусством и составляла драгоценное достояние стиля; простота, ясность и резкая определенность этого типа делала легким его усвоение в мастерских всех стран и давала в руки всегда готовую форму. Понятно также, что через эту затверженную типичность исчезло всякое изучение натуры и типов живых и что вторжение ее в XIII в. было уже результатом окончательного падения искусства. Вместе с тем эта типичность обильно повредила иконографии, прервав ее деятельность в наиболее живой сфере: отныне все святые пишутся почти на одно лицо и имеют одну фигуру, и все различие их сводится к приметам вроде волос, бороды и пр., которые не дают индивидуальности и сейчас же забываются. Исключения составляют лишь прежде сложившиеся типы Иисуса Христа, апостолов и евангелистов, Богородицы, образы святителей Василия, Иоанна Златоуста, Григория Богослова и др. Наконец, иконографические типы превращаются в условную академическую схему, которая легко может быть описана, но ничего не выражает; эта схема дробится на подразделения, которые мы могли бы назвать ликами: ангельским, пророческим или библейским (он же и тип Иоанна Крестителя), апостольским, Христовым и пр.; ангельский тип с обильной вьющейся по плечам кудрявой прической употребляется в изображении благочестивых юношей; все матроны похожи на св. Анну, а молодые жены – на Богородицу; тип Иосифа служит для изображения благочестивых мужей и пр. Бесхарактерность или безличность женского типа в руках живописца-монаха заставляет пользоваться иногда тем же юношески-ангельским лицом для изображений святых дев и девиц вообще; только изредка напоминает о себе действительный тип, с узким и бледным лицом, большими глазами, крошечным ртом, напоминая собою изношенное лицо Феодоры, супруги Юстиниана; любопытно, что мозаика надалтарного купола Св. Марка в Венеции воспроизводит именно этот тип в лице женолюбивого Соломона. Много раз, наконец, указывалось на пристрастия византийского искусства к старческим образам, к седине и дряхлой худобе тела, и много высказывалось по этому поводу мнений: эстетический взгляд хотел непременно видеть в этой черте вымирание искусства и самой нации. Историки любят сравнивать с этим старчеством юность образов древнехристианской эпохи и видят в этой последней свежесть впечатлений искусства в первых его порывах, молодое чувство, унаследованное будто бы потом западным искусством через посредство римской школы V–IX веков и карловингских мастеров. Но в самом древнехристианском искусстве эта юность вовсе не выражает каких-либо сокровенных символических идей непреходимости, божественности и пр. и представляет лишь внешнюю форму, заимствованную от античного искусства и нимало не вызванную самым содержанием, а наоборот, обусловившую отчасти самые сюжеты (изображения Христа как юного пастыря Орфея и пр.): эта форма слишком подкупает историков, которые должны бы были при этом вспоминать, что само классическое искусство начало не с юных и детских образов, но мужественных и взрослых и кончило первыми. Что касается старчества типов византийских, то должны видеть в нем намеренную реакцию против того пристрастия к возрасту Амура, стремление к аскетическому идеалу, определенное мировоззрение.²⁵⁴ В миниатюрах XI и XII веков оно чувствуется особенно сильно: между юношескими фигурами и пожилыми нет среднего возраста: волосы серебрятся матовым отблеском седины даже у евангелиста Марка и лишь немногие типы, как., напр., Христа, удержали свое цветущее мужество.

Наконец, общее направление византийского искусства имело целью лишь развитие условленных форм, выработку стиля и манеры. Только раз, и то в начале эпохи, застаем мы художника в заботах об анатомическом изображении тела (см. рукопись Григория Назианзена в Париже, № 510), общий же принцип, руководящий миниатюристами, есть непрерывное стремление к условному, и это не только в рисунке человеческой фигуры, где натуральность представления неизмеримо труднее, но даже и во всех мелочах и деталях. Византийский рисунок этой эпохи представляет поэтому оригинальный и любопытный образчик исторического наслоения художественных форм, которое легко разнимается на составные части: композиция представляет ясную копировку античной манеры в группах, но эти группы расположены живописно, по требованию натуралистической манеры; фигуры имеют развитое классическое тело или, по крайней мере, драпировка их одежд повинуется могучим движениям атлета, а голова этих фигур представляет старческую немощь, и монументальные складки раздроблены сетью морщин, которая уничтожает предположение тела под одеждой; декорация пейзажа усложняет, утрирует простые античные формы. Такое сцепление контрастов, сочетание разнообразных данных природы и стиля могло, конечно, держаться только под условием господства и управления одной общей формы, одного изученного направления; раз достигши известного совершенства, художники должны были во всем строго держаться манеры, иначе они теряли все выгоды, сопряженные с ее единообразием, – иной путь возможен был бы только с коренным изменением системы, к чему искусство было неспособно. Вот почему с падением школы неизбежно следовало и падение манеры, и потому все неудачи политического характера, влияние провинциальных школ и подражание должны были рано начать свое разрушающее действие, тогда как необходимо вторгавшийся в эту искусственную систему натурализм действовал на нее разлагающим образом.

Отсюда мы должны резко различать в этой эпохе ее кратковременные блестящие периоды и наступающий за ними непосредственно упадок; и в том, и в другом случае характеристика положения искусства у историков основывается главным образом на технике и, вообще, внешней форме – различие по внутреннему содержанию не берется во внимание; и между тем, даже в иных работах видимо провинциального, неумелого и грубого характера мы встречаем более жизни и свежего интереса, нежели в блестящих произведениях столицы. Итак, и в этом периоде вторичного процветания византийского искусства, который, в отличие от первого, древневизантийского, можно назвать поздневизантийским, мы будем следовать той же системе рассмотрения по содержанию, выделяя отделы лицевых рукописей по мере сложения их редакций, а также по времени происхождения кодексов. Отделы более декоративного характера (лицевые Евангелия и пр.) сами по себе и по эпохе резко отделяются от лицевых Библий, Палей и сочинений отцов Церкви, как эти последние от житий, миней четий, сочинений Климака и т. д. Сперва, однако же, мы займемся отделом миниатюр подражательно-античного характера.

Лицевая Псалтырь продолжает играть видную роль и в этом периоде, и одна из наиболее ранних и вместе видных по богатству украшения и художественности рукописей есть Псалтырь Парижской библиотеки № 139,²⁵⁵ относимая палеографами к X в. Единогласный отзыв всех историков искусства, справедливо превозносящих античный стиль и помпеянский колорит 14 миниатюр кодекса, и здесь привел к предположению, что мы имеем в ней копию с древнего оригинала (мнение Лабарта, Ваагена, Шнаазе и др.): Вааген не решается даже отнести эту рукопись к истории византийского искусства. Напротив того, по нашему мнению, миниатюры кодекса, хотя и представляют, действительно, свод редакций древнейших и поздних, носят на себе особенно чистый характер византинизма IX–X веков и прямо служат характеристическим образцом расцвета искусства в эту эпоху. Поэтому было бы равным заблуждением, как думать вместе с Лабартом, что эти миниатюры древнее самой рукописи, так и домогаться такой тонкости оценки, как у Ваагена, который сначала выделяет из 14 миниатюр две как будто бы позднейшего времени, а затем различает по технике одну половину от другой: утонченная критика знатока мелких отличий в манерах живописцев оказалась здесь вовсе неуместна.²⁵⁶ Во всех миниатюрах везде видна одна манера в технике и один стиль рисунка, хотя различная степень отделки. И главное, содержание иных миниатюр допускало пользование древним оригиналом.

1) Выходною миниатюрою служит изображение Давида, юного пастыря стад среди идиллической картины, развлекающегося игрой на лире подобно Орфею или Аполлону. Эта во всех подробностях помпеянская картина скомпонована с таким вкусом, что оставляет далеко за собой даже изображения Орфея в катакомбах. Сам Давид с длинными волосами, вьющимися по плечам, – юноша в Аполлоновом типе и носит одежду пастухов, конечно, из времен Феокрита. Опираясь грациозно на его левое плечо, его слушает Мелодия, одетая в небриду, как прилично музе пастушеской игры на свирели; на голове ее розовая повязка (стемма) с драгоценным камнем посреди. Они оба сидят на пригорке, ниже их полунагая фигура, расположившись на обнаженной скале, держит ствол дерева, как олицетворение горы Вифлеем, а позади их лесистый горный ландшафт с городом Вифлеемом в виде античной виллы в ущельи и самая вершина гор; среди кустов подымается мраморная круглая колонка – украшение античного культивированного пейзажа, повязанная красной лентой и с сосудом наверху; из-за колонки высовывается пугливая Эхо, подслушивая игру.²⁵⁷ Миниатюра замечательна тем, что она перешла во все позднейшие рукописи Псалтыри.²⁵⁸ 2) Давид убивает льва и медведя; при гораздо худшем исполнении, мы и здесь находим античное изображение Крепости (ἰσχύς), которая скопирована с охотящейся Артемиды; ее разноцветный хитон по-дорически развязан на правом боку и застегнут аграфами. Античный пейзаж со стелой, виллой и заря на небе. 3) Вновь замечательная композиция венчания Давида, также усвоенная другими рукописями:²⁵⁹ над юным пастухом-помазанником стоит образ Смирения (πραότης), античная матрональная фигура в дубовом венке, рукой указывая на Давида как на образец для подражания; группа братьев представляет, однако, весьма жалкую попытку к драматизму. 4) В битве Давида с Голиафом крылатая Сила (δύναμις), держа палец на подбородке, как прилично спокойному величию, ободряет Давида, а Хвастовство Голиафа, бежа прочь, рвет на себе волосы. Однако же, если эта часть изображения замечательна своей пластичностью, то нижняя ее половина, изображающая Давида, рубящего голову Голиафу, представляет все недостатки рисунка и манеры, хотя из этого никак нельзя заключить с Ваагеном, что эта часть позднее других. 5) Дщери Израиля, славящие Давида, – прелестно задуманные, но слабо исполненные фигуры. Саул и воин уродливы. 6) Коронация Давида в форме поднятия на щит, которое заинтересовало Даженкура своим северно-немецким происхождением;²⁶⁰ миниатюра перешла в другие рукописи, и особенно – Псалтыри, как выражения торжества. 7) Наиболее прославленная миниатюра кодекса – величавого, монументального характера: представляет пожилого царя Давида в церемониальной позе, подобно византийскому императору, являющемуся перед народом на богато убранном подножии; в левой руке его раскрытая Псалтырь, а правой он благословляет; справа Мудрость с книгой, подняв правую руку, как бы говорит, что в небесах ее источник, а слева Пророчество указывает на Псалтырь как на сочинение вдохновенное. Над головой Давида покоящийся голубь, но без нимба, символически обозначает дары Духа Святого, им полученные. Миниатюра обращает на себя внимание и тем, что здесь впервые дана церемониальная композиция специально византийского характера, впоследствии послужившая для изображения императоров; ее формы, однако же, взяты от древнего представления римских консулов среди фигур городов и иных олицетворений и известны нам в диптихах. 8) Византийская композиция сюжета, также пользовавшегося с этой эпохи особенной любовью среди других поучительных сцен Псалтыри, – покаяние Давидово, в двух моментах: обличения его пророком (он хватается за голову) и его смиренного раскаяния; Давид, падший на землю в той же позе, в какой изображен император Юстиниан перед престолом Господа, послужил неизменным мотивом для представления «Давида молящегося». Но над падшим Давидом стоит Раскаяние, величавая, классическая фигура, как и другие олицетворения, изображенная в безрукавном хитоне, с пурпурной повязкой и в голубом нимбе; она помещена на проповеднической кафедре, задумчиво и скорбно наклонив голову; фигура полна выражения. Остальные фигуры тяжелы и страдают от парадности представления. На Давиде еще жемчужная стемма. 9) Переход через Чермное море – композиция наиболее замечательная из всех своим классически живописными характером и повторенная некоторыми рукописями целиком,²⁶¹ другими в частностях. Картина перехода, очень живая и ясно скомпонованная сравнительно с хаотическим представлением саркофагов, дает четыре замечательные олицетворения: богиню моря с веслом, по пояс в воде; бога бездны морской (βάθος) вынырнувшего из моря, чтобы за волосы увлечь Фараона в глубину; на земле же, обернув голову к идущим израильтянам и восторженно их приветствуя, сидит женская фигура Пустыни в безрукавном хитоне и окутывающем ее снизу гиматии; наконец, фигура Ночи в голубом нимбе и лиловом платье, держа над собой покрывало – небесный полог, провожает их сзади.²⁶² 10) В двух сценах – изображение восхода Моисея на Синай для принятия заповедей: в первой беседа Моисея с Господом; устрашенный пророк левую руку приложил к устам в знак полного внимания, а правой указывает вниз на ту черту, которую положил он и освятил на горе, чтобы не переходили выше ее (Исх. 19:23); во второй сцене Моисей приемлет уже заповеди. Вааген, приняв первую композицию за сцену изведения воды в пустыне, по справедливости удивляется ее странности, не замечая того, что как подобное сопоставление двух разных сцен невозможно в строгом искусстве, так здесь было бы и нарушение историческое, ибо изведение воды происходило в Хориве, а не на Синае, тогда как в миниатюре внизу, т. е. у подошвы, изображена самая гора Синай в известном образе мужчины полунагого, сидящего на скале и в одном гиматии.²⁶³ Что же касается текущей воды, то эта деталь горной природы сохранена живописцем для оживления картины. Соединение двух сцен в одной миниатюре повторено затем в замечательном рисунке ватиканской рукописи Палеи корол. Христины, но первая сцена представляет Моисея перед купиною, снимающего сандалии, и гора разделяется бегущим сверху горным ручьем. 11) Пророчица Анна, молящаяся пред Десницею – композиция специально византийская и по стилю ничем не отличающаяся от фигур пророчицы в Менологии ватиканском и других позднейших рукописях. 12) Сцены похищения Ионы и извержения его китом: рисунок напоминает и в целом и в частностях известную манеру изображения сюжета в катакомбах, но сцена усложнена дальнейшей историей пророчества; народ Ниневии одет в белые наплечники и черные сапожки, чтобы представить сирийцев. 13) Исаия молится в лесу на утренней заре пред Десницею; позади него – Ночь, уже тушащая свой факел, а посреди – юный гений рассвета (в рукописи Ватикана № 755 это «утренняя звезда Фосфорос»); миниатюра столь же блестящая пластичностью своей рельефной композиции, как и важная своим повторением в ватиканском кодексе X в. Исаии № 755; фигура Ночи представлена вся в дымчато-лиловом цвете;²⁶⁴ нимб Исаии пепельно-голубой, ночи – синий. 14) Молитва сокрушающегося Езекии в присутствии пророка Исаии; над царем олицетворение молитвы в виде жены, указывающей на небо, в голубом нимбе.

Рукопись представляет и живописные формы заглавных букв, составленные из животных, плодов и цветов, а также жемчужных ниток.²⁶⁵ Однако же этот жанр, видимо, еще не развит (по крайней мере, настолько, чтобы произвести сочетания действительно любопытные), и будет более вероятным полагать, что его сложение относится главным образом уже к X–XI в.

Помимо классического рисунка этой знаменитой Псалтыри, мы видим и в самых красках и колорите фигур и деталей черты чисто античные, долженствовавшие перейти в рукопись из первых рук. Так, напр., тело всех фигур олицетворений представляет еще тот здоровый, юного происхождения, красновато-коричневый цвет, который мы наблюдаем в мужских фигурах помпеянских фресок и в древнейших миниатюрах, тогда как фигуры иконописного цикла – Давид, Исаия и др. – писаны уже в условном византийском розовато-зеленом и мертвенном колорите тела, который составляет отличительную черту эпохи. Точно также различаются и нимбы: золотые византийские – для царя, пророков, и с кружками и античные, собственно синие, голубого цвета – для фигур символических, как бы вспоминающих этим свое эфирное сияние вокруг головы и небесное происхождение; некоторые фигуры имеют нимбы розовые, что можно отнести к такому же желанию представить блеск, подобный заре, если только употребление этих красок не относится к простой привязанности к ним византийцев. Но притом нимбами художник отмечает, видимо, фигуры, имеющие в его глазах особое значение: так, он придает нимб христианским добродетелям и лишает его изображения Мелодии, Крепости, Силы и даже божества рассвета.²⁶⁶ Это отношение особенно характерно для народного направления искусства и приобретает решающее значение впоследствии. Так, напр., византийский художник, заведовавший мозаическою декорациею Палатинской капеллы в Палермо (около 1143 г.), украсил изображения добродетелей в медальонах (боковой неф, южн. сторона) над колоннами – Веры, Надежды и Любви – пурпурными нимбами.

Ближайшим к этой редакции Псалтыри является кодекс Палеи (извлечения из Библии до Маккавеев) и Псалтыри в Ватиканской библиотеке из отдела Королевы Христины, № 1, в лист, отличающийся особенным богатством и красотой больших миниатюр, стилем более чистым, чем Македонские рукописи, и еще чуждым их сухого характера и мелочной техники. По различным указаниям (см. ниже) и по античной орнаментике рукопись должна быть не позже середины IX в. Рукопись эта, однако же, хотя и была известна Даженкуру,²⁶⁷ пользовавшемуся полной свободой в обзоре библиотеки Ватикана, но им, видимо, не оценена по достоинству и оставлена без должного внимания. Широкий характер рисунков, вполне заслуживающих названия картин, далеко оставляет за собой даже описанную Псалтырь и вместе с тем представляет ближайшую аналогию в манере, целях и даже стиле с великолепной иллюминацией рукописей карловингских. Но рукописи карловингские, щеголяя богатством всюду расточаемых орнаментов, дают обыкновенно четыре-пять выходных миниатюр с изображением евангелистов, и только известная Библия храма Св. Павла в Риме «вне стен» может соперничать по значению с византийским кодексом. И так как вся эта орнаментация несомненно принадлежит еще старой византийской школе и предшествует блестящей, но оцепенелой манере Парижской Псалтыри – хотя обе рукописи и могут быть современны, – то очевидно, что кодекс стоит на первом месте после этой рукописи. Мы встречаем в этом кодексе миниатюры с небывалыми размерами фигур, во весь лист, соединение сюжетов наиболее эффектных, показных, открыто заявляющих привязанность к церемониальности и парадной манере: таковы коронация, помазание Давида, несение ковчега, заседание судей народа израильского и пр. Художник, видимо, подражал античной манере, широкой и легкой; все фигуры, кроме тех, в которых уже установился византийский тип со всеми чертами его стиля, отличаются монументальной драпировкой, напоминающею мозаики; все олицетворения, находившиеся в древних оригиналах, сохранены и скопированы, – даже и те, которые были непонятны; побочные фигуры представлены юными и безбородыми. Но при этой древневизантийской технике самое исполнение сравнительно с парижской рукописью представляет работу второй руки: краски мутны, их наложение небрежно, толстые черные очерки намечают контуры бровей, носа, рук, рта, часто даже складок. Зеленоватые глубокие тени покрывают тело и лицо; у фигур молодых красновато-кирпичный цвет тела неудачно подражает загорелым фигурам древнейших кодексов и представляет весьма слабые признаки моделировки; в характерной, но уже схематической, однообразной драпировке много угловатых и ломаных линий. Обыкновенная одежда священных лиц представляет белый хитон с голубоватыми тенями и коричневыми полосами, а также и белый гиматий, но с розоватыми тенями или же лиловыми и зелеными: оттеняя таким образом однообразные белые одежды, художник помогал себе этим способом в расчленении фигуры, необходимом для художественной ясности ее, но, очевидно, находился еще под влиянием строгого иконописного предания, требовавшего от апостольской одежды белого цвета. Напротив того, византийское искусство X и XI столетия заменило этот цвет сочетанием голубого и розового.

Независимо от множества подробностей античного происхождения и характера, миниатюры рукописи представляют, с одной стороны, множество мотивов из мозаик и вместе с тем, картины, полные драматической живости. Выходной лист представляет оглавление (πίναξ), писанное киноварью по золотым медальонам в греческом пурпурном кресте; наверху Богородица, а в четырех полях по сторонам креста Давид, Исаия, Иеремия и Моисей, пророчествовавшие о Ней. На обороте же листа представлены сцены из жизни первых человеков: Адам дает имена тварям и Грехопадение. Таким образом, этот выходной лист параллелизмом Ветхого и Нового Завета и богословской характеристикой их соотношений приготовляет читателя к усвоению поучительных идей сборника или палеи; в то же время наглядно поясняется значение Богородицы, которой и посвящена вся книга. Самое изображение пророков сделано на голубом фоне, сильно наведенном на зеленой подмалевке; фигуры и живы, и изящны, и, вообще, задуманы очень удачно. Из них юный Исаия энергически указывает на свое пророчество, а Иеремия подъемлет руки к небу. Адам (античная фигура) сидит на большом стуле и записывает имена животных в большой книге с красным обрезом. В этой сцене и в Грехопадении мы встречаем как бы копии с миниатюр Венской Библии: то же стремление к роскоши деталей в изображении животных и рыб, хотя фигуры и отличаются уже длиннотой и мертвенностью; на небе пылает заря, а внизу течет река Евфрат.

Следует в 60 ямбических стихах²⁶⁸ изложение содержания, писанное киноварью и окаймленное орнаментом из волют и крестов [л. 1] и перевитых лент [л. 1об.]. Во второй половине этого изложения находятся стихи, указывающие и на вкладчика (κτήτορα) и списателя, любопытные церемониальными подробностями: «οὕτω Λέων ὁ θερμὸς ἐντολῶν φύλαξ, / πιστὸς ταμίας τῶν ἀνακτόρων πέλων, / τῆς εὐσεβείας εὐκλεῶς τὰς ἀξίας / φέρων ἑαυτῷ τὴν πρωτοσπα-θαρίου, / πατρικίου τε καὶ τὴν τοῦ πραιποσίτου, / ἐπείπερ ὄλβον ὥσπερ ἐν τῇ καρδίᾳ / τέτευχεν πίστιν, ναὶ γὰρ οὕτω καὶ βίβλοις / ταύτην τεθηκώς, δῶρον ἐμπύρῳ πόθῳ / τῇ Παρθένῳ καὶ μητρὶ τοῦ θεοῦ λόγου, / δέλτον προσάγει τήνδε τὴν θεηγόρον / ἔχουσαν ἔνδον πᾶσαν ἔνθεον βίβλον, / λύτρωσιν ἔνθεν ἀμπλακημάτων θέλοι / σαφῶς μετασχεῖν, οὐδὲ γὰρ κατ» ἀξίαν, / εὑρεῖν τις ἰσχύσειεν ὄλβον προσφέρειν. / δέχοιο δ’ ἔνθεν, ὦ πανύμνητε κόρη, / διδοῦσ» ἀεί σοι πνεῦμα συντετριμμένον, / λαμπρὸν βίον τε καὶ καθαρὰν καρδίαν / πλουτεῖν ὅπως μὲ τῆς ἄνω τυχεῖν δόξης, / τόν σοι τὸ δῶρον καὶ καλῷ μου προστάτῃ / Νικολάῳ σπένδοντι καρδίας πόθῳ».

На последнем листе имеется припись черными чернилами, которая просит смотреть, как «всякая история изложена кроме того в пояснительных рисунках, а по полям этих рисунков стихами же (στίχοι ἔμμετροι ἰαμβικοί) смысл изображенного выяснен вполне».

За этими предварительными пояснениями следуют вновь два выходные же листа, украшенные двумя крестами и двумя же посвятительными миниатюрами во весь лист. Кресты, великолепной византийской конструкции, с каменьями и жемчугом, имеют внизу лиственные разводы в виде загибающихся зубчатых аканфов²⁶⁹ и помещены в голубом поле портика из пестромраморных колонн: украшение, специально принадлежащее рукописям X века. Первая же миниатюра изображает Богородицу, которая стоит на ступенчатом помосте в античной ограде, правою рукою принимает книгу от преклонившего колена и поднимающегося византийского вельможи, а левою указывает на Христа в небе; сама Богородица является в пурпуровом хитоне и таковой же пенуле, накинутой на голову, с бахромой, и пурпур утратил античный цвет, став темно-красным; на Ее поясе висит белый платок – по всей вероятности простой рушник, как атрибут Ее хозяйственных и материнских занятий;²⁷⁰ Ее тип и лицо, полное и важно-величавое, еще близки к древнему юношескому типу и имеют прекрасные правильные черты, непосредственно близкие к изображению Богоматери в рукописи Космы. Но крайне удлиненные пропорции, колоссальность всей фигуры, почти втрое большей, чем стоящий перед Ней патриций, напоминают начала средневекового искусства на Западе и почти беспримерны в Византии, где искусство, помня высшие законы классической пластики, не знало или чуждалось подобных детских приемов. Патриций, интересная по реальности портрета фигура, малого роста, худосочная, с узкими глазами, одет в белоатласный короткий хитон с золотом и красно-пурпурную хламиду с золотыми каймами; это тот самый Лев, казначей и секретарь двора, глава оруженосцев, спальник и вместе воевода, который был патроном списателя или его монастыря, о чем и гласит надпись киноварью.²⁷¹ За низкой оградой виднеются горы.

Подобная же миниатюра представляет святителя Николая Чудотворца в белом облачении (фелонь обшита мехом) среди подобной же ограды; у ног его павшие на землю челом игумен (ὁ εὐλαβέστατος καθηγούμενος Μάκαρ κήμενος πρὸ τῶν ποδῶν и пр.) и другой вельможа, покровитель монастыря и брат сакеллария Льва (Κωνσταντίνος ὁ ἐν μακαρίᾳ τῇ λήξει γεγονὸς πρωτοσπαθάριος, ἀδελφὸς τοῦ σακελλαρίου, ὁ καὶ τὴν μονὴν μετὰ Θεὸν συστησάμενος).²⁷² Следовательно, в этом кодексе мы владеем образчиком монастырского художества, тогда как в Псалтыри и подобных ей кодексах, писанных для Македонских монархов, мы имеем работу царской школы.

Затем 12 больших миниатюр в лист представляют избранные библейские сюжеты. Первая – Исход евреев в трех сценах: Моисей созерцает несгорающую купину – сцена представляется вполне в известной античной манере; Моисей и Аарон получают, наконец, согласие Фараона на исход евреев;²⁷³ самый исход представлен в виде перехода через Чермное море; та же группа радующихся евреев, на шее матери сидит дитя в золотой одежде (Исх. 12:35); ниже – потопление египтян с изображением Моря (πόντος) вместо бездны и другой фигурой Моря с веслом, обернувшейся в знак того, что воды его обратились на египтян (Исх. 14:26). Аарон и левиты несут ковчег Завета мимо больших зданий – помпезная миниатюра, напоминающая ту же сцену в Свитке Иисуса Навина.

Прекрасная иконописная и рельефная композиция: Моисей, со свитком в руках и благословляя, обращается к юноше Иисусу Навину, записывающему его слова в развернутом свитке. Иисус одет в византийский патрицианский костюм, и его лицо чрезвычайно типично. В нижней половине листа представлены в 12 клеймах колена израилевы, но уже в виде множества фигур, от которых изображены только головы кружками.

Лучшая по драматизму сцена, близкая к 10-й миниатюре Парижской Псалтыри: Моисей в порывистом восторженном движении развязывает ремни своих сандалий, вдали направо видна купина горящая и не сгорающая, а выше он быстро шагает по горе, чтобы принять от десницы Божией заповеди; внизу две группы народу, глядя вверх, в страхе отступают: одна группа уже вышла из оврага и созерцает чудо с живыми знаками изумления; другая еще на дороге, но передние ряды уже повернули головы; сидя на утесе, бог горы Синая смотрит тоже вверх и держит в левой руке ствол дерева; нижняя часть фигуры окутана зеленым гиматием, остальное тело наго, и хотя бог сидит задом, но мускулистость и крепость здорового загара на теле столь же ясно и типично представлены, как и его косматые волосы, заимствованные от зверообразного сатира, при грубых и животненных чертах лица. Художник должен был быть очень близко знакомым с античной мифологией, особенно в памятниках искусства, чтобы намеренно искать подобного типа. Вершины Синая окутаны голубым дымчатым флером. К Книге Судей Израилевых оригинальная миниатюра представляет идеальное заседание (κριτήριον) разом четырех судей: Самсона, Соломона, Варака и Иеффая; кругом толпы дивящегося народу.

Самуил помазует Давида на царство – полное повторение того же оригинала, что и в 3-й миниатюре Парижской Псалтыри: Самуил, стоя на возвышении, льет из рога на голову скромно преклоненного Давида; та же женская фигура – образ его кротости, или смирения, – в голубом гиматии и розовом хитоне, видная до пояса, но без надписи; сзади братья Давида, дивясь, недоумевают и переглядываются – еще счастливый мотив натуралистического направления; особенную красоту сцене придает богатый архитектурный фон в виде портиков, ротонд с раковинным сводом и зданий в саду. Самуил и Смирение представлены в розовых нимбах. Соломон, венчаемый Нафаном: оба подняты на щите; в ограде направо из окна глядят на сцену Давид и Вирсавия. Соломон, как царь, в золотом нимбе, а пророк изображен в голубом.

Илия порицает нечестивого Ахава, сидящего с двумя телохранителями; Ахав представлен в светло-зеленом нимбе. Ниже – известная по рукописи Космы сцена вознесения Илии: вдоль реки Евфрата²⁷⁴ на гору несется огненная колесница, за ней бежит Елисей; направо виден город с двумя башнями; все это слабо, неловко и отличается многими неправильностями рисунка, но дано в широкой древней манере. Елисей имеет голубой нимб.

Наиболее замечательная миниатюра, изображающая подвиг Юдифи, представляет лучше всего заметное в рукописи желание выйти из узкой рамки иконописных сюжетов и соединить задачу богословскую с требованиями искусства: в нашем кодексе, посвященном самой Богородице, сам выбор сюжетов должен был иметь тайное отношение к Ней, а между ними история Юдифи ближе других, – и вот, миниатюрист дает здесь едва ли не первую пробу представления ее подвига. Вверху город Иерусалим; на его стенах шесть воинов беспокойно глядят вниз, ожидая приступа; ворота заперты; в центре справа слуга ведет Юдифь со служанкой к Олоферну, и рядом же Юдифь отрезает ему голову на ложе; судорожное движение тела его не может, конечно, назваться удачным, и вся сцена, хотя жива и натуральна, но дурно рисована; зато ниже в далекой перспективе видимые отряды израильской конницы, преследующей ассирийцев, могут назваться по справедливости лучшим из всего, что мы знаем в миниатюре после кодекса «Илиады», с которым этот рисунок имеет такое поразительное сходство, что оно не может быть случайным: явно, что миниатюрист воспользовался здесь, в частности, древним оригиналом.

Царь Антиох, перед ним Елеазар с семью Маккавеями; Антиох одет в пурпурный гиматий с зелеными нарукавниками и оплечьем, а его телохранитель – в зеленую тунику с голубым таблионом на груди; голова царя окружена зеленым же нимбом.

Праведный Иов, пораженный проказой, в печали сидит на куче пепла; будучи еще молодым, он поражает крайней худобой; перед ним три царя и четыре филы народу; с другой стороны – его жена, подающая ему хлеб на палке; внизу видны античные портики и дома города. Рисунок сходный вполне с миниатюрой парижского кодекса Григория Назианзена; жена Иова столь же красива, в античной позе и простой, но изящной драпировке. Последняя миниатюра, изображающая поседелого царя Давида, представляет уже всю сухость и черствость этого типа в поздневизантийском искусстве.

Хотя совершенно справедливо, что эта рукопись много уступает в характерности стиля и техническом достоинстве современным блестящим кодексам Македонских монархов, а перенимание остатков античной живописи не могло дать основ для развития, тем не менее миниатюры, нами описанные, представляют замечательную художественную жизнь и попытку к созданию нового. Живописный их характер не имеет себе подобного в современном византийском искусстве, и с миниатюрами Парижской Псалтыри их различает уже золотой фон и иконописный пошиб ее иллюстраций. Взамен, в карловингских рукописях, как замечено, есть некоторая близость к нашему кодексу, и более других – в Библии храма Ап. Павла в Риме: то же стремление к представлению живописному, безусловное предпочтение натурального, не золотого фона, античные типы и костюмы, драматизм и живость в группах и натуралистический взгляд на обстановку библейских событий.²⁷⁵ Но в то время как византийский кодекс, держась иконописной традиции, сохраняет всю высоту религиозной живописи, возмещающей характерностью типов отсутствие талантов, рисовальщик карловингской рукописи сам лишил себя этой основы ради желания превзойти всех, т. е., понятно, представить нечто совсем новое и, задавшись такой невозможной задачей, сделал лишь жалкую произвольную компиляцию из византийских образцов, разбавленную местами мелкими натуралистическими подробностями.²⁷⁶ Где в Кодексе Христины драматическая цельная картина, там в карловингской рукописи хронический длинный рассказ, тянущийся полосами по листу (три полосы, или фриза, и даже четыре); где в первом рельефная композиция, там во втором однообразные и скучные толпы побочных лиц; где, наконец, византийский художник копировал прекрасный античный рисунок, там живописец западный только повторял все недостатки изуродованного византийского оригинала. Здесь переняты были собственно все элементы: типы, содержание, манера и пр., но затем даны в новом сложении, и притом самые элементы были лучшей эпохи византийского искусства, близкого к античному. В позднейшую эпоху детское состояние искусства на Западе обусловливало прежде всего перенимание самих византийских композиций, но художник был бессилен в передаче типов и чистоты типа. Хотя рисовальщик Библии имел, конечно, кроме византийского образца и другой, подобный Венской Библии, но это не помешало ему перенять всю внешность первого: костюмы дают полное воспроизведение византийской драпировки, с зубчатыми изрезами пол гиматия, образующими т. наз. ласточкины хвосты, хотя местами и видна попытка представить тело под одеждой; укажем главное: молодые люди часто наряжены в туники с вырезными полами, которые специально принадлежат византийскому искусству VIII–XIII веков. Обстановка, архитектурная часть (города, ротонды на пестрых колоннах или сионы, т. е. пологие круглые или четырехсторонние купольные своды, пестромраморная облицовка и пр.) – византийского характера; типы иконописные скопированы с византийских VIII–IX века (Христос, евангелисты и пр.), но не Давид, не Моисей, изображаемый седым и др.; черты или тип лица везде того же происхождения: это суженный греческий овал, низкий лоб, большие глаза, большой и широкий нос, сильно развитый и не закругленный подбородок, придающий лицу характер черствости, скаредности; тип этот есть настолько же достояние стиля, насколько его вариации в греческих рукописях XIII века. Но художественную слабость этого западного произведения лучше всего можно видеть на сличении его рисунков с миниатюрами Кодекса Христины. В миниатюре Исхода вверху изображено, как младенца Моисея находят в реке Ниле (река – в виде бородатого мужчины со скипетром и сосудом); в середине Фараон на троне под круглой сенью, а по сторонам его состязающиеся с магами Моисей и Аарон производят из жезла змия, пожравшего змия магов, в то время как Фараон еще кичится могуществом своих волшебников; сбоку Моисей, уже седой, виден до пояса в ущелье горы перед купиной, – детские хлопоты о натуральности; ниже сцена Перехода, составленная прямо по византийскому описанному переводу, но без олицетворений. Сцена принятия заповедей – только часть обширной византийской же композиции, нами описанной, тогда как другая употреблена на изображение чудесной смерти Моисея и прощания его с народом, но его толпы чужды драматического представления и однообразны. Подвиги Иисуса Навина – взятие Иерихона, переход посуху через Иордан с ковчегом и пр. – изображены в детской, натуралистической манере; сам Иисус представляется седым и в типе Моисея, без малейших изменений; пусть западные историки, упрекающие византийское искусство в старчестве его типов, сравнят эти две реалистические фигуры западного художества с идеалами, хотя традициональными, искусства византийского! Сравнение сцены помазания Давида, окруженного двумя рядами солдат со щитами, конечно, также не в пользу западной работы, тем более что тут же досужесть западного маляра придумала изобразить и Илию, падающего буквально вверх ногами. В истории Юдифи она сама изображена семь раз, и неловкость миниатюриста дошла до того, что он представил ее три раза со служанкой в сцене убиения Олоферна: раз, когда они отсекают ему голову, другой, когда они подымают ее за волосы, и третий, когда они уходят с добычей.

В заключение мы должны сказать, что византийский кодекс предлагает еще одну важную, хоть не вполне ясную черту аналогии с карловингской рукописью: это его заглавные буквы, которые, будучи по преимуществу составлены из плетений, пестро раскрашенных бледными красками (лишь изредка орнаментальные пальметты), могли бы быть отнесены к романскому влиянию, если бы мы не знали отчасти этих форм в рукописях восточных.

Интересным воспроизведением тех же оригиналов, что являются нам в Парижской Псалтыри и Кодексе Христины, оказывается рукопись Ватиканской библиотеки из Палатинского отдела № 381, оставшаяся почему-то вовсе неизвестною Даженкуру.²⁷⁷ Четыре миниатюры в лист отличаются прекрасным рисунком, полным технического умения и сноровки, стиля XI–XII веков (отличный крупный устав скорее указывает на первое) и представляют те же нам известные сюжеты декоративной иллюстрации Псалтыри: 1) Давид играет на лире, сидя в профиль на утесе горы; сзади его – Мелодия, лицом к зрителю, и пр. Точная копия описанного сюжета. Заметим только, что Давид играет здесь на большой еврейской треугольной арфе, а не античной четырехугольной лире.²⁷⁸ Техника отличается намеренной бледностью красок. 2) Давид среди Мудрости и Пророчества и пр., как в миниатюре 7-й Парижской Псалтыри. Но типы, подчиняясь вкусу времени, представляют уже то мелкое изящество, которому художество удовлетворяет также усиленно розовым колоритом и голубоватыми тенями. Сам Давид изображен поэтому в красном хитоне и голубой хламиде, украшенной крестчатыми орнаментами растительного происхождения. К Пс. 77 – две миниатюры: 3) Моисей приемлет заповеди. Тождественно во всем с рисунком Кодекса Христины, только, как и следует в копии, все уменьшено, слабо и бледно сравнительно с блестящим оригиналом. 4) Моисей вторично восходит на Синай для принятия заповедей и на этот раз принимает их от самого Бога. Согласно с принятым в X и XI в. иконографическим обычаем, который и установился в виду незабытой еще ереси, Бог изображен в типе Христа, но седым и с простым нимбом; в левой руке под гиматием он держит золотую книгу.

Художник сохранил также и все детали живописного изображения этих сцен, но и зарево, и голубой эфир гор переданы гораздо грубее. В сродстве с Кодексом Христины находится и то, что заставки рукописи образованы из простейшей орнаментики, которая не встречается в эту эпоху в Византии и более свойственна Востоку.

Дальнейшую копию с этих редакций лицевой Псалтыри (быть может, уже с посредствующей редакции X века) представляет любопытная рукопись Псалтыри в Барберинской библиотеке № 202 [320], in 12°, XII столетия, а именно 1177 г., как значится в приписи. Она содержит семь малого размера миниатюр: четыре выходных и три иллюстрации в тексте, все с характером показных, декоративных сюжетов.²⁷⁹ 1) Помазание Давида на царство. Та же сцена, но Самуил представлен уже в образе библейского аскета, напр. Иеремии; этим типом в данную эпоху так злоупотребляли, что он превратился в своего рода «академический». Самуил стоит на богатом возвышении в форме омбиликоса. 2) Царь Давид, поднявшись с трона, в живом движении простирает руки, чтобы принять свиток от Руки Господней. Он в красных императорских сапогах, убранных жемчугом, и порфировой хламиде, накинутой на голубой длинный хитон – костюм в действительности небывалый и понятный только как наивный компромисс иконографического предания и натурализма. 3) Давид с Псалтырью стоит, благословляя; тот же костюм. 4) Маленькая миниатюра, копирующая со всеми подробностями картину игры Давида на арфе: Мелодия, божество горы, нимфа Эхо и пр. В тексте имеется: 1) л. 122, к Пс. 77: Моисей с утесов горы Синая приносит народу заповеди; вдали – белеющая вершина Синая; налево нагая фигура горы, сидя, смотрит на сцену. 2) л. 212: Давид рубит голову Голиафу. Мелочные, наименее художественные приемы Ватиканского менология. 3) л. 221: Переход через Чермное море, копия выше переданного перевода. Фигура Ночи заменена юношей, держащим над головой раздутое покрывало, – быть может, не понято или изображение Дня (впрочем, подобная же фигура в Октотевхе Ватик., в сцене Лествицы). Наконец, к поздневизантийским приемам относится и то, что буквы кодекса представляют в миниатюрных размерах Моисея, Давида, Христа в позах им присущих.

Наряду с этими малоизвестными или и вовсе неизвестными рукописями, но представляющими разработку, или хранение, хотя бы в копиях, высоких или идеальных задач искусства, прославленная Псалтырь Марцианы (Библиотека св. Марка в Венеции, во Дворце дожей) есть произведение грубого вкуса, жалкого выбора и такого нереального характера, что казалось бы оно вовсе не заслуживает своей известности.²⁸⁰ Эта рукопись писана для императора Василия ΙΙ Македонянина (976–1025) и изображает его самого на выходном листе во всем показном византийском орнате: на золотом подножии, с мечом в левой и копьем в правой [руке], в золотой кирасе на пурпурном коротком хитоне из шелку и длинных красных сапогах, убранных жемчугом, а на плечах застегнута фибулою голубая воинская хламида; архангелы Гавриил и Михаил с мерилами надевают на императора корону и в руку дают ему копье; он стоит как бы в царских дверях во время коронации, потому что по сторонам его – по три медальона с изображением свв. Феодора, Димитрия, Георгия, Прокопа, Меркурия: всë святых воинствующих. Согласно с этим, внизу у ног императора – павшие старейшины депутации от покоренных городов, с золотыми наручами и в богатых одеждах. Шесть мелких миниатюр из истории Давида: его помазание, он убивает медведя, льва, сражается с Голиафом, играет для больного Саула на кифаре, кается перед пророком и молится. В этих рисунках выказываются все достоинства и недостатки византийской миниатюры второго периода: блеск светлых красок, тщательность мелкой работы, замечательно прекрасные иконографические типы (напр. ангелов), стильность рисунка от изящной композиции и до мелких деталей, и пр. В то же время видим здесь крайне изуродованные пропорции,²⁸¹ зеленое тело, румянец, грубо обозначенный розовыми пятнами, утрированные жесты, преувеличенное выражение – словом, при декоративном направлении художества скудную, омертвелую схему в высших его сферах. Весь интерес этих миниатюр только в том, что они послужили посредствующим звеном для передачи высоких оригиналов отдаленным подражателям, напр. в искусстве древнерусском.²⁸²

Слова Григория Богослова, одного из наиболее чтимых в греческой церкви святителей, получили особенное значение в эпоху иконоборства: его поучительная стойкость в защите истинной веры, его ясное и красноречивое представление догматов наиболее глубоких и недоступных (как, напр., догмата о Троице), его вдохновенные откровения Таинств делали его постоянным образцом для таких деятелей веры, как Феодор Студит. Блестящие ораторские приемы, склонность к пышной, цветистой речи, сыплющей образными уподоблениями,²⁸³ поражающей своими классическими формами и вместе высоким содержанием, привлекали почитателей и учеников. Отсюда – значительное число кодексов этого писателя, происходящие из этого периода;²⁸⁴ отсюда, конечно, и редакция миниатюр, украсивших эти речи. И это обстоятельство тем рельефнее обнаруживается в истории миниатюры, что все кодексы Григория Богослова с миниатюрами принадлежат безусловно периоду IX–XII веков,²⁸⁵ и притом все сводятся более или менее к одной основной редакции, представителем которой является известный кодекс Григория Богослова Парижской библиотеки, в лист, № 510.²⁸⁶ Эта знаменитая рукопись или была написана для самого имп. Василия Македонянина, или, во всяком случае, в его царствование, притом между 880 и 885 гг., потому что изображенные в кодексе двое детей Василия – Лев и Александр – были наречены императорами приблизительно около этого времени, после того как старший его сын Константин умер в 880 году.²⁸⁷ Рукопись эта вместе с Ватиканским менологием представляет, несомненно, одно из наиболее удивительных произведений миниатюрного искусства; богатство ее украшений должно происходить от непосредственного участия двора; весьма вероятно даже, что эта рукопись, как и Менологий, была подносным экземпляром и работана царскими миниатюристами. Этому соответствуют и необыкновенно развитая техника, и блеск красок, и поразительное искусство моделировки, крайне нежной в тенях и колерах, и вся нарядность внешнего парада в богатстве костюмов и деталей; нежно лиловый фон неба или яркое зарево и блестящая зеленая мурава почвы; складки драпировок, поражающие чистым классическим типом, хотя иногда как будто скопированные с других, или более высоких, или более низких фигур; тело полное и румяное, красивые округлые лица, легкие и приятные жесты, – все указывает нам изящный, воспитанный вкус. Но в то же время все эти и многие другие достоинства суть результат, добытый уже давно византийским художеством и ныне только щедро расточаемый; все это богатство мелочей и подкупающие пышностью колеров формы лишены истинной силы древневизантийского искусства; хотя искусство группировки и понимания драматической композиции не утрачено, но фигуры старательно изображаются en face, согласно с господствующим монетным типом; поэтому, если фигура в церемониальной позе, она удачна; напротив того, всякое движение ее безобразит; второстепенные фигуры и вовсе пишутся по краткому шаблону, притом они изображаются нарочно в малом размере; истинное величие и изящество еще видно в иконописных сочинениях, но натурализм живописных сцен приводит к детски уродливым картинкам. Художнику не может уже служить извинением, что он, как иконописец, обязан выписывать тщательно и изображать в высоком стиле лишь главные фигуры, так как он сам задался уже целями прямо художественными. И если, по обычаю, Вааген и Лабарт видят в кодексе работу двух рук, а именно в десяти больших миниатюрах больше искусства, чем во всех малых, то это различие должно отнести именно к самому характеру и происхождению миниатюр иконописных и живописных. За восторженными похвалами технике нельзя, поэтому, не видеть внутренних недостатков этой парадной иллюстрации: именно в ее среде ясно чувствуется, как жалко и слабо передается живописцем высокое содержание речей, как много, наоборот, потрачено сил на изображение пустых церемониальных или декоративных сцен. Античный характер миниатюр, которым так восторгаются в кодексе эти писатели, представляет только внешнюю оболочку и не простирается далее некоторых мотивов и заученных, но окаменевших форм. При сравнении этой рукописи с Кодексом Христины видно, как по искусству прошло уже мертвящее влияние художественного застоя: изобретение, формы, мотивы поз и движений, типы – все остановилось в своем развитии; художник, бессильный создать что-либо новое, начинает поклоняться преподанной ему форме и обращаться к ней как к священному канону. Отсюда жест всегда несколько утрирован и резок; тип благочестивый и почтенный становится суровым, хотя и сохраняет еще античное изящество и приличие; выражение ударяет в слащавость, приторность. Если те же писатели отмечают с особенным ударением, что в одной из миниатюр Христос на кресте был нарисован сначала нагим, а потом сверху на Нем написан колобий, то эта анатомическая прорись ни к чему не послужила для верхнего изображения, и вряд ли можно здесь видеть прием Рафаэля, сначала рисовавшего все Преображение с нагими фигурами, а потом в костюмах.²⁸⁸ Как ни была бы блестяща внешность этой рукописи, она все-таки принадлежит уже поздневизантийскому искусству, и лишь с этой точки зрения можно правильно и беспристрастно оценить ее достоинства.

Сначала идут пять выходных миниатюр в лист: 1) Иисус Христос, благословляющий, с Евангелием в левой руке, на престоле. Воспроизведение лучшей иконописной манеры представления, подобной Эммануилу на сфере в абсиде Св. Виталия в Равенне, как догматическое и идеальное изображение Божества; на Евангелии читается «εἰρήνην τὴν ἐμὴν δίδωμι» (Ин. 14:27), причем эти прощальные слова Иисуса с апостолами, согласно с представлением древнехристианских катакомб, перенесены на торжественное исповедание по Воскресении.²⁸⁹ Тип представляет уже поздневизантийское развитие типа равеннского и не имеет ничего общего с мозаикой нартекса Св. Софии Цареградской, с которой сравнивает его Лабарт; лицо имеет розовый колорит; маленькая опушающая борода не раздвоена. 2) Евдокия, супруга имп. Василия, и ее дети Лев и Александр по сторонам. Кругом идут стихи прославления Евдокии «φωσφόρος». Лица византийского типа отдают зеленоватым колоритом. Все обуты равно в красные сапожки и по пурпурным туникам имеют богато расшитые лороны, перекинутые на левую руку, в которой церемониально держат расписную сферу. 3 и 4) Два золотых креста, убранных драгоценными камнями и жемчужными привесками, с надписью «Христос побеждает» на голубом фоне. Этот символический образ утвержденной веры и царства Христова представляет внизу две расходящиеся от корня ветки аканфа (внутренняя сторона листьев лиловая, верхняя – золотая), как прототип позднейшего «процветшего креста». 5) Архангел Гавриил, благовествующий радость и Илия – победу над врагами (последний поэтому с лабарумом), по сторонам имп. Василия: замечательная замена обычных аллегорий высокими и выразительными образами.²⁹⁰ Миниатюра сильно облупилась с золотого фона.

Следует сорок один лист миниатюр (к 50 речам, недостает 9), иллюстрирующих или общее содержание речей, или наиболее выдающиеся места (избраны под руководством какого-либо богослова). Миниатюры помещаются обыкновенно по три на лист, а изредка по одной. 1) (а) Сцены Благовещения (ὁ χαιρετισμός), Целования Елисаветы (ὁ ἀσπασμός), т. е. свидания ее с Марией, и Принесения во храм. При изящной античной композиции – типы поздневизантийского искусства, в красных башмаках, пурпуре, с золотыми, унизанными жемчугом подножиями; но драпировка еще напоминает лучшие образцы. Благовещение представляет прототип известного перевода с вертепом. Замечательной красотой и строгостью представления, еще чуждого экстаза и силы экспрессии, отличается сцена Целования, любопытная и тем, что это есть, несомненно, ее древнейшее изображение. Ее значение в иконографии совпадает со вторым периодом византийского искусства и особенным почитанием Предтечи в греческой церкви, а также легендарными сборниками, развивавшими апокрифические Протоевангелия. За отсутствием в речи какого-либо указания на эти события остается предположить, что художник поместил их как приличное начало. Принесение во храм интересно живым движением Младенца, протягивающего руки к Симеону, но иконографический перевод лишился торжественного присутствия Анны, а также ангелов, как в мозаике Марии Маджоре. (b) История пророка Ионы (к речи апологетической о бегстве Григория от пресвитерской кафедры в Понт к другу Василию и о значении звания пресвитера, где гл. 106–107 уподобляют его удаление бегству Ионы, который, полагая бежать от предначертаний Господа, попал во чрево китово и послужил для прообразования еще высшего таинства) в виде ряда сцен, в живописной композиции передающих события со многими деталями: отплытием, поглощением и пр. Стены Ниневии – в форме аркад, между ними видны фигуры. Рисунок скалистых берегов и растительности напоминает более фрески Помпеи, нежели рисунки катакомб, но архитектурная обстановка разделана различными прикрасами. Это, следовательно, не чистый антик катакомб, повторенный византийскими мастерами, но новый тип его, принадлежащий IX столетию. 2) (a) Замечательное изображение Распятия во всех чертах и подробностях типического византийского перевода, непосредственно следующего за древнехристианским, с Лонгином прободающим (красная туника) и воином с губкою (зеленая), и затем Божией Матерью и Иоанном по сторонам креста. Изображение разбойников опущено, по условиям иконографического сюжета. Вверху – солнце и луна, а в стороне направо видны бегущие фигуры апостолов, а налево святые жены. Замечательна по силе экспрессии фигура Иоанна, в опущенных руках выражающая беспомощное горе. (b) Иосиф и Никодим (в нимбах) снимают Тело; в стороне – скорбящий Иоанн с Богородицей. Далее они несут спеленатое Тело в склеп; ради натуральности, за работой они представлены в коротких туниках. Изображение сюжета – древнейшее, не являвшееся в иконографии потому, что этого не допускал ее строго объективный и символический характер. Известно, наоборот, что в эпоху мистиколирического поклонения Мадонне и в итальянской живописи этот сюжет был любимейшим. В византийском же искусстве он является только как одно из звеньев евангельской хроники. (c) Явление Христа Марии Магдалине и другой Марии, по Мф. 28:9. В отличие от миниатюры Евангелия Рабулы, Христос не идет здесь, но стоит в монументальной позе. 3) Мучения двенадцати апостолов (к апологии о бегстве, где излагается жизнь ап. Павла), образующие икону из двенадцати полей. Действительно, ученически слабая по исполнению и стилю миниатюра вовсе, однако же, не другой руки, чем прежние, но по самой своей концепции долженствовавшая быть особенно слабой. Заметим, однако, что художник изобразил здесь еще не одни мучения, но чаще смерть и погребение апостолов, что значительно разнится с менологием Ватиканской библиотеки. Типы апостолов близки к общему античному облику их, державшемуся в VI–VIII стол. 4) К речи 6-й и 7-й на кончину Кесария и Горгонии – три миниатюры, изображающие святителей (Григория Чудотворца и Богослова, так и упомянутых выше) и погребение этих святых, замечательные по монументальности композиции и по благородной экспрессии. Кесарий представлен в патрицианской одежде с широким золотым клавом и молится как античный адорант. Выражение скорби и изображение умерших сделаны с истинным мастерством. 5) К речам «о мире» или мирном житии – три придуманные самим художником миниатюры: (а) Грехопадение и Творение Евы (в намеренном²⁹¹ совмещении этих сцен); смысл же отношения к речи тот, что зло греха человеческого возмутило мир райской жизни. (b) Изгнание из рая и плач Адама и Евы. (c) Святители у престола поучают народ, и в параллель – изображение Моисея, приемлющего Заповеди. 6) К начальным словам Апологии к отцу, когда был избран епископом, «Вновь на мне помазание и Дух; и вновь и скорблю, и печалюсь. И да не покажется, однако же, вам это удивительным, ибо и сам Исаия» и пр.²⁹² (a) Миниатюра изображает видение Исаии: Иегова-Эммануил, окруженный херувимами с золотыми и пурпурно-огненными крыльями и ангелами. (b) Посвящение Григория Богослова в епископы: он одет в подир, и на голову его возлагают кидарис;²⁹³ действие происходит за низким иконостасом. 7) Ко 2-й речи о мире, гл. 1-я с упоминанием об Иосифе – в пяти поясах история Иосифа: Иаков отпускает Иосифа к братьям; он идет с ослом; братья, завидев его, уговариваются погубить; опускают в колодец, режут барана и мочат одежду; показывают ее Иакову; вытаскивают Иосифа; трапезуют; продают измаильтянам; Иосифа уводят; Фараон приближает его к себе; жена Пентефрия соблазняет и пр. Особенно плохая по исполнению миниатюра представляет тем не менее копию древнего оригинала, сохранившую всю античную, несколько игрушечную манеру: маленькие молодые фигуры, эпическое повествование в непрерывном ряде сцен. В последней сцене Иосиф едет на колеснице, держа лабарум. Измаильтяне носят, как азиаты, фригийские колпаки. 8) На слово к Григорию, брату Василия Великого, иллюстрацией служит изображение святителей, напоминающее мозаики Солуни. К гл. 3, где на общую тему о значении дружбы упоминается Иов, изображена сцена искушения его: он сидит на пепле покрытый проказой, и жена издали и закрывая себе нос подает хлебец на палке; в стороне соболезнующие друзья-цари со свитой. Эта сцена перешла затем во все изображения Иова. 9) Преображение – лучшее исполнение древнего византийского перевода, послужившего образцом самому Рафаэлю и вообще показывающего в самом выгодном свете искусство Византии изображать монументальные торжественные события; «слава», окружающая Христа, – желто-розового цвета, ибо Христос, по Иоанну Златоусту, явился, как «солнце восходящее»; сам Христос – в древнемозаическом типе с небольшой округлой бородой. Заметим, что Петр стоит и обращается к Христу, – мотив, встречающийся позже в мозаической иконе византийского происхождения в Лувре.²⁹⁴ Миниатюра эта в манере древнехристианского параллелизма Ветхого и Нового Завета должна относиться к тому месту речи Григория Богослова к отцу,²⁹⁵ где говорится о Моисее, который, во время битвы молясь, был поддерживаем под руки Аароном и Ором и прообразовал тем распятого Христа. 10) К речи о градобитии художник, по византийскому обычаю, изобразил группу мужчин и женщин, прибегающую к епископу. 11) К речи похоронной об отце и в утешение матери – любопытные по расположению и искусным композициям три сцены призвания апостолов (Петра, Матфея и Закхея) и сюжеты из истории обращения и крещения Григория Чудотворца; то и другое в отношении параллелизма. 12) Восемь событий из жизни Василия Великого в четырех полосах. Миниатюры, пестреющие блестящими красками, разноцветными расшитыми византийскими одеждами, с жемчугом и золотыми каймами, более других напоминают Ватиканский менологий. 13) Этой же специально византийской манеры – две миниатюры, отличающиеся особенным обилием золота, красных одежд. (а) Поклонение волхвов. Вместо неловкого выражения энтузиазма в резких движениях, что в мозаике Св. Аполлинария Нового в Равенне, мы встречаем живую группировку. Костюмировка их и белые конические шапки, совершенно сходные с турецкими фесками, составляют прототип позднейших изображений. Один из волхвов также молод, как в мозаике, и один сед. (b) Избиение младенцев,²⁹⁶ обставленное убиением Захарии при алтаре и спасением Елисаветы и Младенца Крестителя, укрывшихся в пещере. К речи «О своих речах и против Юлиана (ἐξισωτήν)», где в 12-й главе Григорий восклицает «и ныне маги преклоняются и дары приносят» и «вновь ныне Ирод безумствует и детоубийствует» и пр. В миниатюрах вновь следует отметить обилие мелких детальных украшений в одеждах воинов, широких золотых браслетов, наручей и пр. – черта византийского искусства в IX–X стол. 14) (а) На речь «К гражданам назианзенским, страшившимся гневного префекта» на текст прор. Иеремии 4:19: «Утроба моя! Скорблю в глубине сердца моего» и пр., – следующие сцены: пророк Иеремия в яме и история Давида и Вирсавии, оканчивающаяся покаянием Давида, которого благословляет Нафан. Сюжеты – в композиции близкой к Парижской Псалтыри. (b) На речь «О любви к бедным» миниатюрист изобразил – и, вероятно, впервые – любопытную сцену причти о милосердом самарянине и впадшем в разбойники. Живописная манера представления изображает два города (Иерусалим и Иерихон) посреди гóры, где и происходит нападение. Место благодетельного самарянина, по высшему символизму византийского искусства, занимает сам Христос. c. Сцены исцеления, в искусных рельефных композициях с крупными фигурами в типе равеннских мозаик. 15) К речи «О любви к бедным»: (а) Сцены чудесных исцелений, совершенных святителями Василием и Григорием в храме. (b) Жизнь и кончина богача и бедного Лазаря, замечательная по античному рисунку. Бедный Лазарь на лоне Авраамовом и богач в пламени ада – также, вероятно, первый по времени перевод известного византийского сюжета. 16) К речи о Сыне, гл. 12, где описывается земная жизнь Сына Божия, – миниатюры: (а) Христос двенадцати лет поучающий в храме, в исторической обстановке, когда Его нашли обрадованные Иосиф и Мария. Вместе с высокой простотой композиции следует отметить и лирический мотив в выражении любви и послушания Сына. Этот мотив, как и многое другое, всецело принадлежит миниатюристу и не встречается в этом сюжете.²⁹⁷ (b) Искушения от дьявола в трех сценах, в обычной композиции. Дьявол, в обыкновенном молодом человеческом образе (как, впрочем, всегда в византийском искусстве этого и древнейшего периода), имеет лилово-дымчатое тело, как дух тьмы по античному представлению (смерть в рукописи Ватиканского Космы), и одет по чреслам темно-зеленым гиматием. Одно из древнейших изображений сюжета, сделавшегося любимым в XI в. c. Чудо пяти хлебов в известном уже симметрическом расположении: Христос между двумя апостолами, благословляя в их руках хлеб – символ причащения (см. выше сирийское Евангелие). 17) Ко второй речи «О Сыне» – три сцены исцелений (исцеление дочери архисинагога, исцеление невестки Петра, спасение Петра), отличной манеры, сохранившей всю классическую простоту и ясность. Высокое достоинство величавых фигур. Особенно выделяется сцена исцеления девицы, лежащей в томительной позе на постели, среди богатой обстановки, воинов у двери, служанки с flabellum для отогнания мух и пр. Все эти сюжеты появляются впервые в византийской иконографии. 18) K речи «Об умеренности в спорах и о том, что нельзя человеку спорить с Богом»,²⁹⁸ художник, не найдя ничего конкретного в тексте, избрал сам из особенно ходячих в современной ему иконографии сюжетов три: (а) Жертвоприношение Исаака. Сюжет третирован в той же манере, что в сцене большой миниатюры Ватиканского Космы: Авраам, оставляя слугу с конем, идет с сыном к высокому античному алтарю. Хорошо выражение недоумения у слуг, живой поворот головы ржущего коня; но один из слуг падает на землю, чтобы выразить повиновение. (b) Иаков спит и затем борется с Богом: фигура спящего кажется скопированной со статуи и столь же прекрасна, сколько безобразна фигура борющегося. (с) Помазание Давида Самуилом – сюжет столь любимый в Псалтыри и там получивший значение как наглядное представление награды за смирение; та же композиция. 19) К речи «На Пасху»: (а) Воскрешение Лазаря, представленное с Марией и Марфой у ног Спасителя, (b) Магдалина в доме Симеона: дом в виде портика, стол и вся обстановка представляют древний рисунок; на столе в сосуде символическая рыба, и задом к зрителю отдельно сидит Иуда. По другим признакам судя, сюжет этот компонировался художником вновь: более древних изображений неизвестно. (c) Вход в Иерусалим, замечательный строгостью рисунка: Христос сидит лицом к зрителю, не управляя ослом, который идет сам; правая рука, слегка высунутая из гиматия, благословляет, наподобие торжественных изображений в алтарных мозаиках. 20) (а) К речи на Крещение, тексту гл. 14-й о Соломоне и его мудрости, а также гл. 27, изображение суда Соломона; миниатюра опять вносит всю роскошь и пестроту византийской обстановки; интересны костюмы трабантов и палача, которого кафтан так же вырезан, как вообще в эту эпоху в изображении слуг; на груди вшит треугольник. В этом выборе пластического сюжета, притом из разряда самых церемониальных и парадных, из большой речи, полной красноречивых мест, видны не только общее настроение и вкус времени, но и, кажется нам, инициатива самого иллюстратора. (b) К тексту 27-й гл. «Блажен тот, у кого Христос попросит пить и дает тому источник жизни вечной» – сцена с Самаритянкой. Исцеление 12 немощных. 21) К речи на Крещение: (а) Моисей изводит воду. (b) Иисус Навин, падший перед архангелом – вождем воинства Господня; далее он же побеждает. С древнего рисунка. 22) К истории архиепископства Григория в Константинополе: (а) Григорий и Феодосий в храме около кивория; вокруг – слуги в золотых туниках и белых передниках, с мечами, рукояти которых имеют форму креста-глаголя (crux gemmata). По всей вероятности – изображение того случая, о котором рассказывается в жизни Богослова, что когда он вошел в храм с Феодосием, то облачное небо вдруг прояснилось.²⁹⁹ (b) Отъезд Григория из Константинополя: дурная живописная манера. 23) К речи «На Крещение», где гл. 6-я текста описывает чудесный свет, воссиявший Моисею из купины, Савлу с неба, Илии в огненной колеснице и израильтянам в их странствованиях по пустыне.³⁰⁰ Повод же к этим сравнениям лежал в имени самого праздника Крещения: τὰ φῶτα, «светы».³⁰¹ Согласно с этим, миниатюрист составляет символическую иллюстрацию из этих сцен. В сцене купины внутри ее видим ангела – по древнему способу изображения Бога (а впоследствии Младенец Эммануил). Вознесение Илии – в типе саркофагов. Переход через Чермное море – в живописной манере, как, однако же, и всегда изображается этот сюжет, со множеством египетских всадников в римских доспехах; танцующая Мариамь держит над собою в виде ореола пурпурный шарф, как в рукописи Ватиканского Космы.³⁰² 24) Замечательная миниатюра в лист; должна, по-видимому, относится к речи «На Новое Воскресение» (εἰς τὴν καινὴν κυριακήν) – праздник ἐγκαίνια, «обновления», под чем разумелась неделя Пасхи.³⁰³ Большая церемониального характера композиция изображает в нижнем поясе св. Григория Богослова, св. Елену, мать Константина, с маленькой моделью горы Голгофы в руках, в византийском костюме, с лороном, перекинутым через левую руку, диадеме и жемчужной сетке, покрывающей оригинальную прическу в виде короны; рядом св. Параскева³⁰⁴ в коричневой монашеской пенуле, держа атрибуты страстей: копье, губку, гвозди и сосуд; апостол (?) указывает Григорию вверх, где ангел в ореоле на небесном пологе, усыпанном звездами, окруженный другими ангелами, знаменует собой Воскресение, на что указывает и надпись «σήμερον σωτηρία τῷ κόσμῳ», что находится в соответствии с гл. 5 и 10 речи («Ныне небо блистает сильнее» и пр.). Как праздник Энкений у иудеев был праздником обновления храма по пленении, так и совершившееся через св. Елену обновление храма Гроба Господня празднуется в неделю Пасхи. Вместе с тем эта богословская композиция иллюстрирует и тонкую параллель Гр. Богослова между Энкениями иудейскими и христианскими, ибо в гл. 2 речи говорится «Были энкении в Иерусалиме, и была зима, зима неверия, и явился Иисус, Бог и храм, Бог извека сущий и храм вновь созданный, в один день разрушенный» и пр. Таким образом, в этой миниатюре мы имеем один из лучших образчиков богословско-символического рода, который слагался в Византии в данную эпоху. Миниатюра сильно разрушена. 25) К речи «На Пятидесятницу» – Сошествие Св. Духа, но не на апостолов непосредственно, а на «уготованный престол», от которого идут уже лучи на них; апостолы сидят полукругом, благословляя. Престол изображает Церковь, а апостолы – первые ее служители.³⁰⁵ 26) Сцены чудес (смоковница), поучений (лепта вдовы) и исцелений, без особого значения. 27) Воскресение дочери Иаировой, в натуралистической манере. 28) К житию Киприана, антиохийского мученика III века – весьма любопытные миниатюры аскетически-монашеского содержания, которое уже успело получить значительный перевес в выборе сюжетов: вверху изображена молящеюся та дева, которой напрасно пытался овладеть страстно влюбленный Киприан, потому что она постом и зельями извела свою красоту, не желая погубить его, и вместо нечистой любви зажгла в его сердце огонь веры и чистой дружбы. Далее Киприан, еще знаменитый по учености волшебник, под балдахином, покрывающим золотого идола, сидит перед сосудом, в котором также находятся два золотых божка, и столом, на котором поставлена голубая сфера с золотой полосой; сзади, на горе, спрятавшись и лежа, наблюдает дьявол. Следуют крещение Киприана, сожжение магических книг, мученический подвиг в кипящем котле и кончина. 29) К речи на Маккавеев изображено мучение Елеазара и Маккавеев в виде девяти маленьких сцен. Самые разнообразные пытки: батоги, обдирание кожи крючьями, ломание и разрывание шипами на колесах, пиление деревянною пилою, сожигание, удушение в особом гробе и пр. Сравнив этот сюжет с миниатюрой к этому событию в Кодексе Христины и др., мы легко найдем, в чем заключалась перемена, совершившаяся в художественном мировоззрении Византии, и приурочим нашу рукопись к одной из тех ступеней, которую прошло поздневизантийское искусство, прежде чем в Ватиканском менологии, «Лествице» Климака и подобных рукописях окончательно утратить освежающую струю античного мышления и искусства и послужить печальным выражением цивилизации, впадшей в варварство и огрубение. 30) На похвалу Герону, в которой (гл. 3-я) оратор сравнивает епископа (1) с атлетами древности, представлены Самсоновы подвиги, (2) с мучениками – смерть Исаии. Миниатюра – лучшей манеры. Интересна также краткая символическая подробность во вкусе лицевой Псалтыри: Гедеон и руно. 31) К речи на прибытие египетских епископов большая миниатюра в лист изображает, по надписи, Второй Вселенский Собор 381 года. Живое и картинное представление с искусным архитектоническим расположением: престолом посреди и портиками в полукруге. Македоний сидит на земле, как одержимый бесом, и кричит имп. Феодосию. 32) К 3-й речи о мире – построение ковчега и Ной, выпускающий голубя. 33) К речи «Против ариан и о себе» – различные сцены дурной, живописной манеры и вновь изобретенные: преследование православных арианами, сожжение церквей, мучение старцев и пр. 34) К 2-й речи против Юлиана – известная сцена Юлиана с языческими богами-демонами в пещере (гл. 32), жертвоприношение идолам и сцена раздачи наград с характером подкупа народу и войску (гл. 72-я 1-й речи). 35) Юлиан выступает в поход через мост; страх и общее моление в городе Назианзе; воин (ангел) в нимбе пронзает Юлиана. 36) К той же речи 2-й, гл. 19 (?) – две сцены, и вообще играющие важную роль в сочинениях Богослова, и в данном случае наиболее ясно выражавшие его мысль об участии Бога в судьбах людей: падение Иерихона и битва евреев с амаликитянами, когда победа, по Библии, осталась за евреями по силе молений Моисея, которого руки в поднятом положении поддерживали Аарон и Ор (для христианского богослова – по силе тайного знака креста, изображенного руками Моисея). Подобная по рефлексу построенная символика была особенно любима современным богословием и художеством.³⁰⁶ Изображение Григория Богослова пишущего, в типе евангелиста, неудачно и отзывается упадком. 37) К речи Гр. Богослова на место Евангелия от Матфея 19:1 и сл. изображен Христос, посылающий апостолов на проповедь, – любопытная древнехристианская композиция в живой античной группировке.³⁰⁷ Все ученики лицом к зрителю, кроме Петра и Иоанна, которые, преклонившись, слушают Христа. Фигуры – юные, малого роста. Ниже, в 12 полях – сцены крещения апостолами новообращенных: безусловно та же композиция, что в мозаике церкви Св. Марка в Венеции, в баптистерии, но гораздо выше по исполнению. Купели – крестообразной формы. Прислужник с полотенцем, в белой одежде – образ ангела Крещения и эмблема очищения от греха. Апостолы – в светлых (голубых, розовых, ярко-зеленых и лиловых) одеждах. 38) На речь или письмо к монаху Евагрию (соч. Григория Нисского) – четыре однозначащие библейские сцены: Даниил во рву львином; три отрока в пещи; Манассия, молящийся около быка; Исаия у ложа смертельно больного царя Езекии (Ис. 38:1). Древние композиции рельефного характера; фоном служат тополи и античный ландшафт. Византийская манера проявляется в богатом костюме царя Езекии. 39) Миниатюра в лист и особенно хорошего исполнения – к речи (Σημασία) «на Иезекииля». В четырехугольном голубом поле овальная рамка из четырех соединенных рогов изобилия охватывает богатый горный ландшафт со сценой видения Иезекиилем поля полного костей (Иез. 37:1–28). Помпеянско-живописный характер этой картины с ее пластическим ландшафтом и богатым колоритом подернутого розовым неба сочетается со всеми, однако же, особенностями поздневизантийской манеры, хотя строгие типы еще хранят благородные формы и сухая, угловатая драпировка имеет много жизни. Иезекииль в апостольском образе, но волосы его развеяны, как у Иоанна Предтечи. Ангел может служить лучшим образчиком усвоенного антика. 40) Миниатюры нового изобретения и дурного рисунка (к метафразису на Екклезиаста) с удлинением пропорций, искажением первых правил линейной перспективы и техническими недостатками: Константин Великий на ложе; преследование бегущих войск Максентия; нахождение Креста. Елена сидит на троне, благословляя, почетная стража залита золотом и жемчугом. В Воздвижении Креста поза св. Елены с умиленно наклоненной набок головой и резкие жесты присутствующих очень неудачны. 41) К жизни Григория Богослова: отъезд его на корабле (фигура святителя несоразмерно велика); посвящение святителя в ограде алтаря из низкой мраморной балюстрады с крестами и с одной золотой дверью. Ионическая колонна с четвероконечным греческим крестом наверху означает храм. Попытки приблизиться к натуре явны, но явно также и бессилие художника изобразить эту натуру иначе как в условных формах. Кончина и погребение святителя – с обычной церемониальной обстановкой.

Заставки и инициалы рукописи также представляют новые формы. Первые являются с типом мелкого растительного орнамента, в виде коврового рисунка, или же в форме закругленного креста с гроздьями и лиственными побегами. Буквы, в которых их линейная форма со временем превращается в ствол растения, зеленый или голубой, с золотым окаймлением,³⁰⁸ украшенным перлами, имеют здесь еще простую линейную форму, свойственную IX столетию: это те же уставные буквы, но большего размера и золотые. В букве «Е» помещается всегда благословляющая рука. Иногда ствол буквы расчленен в виде шахматного поля; есть буквы в форме рыбы; иногда к лиственному побегу внизу буквы подлетает птичка и клюет цветки и плоды; изредка буквы – в виде птички, клюющей грозди. Обильное развитие этих сюжетов увидим в заставках и инициалах позднейших рукописей; их начало указывается нам в рассказах о привязанности к этим сценам иконоборца имп. Феофила и других свидетельствах об общей к ним привязанности византийцев.³⁰⁹

Насколько, при всем том, эта рукопись Григория Богослова близко стоит к древневизантийскому искусству, можно заключить из сравнения с лицевыми кодексами этого отца Церкви в XI–XII вв. Вместе с тем это сопоставление открывает нам историческое значение подобных шагов искусства, представляющих на первый взгляд упадок. Высокий стиль древнего искусства разнят; он – не прежняя живая струя, не духовное настроение, зависящее от силы художественной личности; он стал правилом, внешним каноном. И только в этом виде мог быть он передан в общее пользование. Отныне его приложение к обширной области религиозной живописи будет зависеть от одного ремесленного усвоения, не от таланта, и таким образом сделается достоянием всякого книжника-монаха, чтобы служить делу просвещения народного. Но так как единство анализа самого содержания в данном случае нарушило бы последовательность развития мысли и формы, то разбор других рукописей Григория должен быть отделен и уступить место лицевой редакции Библии, сложившейся в X–XI вв.

Замечательный обломок древнейшей манеры миниатюр второго периода, которых редакция или черпает самое содержание в прошедшем, или вообще носит на себе характер искусства предыдущей эпохи (как, напр., Парижская Псалтырь или Кодекс Христины), представляет ватиканский кодекс Октотевха или Восьмикнижия, в лист, в 2 томах, № 746, который, будучи еще известен Даженкуру, был, однако же, правильно оценен впервые в указанной статье покойного Виноградского.³¹⁰ Даженкур заметил только один том и считал его за сборник библейских повествований,³¹¹ тогда как два тома рукописи предлагают целое Восьмикнижие с обильными толкованиями, и притом не одного Феодорита. Далее, его же заключение по курсиву письма, что рукопись принадлежит XIV веку, всеми признано ныне неправильным, так как письмо, во всяком случае, не позднее XII века. Известное совершенство и античный характер миниатюр этой Библии, наконец, Даженкур придумал объяснить возрождением искусства в Греции, которого начало он относит к XIV в., как ни было странно само предположение подобного возрождения на основании только одной рукописи. Но лучшим опровержением Даженкура может служить недавно найденная вторая лицевая рукопись Библии в Ватиканской библиотеке № 747, соединяющая Восьмикнижие и Книгу Руфь в одном томе и остававшаяся неизвестною доселе;³¹² этот кодекс, кроме письма XI века, представляет миниатюры совершенно те же, что и в 746-м, но роскошно исполненные в «миниатюрном» жанре XI–XII веков, который был бы совершенно невозможен не только в XIV, но и в XIII в. Вместе с тем мы находим и в самой технике миниатюр 746-го код. безусловные приметы обыкновенного византийского рисунка X–XI веков, ровно такой же характер в красках и орнаментике. Но в иных частях иллюстратор этой рукописи копировал древнейший оригинал и потому перенимал многие технические стороны его (напр.: зеленый, травный фон сцен вместо натурального, красную каемку и пр.) и, как главнейшее наследие древности, – замечательные композиции миниатюр, полные преданием древнехристианского искусства. В этом подражании или копировке легко можно вскрыть широкий стиль оригинала; местами перенимание его дало работу небрежную, с характером почти детской мазни; притом в ходе иллюминации рукописи видна крайняя неровность работы, то тщательной и мелочной, то легкой и грубой. Напротив того, в код. 747 блеск тщательного и мелочного исполнения, необыкновенная живость и тонкость красок, ярко-светлые тона и колорит ландшафтов, блестящая пестрота одежд, расцвеченный голубым эфиром фон, наклонность к белесоватым полутонам – все это соответствует и в содержании несколько сухому, позднему церемониальному представлению, в котором уже значительно иссякла струя древневизантийского искусства. Вместе с тем в этой рукописи обращает на себя внимание присутствие особого, чуждого чистому византинизму элемента: оно выражается в привязанности к зеленому и красному цвету (в отличие от византийских красок: розовой и голубой), в беловатом тоне золота, особенно же в оригинальных прическах и костюмах.

Правда, эти костюмы изображаются по преимуществу в сценах, действующих на Востоке, но их разнообразие само по себе имеет значение в решении вопроса о происхождении рукописи. Так, в миниатюрах, изображающих с начала Библии историю послания Аристея к Филократу, изображается царь Птолемей со своими писцами-секретарями, архиерей Элеазар, пир у Птолемея и пр.; костюмы чрезвычайно напоминают мавританские: такова, напр., корона, головные белые платки вроде капуц³¹³ с мелкими цветами, длинные белые рубашки с широкими рукавами³¹⁴ и с разноцветными полосками вдоль по полотнищу,³¹⁵ слуги из черных мавров, красно-черное знамя в сцене Столпотворения и пр. По всему судя, можно было бы вести происхождение этой рукописи из какой-либо местности, близко знакомой с арабской или мавританской культурой, напр., как Сицилии, так и Сирии, а может быть и самого Иерусалима. Но при всем том византийская основа ее с позднегреческими фигурами, греческими типами, ландшафтами и всей обстановкой греческих миниатюр настолько непреложна, что не может быть [сомнений в] национальности самого художника и принадлежности кодекса византийскому искусству, где бы он ни возник.

Приступая к краткому обзору самых миниатюр этой редакции лицевой Библии, предварительно заметим, что и новые взгляды, высказанные о нем и указывающие на ее древнехристианские основы, грешат вследствие своей общности. Если справедливо то, что рукопись повторяет древний оригинал, то все же не оригинал IV века: между Венской Библией и этими рукописями есть много посредствующих звеньев, а именно: для начальных миниатюр Бытия и вместе Книги Левит (с изображениями Скинии, утвари священной и пр.) можно указать древние рукописи и миниатюры, подобные Кодексу Космы Индикоплова или близкие к нему. То же для истории жизни патриархов, но история Иосифа уже пользуется образцом позднейшим или сочиняет вновь. Напротив того, для истории Моисея и Исхода израильтян иллюстратор видимо имел готовые композиции в известных сценах, потому что, покидая свою хроническую манеру, он сводит местами рассказ к драматической цельной сцене. Далее, кроме древнехристианских преданий в рисунке, типах и символических представлениях и олицетворениях, рукопись предлагает много нового в той же символической сфере, сложившегося уже в направлении и идеях толковых Псалтырей.

Первые миниатюры представляют нам подробный сценический рассказ Творения; особый интерес имеет символическое изображение дня и ночи в виде женской и мужской фигур с небесным покрывалом над головой, на темном и на голубом фоне. Адам, приподымающийся с земли после того, как благословляющая Десница наделила тело духом жизни, представляет перевод замечательный тем, что он является затем во фресках Паоло Уччелло в монастыре Марии Новеллы во Флоренции; отсюда уже перенесен в знаменитую композицию Микеланджело в Сикстинской капелле. Все сцены общения Бога с первыми человеками изображаются в миниатюрах среди прелестных пейзажей рая, и мелкое изящество работы в код. 747 напоминает западные иллюстрации XV века. В Грехопадении змей изображается в виде дракона на львином теле: это буквальное понимание того изречения в проклятии змея Богом, по которому он должен ходить на чреве своем (Быт. 3:14), существовало, по мнению Пипера, до V в.;³¹⁶ в следующей затем сцене, где представлено наглядно проклятие, змеиное тело сползает с верха четвероногого туловища и ползет у ног прародителей. Подобная же сцена изображена в мозаиках собора Монреале конца XII века – следовательно, понимание это еще существовало и даже было узаконено искусством, так как эти мозаики воспроизводят лишь типические переводы.

В сцене смерти Авеля он изображается в той же позе, что и в большой миниатюре Космы Ватиканского. Каин также представлен юным мальчиком в розовом хитоне, но темно-коричневом гиматии; выслушав суд Божий, он уходит плача, и вся детская манера напоминает классический образец, подобный Венской Библии, где библейские сюжеты представлены как наивная эпическая хроника в позднеримском натуралистическом вкусе. Согласно апокрифическому развитию образных слов Библии (Быт. 4:23), Каина убивает затем Ламех, великан, правнук его, в лесу, по причине слепоты своей.

В изображении первого астронома³¹⁷ Эноха с «отворачивающеюся от него смертью» (см. миниатюру Ватиканского Космы) на земле рядом представлены гробы, а в небе обращаются 12 знаков зодиака с атрибутами, в виде фигур по грудь, в поздневизантийских типах. Следует ряд сцен нового сочинения – правда, в искусных еще условиях композиции, но с заметным падением в типах и поздними византийскими костюмами. Таково, напр., изображение сынов Сифовых, брачующихся с дочерьми человеческими; по сторонам почтенный старец Сиф и обросшая понурая фигура пустынника Каина; детски намалеванные фигуры гигантов и пр. – сцены безусловно чуждые древних образцов.

Напротив того, древняя манера видна в сценах истории Ноя и потопа: завет Божий с человеками выражен в фигурах Дня и Ночи, вечно вращающих круг лет с четырьмя временами года, представленными в натуралистической манере: сеятель весною, женщина собирающая цветы летом, жнец осенью и греющийся зимой у огня раб в меховой накидке напоминают всего более описанные нами миниатюры календаря Константина. Эти сцены из жизни Ноя вновь имеют и фон травный или небесный. Сцена Ноева опьянения может служить образцом античной манеры в композиции и подробностях: трое юношей, взявшись за руки, давят виноград в прессуарах, около которых сидит, упиваясь, Ной; справа сцена посмеяния.

Следуют вновь пустые и бессодержательные сцены бесед, поучений, жизни Ноева потомства и пр. Некоторый интерес по живописи и драматизму представляет Столпотворение, в котором являются уже разные народности в пестрых костюмах.

Авраам изображается уже слепым старцем, а его история полна многих грубых наивностей в сценах с Агарью и обрезании. Египетский царь изображен арабом. В сцене Авраамова гостеприимства трое странников представлены ангелами, а под столом, за которым они сидят, нарисован бык лежащий, так как Авраам был богат стадами: символический смысл уже сменился историческим характером. В окне башенки видна Сарра, подслушивающая. Обетование Бога Аврааму и Сарре изображено уже в виде Христа, их благословляющего среди двух зданий: композиция поздневизантийского типа, как прототип западных «конверсаций».

К истории Мельхиседека – замечательная (в обоих кодексах) миниатюра. Вверху, за горами, видны по пояс две фигуры. Одна в позе молящейся, воздев руки к Деснице, видимой в небе, – Авраам. Другая, справа, представляет старца нагого, с длинной бородой и обросшего волосами, в типе отшельника; правою рукою он благословляет, обращаясь к Аврааму. Слева надпись «ἡ τοῦ Μελχισεδὲκ πρὸς Ἁβραὰμ φανέρωσις». Ниже, под горой – Авраам со спутниками и Мельхиседек с двумя царями; оба обращаются друг к другу с жестом греческого благословения. Царь Мельхиседек – в одежде священника, т. е. в стихаре и ризе-фелони, застегнутой на груди, а на голове царская диадема. Надпись: «ἡ δεκάτη τοῦ Ἁβραὰμ καὶ εὐλογία». Таким образом, мы находим здесь буквальную иллюстрацию апокрифического сказания, сложившегося очень рано по поводу изречения ап. Павла и мистического значения Мельхиседека в древнехристианской церкви. Сказание это было записано Афанасием Александрийским и потому получило значение во всей богословско-поучительной литературе.³¹⁸ Оно передает, что Мельхиседек был сын царя Салимского, грека и идолопоклонника, поглощенного со всем народом своим по молитве обращенного к истинной вере сына; но после этого сам юноша ушел на гору Фавор и жил там в лесу, как зверь. И был Аврааму через 7 лет глас Божий, повелевавший идти на Фавор и вызвать там человека Божия, остричь ему волосы и ногти, одеть его в пышные одежды и попросить у него благословения. И так было. Сказание добавляло затем, что при встрече, затем происшедшей, было у Авраама 318 спутников, как 318 епископов было на Никейском соборе.³¹⁹

Грубым натурализмом отличаются миниатюры, изображающие дочерей Лота, их роды (родильница сидит на лавке, а бабка вынимает у нее ребенка) и пр. В подробных же иллюстрациях истории Исаака миниатюра окончательно нисходит к роли забавной, развлекающей игры, уничтожающей всякое значение высокого сюжета: наивный рисовальщик пишет дорожные сцены, брачные переговоры, любовь, рождения детей, беседу и пр. Все это – в небрежной манере, хотя и сохраняющей еще особенности чистого стиля XI века в светлых красках, сильных оживках и мелочной обработке подробностей; но все позы и жесты утомительно однообразны, и их благочестивый характер напоминает дурной вкус миниатюр XIII века. Подобного же рода и миниатюры из истории Иакова и Иосифа, но последние, видимо, копируют в грубой мазне картинок древний оригинал. Иосиф умирает юным, согласно с обычаем византийской идеализации патриархов.

Явное улучшение стиля и работы представляет жизнь Моисея. Сам он сначала изображается в виде розово[щеко]го мальчика, потом цветущим юношей. Замечательно, что если первые сцены отличаются изяществом рисунка и колорита X–XI веков, то «язвы» египетские отличаются грубостью и намалеваны без дальних околичностей над Фараоном, прибегающим к защите Моисея.

Переход через Чермное море, как известно, копирует древнюю миниатюру со всеми олицетворениями в код. 746,³²⁰ а в 747 аллегорических фигур уже нет. Классический танец Мариамь с тремя девицами сохранен в обоих кодексах, но в 747 танцу придан более характер исступленного экстаза. В сценах на Синае громы изображены в виде харь.

Но самое замечательное воспроизведение древнего рисунка представляет книга Иисуса Навина с миниатюрами, столь близкими к знаменитому свитку, как будто бы они были его копией. Небрежное исполнение сложных рисунков соответствует копировке. В код. 747-м оно лучше, но олицетворений почти вовсе нет. Сам И. Навин в конце книги изображается седым, что ясно указывает на идеальность в юном типе Моисея.

Книга Судей, по понятному отсутствию религиозного интереса ее иллюстраций и, следовательно, древнего оригинала, вновь представляет жалкую мазню.

В заключение этого очерка главнейших сторон двух кодексов Библии должно заметить, что оценка их значения, данная Виноградским, погрешает лишь в двух пунктах: приписывая древнехристианскому оригиналу кодекса те сцены, в которых изобретение, и особенно типы, несомненно поздневизантийского характера, и усваивая прием Ваагена, объясняющий неровность стиля и исполнения рисунков участием нескольких миниатюристов. Эта неровность с бóльшими основаниями определяется оригиналами, по которым составлялась редакция лицевой Библии в эпоху от VIII–IX стол., а потом и самые копии этой редакции с X по XII в.

Отрывок той же редакции иллюстрированной Библии представляет рукопись Толковой Библии афонского монастыря Ватопеда, № 1 [602], XI стол.,³²¹ содержащая в себе в лист книги: Левит по Книгу Руфь включительно. Мелкие виньетки с крошечными фигурами иллюстрируют сюжеты в той же манере, что и Ватиканского Восьмикнижия, а многие композиции представляют замечательное с ними сходство. Но, при мелочной отделке, изобретение страдает утомительным однообразием условных, церемониальных поз и отсутствием выражения. Несение ковчега представлено в 12 квадратных полях, согласно числу колен израилевых, с воинами, изображенными в античных туниках по грудь, – миниатюра, скопированная с древней. Книги Левит, Числ и пр. по обычаю полны иллюстраций еврейской церковной утвари, обрядов и пр., причем повторяют рисунки Космы. В Книге Иисуса Навина мы видим схематическое сокращение все тех же рисунков, с олицетворениями: напр., в сцене создания жертвенника Богу – божество с рогом изобилия (л. 337, 340 и др.) и пр. То же следует заметить и о костюмах.

Начало же этой лицевой редакции Библии сохранено в двух листах миниатюр (всего 8 рисунков) греческого кодекса Библии (Пятикнижие Моисея, Книга Иисуса Навина, Руфь) in 4°, XI в., в Лаврентианской библиотеке во Флоренции, Plut. V, 38;³²² блестящая мелочной отделкой и яркой свежестью красок техника миниатюр соответствует самому выбору сюжетов: творение земли и неба, животных, человеков и их райская жизнь до грехопадения включительно; микроскопический жанр живописи пригодился здесь для передачи множества деталей и пестроты райского пейзажа. Мифологические кони и чудовища моря, боги четырех ветров в различных возрастах и типах, помещенные притом в золотых медальонах, и с другой стороны, буквальное изображение Ветхого деньми, апостольских сонмов и пр. представляют обычное соединение античного и поздневизантийского. Миниатюра сотворения человека развивает далее вышеописанную художественную мысль: Адам лежит простертый на земле, но от десницы на него падают лучи, и он приподымается; творение Евы совершается также исходящим лучом.

Но в общей истории искусства эта редакция лицевой Библии имеет особенное значение, потому что она в XI–XII стол. является воспроизведенной в византийских мозаиках Италии: по крайней мере, общий характер библейских сюжетов их, несомненно, сложился в области миниатюры. Мы встречаем здесь тот же предпочтительный выбор Бытия, или Пятикнижия Моисеева и Восьмикнижия; мозаические изображения из Ветхого Завета на стенах главного нефа в Палатинской капелле Палермо 1143 г. и в соборе Монреале 1182 г. оканчиваются одинаково сценой борьбы Иакова с Богом (Быт. 32:24–29). В атриуме, обходящем с западной и северной сторон церковь Св. Марка в Венеции, серии мозаик Ветхого Завета оканчиваются изведением воды в пустыне. В ц. Св. Павла «за стенами» в Сполето фрески изображают райскую жизнь, и изгнание из рая человеков сходно с описанной нами рукописью. Фрески баптистерия в Падуе, росписи конца XIV в., изображают события Ветхого Завета до борьбы Иакова включительно. Между тем, греческий подлинник, или Ерминия Дионисия Фурноаграфиота,³²³ представляет в своей иллюстрации к Библии всего менее сцен из этой ее части, так что в нем приходится не более половины сцен, представленных в церкви Св. Марка, да и то значительная их часть или представляет другие сюжеты, или избирает иные моменты в сюжетах одинаковых. Мы уже имели случай заметить, что древнехристианское искусство интересуется по преимуществу книгой Бытия и служит поэтому образцом для миниатюры и византийских мозаик. Напротив того, главнейший интерес подлинника тяготеет к Книге Судей, истории Давида и Соломона, пророкам; из древней же библейской истории взяты по преимуществу сцены символико-пророческого характера (три ангела у Авраама, Завет), из истории Иакова – только видение лествицы. Связь этих мозаик с миниатюрами указывается и общими чертами в их содержании, манере представления, изобретении и типах: та же утомительная подробность хронического рассказа, особенно выказывающаяся в мозаиках Марка, где одно событие представляется во все его моменты: сначала, напр., Ной пьющий и скачущий в опьянении, затем посмеяние Хама и поступок братьев; или: Бог призывает Каина сидящего в раздумье на скале и слова Бога к нему; много подобных случаев в истории Иосифа. Отсюда – отсутствие драматизма и идеальных сцен подобных тем, которые были созданы древнехристианским искусством как иконографические композиции: переход через Чермное море, изведение воды в пустыне, Грехопадение с эмблемами труда и пр. Мозаика, так же как и миниатюра, пытается заменить эту бедность художественного изобретения буквенным воспроизведением текста, а также и тем натурализмом в представлении, который, не касаясь самой идеи события или иконографических типов, ищет оживить сюжет внесением натуральности в подробностях и сложной обстановке, хотя, конечно, не позволит себе низвести эту обстановку до представления окружающей современной действительности: под архитектурным фоном этот натурализм всегда разумеет причудливую игру небывалых форм, а в реальности костюмов ограничивается мелочами (напр.: шапками, сапожками и пр.), сохраняя по-прежнему традиционные, уже бессмысленные формы. Адам и Ева (моз. Марка), лежа на постели, обнимаются; надпись: «crescite» и пр. Далее Еве подают ребенка Каина, в стороне слуга держит сосуд с водой; надпись: «hic peperit». Или: Бог повелевает Аврааму идти в Ханаан, и вот мозаика представляет разнообразные приготовления к отъезду. Самое обрезание представляется еще реальнее, чем в миниатюрах, где находим лишь ряд фигур с плаксивыми гримасами: здесь производится самая операция, и по сторонам обрезываемого стоят женские члены семьи и утешают его, обнимая и удерживая за руки. Адам сотворенный подымается от земли, когда на него падает свет от Бога (Монреале). Мы находим в этих мозаиках, затем, те же апокрифические сюжеты (Ламех, змей четвероногий), то же пристрастие к поучению, ту же поздневизантийскую символику риторического склада: река Нил; четыре райские реки, приветствующие Бога; вечная гора Сион, Богом созданная, с юным Эммануилом и сонмом ангелов, стоит рядом со столпом вавилонским, который валится и от которого в четыре края света расходятся четыре группы народов (моз. Марка). И рисунок представляет прямое перенесение миниатюрной композиции на мозаику, что при больших размерах дает нередко самые неуклюжие формы: Ной из ковчега прямо шагает на Арарат. Заметим, наконец, что и все современные мелкие изделия – эмали и рельеф дверей – повторяют те же самые сцены: алтарный образ салернского собора (paliotto) из слоновой кости, XI в., представляет так же сюжеты Бытия до потопа включительно, в переводе очень близком к миниатюрам. На двери в соборе Монреале в схематически сокращенной форме изображены эти же переводы: творение Адама завершается прикосновением десницы Бога; Eva servat Adam (носит корзину); она рождает Каина и Авеля и кормит их. Это – тот же византийский натурализм, хотя Шнаазе, вслед за местными археологами южной Италии, и полагает найти в этой двери какое-то новое движение против чистых византийских произведений.³²⁴ Возражая против подобных тенденциозных или априорных преувеличений, мы, однако же, не полагаем, что все эти мозаики и другие памятники монументального и религиозного искусства Италии суть произведения собственно византийского искусства; это – работы местных мастеров по греческим образцам. Но, скажем кстати, это обстоятельство только увеличивает значение византийского влияния на западное искусство, переводя самый вопрос о влиянии на реальную почву.

Помимо этого отдела традиционных редакций лицевых Псалтырей, Библий и сборников, вторая эпоха византийского искусства представила в миниатюре и новые, самостоятельные продукты. Подчиняясь общему поучительному направлению, эта деятельность сосредоточила свой специальный интерес на следующих отделах богословской литературы: 1) сочинениях главнейших отцов Церкви и святителей наиболее чтимых в церкви греческой: Григория Богослова, Иоанна Златоуста; миниатюрная редакция их сложилась в IX веке; 2) собраниях житий святых как в минеях или святцах (первый менологий относится к X веку), так в сборниках и изложении Симеона Метафраста, составленном в X стол. и впоследствии иллюстрированном; 3) поучительных сочинениях духовных лиц, как, напр., «Лествицы райской» Иоанна Климака, «Гомилий о Св. Деве» монаха Иакова, относящихся к XI–XII вв., 4) иллюстрации Евангелий с изображением событий евангельских, а также и всего Нового Завета, и 5) собственно лицевых Евангелиях, т. е. Евангелиях, украшенных изображениями четырех евангелистов; сюда же относятся немногие рукописи Апостольских посланий и Пророчеств с изображениями авторов. Важнейшими отделами являются первые три; последние два, хотя и представляют много кодексов различных эпох, мало самостоятельны в самом сложении редакций и потому в истории периода должны занимать и по объему, и по значению последнее место.

Блестящая рукопись Григория в Парижской библиотеке (№ 510) осталась как бы без подражания впоследствии – по крайней мере, позднейшая иллюстрация слов его воспользовалась из нее очень немногим для лицевой редакции, бывшей в ходу. При этом даже рукописи ближайшие к описанному кодексу по эпохе, XI или начала XII века, оказываются ушедшими дальше от ее иконографического склада, чем иные кодексы XII и XIII веков. Все они пользуются взамен образцами уже посредствующими, как, напр., рукописями миней лицевых, житий и др.

На первом плане, по причинам хронологическим и художественным, должно поставить кодекс, тоже парижской Национальной библиотеки, проповедей Гр. Богослова, № 543, в четверть. Роскошная орнаментика рассыпала всюду прелестные заставки, а в них – орнаментальные кресты, цветы и листву, светильники и корзины. Наверху всякой заставки (как это обыкновенно делается для украшения аркад канонов) по сторонам причудливого фонтана, бьющего из фигурного креста в светлый водоем и явно изображающего источник воды живой, собраны различные животные и птицы, из которых по преимуществу избираются также отличающиеся пестротою красок: перепелки, павлины, тигры и пр. Самые миниатюры помещены на 13 листах (по две на каждом) и окружены всегда широкой рамкой, также орнаментированной крестчатым рисунком с листвой, птичками, зверками и пр.

К 1-й речи на Пасху: Христос в огненном хитоне, подобно ангелу Господню, на крыльях спустился в ад, где его встречают с мольбами ветхозаветные праведники, томящиеся в узах.³²⁵ К 2-й речи на Пасху: ангел Господень со свитком распущенным (как у Христа в Вознесении в древнехристианском искусстве, означает откровение Нового Завета) несется в голубой круглой славе (ореоле), сопровождаемый тьмой ангелов. Воскресение: ангел Господень, слетев во мрак адовой бездны, налагает цепи на дьявола; по сторонам восстают из гробов мертвые, до пояса в пестрых саванах. Та же рефлексивная символика на Пятидесятницу: Григорий Богослов с пресвитерами и диаконами на Пятидесятницу, преклоняясь перед престолом или аналоем из зеленого мрамора на одной ножке, совершает служение; семь священников суть семь даров Св. Духа.³²⁶ На Рождество: по ирмосу «Христос раждается, славите» и пр. (соответствие Пс. 95) сочиненная сложная композиция Рождества Христова с пастухами и ангелами благовествующими, волхвами и ангелами славословящими и пр., усвоенная искусством в X в., о которой упоминает Иоанн Дамаскин. Творение Адама – символическая параллель, заимствованная из код. 510 (начало речи); Адам и Ева здесь, действительно, не имеют пупа, как нерожденные, и пола, как несогрешившие, – не важная и не постоянная подробность поздневизантийского искусства, которую слишком обобщил Дидрон.³²⁷ Кроме этого имеем несколько церемониальных сюжетов (поставление на епископскую кафедру, блаженная кончина Афанасия, проповедывание Григория Богослова)³²⁸ и также несколько копий наименее интересных исторических сцен из код. 510 (история Киприана, Маккавеев и т. д.). Этот обзор достаточно указывает, до какого глубокого внутреннего падения дошло искусство, лишившееся живого творчества и задач серьезных и высоких; вместо живописи истинно исторической эти богатые образами речи не дали ничего, кроме банальной иллюстрации и развлечения зрителя церемониальными пустыми сценами. Недостатки письма выступают тем сильнее, чем ничтожнее содержание: гористый ландшафт по шаблону, с полосками цветов без всяких изменений; группировки не существует; пропорции уродливы, что и необходимо при крошечных фигурах; жесты, позы и движения или деревянны, или неприятно резки.³²⁹ Любопытны лишь заглавные буквы очень хитрой работы, как первый опыт новой орнаментации их сюжетами, заимствованными в самом же кодексе (Воскресения, святителя с ангелом и пр.), причем, в отличие от северной антропоморфической формы, фигура входит в очертание буквы.

Гораздо выше в иконографическом отношении и важнее в истории миниатюры стоит третья греческая рукопись парижской Национальной библиотеки, содержащая избранные речи Григория Богослова, в четверть, № 550. Этот кодекс так же, если не более еще, богато изукрашен, как и № 543, и характеризует живую манеру крохотных фигурок так же хорошо, как и эта рукопись. Но поскольку он значительно позднее, а именно, по приписи принадлежит 1262 году, то и не возбудил к себе особого внимания. Между тем он заслуживал этого внимания ради интересов содержания. Миниатюры в нем помещаются в заставках, также в аркадах портиков или широких разубранных различными хитроплетениями рамках, которые имеют много сходства с арабесками Альгамбры; сюжет играет роль побочную. С другой стороны, в миниатюрах, размещенных в полях, мелких и всегда покрытых золотым фоном, есть много иконописного характера; в одно и то же время миниатюра стремится превратиться в картину и сохранить значение и важность иконы. Этот характер не изменяется от того, что около виньетки, обыкновенно с боков, вверху или внизу, изображаются животные (львы и леопарды, грифоны крылатые, лисы и бараны попарно, даже охота на медведя, который изливает свою дикую ярость на пне и т. п.) или борьба мирных животных с хищниками, в чем иногда, быть может, есть и символическая связь с сюжетом речи (напр.: волки, грифоны и барсы к «Речи на Юлиана»; волки и агнцы, также охотник, к «Слову о Маккавеях»).³³⁰ Затем к этой же декорации относятся и символические пальмы, отягченные плодами, которые клюют птицы, и замечательные по своим сюжетам заглавные буквы. Эти последние, по большей части, представляют схематическое сокращение тех же иллюстраций текста: Сошествие Св. Духа; Василий Великий на одре и святитель с кадилом (буква «Е»); Крещение и пр. Но есть также инициалы, которых звериные формы наука привыкла встречать доселе в рукописях средневековой северной Европы: леопард с поднятой лапой; нагая фигура на драконе с венком; животные и птицы, сплетшиеся в причудливых группах (смотря по очертанию буквы); борьба двух фигур и т. п., – одним словом, вполне развитые элементы той звериной, фантастической орнаментации, которую наука археологии обобщала доселе как явление специально западного искусства и произвольно окрестила именем «стиля романского». Между тем, среди этих фигур мы находим, пожалуй, даже прототип (ибо откуда же иначе было заимствование) фантастического полета Александра Македонского на небо, недавно бывшего предметом ученых исследований по скульптурам средневековых соборов,³³¹ – а именно, мы видим две фигуры, которые, обнявшись, подымаются на орлах, запряженных в колесницу; вверху улетает еще фигура (по всему судя, это образ символического переселения души в рай).³³² Сходство со средневековыми скульптурами дают сирены, олицетворения ветров и пр., а также и сцены быта: качели, лазание по деревьям. Подобный символизм содержат в себе и самые миниатюры. Из них, конечно, почти половина (их всего 18) представляет церемониальные и бессодержательные сюжеты, как, напр., святителя проповедующего, св. Киприана и святую деву с крестами в манере поздних мозаик (Св. Марка в Венеции), блаженную кончину святителя в присутствии прощающегося с ним народа (на хорах церкви), молебствия народные, соборы, раздачу милостыни и т. д. Фигуры представляют старческие лица, изрытые морщинами, с длинными уже бородами и большим носом, угрюмо сжатыми губами; узкие формы заменили историческое представление первого кодекса. Выходная виньетка изображает Распятие по позднейшему переводу: на Христе прозрачный плат на чреслах; тело слегка изогнуто и чрезвычайно худо и тонко; помертвевшее лицо с закрытыми глазами и сведенными бровями; по сторонам Иоанн и Мария; почвы нет, и все носило бы характер иконы, если бы не помещенные по углам леопарды и деревья с птицами. Сложную икону представляет Воскресение, расположенное в девяти полях: Христос в аду (в белом гиматии); по сторонам Богородица со святыми женами и апостолы; выше четыре архангела со свещниками и два ангела слетающие; ниже воскресшие со свечами приветствуют Спасителя: свод показных и обрядных сцен. Того же характера миниатюра Вознесения, изображающая Христа в голубой «славе», в золотых одеждах, среди ангельских сонмов также в богатых одеждах с золотыми таблионами, возносящегося на небо; внизу – Иоанн Богослов и Григорий. В сцене Сошествия Св. Духа, во вратах, или среди полукруга возлежащих апостолов, – две известные фигуры, изображающие «Космос» (весь мир) в виде царя с золото-жемчужным лороном и стеммой и смерда в белой рубахе, беседующих друг с другом. Обыкновенно же царь один, сидя, держит на коленях длинное полотенце, на котором двенадцать золотых свитков означают апостолов, и тогда как первая форма, близкая к самому описанию события в Деяниях (гл. 2), носит еще характер исторический, вторая имеет смысл общий и иносказательный и принадлежит времени позднейшему.³³³ Живописец превратил уже триклиний апостолов в нелепое купольное здание,³³⁴ а помещение фигур царя и смерда внутри этого триклиния – в какие-то темные ворота; по-видимому, эта ошибка явилась уже в X–XI вв. Рождество является в сложном переводе с пастырями (старый и молодой) и пр. Но из всех этих миниатюр наиболее замечательною является одна, которой поэтическое содержание сентиментального характера само по себе уже способно удостоверить нас в живом значении византийской миниатюры. К речи «На новое Воскресение» в прелестном фронтисписе, наполненном арабесками, и внутри восьмиугольного поля, образованного оригинальным плетением ветвей, виньетка изображает молодого пастуха (буква рядом изображает пастуха, доящего ланей) с кошелкой на плече, среди оленей, славословящего Бога (в небе – Христос по грудь). Миниатюрист хотел таким образом схватить и сильнее выразить мысль оратора о всеобщности празднования Воскресения и следовал тексту, который изображает это общее веселие в античном образе пастуха и земледельца, настраивающих свирели и наигрывающих песни.³³⁵ Народно-книжное воззрение затем видело в этом пастухе непременно мученика Маманта (слово о нем Василия Великого), о котором упоминает и Богослов в обличении Юлиана.

Лишь сокращение оригинальных композиций представляют виньетки в рукописи Синодальной библиотеки XI или даже XII века, в лист, № 61 (LXII), с миниатюрами в виде виньеток перед словами, отличного письма, но крайне пострадавшими. Сцены мученичества обильны и совершенно скопированы с образцов, во главе которых стоит Ватиканский менологий или позднейшие минеи. В Воскресении представлен в ореоле ангел благовествующий, а вверху – сам Христос, воскресший во славе как Бог вечный: наглядное представление вечной божественности Иисуса Христа, согласно с общими богословскими стремлениями искусства.

Гораздо беднее по самому характеру, стилю и содержанию лицевая рукопись Григория Назианзена, находящаяся в Лаврентианской библиотеке (16 слов, в четверть), Plut. VII, 32, и принадлежащая XI или XII в. Ряд виньеток в заставках к каждой речи, исполненных тяжелым стилем XII столетия, представляет краткую схему ее содержания, взятого исключительно с внешней стороны: напр., к речи о Киприане изображен мученик, повествующий Григорию о своем подвиге; святитель пишет, подобно евангелисту; Григорий Богослов и Григорий Нисский, к нему пришедший, друг перед другом челом до земли преклоняются, умиленно сложив руки, и пр. Интереснее изображение Крещения, в котором совмещено крещение Иисуса Христа и народа, по богословскому мотиву; при этом в реке видна фигура Моря убегающая и подплывающая фигура Иордана, по Пс. 113:3.³³⁶ В кончине Афанасия два ангела несут его душу (маленького ребенка в белом одеянии) на покрывалах.

Наконец, последнее возможное сокращение в узкую схему этих иллюстраций представляет рукопись Ватиканской библиотеки, в лист, XI в., за № 463.³³⁷ Помимо значительного падения в стиле, темно-коричневых одежд, безжизненной манеры в драпировке, все композиции втиснуты в очертание букв, чем прекращается деятельность живописи и начинается работа каллиграфии.

Итак, даже в миниатюрах торжественных речей Григория Богослова, согласно их общему лирико-сентиментальному характеру, мы встречали много сцен мученичества и вообще изображения святых, их жизни и блаженной кончины. Это направление, делаясь более и более заметным, соответствует в богословской литературе появлению разных родов сочинений: отдельных жизнеописаний святых, сборников житий и миней или менологиев, т. е. житий в порядке дней в году или полного месяцеслова. Между последними сочинениями знаменитый Ватиканский менологий есть древнейший кодекс этого рода и был написан и украшен для имп. Василия II Порфирородного (976–1025).³³⁸ Как древние минеи содержали главным образом жития местных мучеников, так и в этом менологии они стоят выше святителей, даже пророков и апостолов, и на первом месте в порядке. При жизни Константина VII Порфирородного (913–959) было составлено Симеоном Метафрастом колоссальное собрание переведенных под его руководством со всех возможных языков Востока и Запада и им изложенных жизнеописаний святых.³³⁹ Жизнеописатель самого Симеона с неподдельным восторгом излагает жизнь патриция: составитель житий пережил душой все духовные сладости жизни мучеников и отшельников и сам сподобился святости. В течение XI–XII вв. мы встречаем наибольшее количество рукописей, исполненных в Греции, Италии и Малой Азии и содержащих в себе или отдельные жития святых, или различные сборники-синаксари (мартирологи, легенды), или минеи, где жития располагались по числам месяцев, или менологии, где они же представлялись в сокращении, или свод вроде наших святцев или календаря; позднее является деление и по содержанию: являются лимонари, βιβλία μοναχικά, ἐξοδιαστικά, γεροντικὰ и пр.³⁴⁰

В IX же веке является и редакция иллюстрированная, и ее первым представителем – знаменитый кодекс Ватиканского менология, драгоценнейший из всех византийских рукописей с миниатюрами, если не единственный в своем роде образец.³⁴¹ Историческое значение этого кодекса лежит в том, что он, с одной стороны, совместил в себе все силы современного художества и завершил блестящим образом техническое совершенствование византийской живописи, с другой – в том, что его художественным результатом была схема, закрепостившая последующее искусство. Таким образом, с точки зрения того взгляда, который признает византийское искусство лишь в эпоху IX–XII веков, эта рукопись является главнейшим его представителем, и все западные исследователи иконографии (Дидрон, Генбо, Кавальказелле, Пипер, Шнаазе и др.) любили обращаться к ее свидетельству как к источнику чистого и лучшего византинизма.

Несомненно, что менологий Ватиканской библиотеки представляет замечательное явление в истории византийской миниатюры уже потому, что его иллюстрации имеют историческую почву: они исполнены, во-первых, в известное нам время – царствование Василия II Порфирородного;³⁴² во-вторых, мы знаем поименно художников, их исполнявших. Для этой значительной работы (мы владеем половиной рукописи за полгода с месяца сентября по февраль включительно, и на 430 листах имеем столько же миниатюр, украшающих одну половину листа, а на другой написан текст) собрались, видимо, лучшие силы царской школы, притом школы светской, не монастырской, следовательно: художников-специалистов, не только каллиграфов-любителей. Работа была разделена по листам, но, по многим признакам, делалась в одном месте и сообща: по крайней мере, если мы находим часто листы, иллюстрированные с обеих сторон одним живописцем, то столь же часто встречаем и противное. Вместе с тем необходимо полагать, что работа подвигалась сразу и сообща, а именно, художники, подписывавшие всегда свои имена сбоку миниатюры: Пантолеон, Михаил Влахернит, Симеон Влахернит (из участка Влахернского), Михаил Меньшой (или второй, вероятно, из того же местечка), Мина, Нестор и Георгий – то чередуются, то расписывают один лист, то иногда Симеон пишет сряду несколько (особенно к концу рукописи), и т. д. в перебивку, что прямо указывает на общую работу. В работе, несмотря на замечательную ее ровность, обусловленную ремесленными формами, все же легко отличить большую или меньшую тщательность, умение и вообще степень внешнего совершенства. По типам, изобретению выше других – Пантолеон и Симеон; по мелочности отделки, блеску колорита, узорам и пр. отличается Михаил Старший; а Михаил Меньшой работает скоро и смело, но небрежно и с мутными красками; работы Нестора ребячески слабы и неумелы.³⁴³ Но все мастера пишут в одной манере; стремление к внешней красоте или, скорее, красивости и мелочной щеголеватости, блестящие светлые краски, пестрота и ловкое сочетание цветов, роскошные узоры одежд, реализм ужасных по жестокости сцен, лиризм в прославлении святых как характеризуют всю рукопись, так и запечатлевают всякую фигуру, всякую деталь любой миниатюры. Блестящая своими куполами, пестро-мраморными портиками, гигантскими водопроводами, кариатидами, виллами с плоскими крышами и парапетами, двухэтажными зданиями с открытой колоннадой наверху, архитектура представляет нам великолепие Цареграда. Мелочная пышность обстановки и костюмов занимает исключительно художников. Во всех сценах мученичества – а их три четверти – мы видим неизменно казенную фигуру палача-прислужника, наряженного в короткий до колен кафтан (иногда безрукавный), высоко подпоясанный, штаны и сапожки; на плечах развевается застегнутая фибулой короткая хламида или плащ. Несмотря на однообразие этого костюма, который должен быть пышным, как и следует для палача, нельзя найти и двух фигур одинаково одетых: так тщательно старались разнообразить костюм цветами материй, рисунками узоров и сочетанием цветов. Эта детская тенденция искусства, которое боится наскучить, проведена и в архитектурной обстановке.

Таким образом, важнейшая сторона художественной деятельности, в которой выражается личность художника – изобретение и, как его результат, композиция сюжета – наименее оригинальны. Мелкий натурализм сложных рисунков в сюжетах евангельских, кровавые сцены мучений и казенная форма казней (в виде усекновения головы), скучные аллегорические сцены сменяются церемониальными изображениями процессий, молебствий, церковных празднеств. Мы видим целые ряды святых мужей, жен, святителей в особенности (самый выбор предпочтительно падал на высший клир), стоящими в церемониальной неизменной позе, среди портика, которого боковые арки задернуты занавесом и который изображает собою храм (мотив особенно известный нам из мозаик Солуни и Равенны). Таким образом, по монументальной обстановке фигур, развивающей древнехристианский мотив, некогда символизовавший торжество Церкви и ее служителей, эти изображения повторяют рисунки мозаик. Резким диссонансом поэтому кажется, сравнительно с этими неподвижными величавыми фигурами чистой иконописи, общее стремление к картинности, живописному распределению сюжета; пейзаж обрабатывается как нечто самостоятельное, и рельефный характер композиции утрачивается окончательно. Так, напр., сцены мучения изображаются всегда среди гор; несколько обезглавленных трупов лежит в стороне, сзади стоят мученики, молясь, а в центре совершается убиение главного мученика. Миниатюрист, заботясь о полноте внешнего изложения, прибегает к различным натуралистическим прикрасам, чтобы скрыть ничтожество сюжета и придать ему хотя посторонний интерес. Возьмем первый лист с изображением Симеона Столпника: на порфировой колонке с решеткой виднеется выдающийся бюст аскета в монашеской кубуклии; к нему из городов приходят люди на поклон и с съестными припасами; монах задумчиво смотрит на него, мирянин умиляется, правитель в чалме (дело происходит в Сирии) даже припал к колонне. Рукопись преисполнена подобным лирико-сентиментальным тоном, и самая легкость, общедоступность этой манеры устраняет все попытки к драматической концепции; очень редко встречаем оживление в церемониальной сцене какой-либо драматической чертой, но и то принадлежит тексту: мнимый монах Смарагд на смертном одре открывается отцу своему.

Установление канона как существенная задача современного художества составляет, таким образом, главный интерес композиций и самых типов. Вообще говоря, типы крайне бедны, узки, небогаты элементами и чертами характера: общие различия возрастов. Тип лица следует определенному шаблону. Нос крючковатый и длинный помещен под сплошной линиею брови и навис над узкой линией губ с опущенными углами рта. Болезненно-тонкий и психический овал обрамляется у молодых фигур белокурыми (византийская мода любила рыжие, каштановые и светло-русые волосы) или темно-русыми волосами, у старых – черновато-сизыми или стального отблеска волосами с пробивающеюся сединой. Борода без исключений короткая, но широкая, прядями. Лицо вообще скуласто, лоб, как в народном типе, низкий, но у отцов Церкви, святителей и учителей – высокий, «взлызистый», т. е. обнаженный спереди от волос. Лицо чаще всего имеет мрачно-покойное, даже невозмутимое в аскетической замкнутости выражение. Взор направлен в сторону, по традициональной позе пророков (и в русских подлинниках); выражение умиления, благочестивого внимания сухо и черство или же полно аффектации и слащаво; дикая свирепость палачей зато очень характерна. От античного искусства уцелела местами ораторская поза: гиматий окутывает справа фигуру и сдерживается на боку левой рукой, тогда как кисть правой руки, высунутая из его складок, делает жест греческого благословения. В драпировке святых жен замечается жест, противоположный античной пластике: в ней, начиная с Геры и кончая римской матроной, правая рука фигуры неизменно отводит в сторону покрывало от лица – это жест новобрачной, показывающейся своему мужу; византийская женская фигура закрывает лицо – жест женщины, обрекшей себя на монашество. Но затем, сравнив типы святых с нашим подлинником, мы встречаем в Менологии как большее разнообразие этих типов, их костюмов (хотя национальных костюмов избегают), которые ближе к положению лица, возрасту и пр., так и, главное, бóльшую ясность традиции, еще удерживающей юность для многих пророков и апостолов: Ионы (22 сент.), Аввакума, Малахии (3 января), Михея (5 января), Анании, Осии и пр. (Осия, Иоиль и др. являются в нашем подлиннике седыми),³⁴⁴ – и святых: Никиты, Вавилы³⁴⁵ и пр. Равным образом, юный Арефа, Артемий, Дмитрий Солунский, Гервасий и Протасий и другие святые воины являются не в воинских доспехах, в уважение к их великой святости. Наконец, евангельские сюжеты, несмотря на сложную натуралистическую манеру, все же проще и удачнее обработаны, чем в последующем искусстве, и имеют исторический интерес. Так, зачатие (σύλληψις) Богородицы – в виде обнимания как проявления плотского зачатия, без апокрифических подробностей; Собор Божьей Матери, Введение, Обрезание не обставлены еще церемониальной помпой; Поклонение волхвов отдельно от Рождества: ангел ведет их к пещере, где сидит Богоматерь с Младенцем; в Крещении позади Крестителя две мужские фигуры переговариваются – это будущие апостолы; Собор Крестителя – в виде его проповеди: у корня древа лежит топор (Мф. 3:10); Обретение главы, напротив того, с блистательной помпой исторического происшествия; Сретение прославлено наивно детским испугом Младенца, потянувшегося к матери;³⁴⁶ под 16 января избавление Петра из темницы заменено изображением перенесения вериг апостола в Св. Софию Цареградскую.

Следы древнехристианских композиций и форм искусства разбросаны там и сям: Архангел перед павшим Иисусом Навином, с обнаженным мечом в правой и ножнами в левой [руке], и сам Навин копии с образца, что в Ватиканском свитке. В сцене бегства в Египет (26 дек.) у врат Египта-города стоит для встречи женская фигура города в короне и тунике безрукавной, она держит покрывало, готовясь принять Младенца; заметим, что та же самая фигура с надписью «Египет» и обнаженной грудью, делая приветствие правой рукой, встречает беглецов и в мозаике Палатинской капеллы. Далее встречаем много деталей античных и древнехристианских: саркофаги с барельефами; идолов нагих и перепоясанных по чреслам, со скипетром, изображающих юное божество; туники с буллами и клавами до груди; лабарум в руке Архангела; копию древней иконы Эммануила в руках имп. Феодоры (11 февр.), восстановившей иконопочитание; наконец, самую позу адоранта для святых жен и пр.

Продолжение этого менология заключает в себе рукопись Синодальной библиотеки в Москве, содержащая четьи-минеи за февраль и март. Рукопись эта – в лист, под № 183 (184 у Маттеи), XI в. и привезена с Афона. Имеет 57 миниатюр, которые настолько близки к менологию Ватиканскому по композиции (в общих минеях на февраль), стилю, технике рисования и красок, всем деталям костюмов, хотя несколько менее пышных (плащи-мятли у прислужников), но также заботливо разнообразимых, – что нельзя не признать ее прямой копией с этой же части ватиканской рукописи, от которой мы владеем лишь текстом. Копия, конечно, не имеет того богатства и блеска в красках и золотом фоне; в рисовке ее уже упадок, пейзаж не так тщательно мелок, фигуры меньше, гуашь суха и дурно наложена и сильно лупит на шероховатом пергамене; иногда контуры очерчиваются черной краской. В композиции становятся обычными уродливо дикие движения, которые утрированы, чтобы быть выразительными.

Значительный отрывок той же редакции составляет рукопись парижской Национальной библиотеки за № 1561, содержащая греческие минеи за январь, XII в., в лист. 23 миниатюры в тексте, в размерах и стиле ватиканской рукописи, исполнены, однако же, торопливо и с большой небрежностью, хотя работа явно копирует хороший оригинал XI века. Контуры толсты и не закрыты моделировкой. Рисунок иногда приближается к простой иллюминации, без теней и бликов, и многие детали явно утратили свой первоначальный колорит. Пропорции уродливы и мрачный элемент в типах усилился. Часто встречаются оливковые хитоны и верхние одежды – празелень. Эту чувствительную разницу в типах стоит проследить вкратце, чтобы убедиться, что уже в XI в. искусство было готово сделать тот гибельный шаг, который повел его к полному омертвению. Сравним несколько сюжетов кодекса с Ватиканским менологием. Собор 70 апостолов представлен в виде сплошной кучи фигур: все благословляют, отделаны лишь три, – в ватиканском кодексе этого праздника еще не находится. Малахия сед, благословляет именословно – в Ватиканском менологии юн и безбород, держит развернутый свиток, живая фигура. Иоанн Предтеча среди горного ландшафта, как отшельник: манера изображения, утвердившаяся в XII и XIII вв., в силу аскетических тенденций (известные иконы, на которых Креститель созерцает свою собственную голову на блюде в пустыне), – в ватиканской рукописи сцена проповеди. Св. Доминика держит перед собою крест – в Ватиканской рукописи изображена молящеюся, освещена лучом от десницы (живое представление благочестивой жизни). Феодосий с длинной афонской бородой, а Макарий весь оброс седыми волосами; мрачные физиономии Ефраима и др.; Стратоник в византийском костюме и Ермил в белом дьяконском облачении – в Менологии же не только Феодосий, но даже и Макарий в строгой монашеской одежде, но без кубуклия, и с небольшой бородой. Ап. Петр представлен в темнице, со скованными ногами, но в то же время на троне и благословляя двуперстно; Афанасий и Кирилл, папа Сильвестр, Максим, Климент и др. также благословляют двуперстно. Таким образом, уже этот кодекс сократил свои иллюстрации в такую схему, которая и способствовала впоследствии выработать подлинник, т. е. руководство к правильному представлению типов, чем и уничтожено их самостоятельное развитие. В то же время, ища большей выразительности и догматической чистоты, все более и более отвлекали тип от черт действительной жизни; стиль, манера представления, посильно совершенствуемые каждым, здесь сделались законоположным образцом, и в известных его условных формах видели специальный смысл; чем страннее выдавался какой-либо признак, тем старательнее совмещали его с группой признаков натуральных, чтобы этим противопоставлением вызвать вникание и деятельность религиозного воодушевления. В то время как сам святой облачался в мрачные цвета, представлял тип мрачно сурового аскета, его обстановка вызывала мысли о потерянном и обетованном светлом рае: блестящие краски ландшафта, фантастическая архитектура, изящно-классическая утварь.

Сборник житий в порядке миней за половину ноября с 17-го числа содержит в себе греческая рукопись XI в. Парижской библиотеки за № 580, где одна таблица миниатюр в три ряда изображает святых³⁴⁷ на темно-голубом фоне в технике еще блестящей красками в характере X века, но уже огрубелой. Церемониально поставленные святители окружены диаконами; св. Александра изображена в церковном облачении сходящей со ступеней богатого дома, а перед ней Христос Младенец в небе, и пр.

Сходны с этим кодексом, но идут еще далее в схематизме миниатюры минеи за октябрь в Синодальной библиотеке, в лист, №175, с виньетками к заглавию и концу каждого жития. Мы видим здесь ряды небольших изображений святых и жен с крестами в руках и молитвенно раскрытой левой рукой. На л. 28 обезглавленный святитель Дионисий Ареопагит сам держит на покрывале свою голову в сиянии, около же палач и двое святителей на него указывают. Обыкновенно в начале жития изображается сам мученик, а в конце его мученический подвиг.

Ближе к Ватиканскому менологию некоторые рукописные сборники житий, удержавшие в своих иллюстрациях эпическую манеру. Из них прежде других обращают на себя внимание рукописи одного и того же содержания парижской Национальной библиотеки № 1528, в лист, XII в. (или вернее XI в.) и избранные жития № 9 в Синодальной библиотеке в Москве, 1063 г., с 12 миниатюрами в форме заставок, между тем как в парижской рукописи те же рисунки сделаны в виде виньеток. О последней Вааген совершенно справедливо замечает, что миниатюры ее находятся еще на хорошей степени художества.³⁴⁸ Действительно, мы находим здесь все достоинства миниатюр IX века: нежно-блестящие розовую и голубую краски; античные типы юных физиономий с полным овалом, легкой моделировкой, экспрессией и пр.; но рядом же и в полной силе находятся черты манеры специально византийской: все архитектурные формы, ограды с красными занавесами, горный пейзаж и детали общие с Ватиканским менологием. В манере этой рукописи также самые сцены мученичества. Особенно типично усекновение главы: святой изображается благоговейно преклонившим голову; он шагнул вперед, выражая этим живейшее желание приять мученическую смерть, и сам держит плат для того, чтобы принять в него падающую голову, а сзади мученика в утрированной позе представляется воин с необычайно длинным мечом, одетый в пурпурно-лиловый хитон и розовый гиматий (или же наоборот) и черные, высокие сапоги. Подробно иллюстрировано житие Арсения Великого (житие составлено Феодором Студитом и Симеоном Метафрастом), его поездка в Цареград, обучение царских детей; также подробна история Нерукотворенного образа. Пророки по энергии выражения, юности и архитектурной обстановке соперничают с ватиканским оригиналом. В синодальном же кодексе имеем интересные формы птицеобразных (орнитоидальных) букв. Одна буква изображает Юлиана, поглощаемого драконом; надпись: «ὁ παραβάτης».

Сюда же относится и единственная лицевая рукопись мартирология Симеона Метафраста в библиотеке Британского музея, Add. 11,870, в большой лист, содержащая в себе отрывок его собрания за сентябрь месяц. Великолепные иллюстрации этой рукописи представляют в маленьких виньетках внутри заставок сюжеты Ватиканского менология. Однако же, типы далеко ушли от этого образца: темные одежды на высоком и худом теле с прямыми архитектурными складками, большие серые бороды и узкие сжатые губы указывают на работу XII века. Вместе с тем здесь как будто совмещаются две манеры: древнейшая в сложных сценах, блестящих красками пейзажа, и новая иконописно-строгая. В лицах мучеников грубое натуралистическое направление допустило даже выражения скорби и страдания. Переходим к частностям первой манеры. Мученический подвиг Анфима Никомидийского изображен в пяти медальонах: Диоклециан в желтом нимбе, посылающий взять мученика в пустыне, колесование, обезглавление; художник с особенной любовью расписал цветочки и травку в пустыне. С Вавилы, еп. Антиохии, сдирают кожу. Несколько житий иллюстрируются в таком порядке: сцена у правителя или императора, принуждающего мученика принять язычество и жертвовать идолам, затем пытки, сечения и пр. среди горного пейзажа за городом и убиение. Как натуралистическую живую черту заметим мертвенную бледность отрубленных голов. Две миниатюры изображают святых жен с крестом в правой руке; левая раскрыта ладонью перед собой. Но что эта манера представления становится обычною в XII и XIII вв., доказывают мозаические изображения святых мучеников, исповедников, святителей, левитов, пророков, патриархов, апостолов, святых жен и дев и пр. под сводами арок всех нефов ц. Св. Марка в Венеции. Церемониальная безжизненность позы, однообразие византийских и традициональных костюмов, бесхарактерность или, напротив того, утрировка черт и признаков, декоративная небрежность рисунка делают эти мозаики малоинтересными в художественно-историческом отношении, но они имеют интерес иконографический по своей близости к древнейшим формам представления святых в церкви греческой и заслуживают с этой точки зрения удовлетворительного издания.

Наконец, последнее звено в этом ряду рукописей составляют лицевые святцы при Евангелии (апракос)³⁴⁹ в рукописи XII в. (по мнению Даженкура – XI в.) Ватиканской библиотеки № 1156, in 4°.³⁵⁰ Богато и пестро украшенная рукопись писана золотом и содержит в себе ряд миниатюр поздневизантийского характера и стиля, которые, не оставляя ничего желать в техническом отношении, представляют крайне бедное изобретение и сухое, схематическое повторение форм. Особенной скудостью мысли отличаются иллюстрации самых святцев: мученик Созонт на горке стережет стадо, он одет, как Моисей в рукописи Космы, в красный хитон с золотыми нашивками. Далее святитель, священнодействуя у престола, благословляет группу молебщиков, – это приготовление к Пасхе, а святитель, вероятно, Григорий Богослов. В эту эпоху окончательного сложения обрядов, когда устанавливались празднества и являлось много временных, которые после отметались (напр., день, в который Христос дал апостолам власть вязать и решить, день Собора учеников со Спасителем, Пришествия в Вифанию и пр.), миниатюра следует тому же направлению: к Рождеству изображается Ирод с выражением удивления и перед ним писец или секретарь, производящий народную перепись; он записывает Иосифа и Марию жену его, стоящих тут же.³⁵¹ Празднование дня Пришествия Господня в Египет (10 мая) копирует сцену Менология. Начало проповеди Иисуса Христа (1 мая): за полукруглым столом, на котором лежит книга за семью печатями, сидят юный учитель посреди и пять евреев в пестрых покрывалах; Иосиф и Мария рядом. Но бόльшая часть миниатюр изображает святых в иконописном переводе, которого схема ничем не отличается от Ватиканского менология.

В анализе миниатюр, иллюстрирующих в эту эпоху евангельские события, мы увидим, как отражалось в искусстве новое движение в религиозном быту Византии, создавшее уставы монастырей и установившее окончательно христианский месяцеслов. Ближайшим результатом этого движения была канонизация Господских и Богородичных праздников, повлиявшая очень чувствительно на самый выбор иконописных сюжетов.³⁵² Отныне не редкость в области миниатюрного искусства встретить полное подчинение художества иконописи и отсюда – упадок оригинальности в сюжетах и бесцельное повторение избитых тем. То же самое движение коснулось и области духовной литературы: заботливо сводя самые мелкие остатки легендарной истории или так называемые благочестивые предания, хотя бы апокрифические, лишь бы они служили поучению и давали благочестивое чтение, оно создало обширную литературу «похвал», «сомнений», «вопросов», «писем» и пр. Эти мелкие сочинения, назначавшиеся специально для наставления богословского и расходившиеся во множестве, особенно умножились в эпоху иконоборства и в руках наиболее видных представителей богословской науки заменили слова и речи древних учителей Церкви. Понятным образом многие из них сосредоточились около многочисленных вопросов о жизни Богородицы. Ряд сказаний о событиях, предшествующих Рождеству Господа, т. наз. Протоевангелия, Евангелия детства, Иосифа и пр.,³⁵³ идущий, как известно, из первых времен христианской Церкви и в самых ранних произведениях искусства имевший свою важную долю участия, даже в силу этой древности говорил за себя в глазах позднейшего богослова. В IV в. ведется в греческой богословской литературе оживленная защита почитания Богородицы против несторианства, начатая такими ораторами и писателями, как Кирилл, Григорий Нисский (текст спорный), Иоанн Златоуст. Она продолжается в V и VI вв.: слова, послания и общие рассуждения о почитании Богородицы Прокла Константинопольского патриарха († 446), Гезихия пресвитера Иерусалимского († 428). Но эти общие идеи и правила почитания переходят на почву обрядовую лишь в эпоху Юстиниана, когда во имя Богородицы (Θεομήτηρ, Θεοτόκος, Πονολύτρια и т. д.) воздвигалось множество больших и великолепных храмов.³⁵⁴ Празднество Благовещения получает свое начало лишь в VII в., а Очищения или Сретения – с VI-го,³⁵⁵ причем, однако же, самая общенародность и важность этого праздника отчасти обусловливались исторической связью этого дня с памятью об избавлении от моровой язвы.³⁵⁶ Напротив того, в эпоху иконоборства и непосредственно за ним следующий период к этой общей постановке присоединилась догматическая постановка. Св. патриарх Герман (до 730 г.), Тарасий (до 806 г.) и Иоанн Дамаскин, не ограничиваясь уже общими сочинениями («похвалы», «панегирики» и пр.), научают слушателей своих о значении и истинной истории событий в жизни Божьей Матери. Особенное оживление всем словам этим придавалось еретическим отвержением со стороны иконоборцев (преимущественно Константина Копронима и Льва IV) почитания Богоматери. Общие сочинения, как напр. Епифания монаха и пресвитера (VIII–IX в.) «об истинной Богородице и приснодеве», распространяются во множестве списков с прибавлениями о чудотворных иконах.³⁵⁷ О Зачатии Марии пишет Георгий митрополит Никомидии (IX в., переписывавшийся с Фотием), Иоанн монах Эвбеи (VIII в.) и Иаков монах Коккинобафского монастыря. О Введении – Герман, Тарасий, Георгий, этот же Иаков и имп. Лев Мудрый († 912). О Рождении – Андрей Критский, пострадавший за православие в царствование Константина Копронима, те же патриархи, Лев и Никита епископ Пафлагонии (конец IX в.). О Благовещении, после Златоуста и Григория Неокесарийского, много разъяснявших это наиболее выдающееся в древнехристианской иконографии событие, пишут Андрей Критский и Герман. Наконец, об Успении (событии, как ныне признано, единственно известном по апокрифическим преданиям)³⁵⁸ является в VII–VIII вв. ряд рассуждений и песнопений тех же передовых учителей Церкви: Дамаскина, Андрея Критского (четыре гомилии), Германа (две), Льва, Модеста патр. Иерусалимского (VII в.) и др. поздние. Георгий Никомидийский и Иаков монах рассуждают даже «о сомнениях Иосифа и его беседе с Марией» по поводу ее Зачатия,³⁵⁹ а Герман как пламенный ревнитель почитания – о чудесном входе Девы в Святая Святых. В то же время была установлена и обрядовая сторона этого почитания, всегда имеющая первостепенное значение в искусстве.

Ввиду этого нам вполне должно быть понятно, почему сочинение, представляющее свод всех подобных сочинений и вместе излагающее для поучительного чтения Протоевангелие, а равно и апокрифические сказания о жизни Богородицы, должно было иметь важное значение, а таким было сочинение Иакова, монаха Коккинобафского монастыря, в шести гомилиях изложившего повествования и учения о жизни Св. Девы до Рождества Иисуса Христа. Кодексы этого сочинения находятся в библиотеках Венской, московской Синодальной и др., а знаменитые своими миниатюрами – в библиотеках Ватикана № 1162, в лист, и Парижской № 1208, в малую четвертку; последний есть точная копия первого и дает право думать, что подобные копии существовали во многих экземплярах.³⁶⁰

В этих миниатюрах впервые обработаны многочисленные сюжеты, впоследствии вошедшие в византийскую иконографию или послужившие образцом для аналогических сюжетов как в византийском, так и западном искусстве. Поздние складни ватиканского Христианского музея³⁶¹ повторяют до мелочей в итальянской манере несколько композиций этих кодексов (см. ниже), а серии фресок из жизни Божьей Матери самого Джотто (Мадонна делл» Арена в Падуе), Таддео Гадди в капелле Барончелли в S. Croce во Флоренции, барельефы Орканьи в алтаре Ор Сан Миккеле во Флоренции, рисунки и фрески Никколо да Модена, Аньоло Гадди и пр., представляют, помимо общности сюжетов, зависящих от одинакового источника, местами косвенное влияние византийских иконописных оригиналов. Без всякого сомнения, манера иллюстрации рукописи, давшая 57 миниатюр, сама по себе уже разнилась от драматических композиций итальянских мастеров: на эти 57 сюжетов у них приходится не более 10.

Обе рукописи чрезвычайно сходны и по техническим достоинствам: в обеих миниатюра сохранила блеск исполнения, тонкость моделировки, светлые краски (розовая, голубая, красная, розовые блики) и резкие типичные формы. Ватиканский кодекс, однако же, несравненно выше по работе и крупнее по фигурам, как оригинал. Парижский сокращает композиции, а мелочность его фигур производит неприятное впечатление.

Кроме византийского общего типа, особенное значение получает академически-школьный тип Иоанна Предтечи – сухого, с всклокоченными волосами и изможденным лицом аскета; в его типе изображаются иереи, пророки, вдохновенные патриархи. Иной тип, более почтенный или прилично-степенный: подражание отчасти типу святителей и благодушного Иосифа и сурового ап. Петра (в эту эпоху не видим уже нервной живости в его чертах, передаваемой прежними византийскими иконописцами) – придается всем вообще благочестивым старцам. Экспрессия исчезла, композиция делается хаотичной, загроможденной, и живописец – видимо, монах – в своем художественном замысле и манере представления, не мудрствуя лукаво, пишет свои многоличные композиции, не заботясь о художественной красоте. Большая миниатюра нередко представляет фигуры только вверху, нижняя ее половина заполнена излишним ландшафтом, в котором заботливо выписаны зубчатые скалы и тянущиеся по ним ленточками гряды цветов и трав. Или же живописец наполняет остающееся пространство ангелами, летящими в разных направлениях и, право, мудрено было бы видеть здесь мысль, намерение или символические подробности. Грубый натурализм и ничто более дόлжно видеть, напр., в том, что в Благовещении ангел летит сначала сквозь окно: такая наивная точность никогда не созидает истинной иконописи. Таким образом, эти рукописи, и особенно ватиканская, самым блестящим богатством миниатюр вызывают скорее строгий приговор, нежели похвалу; искусство расточается здесь на праздную забаву.

Заглавный лист парижской рукописи имеет изображение святителей И. Златоуста и Гр. Богослова с автором, монахом Иаковом; этого листа в оригинале ватиканском нет, что показывает, что он мог быть написан еще при жизни автора, так как парижская рукопись не позднее конца XII в.

Выходной лист в обеих рукописях изображает Вознесение, в арке пятикупольного храма; по сторонам, в профилях боковых нефов, видны Давид и Исаия (впервые в типе Предтечи) с развернутыми свитками, восторженно взирая на совершение их пророчеств: идея этого конечного искупления человечества в торжественном Вознесении Христа играет большую роль в поздневизантийских и русских переводах.

Начальная миниатюра к Гомилии на Зачатие представляет изображение собора или синклита Богородицы («ἡ εἰς τὴν ἑορτὴν σύγκλητος παντὸς τάγματος» гласит обычная надпись киноварью вверху): как уже было замечено, композиция из рода, специально созданного эпохой в связи с церемониальными празднествами и формальным пониманием древних писателей (так, пламенный Дионисий Ареопагит желал церковную иерархию сравнить с бесчисленными ступенями небесной иерархии). Богородица сидит на престоле, окруженная сонмами ангелов с мерилами, святителей и иереев в белых фелонях полиставрийных или белых колобиях с черными полосами и золотых епитрахилях (впереди Златоуст, Гр. Богослов, Василий),³⁶² монашествующих (Онуфрий), царями и владыками (Давид в древнем и Константин в позднейшем византийском облачении, т. е. саккос с лороном, а тот в хламиде), начальниками и подначальными, женами и девами; все это с таблионами, большими коронами, осыпано перлами и пр., но отделаны только передние фигуры.

Приношение Иоакимом даров и отвержение их иереями – первая миниатюра из апокрифического рассказа о зачатии матери Богородицы. Иоаким и Анна с ящичками в руках быстро идут к седому первосвященнику, выражая тем свое страстное желание исполнить долг; но Иссахар отвергает их дары, так как они по своей бездетности, не исполнив закона израилева, лишились права участия в приношении. Моление Иоакима (προσευχή-lamentatio в течения 40 дней и 40 ночей) в пустыне, усыпанной цветами: на горе виден Иоаким всходящий, затем он же молится, слушает ангела и наконец сходит с горы; внизу пастухи купаются в реке, кто раздевается, кто плавает. Фигуры Иор и Дан,³⁶³ в смысле двух источников бегущих с гор и соединяющихся в одну реку, представляют молодого и пожилого мужчину с длинными развевающимися волосами, по грудь поднявшихся из земли (как источники), с пурпурной или красной трубой на плече, из которой льется вода.

Моление Анны и целование (ἀσπασμός): скорбная Анна (δύο θρήνους ἐθρήνει, по Протоев. гл. 2) в сопровождении служанки Юдифи, надев брачные одежды, как в день Господень, идет в сад, блестящий пестротой цветов, (позднее в доме, у налоя и пр.) и там, встретив гнездо воробьиное близь фонтана, горюет и слушает прорицание ангела, указывающего ей на птичку, питающую птенцов. Выше Анна в волнении обнимает возвратившегося Иоакима и сообщает ему слова ангела. Иоаким и Анна постоянно изображаются в нимбах.³⁶⁴

К главе 2, о рождении, ряд любопытных и замечательных еще для этой эпохи символических сцен, отчасти также и мистического характера: уход Иакова в Месопотамию к Лавану (ὁ ἀποχαιρετισμός) в трех сценах как параллель счастливому отходу Иоакима в пустыню, где обрели они оба милость Божию, принося домой счастье. Эта монашеская иллюстрация отвлеченных умствований текста наглядно поучает о пользе пустынножительства, счастье уединения и молитвы. Иаков прощается с родными, переходит Иордан и купается, видит во сне лествицу.

Рождение Марии и синклит филархов Израиля (Протоев. гл. 11): собрание иереев, книжников и герусии через год после рождения; старцы, слушая Анну, дивятся; ниже младенца умывают бабка (та же Соломея, что в Рождестве Христа, или же вообще μαῖα) и работница в безрукавном хитоне. Анна, как и другие фигуры женщин, кроме Марии, изображается в красной пенуле и голубом хитоне.

«Отход (κάθοδος) душ в ад»: два ангела несут две души, радостно протягивающие руки, на небо; другие два копьями гонят души грешников в ад; в его отделениях видны Адам старец и Ева в вечной скорби. Изгнание из рая прародителей в пяти сценах, и в средине как узел всего – Ева со змием; Бог в виде ангела со свитком; река льет четыре потока; Адам и Ева – бесполые. История Каина и Авеля; оба в меховых шкурах (милотях); Каин бьет Авеля камнем; посреди видна пещера с крышей, где сидят горюющие прародители.

«Εὐχαριστία περὶ τῆς βασιλίδος»: младенец Мария на ложе; Иоаким и Анна беседуют; около – группа пришедших мужчин; слуга отдергивает занавес, а две служанки подносят на белом полотенце хлеб и держат ῥιπίδιον из павлиньих перьев для опахивания.³⁶⁵ «Κλήσις τοῦ Δαυὶδ ὑπὸ τῆς Ἄννης» – сцена, напоминающая в западном искусстве обычные т. наз. sanctae conversationes; перед Анной с младенцем Марией – группа благочестивых и Давид со свитком; слуга отдергивает занавес. «Ἀπόθεσις τῆς θεοτόκου ἐν τῷ ἀφορισθέντι αὐτῇ ἁγιάσματι»: младенец на богатом плате и ложе, убранном жемчугом. Вечеря иереев: Марию приносят к трапезующим иереям. «Ἀφορισμὸς οἰκήσεως τῇ θεοτόκῳ»: Анна молится и укрывает спящего ребенка, затем держит его на груди. «О сошествии Иисуса Христа в ад» – вновь подобная же параллель: изображает в трех рядах³⁶⁶ Христа воскресшего в аду, Богородицу на престоле среди двух архангелов, Адама и Еву умоляющую в коленопреклоненном положении (в парижской рукописи только нижняя часть). Собор (συναγογή) пророков о Христе: Богородица с Младенцем среди архангелов и ангелов преклоняющихся; две группы пророков, простирающих вверх руки в радостном движении. К главе 3-й, логос о «Святая Святых», выходная миниатюра – Моисей перед несгорающей купиной на горе Синае. Среди пылающей и покрытой цветами купины³⁶⁷ – медальон с погрудным изображением Эммануила-Младенца: древнейшее символическое представление, впоследствии повторявшееся восточным и западным искусством на разные лады. Далее Моисей, держащий жезл, который превращается в змия. Приготовление к отходу (ἑτοιμασία τῆς εἰς τὸν ναὸν προόδου τῆς θεομήτορος) во храм Богородицы на третий год ее жизни: группы дев со свечами, жен, мужей с благонравно сложенными на груди руками. Так как стремление Девы во храм (Περὶ τῆς εἰς τὸν ναὸν ὁρμῆς τῆς παρθένου) – благовестие сущим во аде, то изображена самая процессия, а далее группы в аду взывающих к спасению и живых радующихся. Продолжение того же мистического шествия – «κλίνη ἡ ὑπὸ ἐξήκοντα κυκλουμένη»: ложе, окруженное 60 силами. Помышление о душах: три такие же идущие группы, перед средней – ангел в латах и Мария. Вопрошение Захарии о ребенке и ответ Анны (ἐρώτησις Ζαχαρίου περὶ τῆς παιδός, καὶ ἀπόκρισις Ἄννης): в храме, где стоит высокий киворий и епископская кафедра. Ряд сцен, сочиненных по шаблону: Захария обнимает дитя и молится; сажает дитя на третью ступень Святыя Святых (καθέδρυσις τῆς παίδος ἐν τρίτῃ βαθμῖδι τοῦ θυσιαστήριου καὶ πρῶτη ὀπτασία), ангел, сходя с кафедры, приветствует Марию;³⁶⁸ Захария и клирошанин, зажигающий свечи, созерцают чудо. Приход благочестивых людей в храм; Захария созерцает второе чудо (ὀπτασία δευτέρα), как Мария получает пищу от ангела.

Логос 4, «Исход», имеет большую выходную миниатюру – «ложе Соломона, круг шестидесяти сил дориносящих, ищет толкования» и пр.: на золотом одре лежит Христос (полуприкрытый покрывалом в парижской рукописи); за ним в шесть рядов сгруппированы попарно, по 10 в ряд, ангелы и 4 архангела по концам, с копьями.³⁶⁹

Ряд сцен утомительно однообразных, на все подробности исторического текста: Захария размышляет о Деве; возражения иереев; его молитва о Деве; невидимая сила сопутствует всюду и помогает ей готовить завесу для храма; совет ангела Захарии. В последней сцене изображается Захария с детьми, трубачами, сзывающими мужей и как параллель – падение Иерихона. Затем следуют раздача жезлов (над жезлом Иосифа является голубь) и вручение Девы Иосифу; наконец Дева оставляет храм и уходит в его дом. Таким образом, собственной сцены обручения с Иосифом нет, и ее избегает миниатюрист, тогда как западное искусство около нее совмещает все остальное. Сцена же ухода представлена в сентиментальном вкусе: Иосиф идет впереди, умиленно нагнувшись, и несет книгу и пилу. Вообще, все миниатюры, избегая всего дурного, представляют лишь благонравное, почтенное; в сцене водворения Девы в доме Иосифа (в парижской рукописи нет) даже все домочадцы и слуги представлены в нимбах, так как это все – родственники и ближние Христа. Дева беседует с Иосифом, а домочадцы слушают, между ними мальчик в нимбе же – это Иаков Меньшой; она получает из храма пурпуровую шерсть для завесы.

Логос 5-й, о Благовещении, начинается выходной миниатюрой с трояким изображением старца Гедеона перед руном – символизация таинственного зачатия Девы. История же излагается чрезвычайно подробно, следя за текстом не только в повествовании, но и в лирических его отступлениях, хотя без особенной изобретательности. Архангел Гавриил посылается к Деве от Троицы, которая изображена в виде трех ветхозаветных отроков без крыльев, сидящих на одном престоле, с красными свитками. Архангел приходит в Назарет – он влетает через открытый верхний портик дома; является Деве, берущей воду в фонтане³⁷⁰ (по апокрифу, а не из источника, текущего со скалы, как символически изображает искусство древнехристианское),³⁷¹ в то время как она, с изумлением обернувшись, ищет голоса сверху, а затем возвращается в смущении к себе домой, где перед домом выставлено большое кресло, покрытое белым расшитым полотенцем. Затем – самое Благовещение за веретеном, в доме. Как богословское отступление, изображается в лицах пророчество и видение Исаии: среди сонмов сил на престоле – «Ветхий деньми», благословляющий двуперстно и ангелы, держащие завесу или полог небесный с солнцем, луной и звездами. Сцена Благовещения повторяется затем четыре раза, следуя за перипетиями этого события и видоизменяя положение Богородицы: показание истины евангельской, сомнение Марии, разрешение сомнений, молитва ее и подчинение воле Божьей; кругом – ликующие ангелы. Восхождение архангела к престолу, за которым позади три ангела, один без крыльев.

Логос 6 «о вручении порфиры» иллюстрируется прежде всего рядом символов, сгруппированных по внешней связи их отношения к девственному зачатию: скиния и ковчег (скиния в виде палатки круглой и разноцветной), херувимы, сосуд (ἡ στάμνος), [скрижали (αἱ] πλάκες), жезл Аарона, огород (hortus conclusus, выражение Песней Соломона 4:12).³⁷² Ряд сцен почти тождественных, изображающих «стремление» Девы, отправившейся в иерусалимский храм. Одна сцена представляет Деву на пути: она сидит посреди милого пейзажа, слуга рвет для нее плоды с дерев, в сторону течет ручей, и у его источников фигура реки льет воду; любопытная нимфа горного ущелья, нагая, с длинными волосами и отвисшими грудями, с черными браслетами на руках, простирает к Деве руки. Новый ряд миниатюр рассказывает, как Дева отправилась к Елисавете и изображает пророческое целование их, сделавшееся после любимой деталью в иконографии Богородицы как открытое признание ее божественного зачатия; как символическая параллель изображено жертвенное приношение Авраама на горе, далее рождение Предтечи и пр. За этим уже следует подробная иллюстрация того, как в самом Иосифе возникли сомнения по поводу положения Девы, как он скорбел, спрашивал Марию; ее защита, которую благоговейно выслушивает весь род. Но книжник Анна, посетивший дом Иосифа, донес иереям, обвинив Иосифа в грехе против Девы; силой влекут их из дому, хотя Мария в подтверждение своих слов показывает книгу пророка со словами о Деве и, несмотря на сопротивление близких, ведут в суд, отгоняя народ, верящий и выражающий участие. Наконец сам Захария выслушивает доносчиков и Марию, и обвиненные, приняв в испытание «воду обличения Господа» и очистившись от обвинения, уходят: Иосиф – «в горы», а Мария – к Елисавете.

Рукопись интересна и своими заглавными буквами, которых звериные и фантастические формы (сирены, сфинксы, грифоны) кроме обычных сплетений представляют и живые сцены: сокол преследует зайца, ястреб терзает перепела и пр., а блестящие заставки, полные широкой еще классической орнаментики из растительных форм, изображают, напр., символическую розу – юную Деву – распускающуюся среди пестреющего поля цветов.

В тесной связи с этой рукописью стоит иллюстрация церковных песен в честь Богородицы, и между ними кодекс Акафиста Божьей Матери (книга икосов, кондаков и прочих песен в честь Б. М.), находящийся в Синодальной библиотеке в Москве за № 429.³⁷³ Хотя рисунок уже полон недостатков, колорит мутно-темен, светá и моделировка резки и сухи, но содержание еще полно интереса и имеет характер некоторой художественной жизни.

Достаточно указать на известное умножение в Византии с IX по XII стол. всякого рода монастырей, лавр, на установление и узаконение разнообразных, наиболее строгих монастырских уставов и, вообще, на значение монастырей в эту эпоху, иными богословами называемую «студийской» по церковно-политической силе монастыря Иоанна Студиоса в Цареграде, чтобы сделать вполне понятным то внимание, какое отныне возбуждала к себе аскетическая литература. Восток вновь получил свою силу и пользовался своим влиянием, чтобы проводить в мир аскетизм, самоотречение и презрение к жизни. В эту эпоху не только устанавливались новые уставы монастырей с мелкой иерархией, с подробным прописанием обязанностей и занятий каждого киновита, от игумена до повара, но и распространялись общие сочинения об аскетическом подвиге. Между ними – сочинение пр. Иоанна, по сочинению своему «о лествице духовной» прозванного Климаком или Лествичником, а по учености «схоластиком» (ὁ τῆς φωτιζούσης κλίμακος ὑποφήτης), аббата Синайской горы, жившего в конце VI в. и, несмотря на всю свою ученость, ведшего жизнь аскета 40 лет, получило даже художественную иллюстрацию. Рукопись XI в., которая представляет такой единственный лицевой список и есть, несомненно, оригинал, находится в сборнике Ватиканской библиотеки № 394,³⁷⁴ в малую четв., миниатюры которого представляют самую совершенную и вполне неподражаемую работу в микроскопических своих фигурках. Но, несмотря на блестящую моделировку, прекрасные образцы и все техническое умение, миниатюры эти только и говорят нам о существенных недостатках: композиции в художественном смысле не существует, и художник, вытвердив одно расположение фигур, повторяет его десятки раз. Светло-коричневые и зеленоватые тени изменили прежнюю ясную моделировку, затемнив ее неприятно резкими светами по глубоким теням; тип утомляет однообразием фигур и угрюмым фанатическим выражением; черты лица болезненно осунулись и вырезались. Внутреннее содержание бесповоротно пошло по той узкой колее, на которой оно должно было довольствоваться развлечением глаза и поучительными целями, утратив интересы духовно-эстетические. Эти обширные аллегорические сцены в несколько поясов, проникнутые приторно-умилительным характером, с примесью символических деталей, своими церемониально неподвижными позами вытянутых фигур, расположенных в архитектурной симметрии, или дико искривленными и неправильными движениями и жестами указывают на состояние искусства, близкое к полному падению. Самый архитектурный фон сделал шаг к этому падению: это обширные колоннады; башни пестрого, ярко-фантастического характера; ограды бесцельные, низкие и бесхарактерные. Редко прорываются через эту хаотическую пестроту черты местной действительности: восточные плоские крыши и террасы и иногда монастырские дворы с глухими маленькими окнами келий в глубину.

В анализе содержания сюжетов мы опустим пустые и обыкновенные сцены поучения, проповеди, переписки ораторов духовных и пр., которые нам уже известны из более ранних образцов; равно как и первую выходную миниатюру с изображением лествицы, по которой всходят разных званий и занятий люди к Христу и Богородице, с раем и адом по сторонам, так как это позднейшая иллюстрация и дурной работы. Содержание сочинения распределяет и миниатюры по трем отделам: сначала идет речь о пяти добродетелях или подвигах монашеских, а затем о способах и формах подвига и наконец о пороках. Введением служит размышление о жизни, ее соблазнах и отречении от них: миниатюра изображает нам монаха, собравшегося уходить от прелестей мира, с кошелкой за спиной, вслед за молодой женской фигурой (ἡ φυλὴ κόσμου ἀπροσπάθη), изображающей Невозлюбление мира, но за монахом гонится сама Жизнь – нагая мужская (ὁ βίος) фигура, которая после является также бегущей на колесах, как праздное (μάταιος βίος), ветреное существо.

Основание и источник монашеского подвига, невозлюбление (первая глава), изображается в конечном результате жизни: Второе пришествие, под которым видны разлучающиеся друзья и братья, ад и рай. Сбоку представлена жизнь с ее страстями: сластолюбием в виде мужчины на ложе, которого опахивает слуга; стяжанием в виде жатвы и посева. Напротив того, ища уединения (глава ἐπὶ ξενιτείας), монах уходит от умоляющих его остаться родителей вслед за фигурой Уединения, несущей деревцо или ветку пустыни; там монах видит, как бодрствуют над усопшим отшельником ангелы и чтут его родители и ближние. Глава о послушании и уничтожении воли рисует нам, как образец добродетелей, Давида, перед которым эти самые добродетели преклоняются в присутствии Климака и его благочестивых слушателей. А непокорные и самомнительные (δοκιμάζοντες) уподоблены тому человеку, кто старается в безумии своем поднять с земли свою собственную тень. Пятый подвиг (ἀνάβασις) есть покаяние, и оно изображено в реальной сцене: группа монахов вместе каются игумену; двое несут на кресле больного, а третий несет игумена на спине. Затем двадцать маленьких сцен изображают нам различные ступени покаяния, совершающегося во мраке пещер: сначала видим лишь непрестанную поучительную беседу, постоянное умиление, молитвы с воздеванием рук и воздыханием; а иные, упорно углубляясь в созерцание своей греховности, неподвижно стоят с заложенными за спину руками и глядят вниз; иные же посыпали пеплом голову или бьют себя в перси, рвут волосы, рыдают, приводя в ужас даже привычного соседа. Все кающиеся под конец имеют вид скелетов, а один из них по смерти своей совершает первое чудо: его тело потеряло земную тяжесть и само держится в воздухе.

Памятуя смерть, монах не разоблачает и клеветы, когда его обвиняют в том, что он съел чужой хлеб: он не отвечает, и около него – фигура высокой добродетели молчания. Им должны руководить неизменно Кротость и Смирение (ἀοργησία, πραότης) – прекрасные девы с жестами умиления. Когда Памятозлобие пытается стащить его с лествицы, ему поможет Уничижение, и он одолеет и попрет ногами Клевету и Многоглаголание, имеющих черное тело. Напрасно Ложь, Злоба и Удовольствия будут стараться повредить ему или прельстить монаха, напрасно соблазнять – Обжорство. Миниатюрист изображает также Грехопадение. К главе о подчинении тела: трудовой пот, благоразумие и бесстрастие возвеличили св. игумена Николая (помощника Феодора Студита). Сребролюбие представлено в виде черной как уголь женской фигуры, стремительно бегущей, а бедность – в виде Иова, которому ангел приносит венец мученический. Особенно частый соблазн находит монах во сне, и потому миниатюры предлагают нам наивную иллюстрацию отвлеченного выражения, что сон побеждается молитвой: Молитва в виде молодца с дубиной бьет повергнутую черную фигуру Сна. В другой миниатюре Сон стаскивает монаха с лествицы, причем ему помогают Гордость (ὑπερηφανία), Тщеславие (κενοδοξία), Гнев (ὁ θύμος – мужская фигура). Обжорство (γαστριμαργία) зловонное указывает на свою жертву, а внизу в грязи неведения (λάκκος τῆς ἀγνωσίας) расположилась Скука с чашею вина (ὁ κόρος): порок изгоняет добродетели. Другой ряд миниатюр изображает нам монахов на молитве, воздерживающихся от сна. Следует рассуждение о различных мелких недостатках: боязливости (дочь неверия), привычке к божбе, богохулении, злобе, – и добродетелях им противоположных, также о крепости тела и души и пр., и наконец о бесстрастии, которое является кульминационным пунктом монашеского подвига и изображается в овальном ореоле, благословляя и ведя за собой сонм небесных добродетелей (ἔχει τὰς ἀρετὰς κόσμου). В конце главы всегда находится изображение монаха в веригах, взобравшегося на известное число ступенек золотой лествицы и в религиозном энтузиазме подымающего вверх свои руки; в конце подвижничества монах изображен на последней ступени, венчаемый Христом. Главнейший интерес миниатюр сводится, таким образом, к изображению аллегорических фигур и олицетворений: отвлеченных понятий, являвшихся в византийском искусстве как наследие древнегреческого мифологического представления, неизвестного средневековому искусству на Западе.³⁷⁵ Несомненно, что все эти образы не представляют ничего нового против прекрасных и истинно античных фигур древних кодексов: пороки разнятся от добродетелей иногда только черным цветом тела, изредка также крыльями ангелов или демонов; обжорство изображено в короне, как властитель мира, пожирая в дверях дворца куски мяса. Сравнив потому эти олицетворения с аллегориями Джотто в ц. Мадонны делл» Арена в Падуе, невольно поражаешься скудостью мысли в византийском произведении.

Другой образец аллегорических олицетворений отвлеченных понятий [имеется] в греческой рукописи Евангелия в Библиотеке св. Марка в Венеции, за № 540, XI в. Мы встречаем в этой рукописи наиболее замечательную орнаментику канонов. На фронтонах портиков, их окаймляющих, изображаются четыре ветра,³⁷⁶ на базах колонн видим зверей, а также гимнастов, плясунов, Давида, бросающего пращу и пр. Но самое замечательное – крошечные фигуры кариатид, поддерживающих фронтоны. Мы видим здесь олицетворения месяцев, как в календаре Константина, в натуралистической манере: полевых занятий, сбора винограда, охоты с соколом, сельского и домашнего хозяйства и быта, смотря по времени года³⁷⁷ и пр., как будто скопированных с того образца, а также 24 фигурки добродетелей – единственное в своем роде собрание олицетворений. Схема некоторых (исполненная по определениям Златоуста), как она ни скудна, не лишена исторического интереса и духовной художественности. Мудрость, первое олицетворение (как и сонм других, в виде женской фигуры в мифологическом костюме, т. е. безрукавном хитоне), указывает себе на лоб; Благоразумие (σωφροσύνη) – на уста; Познание льет из рога в сосуд; Милостыня сеет; Раскаяние держит зеленую ветвь; Христианская любовь (ἀγάπη) – с двумя ветвями; Истина – с факелом; Незлобие (ἀκακία) – с мешком, носящим его имя и составлявшим атрибут византийского императорского орната времен Комненов; Сочувствие (симпатия) положило обе руки на грудь; Теория соображает, смотря в землю, а Практика ведет беседу, и т. д.

Переходим теперь к лицевым Евангелиям (разряду миниатюр наиболее многочисленному в эту эпоху и в истории византийской миниатюры вообще) и предварительно заметим, что под этим именем разумеем, во-первых, вообще иллюстрацию Евангелия, с изображением событий (кодексы двух видов: Четвероевангелие, особенно часто украшавшееся миниатюрами и Евангелие апракос или недельное, редко иллюстрировавшееся) и, во-вторых, собственно «лицевые» Евангелия, т. е. Четвероевангелия или Евангелия-апракос с изображениями евангелистов, причем к ним иногда присоединяются главнейшие Господские и Богородичные праздники. Художественное достоинство и значение их, вообще говоря, весьма различно: иные рукописи представляют лучшие образцы искусства; напротив того, другие исполнялись уже по известному шаблону, хотя бы иногда и хорошими мастерами. Но так как лицевые Евангелия обоих родов изготовлялись во множестве, то самая их многочисленность обусловливает отчасти их историческую важность: в них яснее виден ход развития и падения искусства, притом в разных странах; через них удобнее сравнение на одинаковых сюжетах и одних типах. Если, наконец, Евангелие не помечено именем вкладчика, с обозначением года и страны, что случается часто, то нередко помещенные при кодексе святцы дают определенную дату.

Однако же, распределение всех памятников по времени и невозможно, и только без нужды затруднило бы ясное представление их хода развития; оно принималось прежними исследователями греческих лицевых рукописей только потому, что они имели перед собой немногие образцы. В этой же области не редкость найти в XII и XIII вв. копии с древнейших образцов, которые должны быть рассматриваемы вместе с памятниками IX и X века, и, наоборот, от X–XI вв. встретить работы с характером позднейшим, что зависит прямо от места возникновения этих памятников и условий распространения редакций. Так, начиная свой анализ иллюстрации Евангелия, мы видим в X и XI вв. ряд рукописей, предлагающих нам первую форму иллюстрации в форме миниатюрных, в переносном смысле, композиций, которых появление гадательно относят к эпохе Константина Порфирородного. И так как в течение X–XII вв. мы не находим ни одной рукописи, где бы изображение евангельских событий имело еще естественные размеры художественных форм, то мы должны обращаться к XIII в., чтобы найти для нашего анализа подобные образцы. Что касается миниатюрного жанра, то его появление объясняется самим упадком искусства в XI в. столько же, сколько и новым стремлением подчинить искусство служебному значению поучительной, наставительной меры. Но, заботясь о художественности и изяществе своих изображений, искусство должно было служить грамотой для простолюдинов и наглядным повествованием для грамотных: чем больше иллюстраций, тем лучше, тем более текст превращается в краткие этикеты картинок. Нужны, конечно, были и досуг, и все трудолюбие монаха, чтобы наполнить небольшую рукопись двумя-тремя сотнями мелких, требующих медленной, тщательно усидчивой работы миниатюр, и, конечно, в этой обширности иллюстрации заключается в значительной степени и ее интерес, ибо эти рисунки сохранили все-таки переводы типичные и иконописные. В большей части дошедших до нас образцов мы безусловно видим работы монастырские: все композиции и замыслы запечатлены монашескими идеями и тенденциями. С одной стороны – схоластическая иллюстрация догматов, особенное внимание обращенное на изображение притч и чудес (по преимуществу на изгнание бесов); с другой – грубый натурализм, не сдерживаемый художественным чувством, и буквенное понимание священного текста. Живопись сливается здесь с каллиграфией и перестает быть достоянием таланта.

Лучшие рукописи этого рода принадлежат особенно Венской и парижской Национальной библиотеке, а из них Четвероевангелие XI в., in 4°, № 74, имеет право первенства.³⁷⁸ Мы находим в нем один из самых типичных образцов иконного письма миниатюр, выражающегося как в догматически-сухом замысле, так и в церемониальной постановке фигур. Миниатюрность их дает полную возможность пренебрегать рисунком, доводя до уродства известные недостатки византийского типа и стиля: длинноту фигур, тонкость рук, утрировку жестов и движений или мертвенный покой. Роскошь мелочной отделки и блеск светлых красок и тонов, господство византийских костюмов с их богато-пестрым убранством не скрадывают упадка искусства. Архитектурный фон с преобладанием куполов и конусообразных башен отличается пестротой, отсутствием ясности и фантастическим нагромождением форм, прикрывающим бедность мысли. Византийская эмаль, или финифть, повлияла заметным образом натехнику: художник видимо подражал этому драгоценному производству; он только иллюминует внутренности контуров, не моделируя тонов, что в финифти и невозможно, а в микроскопических миниатюрах крайне неудобно; отсюда мелкая штриховка золотом одежд назначена замещать вместе и складки, и тени. Слащавый тон господствует в композиции и типах: каждая сцена обставляется деревцами, почва пестреет цветами, умильные жесты заменяют драматизм выражения. Почтенный тип высокого и строгого старца, драпированного в длинные одежды, изменяется в мрачный тип фанатика с угрюмо упущенными углами рта, изборожденным лицом и взглядом исподлобья. Нимбы умножаются: все фигуры – и ветхозаветные, и новозаветные – имеют знак святости вокруг головы. Выходные виньетки изображают Славу Господню в виде «Ветхого деньми», окруженного херувимами,³⁷⁹ Авраамом и Исааком, между которыми помещен Матфей, начальный евангелист. К родословию Иисуса – изображение патриархов (Иакова с 12 сыновьями; Иуды со племенами, от него происшедшими) и царей. Все в обычных типах: патриархи со свитками, а 12 царей по сторонам Соломона в нимбах, с лоронами поверх туник.³⁸⁰ Подробно излагая историю Благовещения и Рождества, миниатюрист без разбору пользуется всеми ходячими апокрифами: он изображает Ирода с народом, волхвов скачущих за звездой и пр. На волхвах надеты маленькие цилиндрические шапки (как у Самуила петал) огненного, синего и голубого цвета, как на представителях восточных царств Мидии, Персии и пр. в «Топографии» Космы; затем они являются или с огненными шапками, или с непокрытой головой. Точно также сохранены, но приукрашены или даже утрированы и другие подробности древнейших типов евангельских сцен: сосуды, дома носят античные формы; петух в сцене отречения Петра стоит на колонне; всюду почва усеяна цветами, и пр. Всякое изречение Евангелия, доступное конкретному представлению, иллюстрируется с сохранением самой буквы выражения. Так, особенно подробно изображаются притчи: о работавших в винограднике (господин – это Христос), о богаче, построившем дом и отъезжавшем из страны, об овце заблудшей, блудном сыне (представлено, как по случаю его возвращения режут для него птиц и готовят пищу в сосуде, раздувая под ним мехами огонь – на эти сцены употреблено три рисунка), о потерянной драхме (господин в типе Христа, но с красным нимбом, ищет драхму; в правой – метла, в левой – монета), о злых виноградарях, – все это с богатой обстановкой, в виде ряда сцен для каждой притчи. Миниатюрист ищет и иных сюжетов, дотоле еще не изображавшихся ни в иконописи, ни в миниатюрах: Христа проповедующего на высоком седалище, исцеляющего и пр. (толпы народа подле, в группе видны дерущиеся и играющие дети). Но эти новые сюжеты из разряда поучительных утомительно скучны и без текста совершенно непонятны; их отличает отсутствие мысли и художественности. Везде манера старческого реализма сменяет идеальные задачи; церемониальность и аффектация в роскошной обстановке, но убогость мысли и воображения. Из этой массы рисунков немногие дают что-либо новое: утишение моря (Мф. 8:26) и ветров³⁸¹ представляет Ветр – нагую фигуру на берегу, закрывающую себе рот, а Море бьет себя в грудь в страхе. Любопытны изображения Троицы: Бог Отец как Ветхий деньми, Иисус Христос и Дух Святой (Эммануил) по сторонам (к введению Иоанна о Слове). Также в притче о девах Троица заменяет одного жениха и различается по возрастам фигур: Бог Отец сед, в золотом гиматии, Христос – в голубом, Св. Дух – в зеленом и молод. В сцене Страшного Суда ангел свивает небо как свиток; «уготованный престол» (ἑτοιμασία) заменяет Троицу; земля, море, чуда морские возвращают свою добычу (мотив, воспроизведенный монументально мозаикой церкви в Торчелло и впоследствии русской иконописью). В Распятии под крестом «Вера» собирает кровь в потир,³⁸² в то время как воины делят ризы Христа [между собой]; Тайная вечеря – в виде двоякого причащения апостолов, по известному византийскому переводу, и пр. В связи с общим мнением о рукописи мы находим также, в противоположность похвале Лабарта,³⁸³ что орнаментика заставок скудна мотивами: везде повторяется в них правильная сеть ветвей с листвой и цветами.

Близка к этому кодексу или даже ему современна известная рукопись Гелатского монастыря близ Кутаиса в Грузии, также относящаяся к XI или XII веку, в малую четв., в переплете чеканного серебра с рельефными изображениями Распятия и Вознесения. Привычные в кавказкой археологии притязания на глубокую древность отнесли рукопись к IX в., но достаточно взглянуть на миниатюры, чтобы убедиться, что она не могла быть написана ранее XI века. Самый перевод на грузинский язык сделан в это же время на Афоне (по словам ученого отца Феодора, переводившего нам запись писца Георгия). Рукопись интересна для нас как один из лучших образцов миниатюрного жанра в России, хотя золото и краски не так уже чисты и светлы, как в парижских кодексах. И здесь в орнаментике канонов есть черты восточного звериного стиля: лев терзает оленя (известный древневосточный символ); есть и черты средневекового натурализма: по колоннам лезут двое состязающихся и т. д. Сосчитав, с целью общей характеристики, все миниатюры, мы нашли, что в Евангелии от Матфея изображено 64 миниатюры, Марка – 60, Луки – 72, Иоанна – 41. Итого около 240 миниатюр всего, и по числу приблизительно одинаковому для Евангелий, очевидно, должны нередко воспроизводить одни сюжеты, с легкими вариантами. Наконец, сходство с парижским 74-м кодексом до такой степени близко в общем характере и стиле, композициях с двумя деревцами и всех иконописных переводах, что необходимо думать, что обе рукописи изготовлены (на Афоне?) в одно время и с одного оригинала. Также точно повторены и все описанные нами символические детали, хотя иногда не в одних и тех же миниатюрах: напр., изображение Троицы (Бог, Слово и Эммануил) приведено в Сошествии Св. Духа, где вместо царя и смерда изображен самый сбежавшийся народ. Попытки драматизма видны в тех же сценах Тайной вечери, где представлено открытие предателя, и в плавании по озеру Тивериадскому, где беспокоящиеся сильно апостолы будят Христа. Без всякого сомнения, кодекс полон другими мельчайшими деталями (есть и уродливые формы: Христа приводят к Пилату привязанным за шею), но они не составляют ничего особенно нового в движении иконописи, и разбирать их значило бы описывать типы ее, а не ее историю.

К XII уже веку (но также возможно, что и к XI в.) относится греческая рукопись Евангелия в Венской Дворцовой библиотеке за №154 (у Ламбеция № 29), из библ. Матвея Корвина, украшенная чрезвычайно богато и по большей части писанная золотом. Уже самые каноны орнаментированы богато и вместе пестро. Наверху, по сторонам фонтана, попарно – голуби, павлины, утки и аисты, а также, около растения – львы, грифоны, лев терзающий быка, петухи и пр. И здесь видим тщательное перенимание форм финифти: мельчайшие контуры сделаны золотыми штрихами, те же сочные эмалевые краски. Но, что эта небывалая миниатюрность не вяжется с искусством и скорее результат каллиграфических упражнений, доказывается тем, что большие фигуры евангелистов уродливы и безобразны донельзя. Отсутствие художественности в композициях покажет один пример: в явлении Христа апостолы выстроены в две шеренги и согнулись в дугу, принимая Его благословение покровенной рукой; при этом уродстве замысла сохранены типы, седина бород и волос и пр. Все говорит нам, что работа была не делом художественного мастерства, но делом угодным Богу, и художественное впечатление заслонялось религиозными мотивами. Ради усиления реальности прежние переводы изменяются: Лазарь воскресший вылезает из гроба; при Вознесении видны непременно только 11 апостолов.

Подобны этим кодексам рукописи афонского Иверского монастыря за № 27 [5], в 8° и 58 [Афины, НБ 93], в 12-ю долю, XII в., с обширными иллюстрациями в описанной натуралистической манере, со множеством фигур в несколько поясов. В притчах участвует, как главное лицо, Христос со своими прислужниками – ангелами.

До окончательной крайности доходит этот миниатюрный жанр в рукописи флорентинской Лаврентианской библиотеки греч. Евангелия XI в., в малую четверть, Plut. VI, 23. Миниатюрист, однако же, не мог выдержать трудности своего предприятия: вторая половина рукописи представляет фигуры вдвое крупнее первой, в которой фигуры не выше 2 см. В больших изображениях евангелистов открывается много недостатков, повторяемых и сюжетами: нагроможденная архитектура, мрачность (зверские, фанатические лица фарисеев) или слащавая приторность в типах, ломающиеся или кружащиеся волнами складки. Рядом в полосе помещаются сюжеты Нового и Ветхого Завета, коль скоро они вместе упоминаются в тексте. Подобное сопоставление и художественная неразвитость однообразных рисунков делает их безусловно непонятными без пособия текста, особенно если нет знакомой фигуры Христа или Богородицы и если изображается реально подобие притчи. Самые дикие и утрированные позы и движения не помогают различить выражение и смысл композиции, и, конечно, становятся возможными самые уродливые в эстетическом и нравственном отношении сцены. Эта монашеская забава, развлечение для праздного взора более погубили искусство, чем все внешние беды. Иные сцены столь наивны в своем воспроизведении буквы текста, что стоят того, чтобы их отметить как немногие образчики чудовищного направления искусства: выражение «ввергнуть во тьму внешнюю: там будет плач» и пр. иллюстрируется в виде ямы, в которой видны торчащие из тьмы головы; двое со страхом, наклонившись, глядят туда. Или, перед Христом с учениками волк хищный, или же три патриарха, и пр. Рождество разбилось на две сцены: в первой, когда две женщины моют младенца, Богородица лежит по слабости естества человеческого, а в другой, где являются пастухи, она уже сидит. Сцена Христа с хананеянкой, по Мф. 15:26, изображена так, что рядом представлены псы, подбирающие крохи со стола господ. Христос везде держит в левой руке свиток белый, свернутый трубкой, и всегда благословляет; в одной только сцене Страстей [Он] в безрукавном колобии.

Подобная утомительная, лишенная смысла иллюстрация является, однако же, в немногих образцах и рано была сокращаема в виде виньеток на полях. Так, напр., украшено описанное Евангелие-апракос Ватиканской библиотеки (с сентября) за № 1156. Кроме праздников Господних, в виньетках к Евангелиям Страстей лист миниатюр изображает шесть сцен в однообразной иконописной манере: моление в саду Гефсиманском, предательство Иуды, [Христос] у Пилата, Распятие, [положение во гроб], Воскресение. В положении во гроб представлены три рыдающие ангела и кровавое солнце; тело кладут Петр, Иаков и Иоанн; Богородица у головы, а сзади две жены, ломающие руки. Выходной же миниатюрой служит изображение Сиона в виде коробовой трехнефной церкви с тремя абсидами; над дверью – икона Знамения.

Того же характера Евангелие XI в., находящееся в канцелярии греческой церкви (S. Giorgio dei Greci) в Венеции, в лист, со множеством расписанных золотом и красками инициалов, изображающих иконографические сюжеты. Характер буквенной иллюстрации текста доведен до того, что Христос, умывающий ноги ученикам своим, по Иоанну 13:4 (где читается: «снял одежды свои» и дополнено «снял верхнюю одежду») изображен нагим, т. е. в одном только препоясании. Выходной миниатюрой служит изображение Славы Господней, в которой изображен Деисус, спокланяемый евангелистами, архангелами и силами небесными. Это повторение сюжета на песнь «Всякое дыхание» в начале Евангелия имеет соотношение с описанной Дидроном фреской в портике Иверского монастыря на Афоне,³⁸⁴ но любопытное дополнение к этому переводу находим в выходной (и единственной) миниатюре рукописи Нового Завета, в четверть, XII в., в Венской Дворцовой библиотеке, за № Suppl. 52:³⁸⁵ в радужном кругу – Троица из Ветхого деньми (седого, необутого старца в крестчатом нимбе), держащего обеими руками маленькую фигуру Христа (однако же, в совершенном возрасте), а Христос в свою очередь держит на груди Духа Святого; кругом ангелы, а ниже земля цветущая и ἄνθρωπος-юноша.

К XIII же веку относятся две греческие рукописи Евангелий с крупного размера миниатюрами. Одна из них есть греческий кодекс Парижской библиотеки за № 54, замечательный тем, что к Евангелию Матфея и Марка помещен сбоку греческого текста латинский, писанный с ним в одно время, но ýже и мельче. Фигуры евангелистов с их уродливой драпировкой, синей мертвенной кожей, тучным телосложением, говорят за позднее происхождение, хотя припись указывает на XII век и техника мелких миниатюр отличается нежными красками, блестящим золотом и нежной моделировкой, правда, белесоватых фигур.³⁸⁶ Но иллюстрация евангельских сюжетов (20 миниатюр оконченных) представляет еще некоторую художественную жизнь и движение как в реалистических стремлениях, так и в развитии сюжетов. В Крещении – Море в барке и Река с рогом изобилия. Живописные изображения чудес отличаются сложностью: чудо пяти хлебов в три пояса, ученики делят хлеб, дети дерутся из-за него. В Благовещении – около Девы служанка с пряслом тоже обернулась к ангелу. Любопытнее притчи. Так, притча о десяти девах изображает жениха – Христа в голубом кругу с двумя поклоняющимися Ему ангелами, а по сторонам группы дев – перевод, напоминающий нам равеннские мозаики. Притча о плевелах (Мф. 13:24–30) представлена несколько отлично от подлинника Дионисия:³⁸⁷ Христос с Евангелием стоит посреди, благословляя; направо за столом пять седовласых монахов, книжников и фарисеев беседуют и, по-видимому, пируют; за плечами некоторых из них видны лохматые черти; ангел вытаскивает одного из них за шиворот; другой ангел, налево от Христа, повалил черта и, прижав его коленом, вяжет. Вообще же, это изображение притч, предлагая богословское истолкование их,³⁸⁸ а не самое подобие, как мы видим в описанных других Евангелиях, дает живую, разнообразную тему, и если иногда перевод притчи слишком страдает сухостью аллегории, а часто и мистицизмом, то все же требовал от миниатюриста замысла и изобретения. Поэтому, хотя в подлиннике переводы притч уже значительно искажены позднейшим монашеством, но представляют наиболее интересный отдел и, видимо, имели влияние на западное искусство: нельзя не назвать остроумной мысль изобразить работающих в винограднике в виде ветхозаветных и новозаветных деятелей веры или представить злых рабов в виде пирующих и веселящихся мирян и клириков, над которыми носится смерть с косой, напоминая картины пизанского Кампо-Санто. Напротив того, буквенное изображение притчи дало в этом же подлиннике нелепые фигуры человека с сучком в глазу и фарисея с бревном у глаза.

Замечательная рукопись Евангелия иллюстрированного, нам известная, принадлежит Амврозианской библиотеке в Милане и относится к XIV веку. Многочисленные (почти на каждой странице) инициалы в т. наз. романском стиле, из причудливых звериных и растительных сплетений, изображают различные иконописные и реальные сюжеты: человек лезет по дереву с топором, больной несет одр, женщина с кувшином на плече (самаритянка), женщины с чертом за плечами, аллегорическая фигура с якорем, крестом и пр., царь со скипетром, олицетворение земли с растением, даже нагая беременная женщина. Евангелисты пишут слушая Св. Духа, который представлен в виде голубя у их правого уха;³⁸⁹ фигуры евангелистов ничем, кроме цвета одежды, не разнятся друг от друга, и худобой, старчеством, уродливой схемой драпировки указывают на позднее время. В сценах заметны неудачные попытки толкования сюжетов и слишком ревностного выражения благочестия рисовальщика: в Тайной вечере ангел, слетев с неба, приносит блюдо рыбы (быть может, воспоминание о символическом значении рыбы). В Успении Божьей Матери ангел, стоящий у одра, в пестром балахоне и красных сапогах, гонит мечом демона, имеющего вполне человеческий облик; позади одра Христос держит маленькую душу усопшей, а вверху ангел уносит ее в рай. По иным костюмам воинов, напоминающим норманские, можно было бы производить рукопись из южной Италии.

За неимением рукописей греческих,³⁹⁰ следует обратить внимание на уцелевшие копии их миниатюр в двух кодексах Евангелия на коптском и армянском языках, принадлежащих Парижской библиотеке. Первый из них, за № 13 Copt., содержащий в себе полное коптское Евангелие, писанное в 1173 г. рукой Михаила, епископа Дамиаты, в лист, по своей технике гораздо дальше от византийского искусства, чем вторая рукопись, армянская, исполненная в известном типе византийских рукописей XI–XII веков и находящаяся в той же библиотеке, по новому каталогу восточных рукописей за №10а [Arm. 21], в 16-ю долю; отнесена в каталоге к XV в. Не будучи в состоянии судить об этом хронологическом определении, хотя оно не основано на точной дате, мы находим, что по миниатюрам рукопись не может быть позднее XII в. В ней сохранены еще все свойства техники этого времени: господство розовой и голубой краски, изящный вкус виньеток, характерные формы листьев стреловидных и сердцеобразных, инициалы из перегибающихся птиц со змеиными оконечностями³⁹¹ и даже из окрыленного быка, как будто срисованного с ниневийских колоссов. Сокращенные схемы евангельских сюжетов на полях, в миниатюрном жанре, представляют всю грубость копии.³⁹²

Напротив того, рукопись коптская видимо блюдет оригинальный, хотя скудный характер, свойственный коптским рукописям: пестро украшенная виньетками, заставками, знаками препинания в виде сердца, треугольника, розетки и пр., она всюду вносит свое плетение,³⁹³ тогда как мы не видим его ни в грузинской, ни в армянской рукописи – на родине этого орнамента. Следовательно, если эти последние писаны где-либо в Византии, напр., на Афоне, коптский кодекс писан дома. С этим согласна и вся перемена в византийском (все надписи – греческие) оригинале: дико порывистый, страстный тон, которым проникнуты все сцены; водяные краски, слегка покрывающие поверхность; старческие фигуры и множество мелких черт восточного типа и характера, как, напр., толстые губы, черные как смоль волосы, владыки или цари, сидящие на корточках, чалма Иродиады, татарские шапки волхвов и пр. При композициях неудержимо страстного, бешеного характера, – любовь к сценам жестокости и уродству. Темный фон иллюстраций и простота красок сообщают также миниатюрам аскетический оттенок. В Крещении ангелы летят сверху. В Бегстве в Египет изображены идолы в виде черных дьяволов с золотыми рогами, летящие вниз головой, пальма, преклонившаяся для того, чтобы странники насытились ее плодов и пр.³⁹⁴ При сценах исцеления непременно присутствующая толпа с дико протянутыми руками и перегнутыми уродливо головами выражает изумление. Ученики в сценах проповеди, поучения представлены разом устремившимися к Христу. Как ни грубы эти рисунки, все же видим здесь новые мотивы, плод горячей веры монаха-писца. Фантасмагорические мечтания его изображают, напр., дьявола около повесившегося Иуды: туловище из двух голов слона с клыками, ноги обвиты змеями и обезьянья морда. В то же время большая миниатюра сцены в Кане служит как бы воспоминанием индо-персидских образцов: пирующие сидят толпами, держат в руках букеты, на столах же – вазы с плодами, восточные флаконы с цветами и пр.

Всем известно, как многочисленны греческие рукописи Евангелия с изображениями четырех евангелистов и их последующие копии в рукописях русских, сербо-болгарских, чешских, латинских и восточных. Этот обычай изображать евангелистов относится к древнейшей эпохе (VI–VII векам), и его распространение зависело столько же от каллиграфического копирования их фигур, возможного для всякого переписчика, сколько и от известных богослужебных надобностей. Множество евангельских кодексов, идущих непрерывно с IX в. по конец Византийской империи, также имеет свое значение в истории, хотя, несомненно, самый духовный интерес их изображений очень умален этим жалким копированием. В самом деле, лишь немногие и наиболее замечательные рукописи X века представляют некоторое оживление мысли в фигурах евангелистов; так, напр., один ряд рукописей изображает их стоящими или даже идущими. Лучший из этих кодексов, несомненно, Парижский греч. № 70, в 16-ю долю, 964 года,³⁹⁵ которого миниатюрные изображения так поразительны своей отделкой, что приводят в отчаяние копиистов. Миниатюрист сумел передать здесь в тонкой моделировке то, что доступно лишь масляной живописи: необыкновенное богатство теней, выражение в лицах, загар физиономий и складки, облегающие тело. Матфей и Иоанн читают раскрытую книгу как бы на ходу; Марк, лицом к зрителю, с вдохновенным выражением еще собирается открыть ее. 756-й кодекс Ватиканской библиотеки (неизвестный Даженкуру) представляет евангелистов в безусловно тождественном рисунке и Христа благословляющего, которому евангелисты как бы читают свое повествование, – но как далеко ниже самый рисунок! К этому же типу примыкает рукопись афонская (Иверского м-ря) в собрании фотографических снимков Севастьянова, относимая к XI веку (вероятно, IX),³⁹⁶ в которой стоящие евангелисты – с замечательною энергией в лицах, но работа гораздо хуже парижской. Подобная же рукопись за № 51, в которой евангелисты указывают на текст, должна принадлежать уже XI веку, как и венский кодекс № 240.

Обыкновенная же манера изображения представляет евангелистов сидящими за аналоем, на котором положен развернутый свиток или позднее – книга. Сзади евангелиста – передняя часть здания, или же портик, или даже горный ландшафт; позднее – сложная фантастическая масса различных зданий, башен, ворот и пр., долженствующая изображать Иерусалим. Привычная поза всех евангелистов представляет их в глубокой задумчивости, перед свитком или книгой, которую они иногда листают или читают. Но Лука, как написавший самое большое Евангелие, всегда изображается пишущим быстро, а Иоанн среди гор и пещеры, в пророческом экстазе слушая откровение, диктует своему ученику Прохору (манера, перенесенная на евангелиста из истории сочинения Апокалипсиса). Или же все евангелисты одинаково пишут, без различения их отдельных характеров.

В этом многочисленном ряду кодексов опять-таки первенство принадлежит Парижскому кодексу Национальной библ., в 12-ю долю, за № 64, относимому к X веку.³⁹⁷ Богатая орнаментика миниатюрного жанра в канонах рисует нам лучшие в поздневизантийском искусстве изображения птиц и животных; мы видим среди роскошной зелени грифонов (эмблему храбрости), пасущихся коней, верблюда с погонщиком, слона, араба с конем, пастуха играющего на свирели и прочие натуральные сцены. Изображения евангелистов среди богатой и разнообразной обстановки отличаются живой энергией жестов: Матфей, подняв палец, задумался; Марк считает по пальцам; Иоанн, согнувшись, как подобает глубокой старости, размышляет. В тексте имеется также несколько мелких миниатюр: к Матфею – родословие Христа в фигурах патриархов и пр.; к Марку – Крещение, к Луке – история Захарии, к Иоанну – образ Саваофа и Христа во славе. Но манускрипт этот высоко замечателен жанром своих 10-ти заставок, [помещенных] в конце [книги], которые кроме обычных растительных форм дают обильные представления из мира животных в той условной орнаментальной форме, которую принято называть стилем романским или звериным романской эпохи. Таковы плетения из клубящихся змей, геральдические львы, вставшие на задние лапы, далее львы, обвитые и душимые змеями и пр.

К ΙΧ (вернее Χ) веку отнесено Евангелие Британского музея Arundel 547 [с образами евангелистов] помертвелого типа [и] с любопытными инициалами («Т» в виде урода на одной ноге). К X веку относят и другое Евангелие Парижской библиотеки, Coislin 20, в четверть, которое в своей орнаментике заставок и канонов еще вспоминает формы мозаических рисунков, но превращает уже всякую архитектурную форму в растительную и в этой игре формами теряет истинное изящество. Изображения евангелистов в золотом поле отличаются мрачным византинизмом, и Марк уже с проседью. Заметим в скобках, что греческие рукописи Востока подчиняются все-таки его манере: так, рукопись Ватиканской библиотеки за № 354, в лист, 949 г., иллюминована в канонах желтой и кирпично-красной краской.

К XI веку должны относиться рукопись Евангелия в Венской библиотеке 50 Cim. 4 [Неаполь, Gr. 3*], замечательная описанной нами шраффировкой острым инструментом по золоту (техника сиенской школы), и Евангелие Парижской библ. Coislin 21, с прелестнейшими рисунками различных птиц по сторонам фонтанов, размещенных по углам заставок и портикам канонов; изображения самих евангелистов, помещенные под собранной занавесью, копируют древний образец: Матфей и Иоанн сидят задумавшись и держат в руках тростник и хартию; аналои уже имеют обычную ножку в виде дельфина. Напротив того, рукопись той же библиотеки Парижской за № 71 представляет нам орнаментику уже в сухом узаконенном типе, в котором крестообразные разводы ветвей оканчиваются схематическими синими листьями с зелеными бликами и условными трехлепестковыми цветками или розеткой. Изображения евангелистов отличаются изможденным типом в худых, вырезавшихся чертах, глубоких и воспаленных глазах, лихорадочном румянце на впалых щеках. Особенно мрачен вид Иоанна, среди скал Патмоса повествующего Прохору.

Тонкие миниатюры Евангелия Марцианы № 541, в 18-ю долю листа, XI в., исполнены в той зализанной моделировке, которая, хлопоча особенно о тенях [и] оживках, изображает тело темно-коричневым, с красноватыми старческими жилками на лице и непременной сединой в черных волосах; фигура Луки замечательна даже естественностью складок и натуральностью форм. Одно из Евангелий Лаврентианской библ., in 4°, Plut. VI, 18, отнесенное у Бандини даже к X веку, хотя оно носит все признаки XI века, также представляет отличные рисунки евангелистов, барельефы, занавесы и другие традициональные формы Македонских рукописей; в небе видны Десница или Христос по грудь.

Затем встречаем многочисленный разряд лицевых Евангелий XI века, исполненных вполне удовлетворительно с технической точки зрения, но лишенных всякого художественного движения; блестящая орнаментика не соответствует одеревенелым формам фигур. Лучшим образцом могут служить два интересные кодекса Синодальной библиотеки в Москве, №№ 518 и 519, in 4°, с прелестными украшениями канонов, но жалким схематическим рисунком евангелистов. Однако же, замечательным образом, в обоих кодексах-дрýжках представлены над евангелистами их эмблемы – перевод, специально принадлежащий западному искусству и до позднейших времен не встречающийся в византийском. Может быть, по причине простого незнания или же особых соображений эти эмблемы распределены также не совсем обычно: над Матфеем лев держит свиток с его монограммой, над Марком же бык,³⁹⁸ в 519-м кодексе к Луке ангел. Подобные рукописи в Британской публ. библиотеке. В греческой рукописи в лист Harley 5785 выходная заставка изображает четырех апокалипсических животных; фигуры евангелистов страдают кирпичным телом, бледностью красок, вялостью беспомощного рисунка. Другая рукопись, Harley 1810, в которой растительная орнаментика заменяется уже геометрическими формами, предлагает украшения канонов уже в заставках к евангелистам, но нельзя думать, чтобы в этом заключалась особая мысль. Несколько миниатюр при каждом Евангелии представляют казенные рисунки главнейших праздников; но, напр., в Сошествии Св. Духа вместо дверей дома и народа или аллегорической фигуры царя-мира изображены врата темницы и около них – два воина с копьями: забавное смешение истинного смысла. Замечательный кодекс греч. Евангелия XI в. в Лаврентианской библ. № 163 [Pal. 244] (посвященный в царствование Андроника Комнена в Трапезунте церкви Марии Златоглавой) с прекрасными фигурами, замечательными по тонкости изображений (старческие налитые кровью лица) и интересной миниатюрой Христа, учащего ребенком в храме.

Евангелие пармской Нац. библиотеки, в четверть, (замечательный образец миниатюрного жанра, но уже с признаками падения в длинноте фигур и зеленых одеждах) также содержит изображения праздников.³⁹⁹ После маленького изображения Евсевия и Карпиана выходная миниатюра изображает Славу Господню: Христос, восседящий на радуге, окружен херувимами с ликами (львиным, тельчьим и пр.) и эмблемами евангелистов, держащими Евангелия, а по углам самими четырьмя евангелистами; далее – Давид и Исаия, Петр и Павел, Иоанн Богослов и император Константин. Вторая миниатюра рисует нам Рождество и Воздвижение Креста с Константином и Еленой. К каждому Евангелию, в заставке – главное его событие: к Матфею – путешествие в Назарет; к Марку – Креститель, крестящий народ в купели; к Луке – рождение Предтечи (поздравители с дарами, Захария пишет на таблетке); к Иоанну – Сошествие во ад. Три листа многоличных миниатюр изображают Чудо в Кане (Христос уже возлежит здесь с Петром), спасение Петра (по тексту, он раздет и в одном препоясании), Умовение ног и Снятие с креста (полны тех художественных мотивов, которыми воспользовался Дуччо).

Замечательная рукопись Ватикaнской библ. Urbin. 2, написанная в 1128 г., с посвятительными стихами в честь Иоанна (а не Алексея) Комнена «филометора», «порфирородного автократора земли авзонов», предлагает подобную же иллюстрацию, но со внесением уже новых элементов и форм декоративного направления искусства при Комненах. Так, в выходной миниатюре Христос, окруженный Милосердием и Правосудием – заступницами за императора, венчает Иоанна Комнена и Алексея († 1118), стоящих с лабарумами и на подушках. Те же праздники Господние к Евангелиям: в Крещении виден народ и Этимасия вверху; сцена Рождества Предтечи обставлена сложно и пышно. Натурализм проявился в мертвенных лицах Комненов с длинными загнутыми носами, высоко поднятыми бровями и тонко прорезанными сухими губами фанатического восточного типа. Другое Евангелие той же библиотеки, за № Palat. 189, в 32-ю долю листа, очень близко по изображению праздников к урбинскому кодексу. Шесть праздников в большом размере содержит в себе афонское Евангелие за № 57 [Ивер 1] в фотографической коллекции Севастьянова.

Через весь XII век проходит этот тип лицевого Евангелия и чем далее, тем более теряется жизнь и красота в его изображениях. В Ватиканской библиотеке несколько рукописей. № 1158 (ркп. папы Иннокентия III), блестящая золотом и красками, по тонкости оживок напоминает немецких мастеров XIV стол.; все евангелисты, даже Марк, седы. В № 1522 фигуры отличаются длинными бородами. Много кодексов в Британском музее. Burney 19, в четверть: при хорошей технике – резкость и черствость фигур, красно-коричневое тело, лицо изрытое морщинами и худоба тела. Мало-помалу и сама техника слабеет: фигуры становятся уродливы, белые блики, подобно мылу, покрывают одежду; мучительно мелкая штриховка в одном направлении, насупленное выражение, монашеская обстановка; золото становится красноватым, краски мутны и грязны, моделировка ограничивается наложением оливковых теней; голубую краску начинает сменять зеленая. Таковы рукописи Британского музея за №№ Add. 4949, 26103, 22740 и Burney 20 (1285 г.); в Лаврентианской библ. – Plut. VI, 7 и Plut. VI, 14 (последний с особенно уродливой драпировкой: закругленных зигзагами и защипанных складок). В Библиотеке Общины (Biblioteca Comunale) в Сиене – Евангелие XII в. (известное переплетом с отличными византийскими финифтяными изображениями на золотых цатах), замечательное тем, что заглавные буквы приняты как орнамент на зданиях, фонтане и представляют разнообразные фигурные формы: руки, вазы и пр. В Падуе в соборной ризнице хранится Евангелие греческого священника Исидора от 1170 г., сο звериными буквами, уродливыми ломаными фигурами и дурными белесоватыми красками. На Афоне: рукописи под номерами 2, 25, 31 и др. В Имп. Публичной библиотеке: № 67 (принадлежащее к XI в.) с изображением креста и двух агнцев по его сторонам;⁴⁰⁰ № 98, XIII в., отличается уже значительным упадком всей техники рисунка; № 105 (в типе Нового Завета Палермской библ.) с иллюстрацией канонов и со многими миниатюрами; № 101, XII–XIII в., с Афона, из м-ря Св. Афанасия, режущее глаза дисгармонией бликов и теней, и № 72 (1062 г.), отличающийся оливковым телом и деревянностью складок. Евангелие за № 53, на пурпуровом пергамене, хотя относится к IX в., но с позднейшими, на белом пергамене, изображениями (XI–XII в.) трех евангелистов: Матфея, Марка и Иоанна.

В XIII стол. это падение техники усиливается настолько, чтозабывается самая гамма византийских красок и вместо голубой, розовой и светло-зеленой, а также пурпурной, являются темно-зеленая, алая или кирпично-красная; в деталях – грубая пестрота; все одежды и даже утварь усыпаются жемчугом. Эмблемы евангелистов, перешедшие в византийскую иконографию (или возобновленные в ней) от соприкосновения с западным искусством, становятся обычным дополнением сцены.⁴⁰¹ Напр., в парижском кодексе № 51 налой Иоанна утвержден на орле, в № 95 той же библиотеки орел несет ему Евангелие с небес; в первой рукописи также изображен Св. Дух, глаголющий Марку в виде голубя у его уха. В то время как Евангелие 1263 года за № 117 той же библиотеки еще сохраняет, по крайней мере, раскраску прежнего времени, рукописи Евангелий XIII в. в Ватиканской библиотеке №№ 1155 и 1159 имеют уже краски мутные, контуры толстые, наведенные черной краской и не скрытые, фон или желтый, или темно-зеленый; задумавшийся Матфей крутит свой ус.

Этого последнего разряда лицевых Евангелий особенно много в Италии, притом южной (библиотеки Монтекассинского монастыря, других василианских монастырей, Мессины, Палермо, Капуи и пр.), где они остались как памятники тесных связей страны с Византией. Из этих кодексов, однако, рассеянных по монастырям и церквам, немногие доступны иностранным исследователям, но и немногие заслуживают внимания, так как повторяют в слабой манере одни и те же мотивы. Несколько находится в Риме: в библиотеке Барберини (между другими №№ 184 [461] и IV.31 [449] – кодекс, который, относясь к 1153 году, служит образчиком падения пестротой красок, коричневыми тонами тела и невозможными складками), Валличеллианской (два кодекса, получше F.17), Киджи (Chigi). В Национальном музее Палермо сохраняется греческий кодекс Нового Завета XII века мелкого письма, со многими миниатюрами, по преданию принадлежавший Констанции, матери имп. Фридриха II, которая, как мать этого «антихриста», по гвельфскому преданию, родила его монахиней; кроме иллюстраций Евангелия подобные же и к Посланиям; перед Деяниями – Лука на троне, пишущий, и слуга ожидающий, чтобы отнести рукопись Феофилу. Как этот кодекс кроме Нового Завета содержит в себе и Псалмы (см. выше), так и рукопись Синодальной библиотеки за № 382/407, в 12-ю долю, содержит в себе сходную иллюстрацию: к изображениям евангелистов прибавлены их эмблемы окрыленные, в медальонах; к Посланиям – ап. Иаков (пишущий, в любопытном типе еврея), ап. Петр (на большом престоле, лицом к зрителю) и др. Все это – в сравнительно хорошем исполнении, а фигуры к Псалмам не лишены и художественности (Аввакум).

Апостол Московского университета, хорошего мелкого письма, имеет фигуры апостолов пишущих Послания (по образцу евангелистов) и «Рай» в виде сада, в котором сидит Богородица умиленная на престоле и сбоку ее – воскресший с крестом в правой руке Добрый разбойник.⁴⁰² Фигура императора Михаила Дуки на троне указывает на эпоху написания. Замечательные отрывки Деяний и Посланий, быть может, даже XI в., сохранены в виде вставочных выходных листов в латинском Евангелии Британского музея за № Harley 7551 [Париж, BNF Gr. 224], с монументальными рисунками Павла (мрачного типа) и истолкователя Иоанна.

Наконец, эта иллюстрация лицевых Евангелий перешла на другие богослужебные и духовные книги, напр., Пророчества и сочинения отцов Церкви. Между первыми известны три рукописи Пророчеств с миниатюрами: лучшая из них, в Лаврентианской Флор. библиотеке, XI в., содержит в себе толкования (catena) на пророков Исаию, Иеремию и пр. Plut. V, 9 есть одна из прекраснейших лицевых рукописей, но сохранила только одну миниатюру: среди золотого поля Иеремия указывает на Христа в голубом круге неба. Монументальная фигура пророка, стоящего перед зрителем, лицом же обернувшись к Христу, – замечательное создание византийского искусства: движение головы и плеч изменило и оживило позу и драпировку; суровые, худые черты лица пророка, глубокие морщины, сухой овал и волнистые волосы с проседью возведены в художественный тип. Но всего выше моделировка, которая тонкостью и разнообразием переходов в красках и тенях дает положительные признаки светотени.

Далеко слабее рукопись Пророчеств Исаии Ватиканской библиотеки за № 755, в лист, о которой мы уже говорили, IX или, вернее, X в., с тремя миниатюрами, из которых одна изображает пророка, изрекающего веления Духа, которого Десница видна в небе (кругом медальоны с изображениями свв. Кирилла, Феодорита и др.), вторая – бдение Исаии ночью, а третья – мученическую его кончину от пилы. Эти ранние рукописи послужили образцами для позднейших, из которых мы владеем характерной копией в библиотеке Киджи в Риме: Толкования на Пророков XII или даже XIII в., в лист.⁴⁰³ Большая рукопись в 500 л., за № 54 в отд. R.VIII, изображает нам пророков в монументальных же фигурах (28 см), лицом к зрителю и благословляющих. Типы содержат в себе еще хорошие мотивы: Иоиль [и] Амос еще молоды, хотя с бородкой; напротив, Иона сед и плешив; Аввакум молодой, тоже Софония; Аггей уже сурово серьезен, а Исаия в типе Иоанна Крестителя. Техника пала совсем: контуры грубы и толсты, краски мутно-грязны и гиматии – или олива, или охра.

Наконец, та же монументальная иллюстрация Евангелий в XIII и XIV вв. была перенесена и на духовные сочинения отцов Церкви. Из них слова Иоанна Златоуста, как пользовавшиеся в эту эпоху особенным почитанием,⁴⁰⁴ представляются нам в четырех кодексах, из которых один в парижской библиотеке, Coislin 79, в лист, писанный для имп. Никифора Вотаниата в 1080 г., – древнейший и украшен более остальных. Четыре большие парадные миниатюры – прекрасной работы, но со всеми поздними чертами неправильного рисунка, с тяжелыми расшитыми одеждами, надетыми на фигурах как колокол, так что сидящая фигура, если она должна быть изображена лицом к зрителю (а не в профиль, как евангелисты), кажется стоящей с согнутыми коленами. Везде жемчуг, везде пестрый орнамент и арабески, пожалуй, действительно приближающиеся к восточным образцам. Миниатюры изображают самого императора на троне в клетчатом таларе и хламиде, с золотым лороном или таблионом. По сторонам его Правосудие и Истина одеты в хитоны с короткими рукавами; их ангельские типы не содержат ничего чисто античного. Ниже – вельможи и воины;⁴⁰⁵ между ними думают видеть (в юной безбородой фигуре) евнуха-протовестиария, одетого в левколеон – шелковую одежду с вышитыми изображениями львов по белому фону. Далее император принимает книгу от Златоуста, а справа архангел Михаил в иконописном одеянии императоров и красных башмаках. Следуют император и монах Савва за налоем, и наконец – Христос, венчающий императора и императрицу Марию. Лабарт справедливо хвалит в этих миниатюрах исполнение (теплый тон их красок и рельеф рисунка), но мы позволим себе отступить от его мнения о портретности изображений: после портрета Василия Македонянина в Венецианской Псалтыри мы ничего не знаем в византийской живописи, что давало бы нам положительно индивидуальные черты. Мы присутствуем при истории падения рисунка и имеем дело с искажением самого византийского типа: это доказывают нам чрезмерно длинные носы, правильные дуги бровей, стиснутые губы, однообразие черт лица у фигур и самого их сложения (овал лица императрицы безукоризненно правилен). Перед нами иконные лики, правда, лучшего византийского письма. Орнаментика блестит красками, но представляет монстрозные формы, которые приближались бы к арабескам, если бы не были так пестры и неприятно крупны.⁴⁰⁶

Другая рукопись 45 гомилий Златоуста (на Ев. Матфея), XI в., в той же библиотеке, Coislin 66, кроме множества (45) разнообразных заставок из растительных орнаментов по золоту изображает самого Златоуста в том сухом и вместе страстном типе изможденного низкорослого человека, с маленькими проницательными глазами, большим лбом и редкой бородкой, который, начиная с византийских мозаик (Палатинская капелла в Палермо) и мелких изображений в эмалях, миниатюрах и пр., так же точно описан в подлиннике Эльпия (Ульпия) Ромея XII века.⁴⁰⁷ Такая же миниатюра в списке XII века в Марциане (Cl. II, 27) перед 25-ю гомилией, но костюм представляет голубую ризу с кружками и крестчатый паллий, и в рукописи Синодальной библиотеки за № 41, XII или XIII в., где изображены также Христос во славе и евангелисты.

Заметим, наконец, что к этому же отделу подносных и парадных, но убогих по содержанию иллюстраций относятся и пресловутые миниатюры, украшающие оба кодекса «Догматической паноплии» (сочинения Евфимия Загабена, написанного по повелению Алексея Комнена): Ватиканской (№ 666) и Синодальной (№ 387) библиотек. Эти миниатюры, изображающие шествие святителей на защиту православия и самого Алексея перед Христом, тождественны в обеих рукописях и не прибавляют ничего к нашим сведениям о художествах в эпоху Комненов.

Вне религиозной живописи духовных книг существовали в эту эпоху также в Византии и миниатюры в сочинениях научных или учебных: из них рукопись «Хирургии» т. наз. Гиппократа, XI в., в Лаврентианской библиотеке (Plut. LXXIV, 7) особенно богата крупными миниатюрами, в которых для нас интересны разве только фигурные арки портиков да уродование человеческого тела живописцем. Большая рукопись Парижской библиотеки сочинений Гиппократа за № 2144 относится к 1345 году; в ней две миниатюры представляют, одна – Гиппократа сидящего с тростником за книгой, другая – дука Апокавка на креслах, а за ним мальчика с книгой. По сторонам написаны панегирики Гиппократу и Апокавку.⁴⁰⁸

Внешние и внутренние причины этого падения. Лицевые Евангелия XIII и XIV века. Редакции кодексов Книги Иова с иллюстрациею, жития Иоасафа царевича, Александра Македонского и позднейших кодексов

Анализ памятников византийского искусства в период его вторичного процветания достаточно показал нам, что это процветание было кратковременно, обязано своим существованием исключительно общему государственному процветанию Византии и поэтому, как явление внешнее, не поддержанное в своем развитии причинами внутренними, не могло пустить глубоко корней. Художество, вызванное к жизни политическими обстоятельствами, не было способно к самостоятельности и не успело этого достигнуть, как уже перемена этих обстоятельств повлекла его к падению. Цивилизация, веками стянутая к великому городу, падала вместе с ним и не находила себе приюта в истощенных, впавших в дикость провинциях. Искусство, служившее непосредственно Церкви или даже бывшее одной из мелких функций ее, вместе с потрясением ее внешнего положения беднело и мельчало как в задачах своих, так и производствах, и теряло разом прежний блеск, который становился немыслим в период бедствий. Эти и им подобные удары, наносимые византийской культуре и ее искусству, начались уже с неурядиц XII века и превратились в истинные бедствия со времени завоевания Византии крестоносцами (1204–1261). Пожары, разграбления, поборы разорили Империю. Орды варваров грабили город, монастыри, дворцы и даже Св. Софию, а феодальные властители вытягивали последние соки в народе: от 14 городов Кипра скоро осталось только четыре, и то в виде деревень. Церкви и дворцы Генуи и Венеции украсились материалами и плитами, проданными генуэзцам от новых владельцев дворцов Византии, как описывает летописец. Среди неурядиц и бед дух народный одичал, и та образованность, которою кичились греки против варваров Европы, умалилась, не поведши, однако, к уменьшению женоподобной изнеженности, расточительности, подкупности и продажности злого и развращенного общества, – всего того зла, которое скопилось в нем и дало ему прозвище в устах своего же патриота «народа, потерявшего смысл».⁴⁰⁹ Этот народ, воспитанный на античных преданиях и формах, столь способный к политической жизни, поклонник красоты, потомок и наследник римлян, именем которых он дорожил, жил идеей тесной связи с культурой древнего мира и, понятно, терял свою идею, когда его отрывали от почвы, когда столицу греческой Империи переносили из Константинополя в Никею и Трапезунт.

Империя, восстановленная в Цареграде Михаилом Палеологом, в новом устройстве своем уже не вполне сохранила свой прежний античный характер,⁴¹⁰ а поколение людей, встречавших эту империю, отрезано было от прежней полувековым хозяйничаньем генуэзских, венецианских, фламандских, французских и иных феодальных авантюристов, разорвавших Империю на мелкие куски. Падение столицы, говорит Финлей, вносило тревогу во все провинции, так как национальное существование было тесно связано с центральным правительством, а новое чужое правление представлялось безначалием тем более безнадежным, что вымерший гражданский дух нации не позволял надеяться на общественную инициативу, а муниципальные учреждения в провинциях настолько утратили политическую жизнь, что подчинялись всякому захвату центральной власти, как прежде дворцовым переворотам.⁴¹¹

Тем менее, понятно, желало это общество каких-либо новых, хоть бы и настоятельно необходимых перемен в своем положении, когда внешнее устройство империи было восстановлено и история ее, казалось, приняла вновь свой монотонный тип, чтобы удерживать его в течение двух столетий. Но в то же время этот тип далеко отошел от своего древнего образца еще в эпоху Македонской династии. Мудрые начала распределения властей в Римской империи более не имели места. Произвол исполнительной власти давно ограничил тот круг, из которого выходили люди администрации, и лишил ее силы интеллекта, науки и опыта. Господство привилегий, политическое невежество, обеднение идей, упадок промышленности и застой в народной жизни отвечали дикому бесправию в управлении. Народ не искал уже в центральной власти удовлетворения своих нужд, и провинции только внешним образом держались империи.

Соединение влияния власти церковной с политической было всегда самым болезненным пунктом, подымавшим бесконечную и бесплодную тревогу. Эта сфера теперь притянула к себе все дурные страсти, и в эпоху деспотической, разнузданной династии Палеологов церковь стала средоточием политической оппозиции. Когда исчез[ли] литературный вкус [и] политическая жизнь, умерли также патриотическое чувство и гражданская свобода. Жизнь и мысль общества ушли в церковные дела, ту арену, где общественное недовольство должно было проявляться или в форме православного абсолютизма, или же в ересях и расколах. Церковная обрядность и догматика стали, к сожалению, исключительною областью выражения народной воли и недовольства. Достаточно проследить историю патриарха Афанасия и борьбы приверженцев Иосифа и Арсения.

В конце существования Империи мы слышим о небывалых ее унижениях храбрыми дружинами, на свободе хозяйничавшими в северных частях, какова, напр., Великая дружина каталан, о девятикратном посещении столицы чумой в течение 100 лет, хладнокровных и безнаказанных злодействах самих императоров, и явно присутствуем при умирании больного политического организма.

Этот краткий очерк внутреннего состояния Византии в эпоху ее разложения с 1204 по 1453 год сам по себе дает указания того, чего можно ожидать от художественной жизни Империи. Искусство, предоставленное теперь самому себе, после того как оно обильно эксплуатировалось в своих задачах и формах в XI и XII вв. внешней властью, по тому самому падало безвозвратно. В этом организме, видимо, лишенном жизни уже издавна, не было собственного питания, и его существование обусловливалось внешними мерами. Поэтому, в собственном смысле, в эту эпоху искусство уже не существует, его историческая роль сыграна и переходит в руки других более живых сил Запада. Как самая история политическая и бытовая представляет за это время поразительную летопись бедствий, бесправия и развращенности, так и история искусства считает только те ступени глубочайшего падения, которыми приближалось оно к последнему своему разложению. Ибо не насильственное прекращение политической жизни привело с собою это разложение, но порочность самого организма. В самом деле, трудно найти, кроме разве первобытных изделий дикарей, более грубости, варварского уродства форм, как в византийском искусстве последнего периода Империи, и эта грубость наступала после векового обладания самым утонченным изяществом. Детская мазня удовлетворяла теперь любителя живописи и наполняла таким множеством иллюстраций известные рукописи, какого не находим в течение всей истории миниатюры. Специально монашеское направление, задачи внешнего аскетически-обрядного характера, грубый мистицизм, проявляющийся в бессильном недовольстве жизнью и отречении от нее и связанный с ходячими принципами восточного фатализма, суеверное воображение, настроенное астрологическими гаданиями и демонологией,⁴¹² составляют отныне ту почву, на которой живет искусство.

И, конечно, мы не найдем лучшего выражения этому направлению искусства, как популярные иллюстрации толкований на Книгу Иова или жития Варлаама и Иоасафа царевича; но то же направление проникает и в оригиналы, данные эпохой предыдущей, и на глазах наших разлагает их мысль и формы. Техника теряет от каждого опыта и ухудшается с каждым новым поколением мастеров: мы присутствуем при самом процессе падения, наблюдая, как мутнеют краски, уродуется и сокращается в контурах схематический рисунок, как гамма светлых красок сменяется на более и более темные, как исчезает, наконец, самый тип.

Подобное быстрое падение всего лучше наблюдать там, где одна внешняя сторона художества занимает живописца, где ему нечего создавать и где перед ним готовые образцы – в лицевых Евангелиях. Мы знаем несколько подобных рукописей с XIII и XIV в., но еще многие держатся прежней манеры, и мы относили их к разряду подражательных работ XI в. (см. выше). Но есть между ними такие, которые совершенно отрешились уже от традиции. В Парижской библиотеке Евангелие за № 118, XIV в., в 16-ю долю, представляет нам полное господство красной краски, сменившей розовую; при этом фигуры низки, тело темно-зеленого и оливкового цвета. Рукопись 1302 г. в Библ. Марцианы, Cl. I, 20, писанная каллиграфом Феодосием,⁴¹³ знает только красную, зеленую и желтую краски; вместо золотого фона – белый натуральный; в орнаментике видно влияние восточного вкуса и возвращение к простейшей резьбе и плетению (инициалы представляют переплетающихся змей и других животных). Подобна рукопись Евангелия в Венской библиотеке Cim. 7 Kollar Suppl. № 9 [Неаполь, Gr. 9*], от 1192 года. В Британском музее рукопись Harley 5731 представляет прямо орнаментику канонов, исполненную красными чернилами в первобытном геометрическом рисунке; изображения евангелистов вполне утратили византийские типы; все они одного возраста и одинаковых грубых черт; даже Матфей черноволос, а не сед. В Евангелии Барберинской библ. за № V.16 [520], XIV в., грубого вида евангелисты держат большие заглавные буквы, орнаментированные плетением, которого концы представлены в виде змеиных, звериных и птичьих голов и пр., раскрашенные красной краской. Наконец, несколько лицевых Евангелий Афона (в собрании Севастьянова №№ 24, 23, 62 и др.) показывают нам весьма характерную утрату типов: мы видим здесь однообразные, будто бы красивые, мелкие черты, маленький тупой нос и крошечные губы, круглое лицо, большой донельзя лоб, – словом, как раз тот самый тип, который был усвоен русской иконописью с XVI в. Замечательно также, что, подчиняясь западному искусству и согласно с известными преданиями, евангелисты изображаются так: за Матфеем – ангел, за Марком – Петр, глядя в книгу, за Лукою – Павел, за Прохором – Иоанн.

Падение мысли и содержания, фаталистическое преклонение перед действительностью, самоотречение, уничтожение личности и воли, искание самозабвения и гробового покоя вместе с аскетическим убеждением в ничтожестве и нищете всего земного, – вся эта отрицательная мораль вылилась в миниатюрах, украсивших популярнейшую в это время бедствий Книгу Иова. Мы знаем шесть больших иллюстрированных кодексов, все относящиеся к XIII и XIV векам, – а сколько их еще находится в монастырских библиотеках Востока! Эти миниатюры так грубы, что редко возбуждали хищность разных любителей к тому или другому способу их приобретения. Кодексы мало разнообразны и разрисованы на скорую руку; это – своего рода лубочные изделия Востока, изготовлявшиеся во множестве на потребу благочестивого люда.

Один из лучших и, следовательно, более ранних (XIII в.) кодексов книги Иова принадлежит Парижской библиотеке – Толкования (catena) за № 134. Но только две выходные миниатюры сделаны гуашными красками, остальные – водяными; везде преобладает сурик, особенно в одеждах; точно так же разве в двух-трех миниатюрах можно найти какую-либо художественную композицию. Типы отличаются приземистой фигурой, большой неуклюжей головой, самыми грубыми формами, а одежда только обозначена краской и вполне чужда драпировки. Из знакомых нам композиций встречаем в выходе книги вновь «Ветхого деньми» (в золотой колеснице, влекомой херувимами, под ней – сонмы преклонившихся ангелов); изображения Дня и Ночи в миндалевидном ореоле, окруженные знаками зодиака и звездами и поднявшие небесный полог над головой; бородатые фигуры Ветров, дующих в трубы. Любимые сцены бедствий Иова исполнены в самой детской манере. [Кодекс] за № 1231 в Ватиканской библ., в четверть, – со славою Саваофа, восседящего на херувимах и т. д., в ореоле с тремя золотыми поясами (сам Бог – огненного цвета). Любопытно, что дьявол является здесь также в миндалевидном ореоле, но черном, и всегда изображается седым. Последняя часть книги, отчасти независимо от текста, наполнена самыми разнообразными, причудливо фантастическими чудищами: треглавые драконы, кентавр крылатый с львиным телом (скимен); изображены здесь и бегемот, и левиафан, и онагр; две сирены с кифарами, змея, питающая грудью человека (гл. 20) и жена, едущая на льве (из головы ее дерево, она подпоясана голубым и одета в красном, а в руках держит ветви; это – земля). Припись называет писца Иоанна иерея в Тарсите (?) на Кипре при великом дуке Льве Никерите. Еще разнообразнее буквенная иллюстрация образных изречений книги в другом ватиканском кодексе, за № 751, XV в., где искусная рука скопировала грубый оригинал и представила чудищ в натуральном виде. Кроме обычных фигур земли, моря на чудище, держащего корабль, змеи с человеческим туловищем и головой во фригийской шапке (образа судьбы), – всевозможные изображения ужасов тартара. Несомненно создана на Востоке рукопись толкований Олимпиодора на Иова 1368 года в Парижской библиотеке, в лист, за № 135, со множеством самых грубых миниатюр. Судя по костюмам, фландрским шапкам, сапогам с острыми носками и пр., она писанa где-либо в Палестине и, во всяком случае, происходит не из собственной Византии. Рукопись Иверского монастыря на Афоне № 73 [Лавра В 100], XIII в., в 12-ю долю, с небольшими виньетками в тексте, замечательна сохранением по местам античных деталей, но большая часть миниатюр, не подражающих раннему оригиналу, так же в виде детской мазни. Дьявол изображен как античный титан, в виде дракона от пояса.⁴¹⁴ Эти же иллюстрации перешли и в другие столь популярные духовные сочинения, как Апокалипсис и пр.⁴¹⁵

Близки по содержанию к Книге Иова миниатюры, украшающие парижский кодекс жития Варлаама и Иоасафа царевича, XIV в., за № 1128, in 4°, со множеством виньеток. По стилю и технике эта рукопись значительно выше предыдущих. Несмотря на толстые очерки пером и темные краски тела, желтый лак, покрывающий небрежно рисунки, предпочтение красной и зеленой краски, медяно-красный цвет золота, утрировку даже крайних византийских пропорций и другие недостатки, еще держатся византийский стиль и миниатюрный жанр. Сцены монашеской жизни, благочестивых богоугодных занятий, гонения и преследования наполняют первую часть жития Варлаама. В жизни Иоасафа множество любопытных бытовых подробностей: астрологи в чалмах и персидских шапках, составляющие гороскоп царевича; торжественный поезд Иоасафа со скороходами, плясунами и музыкантами; прокаженные, представленные со всем знанием Востока. «Ветхий деньми», или Слава Господня, с архангелом Михаилом позади Уготованного престола – образом Премудрости (св. Софии)⁴¹⁶ – представляет выходную миниатюру к изложению священной истории Ветхого и Нового Завета. Затем вновь поучительные сцены монашеской жизни, чтения, поучения, молений и покаяния в горах и пещерах, притчи евангельские, повесть о единороге, преследующем человека, и двух мышах (в миниатюрах, сходных с изображением лицевой Псалтыри), образ исхождения души из тела (в виде ангела, извлекающего ее из уст праведного). Многочисленные сцены беседования, сфабрикованные по одному образцу, гонения и мученические страдания, искушения от дьявола, изображаемого в позднейшем уродливом виде, и тому подобные поучительные сюжеты чрезвычайно бедного склада и узкого кругозора. Нет здесь ни символов, над которыми можно бы было задуматься, ни изящного рисунка и блестящих красок, которыми залюбоваться: все скудно, мрачно, все показывает ту убогость воображения и мысли, которая, казалось тогда, и составляет истинное достоинство спасающегося отшельника. Глаз мирянина не развлекается здесь даже цветочками и травками, которые покрывают почву прекрасной матери-пустыни в аскетических миниатюрах XI и XII века; грубый натурализм монаха каллиграфа удовлетворялся всем неизящным, безобразным, он не искал и бегал красоты. Фигуры представляют каких-то иссохших уродов с бородами из зеленоватых клочьев; они прыгают, не ходят, и висят в воздухе, так как не прикасаются к почве. В пейзаже люди равняются с вершинами гор, что сообщает игрушечный оттенок сцене. При всем том фигуры иногда до уродливости низки, так что стиль исчезает уже в простейших своих началах. И эта есть главнейшая черта отличия этого старческого отчуждения, свойственного умирающему искусству, от того живительного, свежего реализма, которым начинается деятельность искусства нарождающегося.

В библиотеке канцелярии греческой церкви (S. Giorgio dei Greci) в Венеции мы встречаем также подобную иллюстрированную рукопись «Жизни Александра Македонского», XIV в., в лист, харатейную, со множеством иллюстраций, к которым текст служит не более как этикетами и пояснением.⁴¹⁷ Общий характер этих малеваний, бьющих в глаза повсеместным суриком, поражающих уродством композиций, бесхарактерностью одного типа, круглолицего, с русой бородкой и локонами, и детским ландшафтом зеленых гор без растительности, почти не отличается от наших раскрашенных лубочных картин. Но и эти рисунки походов Александра имеют для нас интерес в том, что целиком перешли к нам и через посредство т. наз. «Александрий», появлявшихся с XVII в., наполнили разными дивовищами бедный этнографический и художественный обиход русского народа;⁴¹⁸ отсюда идут волкодлаки, кинокефалы, сирены, кентавры, амазонки и пр. По особому пристрастию к изображению битв, хотя бы в самом уродливом детском рисунке, сходятся с этими рукописями иллюстрированные хроники, из которых более всего выделяется известная болгарская, писанная около 1350 г., в Ватиканской библиотеке, слав. 2 (прежде 1-й номер). Начальные миниатюры из Ветхого Завета вспоминают византийский образец; есть любопытные апокрифы (Мария Магдалина перед Тиверием) и миниатюра изображающая «крещение русом».

Из научных сочинений выступает «Динамерос великий», или собрание рецептов Николая Мирепса, в парижской Национальной библиотеке за № 2243,⁴¹⁹ с красно-желтыми заставками в виде резных арок, напоминающих русскую резьбу XVI в., и несколькими виньетками, изображающими зодиак, Гелиоса и Селену с простертыми руками, Благовещение и большую миниатюру, изображающую Славу Христа между Предтечей и Богородицей с предстоянием архангелов, а внизу больного (οἰκτρός) со склянкой, хромого, расслабленного и аптекаря около аптечного шкафа – т. е. изображение аптеки.⁴²⁰ Подобное же сочинение, «Кинегетика» Оппиана в Парижской библиотеке за № 2736, относится уже к XV веку и написана, вероятно, не в Константинополе, а в Италии под явными влияниями возрождения классических знаний, ибо среди различных мифологических сцен (битва Амика и Полидевка; Персей, убивающий Горгону; Аталанта; Беллерофонт, преследующий Химеру; сирены, сатиры и пр.) видим даже изображение Антиохии на Оронте, Диониса с пантерой, историю Афаманта и Нефелы, Медеи, гарпий в гостях у Финея и пр., т. е. такого рода сцены, которые могли интересовать лишь новых гуманистов. Выходная миниатюра – Оппиан перед Антонином – как будто взята из Амврозианской «Илиады».⁴²¹

Наконец, заканчивая краткое изложение этой повести падения и бедствия искусства в последние дни существования Империи, мы находим после завоевания Цареграда любопытную иллюстрацию известных «Пророчеств имп. Льва Мудрого», которых списки были крайне многочисленны и, быть может, и теперь еще ходят в Греции. Из них мы встретили два списка, один даже с хорошими венецианскими миниатюрами, в библиотеке Св. Марка в Венеции (Cl. VII, 3) и в Национальной библиотеке Палермо (I.Е.8). Все они иллюстрированы крупными миниатюрами поздневизантийского типа, изображающими пророческих животных: единорога – султан Мехмет, медведицу – Селим и пр. Далее следуют иллюстрации содержания стихов и самых предметов: венчание Императора – Сулеймана в византийском орнате, смертного перед гробом в умиленной позе, а на гробу сидит юноша препоясанный (может быть, сама смерть, по переводу Космы Индикоплова) – вероятно, наглядное изображение того, как «нагим отыдет человек в жизнь вечную», и т. п.⁴²² Художественного или даже общедуховного значения эти миниатюры не имеют никакого и только формальным образом заканчивают историю византийских миниатюр, которая по существу своему окончилась гораздо ранее.

УКАЗАТЕЛЬ РУКОПИСЕЙ

Шифры рукописей и наименования библиотек – современные (2012 г.). В скобках даны ссыслки на некоторые новые исследования.

См. также:

pinakes.irht.cnrs.fr

ica.princeton.edu/millet/main.php

www.icon-art.info/manuscripts.php

Афины

Εθνηκή Βιβλιοθήκη της Ελλάδας

15 (Псалтирь) [Constantinides 2007]

137

94 (Евангелие) [Constantinides 2007]

260

Афон

Ватопед 602 (Восьмикнижие) [Χρή-

στου κ. άλ. 1999] 214

Ватопед 760 (Псалтирь) [Χρήστου κ.

άλ. 1999] 137

Ватопед 761 (Псалтирь) [Parpulov

2004] 137

Ивер 1 (апракос) [Galavaris 2002] 272

Ивер 5 (Евангелие) [Galavaris 2002]

260

Ивер 1387 (Евангелие) [Galavaris

2002] 268

Лавра В 100 (Кн. Иова) [Papadaki-

Oekland 2009] 285–286

Пантократор 61 (Псалтирь) [Καδάς

2008] 137–138

Ватикан – см. Рим

Вена

Österreichische Nationalbibliothek

Lat. 1834 (Псалтирь) [Fingernagel et al.

1997] 42 прим. 1

Lat. 3416 (календарь) [Salzmann

1990] 38–39 прим. 1

Medic. gr. 1 (Диоскорид) [Collins 2000]

77–81

Suppl. gr. 52 (Евангелие) [Fingernagel

et al. 2003] 262–263

Suppl. gr. 121 (фрагм. из Ев. Иоанна)

[Hunger 1994] 103

Theol. gr. 31 (Кн. Бытия) [Zimmermann

2003] 50–62

Theol. gr. 154 (Евангелие) [Gamillscheg

2009] 260

Theol. gr. 240 (Евангелие) [Добрыни-

на 2009] 268

Венеция

Biblioteca Marciana

Cl. I, 8 (Евангелие) [Gentile et al. 1998]

128

Cl. I, 20 (Евангелие) [Zorzi et al. 1993]

283

Cl. II, 27 (И. Златоуст) [Krause 2004]

278

Cl. VII, 3 (Пророчества Льва Мудр.)

[Rigo 1988] 289

Gr. Z 17 (т. наз. Псалтирь Василия II)

[Gentile et al. 1998] 188–189

Gr. Z 540 (Евангелие) [Gentile et al.

1998] 253–254

Gr. Z 541 (Евангелие) [Furlan 1997]

270

Istituto Ellenico

194.177.217.107/scripts_and_miniature/eib.xanthi.ilsp.gr/gr/manuscripts.asp

2 (апракос) [Lowden 2009] 262

5 («Александрия») [Фонкич 2003]

287–288

Геттинген

Universitätsbibliothek

Theol. 28 (Евангелие) [Nelson 1991]

20

Кембридж

Corpus Christi College

286 (т. наз. Евангелие Августина)

[Lowden 1999] 103

Киев

Національна бібліотека України

ф. 301, 25Л (т. наз. Никомидийское

Евангелие) [Мокрецова и др. 2003]

265 прим. 1

Лондон

British Library

www.bl.uk/manuscripts

www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/

Add. 4949 (Евангелие) 273

Add. 5111 (таблицы канонов)

[Lowden 1999] 128

Add. 11870 (минологий) [Ševčenko

1990] 235–236

Add. 19352 (т. наз. Феодорова Псал-

тирь) [Barber et al. 2000] 137, 140–149

Add. 22740 (Евангелие) 273

Add. 26103 (Евангелие) [Carr 1987]

273

Add. 43725 (т. наз. Синайский кодекс

Библии) [Parker 2010] 12, 84 прим. 1

Arundel 547 (апракос) [Madigan 1987]

269

Burney 19 (Евангелие) [Buckton et al.

1994] 272–273

Burney 20 (Евангелие) [Buckton et al.

1994] 273

Cotton Otho.B.VI (Кн. Бытия) [Kessler

2009–2010] 63

Egerton 1139 (т. наз. Псалтирь Мели-

зенды) [Folda 1995] 20–21, 151

Harley 1810 (Евангелие) [Yota 2000]

271

Harley 5731 (Евангелие) [McKendrick

1999] 283

Harley 5785 (апракос) [McKendrick

1999] 271

Милан

Biblioteca Ambrosiana

E.49 inf. (Григорий Наз.) [Орецкая

2002] 130–131

E.50 inf. (Григорий Наз.) [Орецкая

2002] 130–131

F.205 sup. («Илиада») [Buoncore et al.

1996] 43–44

D.67 sup. (апракос) [Durante 2008]

264–265

H.75 inf. (Теренций) [Wright 2006] 48–

49

Москва

Государственный Исторический

музей

Синод. 210 (палея) [Попов 2009] 212

прим. 1

Синод. 997 (Козьма Индикоплов)

[Пиотровская 2004] 115 прим. 1, 118

прим. 2, 148 прим. 1, 189 прим. 2

Синод. гр. 9 (минологий) [Фонкич и

др. 2004] 234–235

Синод. гр. 41 (И. Златоуст) [Krause

2004] 278

Синод. гр. 61 (Григорий Наз.) [Орец-

кая 2011] 224

Синод. гр. 75 (И. Златоуст) [Фонкич и

др. 2004] 273 прим. 1

Синод. гр. 175 (минологий) [Фонкич и

др. 2004] 234

Синод. гр. 183 (минологий) [Wolf et

al. 2004] 232

Синод. гр. 387 («Паноплия» Зигави-

на) [Фонкич и др. 2004] 278

Синод. гр. 407 (Н. Завет и Псалтирь)

[Попова 2003] 275

Синод. гр. 429 (Акафист Б. М.) [Spatharakis

2005] 249

Синод. гр. 518 (Евангелие) [Попова

2003] 270–271

Синод. гр. 519 (Евангелие) [Фонкич и

др. 2004] 270–271

Хлуд. 3 (т. наз. Симоновская Псал-

тирь) [Пуцко 1991] 138

Хлуд. 129д (т. наз. Хлудовская Псал-

тирь) [Фонкич 2008] 136, 140–149

Научная библиотека МГУ

Греч. 2 (Н. Завет) [Добрынина и др.

2004] 275

Российская Государственная биб-

лиотека

Инв. Кир. XV–XVIII вв. – 3917 (налой-

ная Псалтирь Троицкой Лавры) 118

прим. 1

Неаполь

Biblioteca Nazionale

I.B.18 (Кн. Иова) [Evans et al. 2012]

119–120

Gr. 1* (Диоскорид) [Evans et al. 2012]

77 прим. 1

Gr. 3* (Евангелие) [Romano 1993]

269–270

Gr. 9* (Евангелие) [Mioni 1992] 283

Оксфорд

Bodleian Library

Auct. D.II.14 (Евангелие) [Ganz 2001]

103

Падуа

Biblioteca Capitolare

E.1 (т. наз. Евангелие Исидора) [Toniolo

et al. 1999] 273

Палермо

Biblioteca Centrale

I.E.8 (Пророчества Льва Мудр.) [Κυρι-

ακού 1995] 289

Dep. Mus. 4 (Н. Завет и Псалтирь)

[Carr 1987] 273–275

Париж

Bibliothèque nationale de France

images.bnf.fr

gallica.bnf.fr

Arm. 21 (Евангелие) [Kévorkian et al.

1998] 265–266

Coislin 20 (Евангелие) [Weitzmann

1996] 269

Coislin 21 (Евангелие) [Sautel 2001]

269–270

Coislin 66 (И. Златоуст) [Krause 2004]

278

Coislin 79 (И. Златоуст) [Krause 2004]

276–277

Copt. 13 (Евангелие) [Wixom et al.

1997] 87, 265

Fr. 9350 (копии с т. наз. Коттоновой

Библии) 63 прим. 1

Gr. 20 (Псалтирь) [Орецкая 2002] 136,

139

Gr. 51 (Евангелие) [Spatharakis 1999]

274

Gr. 54 (Евангелие) [Evans et al. 2004]

263–264

Gr. 63 (Евангелие) [Weitzmann 1996]

12, 127–128

Gr. 64 (Евангелие) [Саминский 2001]

268–269

Gr. 70 (Евангелие) [Agati 1992] 267

Gr. 71 (Евангелие) [Anderson 1996]

270

Gr. 74 (Евангелие) [Hutter 1997] 256–

259

Gr. 95 (Евангелие) 274

Gr. 117 (Евангелие) [Astruc 1989] 274

Gr. 118 (Евангелие) [Astruc 1989] 283

Gr. 134 (Кн. Иова) [Papadaki-Oekland

2009] 284–285

Gr. 135 (Кн. Иова) [Alcalay 2008] 285–

286

Gr. 139 (т. наз. Парижская Псалтирь)

[Wixom et al. 1997] 169–175

Gr. 224 (Послания с Апокалипсисом)

[Krause 2004] 275

Gr. 384 (Типик имп. Ирины) [Gautier

1985] 10

Gr. 510 (Григорий Наз.) [Brubaker

1999] 189–205

Gr. 543 (Григорий Наз.) [Hutter 2008]

218–220

Gr. 550 (Григорий Наз.) [D'Aiutо 1997]

220–224

Gr. 580 (минологий) [Ševčenko 1990]

233–234

Gr. 923 («Sacra Parallela») [Evangelatou

2008] 131–132

Gr. 1128 (Варлаам и Иоасаф) [Evans et

al. 2004] 286–287

Gr. 1208 (гомилии Иакова монаха)

[Linardou 2007, Овчарова 2008] 240–

248

Gr. 1528 (минологий) [Ševčenko 1990]

234–235

Gr. 1561 (минологий) [Durand et al.

1992] 232–233

Gr. 2144 (Гиппократ) [Gehin et al.

2005] 279

Gr. 2179 (Диоскорид) [Collins 2000] 77

прим. 1

Gr. 2243 (медиц. сборник) [Evans et al.

2004] 288

Gr. 2736 («Кинегетика») [Evans et al.

2004] 288–289

Gr. 2737 («Кинегетика») [Lafitte et al.

1999] 21 prim. 3, 289 прим. 1

Lat. 5 (т. наз. Лиможская Библия)

[Avril et al. 2005] 265 прим. 2

Lat. 257 (Евангелие) [Lafitte et al.

2007] 192 прим. 1

Lat. 7899 (Теренций) [Lafitte et al.

2007] 48–49

Lat. 9383 (Евангелие) [Lafitte et al.

2007] 106 прим. 2

Lat. 12168 (Августин) [Lafitte et al.

2007] 265 прим. 2

Lat. 15675 (Кн. Иова) [Smeyers 1999]

286 прим. 2

Lat. 17655 (Григорий Турский) [Lafitte

et al. 2007] 265 прим. 2

Suppl. gr. 247 (Никандр) [Lazaris

2005] 49–50

Syr. 33 (Евангелие) [Lowden 1999]

102–103

Syr. 40 (Евангелие) [Leroy 1964] 266

прим. 2

Syr. 41 (Евангелие) [Leroy 1964] 266

прим. 2

Парма

Biblioteca Palatina

Palat. gr. 5 (Евангелие) [Eleuteri 1993]

271–272

Патмос

М-рь Св. Иоанна

171 (Кн. Иова) [Bernabò 2004] 62

прим. 1, 120 прим. 3

Рим

Biblioteca Apostolica Vaticana

Barber. gr. 320 (Псалтирь) [Plotzek et

al. 1992] 171 прим. 2, 187–188

Barber. gr. 372 (т. наз. Барберинская

Псалтирь) [Leonardi et al. 2000] 140–

149

Barber. gr. 449 (Евангелие) [D'Aiuto et

al. 2000] 274

Barber. gr. 461 (Евангелие) [D'Aiuto et

al. 2000] 274

Barber. gr. 520 (Евангелие) [D'Aiuto et

al. 2000] 283–284

Barber. lat. 585 (Псалтирь) [Plotzek et

al. 1992] 151 прим. 3

Barber. lat. 2154 (календарь) [Salzman

1990] 38–42

Chig. F.VII.159 (Дионисий Галикарн.)

[Kádár 1978] 19

Chig. R.VII.52 (Евангелие) 205 прим. 1

Chig. R.VIII.54 (Пророки) [Lowden

1988] 276

Palat. gr. 189 (Евангелие) [D'Aiuto et

al. 2000] 272

Palat. gr. 381 (Псалтирь) [Plotzek et al.

1992] 171 прим. 2, 186–187

Palat. gr. 431 (т. наз. Свиток И. Нави-

на) [Wander 2012] 66–70

Regin. gr. 1 (т. наз. Кодекс Христины)

[Canart et al. 2011] 171 прим. 3, 173,

175–186

Urbin. gr. 2 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 272

Vat. gr. 342 (Псалтирь) [Parpulov

2013] 151 прим. 2

Vat. gr. 354 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 269

Vat. gr. 394 («Лествица») [D'Aiutо

1997] 249–253

Vat. gr. 463 (Григорий Наз.) [Hutter

2000] 225

Vat. gr. 666 («Паноплия» Зигавина)

[Gentile et al. 1998] 278

Vat. gr. 699 (Козьма Индикоплов)

[Kominko 2012] 106–119

Vat. gr. 746 (Восьмикнижие) [Weitzmann

et al. 1992] 172 прим. 1, 206–213

Vat. gr. 747 (Восьмикнижие) [Weitzmann

et al. 1992] 172 прим. 1, 206–213

Vat. gr. 751 (Кн. Иова) [Papadaki-

Oekland 2009] 285

Vat. gr. 752 (Псалтирь) [Wixom et al.

1997] 149–151

Vat. gr. 755 (Пророки) [Lowden 1988]

174, 276

Vat. gr. 756 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 267–268

Vat. gr. 1155 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 274

Vat. gr. 1156 (апракос) [D'Aiuto 1999]

236–237

Vat. gr. 1158 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 272

Vat. gr. 1159 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 274

Vat. gr. 1162 (Гомилии Иакова мона-

ха) [von Euw et al. 2001] 240–248

Vat. gr. 1231 (Кн. Иова) [Papadaki-

Oekland 2009] 285

Vat. gr. 1522 (Евангелие) [D'Aiuto et al.

2000] 272

Vat. gr. 1613 (т. наз. Минологий Васи-

лия II) [D'Aiuto et al. 2008] 226–232

Vat. lat. 3225 (Виргилий) [Wright

1993] 44–47

Vat. lat. 3226 (Теренций) [Wright

2006] 48–49

Vat. lat. 3867 (Виргилий) [Wright

2001] 47–48

Vat. lat. 3868 (Теренций) [Wright

2006] 48–49

Vat. slav. 2 («Летописец» Манасия)

[Джурова и др. 1985; Velmans 1986]

288

Biblioteca Valliceliana

Е.24 (Псалтирь) [Zanichelli 2001] 151–

152

F.17 (Евангелие) [Moretti 2004] 274

S. Paolo fuori le mura

s.n. (Библия) [Cardinali 2009] 115

прим. 1, 183–185

Россано

Museo Archivescovale

s.n. (Евангелие) [Lowden 1999] 34, 55

прим. 2, 84–90

Санкт-Петербург

Российская Национальная библио-

тека

Араб. Н.Ф. № 327 (Послания ап. Пав-

ла) [Leroy 1974] 120–121

Греч. 21 (т. наз. Трапезундское Еван-

гелие) [Захарова 2008] 152–154

Греч. 53 (Евангелие) [Džurova 2011]

273

Греч. 67 (Евангелие) [Мокрецова и др.

2003] 273

Греч. 72 (Евангелие) [Попова 2010]

273

Греч. 98 (Евангелие) [Nelson 1980]

273

Греч. 101 (Евангелие) [Лихачева

1977] 273

Греч. 105 (т. наз. Карахисарское

Евангелие) [Мокрецова и др. 2003]

273

F.I.5 (т. наз. Угличская Псалтирь)

[Попов 2009] 138, 140, 142, 144, 145

прим. 2, 146 прим. 2, 148 прим. 2, 258

прим. 1

Сиена

Biblioteca Comunale

X.IV.1 (апракос) [Bonfiolio 2002] 273

Синай

М-рь Св. Екатерины

Греч. 3 (Кн. Иова) [Bernabò 2004] 3,

62 прим. 1

Тбилиси

Институт рукописей

Q 908 (т. наз. Гелатское Евангелие)

[Саминский 1989] 259–260

Турин

Biblioteca nazionale

B.I.2 (Пророки) [Lowden 1988] 34, 115

Флоренция

Biblioteca Medicea Laurenciana

teca.bmlonline.it/TecaRicerca/

Amiatino 1 (В. Завет) [Gorman 2003]

103–105

Conv. Soppr. 160 (Евангелие) [Yota

2007] 20

Med. Pal. 244 (апракос) [Bernabò et al.

2011] 271

Plut. I, 56 (т. наз. Евангелие Рабулы)

[Bernabò et al. 2008] 12, 34, 87, 89–102

Plut. V, 9 (Пророки) [Lowden 1988]

275–276

Plut. V, 38 (Восьмикнижие) [Bernabò

et al. 2011] 214–215

Plut. VI, 7 (апракос) 273

Plut. VI, 14 (Евангелие) [Bernabò et al.

2011] 273

Plut. VI, 18 (Евангелие) [Bernabò et al.

2011] 270

Plut. VI, 23 (Евангелие) [Bernabò et al.

2011] 261–262

Plut. VII, 32 (Григорий Наз.) [Leonardi

et al. 2000] 224–225

Plut. IX, 28 (Козьма Индикоплов) [Kominko

2012] 106–108, 118

Plut. LXXIV, 7 (Гиппократ) [Bernabò et

al. 2010] 278–279

Дополнительная библиография

Джурова А. Д. и др. Опис на славянските ръкописи във Ватиканската библиотека. София, 1985

Добрынина Э. Н. О двух рукописях «Мастера арабескового стиля» (ГИМ, Син. греч. 63 и Wien, Theol. gr. 240) // Хризограф. 3. 2009. С. 42–61

Добрынина Э. Н. и др. Деяния и Послания апостолов: греческая иллюминированная рукопись 1072 г. из собрания Научной библиотеки Московского университета. М., 2004

Захарова А. В. О некоторых особенностях иконографии миниатюр Трапезундского Евангелия // Образ Византии: Сборник статей в честь О. С. Поповой / Ред. А. В. Захарова. М., 2008. С. 191–210

Лебедева И. Н. Российская национальная библиотека: Греческие рукописи III–XX века. СПб., 2006

Лихачева В. Д. Византийская миниатюра: памятники византийской миниатюры IX–XV вв. в собраниях Советского Союза. М., 1977

Мокрецова И. П. и др. Материалы и техника византийских рукописей. М., 2003

Овчарова О. В. Образ и стиль в миниатюрах круга Гомилий Иакова Коккиновафского // Образ Византии: Сборник статей в честь О. С. Поповой / Ред. А. В. Захарова. М., 2008. С. 319–334

Орецкая И. А. Гомилии Григория Назианзина – греческая иллюстрированная рукопись IX в.: взаимоотношение образов и текста // Искусство христианского мира. 6. 2002. С. 16–22

Орецкая И. А. Еще несколько замечаний по поводу византийских псалтирей IX в. // Византийский временник. 61. 2002. С. 151–171

Орецкая И. А. Миниатюры рукописи Гомилий Григория Назианзина из собрания Государственного исторического музея // Византийский временник. 70. 2011. С. 236–247

Пиотровская Е. К. Христианская Топография Козьмы Индикоплова в древнерусской письменной традиции. М., 2004

Попов Г. В. Рукописная книга Москвы: миниатюра и орнамент второй половины ХV–ХVI столетия. М., 2009

Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003

Попова О. С. Миниатюры Евангелия 1061 г. и византийское искусство 60–70-х годов XI в. // Византийский временник. 69. 2010. С. 262–278

Пуцко В. Г. История Давида в «синефонных» миниатюрах Хлудовской (Симоновской) псалтыри // Byzantinoslavica. 52. 1991. P. 130–135

Саминский А. Л. Мастерская грузинской и греческой книги в Константинополе XII–начала XIII в. // Музей: художественные собрания СССР. 10. 1989. С. 184–216

Саминский А. Л. Возникновение и назначение рукописи Национальной библиотеки в Париже grec 64 // ΜΟΣΧΟΒΙΑ: Проблемы византийской и новогреческой филологии. М., 2001. С. 405–418

Фонкич Б. Л. Из истории реставрации одной греческой рукописи на рубеже XVI–XVII вв. // Хризограф. 1. 2003. С. 243–258

Фонкич Б. Л. Хлудовская Псалтирь: кодикология и палеография; история рукописи // Образ Византии: Сборник статей в честь О. С. Поповой / Ред. А. В. Захарова. М., 2008. С. 577–586

Фонкич Б. Л. и др. Древности монастырей Афона X–XVII вв. в России: из музеев, библиотек, архивов Москвы и Подмосковья. М., 2004

Καδάς Σ. Τα εικονογραφημένα χειρόγραφα του Αγίου Όρους: Κατάλογος μικρογραφιών, Εικονογραφικό ευρετήριο. Θεσσαλονίκη, 2008

Κυριακού, Κ. Οι ιστορημένοι χρησμοί του Λέοντος ΣΤ» του Σοφού: Χειρόγραφη παράδοση και εκδόσεις κατά τους ΙΕ"-ΙΘ» αιώνες. Αθήνα, 1995

Χρήστου Π. Κ. κ. άλ. Οι θησαυροί του Αγίου Ορους: Εικογραφημένα χειρόγραφα. Т. IV. Αθήνα, 1999

Agati M. L. La minuscola «bouletée». T. I-II. Città del Vaticano, 1992

Alcalay C. Le Parisinus Graecus 135: un hommage à Jean Cantacuzène? Étude historique d'un livre de Job du XIVe siècle // Byzantion. 78. 2008. P. 404–480

Anderson J. C. A Twelfth-Century Leaf from the Byzantine Courtly Circle in the Freer Gallery of Art // Gesta. 35. 1996. P. 142–148

Astruc Ch. et al. Les manuscrits grecs datés des XIIIe et XIVe siècles conservés dans les bibliothèques publiques de France. T. I. Paris, 1989

Avril F. et al. La France romane au temps des premiers Capétiens, 987–1152. Paris, 2005

Barber C. et al. The Theodore Psalter: Electronic Facsimile. Urbana, 2000; рец. Crostini-

Lapin B. // Bollettino della Badia greca di Grottaferrata. 55. 2001. P. 191–215; ibid. 56–57. 2002–2003. P. 133–209

Bernabò M. Le miniature per i manoscritti greci del Libro di Giobbe. Firenze, 2004; рец.

Krause K. // Byzantinische Zeitschrift. 99. 2006. P. 223–230

Bernabò M. et al. Il Tetravangelo di Rabbula: l'illustrazione del Nuovo Testamento nella Siria del VI secolo. Roma, 2008

Bernabò M. et al. La collezione di testi chirurgici di Niceta: tradizione medica classica a Bisanzio. Roma, 2010

Bernabò M. et al. Voci dell'Oriente: miniature e testi classici da Bisanzio alla Biblioteca Medicea Laurenziana. Firenze, 2011

Bonfiolio M. Bisanzio e l'Italia: scritti di archeologia e storia dell'arte. Roma 2002

Brubaker L. Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus. Cambridge, 1999; рец. Mango C. A. // Byzantine and Modern Greek Studies. 24. 2000. P. 277–281

Buoncore M. et al. Vedere i Classici: l’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo medioevo. Roma, 1996

Canart P. et al. La bible du patrice Léon: commentaire codicologique, paléographique, philologique et artistique. Città del Vaticano, 2011

Cardinali F. La Bibbia carolingia dell'Abbazia di San Paolo fuori le Mura. Roma, 2009

Carr A. W. Byzantine Illumination, 1150–1250: The Study of a Provincial Tradition. Chicago, 1987

Collins M. Medieval Herbals: The Illustrative Traditions. London, 2000

Constantinides E. C. Images from the Byzantine Periphery: Studies in Iconography and Style. Leiden, 2007

D’Aiuto F. Su alcuni copisti di codici miniati mediobizantini // Byzantion. 67. 1997. P. 5–59

D’Aiuto F. Su alcuni copisti di codici miniati mediobizantini (2) // Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata. N.S. 53. 1999. P. 119–150. Tab. 1–12

D'Aiuto F. et al. I Vangeli dei popoli: la parola e l'immagine del Cristo nelle culture e nella storia. Citta del Vaticano, 2000

D'Aiuto F. et al. El Menologio de Basilio II: libro de estudios con ocasión de la edición facsímil. Madrid, 2008

Durand J. et al. Byzance: l'art byzantin dans les collections publiques françaises. Paris, 1992

Durante R. Miniature e affreschi in Terra d'Otranto. L'Ambrosianus D 67 sup. e le decorazioni pittoriche di S. Maria della Croce a Casaranello e di. S. Mauro a Gallipoli // Rivista di studi bizantini e neoellenici. 45. 2008. P. 225–256

Džurova A. D. Manuscrits grecs enluminés des Archives Nationales de Tirana, VIe-XIVe siècles. T. I-II. Sofia, 2011

Eleuteri P. I manoscritti greci della Biblioteca palatina di Parma. Milano, 1993

Evangelatou M. Word and Image in the Sacra Parallela // Dumbarton Oaks Papers. 62. 2008. P. 113–197

Evans H. et al. Byzantium: Faith and Power (1261–1557). New York, 2004

Evans H. et al. Byzantium and Islam: Age of Transition. New York, 2012

Fingernagel A., Roland M. Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek: Mitteleuropäische Schulen (ca. 1250–1350). Wien, 1997

Fingernagel A. et al. In the Beginning Was the Word: The Power and Glory of Illuminated Bibles. Köln, 2003

Folda J. The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098–1187. Cambridge, 1995

Furlan I. Codici greci illustrati della Biblioteca Marciana. T. VI. Milano, 1997

Galavaris G. Holy Monastery of Iveron: The Illuminated Manuscripts. Mt Athos, 2002;  рец. Орецкая И. А. // Византийский временник. 65. 2006. С. 298–300

Ganz D. The Annotations in Oxford, Bodleian Library, Auct. D.II.14 // Belief and Culture in the Middle Ages: Studies Presented to Henry Mayr-Harting / Edd. R. Gameson, H. Leyser. Oxford, 2001. P. 35–44

Gamillscheg E. Beobachtungen zum Oeuvre des Kopisten Michael Panerges // Хризограф. 3. 2009. С. 79–93

Gautier P. Le Typikon de la Théotokos Kécharitôménè // Revue des études byzantines. 43. 1985. P. 5–165

Gehin P. et al. Les manuscrits grecs datés des XIIIe et XIVe siècles conservés dans les bibliothèques publiques de France. T. II. Turnhout, 2005

Gentile S. et al. Oriente cristiano e santità: figure e storie dei santi tra Bisanzio e l'Occidente. Venezia, 1998

Gorman M. M. The Codex Amiatinus: A Guide to the Legends and Bibliography // Studi Medievali. 44. 2003. P. 863–910

Hunger H. Katalog der griechischen Handschrften der Österreichischen Nationalbibliothek. T. IV. Wien, 1994

Hutter I. Theodoros βιβλιογράφος und die Buchmalerei in Studiu // Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata. N.S. 51. 1997. P. 177–208

Hutter, I. Le Copiste de Metaphraste: On a Center for Manuscript Production in Eleventh Century Constantinople // I Manoscritti greci tra riflessione e dibattito: Atti del V Colloquio Internazionale di Paleografia Greca / Ed. G. Prato. Firenze, 2000. P. 525–586. Tab. 1–39

Hutter I. Schreiber und Maler der Palaiologenzeit in Konstantinopel // Actes du VIe Colloque International de Paléographie Grecque / Edd. B. Atsalos, N. Tsironis. T. I-III. Athenes, 2008. T. I. P. 159–190. T. III. P. 1007–1039

Kádár Z. The Survival of Zoological Illumination in Byzantine Manuscripts. Budapest, 1978; рец. Buchthal H. // Burlington Magazine. 121. 1979. P. 593

Kessler H. L. The Cotton Genesis and Creation in the San Marco Mosaics // Cahiers archéologiques. 53. 2009–2010. P. 17–32

Kévorkian R. H. et al. Manuscrits arméniens de la Bibliothèque nationale de France. Paris, 1998

Kominko M. The World of Kosmas: Illustrated Byzantine Codices of the Christian Topography. Cambridge, 2013

Krause K. Die illustrierten Homilien des Johannes Chrysostomos in Byzanz. Wiesbaden, 2004

Lafitte M.-P., Danoël C. Trésors carolingiens: livres manuscrits de Charlemagne à Charles le Chauve. Paris, 2007

Lafitte M.-P., Le Bars F. Reluires royales de la Renaissance: Le Librarie de Fontainbleau 1544–1570. Paris, 1999

Lazaris S. A propos du Nicandre de Paris: son illustration et son modèle // Scriptorium. 59. 2005. P. 221–227

Leonardi C. et al. Maria – Vergine, Madre, Regina: le miniature medievali e rinascimentali. Milano, 2000

Leroy J. Les manuscrits syriaques à peintures conservés dans les bibliothèques d'Europe et d'Orient. Paris, 1964

Leroy J. Les manuscrits coptes et coptes-arabes illustrés. Paris, 1974

Linardou K. The Kokkinobaphos Manuscripts Revisited: The Internal Evidence of the Books // Scriptorium. 61. 2007. P. 384–407

Lowden J. Illuminated Prophet Books: A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets. University Park, 1988

Lowden J. The Beginnings of Biblical Illustration // Imaging the Early Medieval Bible / Ed. J. Williams. University Park, 1999. P. 9–59

Lowden J. The Jaharis Gospel Lectionary: The Story of a Byzantine Book. New York, 2009

McKendrick S. et al. The British Library: Summary Catalogue of Greek Manuscripts. London, 1999

Mioni E. Catalogus codicum Graecorum Bibliothecae nationalis Neapolitanae. T. I.2. Roma, 1992

Moretti S. Vulgo «miniatura» appellatur: i manoscritti greci miniati e decorati delle biblioteche pubbliche statali di Roma // Nuovi Annali della Scuola speciale per archivisti e bibliotecari. 18. 2004. P. 61–97

Nelson R. S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book. New York, 1980

Nelson R. S. Theodore Hagiopetrites: A Late Byzantine Scribe and Illuminator. T. I-II. Wien, 1991

Papadaki-Oekland S. Byzantine Illuminated Manuscripts of the Book of Job. Turnhout 2009; рец. Ševčenko N. P. // Speculum. 87. 2012. P. 264–266

Parker D. C. Codex Sinaiticus: The Story of the World's Oldest Bible. London, 2010

Parpulov G. R. A Catalogue of the Greek Manuscripts of the Walters Art Museum // Journal of the Walters Art Museum. 62. 2004. P. 71–189

Parpulov G. R. Toward a History of Byzantine Psalters. Plovdiv, 2013

Pinto-Madigan S. The Decoration of Arundel 547: Some Observations about «Metropolitan» and «Provincial» Book Illumination in Tenth-Century Constantinople // Byzantion. 57. 1987. P. 336–359

Plotzek J. M et al. Biblioteca Apostolica Vaticana: Liturgie und Andacht im Mittelalter. Zürich, 1992

Rigo A. Oracula Leonis: tre manoscritti greco-veneziani degli oracoli attribuiti all'imperatore bizantino Leone il Saggio. Padova, 1988

Romano F. et al. Biblioteca nazionale «Vittorio Emanuele III» Napoli. Firenze, 1993

Salzman M. R. On Roman Time: The Codex-Calendar of 354 and the Rhythms of Urban Life in Late Antiquity. Berkeley, 1990

Sautel J.-H. Trois tétraévangiles jumeaux entourés de la chaîne de Pierre de Laodicée // Quinio. 3. 2001. P. 113–135

Smeyers M. Flemish Miniatures from the 8th to the Mid-16th Century: The Medieval World of Parchment. Turnhout, 1999

Sörries R. Christlich-antike Buchmalerei im Überblick. T. I-II. Wiesbaden, 1993

Ševčenko N. P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago, 1990

Spatharakis I. A Dove Whispers in the Ear of the Evangelist // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 49. 1999. P. 267–288

Spatharakis I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden, 2005

Toniolo F. et al. La miniatura a Padova del Medioevo al Settecento. Modena, 1999

Velmans, T. La Chronique illustré de Constantin Manassès: particularités de l’iconographie et du style // Cahiers archéologiques. 34. 1986. P. 161–192 von Euw A. et al. Byzanz – das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert. Mainz, 2001

Wander S. H. The Joshua Roll. Wiesbaden, 2012

Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts: Addenda und Appendix. Wien 1996

Weiztmann K. et al. The Byzantine Octateuchs. T. I-II. Princeton, 1999; рец. Parpulov G. R. // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 52. 2002. S. 424–429

Wolf G. et al. Mandylion: intorno al «Sacro Volto», da Bisanzio a Genova. Milano, 2004

Wright, D. The Vatican Vergil: A Masterpiece of Late Antique Art. Berkeley, 1993

Wright D. The Roman Vergil and the Origins of Medieval Book Design. London, 2001; рец. Cameron A. // Journal of Roman Archaeology. 17. 2004. P. 502–525

Wright D. The Lost Late Antique Illustrated Terence. Città del Vaticano, 2006

Yota E. Étude préliminaire du tétraévangile Harley 1810 de la British Library de Londres et des ses rapports avec le groupe des manuscrits du «style epsilon à pseudo-ligatures basses» // I Manoscritti greci tra riflessione e dibattito: Atti del V Colloquio Internazionale di Paleografia Greca / Ed. G. Prato. Firenze, 2000. P. 251–257

Yota E. Un tétraévangile provincial d'origine syro-palestinienne // The Material and the Ideal: Essays in Medieval Art and Archaeology in Honour of Jean-Michel Spieser / Edd. A. Cutler, A. Papaconstantinou. Leiden, 2007. P. 189–204

Zanichelli G. Le illustrazioni dei Salteri glossati: immagini, testo e contesto // Rivista di storia della miniatura. 6–7. 2001–2002. P. 49–60

Zimmermann B. Die Wiener Genesis im Rahmen der antiken Buchmalerei. Wiesbaden, 2003; рец. Lowden J. // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 55. 2005. P. 335–338

Zorzi M. et al. Collezioni veneziane di codici greci: delle raccolte della Biblioteca nazionale marciana. Venezia, 1993