Глава 4. Отражение русской истории в иконографии верхнего ряда клейм Акафиста иконы Успенского собора

Наиболее характерными и запоминающимися сценами балканских и греческих циклов Акафиста являются композиции, представляющие поклонение иконе Богоматери Одигитрии, которые, как мы выяснили в главе 2, изображают константинопольскую процессию в храме монастыря Одигон, происходившую по вторникам. Сюжетные отличия таких сцен балканской традиции от греческой заключаются в основном в том, что их часто превращают в ктиторские композиции (Дечаны) или заменяют реалии константинопольские на местные (Марков монастырь) для усиления достоверности донаторских портретов. Это, в частности, показывает, что теснейшая связь сюжета с текстами синаксарей Постной Триоди, поясняющими смысл происходящего поклонения в константинопольской традиции иконографии гимна, в сербских и болгарских циклах ослабевает. Очевидно, по этой причине в балканской иконографии Акафиста не существует иллюстраций вводной строфы – прооймиона,¹¹⁸ смысл которой становится понятен только в связи с историей гимна, изложенной в синаксаре. Исключение составляет столичная рукопись Син. греч. 429, а также, возможно, аналогичная сцена была в Мистре среди плохо сохранившихся композиций апсиды галереи, где находятся фрески с циклом Акафиста.¹¹⁹

На иконе Успенского собора, в нижних боковых клеймах у средника, помещены две композиции, представляющие сцены поклонения иконе Богоматери Одигитрии, которые соответствуют текстам первой и последней строф гимна; но если иллюстрация строфы ω, подобно всем известным нам сценам Акафистов византийского ареала, изображает константинопольскую литию, то сюжет кондака «Взбранной воеводе...», хотя формально и схож с многочисленными литургическими сценами вынесения прославленной константинопольской святыни, должен быть интерпретирован иначе. Обе эти сцены не являются ктиторскими композициями, а скорее напротив, подчеркнуто реалистично передают поклонение толпы людей, городское зрелище, акцентируя внимание на жанровых моментах происходящего, таких, например, как экспрессивные жесты удивленных паломников, видящих человека, несущего на плечах очень тяжелую икону; два диакона, взмахнувшие кадильницами, цепи которых почти скрестились в полете; диаконы с рипидами и священник с кацеей, употребляв- шейся в XIV в. специально для каждения икон; точность передачи костюмов пестрой столичной толпы, в которой и греки в высоких шапках, уже знакомых нам по другим изображениям в гимнографических иллюстрациях, и итальянцы в шляпах с полями; пальмы, отмечающие место действия вне храма, и др.

Э. П. Саликова сопоставила изображение строфы ω с описанием церемонии в Константинополе, сделанным Стефаном Новгородцем; это описание делает конкретность сцены, представленной на иконе Успенского собора, еще более ощутимой: «тогда сходится весь народ, и из других градов приходят», «Одному человеку поставят икону на плечи стоймя, а он руки распрострет, словно его распяли, и глаза у него закатятся, так что смотреть страшно, и по площади бросает его туда и сюда, и вертит в разные стороны, а он даже не понимает, куда его икона носит. Потом другой подхватит ее и с тем бывает так же, а затем и третий, и четвертый подхватывают, и они поют с дьяконами пение великое, а народ с плачем взывает: «Господи, помилуй!». Два дьякона держат рипиды...».¹²⁰ Центральная фигура композиции – несущий икону человек с распростертыми руками – изображена в позе необыкновенно экспрессивной по сравнению со всеми сценами этого типа, столь индивидуальной и характерной, что любое более позднее воспроизведение данной редакции Акафиста можно мгновенно отличить по этому признаку.¹²¹ Здесь, без сомнения, изображается реальная константинопольская лития, которую художник иконы видел своими глазами, даже багряные одежды несущего икону и подхватывающего ее соответствуют стихарям, установленным в Константинополе в XIV в. для младших клириков: чтецов, певцов и псаломщиков,¹²² что соответствует упоминанию в русских письменных источниках специальных служителей, приходящих для вынесения иконы Богоматери Одигитрии: «Сей же иконе служит племя Лукино».¹²³

Композиция строфы «Взбранной воеводе...», также представляющая поклонение иконе Богоматери Одигитрии, имеет, однако, ряд особенностей, которые заставляют связать ее сюжет не с современными иконе Успенского собора цареградскими церемониями, а с временами значительно более ранними. Если внимательно присмотреться к этому изображению, то удивляет присутствие среди поклоняющихся трех персонажей в нимбах: царя, царицы и патриарха. Костюмами они мало отличаются от русских князей и митрополита, хотя в форме короны царя есть иные элементы, сближающие ее с диадемой византийских императоров допалеологовского времени, но это не существенно в том случае, если верна идея о целенаправленном уподоблении друг другу облачений представленных на иконе властителей; значительно важнее отметить нимбы над их головами, которые используются в клеймах иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» только для Христа, Богоматери, св. Иосифа, Иоанна Предтечи и пророков (кроме средника с изображением Похвалы). На конкретное место действия – Константинополь – указывает изображение святыни этого города – иконы Богоматери Одигитрии, укрепленной на шесте, стоящем в позолоченной подставке, форма которой может быть сопоставлена с подставкой для креста из Эрмитажа,¹²⁴ а также присутствие среди предстоящих иконе пяти архиереев в крестчатых ризах, что может соответствовать либо торжественной службе в Константинополе, либо изображению собора православной церкви. Здесь представлена, конечно, служба, потому что рядом с иконой стоят клирики в алых стихарях и белых скуфьях полусферической формы, один из которых держит рипиду; патриарх в нимбе кадит икону кацеей, а значит исполняет архиерейские действия, положенные ему по уставу. Если бы среди предстоящих иконе людей только властители были наделены нимбами, то можно было бы композиционно строфу «Взбранной воеводе...» считать ктиторской, но изображение служащего патриарха в нимбе опровергает такое предположение.

В греческой иконографической традиции, кроме заключительных сюжетов богородичного гимна, представляющих сцены почитания иконы Богоматери Одигитрии, существует еще один сюжет, центральным смысловым элементом которого является эта икона, известный, правда, лишь по четырем памятникам, самый ранний из которых датируется ок. 1400 г.¹²⁵ Это – «Торжество Православия». Композиция сюжета формально мало схожа с иллюстрацией строфы «Взбранной воеводе...» на иконе Успенского собора; она построена в два регистра, в которых, подобно известному типу икон с избранными святыми, стоят греческие защитники православия. В центре верхнего ряда на иконе (ок. 1400 г.) изображена икона Богоматери Одигитрии, поддерживаемая ангелами, слева от нее императрица Феодора и ее сын Михаил, справа патриарх Мефодий и три архиерея, надписи над которыми плохо сохранились, но можно предположить, что это три вселенских патриарха, подписавших грамоту императору Феофилу, отцу Михаила, в защиту святых икон: Христофор Александрийский, Иов Антиохийский и Василий Иерусалимский;¹²⁶ в нижнем ряду представлены более ранние защитники иконопочитания: неизвестный святой с иконой Спаса Эммануила (патриарх Герман?), Феофан Исповедник, Феодор Студит, а также св. Феодор, св. Феофил и неизвестные святые. Все эти исторические личности известны своими сочинениями в защиту почитания святых икон, которые в разные времена в различных четьих-сборниках встречаются в связи с празднованием Недели Православия, но существует и особый текст, соединяющий эти имена. Это уже упоминавшееся «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» – уставное чтение греческой церкви на отмечаемую в первую неделю Великого Поста Неделю Православия, ставшее основой синаксаря Постной Триоди, со следующим заглавием: «В неделю а поста. В тожде день неделя первая поста, православие, сиречь въстелесие святых и честных икон церковь праздновати приять, бывшу от Михаила и Феодоры святыя и блаженныя царица, и святого Мефодия патриарха Константинограду»¹²⁷

Во второй главе, посвященной палеологовской традиции изображений Акафиста, уже говорилось о том, как два древних текста-чтения на Неделю Православия и Субботу Акафиста сплелись своими сюжетами вокруг наиболее почитаемой константинопольской иконы и отразились в иллюстрации богородичного гимна, но между тем они продолжали существовать и сами по себе. Иллюстрацией к такому самостоятельному тексту и являются иконы «Торжество Православия», свидетельствующие о распространении сюжета в конце XIV в., отличительными особенностями иконографии которых являются изображения иконы Богоматери Одигитрии, царей Михаила и Феодоры, а также патриарха Мефодия. Однако «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» связано в XIV в. и с Акафистом, для которого оно конкретизирует иконописный образ, защитивший Константинополь, а этот факт дает нам право предположить, что на иконе Успенского собора в клейме «Взбранной воеводе...» тоже изображена сцена восстановления иконопочитания, где в нимбах представлены византийские цари Михаил и Феодора, а служит у иконы патриарх Мефодий (с нимбом над головой), то есть выделены нимбами основные персонажи «Торжества Православия». Различие между двумя способами передачи одного сюжета состоит в том, что клеймо иконы Успенского собора трактует его более жанрово и повествовательно, как городское празднество, и зависит такая трактовка прежде всего от соединения темы с гимнографическим циклом, по природе своей тесно связанным с литературным текстом. Однако в отличие от палеологовских Акафистов греческой и балканской редакции, на иконе музеев Кремля связь с текстом значительно усложняется: если в циклах XIV в. в качестве источников художественных образов использовались прежде всего строфы гимна и комбинации символических образов – цитат из разработанной ранее иконографии, то на иконе Успенского собора, как видно уже на примере двух рассмотренных клейм, с изображениями вступает во взаимодействие второй текстовой ряд – исторические повествования, определяющие предназначение гимна и смысл связанных с ним торжеств, которые, как уже отмечалось выше, лишь опосредованно отражаются в греческой редакции Акафиста и почти исчезают в балканской.

Для того чтобы представить такую связь наглядно, необходимо сравнить повествование и изображение на иконе Успенского собора в клейме, не имеющем аналогий в сохранившихся Акафистах и трактующем тему «Торжество Православия», то есть в изображении строфы «Взбранной воеводе...». Сцена из истории восстановления в Константинополе почитания святых икон должна, если предшествующие рассуждения верны, иметь своим источником «Сказание об иконе Богоматери Римляныни»; это длинное сказание начинается с момента написания образа Богоматери св. Лукой и далее описывает различные чудеса, творимые образом, большей частью относящиеся ко времени гонения на иконы, центральное место среди которых занимает путешествие иконы Богоматери по морю в Рим, где ее сохраняли от уничтожения иконоборцами, и обратно в Константинополь, когда последний гонитель – император Феофил раскаялся в содеянном и после его смерти опять восторжествовало православие. Вот как описывается сцена обретения императрицей Феодорой иконы Богоматери Одигитрии, чудесно перенесшейся из Рима: «уведоша же (от римлян. – Е. Г.) и день обретения Вторник... Царица же не имяше еже что и будут, помышляющи великое чюдо и неизреченное божие смотрение еже благоволи тою; от преславного того чюдеси веру приимаше таиньства возрадовася зело, взыграша же и вси сущие полатние плещуще победное». Прервав здесь цитату, необходимо сделать первое сопоставление с изображением: все люди, протягивающие руки к иконе, представлены не в молитвенных позах, а в ликующем рукоплескании («сущие полатние плещуще победное»), о чем свидетельствуют высоко поднятые руки, запрокинутые головы, не симметрично расположенные кисти рук, отставленные пальцы и согнутые ладони. Далее: «Протичет же и в весь гради преславное слышание. Стечеся множество. Патриарх веселия исполнен бысть, взем пречистую икону на руку своею, и вжегоша множество свещь, и проливаются мира, и благовонное каждение въспосылается горящим благоуханием многом. Предидуще людие светлы, и величайши иже от синглитского совета, и церковный причет, все хваляще, вспевающе, поюще, и тако в тезоименитый ея храм Богородица в Халкопратии донесше поставляют».¹²⁸ Описание толпы поклоняющихся в тексте: величайшие от синклита (в высоких цветных шапках), церковный причт (архиереи в полиставрионах, иерей в желтоватой ризе с омофором, диаконы в алых стихарях и белых скуфьях) – находит множество аналогий в изображении. Образ патриарха Мефодия с кацеей также можно считать откликом на слова, описывающие торжественное настроение патриарха, отмечающего чудесное явление иконы возжиганием свечей, излиянием мира и благовонным каждением во время перенесения образа Богоматери в храм: да и установление иконы в специальной подставке, то есть в храме, не противоречит цели торжественного богослужения – принесению иконы в Халкопратийский храм, указанный в «Сказании».

В этом же тексте найдем мы смысловую связку для объяснения последней сцены Акафиста (строфа ω) на иконе Успенского собора – вторничной церемонии в монастыре Одигон (см. главу 2), которая с композицией строфы «Взбранной воеводе...» образует симметричную пару, обрамляющую сюжеты богородичного гимна, представляя соответственно моменты начала (строфа «Взбранной воеводе...») и современного состояния (строфа ω) почитания иконы Богоматери Римляныни, то есть возвращение чудотворной иконы в Константинополь, где она творит «бесов отгнание, и недугов неисцельных уврачевание, страстей мучащих освобождение»,¹²⁹ и сохранение ее божественной силы до дней написания иконы Успенского собора, о чем свидетельствуют исцеления во время вторничных процессий, ради которых приходят больные, описанные паломниками. Смысловая симметрия первого и последнего сюжетов гимна с максимальной полнотой выражена художественными средства ми: симметричностью их расположения на иконе; необычностью сюжетов, схожих между собой и передающих поклонение образу Богоматери; одинаковым способом построения композиций, центром которых является икона Богоматери Одигитрии, поднятая над толпою людей, осеняемая рипидами и увенчанная зонтиком. Таким образом, можно считать, что между изображениями иконы Успенского собора, посвященными чудесам иконы Богоматери Одигитрии, и текстом, использовавшимся в греческой литературе в качестве уставного чтения на Неделю Православия, существует непосредственная связь: «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» является источником художественных образов клейм Акафиста на иконе Успенского собора, которые не имеют аналогий в иконографической традиции этого гимна в XIV в., хотя, как говорилось выше, данный текст был связан с темой Акафиста, может быть, еще до времени сложения иконографии богородичного гимна. Но такое утверждение ставит перед нами новую задачу – объяснить, почему прямое обращение к столь известному ранее «Сказанию» происходит лишь в конце XIV в., с чем связана такая необходимость, не возникавшая прежде ни в одном из 13 известных на сегодняшний день иконографических циклов, и как связывается все это с донаторской композицией, в которой предположительно изображены московские князья?

«Сказание об иконе Богоматери Римляныни» распространяется в русских сборниках в XV в.; изучением его списков занимался С. Кулаковский, который указал, что самый ранний из списков содержится в сборнике собрания Троице-Сергиевой Лавры, ныне РГБ, ОР, ф. 304, № 167¹³⁰ этот сборник на основании записи в нем датируется 1423 г. Основное содержание манускрипта составляют Лествица Иоанна Синайского и Творения Аввы Дорофея, в приложении к которым переписаны «Похвала 40 мученикам» Василия Кесарийского, «Сказание об иконе Богоматери Римляныни», «Повесть о неседальном»,¹³¹ Слово 83 св. преподобного Ефрема (Сирина) о суде и покаянии, св. Нила Постника главизны о молитве и Слово Иоанна Златоустаго «егда вне церкви обретеся Евтропий отторжен бысть, и о еже предста царица одесную тебе в ризах позлащенных». Лествица в новой редакции, переписанной в 1387 г. митрополитом Киприаном в константинопольском Студийском монастыре, была одной из самых распространенных и популярных книг рубежа XIV–XV вв. Но собственно весь состав сборника, а не только Лествица соответствует тем новым идеям, которые были принесены на Русь балканскими эмигрантами – греками, болгарами, сербами, – прибывшими вместе с митрополитами из Константинополя или работавшими в Москве по приглашению великого князя. «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» и «Повесть о неседальном» в силу каких-то особых причин оказались в этом сборнике выделены: рядом со «Сказанием» стоят две даты, написанные на полях киноварью: «2 октября 1397» и «13 октября 1397» цг ω в + цг ω гi) рядом с началом «Повести» есть следы стертых надписей киноварью, которые сейчас не прочитываются, но по размерам одна из них сходна с датой, обозначенной в начале «Сказания». Если вспомнить греческую традицию, в которой оба текста связываются с Акафистом, то неудивительно, что в сборнике они следуют друг за другом, но так происходит только в русских сборниках, в греческих эти тексты обычно соответствуют порядку торжественных дней или переписываются обособленно.

Правда, рядом с началом «Сказания» отмечено: «сие чтется в неделю а поста в м десятницу святую; вторая стертая надпись на полях у «Повести» по размерам могла бы иметь сходное содержание. В более поздних сборниках эти два текста встречаются вместе, хотя состав рукописей изменяется по сравнению с Лествицей из Троицкого собрания; так, например, они читаются после Маргарита Иоанна Златоустаго в рукописи XV в.,¹³² становясь в XVI в. распространенными текстами сборников гомилетического типа.¹³³ Особое место в этом отношении занимает Скитский патерик из Троицкого собрания,¹³⁴ датированный XV в., где оба повествования переписаны среди подборки текстов исихастского богословия, открывающейся тропарями Филофея Коккина к службе Акафиста и сопровождающейся триодными синаксарями, дублирующими содержание рассказов; здесь они разделены пространным повествованием об обретении Креста св. Еленой, но записанные рядом с ними синаксари выделяют эти тексты, сопоставляя их друг с другом. Такие особенности существования «Сказания» и «Повести» в древнерусской литературе заставляют с вниманием отнестись к дате, написанной на полях; очевидно, что на протяжении XV столетия возрастает популярность этих текстов, постепенно они разделяются в четьих сборниках и обретают свои места в последовательности чтений триодного цикла, вытесняя известные в более ранние времена произведения учительной литературы, такие, например, как Поучение Иоанна Златоуста о посте и Слово святого Кирилла «Много нам человеколюбче Бог показа на земли явлься», читавшиеся в первую неделю поста, или Слово Кирилла Александрийского «На похвалу всечестная владычица нашея Богородицы и приснодевы Марии», которые можно найти в сборнике конца XIV в. РГБ, ОР, ф. 304, № 9 и др.¹³⁵ То есть имеющийся в настоящее время самый ранний список «Сказания» в рукописи 1423 г. относится к начальному периоду проникновения славянских переводов этих греческих повестей в круг русской духовной литературы, а дата на полях говорит, что сохранившийся до наших дней список – не первый; по какому-то неизвестному нам поводу обращались к тексту «Сказания» в 1397 г. Эта дата относится ко времени княжения Василия Дмитриевича, и если вспомнить о его предположительном портрете на иконе Успенского собора, об отношении двух, друг за другом переписанных текстов к изображениям Акафиста, то такая дата вряд ли покажется случайной; она может помочь выяснению причин столь пристального интереса ко всему, что связано с богородичным гимном – истории, текстам, реалиям, иконографии, – возникшего на рубеже XIV–XV столетий в Москве.

Уже на примере двух клейм, изображающих константинопольские церемонии, видно, что обращение к столичной традиции не является копированием образцов или, подобно балканским фрескам, интерпретацией, ограниченной текстом строфы и исходным иконографическим типом; композиция иконы Успенского собора возникает как результат знания всего историко-культурного контекста, а также реальной столичной действительности, как ностальгическое воспоминание о ней, наполненное живым чувством, эмоциональное и красочное, силу художественного воздействия которого никогда уже не смогли повторить русские художники, до середины XVII в. копировавшие этот образец. Между тем не константинопольские реалии являются основными в иконографии клейм иконы, они свидетельствуют только о том, что художником был грек, очень искусный и образованный, но оставшиеся еще не рассмотренными клейма второй части Акафиста заключают в себе детали, говорящие об особой программе, которой подчинено их внешне «беспорядочное» расположение, программе, связанной с русскими традициями и историей. Безусловную связь с русской культурой имеет композиция строфы τ «Стена еси девам...», расположенная в центре верхнего ряда клейм иконы Успенского собора. Она передает сюжет в традиционной иконографической схеме балканских и греческих циклов – Богоматерь стоит среди поклоняющихся ей дев, но одна деталь этого изображения – алый омофор в руках Марии – не имеет, да и вряд ли может иметь аналогии в палеологовской традиции: омофор, простертый над головами дев, связывается прежде всего с иконографией Покрова, русского церковного праздника, неизвестного в XIV в. на Балканах.¹³⁶

Как происхождение иконографии Покрова, так и история возникновения богослужебных текстов этого праздника остается до сих пор изученной очень неполно, однако, несмотря на это, исходя из текста службы на Покров в сборнике конца XIV – первой четверти XV в. можно предположить, что праздник связывался с заступничеством Богородицы за христиан во время вражеских нашествий: «К нему же за ны, Богородице, молися победу дати князю на врагы, да яко мадиамы низложив, прославится святой твой праздник», «Укрепи, Владычице, славящего Тя князя на противныя врагы», «На облаце легце славы, к Спасу Христу молящуся, подати победу князю нашему и погубите, иже нас воюющих» (канон), «Ты киот святыни твоея, яко бо полату красну сию украси и притчею граду твоему владыко строити и покрывати от супротивных поган, державною силою тоя молитвами» (заключительная стихира).¹³⁷ Эти строки в ряду традиционных похвал и символических уподоблений, обращенных к Богородице, обладают наиболее индивидуальным смыслом, которому нет в тексте альтернативных вариантов, и поэтому именно они выражают смысл торжества – защиту от врагов, совершившуюся посредством божественной силы.

Сходную идею выражает и другая иконографическая деталь: в клейме строфы φ «Светоприемную свечу во тьме сущим явльшуюся...», композиция которой восстанавливает идею палеологовской живописи более сложно, чем все сохранившиеся образцы, – изображены два пророка. Из описания данного сюжета в палеологовских Акафистах (см. приложение 1) видно, что пророки здесь никогда не изображались, а следовательно, на иконе Успенского собора они включены в композицию ради некоего нового смысла. Первый пророк указывает на небесный сегмент, в котором, очевидно, было важное для понимания смысла композиции изображение, ныне утраченное, другой – на Богородицу, стоящую на подножии, поднимающемся из черной пропасти, откуда молящиеся люди протягивают руки к Марии, а над их головами белыми буквами на темном пространстве пещеры написано: «яко в мертвнћм … м… …освѧ…» (просвети или освяти)».¹³⁸ Мария держит в руках горящую свечу, почти сливающуюся с ее устремленной вверх фигурой, как бы сама превращаясь в свечу, дающую свет людям, находящимся в «мертвнем» мире.¹³⁹ Пророк, указывающий на Богоматерь, имеет в другой руке свиток с надписью, из которой возможно прочесть следующие слова: «...облакъ иже на херувимы сплоть (оплоть?)...» Полностью такой фрагмент найти в библейских текстах не удалось; отсутствие начала и конца фразы лишает ее смысла, но и без надписи изображенного здесь пророка определить несложно. Среди пророков, предвозвещающих Воплощение Бога, только Моисей в палеологовской иконографической традиции наделяется столь характерными чертами – короткими волосами и короткой бородкой рыжеватого оттенка (в данном случае на иконе верхний красочный слой сильно потерт, но ясно видно, что ни волосы, ни борода не были темными).¹⁴⁰ В среднике иконы «Похвала Богородицы с Акафистом» имеется второе изображение пророка Моисея, держащего символический атрибут своего пророчества – куст, объятый пламенем, Неопалимую купину. Изображения средника и первого верхнего клейма весьма сходны, поэтому можно считать, что здесь представлен один и тот же персонаж – пророк Моисей.

Теперь по отношению к конкретному персонажу можно попытаться интерпретировать надпись на свитке. Все надписи на иконах поясняют изображенное краткими и емкими формулировками, и поэтому в них наиболее употребительны слова и словосочетания, имеющие традиционное отчетливое семантическое поле, аккумулирующее образы Священного Писания. Так, слово «облакъ» на свитке пророка Моисея напоминает прежде всего историю Исхода, во время которого облачный столп вел сынов Израилевых и встал на пути войска фараона (Исх.13:17–22; 14:19–21). В этот семантический ряд становится слово «облакъ» и в Псалтири, на пример, в псалме 104 в части, посвященной Исходу, стих 39 звучит следующим образом: «распростреть облакъ в покров их», – повторяет тему Пс.77:14: «И веде я облакомъ во дне, и всю нощь просвещеньем огня» и др. Словосочетание «иже на херувимы» (Иез.1:4–26) в книгах Ветхого Завета тесно связано с образом Бога – Саваофа: «И преклони небеса и сниде, и при мракъ под ногама его, и вьзыде на херувимь и лете» (Пс.17:10–11), или: «Пастырь Израиля вонми, водяй яко овча Иосифа, седяй на херувиме, явися» (Пс.79:1–2) и т. д.¹⁴¹ Конечно, точно понять надпись на свитке Моисея по столь малому фрагменту невозможно, но вполне можно предположить, что в самом общем смысле она была напоминанием о божественной помощи Израилю, явившейся в момент всеобщего отчаяния и трепета перед войском фараона. Подобная тема согласуется с сюжетом клейма φ, представляющим моление находящихся в «мертвнем» мире людей к Богородице, как тема преобразовательная. Она является смысловой параллелью некоторому сходному событию, относящемуся к последующим временам и нашедшему в иллюстрации одной из строф Акафиста свое отражение, но пока непонятно какому.

Очевидно, что иллюстрация клейма ф на иконе Успенского собора воспроизводит не только строки Акафиста, как это было принято в балканской и константинопольской традициях иконографии гимна, но кроме того в ней акцентируется мотив спасения от бедствий посредством божественного заступничества. Если вспомнить историю возникновения этого торжественного песнопения, связанную с осадой Константинополя персами и аварами, то источник мотива сразу же обнаруживается, это – «Повесть о неседальном», рассказывающая о спасении Цареграда Богородицей после обращения патриарха Сергия к ее реликвиям, наделенным чудесной силой, – иконе и ризе. «Повесть о неседальном» пронизана прямыми и скрытыми сопоставлениями событий, происшедших во время осады Константинополя, с божественным заступничеством в Исходе из Египта. Прямые параллели проводятся в тексте следующим образом: (о потоплении скифских судов) «И бяше видети тамо неисказанное и велие чудо: море бо равны горамъ волны творяще и образом дивиаго зверя распыхашеся и вълнящеся субо наскакаше и немилостиво поядаше. Якожъ некогда и Егыптяномъ сотвори, гонящимъ древнего Израиля, образом странным пеша ходяша сквозе не».¹⁴² Скрытые – присутствуют в тексте в виде молитв, построенных из строк псалмов, имеющих отношение к переходу через Чермное море; правда, цитаты эти не всегда точны, они являются скорее свободными интерпретациями псалмов и канонов на известную тему, как, например, «въстани, Господи, помози нам и да разыдутся врази Твои и исчезнут яко дым и растают яко воскъ оть лица огню»¹⁴³ – является контаминацией Пс.43:27 «Воскресни, Господи, помоги нам» и Пс.67:1–3: «Да воскреснет Бог, и разыдутся врази его, и да бежат от лица его ненавидящие Его, яко исчезает дымъ да исчезнут, яко тает воскъ от лица огню, тако погибнут грешницы от лица Божия».¹⁴⁴

Таким образом, изображение пророка Моисея в клейме строфы ф не случайно, и, подобно сюжетам первой и последней строф, оно имеет своим источником не собственно строки гимна, а второй текстовой ряд – историческую повесть. Однако для определения второго пророка, указывающего на небесный сегмент, тексты «Сказания» и «Повести» материалов не дают. Но так как в иконографической традиции Акафиста в строфе ф пророки не изображаются, а все отклонения композиций иконы Успенского собора от балканской и греческой редакций до сих пор можно было объяснить с помощью литературных источников, то поиск подобных аналогий необходимо продолжить. Кроме греческих реалий, в изображениях кремлевской иконы были отмечены и русские (донаторские портреты); в связи с этим необходимо упомянуть одну важную цитату из Псалтири в «Повести о неседальном», которая связывает этот переводной греческий текст с русской культурой и заставляет для определения второго пророка и других иконографических деталей обратиться к источникам третьего ряда – древнерусским историческим повестям. Речь идет о строке 10 из 113 псалма¹⁴⁵ «Да не когда рекут язы́цы, где есть Богъ ихъ», посвященного Исходу Израилеву, которая в «Повести» повторена дважды. А. С. Орлов, исследовавший особенности формы русских воинских повестей, отметил, что «наиболее популярной цитатой в молитвах и речах является видоизмененный 10 стих 113 псалма, и назвал ряд древнерусских сочинений, посвященных военным событиям, ни одно из которых не считается созданным ранее первой четверти XV в. Все эти повести по своей тематике созвучны «Повести о неседальном», во всех описываются военные победы, но лишь в одной из них сюжет строится вокруг чудесного заступничества за город божественных сил в результате обращения к образу Богоматери – иконе Владимирской, то есть вокруг события, сходного типологически с освобождением Константинополя, это – «Повесть о Темир-Аксаке», рассказывающая о нашествии на земли московского князя в 1395 г. войск Тимура (Тамерлана).

В основе «Повести о Темир-Аксаке» лежит историческое событие, происшедшее в правление великого князя московского Василия Дмитриевича и во время пребывания на русской митрополии митрополита Киевского и всея Руси Киприана. В 1395 г. через Елец на Москву шло огромное войско Тамерлана, захватившего уже многие земли на востоке и известного своей жестокостью по отношению к плененным народам. Московский князь вышел навстречу татарам на берег Оки, а в Москве стали готовиться к осаде, но «благоверный же великий князь Василий Дмитриевичу помянув избавление царствующего града, како избави пречистая владычица наша Богородица царствующий град от нашествия зловерного и безбожного царя Хоздроя (т.е. события, описанные в «Повести о неседальном». – Е. Г.), помянувъ послати по икону пречистыя владычицы нашея Богородицы, и призвать к собе князей своих и боляр, и рече имъ: «Хощу послати в градъ Володимерь по икону пречистыя владычицы нашея Богородицы, та бо может преложити печаль нашю на радость, и может заступити нас и град нашъ Москву от нахождения иноплеменных, от нападения вражия, от нашествия ратных, и от междуусобныя брани, и от кровопролития всякого, от мирьскыя печали, от напрасныя смерти».¹⁴⁶ Когда принесена была из Владимира древняя русская святыня, произошло чудо – Тимур без боя ушел в свои страны. На Руси же в честь этого великого события был установлен праздник – Сретение иконы Владимирской Богоматери.

Параллелизм событий, описанных в «Повести о неседальном», в которой Константинополь спасается от осады огромного войска в результате обнесения по стенам города Чудотворной иконы и омовения в море ризы Богоматери, с событиями «Повести о Темир- Аксаке», со спасением Москвы в момент принесения Владимирской иконы – совершенно очевиден, он отмечен и в тексте одного из старших сохранившихся списков этой повести, процитированном выше. Зависимость русского исторического сочинения от «Повести о неседальном», заимствование фрагментов текста из нее неоднократно отмечалось исследователями этого литературного памятника В. П. Гребенюком и И. Л. Жучковой, хотя взгляды их на историческую судьбу сочинения различны.¹⁴⁷ Но ни современные исследователи, ни их предшественники до сих пор не отметили странного совпадения обстоятельств появления славянского перевода греческого источника в русских рукописях, связанного с датой «1397 год», и даты нашествия Тамерлана – 1395 год, которые следуют в естественном порядке друг за другом. Однако сделать это замечание прежде было невозможно, потому что дата стоит рядом с текстом «Сказания об иконе Богоматери Римляныни», а связь этого сказания с «Повестью о неседальном» вне знания исторического контекста реалий, связанных с темой Акафиста, совсем не очевидна (см. главу 2). Между тем у «Сказания» и «Повести о Темир-Аксаке» существует и другая взаимозависимость. Эта зависимость выражается в том, что в «Повести о Темир-Аксаке» икона Богоматери Владимирской впервые в литературной традиции связывается с именем св. Луки,¹⁴⁸ подобно константинопольской Одигитрии, что является заимствованием из «Сказания об иконе Богоматери Римляныни». Интересно отметить, что две основные редакции (А и Б «Повести о Темир-Аксаке»), которые выделяются в летописных списках исследователями, по-разному передают это заимствование. В списках редакции А оно появляется в самом конце повествования: «сия же чюдная икона святыя Богородица написана бысть от руки святаго апостола и евангелиста Луки. Мы же грешнии рабы христови, слышавше сие удивление Господа нашего Исуса Христа и пречистыя его матери Богородица понудих сия писанию предати въ славу имени Господа...»,¹⁴⁹ тогда как в редакции Б (Московский свод 1470 г.), напротив, это известие появляется в заглавии текста: «Слово о чюдеси пресвятыя Богородица, егда принесена бысть икона честнаго образа ея, юже написа Лука еуангелист, от града Володимера въ славный сей град Москву».¹⁵⁰

Во второй половине XIV в., как считает большинство исследователей, для Лицевого летописного свода создается обширное повествование «Сказание об иконе Владимирской Богоматери», входящее в состав Древнего летописца, в котором уже читается более пространная цитата из «Сказания об иконе Богоматери Римляныни», независимая от раннего текста. Обращение писателей XVI в. к «Сказанию об иконе Богоматери Римляныни»¹⁵¹ свидетельствует о существовании традиционной связи между двумя текстами, абсолютно очевидной даже по прошествии полутора столетий. «Сказание» XVI в. очень обширно, оно вобрало в себя и сведения XII в., и рассказ о событиях конца XIV в., но не в виде механических заимствований, как это показывает приведенная цитата, а обращаясь вновь непосредственно к источникам-прототипам оригинальных русских текстов, то есть к «Сказанию об иконе Богоматери Римляныни» и к «Повести о неседальном»; из последней тоже имеются новые, отличные от заимствований «Повести о Темир-Аксаке» цитаты.¹⁵² Для дальнейших рассуждений необходимо пояснить художественный принцип этих заимствований: русский текст XVI в., хотя и вбирает в себя фрагменты из греческого перевода, но в целом использует первоисточники примерно так, как «Повесть о неседальном» – библейские тексты об исходе из Египта, то есть в виде прямых смысловых сопоставлений (освобождение Москвы – освобождение Константинополя) или в виде скрытых образных уподоблений (икона Одигитрии, написанная св. Лукой – икона Владимирской Богоматери); в пространном повествовании XVI в. такая связь прослеживается более явственно, чем в его предшественниках – редакциях «Повести о Темир-Аксаке», но несомненно, что она является лишь развитием заложенных в более ранних текстах идей и принципов и, таким образом, более отчетливо определяет очень важный момент – зависимость текста «Повести о Темир-Аксаке» от обоих повествований, сопровождающих в греческой литературной традиции Акафист.

Как кажется, знание этого факта могло бы внести некоторую ясность в проблему существования двух редакций «Повести о Темир-Аксаке», взаимозависимость которых вызывает противоречивые суждения. Развивая идею об уподобленное двум источникам, можно предположить, что в связи с событиями 1395 г. было написано два текста, один из которых был исторической повестью, сходной с «Повестью о неседальном» – редакция А, – о чем говорят аналогичное построение заглавия, упоминание авторства св. Луки по отношению к Владимирской иконе только в конце и относительная краткость изложения событий; другой – редакция Б – более уподоблялся «Сказанию об иконе Богоматери Римляныни», судя по вынесению в название «Слово о чюдеси Пресвятыя Богородица, егда принесена бысть икона честнаго образа ея, юже написа Лука еувангелист, от града Володимера въ славный сей град Москву»¹⁵³ (Сравни: «Сказание известно о чюдесах пречистыа владычица нашея и госпожи пречистыа девы и Богородицы Мариа, еж пречистою и честною ея иконой съдеяся яж римляныни нарицатися обыкши» («Сказание об иконе Богоматери Римляныни»)¹⁵⁴ «Повесть полезна от древнего списания сложена, являющи преславнаго бывшаго чюдеси о иконе пресвятыя Богородицы, еже нарицается Владимирьская, како прииде от град Владимиря в боголюбивый град Москву и избави нас и град нашъ от безбожного зловерного врага царя Темир-Аксака» (редакция А).¹⁵⁵ «Повесть полезна от древняго списания сложена, въспоминание являющи преславно бывшего чюдеси, егда перси и варвари царствующий град облегоша бранию иже и погыбоша, Божиим судомъ искушены бывше, град же неврежден съблюден бывъ мо- литвами пречистыя госпожа нашея Богородица, и оттоле молебное поет благодарение, неседальное день тои именуя» («Повесть о неседальном»).¹⁵⁶

Может быть, редакция Б предназначалась для уставных чтений, и поэтому в ней по сравнению с редакцией А более акцентируются сцены поклонения (проводы иконы из Владимира, поставление ее в Успенском соборе Москвы), практически отсутствующие в А, более пространными становятся тексты молитв, более подробно изъясняется существо происшедшего чуда, как свидетельства силы христианского учения. В тексте редакции Б подчеркивается инициатива митрополита при установлении праздника Сретения иконы Владимирской Богоматери, но в целом он менее конкретен по отношению к историческим деталям, в отличие от редакции А, которая начинается даже как хронографическое повествование – краткой родословной князя Василия Дмитриевича. Кроме того, в этих редакциях имеется еще одно очень существенное отличие: в А в конце повести появляется уподобление событиям библейской истории – спасение Москвы сравнивается с чудесным заступничеством божественной силы за Иерусалим при нашествии Сеннахирима во время царя Езекии и пророка Исайи, – в Б это уподобление отсутствует. Если справедлив предложенный параллелизм между «Сказанием об иконе Богоматери Римляныни» – редакцией Б, то отсутствие библейской аллюзии обусловлено уподоблением жанру сказания, в котором отсылок к Ветхому Завету, сколь-нибудь значимых для содержания текста, нет. И проведено оно столь последовательно, что даже 10 строка 113 псалма, которая в редакции А читается в молитве князя «низложи его заступниче нашъ, Господь, да не речет «Где есть Бог ихъ», Ты бо еси Богь нашъ, иже гордым противляяся»,¹⁵⁷ в редакции Б заменена индифферентным выражением «зело же хваляся на христианы, на овца христовы паствы, паче же и на самое Христово имя».¹⁵⁸ Редакция А в равной мере последовательно уподобляется жанровым особенностям «Повести о неседальном»: библейская история Исхода Израилева, к которой постоянно обращается автор «Повести о неседальном», имеет с византийскими событиями ту общность, что избавление в обоих случаях происходит посредством морской стихии (описание морской бури у стен Константинополя имеет сходство с описанием потопления фараонова войска), но в «Повести о Темир-Аксаке» такое сопоставление было бы неуместно, и оно заменяется другой библейской историей, с давних времен в толкованиях Ветхого Завета составляющей параллель Исходу¹⁵⁹, – спасением Иерусалима от многочисленных войск Сеннахирима из Книги пророка Исайи (36, 37:38), хотя сохраняются и некоторые заимствования, связанные с темой Исхода, такие как 10 стих 113 псалма или слова «нападе на нъ страх и трепетъ»¹⁶⁰ (строка песни Мариам из следованной Псалтири (Исх. 15:16), которая есть и в «Повести о неседальном») и др.

Аналогия редакции А с историей из книги пророка Исайи имеет еще и особый смысл, возвращающий нас к теме донаторскойком позиции, к изменениям княжеских регалий, созвучным политической идее возвеличивания Москвы, идее преемственности власти от Константина Мономаха – византийского императора, идее богоизбранности русского города, которая выражается в виде новой библейской параллели. По пророчеству Исайи, Иерусалим во времена царя Езекии был спасен ради царя Давида: «Говорит Господь, Я буду охранять город сей, чтобы спасти его ради Себя и ради Давида, раба Моего» (Ис.37:35); упомянув об этом в тексте, автор русского повествования дальше последовательно проводит уподобление событий: «яко же тогда при Сеннахириме было тако и ныне при Темирь Аксакы един той же Бог и тогда и ныне», «яко избавил ны есть Господь из рук врагъ наших Татаръ... мышцею силы своея разгнал еси врагы наша сыны Агаряны, рукою крепкою и мышцею высокою, и устрашил еси сыны Израилевы»,¹⁶¹ – последняя цитата является парафразой строк 88 псалма, посвященного завету Божиему с Давидом: «мышцею силы Твоей разгнал еси врази твоя» (Пс.88:10), и строки 12 псалма 135: «рукою крепкою и мышцею высокою, яко во веки милость его (разделшему Чермное море)», передающей события Исхода. Подобная текстовая актуализация древних событий выстраивается в цепь исторических сопоставлений Москвы и других богоизбранных городов – Иерусалима и Константинополя (через Исход из Египта), величие которых прославило имя Господа, напоминая о том, что последнее чудотворение связано с русским великокняжеским центром, и, следовательно, с этого времени именно Москве покровительствует вышняя сила. Вспомним теперь сближенные формы корон и одежд у царя Давида, византийского императора Михаила и его матери Феодоры, а также великого князя московского Василия Дмитриевича и супруги его Софьи Витовтовны, изображенных на иконе: очевидно, что живописный прием абсолютно сходен с литературным, он обладает той же деликатной прикровенностью сопоставлений, как бы не искажающей исторической правды.¹⁶²

Все сказанное выше приводит нас к мысли о том, что события 1395 г. имеют отношение к изображениям на иконе Успенского собора, и это действительно так. Интересно отметить, что во всех редакциях «Повести о Темир-Аксаке» прослеживается не только зависимость от двух греческих повествований, но и реминисценции строк Акафиста: «Радуйся, заступнице хрестьяномъ непостыдная!», «Взбранная и непобедимая заступница нашея, ея же предстательством и молениемъ достойны будем насладитися вечных благъ» (Типографская редакция).¹⁶³ «Радуйся, заступнице християномъ и покрове граду нашему» (редакция Б).¹⁶⁴ На иконе Успенского собора исторические события, описанные в «Повести о Темир-Аксаке», выражены посредством перестановки порядка клейм Акафиста, иконографические особенности которых, такие как неизвестный пророк или омофор, неясные в традиционном контексте, наполняются теперь вполне конкретным смыслом, заимствованным из литературного источника третьего ряда – русской исторической повести. Неизвестный пророк ассоциируется с пророком Исайей, олицетворяющим в русской повести, подобно изображенному против него Моисею, милость Божию к верному народу и предстательствующим перед Богоматерью за моление «сущих во тьме» в «мертвнемъ». Изображение Исайи имеется и в среднике иконы, но хотя иконографическое сходство между Исайей в клейме φ и в среднике безусловно есть, без литературной ассоциации подтвердить его невозможно по причине плохой сохранности этой части центральной композиции.¹⁶⁵

Таким образом, в первом клейме иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» представлена сцена моления людей, находящихся в предсмертном мраке, обращающихся к единственному в этой тьме спасительному источнику света – Богоматери «светоприемной свече», пророки же укрепляют надежду людей на милость Божию: Моисей, указующий на Марию, держит свиток, на котором написаны слова, напоминающие о чуде в Исходе, Исайя – одну руку протягиваем к Богородице, другую – поднимает к небесному сегменту, и этот жест можно интерпретировать как знак того, что обращение к Богоматери – предстательнице о людских молениях перед Всевышним – единственная надежда на спасение. В тексте «Повести о Темир-Аксаке» клеймо ф может соответствовать следующим словам: «Сия же намъ страшныа и грозныа вести слышаще (о приближении Темир-Аксака. – Е. Г.) велми быша народи христианьстии в печали и съ воздыханиемъ и с слезами моляхуся Богу... Тогда Киприянъ митрополит заповеда всем людемъ поститися и молитися, молебны пети. Все людие хрестианстии съ радостью, и съ тщанием, и съ усердием, и с верою и сотвориша пост и молитву, покаание, слезы, обещания, заветы, кто же по силе своей, от мала и до велика и вси же моляхуся Богу».¹⁶⁶ Этот текст относится к началу повествования и следует за подробным описанием многочисленных завоеваний Тамерлана, покорившего народы от Индии до Дамаска, разбившего недавнего врага московского князя – Тохтамыша, теперь же пришедшего на Русь, взявшего град Елец и замучившего в нем многих людей. Такое начало создает настроение безысходности и неминуемой гибели русского войска и жителей Москвы, которое и выражено в изображении строфы φ отчаянными жестами людей, обращающихся из тьмы к Богородице.

Второе клеймо верхнего ряда – строфа μ «Хотящу Симеону от нынешнего века представитися...» – представлено обычной для всех редакций Акафиста композицией Сретения Господнего или Принесения во храм, которая, казалось бы, мало пригодна для истолкования ее в ином смысле, кроме очевидного, но в данном случае это не так: в повествовательном ряду «Повести о Темир- Аксаке» сюжет Сретения по смыслу соответствует описанию Сретения иконы Владимирской: «Иже въ Володимери, протопопъ съветъ сътвори съ прочими попы и дьяконы и съ клирошаны, пречистую и владычную икону пресвятыя Богородица взяша и понесоша ю отъ града Володимеря на Москву, страха ради Татарска, паче же страха ради Темирь Аксакова... Егда же принесена бысть икона сия близь града Москвы, тогда весь градъ изиде противу на сретение ея. И сретоша ю честно Кипреянъ митрополитъ и епископы...».¹⁶⁷ Приведенный фрагмент текста продолжает повествовательный порядок истории, однако с сюжетом Сретения Господнего ничего общего, кроме сходства в названиях событий «Сретение», не имеет. Между тем в нескольких списках «Повести о Темир-Аксаке», сходных с Типографской летописью, существует особое описание установления памяти принесения иконы Владимирской: «И поставиша церковь на том месте, идеже сретоша икону святыа Богородица, принесенную от Володимеря, купно на въспоминание таковаго великаго, многаго благодеяния Божия... Бе же место то тогда на Кучкове поле близь града Москвы, на самой на велице дорозе Володимерской. Сию же церковь самъ свяща митрополитъ во имя святыа Богородица, честнаго усретениа. Устави же ся таковый праздник праздновати фев(раля) 2, а икону сретоша август(а) 26 день, на память святыхъ мученикъ Андреана и Наталии».¹⁶⁸

Второго февраля празднуется Сретение Господне, и, хотя в общем церковном календаре по отношению к событиям 1395 г. сохранилось лишь празднование Сретения иконы Владимирской, но в московском Сретенском монастыре, построенном на месте встречи чудотворной иконы, до его закрытия в наши дни сохранялся престольный праздник 2 февраля на Сретение Господне, очевидно установленный в конце XIV – начале XV в. Празднование соответствовало древнему престолу Сретения Господнего, имевшемуся в монастыре, а с 1706г. разместившемуся в новом приделе самого раннего храма обители – церкви Марии Египетской, построенной в 1385 г.¹⁶⁹ где, очевидно, и произошла встреча иконы в 1395 г. Таким образом, изображение сцены Сретения Господнего на иконе Успенского собора соответствует известию летописи о праздновании принесения в Москву чудотворной иконы второго февраля, хотя реальная дата происшедшего события – 26 августа. Соединение прославления русского памятного события с наиболее сходным по смыслу двунадесятым праздником напоминает литературный прием уподобления византийских и русских военных побед – библейским, и, очевидно, неслучайным является сходство названий «Сретение Господне» и «Сретение иконы Владимирской Богоматери». Исключительность значения второго клейма в верхнем ряду иконы, обозначающего основной момент происшедшего чуда: «въ который день принесена бысть икона святыа Богородица изъ Володимера на Москву, в той день Темирь Аксак поиде во свою землю», – подчеркнута в среднике, представляющем восхваляющих Богоматерь с младенцем Иисусом пророков. На московской иконе сцена Похвалы, в отличие от многих других сходных сюжетов этого иконографического типа, не ограничивается только изображениями пророков, но рядом с ветхозаветными персонажами два песнописца – Иоанн Дамаскин и Козьма Майумский,¹⁷⁰ а также два исторических лица из сцены Сретения Господнего – Симеон Богоприимец и св. Иосиф, которых нетрудно отличить по сходству ликов, покроя и цвета одежд с их изображениями в клейме строфы μ.

Третья композиция верхнего ряда иконы Успенского собора, иллюстрирующая строфу τ, уже упоминалась выше; она представляет Богоматерь, простирающую омофор над девами, и в повествовательном ряду «Повести о Темир-Аксаке» соответствует молению жителей Москвы перед принесенной из Владимира иконой: «О, пресвятая госпоже владычице Богородице, умилосердься над нищиа и убогыа, и скорбящиа люди твоя, на тя бо надеющеся не погибнем, но избудем тобою от враг наших. Не предай же нас, заступнице наша и надежда наша, ненавидящим нас, но советы их разъзори и козни их раздруши и въ время скорби сея нашедшая на нас, буди нам теплая заступница и скорая помощница и предстательница, да избывше от всех злых, находящих на нас, благодарне ти взопиемъ: «радуйся, заступнице християномъ и покрове граду нашему».¹⁷¹ Моление к Богородице в композиции строфы τ исходит от дев точно так же, как представляют сюжет строфы в соответствии с текстом Акафиста все балканские и греческие памятники, однако уже в отношении византийских изображений во второй главе было отмечено типологическое постоянство групп предстоящих и возможность превращения их в донаторские композиции в зависимости от замысла заказчика. Для композиции иконы Успенского собора такая возможность вполне реальна: ведь в следующем клейме помещается ктиторская композиция с изображениями княжеской четы и митрополита, теснейшим образом связанная с ней повествовательным рядом; в иллюстрации строфы «Стена еси девам...» предстоящие девы – все, кроме одной, облачены в монашеские мантии и кукули с камилавками и без, но это не скрывает индивидуальных портретных черт и отчетливых возрастных различий: Богоматерь склоняет голову в сторону самой старшей из них, облаченной, подобно троицким игуменам Сергию и Никону, Кириллу Белозерскому и др., в традиционную коричнево-пурпурную мантию, парамант и схиму, хотя гиматий под мантией не желтова-тозеленый (в иконописных подлинниках «дичь»), как обычно изображается у преподобных основателей русских монастырей, а более светлый, сходный с аналогичными одеждами у русских митрополитов Петра и Алексея в житийных клеймах на иконах Дионисия, что может служить свидетельством высокого иерархического положения изображенной монахини.

Облачения других монахинь окрашены в самые разные цвета: зеленовато-бирюзовый, зеленовато-коричневый, синий и алый. Справа от Богоматери, у самого края изображения представлена дева, волосы которой скреплены низкой диадемой и закрыты светло-бирюзовым повоем, а не монашеским кукулем; она одета в светлый сиренево-пурпурный гиматий без мантии и стоит на земле босыми ногами, одной рукой держась за край мантии стоящей рядом монахини (может быть, послушница?). У другого края композиции клейма строфы τ изображена монахиня в красном кукуле без камилавки и со сложенными на груди руками; среди предстоящих монахинь еще две представлены также со сложенными руками, подобно умершим.

Среди произведений позднепалеологовской живописи на Кипре сохранились четыре уникальные иконы, которые представляют нам эту необычную традицию изображений реальных лиц со сложенными на груди руками. Все они происходят из церкви Панагии Хрисалиниотиссы и являются вкладами-поминаниями об умерших. На одной из них сохранилась надпись, которая поясняет, что заказчиками были Мануил и Евфимия, а заказана икона по случаю смерти их дочери девицы Марии 1 августа 1356 года. Икона необычна по своим пропорциям – длинная (252 см) и узкая (43 см) – и композиции – изображение построено в четыре регистра: в верхнем написан Христос Пантократор, под ним – ангелы, ниже – портретные изображения молящихся заказчиков, и на темном поземе представлена стоящая в полный рост умершая девица Мария со сложенными на груди руками. Аналогичным образом представлены умершие и на других иконах этой церкви.¹⁷²

Неизвестно, существовали ли поминальные иконы на Руси (некоторое типологическое сходство такой обычай имеет с традицией писать «мерные» иконы при рождении, известной в Москве), но можно видеть несколько иное развитие символических форм поминального культа и в русских памятниках конца XIV–XV в.: это, например, фреска «Спас – благое молчание» на алтарной преграде Успенского собора (1481 г.) в Московском Кремле, расположенная над входом в придел, где находится гробница митрополита Петра, и изображение Алексея – человека Божиего, написанное рядом с входом в Петропавловский придел, на оставшемся свободном крайнем простенке алтарной преграды с северной стороны, а также две фигуры пустынников – Макария Египетского и Онуфрия Великого, завершающие ряд преподобных на алтарной преграде Успенского собора с противоположной южной стороны.¹⁷³ Довольно сложно найти аналогии иконографическому типу «Спаса – благое молчание» в более ранней живописи, но фигуры пустынников и Алексея – человека Божиего со сложенными на груди руками в памятниках XIV – начала XV в. почти отсутствуют: в Милешеве, Рамаче, ц. Спаса на Ковалеве, ц. Спаса на Ильине улице (Макарий), ц. Успения на Волотовом поле, в Козии (Онуфрий), ц. Спаса на Ильине улице и ц. Симеона Зверина монастыря (преп. Алексей) и др.¹⁷⁴ – преподобный и пустынники изображены подобно орантам с раскрытыми ладонями.¹⁷⁵ Такой жест выражает способ молитвы аскетов и является столь же важной характеристикой образа, как длинные, закрывающие тело волосы, длинные бороды, набедренные повязки и т. д., поэтому изменение положения рук у преп. Алексея, Макария Египетского и Онуфрия нужно считать изменением значения данных персонажей. На алтарной преграде Успенского собора все перечисленные изображения помещены около входов в приделы Петропавловский и Дмитровский, возникшие в память усопших – нового русского чудотворца митрополита Петра и павших на поле ратном за русскую землю.¹⁷⁶ В связи с этим можно предположить, что жест сложенных на груди рук у четырех столь неравнозначных персонажей, как Спас, пустынники и Алексей – человек Божий, связан с символикой поминовения усопших.¹⁷⁷

Однако русские иконописные подлинники усвоили образ Макария Египетского именно в таком виде, в котором он представлен на алтарной преграде Успенского собора, т.е. со сложенными руками, и это говорит об устойчивой русской традиции подобных изображений. Может быть, одним из самых ранних сохранившихся до наших дней примеров этого иконографического типа является фреска 1408 г., представляющая Макария Египетского в Успенском соборе Владимира, очень близкая по времени иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» из московского Успенского собора и свидетельствующая о том, что в начале XV в. такой прием существовал, хотя в конце XIV в. в новгородской живописи он еще не встречался; поэтому необходимо отметить, что оба придела Успенского собора в Москве – Петропавловский и Дмитровский – были освящены в храме 1326 г., а установление памяти убиенных воинов и служба митрополиту Петру связаны с деятельностью митрополита Киприана. Вполне возможно, что роспись 1481 г. воспроизводит более раннюю традицию, созданную во времена митрополита Киприана на рубеже XIV–XV вв., которой следовали во владимирском Успенском соборе Андрей Рублев и Даниил Черный. С этой же традицией связаны и изображения на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом», где три монахини в клейме τ и епископ в клейме φ представлены со сложенными на груди руками, но совершенно очевидно, что здесь персонажи не являются канонизированными святыми, подобно аскетам на алтарной преграде. Как уже говорилось выше, ни иконографические редакции Акафиста, ни контекст повествовательного ряда в данной иконе не препятствуют возможности видеть в сцене клейма τ изображения реальных лиц; напротив, только конкретностью предстоящих можно объяснить такое количество монахинь в разнообразных облачениях, которым не найти соответствия в иконописных подлинниках, и жест сложенных рук только у трех из семи дев, стоящих в первом ряду. Но для того, чтобы понять значение жеста на иконе Успенского собора, придется вновь обратиться к донаторской композиции.

Композиция клейма ψ , представляющая предстоящих храму, на котором изображена Мария с Младенцем, русскую княжескую чету и архиереев во главе с митрополитом, продолжает повествовательный ряд сцен, воспроизводящих историческую канву событий 1395 г., описанных в «Повести о Темир-Аксаке». В предшествующих трех сюжетах были выражены следующие моменты исторического действия: обращение к Богородице людей, узнавших о смертельной опасности (строфа ф), принесение к Москве чудотворной иконы из Владимира (строфа μ) и моление Богородице, во время которого Темир-Аксак решил уйти в свои земли, не воюя с Москвою, или иначе – момент, когда Богородица распростерла свой Покров над призывающими ее помощь православными людьми, в данном случае в соответствии с традицией Акафиста конкретными монахинями (строфа τ). Далее в тексте «Повести о Темир-Аксаке» следует сюжет, передающий радостную весть об отшествии врага и возвращении князя в свой город:«... мы же востхом и прости быхом, онъ изыде и исчезе, мы ожихом и цели быхом, сеть его сокрушися, мы избавлены быхом. Помощь наша от Господа сотворшаго небо и землю. Слышав же благоверный великий князь Василий Дмитриевичь отшествие зловернаго и окаяннаго царя Темирь Аксака, и возвратясь во свою отчину во градъ Москву. И сретоша его боголюбивый Кипреянъ митрополитъ Киевский и всея Руси со кресты и со иконами, со архимандриты и игумены, ерей и диаконы и вси народи хрестьяньски, с радостию великою. Благоверный же великий князь и святитель и вси народ со слезами руки небу воздеюще, и благодарно вопия Христу глаголяще: «Десница твоя, Господи, прославися в крепости. Десная твоя рука, Господи, сокруши враги, и множеством славы твоея стерлъ еси супостаты наша. Тако убо безумный Темиръ Аксакъ со множеством бесчисленных вои пришедъ посрамленъ отиде». Благоверный же и великий князь Василий Дмитриевичь вшед во храм пресвятыя владычица нашея Богородица, и видевъ чюдотворную икону святыя Богородица Владимирьскыя, и падъ любезно предъ образом ея, и пролия слезы сердечныя от очию своею...»¹⁷⁸

Донаторская композиция строфы ψ иллюстрирует момент торжественной службы с участием великокняжеской четы и митрополита, которую можно в данном контексте трактовать как благодарение, возносимое Богородице за спасение Москвы, однако она не является сколько-нибудь последовательным повторением сюжетных реалий текста, как это было по отношению к источникам второго ряда – переводам греческих уставных чтений – в композициях «Взбранной воеводе...» и «О, всепетая Мати...».

Собственно, таковыми не являются и все предшествующие изображения, уподобленные основной идее событий «Повести о Темир-Аксаке», они не связаны с русским историческим сочинением через конкретные реалии происходящего, которые невозможно вместить в иконографические рамки сюжетов, подчиненных другому тексту – Акафисту, а только используют возможности интерпретации иконографии этого гимна, сохраняя связь изображения с поэтическими строками. Выше уже говорилось, что композиция строфы ψ повторяет константинопольскую образную концепцию и воспроизводит символические элементы константинопольской иконы «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» в изображении Богоматери на храме, однако уникальная деталь этого сюжета, не встречающаяся в других редакциях Акафиста, – храм, возле которого представлены московские правители, хотя и находит созвучный образ в строках Акафиста «хвалим Тя вси яко одушевлен храм, Богородице», появляется в композиции именно в связи с принадлежностью ее повествовательному ряду «Повести о Темир-Аксаке».

Изображение храма подразумевает здесь не только Успенский собор, где была поставлена икона Богоматери Владимирской, но становится символом сохраненного города, в котором и приносят благодарение Богородице великий князь Василий Дмитриевич, княгиня Софья Витовтовна, митрополит Киприан и неизвестные иереи, один из которых – епископ – представлен со сложенными на груди руками.

Здесь мы впервые назвали митрополита, изображенного в донаторской композиции, Киприан; сделать это с уверенностью можно лишь теперь, исходя из понимания полного смысла сюжета, связанного с конкретными историческими событиями 1395 г., современником и участником которых был митрополит Киевский и всея Руси Киприан, пославший по велению князя за чудотворной иконой, заповедавший жителям Москвы пост и покаяние ради милости Божией, основавший в память совершенного чуда Сретенский монастырь, установивший празднование Владимирской иконы 2 февраля и 26 августа. Может быть, именно митрополит Киприан, принесший в Москву многое из константинопольских церковных традиций, был инициатором обращения к текстам уставных чтений, к «Сказанию о Богоматери Римляныни» и «Повести о неседальном», в связи с чем на каком-то из несохранившихся списков этих текстов появились пометки-даты. Его изображение на иконе Успенского собора можно сопоставить по основным иконографическим признакам с более поздними портретами этого митрополита, имеющимися в Московском Кремле: в церкви

Ризоположения на северо-западном столбе и на иконе из Успенского собора «Спас с митрополитом Киприаном» (кон. XIV–нач. XV в.?, под записью 1700 г.). Везде митрополит Киприан представлен длиннобородым (борода в форме острого клина доходит почти до середины груди), коротковолосым, имеющим высокий лоб с большими залысинами на висках, которые и отличают его более всего от остальных персонажей.

Итак, клеймо ψ представляет сцену благодарения за совершенное чудо, в которой изображены современники и участники события: великий князь, митрополит Киприан и два неизвестных архиерея, у одного из которых руки сложены на груди. Такой жест, как свидетельствуют русская и балканская иконографические традиции, может быть связан с символикой погребального культа, но изображенный среди реальных персонажей литургического действа епископ не может быть никем иным, как только таким же участником богослужения. Для объяснения этой непонятной иконографической детали (не настаивая на справедливости сказанного по причине малой изученности вопроса) можно предложить следующую гипотезу: в композиции строфы ψ действительно изображен реальный участник событий 1395 г., но умерший ко времени написания иконы, которое произошло не ранее 1397 г., то есть после появления интереса к славянским текстам «Сказания» и «Повести», а скорее даже несколько позже, после создания какой-либо литературной версии событий. То же, очевидно, можно сказать и о монахинях, представленных со сложенными на груди руками в клейме τ, с той лишь разницей, что в данном случае эти девы могли быть мирянками, принявшими постриг перед кончиной. В связи с этим необходимо вспомнить о том, что в год смерти Дмитрия Донского (1389 г.) его вдовой, великой княгиней Евдокией, принявшей в монашестве имя Ефросиньи, был основан в Кремле женский Вознесенский монастырь, служивший позднее усыпальницей русских княгинь, цариц и царевен до петровского времени. На иконе Успенского собора, где в донаторской композиции изображены великий князь Василий Дмитриевич и митрополит Киприан, круг реальных лиц, чьи портреты могли бы быть представлены рядом с ними, ограничен ближайшим окружением князя Василия Дмитриевича – княгиней Евдокией, основательницей Вознесенского монастыря, чье портретное изображение можно в таком случае с большой долей вероятности предположить в старшей из монахинь, стоящей перед Богородицей с протянутыми к ней покровенными руками, в черном кукуле и коричнево-пурпурной мантии, сходной с мантиями основателей русских монастырей Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Иосифа Волоцкого и многих других. Стоящие рядом с ней инокини, согласно этому предположению, могут быть знатными инокинями Вознесенского монастыря или умершими членами княжеской семьи.

Последнее клеймо верхнего ряда иконы «Похвала Богоматери с Акафистом», иллюстрация строфы χ «Благодать дати всхотев...», представляет сцену «Сошествие во Ад», которая завершает повествовательный ряд, связанный с «Повестью о Темир-Аксаке».

В балканской и греческой традициях этот сюжет чаще всего строится вокруг символико-догматического образа Христа, разрывающего кабальную запись Адама, то есть иллюстрируется строка «и раздрав рукописание» в ее прямом смысле, заключающем в себе этот символический образ момента Искупления. Текст строфы χ дает основания для иллюстрирования его сюжетом «Сошествие во Ад», потому что созвучный сюжету образ есть в строках «...всех долгов решитель человеком Господь, прииде бо собоя к отшельником своея благодати...», но эта тема уже была использована в палеологовских циклах в строфе σ (см. приложение 1), которая входит в триаду прославления Христа «небесными, земными и преисподними», и поэтому для строфы χ создается новый художественный эквивалент. Однако в цикле Акафиста иконы Успенского собора смысловые связи сюжетов богородичного гимна оказываются нарушенными по причине изменения их последовательности, и это как бы обусловливает свободу художественной интерпретации; но все же и здесь, подобно предшествующим композициям, новый иконографический тип, созданный в московском памятнике, сочетает в себе и основную концепцию византийских образов, и более полное, многоплановое воплощение текста строфы. Композиция «Сошествие во Ад» отличается от древнего иконографического извода прежде всего тем, что справа и слева от Христа в мандорле, стоящего на вратах Ада, изображены персонажи, заимствованные из образного пласта балканских Акафистов, правой рукой Спаситель вырывает у Сатаны кабальную запись Адама, а левой – воздвигает праотца из тьмы. В данном случае иконографическая схема сокращена, отсутствует группа провозвестников Христа, с помощью которой акцентируется догматическая сторона сюжета. Отсутствие же изображений пророков позволяет трактовать сцену «Сошествие во Ад» значительно шире, не только по отношению к строфе Акафиста, но и по отношению к исторической канве верхнего ряда клейм иконы Успенского собора.

В повествовательном ряду иконы композиция «Сошествие во Ад» – последняя, и подобно концовкам текстов в стиле «плетения словес» она выражает риторическую похвалу Господу и его деяниям, существо которых в какой-то конкретной ситуации переносится обычно в ниже лежащий исторический пласт Нового или Ветхого Заветов и предстает в похвале в виде уподобления прообразу, как, например, уже упомянутые сравнения нашествия Тимура с поражением войска Сеннахирима и др. В данном случае для риторической похвалы избрана тема искупления грехов, соответствующая почти полностью строкам, связанным с уходом Темир-Аксака: «...мы ж востахом и прости быхом, онъ изыде и исчезе, мы ожихом и цели быхом, сеть его сокрушися, мы избавлены быхом. Помощь наша от Господа сотворшего небо и землю...» Соответствующее строке Акафиста изображение Христа, раздирающего запись Адама, может быть сопоставлено со словесным образом «сеть его сокрушися», а воздвижение Адама и находящихся рядом с ним людей – со словами «помощь наша от Господа».

В этом контексте отсутствие в композиции царей Давида и Соломона, Иоанна Крестителя и других исторических лиц Писания объясняется желанием мастера подчеркнуть значение группы людей, выводимых из тьмы Христом, которые как бы уподоблены жителям города. Такой художественный прием, исходящий из повествовательного сюжета, имеет, однако, более широкую семантику, расплавляющую конкретность исторического текста в обобщенных символических образах, уподобленных метафорическим словосочетаниям Акафиста. Основная тема сюжета «Сошествие во Ад» – освобождение Господом прародителей от мучений, данных за грехи, – в абстрагированном виде является связующей мыслью и «Повести о неседальном», звучащей в молитвенных обращениях, подобных «воскресни, Господи, и помози намъ, и не отрини людие твоихъ до конца»¹⁷⁹ и «Повести о Темир-Аксаке» – «едина благодать божия действует и тогда, и ныне, милостивъ бо есть Богъ и силенъ, елико хощетъ и можетъ, еще ныне милость его велика есть на насъ, яко избавил ны есть Господь из рук врагъ нашихъ...»,¹⁸⁰ и многих других произведений средневековой литературы, в которых беды посылаются за грехи, а избавление происходит милостью Божией.¹⁸¹ Таким образом, сюжет клейма χ иконы Успенского собора в повествовательном ряду изображений служит смысловым обобщением, выраженным через символико-догматическую тему «Сошествия во Ад» – искупления грехов.

Последний сюжет верхнего ряда клейм вновь возвращает нас к началу повествования о событиях 1395 г., представленному на иконе, так как его тема – изведение из тьмы – параллельна теме моления «сущих во тьме» людей, обращенного к Богоматери в первом клейме верхнего ряда, в иллюстрации строфы φ. Параллелизм или уподобление понятий, исторических фактов, новозаветных и ветхозаветных текстов, литургических сцен, символических образов, композиционных форм является основным художественным приемом того стилистического направления, к которому принадлежит икона Успенского собора Московского Кремля, очень точно названного литературоведами стилем «плетения словес». Уподобления встречаются на иконе в большом и малом, от уже описанной зависимости структуры памятника от нескольких текстовых источников до параллелизма в формально- художественном пласте живописи, выражающемся в буквальном повторении композиционных структур и отдельных элементов.

Первое и последнее клейма верхнего ряда иконы имеют не только созвучные по смыслу сюжеты, но и уподобленность в композиционном построении: в центре обоих клейм представлены Богородица и Христос как источники божественного света над черной бездной (Богоматерь – свеча и Христос в сияющей мандорле), из бездны к ним протягивают руки люди, нуждающиеся в помощи; справа от Христа в клейме χ, в углу композиционного поля, во тьме Ада – Сатана, у которого Иисус вырывает кабальную запись, справа от Богоматери в клейме φ – уползающая в глубину бездны фигура, иконографически сходная с Арием во фресках Цаленджихи;¹⁸² два пророка из первого клейма не имеют семантических аналогий в последнем клейме, но в этом случае мастер прибегает к художественной метафоре, изображая по сторонам композиции «Сошествие во Ад» две скалы, сходным образом заполняющие пространство плоскости.

Краевыми клеймами не ограничивается симметрия художественных приемов на иконе: вся ее структура пронизана подобными сопоставлениями, но полностью обозначить их будет возможно лишь после рассмотрения всех композиций. Для верхнего ряда важно отметить собранность симметричных мотивов у центрального клейма: кроме первого и последнего сюжетов, второй и четвертый из пяти в верхнем ряду также уподоблены друг другу. Принесение Христа во храм и поклонение образу Богоматери с Младенцем в храме являются темами сходного звучания: «Ибо Лука-евангелист первый написал икону и послал ее в Рим. Как глаголет Василий: «чествование иконы переходит на ее первообраз»;¹⁸³ аналогичное этому высказыванию сопоставление и представлено во втором и четвертом клеймах верхнего ряда. Воспетый Симеоном по принятии им Богомладенца гимн «Ныне отпущаеши», ежедневно повторяемый на литургии, уподоблен службе у храма, на котором изображен образ Богоматери с Младенцем, обозначенный парафразой строки Акафиста; этот образ мог быть аллюзией того, что предстоящие храму свое благодарственное моление возносят в виде пения Акафиста Богородице, то есть параллельными в данном случае становятся литургические моменты в композициях: благодарение Всевышнего за посланного миру Искупителя в Сретении и благодарение Искупителю за спасение от беды, совершаемое во время службы в храме перед образом Богоматери с Младенцем. Сохраняется во втором и четвертом клеймах параллелизм художественного ритма изображений: оба они построены вокруг центральных элементов композиций – кивория и храма, – разделяющих поле изображения на две части от верхнего до нижнего краев, с обеих сторон от центральных композиционных элементов стоят обращенные друг к другу группы предстоящих.

Художественными средствами – композиционными уподоблениями и смысловым параллелизмом – верхний ряд клейм иконы Успенского собора организуется вокруг центрального изображения этого ряда – сцены Покрова, представляющей кульминационный момент исторической цепи событий, момент заступничества Богоматери. Использование этой иконографической темы на иконе, которую создали в Москве на рубеже XIV–XV вв., в связи с конкретными историческими событиями, вероятно, могло бы дать ответы на некоторые вопросы, связанные с проблематикой празднования Покрова и посвященных празднику икон и фресок, но эти проблемы выходят за рамки данной работы. Хочется только отметить, что ранние списки службы Покрову относятся к концу XIV и началу XV в., а история установления памятной даты связывается с именем Андрея Боголюбского, принесшего икону Владимирской Богоматери из Киева во Владимир, к авторитету и установлениям которого столь часто обращается московская культура XIV в. и последующих времен. Выделение в центральном клейме этой темы имеет и особый смысл: кроме аспекта заступничества, в композиции Покрова выделяется еще один мотив – победный триумф, восхваление Богоматери за помощь, торжество силы истинного учения христиан – все это соединяет сюжеты верхнего ряда со средником, представляющим Похвалу Богоматери, о котором пойдет речь в следующей главе.

Подводя некоторые итоги сказанного, необходимо напомнить, что икона «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля обладает целым рядом уникальных особенностей: ее сюжеты в рассмотренных клеймах, хотя и ориентированы на константинопольские образцы, но претворяют традицию с величайшим мастерством в новые образы, зависящие от определенной литературно-исторической программы, созданной для прославления исключительного события в истории московского государства – чуда защиты Москвы от нашествия Тимура иконой Богоматери Владимирской. Более, чем все циклы богородичного гимна, сохранившиеся в греческих и балканских памятниках, икона Успенского собора в своей иконографии зависит от текстовых источников, круг которых по сравнению с палеологовской традицией значительно расширяется, охватывая не только строфы гимна, но и греческие уставные чтения «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» и «Повесть о неседальном», а также созданный после появления на Руси перевода греческих образцов русский исторический текст «Повесть о Темир-Аксаке». Если в отношении греческого текста «Сказания об иконе Богоматери Римляныни» сюжет клейма «Взбранной воеводе...» воспроизводит конкретные реалии, описанные в нем, и может быть назван иллюстрацией его строк, то в отношении «Повести о Темир- Аксаке» сюжеты верхнего ряда иллюстрациями текста не являются, они воспроизводят последовательность событий в символических образах, заимствованных из иконографии Акафиста, ряд которых пополняется семантическим текстом русской повести. Зависимость между русским историческим текстом и последовательностью верхнего ряда клейм очевидна, и вряд ли она могла возникнуть ранее создания повествовательной структуры текста «Повести о Темир-Аксаке», но в вопросе о времени возникновения текста имеются различные точки зрения, и в связи с этим необходимо рассмотреть некоторые аспекты взаимоотношений изображения с текстом несколько более подробно.

Как уже говорилось выше, современные исследователи «Повести о Темир-Аксаке» разделяют ранние редакции текста на две основные – А (Софийская II летопись) и Б (Московский летописный свод 1479 г.), в которых можно выделить дополнительные группы, и отмечают существование сводной редакции А+Б (редакция Типографской летописи). В. П. Гребенюк определяет время возникновения «Повести о Темир-Аксаке» двумя факторами: с одной стороны, наличием упоминания о пленении турецкого царя Баязида Тимуром, которое произошло в 1402 г., с другой – существованием некоего текста, известного теперь только по выпискам Н. М. Карамзина, в Троицкой летописи.¹⁸⁴ И. Л. Жучкова считает наиболее ранней редакцию Б и связывает ее возникновение с Владимирским полихроном времен митрополита Фотия, то есть с 20-ми гг. XV в.: следующей, по ее мнению, возникла редакция Типографской летописи (70-е гг. XV в.), еще позже – редакция А.¹⁸⁵ Очевидное противоречие последней точке зрения представляет композиционная структура иконы Успенского собора: на иконе изображен пророк Исайя, с которым в тексте связывается уподобление событий 1395 г. библейскому прообразу, но данное уподобление упоминается в редакции А и в редакции Типографской летописи, а в редакции Б отсутствует.

По стилистическим особенностям живописи икону «Похвала Богоматери с Акафистом» невозможно отнести не только к 70-м гг.

XV столетия, как это было бы, если бы выводы И. Л. Жучковой были верны, но даже и к 10-м гг. XV в., ко времени творений Андрея Рублева, когда не могло возникнуть в московских художественных кругах произведения, столь остро пережирающего константинопольские реалии и столь свободно претворяющего иконографические традиции византийской столицы в новые образы. Кроме того, в сюжетах иконы нашли отражение и тексты греческих уставных чтений, появившиеся в русской литературной традиции около 1397 г. и положенные в основу «Повести о Темир-Аксаке» в гораздо большей мере, чем отмечают это оба исследователя ее текста.

Поэтому нижней границей возникновения иконы Успенского собора нужно считать 1397 год, хотя, конечно, между появлением переводов и созданием нового повествования, а вслед за ним или одновременно – иконы прошло некоторое количество времени и, следовательно, необходимо определить верхнюю границу даты.

В этой связи точка зрения В. П. Гребенюка кажется более правдоподобной, но, отмечая зависимость текстов редакции А и Типографской летописи, он считает первоначальной редакцию А, хотя и сопоставляет уникальные сведения Типографской летописи: «Бе же место то тогда на Кучкове поле, близъ града Москвы, на самой на велице дорозе Володимерьской. Сию же церковь самъ свяща митрополитъ во имя святыа Богородица, честнаго усретения. Устави же ся таковый праздникъ праздновати фев(раля) 2, а икону сретоша августа в 26 день»¹⁸⁶ – с выписками Н. М. Карамзина из Троицкой летописи: «Место то было тогда на Кучкове поле, близъ града Москвы на самой на велицей дорозе Володимерьской».¹⁸⁷ В редакциях А и Б эти сведения не встречаются. По отношению к иконе Успенского собора только редакция Типографской летописи объясняет клеймо с изображением Сретения Господнего, которому первоначально и принадлежала память чудесного избавления Москвы, но один праздник делал невидимым другой, и, очевидно, поэтому соединение памяти события 1395 г. со Сретением Господним постепенно исчезло, а сохранилась лишь вторая дата.

Это преобразование в датах и сходное место из Троицкой летописи, сохранившееся в записках Н. М. Карамзина, дают возможность предположить, что самой ранней из сохранившихся редакций была редакция Типографской летописи, что подтверждают еще и некоторые другие факты, так, например, в Типографском варианте Темир-Аксак уподоблен гонителям христиан Юлиану, Диоклетиану, Декию, Максимиану и Ликинию, а в редакции А – Батыю. Первый мотив мог быть заимствован из «Сказания об иконе Богоматери Римляныни», он не является цитатой, но литературной аллюзией на некоторые фрагменты текста, повествующие о событиях раннехристианского времени, и имеет параллели в иконографии клейма ρ иконы Успенского собора; второй находит созвучие в новом обращении к истории монгольского завоевания – в «Повести о погибели Батыя», приписываемой Пахомию Логофету,¹⁸⁸ в окончательной редакции рубежа XIV–XV вв. «Повести о разорении Рязани Батыем»¹⁸⁹ и др. В редакции А В. П. Гребенюк выделяет сведения о турецком царе Баязиде (Крещее), на основании которых и датирует текст, но в списках редакции Типографской летописи, имеющихся в рукописях РНБ. OP. Q.Ι.802; РНБ. ОР. Сол. собр. 806/916 и опубликованном в ПСРЛ, т. XXIV (Типографская летопись), этих сведений мне обнаружить не удалось, поэтому, учитывая факты, упомянутые выше, отсутствие упоминания о Баязиде можно считать свидетельством более раннего происхождения текста редакции Типографской летописи, до 1402 г. Сводный характер текста этой редакции по отношению к А и Б объясняется в таком случае тем, что из нее одновременно возникли две новые повести различного предназначения: А – исторический текст, уподобленный «Повести о неседальном», и Б – текст уставного чтения для определившегося празднования Сретения иконы Владимирской Богоматери, которое было закреплено за 26 августа (текстовые сопоставления, сделанные в статье И. Л. Жучковой, могут служить подтверждением этого).¹⁹⁰ Но при составлении новых редакций произошло новое обращение к двум греческим переводным прототипам, подобно тому как вновь использовались эти тексты в XVI в. в работе над Древним летописцем. Таким обращением объясняются новые цитаты, появившиеся в редакции А по сравнению с Типографской летописью, которые преимущественно касаются текстов молитв, составленных из строк псалмов, посвященных военным победам, а также был сделан акцент на написании образа Владимирской Богоматери св. Лукой, отсутствующий в первоначальном тексте (Типографская редакция), весьма близком к реальным событиям по времени.¹⁹¹

Построение подобной зависимости редакций с учетом повторного заимствования и более целенаправленного уподобления константинопольским образцам редакций А и Б устраняет основное противоречие между А, Б и Типографской летописью. Последняя имеет меньше цитат из «Повести о неседальном», чем А, что и мешало В. П. Гребенюку и И. Л. Жучковой считать ее первоначальной при очевидном сходстве уникальных известий с Троицкой летописью. В рамках данной работы невозможно проделать полное сопоставление текстов для того, чтобы доказать сделанное предположение о соотношении редакций; важно лишь отметить существование сведений о царе Баязиде в редакции А и отсутствие их в некоторых списках Типографской редакции. Это дает возможность установить приблизительное время появления новых повествований – после 1402 г. – и выделить редакцию, имеющую сходство в уникальных известиях с Троицкой летописью, то есть редакцию, может быть, близкую тексту этой летописи. Стилистические особенности иконы «Похвала Богоматери с Акафистом», принадлежность ее греческому мастеру не позволяют отнести время возникновения иконы к периоду позднейшему, чем первое десятилетие XV в., хотя это положение требует особых доказательств, и они будут приведены ниже. Однако можно отметить и другие датирующие признаки, свидетельствующие об определенных хронологических рамках написания иконы. Это даты жизни лиц, изображенных в донаторских композициях. В 1407 г. умерла мать великого князя Василия Дмитриевича – великая княгиня Евдокия, представленная обращающейся к Богородице в клейме τ с протянутыми руками; в то же время в реконструкции Троицкой летописи, сделанной М. Д. Приселковым, имеются сведения под 1399 г. о двух княгинях: «В лето 6907 марта въ 27 день преставися княгини Марья Семеновна въ черницахъ во мнишескомъ чину Фетиния, и положена на Москве въ монастыре святаго Спаса», «Тое же весны, майа въ 15 день преставися княгини Мариа Семеновна Лугвенева въ Литве, въ Мстиславле, дщи великого князя Дмитрия, и привезше ю на Москву положиша въ новой церкви каменной святого Лазаря, въ Рождестве Богородицы»¹⁹² – которые может быть, можно соотнести с монахинями, изображенными со сложенными на груди руками, потому что других сообщений о похороненных в Москве княгинях в период между 1395 и 1407 гг. в Троицкой летописи нет. В 1406 г. скончался и был погребен в Успенском соборе митрополит Киевский и всея Руси Киприан.

Следовательно, первую дату, которую указывает пометка рядом со списками переводных греческих уставных чтений, – 1397 год – можно уточнить: после мая 1399 г. Верхняя же граница времени возникновения иконы определяется кончиной митрополита Киприана 16 сентября 1406 г., хотя более точный хронологический предел можно было бы назвать, если бы была установлена последовательность возникновения редакций текста «Повести о Темир-Аксаке», в которой датирующим признаком являются сведения о султане Баязиде, относящиеся к 1402 г. В этой связи необходимо отметить, что не только смысловые изменения в иконографической структуре иконы Успенского собора зависят от русского исторического повествования, но и последующие редакции А и Б «Повести о Темир-Аксаке», если считать текст Типографской летописи вариантом ранней редакции, учитывают в своих изменениях некоторые символические образы сюжетов иконы, которая, очевидно, была создана раньше, чем новые редакции исторического текста: так, например, фрагмент моления жителей Москвы из «Повести о Темир-Аксаке», сопоставленный выше сюжетом клейма τ, для большей ясности умышленно мною заимствован из редакции Б, которая использует символический образ иконы, завершая восклицание «Радуйся, заступнице хрестьаномъ непостыдная!» (Типографская летопись), являющееся аллюзией хайретизмов Акафиста, упоминанием Покрова: «Радуйся, заступнице християномъ и по крове граду нашему!», то есть повторяет основную идею сюжета клейма τ; в редакции А усиливается параллелизм с библейскими событиями и др. Таким образом, прежде чем продолжить описание иконографических и стилистических особенностей иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом», можно обозначить хронологические рамки ее возникновения и тем самым включить икону в определенный ряд произведений московских мастеров рубежа XIV–XV вв., времени Феофана Грека и Андрея Рублева: июнь 1399 г. – сентябрь 1406 (около 1402?) г.