Глава 3. Донаторская композиция на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля

Одним из самых необычных циклов Акафиста, созданных в палеологовское время, является цикл, изображенный на иконе Успенского собора Московского Кремля. Эта икона до сих пор не была предметом специального изучения, в котором подробно и полно раскрываются особенности сюжетов клейм, живописная манера или композиционное построение сцен. Тем не менее все историки византийского и древнерусского искусства, так или иначе упоминающие этот памятник древней живописи в своих работах, единодушно считают его произведением византийского мастера (греческого или сербского), исполненным во второй половине XIV столетия. Поскольку других атрибуций не имеется, то такую точку зрения удобно принять за исходную, для того чтобы уточнить в процессе дальнейшего изложения причину, время и место создания иконы.

Цикл Акафиста на иконе из Успенского собора Московского Кремля состоит из 25 сюжетов, а это означает, что имеется отдельная иллюстрация к строфе-зачину, которая в памятниках XIV в. встречается только два раза: в ц. св. Петра на Преспе и в рукописи Акафиста Син. греч. 429 (см. приложение 1). Однако в отличие от представленных в этих композициях «Осады Константинополя» и Богоматери Оранты на иконе Успенского собора изображена сцена поклонения иконе Богоматери Одигитрии в необычном иконографическом типе. Ни в одном из рассмотренных выше 13 циклов не был нарушен порядок последовательности сюжетов, здесь же верхний ряд клейм начинается строфой и да лее следует в таком порядке: μ, τ, ψ, χ. Все сцены второй части гимна как бы в беспорядке помещены в верхних регистрах клейм, а первая часть начинается в верхнем из двух нижних рядов и почти правильно заполняет их, однако в конце повествовательной половины гимна следует нарушение порядка: вместо ζ, η, θ ,ι ,μ, λ , необходимого в нижнем из двух нижних рядов клейм строфы построены в последовательности ζ, η, τ, λ, θ, ϰ, то есть сцены приезда и отъезда волхвов вынесены в конец изобразительного ряда. Порядок чередования изображений никогда не нарушается ни в ранних, ни в более поздних памятниках, иллюстрирующих Акафист, существующих в Румынии, Болгарии и России; более того, в копии кремлевской иконы, обнаруженной Г. В. Поповым в Кировском художественном музее⁶⁹ и датированной им XVI в., последовательность правильно восстановлена, хотя многие другие непонятные в XVI в. детали композиций произведения более раннего времени точно скопированы.

Каждое клеймо иконы не только второй, но и первой, более традиционной части сюжетов Акафиста отмечено осмысленностью и великолепным владением символикой изобразительных форм, поэтому трудно представить себе, что изменение порядка композиций сделано случайно. На основании выводов предшествующей главы можно считать, что структура сюжетов этой иконы определена заказчиком, однако в таком случае возникает вопрос: с какой целью и кем это сделано?

Исходя из факта существования копии иконы Успенского собора, Г. В. Попов попытался обосновать устное предание о привозе этого памятника из Новгорода во времена Ивана Грозного и тем самым доказать свои заключения о стиле иконы, относимом им к новгородской школе. Однако документально подтвердить эти легендарные сведения ни Г. В. Попову, ни другим исследователям не удалось: напротив, в материалах «Дела дьяка Висковатого», то есть в историческом источнике, современном пополнению кремлевских соборов иконами, привезенными из Новгорода, Пскова и других русских городов, после пожара 1547 г., опустошившего Кремль в начале царствования Ивана Грозного, нам удалось обнаружить упоминание об иконе «Похвала Богоматери с Акафистом», которое говорит о значительно более раннем появлении ее в Москве в Успенском соборе. На церковном соборе 1553–54 гг. обсуждалось «Дело дьяка Ивана Михайлова Висковатаго», в ответ на сомнения которого в правильности некоторых новых изображений митрополит Макарий приводит примеры древних образцов иконного письма, представляющих неизвестные Висковатому иконографические типы. Рассуждая об изображении Саваофа, Макарий ссылается на икону «Похвала Богоматери с Акафистом»: «Мы приях церковь Божию по церковному древнему преданию святых апостол и святых отец с теми святыми образы, яко есть писано в великом царствующем граде Москве, в соборной церкви пресвятые Богородицы честного и славного ея Успения, на иконе пресвятые похвалы написан образ Господа Саваофа у Христова образа над главою (имеется в виду клеймо третьего ряда, строфа о, XV. – Е. Г.), а та Икона письмо греческое от древних лет». Сразу же вслед за этим указанием без перерыва следует ссылка на другой образец – икону «Устюжское Благовещение», где также изображен Саваоф, но по поводу этой иконы митрополит оговаривается: «взял царь и великий князь в великом Новеграде в Юрьевом монастыре, а письмо корсунское, а как принесена из Корсуни, тому лет с пятьсот и боле».⁷⁰ Поскольку нет сведений о других иконах с изображением Похвалы Богоматери греческого письма, когда-либо ранее хранившихся в Успенском соборе, кроме интересующего нас образа, то с большой долей уверенности можно предположить, что речь идет именно о нем.

Указание же о новгородском привозе по отношению к Устюжскому Благовещению является доказательством того, что икона «Похвала Богоматери» не имеет отношения к этим привозам и, одновременно, это же указание могло быть источником легендарных сведений о новгородском происхождении образа, которые, очевидно, появились в результате ошибочного сокращения текста.

Э. П. Саликова, долгое время занимающаяся изучением кремлевской иконы, отметила связь изображений в некоторых ее клеймах с константинопольскими реалиями XIV в., известными по описанию путешественников, и в частности по запискам Стефана Новгородца. Она сделала на основании своих сопоставлений вывод о том, что икона принадлежит греческому мастеру, но создана в 80-х тт. XIV в. в Москве.⁷¹ Работа Э. П. Саликовой содержит ряд верных наблюдений, однако остается неясной цель и причина возникновения константинопольских сцен, из которых лишь одна – процессия с иконой Богоматери Одигитрии – имеет аналогии среди сходных изображений балканской и греческой живописи, да и то лишь по смыслу сюжета, а не в деталях композиции. Не раскрывают отдельные иллюстрации с константинопольскими реалиями общего замысла перестановки композиций на иконе и многих других вопросов, связанных с этим памятником, исходя из особенностей иконографии богородичного гимна в византийской живописи палеологовского времени, к которому образ «Похвала Богоматери с Акафистом» чаще всего относят исследователи.⁷²

Если вспомнить, что отражение реальности в изображениях гимнов является наиболее яркой индивидуальной чертой этого иконографического жанра, то нет ничего удивительного в том, что в композициях иконы обнаруживаются некоторые реалии жизни византийской столицы; в той или иной степени они присущи всем циклам Акафиста. Однако между двумя иконографическими традициями – константинопольской и балканской – в отношении к реальности есть существенное различие: столичные памятники отображают последовательно константинопольскую действительность (Син. греч. 429, Козия), провинциальные, как правило, либо дополняют, либо заменяют такие сцены более понятными для мастера и заказчика цикла местными реалиями (Дечаны, Марков монастырь, Охрид и др.). По характеру сюжета такие композиции объединяются в особую группу – это литургические сцены; они соответствуют строфам υ, ψ, ω, т.е. именно тем, в которых на иконе Успенского собора Э. П. Саликова видит константинопольские прообразы сюжетного действа. Но для этой же группы изображений характерна и другая особенность – ктиторские портреты, наличие которых на иконе из музеев Кремля ничуть не менее реально, чем во фресках Охрида, или на миниатюрах сербской и болгарской псалтирей, чем в Син. греч. 429, Дечанах или Марковом монастыре, хотя с этой точки зрения никто не пытался рассмотреть композицию древнего памятника.

Из трех литургических композиций иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» две представляют процессии (υ, ω), весьма необычные по сравнению с другими сценами соответствующих строф в иллюстрациях гимна, но не заключающие в себе каких-либо характерных черт ктиторских изображений. Последняя же из трех – композиция строфы ψ «Поящи ти рождество, хвалим Тя вси, яко одушевлен храм, Богородице», – вполне может быть отнесена к ряду сцен Акафиста, включающих донаторские портреты. Здесь перед храмом, на котором в круге написан образ Богоматери с Младенцем, с одной стороны стоят три архиерея (первый в крестчатой фелони- полиставрионе с омофором и епитрахилью является патриархом или митрополитом, второй – в белой фелони с омофором и епитрахилью – епископом, облачение третьего не видно), с другой – очевидно, супружеская чета неизвестных властителей. Они одеты в торжественные одежды, обильно украшенные золотыми вышивками и орнаментом, ярко-алого цвета, на головах – короны необычной для балканских властителей конусообразной, расширяющейся вверх формы, затушеванные частым золотым асистом. Все персонажи представлены как участники богослужения: в руках у верховного архиерея золотое кадило, которым он кадит перед храмом, светские владыки обращаются к изображению Богоматери над входом в храм, молитвенно протягивая к ней руки.

Любая литургическая сцена в палеологовской живописи, как видно из предшествующей главы, не ограничивает число и социальную принадлежность ее участников какими-либо установленными художественными образцами, здесь возможны варианты композиций по желанию создателя, и чаще всего народ или певчие представлены перед иконой или в храме в виде толпы – лика или хора поющих. Понятие «лик» в данном случае имеет более конкретный смысл, чем то значение, в котором оно уподобляется по отношению к средневековой живописи позднейших времен, т.е. не является обозначением совокупности изображенных людей, объединенных по иерархическому принципу, как, например, «лик апостолов», «лик святых жен» и т. д. Степень индивидуализации персонажей в гимнографических композициях необыкновенно высока по сравнению с древними традиционными сюжетами, и задана она прежде всего смыслом изображения, который предполагает реалистичность заключенных в нем образов. Разделение же двух традиций в передаче реальности литургических сцен – столичной и провинциальной – показывает, что в балканской живописи происходит смещение в сторону более конкретной интерпретации «реалистических» композиций (см. приложение 1).

Иллюстрация строфы ψ на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом», подобно всем прочим сценам этого икоса, тоже передает некую реальность, только неизвестно какую – провинциальную или константинопольскую? Две фигуры предстоящих – мужская и женская – не могут быть представителями толпы – лика; так изображаются только донаторы, например, в Дечанах или в Мюнхенской Псалтири; в целом же среди 9 сохранившихся иллюстраций икоса ψ в циклах Акафиста можно отметить четыре донаторских композиции (Охрид, Марков монастырь, Козия, Мюнхенская Псалтирь). Чаще всего поклонение образу Богоматери представляется в виде литии с иконой Богоматери Одигитрии, исключение составляет лишь фреска в Марковом монастыре, где краль Урош V изображен рядом с неизвестной иконой Богоматери Элеусы, которую по общему контексту сцены можно считать местной реликвией. Композиция московского памятника отличается от таких сюжетов: здесь нет конкретного иконного образа, а имеется символическое изображение Богоматери с Младенцем на храме, подобное многим более поздним изображениям, встречающимся, например, в древнерусских иконах и миниатюрах и являющимся обозначением наименования престола данного храма или его святыни – особо почитаемого образа.⁷³

С точки зрения соответствия тексту Акафиста: «...хвалим тя вси яко одушевлен храм, Богородице» – изображение храма с таким символом, конкретно представляющим «одушевляющий» храм образ, восходит к столичной традиции интерпретации эпитетов-уподоблений, которая наиболее отчетливо видна в иллюстрации строфы «Светоприемную свечу...» рукописи Син. греч. 429 или в Козии. Здесь сохраняется творческая свобода в создании художественного образа, равного тексту, присущая столичным мастерам, но в значительной мере утраченная балканскими художниками, как свидетельствует об этом, например, фреска Маркова монастыря с изображением Богоматери Элеусы. В Марковом монастыре местная процессия уподоблена церемонии с иконой Богоматери Одигитрии почти буквально, даже несут Элеусу на спине, как носили, по описаниям паломников, константинопольскую святыню. На московской иконе, подобно фреске Маркова монастыря, изображена не лития в храме Одигон, о чем можно судить по отсутствию образа Богоматери Одигитрии, а нечто иное; здесь мастер ни в одной детали не стремится следовать какому-либо образцу, он не повторяет ни одного из известных нам изображений циклов Акафиста ни во фрагментах, ни в общей схеме композиции. Источниками сюжета строфы ψ на иконе Успенского собора служат три фактора: текст гимна, понимание автором общей идеи изображения, то есть необходимости в данном месте литургической сцены, и местная реальность, – лишь ими ограничивает себя мастер, создавший новый для палеологовской иконографии Акафиста, но в духе константинопольской традиции, вполне точно соответствующий тексту образ поэтической строфы.

Изображение Богоматери с Младенцем на храме в клейме строфы ψ представляет интересный иконографический тип, необычным образом связанный с одной из мозаических композиций константинопольского храма Кахрие Джами – храмовой иконой, исполненной на пилоне у входа в алтарь и представляющей Богоматерь с Младенцем «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» (Вместилище Невместимого). Маленькое изображение на кремлевской иконе отличается от репрезентативного образа столичной работы: оно полуфигурное, не видны ступни ног Младенца, фигура Христа развернута несколько больше на зрителя. Однако сохранены главные смысловые детали: положение фигуры Иисуса, как бы лежащего на руках у Матери, его благословляющий жест, направленный на Марию; склоненная голова Богоматери и ее жест, поддерживающий ноги Христа. Близкие иконографические типы такой композиции встречаются в произведениях XII–XIII вв., таких, как миниатюра из Ватопедской Псалтири № 610, мозаика ц. св. Луки на Парнасе или бронзовый рельеф из Пловдива.⁷⁴ Кроме того, Христос, благословляющий Марию, часто изображался на итало-византийских иконах XIII в., принадлежащих различным иконографическим типам. Однако в самом замечательном памятнике XIV в. – в храмовом образе Кахрие Джами, имеющем сходную иконографию, появляется весьма существенное новшество – текстовой девиз, который указывает на вполне определенный ее смысл. Хотелось бы понять, какое отношение к этой иконографии имеет эпитет, примененный к ней в Кахрие Джами, и какое дальнейшее воздействие он смог на нее оказать. К сожалению, подобные семантические особенности образов Христа и Богоматери в палеологовском искусстве, иногда имеющих весьма определенные по смыслу надписи, до сих пор не были предметом специального исследования. Сделаем поэтому небольшое отступление и обратимся к константинопольским памятникам, иллюстрирующим эту проблему.

Надпись на упомянутом – главном – изображении Марии в Кахрие Джами – «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» (Вместилище Невместимого). Это парафраз строки из Акафиста Богоматери: «Радуйся, Бога Невместимого Вместилище» (χαι̃ρε Θεου̃ ἀχωρήτου χώρα), строфа о, которая предполагает сходную с идеей гимна семантическую основу образа. В этом отношении прежде всего необходимо отметить, что все восклицания «радуйся» обращены в Акафисте только к Богородице, и следующие за ними торжественные уподобления характеризуют только Марию-восприемницу божественной благодати. Среди этих славословий часто встречаются синтактико-синонимические параллели, как, например, «радуйся, ея же ради врази ниспадают» (ψ), «радуйся, яко гром враги устрашаящи» (φ), «радуйся, ея же ради отверзеся рай» (о), «радуйся, райским дверем отверзение» (η) и др. Собственно, круг тем, заключенных в рефренах, невелик, он ограничен соборными догматами, так как именно рефрены являются смысловым акцентом, передающим основную идею торжественного песнопения – прославление Боговоплощения, и поэтому наиболее яркими и запоминающимися среди них являются те, которые содержат эпитеты, непосредственно иллюстрирующие эту идею «радуйся, Агнца и Пастыре мати» (η), «радуйся света неизреченного тайно» (ν), «радуйся, селение Бога и Слова» (ψ), «радуйся, премудрости божия приятелище» (ρ), «радуйся, Бога невместимого вместилище» (ο) – последний, как уже было сказано, созвучен названиям богородичных изображений в монастыре Хора в Константинополе.

В мозаиках и фресках Кахрие Джами представлено несколько иконографических типов Богоматери с Младенцем, совершенно различных по композиции, как, например, на предалтарном пилоне – Богоматерь, держащая Младенца на руках; в куполе парекклесиона – Богоматерь с Младенцем, помещенным перед ней; в люнетах надгробий и над входом во внешний нартекс – Богоматерь с Младенцем в мандорле, расположенной у нее на груди, подобная иконографическому типу «Знамение», – но с точки зрения интересующей нас темы они все могут в равной мере выражать образ «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου». Для того, чтобы пояснить мысль о семантическом единстве большинства изображений Марии с Младенцем в этом храме и незначительности различий в изображении Кахрие Джами и иконы Успенского собора, необходимо рассмотреть их в отношении к общему замыслу живописного ансамбля Кахрие Джами. П. Эндервуд в своей монографии о константинопольском монастыре Хора отметил, что древнее название этой обители в XIV столетии воспринималось не непосредственно как топоним, а в мистическом смысле, о чем свидетельствуют названия образов Христа и Богоматери: «ἡ χώρα τῶν ζώντνων» («Страна Живых», Пс.114:8) и «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» (Вместилище Невместимого), которыми надписываются сразу несколько различных изображений.⁷⁵ Появление подобных надписей не столько характеризует игру слов, связанную с названием монастыря, сколько открывает нам новое отношение к созданию главных храмовых икон, возникающее с введением в круг фигуративного искусства поэтической сюжетной основы. Безусловно, что при выборе из богатейшего круга гимнографических эпитетов именно строки Акафиста «χαι̃ρε Θεου̃ ἀχωρήτου χώρα» определяющую роль сыграла историческая традиция данного места, но это не говорит об уникальности подобного обращения к гимнографическим клише; к сожалению, эпиграфический материал такого рода публикуется редко и менее всего известны в этом отношении памятники поздневизантийского искусства в Константинополе, однако даже при скудости источников открытые вслед за Кахрие Джами мозаики константинопольского храма Фетие Джами дают нам еще один пример подобного рода: мозаическое изображение благословляющего Христа в конхе алтарной апсиды парекклесиона (ок. 1315 г.) сопровождается надписью «ὁ ὑπεραγαθός» (преблагой) – эпитетом, известным прежде всего по канонам Триоди и сочинениям Иоанна Дамаскина.⁷⁶ Такая характеристика образа параллельна по смыслу посвящению храма Богоматери «ἡ παμμαϰάριστος» (преблагословенной). При этом важно подчеркнуть, что парекклесион пристроен к более раннему храму, и его иконографическая программа лишь дополняет существовавшую, но так же, как и в Кахрие Джами, пара гимнографических эпитетов – «ὁ ὑπεραγαθός» и «ἡ παμμαϰάριστος» – акцентирует в весьма изысканной словесной форме догматическую основу образов Богоматери и Христа: Христос «преблагой», то есть имеющий в себе благодать, божественную силу, исходящую в мир; Богоматерь «преблагословенная», то есть в высшей степени наделенная божественной благодатью. В Кахрие Джами образ Спасителя «ἡ χώρα τῶν ζώντνων» («Страна живых») подчинен той же самой основополагающей идее: Бог – источник жизни мира, – и в равной степени соотнесен с темой богородичного образа «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου» Мария – источник жизни Бога, рождение которого и есть наивысшее проявление действия божественной благодати в мире.

Подобное смысловое сопоставление более чем традиционно для византийской культуры, необычна здесь лишь форма выражения идеи при помощи гимнографической лексики, которая сильно изменяет звучание образов: прямолинейная догматическая конструкция превращается в изящную игру множества смысловых оттенков того или иного сравнения, в значительной степени зависимую от индивидуального восприятия. В отношении изобразительных форм обозначение образа Христа или Богоматери устойчивой словесной метафорой снимает обязательное повторение иконографии первообраза в мельчайших подробностях, как это обычно было принято при создании списков древних чудотворных икон, и даже напротив, требует ради адекватного воспроизведения смысла активного использования разных символических элементов (жестов, мандорлы, престола и пр.).

Особенно отчетливо принципы палеологовской изобразительной системы, интерпретирующей гимнографические уподобления, можно проследить при сравнении двух композиций из Кахрие Джами – Богоматери с Младенцем на пилоне перед входом в алтарь и Богоматери между ангелами во внешнем нартексе, которые имеют одинаковые надписания «MP ΘΥ ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου».⁷⁷

В первом случае представлена стоящая в полный рост в трех- четвертном повороте Мария, держащая на правой руке младенца Христа, несколько отклонившегося от нее назад, для того чтобы благословить правой рукой Богородицу. На первый взгляд, это абсолютно традиционная композиционная схема, истоки которой нужно искать в раннехристианском искусстве. Но при внимательном анализе оказывается, что в данном изображении нет случайных, не обусловленных заданной темой элементов: передача Марии божественной благодати, представление ее как «Вместилища Невместимого» выражено жестом Младенца Христа, который благословляет свою Мать. В соответствии с ортодоксальным догматом о троичности божества благословение, даваемое Иисусом, равнозначно благословению Бога-Отца или сошествию Святого Духа на Марию, то есть таким образом иллюстрируется идея Воплощения. Жест Иисуса определяет важнейшие устойчивые элементы композиции: расположение Младенца на правой руке Богоматери (иначе невозможно показать правую руку Христа и направление жеста), трехчетвертной поворот фигур и их взаимную соотнесенность. Все остальные части изображения оказываются второстепенными и могут произвольно изменяться, не нанося ущерба трактовке образа. Собственно, если сформулировать сказанное иначе, то благословение, даваемое Матери Младенцем, это – символический мотив, определяющий тему «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου», и, как всякий изобразительный символ, он может быть заменен другой, эквивалентной по смыслу знаковой формой.

Именно так и происходит с образами Кахрие Джами; второе из обозначенных «Вместилищем Невместимого» изображений Богоматери также иллюстрирует Боговоплощение, но в этом случае использован древний иконографический тип Оранты с символической небесной сферой – мандорлой на груди, в которую заключен Младенец Иисус, благословляющий мир. Значение такого образа ясно и не требует дополнительной интерпретации, важно лишь отметить саму возможность выбора разных изобразительных элементов гимнографической синтагмы, которая используется в Кахрие Джами многократно. Кроме того, необходимо еще уточнить, что при равнозначности по отношению к общей идее, отраженной в надписи, эти два образа не сходны по способу ее воссоздания и, следовательно, вызывают различный зрительный ряд и круг сюжетных тем при восприятии: в первом случае изображение Богоматери с Младенцем на руках заставляет вспомнить древнейшие «портретные» иконографические типы, рождественские сцены; образ Оранты связан с темой величия Марии – небесной царицы, и в данном случае этот мотив подчеркнут фигурами поклоняющихся ангелов, представленных, как и Богородица, на плоскости полукруглого люнета. Другие, не упомянутые пока, изображения Марии с Младенцем в Кахрие Джами соединяют понятие «Вместилище Невместимого» с уподоблениями Богородицы Храму Премудрости, Источнику жизни, о чем будет сказано в дальнейшем.

Константинопольская традиция создания художественного образа вновь, как это уже было отмечено выше по отношению к столичной редакции иконографии цикла Акафиста (см. главу 1), обнаруживает теснейшую связь со словесной интерпретацией темы и отточенность, изящество способов ее воплощения.

Возвращаясь к изображению Богоматери на храме в клейме ψ иконы Успенского собора, можно теперь определить зависимость данного образа от константинопольского прототипа: благословляющий жест Христа, направленный на Марию, повторяет в данном случае главный смысловой символический мотив храмовой иконы Кахрие Джами, название которой перефразирует строку Акафиста (что, очевидно, и послужило основным поводом для повторения). Остальные детали, определяющие различия образов, в художественной системе палеологовского искусства оказываются не столь существенны, они не связаны с темой и могут свободно изменяться. В этом отношении интересно отметить, что символический язык жестов образа предалтарной мозаики Кахрие Джами нашел большое распространение на Балканах и на Руси в XIV столетии. Можно назвать несколько изображений Богоматери, связанных с русскими традициями, совершенно различных по иконографическому типу, но равно использующих константинопольский смысловой мотив благословения Марии Христом. Это – фреска на западном фасаде церкви Спаса Преображения в Новгороде, представляющая Богоматерь с Младенцем в типе, сходном с Одигитрией (конец XIV в.); изображение Богоматери с Младенцем на престоле в конце алтарной апсиды Благовещенского собора Московского Кремля, возобновленное после пожара 1547 г., может быть по старой иконографической схеме, восходящей к росписи 1405 г.;⁷⁸ иконографический тип Богоматери Тихвинской, восходящий к 1383 г. Все эти изображения не имеют прямых предшественников-образцов, а собирают в своих композициях ряд знаковых художественных форм для создания нового по содержанию образа, смысл которого в древности определялся, очевидно, либо программой храмовой росписи, либо предназначением иконы, либо другими факторами, теперь неизвестными. Эти памятники показывают, что способ создания художественного образа, распространенный в Константинополе в начале XIV в., активно использовался и в конце столетия, в частности на Руси. Суммируя сказанное, нужно отметить, что иллюстрация строфы ψ на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» следует константинопольской традиции в создании образной концепции сюжета.

Теперь попытаемся обозначить предстоящих храму и богородичному образу людей. Облачения духовных лиц, стоящих слева от храма, вполне традиционны, сходные полиставрионы могли носить и константинопольские патриархи, и митрополиты, и архиепископы многих подвластных византийской церкви земель. Единственное заключение, которое необходимо сделать в отношении изображений священнослужителей, состоит в том, что здесь представлено высшее духовенство, и соответственно стоящие против трех архиереев светские лица должны принадлежать к одному с ними иерархическому уровню, то есть быть правителями тех земель, где находится центр патриархии или митрополии.

История придворных облачений поздневизантийского времени изучена очень неполно: если в отношении константинопольского двора некоторые объяснения дает описание придворных церемоний Псевдо-Кодина⁷⁹, то об официальных костюмах сербских, болгарских, валашских и русских властителей можно судить только по сохранившимся изображениям.⁸⁰ Многочисленные портреты сербских и болгарских царей второй половины XIV в. – Ивана Александра в Лондонском евангелии Британского музея Add. 39627 (1355–54), царя Уроша и краля Вукашина в Псаче (1365–71), донаторские портреты Акафиста в Дечанах и Марковом монастыре и Рождественской стихиры, упомянутые в предшествующей главе, свидетельствуют, что владыки этих стран носили облачения, полностью повторяющие торжественные одеяния византийского императора. Основная парадная одежда – саккос – дополнялась регалиями власти: короной (стеммой) с округлым верхом, завершающейся крестом; оплечьем (маниакионом) и пристегивающейся к нему лентой с кисточками или другими украшениями по краям, свисающей спереди подобно епитрахили (оплечье с лентой образовались из древнего лора в результате усовершенствования конструкции этой части одежды. Д. Ф. Беляев называет ленту – передником.⁸¹ Лором же в поздневизантийские времена называли только пояс), и широким лором (поясом), который перекидывался через левую руку. Почти на всех портретах царственные особы держат в правой руке крест, а в левой акакию. Вельможи при дворах византийского императора, сербского царя и болгарского властителя в конце XIV в. носили длинное платье, застегивающееся спереди на множество пуговиц, с длинными узкими рукавами – камисион (ϰαμισίον) и высокую цилиндрическую шапку, украшенную спереди изображением императора – скараникон (σϰαράνιϰον), как можно видеть это на портрете великого логофета Константина Акрополита (оклад иконы конца XIV в. из ГТГ) или на портретах ктиторов иконы «Христос Пантократор» 1363 г. из Эрмитажа и многих других.

Изображенные на иконе Успенского собора властители имеют на головах необычные для балканских правителей второй половины XIV столетия шапки-короны расширяющейся вверх конусообразной формы,⁸² поверхность их представлена ровной, она заштрихована косым асистом, подчеркивающим отсутствие рельефа и украшений, только на нижнем крае головного убора отделен горизонтальными полосками круглый ободок. То, что это – корона, а не шапка придворного, следует из других деталей костюма; об этом говорят, например, маникион и лор, которые при византийском дворе носили коронованные особы. Передняя часть лора властителя на иконе Успенского собора окаймляется короткими золотыми штрихами, очевидно означающими украшения, пришитые к краям этой полосы, по константинопольскому обычаю. Женская одежда тоже напоминает византийский тип, который Псевдо-Кодин называет «граница» (γρανάτζα),⁸³ то есть одежду с длинными, свисающими до пола рукавами; эти рукава у императорских сановников завязывались на спине. Одежду знатного мужа можно назвать саккосом, хотя она отличается от императорского или царского платья шириной рукавов. Псевдо-Кодин описывает как обязательную часть парадного облачения манжеты, имеющиеся, например, на портретах Иоанна Кантакузина в Par. gr. 1242 или на сербских ктиторских изображениях; они плотно прилегают к запястью, тогда как у персонажа московской иконы рукава свободно свисают вниз. Однако самой необычной деталью костюма является алый плащ, застегивающийся на шее пряжкой; подобные плащи не встречаются на официальных портретах византийской элиты, хотя существуют некоторые исключения.

К таким исключениям относятся портреты деспотов или владарей, то есть феодалов более низкого страта, например, портрет болгарского ктитора в селе Калотине⁸⁴ (здесь мы видим только плащ без лора и короны), деспота Стефана в Ресаве (плащ, лор, корона, ангел протягивает меч),⁸⁵ портреты членов семьи деспота Георгия Бранковича на Эсфигменской грамоте⁸⁶ и изображение великого князя московского и его супруги на «большом» саккосе митрополита Фотия (корона и плащ).⁸⁷ Все эти знатные лица имели в своем подчинении земли, отдаленные от столицы империи, пограничные с владениями, на которые распространялась власть католической церкви, или, может быть, были сами в определенной степени зависимы от западных соседей. Плащ, изображенный среди атрибутов власти, воспринимается в данном случае тоже как знак высокого достоинства представленного на портрете лица и тем самым связывается с западной традицией обозначения верховной власти. Королевские и рыцарские портреты западного средневековья, особенно в западнославянских областях, всегда представляют владык в плащах-мантиях, коронах (чаще с зубцами, завершающимися трилистником), со щитом, на котором изображен герб, копьем – вымпелом и мечом. Таковы изображения рыцаря-крестоносца на таблетке алтаря, написанного мастером Теодорихом в 1365–67 гг. из Карлштайна (Национальная галерея в Праге), святых и ктиторов алтаря из Мюльхаузена 1383 г. (Штутгарт, Гос. галерея) и др.⁸⁸ Таким образом, одежды ктитора иконы Успенского собора соединяют в себе признаки костюмов западных и восточных властителей. Существовало ли подобное соединение в каких-либо странах или это изображение представляет нам нечто нереальное?

Г. Бабич в статье, посвященной циклу Акафиста в Козии, для доказательства значимости определенных частей императорского костюма как атрибутов власти сослалась на распространившийся в палеологовское время иконографический тип Христа – великого архиерея, которому для усиления символического значения образа земного и небесного владыки были присвоены регалии восточного монарха – лор, саккос и корона-митра (стемма).⁸⁹ Аналогичный тип образа в иконографии Саваофа существовал и в искусстве поздней готики на Западе, однако западноевропейские живописцы использовали здесь реалии своей жизни, изображая Бога-Отца в облачениях западного монарха, то есть в плаще-мантии, застегнутой на шее фибулой, папской тиаре и со скипетром- жезлом. У ног Владыки мира лежит корона с зубцами расширяющейся вверх конусообразной формы – венец сошедшего на землю Бога-Сына. Так представлен Бог-Отец на Гентском алтаре Ван Эйка⁹⁰ и многих других произведениях поздней готики и раннего западноевропейского Ренессанса. Подобное различие знаков верховной власти, отчетливо разграниченное для восточной и западной традиций в образах Христа – великого архиерея и Бога-Отца, позволяет сделать предположение, что плащ и конусообразная корона ктитора иконы Успенского собора являются атрибутами властителя западных стран, но непонятно тогда, каким образом они сочетаются с восточным лором?

Объяснение этого вопроса находится в статье Св. Радойчича, посвященной портретному изображению Тодора Бранковича в Грачанице, написанному в начале XV в.⁹¹ Описывая обстоятельства получения престола деспота Рашки и Албании отцом Тодора Георгием Бранковичем, он обращается к истории сербского государства, в летописях которого отмечено, что «деспот Георгий Бранкович принял звание герцога и деспота Рашки и Албании от короля Сигизмунда в Белграде» – и далее: «Венгерские письменные источники свидетельствуют, что Георгий получил от Сигизмунда знаки власти, принятые на Западе: плащ, головной убор и меч».⁹² Однако через три года константинопольский посланник привез ему от императора Иоанна VIII Палеолога деспотские инсигнии и корону, то есть саккос, лор и корону. Несмотря на то, что реальная власть в этих областях зависела от политических привилегий, получаемых с Запада, духовная связь с православной церковью тем не менее была значительна, во всяком случае наследник деспотского престола изображен в византийском костюме, как подданный восточного императора, в саккосе и лоре. Очевидно, сходными причинами объясняется облачение деспота Стефана в Ресаве, в моравской Сербии, на котором, кроме саккоса и лора, изображен плащ, а летящий ангел подает ему меч в правую руку, хотя он уже держит в ней восточный символ власти – крест. Корона Стефана сходна с митрообразной короной константинопольского императора, но имеет заметное расширение вверх и меньшую высоту, чем уподоблена зубчатым венцам западного типа. В данном случае проявляется древняя традиция – до принятия царского звания в 1345/46 гг. Стефаном Душаном и установления вслед за этим патриаршества в Сербии ее властители получали утверждение своей власти у римской церкви и именовались кралями. После 1345/46 гг. сербские цари носили короны и лор, подобно константинопольским императорам. В «Лозе Неманичей» в Дечанах (1350) предшественники Стефана Душана изображаются в коронах западного типа, сходных с изображенными на иконе Успенского собора, но без мантий, а к «Лозе Неманичей» в Пече (ок. 1330) слетают два ангела, несущие венцы двух типов – восточного и западного. Из всех этих фактов следует, что изображенный на иконе Успенского собора ктитор является властителем окраинных славянских земель византийской церкви, связанных традициями или политическими интересами с западноевропейским миром.⁹³

В иллюстрации строфы ψ московского цикла Акафиста властитель противостоит архиерею, крестчатая риза которого свидетельствует о высоком сане этого духовного лица: это – патриарх, архиепископ или митрополит. Территориальное деление византийской церкви в славянских странах соответствовало политическому: кроме патриарха константинопольского, патриархом с середины XIV в. назывался глава епархии, в которой находилась резиденция сербского царя и ему подчинялись епископы в землях вассалов царя. Патриархом с 1234 г.⁹⁴ был тырновский архиепископ, а остальные болгарские духовные владыки носили звание епископов, кроме автокефального охридского архиепископа, который, однако, не имел крестчатой фелони. Неизвестно, какое облачение было у угро-валашского епископа, который с 1389 г. стал митрополитом, но подчиненным охридскому архиепископу, хотя вряд ли это был полиставрион, которого не имел даже его патрон. И, наконец, митрополитом был духовный владыка на Руси, и в XIV в. он имел право носить крестчатую фелонь или саккос; об этом свидетельствуют изображения четырех русских митрополитов на воздухе 1389 г. из Исторического музея в Москве и саккосы митрополита Петра (1322 г.), Алексея, Фотия, хранящиеся в Оружейной палате.⁹⁵ Таким образом, только три архиерея, исключая греческих, могут быть представлены на иконе Успенского собора: сербский или болгарский патриархи и русский митрополит, но сербский и болгарский светские властители, как уже говорилось, со второй половины XIV в., ранее которой не могла быть создана наша икона, носили одежды константинопольского двора, поэтому такой вариант для клейма ψ иконы невозможен. Остается только предположить, что в цикле московского Акафиста изображен русский великий князь московский и митрополит Киевский и всея Руси.

Вторая половина XIV – начало XV в., к которым, по мнению большинства исследователей, принадлежит стиль иконы, охватывается двумя княжениями на русском престоле – Дмитрия Ивановича Донского (1362–1389) и его сына Василия Дмитриевича (1389–1425). Несмотря на многочисленные научные труды, посвященные времени их правления, до сих пор очень мало известно о том, какими были одежды этих правителей;⁹⁶ шитые портреты Василия Дмитриевича и его супруги Софьи Витовтовны на саккосе митрополита Фотия почти не принимаются во внимание.⁹⁷ Попытаемся сравнить портреты русских князей на саккосе и изображения клейма ψ иконы Успенского собора, сопоставить их с данными письменных источников и сделать некоторые выводы. Если на иконе Успенского собора князь изображен в лоре, плаще и расширяющейся вверх конической шапке, то на саккосе митрополита Фотия Василий Дмитриевич представлен в одеждах западного типа: на нем короткое платье, расшитое золотом и подпоясанное золотым поясом, зеленые узкие штаны, красные сапоги, украшенный шитьем изнутри и снаружи плащ до колен. Единственный атрибут православного государя – крест – он держит в правой руке. Корона на его голове по общему абрису, размерам и пропорциям, подчеркнутым жемчужной обнизью, напоминает шапку, изображенную на иконе Успенского собора, но при детальном рассмотрении оказывается, что это зубчатая корона западного типа с трилистниками на лучах; венец сходной формы, но несколько иного рисунка изображен и на голове Софии Витовтовны. Таким образом, различие между двумя портретами состоит в том, что на иконе Успенского собора правителю присвоены регалии восточного государя, хотя сохранены в несколько измененном виде (венец и мантия) западные, у изображенного на саккосе князя никаких восточных атрибутов, кроме креста, нет.

Отсутствие регалий православного государя в портрете, вышитом на саккосе митрополита Фотия, тем более странно, что портреты русской княжеской четы сопоставлены здесь с портретами византийского императора и его супруги – их дочери, однако исторические источники XIV в. дают основание считать, что изображение княжеских костюмов на саккосе вполне достоверно.⁹⁸ Многие исследователи культуры Руси XIV–XV вв. использовали в качестве источников договорные и духовные грамоты великих и удельных князей и отмечали скромные размеры передаваемого по наследству имущества. Так, великий князь Василий Васильевич получил от своего отца Василия Дмитриевича: «крест и две иконы, цепь, золотую шапку, бармы, три пояса и «суды». Из поясов золотой пояс с каменьем был в свою очередь подарком деда (Дмитрия Донского), второй пояс, также украшенный «камением, был на цепях, третий на синем ремне».⁹⁹

Очевидно, что никакие византийские регалии специально в завещании не отмечены, в то время как золотую шапку, бармы и пояс, безусловно, можно отнести к атрибутам власти, только скорее западного типа.¹⁰⁰ По крайней мере две из них – золотую шапку и золотой пояс – можно сопоставить с изображением одежд князя на саккосе.¹⁰¹ Золотая шапка, по наблюдениям В. Л. Арциховского, упоминается еще в завещании Ивана Калиты,¹⁰² в дальнейшем передается по наследству, а в конце XV в., по его мнению, ее приспособили к княжескому венчанию. В. Л. Арциховский считает, что в документах все время идет речь о шапке, составляющей основу позднейшего царского венца – «шапки Мономаха», однако доказательств этому нет в текстах грамот.

Не углубляясь в сложный вопрос о появлении в Москве «шапки Мономаха»¹⁰³ и использовании ее в качестве венца московских государей, нужно тем не менее отметить, что ряд интересующих нас предметов, упоминаемых в договорных грамотах, в большинстве случаев перечисляется в определенном порядке, по духовной значимости каждого из них. Сначала называются святые реликвии – кресты, иконы, мощевики («сердоликовая крабица» может быть таким мошевиком), – затем княжеские регалии, затем драгоценная посуда и утварь, одежда из дорогих мехов и тканей. Поскольку в духовной грамоте Василия I «золотая шапка» упомянута перед бармами, которые, например, в «Чине венчания Димитрия – внука» выступают важнейшим атрибутом коронации наряду с венцом,¹⁰⁴ то можно предположить, что имеется в виду предмет сходного назначения, то есть атрибут княжеской власти. Интересно еще и то, что «золотая шапка» всегда передается наследующему верховную власть в московском княжении и место ее в перечне завещаемых вещей четко определяется не сразу, а постепенно, как постепенно на протяжении XIV столетия устанавливается порядок наследования, усиливается роль старшего наследника и определяются отношения его и младших князей.¹⁰⁵ Так, в завещании Ивана Калиты 1327/28 гг. написано: «А исъ портъ изъ моихъ, сыну моему Семену кожухъ червленый женчужный, шапка золотая», то есть в данном случае шапка является частью самого лучшего «красного» платья (на иконе Успенского собора ктиторы изображены в алых, «червленых» одеждах). Но уже Дмитрий Донской получает шапку и бармы как часть фамильных реликвий: «А се даю сыну своему князю Дмитрию: чепь золоту врану с крестом золотымъ, чепь золоту колчану, икона золотом кована Парамшина дела, шапка золота, барма» (1359 г.). При передаче древних вещей князю Василию Дмитриевичу уже совсем определенно подчеркивается принадлежность наследнику великого княжения: «Сыну моему старшему князю Василью икона Парамшина дела... бармы, шапка золота» (1389 г.)¹⁰⁶

Все эти примеры показывают, что великому князю московскому принадлежали некоторые предметы, определяющие его верховную власть, но в XIV–XV вв. они не рассматривались как государственные регалии, подобно сербскому обычаю утверждать царскую власть с помощью знаков высшего достоинства, освященных папой римским и византийским патриархом, и, следовательно, не обязательно должны были быть по форме ориентированы на известные образцы восточных и западноевропейских корон; скорее можно предположить, что «золотая шапка» в виде атрибута власти, относительно независимой от Константинополя, ничуть не походила на императорскую корону – стемму, для того чтобы не возникало неверных политических аллюзий. В этом отношении отождествление «золотой шапки» с «шапкой Мономаха» представляется сомнительным, так как Мономахов венец по своей форме определенно напоминал византийскую сферическую корону, что и подчеркнуто при его приспособлении для венчания в последующие века добавлением навершия с крестом.

Кроме того, в русской изобразительной традиции XIV–XV вв. довольно часто встречается особый тип короны, более похожий на европейские венцы, – так называемый «городчатый венец», то есть украшенный затейливыми зубцами. Такой венец не был редкостью в русских землях, как свидетельствуют изображения князей на монетах XIV–XV вв. – с зубчатыми коронами на головах представлены: неизвестный псковский князь, Андрей Дмитриевич Можайский (1389–1432), московский князь Василий Васильевич Темный (1425–1462), Дмитрий Шемяка (1434–1453), Федор Васильевич Ярославский, Борис Александрович Тверской (1424–1461), Иван Михайлович Тверской (1399–1425), Михаил Борисович Тверской (1451–1485) и др.¹⁰⁷ Монеты князя Василия Васильевича Темного, на которых он изображен в короне, говорят, что венцы западного типа существовали в московском княжестве во второй трети XV в. Очевидно, традиция сохранялась до конца XV столетия: на пелене, шитой Еленой Волошанкой в 1498 г., в городчатых венцах представлены московские великие князья Иван III, Дмитрий-внук и Василий III.¹⁰⁸ В XVI столетии как отзвук существовавшей прежде традиции можно рассматривать довольно распространенный тип изображения московских властителей с зубчатыми коронами на головах (например, среди миниатюр Лицевого летописного свода). Однако, сопоставив изображения венцов во всех названных памятниках, мы не можем обнаружить в них большого сходства, в деталях они все различны, единственная общая характеристика их заключается в изначальной геометрической форме, ограничивающей расположение зубцов; это – расширяющийся вверх усеченный конус, на поверхности которого зубцы могут располагаться на расстоянии друг от друга или вплотную.

Именно это общее свойство венцов уже было отмечено в отношении шитых портретов великого князя Василия Дмитриевича и Софьи Витовтовны на саккосе митрополита Фотия, а также ктиторских изображений иконы Успенского собора – они похожи размерами относительно фигур, пропорциями и общим абрисом. Те же общие черты можно назвать при сравнении изображений на саккосе и иконе с портретами, вышитыми на пелене Елены Волошанки. Сохранившиеся до наших дней памятники не позволяют сделать каких-либо конкретных выводов о деталях важнейшего атрибута власти великих московских князей, не позволяют даже понять отношение изображенного к реальности (одна ли это шапка, которая символически украшает иконные портреты всех имевших право на великое княжение, или несколько, или вообще условное изображение), но очевидно существование иконографической традиции на протяжении всего XV столетия, в рамках которой именно такими «городчатыми» венцами отмечаются изображения московских князей. К этой иконографической традиции можно, по всей вероятности, отнести и короны на головах властителей из клейма ψ на иконе Успенского собора, несмотря на то, что датировка памятника, о которой мы условились в начале главы, выходит за пределы XV в. Духовные грамоты о получении наследства великими князьями Дмитрием Ивановичем и Василием Дмитриевичем весьма сходны в отношении княжеских регалий, поэтому можно допустить, что традиция изображения такого рода венца, впервые ставшая известной нам по произведению, созданному в 1414–1417 гг. (саккосу Фотия), появилась значительно раньше, так как основания для этого сложились еще в середине XIV столетия.

Кроме золотых венцов, ктиторы иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» опоясаны лором и тем самым, как уже было сказано, отличаются от изображений Василия I и Софьи Витовтовны на саккосе митрополита Фотия. Духовные грамоты московских князей не отмечают в числе передаваемого имущества ничего, что могло бы быть названо регалией такого типа, в то время как золотые цепи и бармы известны среди московских царских регалий XVII в.;¹⁰⁹ золотые пояса и плащи-мантии можно видеть не только на шитых портретах саккоса митрополита Фотия и пелены 1498 г., но и на миниатюре Хроники Георгия Амартола, изображающей тверского князя Михаила,¹¹⁰ а также на надгробных портретах московских князей в Архангельском соборе Московского Кремля¹¹¹ и других памятниках XVI–XVII вв. Совершенно очевидно, что лор не был распространенной частью великокняжеского платья, однако имеется одно исключение: на пелене 1498 г., шитой Еленой Волошанкой, лор присвоен великому князю Ивану III в отличие от коронованного им Дмитрия-внука. В данном случае появление лора отчасти находит свое обоснование как продолжение византийской традиции, если вспомнить, что Иван III был женат на византийской принцессе Софии Палеолог. Множество политических деяний рубежа XV–XVI в. было направлено на то, чтобы укрепить могущество московского государства, возвысить его княжеский престол, и в частности именно в это время появляется литературное произведение, посвященное княжеским регалиям, – Послание Спиридона-Саввы о Мономаховом венце¹¹², написанное для наследовавшего престол Ивана III великого князя Василия III. В нем сделана попытка доказать, что русские князья традиционно владели царскими регалиями, данными в дар Владимиру Мономаху византийским императором. Этот текст, открывающий путь для законного использования императорского лора и короны московским государем, соединял в себе две более ранние легенды, повествующие о происхождении русских великих князей от римских императоров и о получении даров от Константина Мономаха, последнее же тесно связано с еще более ранним литературным про изведением «Сказание о Вавилоне».

Первоначальный текст «Сказания о Вавилоне» Н. Ф. Дробленкова считает произведением конца XIV – начала XV в.;¹¹³ в нем повествуется о добывании из Вавилона регалий первых царей Вселенной посланцами трех христианских народов: греком Гугрием, «обежанином» (грузином) Яковом и «русином» Лавером – и принесении их греческому царю Левкию (в крещении Василию), который с этого момента становится поборником православной веры. В XVI в. появляется Особая редакция «Сказания о Вавилоне», которая складывается под влиянием «Чина венчания на царство», «Сказания о князьях владимирских» и «Сказания о царских венцах»; первоначальный текст включается в Великие Минеи Четии. Активный интерес к «Сказанию о Вавилоне» во времена, подготавливающие утверждение московского государя в царском достоинстве, говорит о том, что идея установления преемственности власти московских князей от византийских императоров существовала уже в правление Василия I, хотя и не выражалась столь непосредственно и прямолинейно, как во времена, когда московский князь остался единственным из православных властителей, способным противостоять армиям мусульманских народов, захватившим и Сербию, и Болгарию, и Византию. Н. Ф. Дробленкова отмечает, что датировать «Сказание о Вавилоне» можно самым благополучным периодом правления великого князя Василия Дмитриевича – 1393 (после падения Болгарии, т.к. представитель болгарского народа не упомянут в числе путешествующих в Вавилон) – 1408 гг., до нашествия Едигея на Москву – «когда сильнее всего проявились претензии Руси на утверждение своего политического престижа»¹¹⁴ Целый ряд политических действий московского двора в это время оказывается созвучен мотивам древнерусской повести о Вавилоне: временная отмена выплаты дани татарскому хану, счастливое спасение Москвы от нашествия Тимура, крещение перешедших к московскому князю татарских вельмож в честь трех вавилонских отроков и т.д. В этот же период произошла отмена поминания имени византийского императора в диптихах (на ектиниях).

Последнее из названных действий вызвало ответную реакцию византийского патриарха Антония, который увидел в отмене поминания императора незаконные претензии московского государя на почести ему не положенные по его статусу местного властителя.

В грамоте патриарха Антония, присланной московскому князю в 1393 г., упрек выражен следующим образом. «Говорят, ты не позволяешь митрополиту поминать божественное имя царя в диптихах, т.е. хочешь дела совершенно невозможного, и говоришь: «мы де имеем церковь, а царя не имеем и знать не хотим», – и далее о том, что присваивать право поминания «не имеет никто из прочих князей и местных властителей».¹¹⁵ По отношению к вопросу об изображении на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» московского князя, украшенного византийским лором, все вышесказанное свидетельствует лишь о существовавшей в конце XIV – начале XV в. особой атмосфере духовных устремлений Москвы, столь необычно отмеченных регалиями власти. На протяжении всего XIV, а затем и до середины XV столетия не возникало более исторической ситуации, созвучной появлению этого мотива в искусстве, кроме первых двух десятилетий княжения в Москве Василия I, и поэтому можно предположить, что в клейме ψ изображены именно он и его супруга, так же как и на саккосе митрополита Фотия.

В начале рассуждений о костюмах ктиторов иконы Успенского собора было отмечено отсутствие лора у князя, изображенного на митрополичьем саккосе; оно вполне объяснимо, если иметь в виду, что портреты четы московских правителей композиционно противопоставлены портретам византийской императорской четы, и нарушить историческую правду в данном случае было невозможно. В ином контексте находятся изображения донаторов на иконе. Как уже было сказано выше, в XIV столетии существовало разделение традиций в интерпретации сюжетов Акафиста на провинциальную и константинопольскую, и связь с последней в композиции клейма ψ уже неоднократно отмечалась. Эта же традиция столичных изображений могла послужить толчком к созданию образов великого князя и княгини в типе, сближающем их с портретами византийских императоров. Уподобление, исполненное в необычной, весьма изысканной манере, выдает руку незаурядного мастера. Сочетание лора с короной невизантийской формы заставляет сразу же оставить мысль о том, что здесь изображен византийский царь, но, с другой стороны, обобщенная поверхность венца находит в других клеймах иконы множество отзвуков-аналогий. Если обратить внимание на венцы персонажей в сценах Акафиста на иконе Успенского собора, таких как царь Давид в клейме строфы ο, цари в изображении строфы ρ и прооймиона «Взбранной воеводе...», то на их головах можно увидеть короны сходной формы, не вызывающие между тем никакого удивления. В контексте сюжетов данных клейм цари из клейма ρ относятся к ранней истории византийской империи, то есть временам, когда не существовало еще митроподобной стеммы, а были диадемы, напоминающие, хотя и очень отдаленно, западные короны или венцы той формы, которую изобразил мастер иконы Успенского собора. Изображение же царя Давида исполнено вполне традиционно, так, как часто встречается в византийской иконографии. Нивелировкой различий в регалиях исторических персонажей и донаторов художник очень тонко и деликатно возвышает княжескую чету, сопоставляя ее косвенно, через зрительные ассоциации со святыми царями в нимбах в клейме «Взбранной воеводе...» или с царем Давидом, но и не искажает при этом слишком сильно исторической правды.

Такой художественный прием находит свое обоснование в желании Василия Дмитриевича получить царское звание, и с другой стороны, суть его – стремление следовать константинопольским традициям – можно видеть почти в каждом памятнике культурной жизни времени пребывания на Руси греческих митрополитов Киприана и Фотия, в литературе и изобразительном искусстве периода, который принято называть «вторым южнославянским влиянием». Множество аналогичных «ускользающих» сопоставлений сюжетного действия с библейскими или новозаветными событиями, создаваемых с помощью вплетенных в текст цитат общеизвестных текстов, символических названий, загадок, можно найти в литературных произведениях этой поры. Интересно отметить, что подобные приемы часто используются в текстах весьма актуального содержания, повествующих об исторических событиях или излагающих житийные повести, то есть открывающих перед нами реалии своего времени. Такими же реалиями были и портретные изображения в гимнографических композициях XIV в., как бы ни интерпретировал их художник. Лик князя Василия Дмитриевича на иконе Успенского собора наделен целым рядом индивидуальных черт, которые можно отметить и в других его изображениях: на саккосе митрополита Фотия, на северной грани северо-западного столба Благовещенского собора (1547–1551 гг.), на южной стене Архангельского собора над его гробницей (1666 г.): длинное узкое лицо с прямым лбом, тонкий изогнутый нос, близко и глубоко расположенные глаза, темно-русая короткая борода, образующая внизу раздвоенный клин. Дмитрий Донской, изображенный на фресках московских соборов рядом со своим сыном, отличается от него более широким лицом, круглым лбом, прямым носом и более густой, круглой бородой.¹¹⁶ Трехчетвертной поворот фигуры Василия I во фресковых композициях Благовещенского и Архангельского соборов в значительной степени напоминает изображение на иконе, и нельзя исключить возможности, что икона была их источником.

Существует еще одно обстоятельство, свидетельствующее о возникновении иконы в Москве в княжение Василия Дмитриевича: это – ее надписи, которые, правда, сохранились очень неполно.

Анализ почерков, проделанный А. А. Туриловым, показал, что и устав, и полуустав относятся к рубежу XIV–XV вв. и близки такому типу почерков, как устав и полуустав Киевской псалтыри 1397 г., но на иконе отсутствуют курсивные элементы, характерные для этого памятника. Лингвистическое исследование показало наличие в надписях русизмов.¹¹⁷

Подводя итог этой части работы, прежде всего нужно вспомнить начальную тему: ктиторская композиция в клейме ψ строится в соответствии с принципами константинопольской редакции изображений Акафиста, точно и полно воспроизводя образы текста гимна. Изображение Богоматери с Младенцем на храме, представленном в центре композиции клейма ψ, имеет характерную для искусства XIV столетия особенность – подчеркнутую символику жестов, семантическая основа которой восходит к константинопольскому образцу из Кахрие Джами. Смысловым аналогом является образ Богоматери «ἡ χώρα του̃ ἀχωρήτου», название которого перефразирует синтагму Акафиста, что свидетельствует о непосредственном знакомстве мастера, создавшего икону Успенского собора, с константинопольскими образцами. Однако изображения ктиторов в этом клейме не могут быть связаны со столицей Византии. Их костюмы и регалии не находят прямых аналогов в парадных облачениях властителей балканских стран. Исходя из историко-культурного контекста XIV столетия, с наибольшей степенью вероятности можно предположить, что на иконе Успенского собора Москвы представлены московский великий князь Василий Дмитриевич и его супруга Софья Витовтовна. Это предположение требует дальнейших доказательств, которые мы попытаемся найти, объяснив неправильный порядок расположения клейм, свойственный только иконе «Похвала Богоматери с Акафистом».