Щенникова Л. А. Древнерусский высокий иконостас XIV – начала XV в.: итоги и перспективы изучения

Высокий многоярусный иконостас определяет своеобразие интерьера православного русского храма, является органической и самой духовно насыщенной частью его художественного убранства.

В работах русских исследователей XIX – начала XX в., в общих чертах была выявлена связь иконостаса с символикой алтаря и литургией, а также сделан априорно верный вывод о возникновении сплошных высоких иконостасов на рубеже XIV – XV вв.⁶⁵⁸

Первостепенное значение для дальнейшего осмысления иконостаса как одного из самых глубоких духовно-художественных явлений христианской культуры имели богословско-философские труды о. Павла Флоренского. В ставшем ныне знаменитым и широко известным сочинении «Иконостас», подготовленном в период работы П. А. Флоренского в Комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой лавры (1918–1920 гг.), собственно иконостасу посвящено лишь несколько высказываний, но в них с исчерпывающей полнотой выражено его духовное содержание и определено его назначение в храме.

Основная мысль П. А. Флоренского следующая: иконостас необходим для того, чтобы являть человеку высшую реальность бытия языком символов, в которых пребывает «реальность энергии некоей другой реальности»⁶⁵⁹. Развивая далее это краткое определение, он дает поразительную по своей богословской осмысленности характеристику алтарной преграды, «разделяющей два мира»: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов – агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые...

По немощи духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некоторое пособие духовной вялости: эти небесные видения – яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих – любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном... <...> Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а – лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ним живых свидетелей Божиих»⁶⁶⁰

Работа о. Павла в машинописной копии стала известна специалистам в 1950-е годы и сразу же получила творческий отклик; ее широко использовали, хотя и без ссылок на источник⁶⁶¹. Несомненно, что с этим выдающимся творением начала века был знаком и JI. А. Успенский. Иконописец, талантливый популяризатор и одновременно крупнейший ученый – иконовед XX в. и богослов иконы, JI. А. Успенский воспринял самую суть труда о. Паата Флоренского и придал богословско-философским определениям иконостаса исторически обоснованную форму. В 1963 г. в «Вестнике русского западноевропейского патриаршего экзархата» в Париже была опубликована его статья «Вопрос иконостаса». Этот очерк, до сих пор еще не оцененный по своему достоинству, хотя и постоянно цитируемый историками искусства, является лучшим исследованием XX в., самым полным по охвату проблем, касающихся иконостаса православного храма. Более того, внимательное прочтение очерка дает ответы на все вопросы, не оставляя «тайн» и «загадок» иконостаса, но предлагая ясную перспективу дальнейшего исследования и решения конкретных задач.

Основная цель, которая была поставлена JI. А. Успенским при написании статьи, – показать истинный смысл и назначение иконостаса в храме противникам иконостаса, число которых возросло в послевоенные годы, в период «литургического возрождения и тенденции к «возвращению» к первым векам христианства», выразившегося в «тяготении к первохристианским формам устройства храма»⁶⁶².

Прекрасное знание литературы, как русской, так и зарубежной, осведомленность в проблематике и современной духовно-культурной ситуации Православной церкви за границей помогло Л. А. Успенскому дать полное представление об иконостасе как духовно-историческом явлении – от его истоков до наших дней, и все это – в предельно сжатых рамках краткого очерка.

Истоки иконостаса (алтарной преграды), отделяющей алтарь собственно храма, восходят к литургической традиции иудейства генетически перешедшей в христианский культ, что было «окончательно установлено» современной литургической наукой⁶⁶³. Пространственное разделение храма на две части, в которых выделяется место, где совершается таинство, было обусловлено «структурой общины в литургии, ее разделением на совершателей таинства и его участников»⁶⁶⁴. Место Престола с Телом Христовым образует собою священное пространство, называемое алтарем, или вимой. Согласно толкованию святых отцов (Софроний Иерусалимский, Герман Константинопольский), это место явления Судии во Втором пришествии «из-за Восседающего на нем (престоле. – Л. Щ), который будет судить живых и мертвых»⁶⁶⁵. Понимание вимы как «места суда в его эсхатологической перспективе» выразилось в том, что на своде алтарной арки, или в виме, изображался либо Христос с 12 апостолами, либо Етимасия.

Алтарная преграда или завеса в христианских церквах была «внешним признаком иерархичности частей храма»⁶⁶⁶. При этом завеса Святая Святых ветхозаветного храма (с изображенными на ней херувимами) получила новозаветное толкование – была уподоблена апостолом Павлом плоти Христовой (Евр. 10:20). благодаря чему на ней стали изображать либо крест, либо Распятие⁶⁶⁷.

Ссылаясь на св. Григория Богослова (PG. Т. 37. Col. 1234) и, видимо, обращаясь мыслью к сочинениям о. Павла Флоренского. Л. А. Успенский делает чрезвычайно важный вывод, яшмющийся квинтэссенцией всей статьи и имеющий первостепенное значение для понимания высокого иконостаса: «Преграда, завеса, а позже иконостас, отделяя алтарь от корабля, есть грань между двумя мирами: вневременным и временным. В дальнейшем развитие алтарной преграды и превращение ее в сплошной иконостас идет именно по линии все большего раскрытия смысла этой грани. Она не «отделяет все более священство от народа», исключая последний из участия в таинстве, а наоборот... все более и более раскрывает эту грань не только как разделение, но и как соединение, как выражение взаимопроникновения временного и вечного, алтаря и корабля... < > На пути этого раскрытия на Востоке алтарная преграда превращается в сплошную стену из икон, на Западе отмирает»⁶⁶⁸

Другой существенный вывод статьи – понимание, объяснение и раскрытие Дсисуса (деисусного чина) как смыслового ядра, «из которого развилась тематика иконостаса»⁶⁶⁹. Наконец, третий вывод, прямо касающийся нашей темы, заключается в объяснении высокого древнерусского иконостаса рубежа X1V–XV вв. «движением исихазма», «расцветом богословской мысли» и «литургического творчества иконописи»⁶⁷⁰.

В другой более поздней своей работе («Исихазм и расцвет русского искусства»)⁶⁷¹ Л. А. Успенский дал несколько важных уточнений и дополнений высказанных им прежде мыслей. Раздел, посвященный русскому иконостасу, начинается со следующего положения: «Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме»⁶⁷². Л. А. Успенский точно и ясно раскрывает смысловой источник «иконографического строения иконостаса», определяя его содержание как «образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпи- клезой «Ты, и единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел ecu... нас на небо возвел ecu, и Царство Твое даровал ecu будущее»; иконостас наглядно показывает «пути домостроительства Бо,жия...»⁶⁷³. Ученый историк-богослов подчеркивает, что главное значение иконостаса не в «назидании», но в «онтологической связи между Таинством и образом», в явлении «того же прославленного Тела Христова, реального в евхаристии и изображаемого в иконе»⁶⁷⁴.

По его мнению, иконостас является порождением «русского исихазма», благодаря которому произошло «глубокое жизненное проникновение как в Таинство Евхаристии, такие икону Христову»⁶⁷⁵. В конечном итоге, «самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды» было «раскрытие трехчастной иконы деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу – Судии второго пришествия»⁶⁷⁶. Кажется совершенно верным вывод ученого, что с этим связано и значительное увеличение высоты деисусных чинов, написанных исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и нх сотоварищами. Смысл этого увеличения в том, чтобы сделать Деисус доминирующим в иконостасе, приблизить его к причастникам. Причастник становится «сотелесником Христовым» (Еф. 3:6), приобщается «к прославленному Его Телу второго пришествия» только через Суд, о чем напоминается в молитвах перед причастием («суд себе ям и пию...»); «реальность евхаристического Тела и Крови предполагает и реальность суда». Грандиозный деисусный чин, помещенный «непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих», усиливает «вневременной аспект» суда и заступничества святых в соответствии с молитвословием: «ныне и присно и во веки веков». В итоге «сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ»⁶⁷⁷. Так ученый богослов XX столетия раскрывает смысл и значение высокого иконостаса. В своей работе он прямо ссылается на сочинение о. Павла Флоренского и цитирует его.

Статьи Л. А. Успенского во многом исчерпывают вопрос о духовном содержании и идейных основах формирования высокого иконостаса в конце XIV в. Принимая во внимание работы предшественников, ученые продолжают успешно разрабатывать конкретные проблемы и отдельные вопросы, касающиеся истории иконостаса, подкрепляют теории фактическим материалом археологии и искусства. Удачные примеры подобных исследований – доклады, прочитанные на международном симпозиуме «Иконостас: Происхождение – Развитие – Символика», среди которых выделяются доклады А. М. Лилова и Л. М. Евсеевой ⁶⁷⁸, имеющие отношение к нашей теме и публикуемые в настоящем издании.

* * *

Рассматривая духовное содержание высокого иконостаса, Л. А. Успенский опирался на исследования В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова о русском иконостасе конца XIV – начала XV в., точнее, на их работы о Феофане Греке и Андрее Рублеве, к творчеству которых ученые относили монументальные многоярусные иконостасы в Благовещенском соборе Московского Кремля, Успенском соборе во Владимире и Троицком соборе Троице-Ссргиевой лавры. Наиболее ранним среди трех комплексов является иконостас Благовещенского собора. Посему проблема формирования и развития высокого древнерусского иконостаса оказалась неразрывно связанной с историей возникновения, типологией и иконографией иконостаса этого придворного кремлевского храма.

Изучение иконостаса Благовещенского собора было начато И. Э. Грабарем в период реставрации икон в 1918–1919 гг.⁶⁷⁹ Он датировал деисусный и праздничный ряды иконостаса 1405 г. и отнес их к творчеству тех мастеров, которые, согласно летописи, расписывали старый Благовещенский собор. Исходя из этого, как казалось, неопровержимого достоверного факта, И. Э. Грабарь сделал знаменательное умозрительное заключение, ставшее краеугольным камнем для всех последующих исследований: «Как раз в конце XIV – начале XV века понятие «подписать церковь» означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса, ибо именно в это время иконостас приобретает все большее значение, становится декоративным центром храма, и его эволюция близится к завершению»⁶⁸⁰.

И. Э. Грабарь, а вслед за ним В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов и другие исследователи, полагая, что деисусный и праздничный ряды созданы одновременно, в 1405 г., считали их принадлежащими к одному и тому же иконостасному комплексу, который, по их мнению, явился классическим образцом для всех других высоких иконостасов⁶⁸¹.

В. Н. Лазарев, приняв точку зрения И. Э. Грабаря, не ставил вопроса о расположении иконостаса в реальном интерьере Благовещенского собора. Но совершенно очевидна мысль ученого, что этот монументальный памятник предназначался для большого храма, каким, как тогда думали, и был старый придворный храм Благовещения. Он писал: «Поскольку в великокняжеской Москве масштаб церквей увеличивался из года в год, постольку увеличивался и проем алтарных арок. А это неизбежно влекло за собой увеличение размера иконостаса, приобретавшего все большую монументальность и мало-помалу перенявшего на себя функцию росписи, – настолько он оказался насыщенным самыми разнообразными иконографическими темами. Так сложилась классическая форма русского иконостаса, в выработке которой Феофан принял самое деятельное участие. Можно без преувеличения сказать, что только Москва могла предложить Феофану в начале XV века решение столь монументальной задачи»⁶⁸².

В этом априорном теоретическом определении процесса возникновения иконостаса, которое восходит к идеям И. Э. Грабаря, не шло устаревшего, в частности, мнение о перенесении на иконостас функции росписи⁶⁸³, и неточного (например, о разнообразии иконографических тем). Но главное его положение – о создании высокого многоярусного иконостаса для больших храмов – остается основополагающим и до сегодняшнего дня. По мнению В. Н. Лазарева, вклад Феофана Грека в историю иконостаса выразился в увеличении деисусного чина, благодаря чему «иконостас приобрел невиданную ранее монументальность,.. а входящие в его состав фигуры... приобрели совсем новую классическую выразительность»⁶⁸⁴. Следующий шаг в развитии иконостаса был сделан Андреем Рублевым в Успенском соборе во Владимире: он ввел полуфигурный пророческий ряд⁶⁸⁵. Так сформировался высокий русский иконостас, включающий в себя монументальный деисусный чин с фигу рами в полный рост, праздничный ряд и полуфигуры пророков над ним. Высокий иконостас В. Н. Лазарев считал «чисто русским изобретением», возникшим первоначально в деревянных церквах, «где не было настенных росписей и где он их заменил»⁶⁸⁶. В Москве, благодаря совместным усилиям Феофана Грека и Андрея Рублева, иконостас приобрел внушительность композиции и стал «главной точкой приложения творческой энергии» древнерусских иконописцев⁶⁸⁷.

М. В. Алпатов, отдавая дань своему времени, рассматривал высокий иконостас как «порождение эпического творчества народа в годы подъема его национально-освободительной борьбы»⁶⁸⁸. На рубеже XIV–XV вв. иконостас получил свою законченную форму; в создании которой главная роль принадлежала русским мастерам. В работе над иконостасом Благовещенского собора Феофан Грек сотрудничал с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, благодаря которым (но никак не Феофану) возник замысел иконостаса и его совершенное осуществление⁶⁸⁹. Эта мысль повторена и в его статье «Феофан в Москве»: «Исходя из этого (т. е. расположения отдельных фигур в росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, 1378 г. – Л. Щ ), можно думать, что при создании иконостаса Благовещенского собора в его оркестровке как чего- то целого Феофану вряд ли принадлежала решающая роль. В выполнении этой задачи заключался вклад русских мастеров»⁶⁹⁰. В монографии о творчестве Андрея Рублева исследователь подчеркивает роль младшего из трех предполагаемых авторов иконостаса Благовещенского собора – Андрея Рублева, и при этом смягчает категоричность утверждения о «неспособности» Феофана воплотить идею иконостаса. «Перед художниками стояла первостепенной важности трудная задача создать иконостасную композицию, проникнутую идеей «предстательства» святых перед троном всевышнего и образующую стройное целое, – пишет исследователь.

Подобное понимание иконостаса сложилось на Руси в итоге многолетних поисков. По складу своего дарования и по своему мировоззрению Феофан вряд ли сумел бы без сотрудничества с русскими мастерами выработать такой замысел и его осуществить... Рублев был участником не только выполнения, но и замысла величаво-торжественной и интимно-трогательной иконостастной композиции...»⁶⁹¹.

М. А. Итьин в 1960-е годы посвятил проблеме возникновения высокого иконостаса содержательную статью, в которой он, опираясь на работы дореволюционных исследователей, собрат множество сведений о русских алтарных преградах-иконостасах X1I-XIV вв. и сделат вывод, что в конце XIII в. «в системе алтарных преград стали намечаться изменения, выразившиеся в первую очередь в увеличении масштаба деисусного чина, что должно было отразиться и на архитектурной части алтарных преград»⁶⁹². Одним из первых он использовал вышерассмотренную статью JI. А. Успенского «Вопрос иконостаса», приняв его положение о влиянии идей исихазма на процесс формирования высокой преграды-иконостаса. Вместе с тем он считал, что многоярусный иконостас начал складываться задолго до конца XIV в. и процесс этот «носил повсеместный характер»⁶⁹³.

В другой своей работе М. А. Ильин высказался еще более категорично: «Распространенное в литературе мнение, что создателями высокого и многоярусного иконостаса являются Феофан Грек и Андрей Рублев, должно быть оставлено. Сложение иконостаса – типично русского художественного явления – относится к более раннему времени и нуждается в специальных научных изысканиях»⁶⁹⁴. Вместе с тем он полагал, что на рубеже XIV–XV вв. иконостас находился «в стадии интенсивного формирования» и его завершение еще далеко не было закончено⁶⁹⁵. До конца первой четверти XV в. существовали два типа высокого иконостаса: расчлененный восточными предалтарными столбами и сомкнутый. Иконостас Благовещенского собора первоначально был расчленен столбами. В первой трети XV в., в один из кратко временных периодов пребывания на великокняжеском престоле звенигородского князя Юрия Дмитриевича, иконостас был реконструирован: Деисус дополнили двумя иконами мучеников – Димитрия Солунского и Георгия, соименного святого звенигородского князя, а также двумя иконами столпников Даниила и Симеона⁶⁹⁶. Рассматривая далее иконографию и .художественные особенности деисусного и праздничного рядов Благовещенского иконостаса М. А. Ильин пришел к выводу, который оказался в некотором противоречии с его вышеизложенной точкой зрения. Он писал: «...a priori можно предполагать, что Феофан не только возглавил «артель работавших с ним мастеров, но, как говорится, держал в своих руках дирижерскую палочку... Следовательно, художественный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека. Индивидуальность же манеры письма его помощников рисуется приглушенной, подчиненной общей идее»⁶⁹⁷.

Первой самостоятельной работой Андрея Рублева он считал созданные имеете с иконописцем Даниилом фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. Согласно его реконструкции, иконостас Успенского собора также был расчленен столбами с росписями и закрывал собою пространство всех пяти нефов⁶⁹⁸.

Основные идеи и теоретические суждения М. А. Ильина были восприняты JI. В. Бетиным и развиты им, с существенными дополнениями, в двух статьях конца 1970-х годов: «Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов» и «Исторические основы древнерусского высокого иконостаса»⁶⁹⁹.

Особое мнение об иконостасе Благовещенского собора имеет В. Г. Брюсова⁷⁰⁰. Она верно замечает, что иконографическая программ центрального ядра иконостаса создавалась совместно иконописцами и богословами. Исполнителями же иконостаса Благовещенского собора она называет Андрея Рублева и Даниила Черного.

Концепции большинства статей об иконостасе Благовещенского собора имели в основном теоретический априорный характер; они не были подкреплены целенаправленными комплексными исследованиями архитектуры собора реальной истории иконостаса, иконографии и художественных особенностей его икон.

Новый этап в изучении этого памятника начался в 1970-е годы, когда благодаря архитектурно-археологическим исследованиям было выяснено, что монументальный деисусный чин не мог принадлежать маленькому бесстолпному храму, каким, как оказалось, был придворный великокняжеский собор, расписанный в 1405 г. тремя мастерами⁷⁰¹. Л. В. Бетин. отказавшийся от своей первоначальной концепции, отнес сохранившийся в Благовещенском соборе деисусный и праздничный чины к предполагаемому иконостасу Архангельского собора Кремля, где в 1399 г. также работал Феофан Грек⁷⁰².

В 1980-е годы нами было установлено, что иконостас Благовещенского собора состоит из разновременных рядов, соединенных в один комплекс после пожара 1547 г.⁷⁰³ Его деисусный чин является выдающимся творением греческого художника исполненным в последней четверти XIV столетия⁷⁰⁴. Иконы праздничного ряда мы определили как работу иконописцев ведущей московской мастерской начала XV в.⁷⁰⁵

Таким образом, иконостас Благовещенского собора не может более рассматриваться как единый комплекс и, соответственно, как первый высокий многоярусный иконостас. Поскольку деисусный чин и праздничный ряд были созданы в разное время, разными мастерами и первоначально, видимо, принадлежали двум разным храмам, вопрос о формировании высокого иконостаса на рубеже XIV-XV вв. оказывается менее ясным, чем представлялось предшествующим поколениям ученых.

На основании исследований последних лет можно предложить две рабочие гипотезы.

Гипотеза первая. Высокий трехьярусный иконостас, состоящий из полнофигурного деисусного чина со «Спасом в силах», праздничного ряда, включающего в свой состав Страстной цикл, и полуфигурного пророческого ряда, был создан в Москве при непосредственном участии Феофана Грека и. вероятно, митрополита Киприана. Возникновение этого нового типа иконостаса было связано с исихазмом, что впервые отметил Л. А. Успенский, а также, видимо, с особенностями богослужения по Иерусалимскому уставу (Л. В. Бетин), вводимому в Москве в конце XIV в. Впервые такие иконостасы появились в кремлевских соборах, где работал Феофан Грек с учениками, Андрей Рублев и их сотоварищи, и в больших храмах городов и монастырей московской ориентации. (От одного из таких иконостасов остался деисусный чин. привезенный в XVI в. в выгоревший Благовещенский собор. Праздничный и пророческий ряды этого иконостаса не сохранились.) В начадс XV в., благодаря творчеству Андрея Рублева и других мастеров, этот новый тип иконостаса подвергся некоторым композиционно-иконографическим изменениям в соответствии с архитектурой храмов. требованиями заказчиков и стилем времени.

Гипотеза вторая. Формирование высокого иконостаса в Москве XIV – начата XV в. имело два этапа. На первом этапе, как предполагал В. Н. Лазарев, иконостас состоял из деисусного и праздничного рядов. В начале XV в., в мастерской Андрея Рублева (возможно, впервые в иконостасе Успенского собора во Владимире) был создан полуфигурный пророческий ряд.

Для решения проблемы формирования и развития высокого древнерусского иконостаса XIV–XV вв. требуется выявление иконографических прототипов как иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности; тщательное комплексное исследование иконостаса Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой лавре, созданных при непосредственном участии Андрея Рублева.

* * *

Новое обращение к проблеме высокого иконостаса в последние годы началось с деисусного чина Благовещенского собора. Внимание одних исследователей было направлено на его датировку и атрибуцию, других интересовала его иконография и особенно образ «Спас в силах», который в предшествующих работах еще не стал предметом специального изучения. Между тем именно этот образ определяет уникальность благовещенского Деисуса и других восходящих к нему русских деисусных чинов XV в. И. А. Кочетков высказал убедительное предположение об участии митрополита Киприана в создании иконографической программы Деисуса со «Спасом в силах», воплощенной в деисусном чине Благовещенского собора Феофаном Греком⁷⁰⁶.

Истоки иконографии благовещенского Деисуса, литургические источники и литерату рно-смысловые параллели образа «Спас в силах» рассмотрены нами в ряде статей⁷⁰⁷. Раскрытие этой темы является определяющим в решении вопроса о духовном смысле, возникновении и формировании высокого иконостаса со «Спасом в силах».

В древнейших алтарных росписях, сохранившихся в основном в пещерных церквах Каппадокии и грузинских храмах IX–XIII вв., встречаются изображения Христа-Судии во «славе», с предстоящими в молении Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами в конхе апсиды; их ряд продолжают образы апостолов и святителей на стенах апсиды. Эти алтарные образы являются прямым прототипом Деисуса со «Спасом в силах» из Благовещенского собора, в иконографической программе которого так же, как и в древних алтарных декорациях. совмещены два сюжета, две темы – Деисус и Божественное величие, (прославление Христа), запечатленные в монументальных, крупномасштабных образах, напоминающих настенные изображения. В калпадокийских росписях можно найти и ближайшие прототипы изображению «Спас в силах», отличительной иконографической особенностью которого является соединение «славы» с образами четырех символов Евангелий.

Древние алтарные изображения ветхозаветной Теофании имели ярко выраженное литургико-эсхатологическое содержание. Алтарная композиция «Деисус-Видение», «Деисус-Слава». соединяющая в себе содержание ветхозаветной Теофании с новозаветным образом Христа-Искупителя и явлением в будущем веке судии Второго пришествия с предстоящим ему сонмом свидетелей его славы и ходатаев-молитвенников людского рода – живых и усопших, раскрывает смысл совершающегося в алтаре таинства Евхаристии образно и наглядно.

Для живописного воплощения на алтарной преграде-иконостасе таинства Евхаристии как средоточия литургии иконография древнего алтарного Деисуса-Видения оказалась наиболее адекватной изобразительной формулой. Деисус со «Спасом в силах» полностью соответствует толкованию Симеона Солунского, наглядно показывая, «союз любви и единство во Христе земных святых с небесными», непреложно свидетельствуя, «что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти»⁷⁰⁸.

Возникновению своеобразной иконографии полнофигурного Деисуса со «Спасом в силах», вероятно, способствовало и еще одно обстоятельство, ранее не принимавшееся во внимание: молитвенное поминовение усопших на проско-мидии и литургии, получившее новое осмысление в эпоху эсхатологии «послед-них дней». По мнению А. И. Алексеева, «поминальная практика, утвердившись на Руси в X1V-XVвв., заложила подлинный фундамент христианской благотворительности. став основой храмостроительства, нищепитатепьства, выкупа пленных и всего того, что в сознании непредвзятого человека ассоциируется со словами «Святая Русь»⁷⁰⁹ . Можно думать, что молитвенное поминовение усопших стало основой, точнее, одним из идейных истоков и духовным средоточием алтарной преграды русского храма – деисусного чина со «Спасом в силах». Смысл молитвенного поминовения усопших, прямо связанного с эсхатологическими чаяниями конца XIV в., выражается прежде всего в надежде на то, что молитва живых (духовных лиц и сродников), обращенная к небесным посредникам и святым ходатаям, «облегчит их (усопших) участь на Страшном Суде, когда Гэсподь Иисус Христос придет со славою судить живых и мертвых»⁷¹⁰.

По мнению исследователей, возникновение в конце XIV в. синодика-помянника следует связывать с деятельностью митрополита Киприана⁷¹¹ . Для нашей темы не менее важно и то, что появлению «частных» еннодиков-помянников, возможно, предшествовал чин торжественного прославления православных императоров, патриархов, князей, святых, а также общие поминания всех павших за веру⁷¹². Чрезвычайно важным обстоятельством, по нашему мнению, прямо повлиявшим на создание деисусного чина со «Спасом в силах», является установление общего поминания усопших в Димитриевскую субботу, посвященную памяти воинов, павших на Куликовом поле; церковная традиция возводит его установление к 1380 г.⁷¹³

В связи с этим необходимо вновь обратиться к вопросу о происхождении деисусного чина, в середине XVI в. оказавшегося в Благовещенском соборе Московского Кремля. Предложенная нами гипотеза об изначальной принадлеж-ности этого монументального памятника к Успенскому собору города Коломны⁷¹⁴ не получила опровержения; за последние годы не появилось и других сколько-нибудь обоснованных предположений.

Н Н. Воронин полагал, что поводом к закладке Успенского собора могло быть «торжество первой победы над монголами на реке Ноже (к Kiev от Коломны) 11 августа 1378 г., незадолго до праздника Успения»⁷¹⁵. Это «торжество первой победы» в 1379 г. (предполагаемым год закладки собора), несомненно, было именно молитвенным поминовением убиенных на поле брани. Мемориальное (поминальное) значение коломенского собора, заложенного, согласно летописи, великим московским князем Дмитрием Ивановичем, еще более усилилось после Куликовской битвы 1380 г.: в этом, вероятно, только еще начатом строительством соборе великий князь молился перед походом, а после окончания побоища здесь служили панихиды по убиенным. После смерти Дмитрия Ивановича, случившейся в 1390 г., заботу об Успенском соборе должны были взять на себя его старший сын Василин, ставший великим московским князем (Коломна перешла в его владение), и великая княгиня Евдокия, вдова Дмитрия Ивановича, также имевшая в Коломне свою долю.

В 1392 г. коломенский храм был расписан фресками. Инициатива украшения собора ровно через 10 лет после его создания князем Дмитрием Ивановичем (это подчеркивается в летописи), вероятно, принадлежала его ближайшим родственникам, владевшим Коломной, – старшему сыну и вдове. Летописи не донесли до нас имена мастеров, но ничто не противоречит (напротив, логически предполагает) участию в росписи собора Феофана Грека, работавшего в Московском Кремле в конце XIV – начале XV в. именно для тех же высокопоставленных заказчиков. Коломенский собор, многократно перестраивавшийся в течение последующих столетий, не сохранился, но осталась его главная святыня – икона Богоматери с «Успением» на обороте, в середине XVI в. перенесенная в Благовещенский собор Московского Кремля и получившая тогда наименование «Богоматерь Донская»⁷¹⁶. Изучая икону, исследователи вновь и вновь возвращаются к наблюдению И. Э. Грабаря, первым отметившего поразительное сходство образа Богоматери на иконе из Коломны с ее образом на иконе из Деисуса Благовещенского собора⁷¹⁷. Сопоставление этих памятников не позволяет отвергнуть мысль (напротив, укрепляют ее) об их принадлежности к творчеству одного и того же талантливого мастера, более того – к единому храмовому ансамблю.

Изображение Успения на обороте иконы указывает на создание этого двустороннего образа для Успенского собора, возможно, в качестве запрестольной выносной иконы. Однако произведение такого высокого художественного качества и столь глубокого духовного содержания, исполненное одним из талантливейших иконописцев своей эпохи, несомненно, создавалось как особый, исключительный заказ незаурядной личности. Невольно вновь вспоминается великая княгиня Евдокия, после смерти супруга принявшая иноческий постриг, но еще задолго до этого основавшая в Московском Кремле женский Вознесенский монастырь, в 1393 г. построившая в Кремле на своем дворе церковь Рождества Богородицы, которую богато украсила иконами и в 1395 г. поручила расписать Феофану Греку и Симеону Черному. Не она ли явилась заказчицей и этой выдающейся иконы, вложенной в коломенский Успенский собор Дмитрия Ивановича для молитвенной памяти о нем, с надеждой на милосердное заступничество Божией Матери, не оставившей мира «живых н усопших» и после своею Успения, небесной предстательницы Бога Сына – Творца и Судии в день Страшного суда и всеобщего воскресения?

В изображении Успения много сугубо личного, живого, сердечного чувства. Краски на этой стороне иконы сумрачные, с яркими контрастными белильными бликами. Лики апостолов нахмуренные, плачущие, с выражением земной печали и горечи разлуки. Но величественная фигура Христа Спасителя в золотых одеждах «будущего века», его благостный лик и светлый бесплотнолегкий образ души Богородицы на руках Вседержителя вселяют надежду, дают успокоение, зримо свидетельствуя о небесном блаженстве и вечной райской жизни. В полном соответствии с этой заупокойно-поминальной программой иконы находится и изображение Богоматери в особом типе Умиления (а не строгой торжественной Одигитрии) на лицевой стороне иконы. Редкая иконографическая особенность – ткань, зажатая в левой руке Богоматери, являющаяся в первообразе, вероятно, спускающимся подолом хитона Младенца Христа, напоминает плат, которым, согласно позднейшей интерпретации, Богоматерь слезы плачущих осушает, чтобы никто не ушел от нее неутешенным. Возможно, подобное восприятие этой детали⁷¹⁸ восходит к самому иконописцу или заказчику иконы.

Этот Богородичный образ был особо чтимой иконой коломенского храма о чем свидетельствует его ранняя копия из ризницы Троице-Сергиевой лавры⁷¹⁹. Перед ним молились великие князья, отправляясь в военные походы и испрашивая небесного покровительства Богоматери и своих усопших прародителей. Не случайно в лицевую сторону иконы были вставлены святые мощи.

Столь же уникальным произведением с подчеркнуто выявленной идее заступничества святых за усопших в день Второго пришествия и Страшного суда является и деисусный чин Благовещенского собора, что неоднократно отм чалось в исследованиях последних лет. Рассматривая проблему возникновения в конце XIV в. этого, по сути, нового типа Деисуса, необходимо принимать внимание и две иконы мучеников Димитрия Солунского и Георгия, созданные другим художником (художниками), но тем не менее составляющие с основными иконами Деисуса единый комплекс. Образы этих святых, представленных в молитвенных позах, выделены богатым золотым орнаментом одежд (почти полностью утрачен) и более высокой линией позёма. Если деисусный чин был создан для Успенского собора Коломны в память великого князя Дмитрия Ивановича и его православных воинов, павших на Куликовом поле, и тем самым связан с днем общего поминания усопших в Димитриевскую субботу, то образ Димитрия Солунского (и парный ему образ другого святого воина – Георгия) оказывается совершенно необходимым для его состава. Можно предположить, что этот Деисус и, несомненно, близкая ему по стилю и духовному содержанию «Богоматерь Умиление» («Донская») с «Успением» на обороте были заказана великой княгиней Евдокией Феофану Греку либо в 1390 г. (10-летие Куликовской битвы), либо в период украшения собора фресками в 1392 г. Вероятно, этот же период было установлено и всеобщее поминание усопших в Димитриевскую субботу, которое впоследствии связали непосредственно с 1380 г.

Итак, детальное рассмотрение иконографических особенностей деисусного чина Благовещенского собора позволяет сделать вывод о его создании в последней четверти XIV столетия на основе творческой переработки традиционных тем, типов и форм как современного палеологовского, так и более раннего византийского искусства. Его отличительные особенности – тип Деисус-Видение, Деисус-Слава, богословски осмысленный состав чина, в котором святые расположены в соответствии с порядком их поминания в молитвах литургии и на проскомидии, образы святителей – творцов Божественной службы Иоанна Златоуста и Василия Великого стали определяющими чертами всех последующих русских Деисусов со «Спасом в силах».

Среди сохранившихся деисусных чинов XIV в. он не имеет аналогий. Можно думать, что это высокохудожественное, во многом уникальное произведение является первообразцом: первым памятником нового – иконостасного – типа монументального полнофигурного Деисуса со «Спасом в силах», созданного в искусстве великокняжеской Москвы странствующим греческим художником. творчество которого впитало в себя традиции как столичного, так и периферийного искусства византийского мира; вероятно, ему были знакомы и произведения с образом Maiestas Domini христианского Запада. Очевидно, что автором благовещенского Деисуса был духовно и художественно одаренный, богословски образованный художник-философ, воплотивший в своем творчестве духовные идеи и идеалы исихазма, работавший по санкционированным митрополитом заказам высокопоставленных лиц.

Идейное содержание, иконография и художественный строй образов, а также возможные исторические обстоятельства возникновения этого памятника заставляют обращаться мыслью к Феофану Греку. Вероятно, он и был его создателем.