Евсеева Л. М. Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса

Выявление замысла и основной идеи высокого иконостаса, возникшего на Руси в конце XIV – начале XV в., уже более 100 лет является одним из трудноразрешимых вопросов отечественной и зарубежной науки⁷²⁰. На сегодняшний день его решение не является однозначным, хотя накоплен большой научный материал как в изучении самого высокого иконостаса, так и по другим, более общим темам византийской и древнерусской культуры, который позволяет увидеть в новом ракурсе эту проблему.

В основном можно считать установленной типологию и тенденцию развития русского высокого иконостаса. По мнению современных исследователей, высокий иконостас был создан в 90-е годы XIV в. или в начале XV в. предположительно выдающимся византийским мастером Феофаном Греком, выходцем из Константинополя⁷²¹. Это важное для русской церковной жизни деяние могло быть осуществлено только при участии митрополита Киприана (1390–1406 гг.)⁷²², известного как реформатор обрядовой стороны русской Церкви⁷²³. О первоначальном составе иконостаса имеется несколько гипотез⁷²⁴. Бесспорно, он включал ростовой Деисус с изображениями Богоматери, Иоанна Предтечи, верховных архангелов, апостолов, святителей и икону «Спас в силах» в центре. Именно такой Деисус входит в настоящее время в состав иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля⁷²⁵. Возможно, Деисус дополняли иконы мучеников, а иконостас в целом – праздничные и пророческие рады⁷²⁶. Подобный состав комплекса. пройдя определенную редакцию русского художника, предположительно Андрея Рублева, был принят в целом за образец при оформлении высоких иконостасов в русских храмах XV-XVII вв.⁷²⁷ Во второй половине XVI в. иконостас был дополнен праотсческим чином⁷²⁸ (ил. 1).

Основополагающим для исследований на тему замысла высокого иконостаса следует признать раскрытие смысла и иконографических источников иконы «Спас в силах», являющейся, по сути, центром всей композиции иконостаса. Первые исследователи связали особенности этой иконографии с теофаническими видениями пророков Иезекииля и Исаии, признавая в качестве ее иконографического источника западные образцы, в том числе выходные миниатюры латинских рукописей Евангелия⁷²⁹.

Трудами Г. Галавариса ⁷³⁰ и Р. Нельсона ⁷³¹ посвященными иллюстрациям предисловий в византийских рукописных Евангелиях XI-XV вв., установлена постоянная их тема в виде композиции, где Христос представлен восседающим на радуге или троне, в окружении серафимов и евангелистов или их символов, а также сложных форм «славы», состоящей из круга или ромба или сочетающей обе эти формы. Были раскрыты прочные связи этой композиции с Литургией. Эту связь безусловно уточняют надписи в миниатюрах, рядом с изображением ангела и божественных животных, глаголов «ЛЕГОNТА, AΔONTA, КЕКРАPONTA, BOΩNTA» («говорят, поют, кричат, вопиют»), как и соединительного слова «КАI», являющихся цитатой литургического текста Евхаристической молитвы и Херувимской песни, где указаны ангельские чины, славящие Господа на троне. Таким образом, сама композиция «Христос во славе» может быть понята как литургическая телефония, которая во многом исходит из пророческих видений⁷³². Подобные композиции, по мнению Г. Галавариса, вводят читателя в таинство Воплощения и двух природ Христа и одновременно дают образ его Второго пришествия. Эта иконография восходит, как считает исследователь, к византийским апсидальным росписям V-XI вв., образцы которых сохранились в Греции, Египте и древней Каппадокии (Турция), также содержащим надписи-цитаты из текста Херувимской песни⁷³³.

Икона «Спас в силах» включает те же основные изобразительные элементы, что и византийская иконография «Христос во славе» апсидальных росписей⁷³⁴ и миниатюр евангельских предисловий, в иконе усложняются лишь форма «славы», которая здесь состоит из внутреннего красного ромба и синего овала с монохромными изображениями небесных сил, а также внешнего красного ромба, имеющего по углам изображения символов евангелистов. Исследователь лиитургических текстов К. Фельми прямо называет икону «Спас в силах» эсхатологическнм образом и ставит ее в прямую связь с толкованием на Литургию византийского автора VII в. Максима Исповедника, в котором особенно ярко выражено эсхатологическое понимание последней⁷³⁵. «Для Максима Исповедника,– считает Фельми, – чтение св. Евангелия (т. е. литургическое чтение) уже символизирует конец мира, а отпущение оглашенных указывает на разделение людей на Страшном Суде, который сейчас совершается. Великий вход для него... почало и прелюдия новому обучению, Которое совершается на небесах...» Лобзание мира является «прообразом и предначертанием грядущего единомыслия.., которое осуществится во время будущих неизреченных благ»... песнь «Свят, свят. свят» указывает на «наше единение и равночестпость с бесплотными силами, которое будет явлено в будущем». И возглас «Един свят. Един Господь» знаменует в конце концов «связь и соединение с единством Божественной простоты», которое когда-то совершатся сверх всякого разума и понимания⁷³⁶.

Комментарий Максима Исповедника широко распространился в России с XI в., как и другие толкования такого рода, в частности Григория Богослова и отрывки из комментария Германа Константинопольского⁷³⁷. Подобное эсхатологическое понимание Литургии осталось здесь действенным, как свидетельствует К. Фельми, до конца XVII в. ⁷³⁸ Тем более, что это традиционное истолкование достаточно соответствовало заключительному этапу трансформации византийской Литургии, связанному с именем константинопольского патриарха Филофея и, в России, митрополита Киприана. Созданное Филофеем литургическое чинопоследование (Diataxis) выразилось в адаптации Иерусалимского устава на основе мистического опыта исихастов ⁷³⁹, хорошо знакомого русскому обществу в конце XIV – начале XV в. Этот этап развития литургии назван Р. Тафтом «неоосавваитским синтезом»⁷⁴⁰ |.

Однако для Византии этого времени, по мнению К. Фельми, истолкование Литургии Максима Исповедника и других, по мысли близких ему, авторов является уже архаическим, наибольший интерес вызывает текст на эту тему автора XIV в. Николая Кавасилы, чье историческое понимание Литургии созвучно распространившемуся в Константинополе в XIII–XIV вв. Иерусалимскому уставу, несущему в себе историческое восприятие священного таинства. Космический и эсхатологический аспекты Литургии у Кавасилы, как считает Фельми, отходят на задний план, по сути дела стушевываются⁷⁴¹.

Как известно, в русской церковной жизни смена церковных уставов совпадает со временем создания высокого иконостаса, что вызвало у ряда ученых предположение, что именно этот важный акт церковной жизни был причиной изменения иконографии и формы предалтарной преграды в русских храмах⁷⁴², но при этом не учитывалось, что комментарии Николая Кавасилы, раскрывающие смысл этого нового устава, что и могло, в первую очередь, принести новые идеи в оформление алтарной части храма, не вызвали интереса на Руси, не были переведены и не стали действенным фактором русского литургического сознания.

Можно сделать, таким образом, противоположный вывод: задержавшееся в России эсхатологическое истолкование Литургии, связанное в основном со старым Студитским уставом, стало основой для оформления иконографии «Спаса в силах», как и, по-видимому, всего высокого иконостаса. Причиной столь постоянной приверженности на Руси тексту Максима Исповедника во многом явились, по нашему мнению, те эсхатологические настроения, которые в связи с предстоявшим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира уже с XIV в. определяли мировоззрение русских людей.

По мнению В. Плугина, в новгородских и московских летописях эти эсхатологические настроения сказались уже в 40-годы XIV в. и особо акцентировались в последней четверти XIV и начале XV в.⁷⁴³ Начиная с 90-х годов XIV в. в посланиях русских митрополитов, сначала Киприана, затем Фотия, тема конца мира становится основной. Исследователи литературной деятельности митрополита Киприана датируют текст митрополичьего послания Киприана игумену Афанасию, где впервые последовательно развернута тема близкого конца, временем около 1392 г.. и считают, что Киприан первым воспользовался этим аргументом в целях назидания⁷⁴⁴. «И лета, и времена кончаются, и страшный суд готовится...», – пишет митрополит. – «Горе нам, яка оставихом путь правый!., сего ради бес... всякая пакости наводит на иноческий чин: ныне есть и летам скончание приходит, и конец веку сему, бес же вепми рыскает, хотя всех проглотити, по небрежению и лености нашей»⁷⁴⁵. «В произведениях митрополита Фотия, – по мнению исследователя посланий этого митрополита, – мысль о близости кончины мира сделалась самою излюбленною темою его церковного ораторства и потом стала общим достоянием пастырей и простых верующих, всюду поселяя уныние, доходящее до полного отчаяния»⁷⁴⁶. Тема ожидания конца мира, как считает В. Сахаров, исследовавший памятники древнерусской письменности, «обратилась в XIV–XVвв. в главный вопрос времени»⁷⁴⁷. Как известно, в 1408 г. при составлении пасхалии новый Великий круг был расписан только на 84 г., т. е. до 7000 г.. и в конце этой неполной пасхалии было записано: «Зде страх, зде скорбь, аки в Распятии Христове сей круг бысть, сие лето и на конце являся, в нем же чаем и всемирное Твое пришествие»⁷⁴⁸.

Ожидание близкого конца мира не было в это время только особенностью мировоззрения русской паствы. Достаточно сказать, что оба проявившие себя в разработке темы близкого Страшного суда митрополита, были выходцами из константинопольской патриархии. Митрополит Киприан был тесно связан с патриархом Филофеем Коккином, именно он и вводит в России новый для нее Иерусалимский устав, окончательную редакцию которому придал патриарх Филофей⁷⁴⁹. Тема послания митрополита с напоминанием о Страшном суде скорее всего имела константинопольский источник. Подобные послания приходили на Русь и от самого константинопольского патриарха, правда, они были не словесными, а «высказаны» под видом икон эсхатологического содержания: «Христос в белоризцех» и «Страшный суд», – которые в 1398/99 гг. были присланы патриархом в ответ на дары князьям московскому⁷⁵⁰ и тверскому⁷⁵¹.

Эсхатологические настроения в Византии XIV в. выразились, судя по текстам патриарха Филофея и других исихастских авторов, в визионерских описаниях Будущего праведного века, которой последует за Страшным судом. Развернутую картину дает Филофей в своих известных трех речах с истолкованием притчи «Премудрость созда себе дом...», связывая «будущие блага» с добродетелью настоящей жизни⁷⁵². Захватывающие своей страстностью визионерские образы Будущего века присутствуют у такого авторитетного автора-исихаста, как Григорий Синаит в его «Трактате об умной молитве, написанной для ученика Луки».⁷⁵³

По мнению Г. Милле, эсхатологические настроения в связи с предстоявшим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира укоренились в византийском обществе к середине XIV в.⁷⁵⁴ Они оказали большое влияние на византийское искусство XIV–XV вв., которое, как считает исследователь, отвечает на них, прежде всего, созданием грандиозных композиций Страшного суда, объемлющих все западное пространство храма. Примерами таких композиций Милле называет фрески Грачаниц 1321 г. и Дечан 40-х годов XIV в. В данных ансамблях в решении темы Страшного суда появляются принципиально новые акценты по сравнению с более ранними памятниками: сокращаются изображения адовых мучений, тема праведников становится основной. Второе пришествие Христа представлено в нескольких сценах. Главная идея передается через текст раскрытого Евангелия в руках Христа: «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25:34). Миллс называем «Страшный суд» в обоих ансамблях «картиной торжества Добра» и считает, что через нес создается образ Будущего века⁷⁵⁵. В Грачанице Христос в «Страшном суде» изображен внутри концентрических синих кругов со звездами, окруженных символами евангелистов. Изображение Второго пришествия в Дечанах представляет Христа на троне, по сторонам которого в деисусной позе Богоматерь и Иоанн Предтеча в окружении сонма ангелов; изображение Престола Уготованного, расположенного ниже, вписано в два наложенных друг на друга ромба. По мнению Милле, эти изображения Христа имеют основанием теофаническое видение пророка Иезекииля, их иконография следует древнейшим апсидальным росписям Салоник и каппадокийских храмов⁷⁵⁶. Но, как мы можем теперь уточнить, опираясь на выводы К. Фельми, этот источник, вероятней всего, связан с образом литургической теофании, а непосредственным оригиналом могли служить выходные миниатюры евангельских кодексов с изображением Христа во «славе». В изображении Страшного суда в стенописи монастыря Богоматери Левишка в Призрене раннего XIV в. можно видеть фигуру Христа Второго пришествия, вписанную в овал, ромб и другой, внешний овал с изображением небесных сил⁷⁵⁷, как бы повторяющую иконографические особенности «Спаса во славе» выходных миниатюр.

Примеры подобного общего решения темы Страшного суда в византийских храмах можно расширить – в церкви Одигитрии в Мистрс во фреске второй половины XIV в. северо-западного придела вдохновенный и масштабный образ Спасителя является основной доминантой сложной композиции со многими группами шествующих в Рай праведников⁷⁵⁸.

Одновременно в Византии, согласно работам С. Радойчича⁷⁵⁹ и Л. Марковича⁷⁶⁰, намечается изменение всей системы храмовой росписи, которая в целом теперь представляет идею Будущего века как вечное богообщение праведников с Христом-Премудростью. Иконографическая тема развертывается, основываясь на видениях монаха X в. Василия Нового и образах песнопений на Великий четверг (ирмос девятой песни Космы Маюмского и трипеснец Андрея Критского). В росписях второй половины XIV в. в соборах Трескавца и Маркова монастыря представлены развитые композиции, объемлющие стены и алтарь храма, где Христос изображен в трех связанных между собой программных сценах: как Царь среди святых-придворных, представленных в моленных позах; как Иерей в небесной Литургии и под символическим видом Логоса на пире праведников. Отражение этой новой системы росписи можно видеть в ряде провинциальных памятников этого времени, как, например, росписи 1374–1386 гг. в церкви Св. Афанасия ту Мусаки в Кастории⁷⁶¹ (ил. 2. 3).

В системе храмовой росписи идея Будущего века могла передаваться, как во фресках последней четверти XIV в. в Убиси (Грузия)⁷⁶², и более лаконично, через соотношение образов Христа, раскрывающих тему новозаветной Троицы и Второго пришествия. В центре свода убисского храма представлена полуфнгура Христа в ореоле из голубого ромба и красного овала с символами евангелистов⁷⁶³ – т. е.. по сути. «Христа во славе» его Второго пришествия. Изображение как бы заменяет собой Пантократора отсутствующего здесь купола. В восточной части свода в ромбовидной голубой славе изображен Ветхий Деньми в окружении серафимов, на западе в круге – Святой Дух под видом голубя среди ангелов (как часть композиции «Богоявление»), Все три композиции свода передают идею новозаветной Троицы.

Композиции свода корреспондируют с системой образов Христа в апсиде; «Св. Ликом» в конхе и расположенными ниже по стене апсиды, изображениями Христа на троне в Деисусе. в центре стола в «Тайной вечери», у престола в «Евхаристии»⁷⁶⁴. Систему образов Христа в апсиде можно понять как обозначение. согласно визионерским откровениям, вечно длящихся актов богообщения в Будущем веке: созерцание Логоса поклонение Небесному царю и литургическое приобщение Христу в Небесном Иерусалиме.

Таким образом, в Убиси откровения Будущего века и образ предвечной Троицы сведены в единую иконографическую программу, близкую по своей идее росписям в соборах монастырей Трескавац и Марков. Как уже отметила в общих чертах Л. Мавродинова, фрески Убиси по своей иконографии и стилю имеют своим источником солуно-македонское монументальное искусство⁷⁶⁵.

К новым композициям на ту же тему Будущего века относится широко распространенная в палеологовских росписях алтаря и купола «Небесная Литургия», представляющяя в конкретных формах обряд Великого входа служение Христа- иерея и ангелов-клириков. К этому типу мы отнесли и парные изображения: «Служение Христа в скинии» и «Премудрость созда себе дом...» – во фресках вимы третьей четверти XIV в. монастырского собора Зарзмы (Грузия)⁷⁶⁶. Фрески Зарзмы обязаны своей программой Афону, по иконографии и стилю они близки афоно-македонской живописи XIV в. В основе необычных композиций Зарзмы лежат указанные выше визионерские тесты патриарха Филофея (текст о Премудрости) и Григория Синаита (о будущем служении Христа в Небесной скинии)⁷⁶⁷.

Под влиянием этой волны эсхатологических идей в палеологовском искусстве оформляется, как считает Г. Милле, новая емкая иконография, передающая торжество праведных в Будущем веке. Образцом этой новой иконографии исследователь называет композицию на так называемой далматике Карла Великого в Ватиканском музее, которую ученый датирует первой половиной XV в Современные исследователи определяют это торжественное, шитое серебром и золотом, одеяние как патриарший саккос константинопольской работы середины XIV в., привезенный в Рим после падения Константинополя в 1453 г.⁷⁶⁸ На лицевой стороне ватиканского саккоса представлена «Слава Христа Второго пришествия» (Милле называет композицию «Призвание праведных»), Христос изображен здесь в белых ризах в окружении праведников, также одетых в белое, на фоне круга с райскими деревами. Книга в руках Христа раскрыта на тексте Евангелия от Матфея (Мф. 25:34), как и в сцене Страшного суда во фресках Грачаниц и Дечан, что доказывает, по мнению Милле, родство самих иконографических тем⁷⁶⁹. По сути, на саккосе создан емкий образ Будущего века и скорее всею источником символической сцены являлась композиция монументальной росписи. По мнению Э. Пильц. иконографическая программа и сам порядок размещения сцен на ватиканском саккосе, как и на двух подобных иерейских одеяниях митрополита Фотия в собрании музея «Московский Кремль» – середины XIV в. и 1414–1517 гг.. – соответствуют палеологовскому живописному убранству церквей Константинополя⁷⁷⁰.

Вариантом этой новой иконографии, а. может быть, ее точным повторением. являлась присланная в Москву в 1398 г. икона «Христос в белоризцах», которую летописец описывает следующим образом: «Спас, и ангели, и апостили, и праведницы, a ecu в белых ризах».

Таким образом, можно признать новую систему росписи в Трескавце. Марковом монастыре и Убиси. развитые композиции Страшного суда в Грача- нице. Дечанах и Мистре. «Небесну ю Литургию» во многих палеологовских храмах. как и восходящую к монументальному искусству композицию с Христом- белоризцем на исполненных в Константинополе в кругу патриарших мастерских ватиканском саккосе и иконе, присланной в дар московскому» князю, явлениями одного порядка и сходных замыслов, связанных с ожиданием близкого конца мира. Образ совершенного состояния мира в Будущем веке. Небесного Иерусалима будет для этих произведений определяющим.

Если же обратиться к русскому искусству конца XIV – XV в., времени митрополита Киприана или более позднему, то выявим присутствие в его произведениях той же визионерской идеи. Исследователи творчества Андрея Рублева неоднократно указывали на особую трактовку художником композиции Страшного суда в росписях 1408 г. Успенского собора Владимира как на торжество добра,⁷⁷¹ что несомненно связано с идеей Будущего века и этим сходно с композициями на эту тему в Грачанице и Дечанах. К XV в., что отмстил В. А. Плугин. относится распространение икон с изображением Страшного суда⁷⁷². Икона на этот сюжет в Успенском соборе Московского Кремля, датируемая Е. Я. Осташенко концом XIV в.⁷⁷³, близка по замыслу и идейной направленности фреске Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе.

К этому же кругу памятников эсхатологического содержания можно отнести «Троицу Ветхозаветную», написанную Андреем Рублевым в первой четверти XV в. В.⁷⁷⁴ «похвалу» Сергию Радонежскому для иконостаса у его гроба. Живопись иконы выражает идею бесконечной божественной любви⁷⁷⁵, которая и будет торжествовать в новом преображенном мире. Эсхатологическая тема была явно актуальной в той духовной среде, которую взрастил троицкий игумен, о чем свидетельствует текст Жития Сергия Радонежского, составленный Епифанием Премудрым, где автор благодарит Бога, «еже дарова намъ такова старца свята, глаголю же господина преподобного Сергиа, я земли нашей Povcmeu, и в стране пашей полунощней, в дни наша, в последняя времена и лета» (выделено мною Л.Е.)⁷⁷⁶.

Эсхатологическую тему в русском искусстве продолжают с конца XV в. иконы на тему песнопения «О тебе радуется...», представляющие образ Небесного Иерусалима⁷⁷⁷. Центром данной композиции является младенец Христос, восседающий на коленях матери, когорая представлена как царица, на троне. Сцена также содержит, как и композиция с Христом в белых ризах на Ватиканском саккосе, изображения праведников всех ликов святости. Обе иконографические схемы включают в себя круг как символический образ рая. Форма круга является и композиционной основой рублевской Троицы, передавая тот же символический смысл.

Однако началом развития темы Будущего века в русском искусстве следует признать творчество Феофана Грека. Как считает Г. И. Вздорнов, роспись 1378 г. в куполе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, надпись с текстом 101-го Псалма и выбор окружающих Христа праведников содержит намек на Второе пришествие Спасителя. Между росписью купола и иконой «Спас в силах» Благовещенского собора много общего в иконографии и идейном содержании⁷⁷⁸. Преобразующее начало света, которое определяет изображения всех святых во фресках Феофана в этом храме, допустимо считать образом скорого преображения всего человечества. Тема конца мира бесспорно была главной и в уникальном Апокалипсисе, написанном Феофаном в 1405 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля и не имеющем аналогов в византийских произведениях⁷⁷⁹. В плане жизни эсхатологической идеи в русском обществе XV-XVI вв характерно, что «Апокалипсис» Феофана был повторен русскими художниками и в уникальной масштабной иконе на этот сюжет конца XV в. в Успенском соборе Московского Кремля⁷⁸⁰, и в росписи 1547–1551 гг. восходящей к фрескам 1508 г.. на галерее кремлевского Благовещенского собора⁷⁸¹.

Именно к этим тенденциям и идеям относится, по нашему мнению, замысел иконы «Спас в силах», имеющий в качестве основания тексты Литургии и ее традиционного истолкования, в которые в условиях истового ожидания скорого конца света современники должны было внимательно вчитываться. Торжество Христа, образ которого дает текст литургии, стал ведущим для воплощения идеи Будущего века, как собственно, и во фресках Грачаниц и Дечан.

Иконографическим источником для изображения «Спаса в силах», вероятней всего, послужила византийская миниатюра рукописного Евангелия с изображением Спаса на троне в окружении символов евангелистов и сложной формы «славы». Некоторые из этих иллюстраций, относящиеся в концу XIV в., как показывает Гапаварис. содержат не только круглую славу, но и вписанный в нес ромб (Vat., gr. 1210. fol. 324г)⁷⁸². Круги и ромбы как формы, выражающие мистическую природу литургической теофании. присутствуют в разных вариантах во фресках Страшного суда в Грачанице и Дечанах, как и в других композициях на тему Христа Второго пришествия (например, фреска Убиси). Вполне вероятно, что в аранжировке символических форм проявлялось в этих случаях самостоятельное творчество художника, что справедливо и для автора московской кремлевской иконы.

Состав Деисуса высокого иконостаса включающий несколько чинов святых – апостолов, святителей, мучеников. – стал представлять полный сонм святых. как и в композиции «Христос во славе при Втором пришествии» на ватиканском саккосе и в Деисусах с Христом-Царем на троне во фресках Трескавца и Маркова монастыря. Постепенно в состав Деисуса высокого иконостаса вошли и преподобные, в том числе святые русской церкви. В этой полноте чинов святости, предстоящих Христу, выражена одна из основных особенностей темы как торжества всех праведников в Будущем веке. Она имеет свои соответствия в текстах и действиях Литургии и четко выражена у се комментаторов. В Проскомидии «вынимаются из третьей просфоры девять частиц о Святых Пророках, Апостолах, Иерархах, Мучениках и Мученицах, преподобных Отцах и Матерях и всех праведных»⁷⁸³. Частицы «полагаются по левой стороне Святого хлеба девятичисленно, в три ряда, по образу девяти чинов Иерархии небесной»⁷⁸⁴. По мнению исследователя Литургии И. Дмитревского, это обозначает. что «соборы Святых (т. с все лики святых – Л. Е.) перед Агнчим престолом сопричислены к ликам ангельских сил и составляют с ними одну торжествующую на небесах Церковь (Откр. 4. 5. 19)»⁷⁸⁵. Дионисий Ареопагит комментирует это проскомидийное действие следующим образом: «По возложении на Божественный Жертвенник наклоняемых Даров, через них Христос знаменуется и в приобщении подается, предстоит же ему непосредственно сословие Святых, означающее их неразлучное с ним сочетание премирного и священного единства» (О церковной иерархии. Гл. 3. 9).

Таким образом, развернутый по своему составу Деисус высокого иконостаса. представляющий все лики святых, так же соответствует литургическому образу Будущего века, как и пророческий чин. известный в московских иконостасах первой трети XV в.

Состав всех чинов иконостаса соответствуют и другому тексту Литургии – евхаристической молитве «о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови»⁷⁸⁶, где вспоминаются лики всех святых как Ветхого, так и Нового Завета: праотцы, отцы, патриархи, пророки, апостолы, проповедники, мученики, исповедники, учителя (т. е. святители, как уточняют толкования на Литургию), и «всякий дух. в вере скончавшийся»⁷⁸⁷. Данная литургическая молитва может объяснить появление во второй половине XVI в. праотеческого чина иконостаса.

Иконографическим источником Деисуса. центром которого является литургический образ Христа «во славе», могли послужить композиции украшенных лицевым шитьем алтарных покровов, по своему назначению наиболее тесно связанные с Литургией. На московском алтарном покрове конца XIV в в Новгородском музее Христу на троне в окружении серафима, херувима и евангелистов (т. е. Христу «во славе») предстоят Богоматерь. Иоанн Предтеча и ангелы, изображенные в полный рост⁷⁸⁸. Образцом для индитии скорее всего послужил греческий памятник, о чем говорят византийские типы ликов изображенных персонажей, пышные прически их ярких золотисто-красноватых волос и русифицированные греческие надписи.

Уникальную по своей иконографии шитую пелену, датированную по вкладной надписи 1389 г.⁷⁸⁹ относит к алтарным покровам или. точнее, их части, родственной по своей форме и функциям западным антепендиумам (т. с. пелена закрывала только лицевую часть алтаря). А. М. Лидов⁷⁹⁰. Центром Деисуса на пелене, включающего изображения русских митрополитов, является Нерукотворный образ, сопровождаемый изображениями серафимов и херувимов. На кайме пелены даны изображения 20 ангелов, а по се углам в кругах представлены евангелисты. Композицию в целом можно понять как образ Христа во «славе», где С в. Лик является возможным емким обозначением всех мыслимых форм богообщения в Будущем веке. Определенные соответствия пелены с системой образов Христа во фресках Убиен несомненны. Византийский источник этого московского памятника ясно просматривается в типологии Св. Лика с его резко сдвинутым в строну взглядом и асимметричным расположением прядей волос. Наишболее близкую аналогию ему находим именно в убисской фреске.

Сопоставление иконографических особенностей двух московских алтарных покровов, как и их предполагаемых византийских прообразов, также показывает. что образ Христа во «славе» в его литургическом, а значит и эсхатологическом значении, был распространен в искусстве XIV в., т. е. создание Деисуса нового типа, имеющего в центре «Спаса в силах», было частью общего художественного процесса, состоящего в поиске наиболее выразительной иконографии, отвечающей духовным запросам времени.

Во всех рассмотренных византийских и русских памятниках с изображением Деисуса. имеющих в центре «Христа-царя». «Христа во славе» или «Св. Лик», фигуры предстоящих представлены в рост. Полнофигурный хор святых окружает Христа на ватиканском саккосе. Это связано как с изображением в части данных композиций Христа в полный рост (сидящим на троне или радуге), так и с самой тожественностью темы. Те же причины определили композицию полнофигурного деисусного чина высокого иконостаса. Особенность данного типа Деисуса идет в разрез с распространенным в палеологовское время полуфшурным Деисусом,крупные изображения которого давали возможность как бы приблизить изображения Христа и предстоящих к находящимся в храме, передать психологические и эмоциональные нюансы в ликах на иконах. Полуфигурный Деисус нес иную художественную идею, чем полнофигурный.

В поисках новой многорядовой композиции иконостаса с полнофигурным Деисусом и изображением Христа на троне в его центре нельзя исключить привлечение его исполнителями в качестве образца схемы средневизантийского многоярусного темплона. Подобный деревянный резной темплон с живописными вставками середины XII в. сохранился в церкви Санта Мария ин Валле Поркланета в Рошиоло близ Аквилы (ил. 4)⁷⁹¹. Темплон поддерживают четыре колонны. Его верхний ряд составляет девятичастная, по числу ангельских чинов, исчисленных Дионисием Ареопагитом. аркада с иконами ангелов и резными херувимами по сторонам. Ряд был увенчан люнетой с изображением Етимасии. над которой возвышался крест. Ниже в арках расположен Деисус: 28 живописных икон святых, в том числе отцов церкви, представленных в полный рост. В центре их ряда три более крупных по размеру образа с полуциркульном обрамлением – «Христос на троне» и фланкирующие, с изображением Богоматери. Иоанна Предтечи и двух ангелов. Над аркадой со святыми на карнизе среди резного орнамента – 12 резных золоченых бюстов апостолов В основании всей композиции. на несущей доске темплона. располагались 11 круглых икон с праздниками. Их число соответствует западной традиции, так что один из них находился в центре, для полной симметрии остальных. Состав рядов темплона в Рошиоло. их арочная конструкция, связанная с представлением об идеальном граде и с иллюстрациями Апокалипсиса⁷⁹², резной золоченый растительный орнамент, заполняющий его поверхность между рядами арок, напоминающий об украшении храма Соломона резными изображениями «пальмовых дарен и распускающихся цветов» (3Цар. 6:29), как и изображения двух резных золоченых херувимов в верхней части темплона. также соответствующие библейскому описанию Иерусалимского храма⁷⁹³, не оставляет сомнений в символическом осмыслении композиции темплона как Небесного Иерусалима. Многоярусная композиция темплона соответствует также представлениям о небесной иерархии в строгом согласовании с учением Дионисия Ареопагита.

Темплон в Рошиоло повторяет известный по описанию Льва Остийского бронзовый темплон с резными деревянными и исполненными в цвете (colon) фигурами в базилике монастыря Монтекассино, изготовленный в Константинополе около 1071 г. и привезенный в монастырь посланцами аббата Дезидерия в готовом виде⁷⁹⁴. Цветные изображения темплона могли быть эмалями. Близкий тип имел собранный из эмалей темплон середины XII в. в соборном храме констан-тинопольского монастыря Пантократора. семь пластин которого от двух самостоятельных рядов, праздничного и ангельского, были смонтированы на знаменитой Пала д’Оро в венецианском соборе Сан Марко при ремонте последней в 1209 г.⁷⁹⁵

Многоярусная композиция средневизантийских темплонов прямо отвечает структуре высокого иконостаса, созданного на Руси. Сходны состав основных чинов (Деисуса со многими ликами святых и праздников) и композиция, представляющая Спасителя, святых и ангелов в полный рост. Характерно, что в русских иконостасах XVI-XVII вв. известны ряды резных или литых херувимов над верхним чином⁷⁹⁶ (ил. 1). сходные с Рошиоло. Возможно, подобное завершение имели и первые высокие иконостасы. Однако изображения полнофигурных чинов на средневизантийских темплонах небольшие: высота темплона в Рошиоло без ангельского чина составляет около 1 м (длина темплона 4.5 м). Созданный на Руси многометровый высокий иконостас, высота икон деисусного чина которого составляет около 2 м, во многом сохранил особенности и в определенной степени выразительность палеологовского полуфигурного иконостаса, высота деисусных икон которого доходила до 1,6 м.

Пророческий чин также, возможно, присутствовал в иконостасах срсд невизантийского периода. Основание для такого предположения даст пророческий ряд Пала д’Оро. имеющий в центре изображение Богоматери Оранты и по сторонам двенадцать полнофигурных пророческих изображений в фас⁷⁹⁷. Эта золотая доска с эмалевыми пластинками исполнена по заказу венецианскою дожа в Константинополе в 1105 г. как антспендиум алтаря Сан Марко⁷⁹⁸. Все ряды Палы, кроме пророческого: ангельский, имеющий в центре Етимасию, апостольский со «Спасом во славе», праздничный и цикл деяний св. Марка, первоначально образующий также горизонтальный ряд⁷⁹⁹ – совпадают по своему составу и основной схеме расположения с срсднсвизантийскими темплонами⁸⁰⁰. Характерно, что близкий по своей изобразительной программе памятнику в Сан Марко антспендиум. исполненный для базилики Монтекассино в Константинополе около 1071 г.. посланцы аббата Дезидерия заказывали одновременно с темплоном⁸⁰¹.

Можно предположить, что в качестве образца для изготовления золотого антепендиума с эмалями, не характерного для византийских украшений алтаря, была, как в XI. так и в XII в., использована многоярусная композиция темплона. Это тем более вероятно, что первоначальные эмали Палы очень схожи с вмонтированными в нее пластинами темплона из собора монастыря Пантократора. лишь примерно вчетверо уступая им в размере. Первоначальное завершение Палы ангельскими изображениями под аркадой по сторонам Етимасии также чрезвычайно близко завершению темплона в Рошиоло. Если наши рассуждения верны, то необходимо допустить, что в состав темплона входил и пророческий ряд.

Тем не менее, ряд исследователей связывает образец Палы с росписями купольных византийских храмов⁸⁰² или выводит ее программу из знакомых Византии с глубокой древности шитых алтарных покровов, известных нам только по описаниям⁸⁰³. Вполне вероятно, что изобразительная программа византийских алтарных покровов отражает систему образов предалтарных темплонов. А. М. Лидов справедливо отмечает глубокую символическую связь предалтарной иконы, какой можно увидеть шитый алтарный покров, и иконостаса (а значит. и темплона). что объясняется их сходством по функции и общему замыслу⁸⁰⁴.

Что касается росписи куполов, то предлагаемое в качестве источника изобразительной программы Пала д'Оро изображение восьми пророков по сторонам «Богоматери с младенцем» типа Никопеи в росписи барабана купола с «Христом на троне» в церкви Св. Иерофся близ Мегары. 1164 – 1191 гг.⁸⁰⁵ может иметь и иное объяснение. Надпись из Херувимской песни «Свят. свят. свят Господь Саваоф, небеса и земля полны твоей славы» по окружности барабана в росписях, имеющих в куполе подобную композицию «Христос на троне», свидетельствует о ее связи с литургическим образом «Христос во славе». Исследовательница фресок Д. Мурики говорит о реминисценциях в росписях купола церкви Св. Иерофея тем Страшного суда и Апокалипсиса⁸⁰⁶.

Композиция «Христос на троне» генетически связана с «Вознесением Христа» и предполагает вблизи себя ряд апостолов, который не изображен в Св. Иерофее, но фланкирует «Христа на троне» как на византийских темплонах, так и на Пала д’Оро. Симметрично фигуре Богоматери с пророками в росписях церкви Св. Иерофея. с другой стороны барабана, представлена Етимасия с двумя парами коленопреклоненных ангелов с каждой стороны. Это соответствие напоминает первоначальную композицию Пала д’Оро. где верхнему ряду ангелов симметричен расположенный ниже апостольского чина ряд пророков. а фигуре Богоматери – Етимасии. Но ангельский ряд последовательно представлен и на средневизантийских темплонах. Программа росписи барабана и купола церкви Св. Иерофея. в первую очередь, на наш взгляд, соответствуют программе многоярусных иконостасов XI–XII вв. (Христос на троне, ангелы перед Етимасией), и это делает вероятным присутствие пророческого ряда в последних.

Фризы, состоящие из пророческих фигур, имеющие в центре изображения Богоматери, известны и в палеологовской монументальной живописи: они изображались как в барабанах вторых куполов, имеющих в своем зеркале «Богоматерь с младенцем» типа Никопеи (фрески церкви Одигитрии в Мистре раннего XIV в.)⁸⁰⁷, так и в барабанах основного купола, и тогда «Богоматерь с младенцем» помещалась в центре ряда, как во фресках церкви Св. Иерофея (фрески церкви Перивлепты третьей четверти XIV в. в Мистре)⁸⁰⁸. Некоторые из пророков этих фризов несут предметы – символы Богоматери и содержание текстов на их свитках также относятся к Марии. По мнению Д. Мурики. данная тема монументальной живописи в конечном счете связана с композицией «Похвала Богоматери» и является иллюстраций литургических гимнов и тропарей, содержащих пророчества о Воплощении⁸⁰⁹. Подобные композиции палеологовских росписей также могли послужить иконографическим источником пророческого ряда высокого иконостаса, созданного на Руси, тем более что иконография «Похвалы Богоматери» во второй половине XIV в. становится известна русскому искусству⁸¹⁰, а в 1481 г. фресковая композиция на эту тему занимает место на своде Похвальского придела, рядом с иконостасом, в Успенском соборе Московского Кремля.

В заключение повторим наши основные выводы. Замысел высокого иконостаса отвечал эсхатологическим настроениям, сложившимся как в византийском. так и в русском обществе в XIV–XV вв. В основе замысла лежали литургические образы. Митрополит Киприан, одним из первых на Руси в текстах своих посланий оформивший эсхатологические идеи, связанные с ожиданиями 7000 г.. должен был быть, наравне с художником, подлинным соавтором этого замысла. Широкая образованность художника, его знакомство как с современными решениями эсхатологической темы в византийском искусстве, так и со структурой, составом и иконографией средневизантийских темплонов, заставляет видеть в нем константинопольского мастера, и им наиболее вероятно был Феофан Грек, тем более, что другие созданные им живописные ансамбли последовательно раскрывали эсхатологическу ю тему.

Общая идея этого разросшегося перед алтарем храма иконного ансамбля до середины XVII в. оставалась неизменной: иконостас являл образ будущего богообщения в новом преображенном мире⁸¹¹. Эта идея сказалась и на составе его местного ряда, в который к концу XV в. вошли почти как обязательные иконы «Троица Ветхозаветная» и «О тебе радуется...», раскрывающие темы предвечного состояния мира и Небесного Иерусалима. Непосредственная связь этой стены икон с реальной церковной Литургией, чин которой совершался перед ней на солее и за ней в глубине алтаря, усиливала смысл и значение грандиозной композиции иконостаса.

Таким образом, эсхатологическая тема восточноевропейского искусства XIV-XV вв., связанная с ожиданием конца мира в 7000 (1492) г. и имевшая многообразные формы выражения в Византии, в России заняла прочное место на предалтарной преграде храма. Ее выражение сугубо в иконном ансамбле можно признать характерной особенностью русской художественной культуры, где многие иконографические темы и циклы византийской монументальной живописи находили свое новое решение в иконописи, наиболее распространенном виде искусства на Руси⁸¹².