О форме греческих церковных песнопений

(Речь, произнесенная в торжественном годичном собрании С.-Петербургской духовной академии 15 февраля 1876 года заслуженными, ординарным профессором академии Е. И. Ловягиным)

Преосвященные архипастыри и милостивые государи!

В настоящем собрании я намереваюсь обратить ваше просвещенное внимание на предмет, сколько знакомый каждому из нас по беспрестанному повторению при общественном и частном богослужении, столько же и заслуживающий изучения с разных его сторон, еще не вполне исследованных. Этот предмет – цер­ковные песнопения; сторона, с которой я намереваюсь рассмотреть их в настоящем очерке, есть внешний состав их в греческом подлиннике. Внешняя сторона их весьма тесно свя­зана с внутренней, – форма с содержанием; но первую можно рассматривать и отдельно, касаясь последнего только в такой мере, в какой сущность христианских мыслей и. чувствований влияла на установление облекающей их формы. Займусь, собственно, решением того вопроса, каким языком написаны греческие песнопения, употребляющиеся при богослужении в христианской церкви, прозаическим или стихотворным в обыкновенном значении этих выражений, или каким-нибудь особенным складом, отличным от того и другого рода словесных произведений.

Вопрос этот с первого взгляда может показаться излишним или уже давно решённым. Почти всеобщее мнение о церковных песнопениях то, что кроме весьма немногих из них, именно трех стихотворных канонов св. Иоанна Дамаскина, на Рождество Христово, Богоявление и Пятидесятницу, все прочие пи­саны обыкновенной прозой. Как ни превосходным считается язык этих песнопений, как ни возвышенной признается речь богопросвещенных христианских песнописцев, но при всем том она обыкновенно относится к языку прозаическому. В содержании церковных песнопений нередко допускается много поэтического, происшедшего от деятельности воображения и фантазии, а что ка­сается формы, то она как будто была забыта поэтическими спо­собностями их составителей. Не только западные писатели, во­обще мало занимавшиеся принадлежностями богослужения греко-во­сточной церкви, и, однако, произносившие о них свои суждения¹, решительно высказывают мысль, что во внешнем составе греческих церковных песнопений нет никакого поэтического метра, который отличал бы их от обыкновенной прозы, но и греческие, и наши отечественные писатели большей частью повторяют ту же самую мысль. Колоссальный лексикограф Свида, упомянув об известных ямбических канонах св. Иоанна Дамаскина, все прочие песнопения этого величайшего из греческих песнопевцев охарактеризовал названием прозы (χαταλογάδην)². Ученейший Лев Алляций, подробно описав все богослужебные книги греческой церкви³, не указал в них никакой поэтической формы и не видел ничего, чем бы язык их отличался от других прозаических книг. В наших руководственных сочинениях о церковных песнопениях, когда упоминается мимоходом об их форме, то неизбежно встречаются выражения, что „цер­ковные песни (исключая немногих, – известных) не стихи, а проза“⁴. Таков общепринятый взгляд на словесные произведения, оглашающие христианские храмы и дома при богослужении, про­стирающейся не только на славянский перевод их, но и на греческий их подлинник: все это проза, а не поэзия!

Допустить такой взгляд значит признать, что благоговейное обращение души и сердца к Богу есть не что иное, как обык­новенный разговор человека с человеком, – что церковные гим­ны, настраивающие христианские общества во время молитвенных собраний самым возвышенным образом, суть не что иное, как простая беседа о предметах житейских, – что вдохновенные речи христианских певцов, выражающие это религиозное настроение частных лиц и целой церкви, суть только сухие предания старинных писателей, не дозревшие до более возвышенной формы, ка­кова форма поэтическая в сравнении с прозаической. Возможно ли это? Нет, словесные произведения, заключающие в себе славословие, благодарение и всякое благоговейное обращение к Богу, суть не простые размышления о религиозных предметах, не хо­лодные воспоминания о действиях Бога и отношении его к людям, но выражение глубокого религиозного чувства, возвышеннейшего из всех чувств; это суть пламенные излияния мыслей и чувствований, рождающихся во внутреннейших глубинах человека от живого представления высочайших предметов и тайн исповедуемой религии. Такие мысли и чувствования, при своей силе к искренности, приводят возбужденный дух в состояние более чем обыкновенно-сознательное, сообщают всем его способностям осо­бенный полет, называемый поэтическим, а за тем и для соответствующего себе выражения требуют слов, превышающих обык­новенную речь спокойного размышления и собеседования. Обыкно­венная речь, или проза, недостаточна для выражения сильно воз­бужденного, высоко одушевленного чувства; она не соответствует высоте и глубине его содержания; она не в состоянии удовлетво­рить свойственного чувству стремления – представлять все в чертах живых, непосредственно близких к душе и не уступающих силе, полноте и гармонии её созерцаний. Поэтому-то у всех народов, самых древних и самых отдалённых друг от друга, вавилонян и китайцев, арийцев и мексиканцев, индийцев и перуанцев, священные песни в честь богов, употребляющиеся при богослужении, имели и имеют поэтическую форму, отличную от речи обыкновенной, прозаической. По свидетельству Тацита и Страбона, все народы самые варварские и грубые, не имевшие никаких законов, всегда имели закон метра для религиозных песней, которыми они прославляли своих богов и обожаемых героев⁵. Еще не цивилизованные и полудикие эллины изливали религиозные мысли и чувствования пред своими богами не иначе, как в метрических гимнах⁶. Скажут: такая форма благоговейных обращений к Богу свойственна народам юным, нахо­дящимся на первой ступени духовного развития, руководящимся более чувством и воображением, нежели умом и пониманием. Но религиозное чувство, когда оно живо и искренно, всегда юно и не может в своем выражении принимать две столь различные фор­мы, каковы поэзия и проза; оно может более и более просветляться в своем взгляде на мир и все окружающее и на самые предметы богопочитания; оно может более и более усовершать свойственную ему форму выражения, но эта форма никогда не мо­жет быть не поэтической; религиозное просвещение своим влиянием не уничтожает, а только возвышает естественные формы поэзии, сообщает им особенную жизнь и силу. Есть большое различие между религиозными песнями языческих почитателей мнимых богов и священными песнопениями сынов Израиля, знавших и почитавших единого истинного Бога; но форма первых, уступая последним по внутреннему и внешнему достоинству, тем не менее есть своего рода поэзия, как и форма песней древнего Сиона; всякая религиозная песнь есть поэтическое выражение определенного религиозного чувства. Скажут: новозаветное откровение сообщено человечеству не так, как откровение ветхозаветное, пре­дано языком не поэтическим, а простым, прозаическим; поэто­му и песнопения новозаветной церкви, богатые своим содержанием, не нуждаются во внешней стихотворной оболочке; слова Писания, изречения Спасителя и апостолов, усвоенные верующими и повторенные с чувством благоговения перед Богом, составляют гораздо лучшую песнь новозаветного богослужения, нежели искусственные произведения человеческой самодеятельности⁷. Но иное дело – божественное откровение, сообщаемое Виновником откровения, который может преподавать истины свои людям в каком Ему угодно виде; а иное дело – речь человека к Богу, проникнутого высотой тех истин, которые сообщены ему свыше. Каким бы образом откровенные истины ни входили в душу, они, возникая из глубокого источника воодушевленного ими сердца, естественно являются не в бессвязном, но в стройном виде поэзии, как свет солнца входит в призму лучом белым, а выходит от­туда лучом, украшенным цветами радуги. Сами истины христианского откровения, высокие и изумительные по своему содержанию: вочеловечение Бога Слова и совершенное им искупление падшего человечества, благодатное освящение всех верующих в спасительных таинствах, обетования вечного царствования в блажен­ной жизни и пр. действуют возвышающим образом на мысли и чувствования человека, располагают его возноситься в хвале своему небесному Отцу и Искупителю и радостной благодарности за Его беспредельную любовь к смертным, одним словом, производят такое настроение духа, которое справедливо можно назвать священно-лирическим; посему и язык, служащий для выражения такого настроения духа, должен быть подобен языку лирической поэзии, которая всегда и везде имеет свой форму, отличную от прозаической, а тем более должна иметь ее на почве христианства, в области высших религиозных созерцаний. – Прибавить к этому, что рассматриваемые нами словесные произведения христианского богослужения, подобно лирическим песням всех народов, всегда были назначаемы и назначаются для пения. Они не напрас­но носят особое название „песнопений”, которое означает не одно только отношение их к музыкальному искусству пения, но и свое­образный литературный склад их речи; потому что, какого бы рода ни было это пение, мелодическое или гармоническое, унисон­ное или симфоническое, во всяком случае, если только оно не состоит из одних звуков напева, а соединено с известными словами, предполагает в последних какой-нибудь правильный ритм или размеренный строй в сочетании слов и выражений. Чистую прозу с тактом петь невозможно, не растягивая и не сокращая её насильственно по правилам пения, а иногда не иска­жая прямого её смысла и значения; особенно это невозможно было в то время, когда пение так тесно было связано со словами, что каждому отдельному слогу соответствовал один отдельный звук напева⁸. Между тем все содержание христианского богослужения, кроме чтения св. Писания и молитв священнодействующих с крат­кими их возгласами, состоит из таких словесных произведений, которые еще во времена апостола Павла характеризовались тремя си­нонимическими словами: псалмы, гимны и песни духовные (ψαλμοί, ύμνοι, ωδαί–Ефес. 5, 19. Колос. 3, 16), а во времена послеапостольские носили общие названия; άσμα, μέλος, τρόπος;, т. e. такие названия, которые все одинаково выражают гармонический склад их речи, при возможном различии в их содержании⁹.

Итак, с какой стороны мы ни посмотрим на христианские песнопения, с психологической или общелитературной, или со сто­роны их назначения и употребления в церкви, мы неизбежно приходим к предположению что внешний состав их должен быть гармонический, стройный, певучий, иначе сказать, форма их должна быть не прозаическая, а поэтическая. Мы ставим это требование, как необходимое для церковных песнопений; имеем в виду несколько попыток отыскать в них и определить поэтические элементы, которых существование полагается несомненным, и спрашиваем: в чем именно заключается поэзия внешнего состава греческих церковных песнопений, какого рода поэ­тическая их форма?

Греческий язык преимущественно способен облекать поэтиче­ские произведения в метрическую форму, основанную на долготе и краткости слогов (quantitas), из которых составляются стопы и целые стихотворные строки. Первоначальные литературные па­мятники этого языка писаны экзаметрами и пентаметрами и дру­гими метрами, которых господство может быть объяснено не иначе, как особенной национальной способностью древних эллинов к метрическому сочетанию слов и выражений¹⁰. Долгота и крат­кость слогов различаются не только в поэзии, но и в прозе греческой, только в последней смена тех и других слогов не подчинена правильным законам, а в первой совершается по известным условиям приема. Посему не удивительно, что как скоро в греческих церковных песнопениях стали предполагать поэтические элементы, то начали искать в них метрическую форму. Учёные мужи утверждали, и еще доселе некоторые продолжают утверждать, что древние христиане из греческих язычников про­славляли истинного Бога такими же стихами, как прежде про­славляли своих мнимых богов¹¹. Увлечение классической лите­ратурой в предшествующем нашему столетии не предполагало воз­можности существования какой-либо высокой поэзии вне классических форм¹². Были люди, которые проводили многие годы в отыскивании этих форм и в церковных песнопениях. Так, между прочим, два учёных бенедиктинца, известные изданием творений св. Феодора Студита в прошедшем столетии, Тустен (Toustain) и Тассин (Tassin) были убеждены, что в греческих тропарях скрываются рифмы лирических од и трагических хоров; с целью отыскать эти рифмы они исписали огромные тетради, хранящиеся в парижской королевской библиотеке, которые наполнены разложениями и сложениями тропарей, какие только до­пускаются древней просодией или казались им необходимыми по собственной их воображаемой метрике. Повод к продолжительным трудам их подан был существованием между тропарями таких, которых строки разделяются на равное число слогов, и замеченной ими в греческих рукописях особенной пунктуацией песнопений. «Необыкновенное употребление точек, – говорили они, – открывает в канонах и стихирах сокрытые стихи; так как тропари взаимно соответствуют посредством симметрических делений, то нельзя не видеть здесь стихов; большая часть греческих молитв составлена таким образом; впрочем трудно опи­сать стихи гимнографов и еще труднее определить их природу и свойства», – так писали упомянутые учёные в своей диссертации об этом предмете, напечатанной в виде письма к кардиналу Квирини, который сам немало изучал греческие церковные песнопения, перевел на латинский язык постную триодь и исследывал, не написаны ли эти песнопения стихами и каким родом стихов¹³. Но все эти труды были безуспешны и напрасны. В целом круге богослужебных книг нет ни одного песнопения, составленного собственно по правилам классической метрики. Это несомненный факт, доказанный внимательным пересмотром греческих бого­служебных книг настоящего времени; история же песнопений делает несомненным другой факт, что метрических произведений никогда и не было в этих книгах (она же объясняет и исклю­чительное положение трех канонов св. Иоанна Дамаскина, о чем будет сказано после). Вопреки мнению, будто христиане, обращённые из язычников, воспевали Бога такими же стихами, как прежде воспевали своих мнимых богов, надобно сказать, что напротив в первые три столетия, в века беспрестанных обращений из язычества, верующие в Иисуса Христа особенно чуж­дались как предметов, так и формы богопочтения, которой при­крывались неверие, безнравственность и все пороки древних эллинов. Они слышали увещание св. мученика Иустина: „так как сущность благочестия не в поэтических метрах (ποιητικοίς μέτροις) и не в превозносимой у вас образованности, то оставив строй­ность метров и слов, беспрекословно внимайте изречениям (истины), и познайте, сколько благ она доставить вам, возвещая открыто и ясно пришествие Спасителя нашего Иисуса Христа¹⁴. Внимая таким увещаниям они, по свидетельству Климента Александрийского, заграждали слух свой от эллинского ритма и пения (ρυθμόν και μέλος) подобно спутникам Одиссея, залепившим уши свои воском от пения сирен, опасаясь, что, слушая такие искусственные произведения, не в состоянии будут возвратиться в небесное отечество¹⁵. В христианской же церкви слух их огла­шался гимнами, в которых не было и следов классического метра. Ясным доказательством этого служат те песнопения, которые дошли до нас от первых трех веков и несомненно имели церковное употребление. Таковы отрывки из них, дошедшие до нас в посланиях Ап. Павла: востани спяй... (Ефес. 5:14). Бог явися во плоти... (1Тим.3:16), Аще бо с Ним, умрохом, то с Ним и оживем... (2Тим.2:11–13); и в Апокалипсисе евангелиста Иоанна: достоин ecu, Господи, прияти славу... (Апок. 4:11), Достоит ecu прияти книгу... (5:9–13), Бысть царство мира, Господа нашего... (11:15–18), Велия и дивна дела твоя, Господи... (15:3.4). и Се скиния Божия с человеки... (21:3.4). Таковы же цельные песнопения, сохранившиеся в древнейших письменных памятниках, именно: утреннее великое славословие, начинающееся словами: Сла­ва в вышних Богу, помещённое в Постановлениях апостольских (7:47); другой утренний гимн: на всяк день благословлю Тебе, со­хранившийся в кодексе александрийской Библии V века; далее вечернее славословие, начинающееся словами: хвалите отроцы Господа, читае­мое в Постановлениях апостольских (7:48); затем светильный гимн: Свете тихий святыя славы, о котором св. Василий Великий говорит, что автор его неизвестен, но православный народ поет его, как древний глас (άρχαίαη φωνήν)¹⁶; и, наконец, употреблявшаяся на вечери песнь: благословен ecu, Господи... помещённая также в Постановлениях апостольских¹⁷. Все эти песнопения не имеют метрического построения, хотя представляют ясные следы разделения на части для пения, а некоторые из них и пишутся в древних кодексах с разделением на большие и менышие строки¹⁸. Правда, в тоже время были составляемы в христианском обществе песни и метрической формы, отчасти дошедшие до нас; но достоверно известно, что одни из произведений такого рода назначались только для домаш­него употребления, каков, например, знаменитый гимн Климента Александрийского, помещённый в конце его „Педагога», специально написанный в благодарность Богу за преподанные в этой книге наставления и принадлежащий к числу тех, которые по мнению Климента позволительно христианам петь в частных собраниях (κατά ποτόν)¹⁹; также прекрасная песнь дев, вставленная в сочинение мученика Мефодия под заглавием: συμπόσιον η περί άγνείας, которая и была пета во время самого пиршества²⁰; другие же произведения такого рода принадлежали обществам христиан неправославных, каков, например, псалом фригийских гностиков наассенов или офитов, приведенный в φιλοσοφούμενα св. Ипполита, в котором они по словам этого св. отца воспевали таинства своего заблуждения (τα της πλάνης μυσήρια)²¹, или псалмы гностиков валентиниан, против которых восставали Тертуллиан и Непот епископ пентапольский, предлагая верующим песнопения и до духу и по форме отличные от еретических²². Эта форма не изменялась в православной церкви и в четвертом и в следующих за ним веках. После победы хри­стианства над язычеством, еретики с большей настойчивостью старались проводить свое нечестивое учение в народ посредством стихотворных песнопений, составленных по образцу од и хоров греческих лириков и трагиков и соединенных с театраль­ными, легкими и разнообразными напевами, которые нравились многим и увлекали их в ереси. Так поступали, подражая своим ересеначальникам, манихеи и ариане во всех местах, куда только проникало их лжеучение, мелетиане в Александрии, последователи Аполлинария и Павла Самосатского на востоке, донатисты и присциллианисты на западе, между тем как в Сирии Гармоний, продолжая дело своего отца гностика Вардесана, подобными же метрическими стихами и классическими напевами, которым он на­учился в Греции, привлекал народ в свои собрания и заблуждения. Против них ревностно действовали православные пастыри церкви различными средствами. В Сирии св. Ефрем написал множество своих песнопений, придав им стройные и приятные напевы, подобные гармониевым, но текст их составив не ме­трическими, а так называемыми сирскими размерами, равностроч­ными и силлабическими, отличными от гармониевых, как свидетельствуют историки и как можно видеть из самих песнопений его, употребляющихся в Сирии доселе²³. На западе св. Амвросий Медиоланский, в смутные времена своей местной церкви, для ограждения и утешения паствы, увлекаемой и гонимой арианами, ввел восточное антифонное пение и вместе с тем составил несколько латинских гимнов по правилам классической метрики, впрочем ограниченной большей частью равнострочными размерами, которые и послужили образцами для подобных гимнов, распро­странившихся на западе, хотя эта поэтическая форма и в начале и в последствии времени была неодобряема многими, знав­шими состав песнопений древней вселенской церкви²⁴. Между тем в греко-восточной церкви православные пастыри ограждай своих пасомых от обольстительных влияний еретических песней другими способами. Св. Афанасий Александрийский, в своих речах сильно порицая песни Ария, написанные по образцу грече­ских поэтов, устроил в своей церкви внятное и чинное пение псалмов Давидовых и притом такое, которое, по словам блаженного Августина, более уподоблялось чтению, нежели пению²⁵, т. е. имело характер совершенно противоположный разнообразным напевам, соединенным с формами стихов метрических. Св. Василий Великий в Кесарии, исправив чин и молитвы литургии, усилил в своей церкви псалмопение, придав ему приятность антифонов, и в своих беседах напоминал слушателям о лучшей музыке Давидовой²⁶. Св. Иоанн Златоуст в Константинополе, не менее св. Афанасия восставая против гимнов, составленных по примеру языческих σατανικαί ωδαί (как он называет их), и вновь исправив молитвы литургии, ввел в греческой столице превосходное антифонное пение псалмов Давидовых, превозносил в своих беседах высокопоэтический со­став их и присоединил к ним стройное пение древних, самых простых христианских припевов в честь св. Троицы²⁷. Никаких изменений, подобных еретическим, во внешнем составе песнопений эти знаменитые защитники православия, равно как к их достойные преемники, не вводили сами и другим вво­дить не позволяли. Ни одного примера таких нововведений в их странах и в их время не встречается²⁸. В тоже время в восточной Церкви не было недостатка в даровитых и образованных людях, способных писать стихотворения всякого рода. Св. Григорий Назианзен, этот замечательнейший и обильнейший христианский поэт, в глубокой старости написал множество стихотворений духовного содержания и дактилических, и ямбических, и хореических и других размеров²⁹. Синезий Киринейский, языческий философ и христианский епископ, составил несколько гимнов в честь Иисуса Христа и пречистой Богородицы анакреонтовыми и еще более привлекательными метрами³⁰. Но не смотря на достоинство этих произведений, прекрасных по форме и содержанию, ни одно из них никогда не получало церковного употребления; величе­ственныt и сильные выражения из прозаических слов христианских светил того времени нередко были буквально заим­ствованы и приспособляемы к пению позднейшими песнописцами; стихи же их метрического построения, как обязанные своим происхождением только собственной их склонности к поэзии, не вошли в круг богослужебных книг. Видно, что в православной церкви твердо держался принцип устранения такого рода произведений из практики общественного богослужения, – принцип, прямо выразившийся не только в отзывах частных учителей церкви, но и в тогдашних определениях соборов. Блаженный Иероним, изучивший восток и запад к церковном отношении, в одном месте говорит: «да слышат это юноши, да слышат те, которых обязанность петь в церкви: Бо­гу должно петь не голосом, а сердцем, и не умащать гортань и челюсти сладостями в роде трагиков, так чтобы в церкви слышались напевы и песни (moduli et cantica) театральные... Раб Христов должен петь так, чтобы нравились не голос поющего, а слова произносимые, чтобы злой дух, бывший в Сауле, изгонялся из тех, которые подобно ему одержимы этим духом, и не входил в тех, которые обращают дом Божий в народную сцену»³¹. Собор Лаодикийский около 365 года сделал такое постановление в пр. 59: „не подобает в церкви глаголати псалмы не священные (ιδιωτικούς ψαλμούς)“. Древний арабский толкователь канонов замечает, что это постановление было направлено против еретиков, которые слагали тогда свои псалмы (а мы знаем, какие они слагали псалмы!) и говорили о себе, что они подобно Давиду получили дух пророчества, как дети новой благодати³². Как бы мы ни объясняли это слово ιδιωτικούς, в значении ли псалмов частных, назначенных только для домашнего употребления, или в смысле псалмов, написанных особенным идиотизмом речи, во всяком случае оно довольно ясно выражает, что определение собора было направлено против тех метрических песнопений, которые усилиями еретиков или по злоупотреблению вторгались в церковь, но как прежде были отвергаемы, так с этого времени еще строже должны были не допускаться там, где издревле господствовала другая форма песнопений³³. Это правило продолжало действовать и не было особенных поводов к его нарушению или усилению до тех пор, пока новые еретики иконоборцы не произвели смут в восточной церкви, прибегнув опять к испытанному средству – распространению своих метрических песнопений с свойственными им музыкальными напевами – для привлечения неопытных слушателей к своему нечестию. Император Феофил (829–841) хотел быть мелодом, чтобы поддержать иконоборческую ересь, поражённую на 2-м Никейском вселенском соборе, сочинял собственные песнопения и переделывал древние православные, придавая им метрическую форму, прикрывавшую еретические мысли, и намереваясь ввести их в церковное употребление³⁴; многие и другие иконоборцы изощряли свои способности в сочинении такого рода произведений, и являлось множество песней духовного содержания, направленных против почитания св. икон, в таких поэтических формах, которые господствовали в тогдашнее время и нравились народ­ному слуху; каковы, например, ямбические, приспособленные к пению, стихи нечестивых иконоборцев Иоанна, Игнатия, Сергия и Сте­фана, против которых написал подобные же стихи св. Феодор Студит³⁵. Усилия еретиков, поступавших таким образом и достигавших своих целей, возбуждали соответственную деятельность и в православных пастырях и других благочестивых членах церкви. Но замечательно, что песнопения одних и тех же лиц, написанные метрическими стихами, не были принимаемы в церковное употребление, а написанные в другой форме, издавна принятой при богослужении, вносились в круг богослужебных книг и сохранились в них доселе. В тот период времени, кроме Феодора Студита, писали стихи св. Андрей Критский и Георгий Писидийский, патриархи Софроний и Мефодий, Иоанн Дамаскин и Козьма Маюмский и другие; но во всех книгах православного богослужения между многочисленными произведениями их творчества нет метрических, кроме известных трех канонов св. Иоанна Дамаскина. Появление этих последних в области церковных песнопений было бы удивительно, если бы с одной стороны не было вероятно, что оно обязано славному имени творца канонов и глубоко-богословским мыслям, в них заключаю­щимся, и, если бы с другой стороны не было очевидно, что это отчасти зависело от особенного свойства самых стихотворений, по которому нельзя и назвать их чисто-метрическими. Дело в том, что в средние века греческий народ мало по малу стал терять способность и вкус к классической метрике; он в зна­чительной степени утратил богатство строгих грамматических форм, отличающих древний греческий язык и делавших его особенно удобным к квантитативным стихотворениям; для его слуха мало по малу перестало быть ощутительным различие между буквами долгими и краткими по природе и слогами долгими и кратким по положению. Утрата всего этого должна была иметь и имела чувствительное влияние на метрический характер языка, так что даже для тогдашних учёных с каждым столетием делалось труднее и труднее следовать в стихах просодической системе, которая противоречила произношению их века. В следствие этого в греческой поэзии средних веков появились – как переходные формы к новейшему тоническому стихосложению – сначала так называемые сенарии (шестистопные ямбические) и анакреонтовы стихи (четырех-стопные ямбические), состоявшие не столько из чистых ямбов с соблюдением долготы и краткости в надлежащих местах, сколько из определенного числа слогов, с беспрестанным нарушением правил метрики, – а потом так называемые политические стихи (из пятнадцати слогов, произносимых подобно ямбическим), еще более отступавшие от правил строгой метрики, с непременными акцентами пред це­зурой и на предпоследнем слоге³⁶. Такими-то стихами, именно сенариями и анакреонтовыми, большей частью и писали поэты – иконоборцы; такими же стихами и отвечали им православные учёные мужи, между прочими и св. Иоанн Дамаскин. Три стихо­творные канона его остаются в богослужебных книгах памятником ревностной его деятельности в пользу православия, соответствующей характеру литературы того времени, и при всей своей от­даленности от древней метрики они же резким отличием своим от всех прочих песнопений церкви ясно показывают, как всегда были далеки и теперь далеки эти последние от действительной метрической формы греческой поэзии. – Что же говорит нам история? Она свидетельствует, что в самом начале христианства греческие церковные песнопения были формулированы отлично от древнеклассической поэзии; особенная форма их сохранялась в церкви, как предание апостолов и мужей апостольских, и тщательно обе­регалась православными пастырями в виду несогласной с ней формы песней языческого мира, с которым христианство находилось тогда в неблагоприятных отношениях³⁷. Затем эта форма церковных песнопений вошла в твердый принцип для православных произведений подобного рода, так что, не смотря на обстоятельства, по-видимому требовавшие её изменения, удержалась и была как бы символом песнопений собственно церковных и православных в отличие с одной стороны от песней, назначенных для частного употребления, с другой от принадлежавших еретическим обще­ствам³⁸. Потом, когда миновала опасность от еретиков и когда по-видимому можно было бы воспользоваться красотами клас­сической обработки языка для достойнейшего употребления самых этих красот на дело служения истинному Богу, греческая церковь опять осталась при своей древней форме, не рассчитывая на кра­соту метрического выражения мыслей и на приятность чувственного ощущения в момент произношения, не полагаясь на действие собственного искусства в словесных произведениях священной лирики, которые были и составляемы ею не из временных побуждений, и, наконец, не нуждаясь во всем этом при полноте своих духовных сил тем более, что сама метрическая форма поэзии со временем потеряла свое значение и перестала быть народной в греческом мире. Мы не станем утверждать с одним учёным греком (Зампелием), будто определенная метрическая форма, господ­ствовавшая в языческом греческом мире, была несовместна с простотой и свободой духа христианского богослужения, как бы старые мехи, в которые не вливают вина нового, – будто хри­стианство с вступления своего в классический мир объявило войну (μάχην, π́ολεμον) греческим метрам, стопам и рифмам³⁹. Могут ли быть христианство и греческие метры так враждебны между собой, когда великие светила церкви, св. Григорий Богослов н другие, превосходно излагали ими свои высокие мысли и чувствования, хотя и не для церковного употребления? Но только мы должны при­знать за несомненное, что в восточной греческой церкви всегда господствовала другая форма песнопений, преданная ей от времен апостольских; и если христиане этой церкви, как греки, не чуж­дались классических названий для своих произведений священной лирики, именуя их гимнами, мелосами, тропами и т. п.⁴⁰, то, как христиане восточной церкви, они владели под этими названиями другого рода поэзией, отличной от метрической. Невинная сама по себе древне-метрическая форма, как форма, не была противна образованным пастырям церкви, но, по их убеждению, её место – не в алтаре и не на клиросах православной церкви. – Итак на по­пытку некоторых учёных – отыскать поэтические элементы греческих песнопений в классико-метрическом их построении, – следует сделать ответ отрицательный: эти элементы не заключаются и не могут заключаться в метрической форме их, потому что самых метров такого рода нет в них.

Другая попытка – открыть поэтические элементы в греческих песнопениях – основывается на том, что во многих из них действительно есть. Она принадлежит рижскому кардиналу И. В. Питре, и изложена, в предисловии к изданной им книге под заглавием: Hvmnographie de l’Eglise grecque (Rome, 1867), в которой напечатаны песнопения преимущественно в честь ап. Петра, с таким разделением их на составные части, какого нельзя не допу­стить в них. Известно, что греческие песнопения, а за ними и наши славянские, разделяются прежде всего на небольшие строфы, стоящие или отдельно, как, напр., самогласные стихиры, или в связи с другими, как, например, ирмосы и тропари в песнях канонов. Затем строфы разделяются на строки, отделяемые одна от другой ощутительным образом остановками голоса при пении, а в печатных книгах и рукописях запятыми, точками, красными и золотыми звездочками и т. п., независимо от строчных знаков препинания и надстрочных знаков для пения; эти строки бывают большей частью неравны между собой в каждой отдельной строфе, но в строфах, стоящих в связи с другими или составленных по образцу других, например, в ирмосах с их тро­парями и так называемых подобных⁴¹, соответственные строки двух, трех и более песнопений, в греческом тексте всегда бывают равны между собой; потому что они состоят из равного числа слогов, которое в образцовых строфах определяется песнописцем совершенно свободно, а в составленных по этим образцам зависит от предварительно данного числа. На такое-то построение греческих песнопений, особенно подобных, обратил свое внимание кардинал Питра и, выдавая его за собственное открытие, недавно и случайно сделанное по петербургским, московским и ватиканским книгам и рукописям⁴², находит в нем поэзию, неведомую или по крайней мере забытую самими греками. С одной стороны, он признает, что в греческих церковных песнопениях непременно должны быть поэтические элементы, что церковь не могла не понимать нужды такого поэтического народа, каков греческий (р. 23), и без сомнения дала ему поэтические произведения в своих песнопениях. «Под именем греческой гимнографии, – говорит он, – надобно разуметь в церковных книгах греков всякую композицию, которая представляет форму размеренную или посредством ритма или посредством просодического метра; число этих композиций было бы слишком мало, если держаться принимаемого доселе мнения, будто одни только те песнопения грече­ской церкви правильно размерены, в которых сохранились метры классической просодии; отсюда следовало бы, что вся греческая гимнография ограничивается тремя канонами св. Иоанна Дамаскина на праздники Рождества Христова, Богоявления и Пятидесятницы; такое мнение, которого одно произнесение приводить в удивление (dont le seal enoncé étonne), надобно сказать, доселе преимущественно господствовало, опираясь на важные авторитеты Алляция, Маракци, Гретцера, Болландистов, кардинала Квирини, Фавстина Аревало» (р. 3)⁴³. Считая это мнение несправедливым, почтен­ный кардинал с другой стороны признает, что поэзия прочих бесчисленных песнопений греческой церкви состоит не в классических метрах; отыскивать в них эти метры он называет «трудом неблагодарным и бесплодным» (р. 7) и продол­жает: «может показаться странным, что церковь, более стро­гая на востоке нежели па западе, отвергла классические формы и предпочла поэзию низшую (une pöelique inferieure); на западе она свободно приняла от св. Амвросия, Пруденция, Седулия, Фортуната стихотворения, от которых никогда не отказалась бы античная муза; на самом востоке золотой век армянской и сирской поэзии благородно принес ей свою дань; почему ж у греков обильная и искусная поэзия Григория Назианзена, этого вдохновенного богослова, всецело была устранена от церкви, не встретив благосклонного приёма даже на собственной его кафедре Анастасии в Константинополе? Почему какая-нибудь скромная рука не потрудилась подобрать несколько строф если не из псал­мов Аполлинария и гимнов Синезия, то по крайней мере из песни отроков Климента Александрийского, из прекрасного евангелия Нонна, из чистых хотя и не классических ямбов Георгия Писидийского, Мануила Филеса⁴⁴, наконец гимнографов Феодора Студита и св. Софрония, которые кроме своих священных песнопений оставили анакреонтические и ямбические стихотворения столь же многочисленные, сколько изящные? Почему там, кроме весьма малых исключений, получил решительное преобладание ритм силлабический?» (p. 25). Прежде нежели мы выслушаем от автора ответ на этот вопрос, спросим его, в чем же состоит силлабический ритм греческих песнопений, – как он называется здесь в отличие от классического метра, – в чем именно заключаются поэтические элементы этой, хотя и низшей поэзии? „Секрет этих гимнографов, – говорит он, – состоит в следующем: презирая различие классических метров, отвергая мимолетные оттенки долгих и коротких, может быть вышедшие из употребления в народном произношении, они прибегли к элементу неизменному, видимому, осязательному, к числу слогов (au nombroe syliabique), такому элементу, который, наконец, стал господствовать в поэзии всех новейших языков» (p. 21). Однако, заметим мы, новейшая силлабическая поэзия состоит не в одном только числе слогов, а скрывает под ними другие более существенные элементы, которые и делают ее поэзией, а не прозой. Известное число слогов само собой выходило и в стихах метрических, но не в этом состоял поэтический эле­мент их. И выражение: неизменный элемент – в настоящем случае не совсем понятно, когда достоверно известно, что число слогов в каждой строке почти каждого тропаря бывает раз­лично, след. беспрестанно изменяется. В чем же именно состоит поэзия песнопений при их силлабической размеренности? Почтен­ный кардинал, не давая на это краткого и ясного ответа, про­должает: „так как факт неопровержим, то постараемся те­перь очертить характер и объём его; эта система прежде всего объемлет многочисленные и обширные каноны из девяти или восьми од, имеющие каждый от 40 до 60 строф и по край­ней мере до 200 или 150 стихов; служба каждого дня, соеди­ненная с периодическим возвращением песней Октоиха, содер­жит весьма часто три канона в печатных книгах, а в рукописях нередко находится их четыре или пять; в народные праздники число канонов доходит до семи, восьми и девяти. Таким образом мы уже гораздо дальше трех единственных ямбических канонов, которыми, как говорили, ограничивалась вся поэзия греческих гимнографов. Но это еще не все: ирмос во главе какой-нибудь песни достаточен для того, чтобы обозначить её поэтический характер и привлечь ее в нашу область (под ирмосом, очевидно, здесь разумеется так называемый у нас подобен); таким образом нужно присоединить к канонам многочисленные тропари, которые открывают службу вечерни (стихиры на Господи воззвах), которые служат прелюдией к утрени (стихиры после 1-го стихословия, 2-го стихосл. и т. д.), которые вставляются после второй (вероятно, вместо 3-й) и после шестой песни (кафизмы, ипакои, кондаки, икосы), и те, которые следуют непосредственно за канонами (ексапостиларии)» (ibid). Очевидно, что кардинал Питра для объяснения своей мысли прежде всего и главным образом обращает внимание на тропари, стоя­щее в связи между собой, составленные по образцу других или сами служащие образцами для других; гармония между ними в целом и в частях, в отдельных слогах, строках, а затем и в целых строфах представляется ему чем-то поэтическим, а главным образом поэтические элементы, по его мнению, заключаются в силлабической симметрии строк, от ко­торой зависит вся гармония целых песнопений. Но если он желает определить общий и существенный характер всех песнопений, а не только части их и не только с одной какой-нибудь стороны их, то и следует показать признаки этого ха­рактера во всех вообще. Между тем взгляд его не обнимает многочисленнейших песнопений, не входящих в систему силлабической симметрии. И, во-первых, он не обнимает так называемых самогласных, именно: большей части автомелов, не сделавшихся образцами для других им подобных, и идиомелов, которые не бывают образцами для других и всегда стоят одиноко⁴⁵. Те и другие здесь особенно важны; потому что поэзия подобных очевидно зависни» от поэзии образцов их, следовательно, определить поэтические элементы автомелов, равно как и идиомелов, еще необходимее, нежели подобных. Кардинал Питра видел это, и потому старается привлечь в свой область и самогласны следующим образом: «странно было бы, – говорит он далее, – если бы строго силлабический ритм не оказывал особенного влияния на воспеваемые мелодии, которые означаются в рукописях музыкальными нотами; здесь же большей частью ставит­ся имя гимнографов как бы для того, чтобы возвысить важность этих формул почитаемыми именами; это идиомелы и автомелы, которых пение сопровождает торжественные процессии и употреб­ляется при прославлении святых мучеников; впрочем ирмос (опять в смысле подобна) никогда не является во главе этой многочисленной категории тропарей; от того делается трудным определить с точностью форму этих одиноких стихов (poesies), если и музыкальные ноты в свою оче­редь не выдают их секрета; одни имена гимнографов, кажет­ся, достаточны для того, чтобы утверждать, что авторы должны были постоянно быть согласными с самими собой и поступать в своих праздничных молитвословиях с не меньшей тщательностью и точностью, как и во всех прочих службах» (р. 22). Не только трудно, скажем мы, определить с точностью поэтический характер и даже состав автомелов и идиомелов таким способом, какой принята автором, но и невозможно. Напев не может помочь нам в этом случае; потому что одно и тоже песнопение, по произволу певца, могло быть отнесено к той или другой мелодии (гласу), и, наоборот, одна и та же мелодия может быть приложена к песнопениям различного размера; только по­добные между собой всегда поются по одному и тому же гласу, уже данному в образце, избранном для них волей песнописца⁴⁶.

Еще менее могут помочь надписываемые иногда имена песнописцев, из коих некоторые писали тропари на все гласы и различных размеров. Во-вторых, взгляд автора не обнимает всех тех песнопений, которые написаны прежде введения си­стемы силлабической симметрии и еще не носили названий автомелов, идиомелов и подобных. Когда введена эта система? Она не могла явиться слишком рано, так как нуждалась в достаточном количестве автомелов. Каноны, в которых она господствует, принадлежат знаменитым песнописцам VIII п IX-го века, св. Иоанну Дамаскину, Козьме Маюмскому, Феодору и Иосифу Студитам, Феофану Начертанному, Иосифу песнописцу и другим их современникам, которые брали автомелы, т. е. ирмосы, частью друг от друга (особенно из октоиха и праздничных служб Иоанна Дамаскина), частью из древнейших песнопений, дотоле не входивших в эту систему. Из предшественников их одно­му св. Андрею Критскому приписываются творения, по внешнему виду похожие на каноны; но известно, что ирмосы канонов его составлены не им самим и сами тропари его не выдерживают силлабической симметрии, и, следовательно, не относятся к этой системе⁴⁷. Также и подобных стихир раньше этого времени никому из известных лиц не приписывается⁴⁸. Таким образом по богослужебным книгам система силлабической симметрии не прости­рается дальше VIII-го века. Впрочем, на основании древних руко­писей начало её может быть отнесено ко времени более раннему. Надобно отдать честь кардиналу Питре, что изданием одного полного псалма св. Романа в той же книге из старинной корсинианской рукописи он, если не определил в точности времени появления означенной системы, то ясно доказал, что начало подоб­ных песнопений положено в то время, когда жил св. Роман и, по всей вероятности, принадлежит этому знаменитому сладкопевцу⁴⁹. Уроженец емесской области в Сирии, диакон города Вирита, св. Роман, чудесным образом получив дар песнопения, как говорится в его жизнеописании (синакс. 1 окт.)⁵⁰, составил прежде всего на день Рождества Христова тропарь, названный кондаком: η Παρθένος σημερον – Дева днесь, и следовавшие за ним 24 тропаря, названные икосами. Кондак представлял тему для содержания всех икосов и имел с ними внешнюю связь не по своему составу, но по своим последним словам: Παιδίον νέον ο προ αιώνων Θεός –Отроча младо превечный Бог, которые неизменно повторялись в конце всех икосов. Это было как бы знамя (от κοντός – стрела, шест, вымпел), развевающееся над домом или храмом хвалений, составленных по новому пла­ну. Первый икос поставлен в более близкое отношение к следующим за ним икосам, именно в такое, в каком впоследствии ста­ли находиться ирмосы к своим тропарям или автомелы к стихирам подобным. Он служил мерой и образцом для всех прочих икосов по своей форме, по разделению на строки и слоги и по напеву, так что все они вместе составляли один гимн из 24 строф, совершенно равных и повторяющих в конце столько же раз одни и те же слова, как бы эхо стоящей впереди их 25-й строфы –кондака. Кроме того, все икосы связывались между собой акростихом из 24 букв: τού ταπεινού Ρωμανού ο ψαλμός – смиренного Романа псалом, – без кондака, который стоял вне акрости­ха⁵¹. Такие храмы хвалений св. Роман написал, говорит, на все важнейшие праздники Господни, Богородичные и святых, принимая за кондак большей частью какую-либо древнюю церковную песнь, так что всех его кондаков и икосов простиралось за тысячу, и воспевал их сначала с амвона своей виритской церкви, потом по прибытии в Константинополь в храме св. Софии, а больше всего при императорском дворе во время трапезы и в других частных домах (οίκος), от чего Марк Ефесский производит и само название икоса⁵². В наших и греческих богослужебных книгах сохрани­лись кондаки и только начальные икосы на многие праздники, впрочем, большей частью без имени св. Романа, помещаемые после шестой песни канонов, но не представляют силлабической симметрии ни между собой (что совершенно понятно из предыдущего), ни с другими песнопениями, следующими непосредственно за ними ⁵³; остальные же икосы, если когда-либо были в церковном употреблении, то вытеснены впоследствии умножившимися канонами, как полагают; а может быть без них только первые и были приняты в богослужебные книги, в память знаменитого творца, из всех его произведений, которые потом и могли сообщить свою гармоническую и торжественную форму силлабической симметрии бесчисленным канонам и подобным стихирам. Таким образом в систему тропарей, объясняемую почтенным кардиналом, не входит еще большое множество составленных до введения этой системы, не входят все песнопения первых веков христианства до времен св. Романа, песнопения, которые, однако, часто служили образцами для последующих, которые запечатлены чер­тами истинно христианской и православной древности, в которых, следовательно, прежде всего и надобно искать действительный характер церковной поэзии. Но не смотря на узкую ограниченность принятого объёма песнопений, автор разбираемой попытки вслед за тем старается выразить поэтические элементы всех вообще греческих песнопений следующими словами: «эта работа, продол­женная в других размерах и с большей зрелостью, мы надеемся, извлечёт золото из шлака; на том пункте, до которого мы довели ее, можно находить, что эта поэзия не так да­лека от языка богов; она имеет свое благородство, свое отличие, свою чистоту; в сравнении с современными произведениями каждой эпохи, эта гимнография сохранила форму самую возвышен­ную, не переставая быть народной; принятый метр, хотя он нов, не имеет недостатка ни в гибкости, ни в разнообразии, ни в точности: строфы попеременно и тяжёлые и лёгкие, то шествуют важным шагом одиннадцатислоговых стихов, то текут волной малых стремительных стихов, а весьма часто представляют удачный ансамбль той и другой меры; разнообразие таково, что строфа может иметь все комбинации от трех до тридцати стихов и в каждом стихе всех слогов от двух до 14 или 15; мы сомневаемся, чтобы классическая поэзия в своих самых смелых опытах могла извиваться более удоб­ным образом; наконец точность происходит, как доказывает опыт, от строгости остановок: по обычному пению этой поэзии, особенно во святилищах, силлабический стих стремится округ­литься в законченном смысле; разделительные частицы помещены преимущественно на крайних его пределах; местоимения, назначенные индивидуализировать мысль, обыкновенно (regulierement) падают на последний слог; при переводе дыхания для пения или речитатива дают также и духу возможность успокоиться» (р. 24). Все это само по себе справедливо. Но не говоря о том, что гибкость, разнообразие и строгость в расположении строк песнопений, составляющие здесь главные черты характеристики, не относятся к силлабам, из которых состоят строки, все описание скользить по поверхности тропарей, кондаков, икосов и пр. и, как бы усиливаясь, отличить их от произведений мирской поэзии, объяснить какой-то особенный ритм их, – нисколько не объясняет его. Изложенное расположение строк с такими же точно чертами было и в древней греческой поэзии, в так называемых строфических одах, которые в своих строфах и антистрофах всегда содержали равное число неравномерных строк, изящно перемешанных между собой и соответствующих по чи­слу слогов, как наши подобные, а когда не имели антистроф, то разделялись только на строки неравные между собой, как на­ши автомелы и идиомелы. Но существенная разница в том, что древнеклассические оды проникнуты метрическим элементом, основанным на квантитативности слогов и известном их сочета­нии, а в церковных песнопениях, как сказано выше и как признает сам автор, нет этого квантитативного метра. В чем же после этого заключаются их поэтические элементы? Искать их метра, как и в классических одах, нужно не в целых строфах и не в отдельных силлабах, а в составе строк или, говоря техническим языком, в колонах и периодах (κώλον καί περίοδος), из которых состоять строки и затем целые строфы и которые сами разлагаются на силлабы; здесь седалище метра⁵⁴. Так или иначе будут переплетаться между со­бой строки, будут ли они короткие или длинные, будут ли те и другие размещаться группами или отдельно друг от друга, это для ритма или метра их совершенно безразлично. Дайте зна­току поэзии одну строку истинно-поэтической композиции, он по ритму определит, что это не проза, а поэзия. У нашего же ав­тора нет такого определения даже при наличности целых строф и большого множества строф. Разделение лирических строф на длинные и короткие строки и равенство слогов в соответствующих строках (если поэзия со строфами и антистрофами) суть следствия принятого для композиции правильного метра, а не на оборот, не равенство силлабов и разделение строф на строки дают поэтический метр или ритм; так бывает в светских одах, так должно быть и в церковных песнопениях, если только они имеют в основании своем какой-нибудь ритм; без ритма же, состоящего в чем-нибудь другом, кроме этого разделения и равенства, вся система силлабической симметрии, – кото­рого при том не определяется поэзия множества самостоятельных песнопений, – не есть истинно-поэтическое ρυθμιζόμενον, а есть только простой перечень слогов, одна поверхностная техника или механика (как выражается сам Питра, р. 26 и 27), точно такая же механика, как связывание тропарей буквами алфавита или акростиха, проходящего по начальным или срединным буквам песнопений⁵⁵ – Нам остается выслушать ответ кардинала Питры на заданный им себе вопрос: почему в церковных песнопениях греков исключительно получил преобладание ритм силлабический? Не найдем ли мы здесь окончательного разъяснения его свойств, если только самое выражение: силлабический ритм не заключает в себе внутренней несообразности? «Необходимо, – го­ворить он, – чтоб была важная причина поступить таким об­разом; поищем этой причины, не исследуя, отдавали-ли компо­зиторы себе отчёт в этом, или они повиновались с закрытыми глазами плану провидения, который направлял их вдохновения. Вспомним, что до того момента, как установился этот составь гимнов, до IX века, ересь постоянно возрождаясь и системати­чески нападая на все пункты символа, составляла величайшую и постоянно угрожающую опасность греческой церкви. Неоднократно восточный мир был в опасности к удивлению своему сделаться или арианским, или несторианским, или иаковитским, или иконоборческим; неоднократно также богослужение было противопоста­вляемо, как оплот против упорного наводнения заблуждений. Оно достигло своей высоты и своего могущества не прежде, как быв почти всецело переделано именно геройскими защитни­ками веры против последней великой византийской ереси иконо­борческой. Если они составляли конгресс, чтобы согласиться ме­жду собой об этом важном предмете, то они могли сказать себе: уже восемь веков появляются нововводители и колеблется вера народов; остановим эти нововведения и утвердим веру гимнами общественной молитвы, но устраним из этих священных формул непостоянные и эластические метры, не точную (ambigue) и подвижную поэзию древних, употребим термины столь твердые (rigoureux) и столь точные, чтобы весь мир мог быть их хранителем, дабы невозможно было ни прибавить ни уба­вить ни одного слога без того, чтобы самый простой верующий не заметил этого. Пусть не только тон, напев, начальные буквы овладевают памятью, но и все слоги пусть будут исчислены и твердо определены; если нам нужно будет приводить изречения божественного текста, то пусть все эти элементы и остаются в том порядке, какой дать им благоугодно было Богу, так, чтобы ни одна йота не была сдвинута со своего места; пусть в случае нужды каждый член символа наших отцов, каждое восклицание мучеников сделается неподвижной строфой песнопения, так, чтобы никакой нововводитель не мог привнести сюда ни одного стебля еретических плевел. И действительно, –заключает Питра, – на­добно заметить, что с того момента, как гимнография окончила свое устройство, великие греческие ереси прекратились или перестали быть народными» (р. 26). Может быть, дальновидный мыслитель угадал истинную причину введения силлабической симметрии в состав греческих песнопений; может быть в поэтических его фразах содержится много правды о пользе такой системы гимнографии для веры и церкви против еретиков (которые, впрочем, и сами всегда могли бы воспользоваться ею для своих целей). Мы не будем спорить об этом с автором; мы можем еще прибавить, что силлабическая симметрия песнопений есть могуще­ственное средство не только для сохранения подлинного текста их, но и для исправления его от случайных повреждений (какие действительно с ним и бывали, как откровенно признает сам кардинал Питра, р. 24 и 27); и если бы когда-нибудь по­надобилось пересматривать и исправлять нынешние церковные песнопения, то открытый закон их составления непременно должен быть принять во внимание, как довольно верный критерий для устранения повреждений, неверных чтений, вариантов и пр. и без сомнения может оказать в пределах симметрической системы гораздо большую пользу, нежели различные, недавние или стародавние издания богослужебных книг. Но все это не ведет к тому, чтобы понять, какие поэтические элементы заключаются в упомянутой силлабической симметрии. Почтенный кардинал не открыл нам этого, даже не определил сущности придуманного им силлабического метра, еще менее показал, в чем состоит поэзия тех многочисленных песнопений, которые не входят в эту силлабическую систему; напротив показал нам несколько сторон механического, а вовсе не поэтического её построения, и мы приходим к заключению, что искомые поэтические элементы заключаются не в этом механизме, а в чем-нибудь другом.

Третья попытка открыть в греческих песнопениях поэтические элементы принадлежит профессору академии в княжестве Монако Вильгельму Кристу, который при содействии природного грека М. Параники составил и издал в 1871 году книгу под заглавием: Anthologia graeca carminum Christianorum, – Lips. 1871. adornaverunt W. Christ et M. Paranicas, – где, по их словам, они заключили почти неизвестные сокровища византийской поэзии, открыли некоторое особенное искусство составления сти­хов, объяснили много вопросов о родах церковных песнопений и их авторах, и, наконец, обличили и опровергли немало мнений ложных. Здесь учёный, занимающийся классиками, неодно­кратно повторяет, что в греческих песнопениях, употребляю­щихся при общественном богослужении, никогда не допускалось и не допускается метрическое построение древней греческой поэзии (р. X, XVI, XXVI и друг.), однако соблюдалась и соблюдается некоторая поэтическая норма (p. LXXV). Эта норма с другой сто­роны не заключается и в равночисленности слогов, «которой, как единственным законом, кардинал Питра ограничил все искусство византийских поэтов, не открыв однако же причин этой равночисленности» (p. IV и LXXV). «Знаменитейший и учёнейший муж, – говорит Крист – сделал большой недосмотр, опустив из вида согласие ударений (concentum accentuum) в тех самых подобных, силлабически одинаковых между собой тропарях, которых механическое построение он усмотрел и объяснил; между тем в этом-то согласии акцентов и скры­вается закон поэтического построения церковных песнопений (р. IV)». – Мы могли бы остановить Г. Криста на этом первом шагу, сделав замечание, какое предлагали выше, что на осно­вами песнопений силлабически-симметрических, так называемых подобных, делать заключения о свойствах всех вообще песнопений, и автомелов и идиомелов, не совсем основательно и по меньшей мере отзывается неполнотой взгляда; но автор сам предупреждает это возражение объяснением, что он занимается именно этими песнопениями преимущественно пред прочими потому, что в них разделение строф на строки определённее и несомненнее, нежели в идиомелах, согласие акцентов очевиднее, и кроме того подобные всегда поются на один глас, одним напевом, что также способствует к разъяснению закона их построения, а главным образом потому, что теория его, основы­ваясь на свойствах силлабически-симметрических песнопений, по существу своему, тотчас же может быть приложена и ко всем прочим песнопениям. Основные положения его теории состоят в следующем: во первых, византийские песнописцы (как он по­стоянно называет песнописцев греческой церкви от начала христианства до последнего времени) не останавливались на одной только равночисленности слогов в подобных тропарях, но со­блюдали еще тот закон, чтобы эти тропари соответствовали друг другу и по ударениям над слогами в известных местах (p. IV, LXXVI и LXXX); в подтверждение положения приводится, кроме нескольких примеров, правило, приписываемое одному Александрийскому грамматику: «если кто хочет составить канон, то надобно наперёд устроить по размеру и напеву (μελίσαι) ирмос, потом подвести тропари равнослоговые и однотонные (ίσοσυλλαβούντα καί όμοτονούντα с ирмосом), и цель будет достигнута». Во-вторых, ударения, обыкновенные и естественные в греческих словах, имеют в песнопениях такую важность, что не только в нотных книгах музыкальные знаки для усиления, протяжения и возвышения голоса (ψηφιςόν, βαρεία и πεταςή) соединялись с ударениями, но кроме того слоги, отмеченные ударениями, будут ли они долгие или короткие, получали такое же значение, какое имеют в метрических стихах долгие слоги с так называемым ictus rhythmi, главным элементом стихосложения⁵⁶. Положение подтверждается несколькими примерами из подобных тропарей, где, по объяснению автора, некоторые соответственные слоги с ударениями составляют главные элементы стихотворных строк, способствующие к пению их по одному напеву. В-третьих, слоги с ударением, возвышенные перед прочими слогами без ударений или с ударениями второстепенной важности, как ictus, располагались или лучше подбирались так, что из соединения их составлялись поэтические ритмы, согласные с метрами древней греческой поэзии⁵⁷, а за тем из отдельных ритмов выходили поэтические ряды (χώλα), за рядами более длинные размеры или строки (περίοδοι) и, наконец, целые поэти­ческая строфы, или византийские тропари. „Хотя, – говорит Крист, византийские песнописцы пренебрегали квантитативностью слогов и не хотели связывать себя строгими законами ритма, но в составляемых стихах так располагали акценты, что ряды (cola) пред­ставляли некоторое сходство с древними стихами; и это представ­ляется у них в таком широком виде, что по моему убеждению все стихи лирических и сценических поэтов могут быть применены к византийским песнопениям“ (p. LXXXVIII)⁵⁸. И в другом месте прибавляет: „из многих соединенных стихов составляются строфы, или, по византийскому выражению, тропари; строфы древних греков состояли из стихов или равных или неравных, но большей частью из неравных; христианские же песнописцы разделились на две части так, что латинские и сирские составляли строфы почти всегда из равных, а греческие из неравных колонов и стихов» (р. СI). Таким обра­зом, по словам этого учёного, греческие церковные песнопения, благодаря своим ударениям и особенному их сочетанию, стоят по форме своей еще ближе к древним метрическим одам, нежели сирские и латинские песнопения. – Что сказать о такой теории? Надобно сказать, что она, при всем старании автора дать ей вид правдоподобия, не имеет твердых оснований, не отли­чается убедительностью своих доказательств и в результате не достигает той цели, для которой придумана. Обратимся прежде всего к области тех песнопений, с которых сам Крист на­чинает построение своей тонометрической системы, именно к области подобных, из которых он исключительно заимствует примеры, подходящие под его основные положения, и мы увидим, что примеры его состоят только из двух – по одной из каждого тропаря – отдельных, начальных или срединных строк и даже полустрок, которых тоническое сходство, считаемое им за намеренное, могло быть совершенно случайным; потому что дальнейшие строки тех же самых тропарей, оставаясь между собой в силлабической симметрии, уже не имеют симметрии по ударениям. Сравнивая эти подобные с классическими строфами лири­ческой поэзии, автор забывает, что там за первыми строками следуют вторые, также соответственные по своим метрическим размерам, за вторыми третьи и т. д., так что целые строфы и антистрофы по размерам своим принадлежат к одной схеме. Правда, в этой схеме не требуется, чтобы все последующие строки имели стихотворные метры одинаковые с первой строкой; – такое построение свойственно так называемым συςήματα έξ όμοίων; – но требуется, чтобы каждые две соответственные строки были непременно одинакового метрического построения; иначе от смешения метров невозможно было бы петь строфы и антистрофы на один лад в каждой паре стихов, как они были петы в древности, производя при разнообразии метров впечатление един­ства. Если же в церковных песнопениях место долгих и коротких слогов занимают слоги с ударениями и без ударений, то согласие ударений в каждой паре строк от начала до конца песнопений необходимо, как для сходства с классическими стро­фами, так и независимо от того для стройного и однообразного пения тропарей или стихир с их протипами. Примеров несогласия ударений в соответствующих строках целых тропарей находится множество в собственном сборнике г. Криста; а примеров такого согласия он не представил ни одного, и тем лишил себя доказательств, что избранные им примеры не случайны, а держатся на каком-нибудь хотя не слишком твердом основании. Какую же после этого могут иметь силу все его основные положения, что песнописцы соблюдали кроме одинакового ко­личества слогов сходство и в ударениях, что эти ударения при­давали своим слогам особенную силу, похожую на долготу или даже ictus rhythmi, и из сочетания их выходило подобие классических метров, если все это простирается не больше, как на две строки в начале или в средине или в конце песнопений, притом случайно сходные между собой по акцентам, и притом в одних только подобных, а не во всех вообще песнопениях⁵⁹? Что же касается изречения одного позднейшего, неизвестного грамматика Феодора или Феодосия, если только оно сказано серьёзно и со вниманием к каждому слову, а не с легкомы­сленной иронией над техническим построением симметрических песнопений, то оно скорее может выражать не подтверждение теории г. Криста, а ту мысль, что эти песнопения при равночисленности слогов в соответственных строках имеют и одина­ковый напев, – мысль совершенно справедливую и неоспоримую, так как подобные всегда поются по одному гласу. Слово όμοτονείν, означая иногда: иметь одинаковые ударения, а иногда иметь одинаковые звуки музыки или пения, здесь имеет по всей вероятности последнее значение⁶⁰; потому что в средние и позднейшие века все во­обще толкователи богослужебных канонов и других симметрических песнопений, объясняя устройство их и относящиеся к ним тер­мины, как то: είρμός, αυτόμελον, ιδιόμελον и пр.⁶¹, обращали особенное внимание на одинаковость или неодинаковость напева, который может быть различен и для одинаковых по составу песнопений, и выражались весьма неопределённо и даже вовсе не упоминали о силлабическом их составе, как предмете известном для всех грамотных людей, а тем менее могли обращать внимание на какое-то необыкновенное расположение ударений, пото­му что тогда еще не существовала оригинальная теория профессора Криста. – Впрочем ограничимся при рассмотрении его теории теми немногими строками, которые, при одинаковом силлабическом построении, одинаковы и по расположению ударений. Он указывает на особенную стройность в расположении акцентов над словами этих немногих подобных строк, способствующую и стройному пению их по одному напеву даже из древнеклассических напевов. Указание само по себе справедливо; но вывод из него не отли­чается справедливостью. Слова правильной человеческой речи сами по себе имеют некоторую естественную музыкальность, дающую себя чувствовать и в хорошей прозе; а с другой стороны древние греческие напевы не все были изысканны и ненатурально-искуственны; некоторые из них более простые, можно сказать, вну­шены самой природой, и потому легко могут согласоваться с простотой и свободными течением речи в церковных песнопениях; но до согласия и намеренного соглашения такой строй­ности ударений их с классической метрикой еще очень далеко. Если же автор находит возможным применять к ним и более сложные и искусственные ритмы, то эта попытка получает у него вид правдоподобия решительно только па основании безграничного разнообразия и беспредельной эластичности классических метров. Они были так многочисленны и гибки, что трудно представить даже прозаическую фразу, взятую отдельно, которая не подошла бы под ту или другую форму древних метров какого-нибудь рода или так называемых чистых (καθαρόν, μονοειδές из обыкновенных стоп), или так называемых приставных (επισύνθετον, из двух или более колонов разного рода метров), или так называемых смешанных (μικτόν, из колонов, коих каждая часть состоит из метров разного рода), которых число, очевидно, может разнообразиться до чрезвычайности⁶². Для каждой группы слов, взятой произвольно, можно подыскать род метра, соответствующий расположению ударений в этой группе. Посему нисколько неудивительно, что некоторые строки, намеренно выбранные Кристом из подобных песнопений, подчинились его намерению и оказались по расположению своих акцентов как бы метрическими. Например, в каноне Иоанна Дамаскпна на неделю антипасхи начальные слова ирмоса 1-й песни: άσωμεν πάντες λαοί – воспоим вcu людие – признаны дактилическим стихом, и соответствующие слова 3-го тропаря: πύλαι θανάτου, Χριςέ – врата смерти, Христе,–точно также (p. LXXXIII); – в каноне на Пасху слова, взятые из средины ирмоса 9-й песни: χύρευε νυν καί αγάλλου Σιων – ликуй ныне и веселися Сионе – признаны дактило-логаидическимп; и слова, взятые из соответствующего места 1-го тропаря той же песни: μέχρι τερμάτων αιώνος, Χριςέ – до скончания века, Христе, точно так же (p. LXXXIII); – в каноне Феофана на Благовещение слова ирмоса 6-й песни, с пропуском первого неподходящего слова εβόησε –возгласи, следующие за ним: προτυπών τήν ταφήν την τριήμερον – прообразуя погребение тридневное – признаны анапестическим стихом; и слова 1-го тропаря той-же песни, с пропуском первых неподходящих слов ρημάτων σου – словес Твоих, следующие за ними: τήν φωνήν, Γαβριήλ, τήν χαρμόσυνον – глас, Гаврииле, радостный – точно так же, причём, впрочем, ударения на члене τήν не считаются, хотя в других случаях и ударения на членах считаются (р. LXXXIII); – в каноне Козьмы на великую субботу начальные сло­ва ирмоса 3-й песни: Σέ τόν επί υδάτων – Тебе на водах – назва­ны стихом логаидическим – Аристофановым; и начальные слова следующего за ним тропаря: σύμβολα τής ταφής Σου – образы погребения Твоего, – точно также (p. LXXXIV); – слова, составляю­щие у автора полстроки из ирмоса 9-й песни канона на Пасху и следующих за ним тропарей: φωτίζου, φωτίζου – светися, светися, – ώ θέιας, ώ φίλης – о божественнаго, о любезнаго, – ώ πάσχα τό μέγα – о пасха велия – названы стихами вакхическими; сходными с ними по размеру т. е. также вакхическими из всех песнопений найдены только слова кондака, вовсе неподобного им в других отношениях, из великого канона Андрея Критского: ψυχή μου, ψυχή μου – душе моя, душе моя – αναςα, τι καθεύδεις; – востани, что спиши? (p. LXXXVII). От песнопений подобных автор этой попытки простирает ее далее и на другие тропари, на автомелы и идиомелы; тропарь Пасхи у него состоит из двух сти­хов ямбических: Χριςός ανέση έκ νεκρών – Христос воскресе из мертвых, – θανάτω θάνατον πατήσας – смертию смерть по­прав, – из одного хореического: καί τοίς έν τοίς μνήμασι – и сущим во гробех, – причём на частице καί ударение считается, хотя в других случаях не считается, и ни на одном из членов ударение не считается, но зато делается ударение на предлоге έν, которое не пишется, – и заключения логаидического: ζωήν χαρισάμενος – живот даровав (р. CIV); по какому закону стихосложения сочетались здесь в одном тропаре столь различные размеры, остается неизвестным. Еще: из автомела в службе на Пасху начальные слова: αί μυροφόροι γυναίκες όρθρου βαθεος, – мироносицы жены, утру глубоку, – оказываются стихом дактило-анапестическим, а дальнейшие слова того же автомела сюда не относятся (р. ХСѴ). Желая рас­пространить свою теорию решительно на все песнопения всех веков, и однако замечая, что самые древние из них при всех натяжках не подчиняются правилам такого стихосложения и рифмования, он видит её приложение по крайней мере в финальных словах или припевах этих песнопений; так слова вечернего и утреннего гимнов (по александрийскому списку): τώ πατρί καί υιώ – Отцу и Сы­ну – он считает стихом хореическим; καί τώ άγίω πνεύματι – и святому Духу – ямбическим, – καί είς τόν αιώνα τού αιώνος – и в век века – опять хореическим. Эти примеры показывают, с каким произволом здесь подбираются фактические доказательства в пользу предвзятой теории. Произвол, господствующий в самых широких размерах при помощи эластичности древних метриче­ских форм, избирает те или другие части песнопений для применения их к размерам классической поэзии и самих размеров к ним, считает одни ударения имеющими метрическую силу, а другие неимеющими, придает ударениям на одних местах значение ictus rhythmi, а за другими, может быть особенно важными по смыслу речи, признает только второстепенную важность, ставит ударения с метрическим значением над такими частицами, над которыми никогда не бывает их, а иногда вовсе игнорирует ударения там, где они открыто стоят над словами и пр. и пр. Но так как п произвол при защите какой-либо теории должен иметь некоторую благовидность, то автор этой попытки придумал для подкрепления своих главных мыслей несколько вспомогательных положений, которые сами по себе не представляют ничего странного и невероятного, но по существу своему таковы, что с ними еще надежнее можно пойти против самого автора. Вот некоторые из этих положений: а) «У христианских мелодов, говорить он, был такой закон, никогда не нарушаемый, чтобы каждый колон имел по крайней мере на одном месте острое ударение; и немало встречается стихов в византийских тропарях, в которых все акценты, за исключением одного, неопределенны (fluctuant); также и в тех стихах, которых акценты во многих местах согласны, один обыкновенно выдается из прочих и при модуляции бывает отличаем яснее» (p. LXXXIX). Но если такая неопределенность господствует в самих песнопениях по отношению к силе ударений, то где твердое основание для того, чтобы подводить их по этим самым ударениям к какому-ни­будь определенному метру, особенно при большом разнообразии метрических форм? И кто может давать им метрическую опре­деленность, отличая одно ударение перед всеми прочими (которых иногда бывает немало в одном колоне) хотя бы посредством модуляции, если оно не отличено довольно точно самими составите­лями песнопений, как не произвол составителя известной теории? б) «Кроме того случается, – говорить он,–что так как раз­личные (песнописцы) считали различные акценты протипа главными, то признаки этих различных мнений отразились и на подобных тропарях», что и объясняется примером автомела в честь св. Козьмы и Дамиана 1-го ноября: όλην αποθέμενοι – все упование на небесех положивше, – и пяти подобным ему тропарей, сил­лабически-симметрических с ним и между собой, и однако имеющих на соответственных местах несогласное расположение ударений, именно: стихир в честь св. Андроника и жены его 9-го октября: όλως αγαπήσασα – весьма возлюбльшая, – εςερηθήτε παίδων – детей лишени бысте, – и стихир в неделю сырную: ο πλάςης μού Κύριος – Создатель мой Господь, – ςολήν θεούψαντον – одежды боготканные – и παράδεισε πάντιμε – раю всечестный (p. XCVIII). He ясно ли это доказывает, что составители песнопений не думали даже о простом согласии в них акцентов, не говоря уже о дальнейшем применении этих акцентов в какой-либо форме, и притом в подобных, а тем более в самостоятельных песнопениях, и что они, следовательно, имели в виду какую-либо другую норму при составлении своих произведений, независи­мую от согласия и расположения акцентов? в) „Но эти разно­сти, – еще говорит он, – стихов соответственных (силлабически) друг другу маловажны и легко объясняются вариациями напевов; гораздо тяжелее то, что многие стихи соответственные друг другу различествуют и по числу силлабов; впрочем эти разности большей частью относятся к заключениям стихов и согласуются с протяжными напевами заключений;... такой вольностью пользовались и древние греческие поэты“ (р. ХСIХ и С). Это значит, что все неправильности в расположении акцентов сравнительно с метри­ческими ритмами, подобно некоторым неправильностям в силла­бической симметрии⁶³, сглаживались и должны быть сглаживаемы посредством пения, которое устрояло бы метрику иногда и не смотря на несогласие с ней акцентов в тексте песнопений. Но такое положение с одной стороны открывает обширнейший простор – ссылаться на пение во всех тех случаях, которые должны получить свое собственное объяснение на основании законов составления текста песнопений, – иначе для чего и созидать теорию построения их по метрической системе расположения акцентов? – а с другой стороны противоречит правильному взгляду на церковные напевы в отношении к тексту песнопений. Если у древних греческих лириков, у которых музыкальный ритм был всегда равновесной силой со стихотворным текстом или даже иногда преобладал над последним⁶⁴, посредством пения могли сглаживаться некоторые неровности, недостатки и излишества стихотворных строк, то это неприложимо к церковным христианским песнопениям, при правильном их отношении к напевам. Особенный характер церковного пения состоит в том, чтобы мысль господствовала над звуком напева, чтобы мелодия была только дополнением к живому слову песнопения, чтобы переливы голоса не заглушали движения мыслей и слов, а только придавали им своими тонами выразительность и впечатлительность в смысле текста и в пределах всего того, что заключается в словесном составе песнопений. Гласовая мелодия богослужебного пения, можно сказать, составляет служебную часть текста священных песнопений; она соединяет силу и выразительность звуков с ударением слов и с грамматическим их построением, употребляет известные остановки или окончания, сообразуясь со знаками деления в составе песнопений⁶⁵. Следствием этого было то, что из всех греческих напевов христианская церковь для своих песнопений всегда избирала и окончательно установила самые простые и перво­начальные гласы, преимущественно диатонические⁶⁶ и не превышаю­щее естественного диапазона голоса (в три октавы), которые не могут заглушать собой мыслей и слов с их акцентами, а, напротив, сами всегда подчиняются этим акцентам, и, следовательно, не в состоянии служить средством к исправлению текста, а тем более придавать метрическую форму ударениям текста, неприспособленным к этому другими способами. – Таким образом автор разбираемой по­пытки нисколько не определил регулирующей деятельности акцентов в песнопениях и не поставил её на каком-нибудь твердом основании. Если же вся его теория находит мнимые себе опоры в отрывочных сроках и полустроках, взятых с намерением отыскать в них то, чего в них нет, далее в эластичности метриче­ских форм древней греческой поэзии с безграничным произволом в пользовании ударениями некоторых частей песнопений, затем в случайных замечаниях, которые по смыслу своему более противоречат намерению автора, нежели подтверждают его, то нельзя приписать и самой теории его основательности и правдивости. Отсутствие этих качеств в попытке его еще более подтвердится для нас, если мы вспомним некоторые факты из истории церковных песнопений. Знать, точно ли песнописцы когда-нибудь намеревались составлять из акцентов своих слов метрические формы поэзии конечно всего лучше было им самим; но кроме того, что на это нет ни одного положительного ни свидетельства, ни доказательства, – а доказательства противного есть, как мы видели выше, – приписать им такое намерение совершенно невозможно. Из истории песнопений достоверно известно, что метри­ческая форма стихов была всегда устраняема из церковного употребления на греческом востоке от самых древних времен христианства до позднейших и никогда не могла вытеснить из православной церкви другую форму, независимую от неё, хра­нившуюся по преданию, утвержденному высокими авторитетами и целыми тысячелетиями; а метрика из акцентов слов, хотя, по-видимому, и отличается от метрики самих слов, но в сущности своей та же метрическая форма. Каким же образом песнописцы, отвергая эту форму в словах, могли соблюдать и даже заботиться о соблюдении её в акцентах тех же слов? Как это соображение не удержало автора попытки от учёного её развития, когда он сам в шести местах (p. X, XII, XVI, XXVI, LXXIX, LXXXVIII, если не более) решительно утверждает, что метри­ческая поэзия древних классиков чужда византийской церковной поэзии? Еще более странной окажется эта попытка, если мы представим на основании истории, что те византийские песнописцы, с которыми г. Крист здесь имеет дело, т. е. средневековые, были постоянно заняты другой системой при составлении своих произ­ведений, именно системой силлабической симметрии, а изредка (почти исключительно в трех известных канонах) в некоторой сте­пени соблюдали или хотели соблюдать при этом и правила хронической квантитативной метрики в словах, так что в случае действительного употребления ими еще приёмов разбираемой теории на долю песнописцев падал бы такой громадный труд, который не может быть под силу ни одному смертному; они должны были бы в одно и тоже время соблюдать и весьма нелёгкие правила силлабической симметрии и не совсем лёгкие правила тонометрической системы, а писавшие стихами, по виду похожими на словесно-метрические (св. Иоанн Дамаскин), должны были бы удовлетворять тройным правилам трех различных и трудно примиримых систем, не считая формы древне-церковной⁶⁷. Здесь не знаешь, чему больше удивляться, тонкости ли метрического чувства у тогдашних церковных писателей, или остроумию того, кто спустя столько лет нашёл у них такую поэзию. Удивление наше еще более возрастет, когда мы еще обратим внимание на то, что классически образованный автор находит соблюдение своей тоно­метрической теория в тех веках, в которые, как мы видели, по упадке древней метрической формы поэзии в греческой нации, еще не установилась и простая тоническая словесная форма, которая при появлении своем около XII века возбуждала совершенное несочувствие и некоторого рода ужас в тогдашних образованных людях, знакомых как с церковной формой песнопений, так и с древней метрической⁶⁸. Неужели не знал этого учёный профессор? Впрочем наше недоумение и удивление разрешается собственными его словами, может быть не логично следующими из его теории, но за то характеристическими в настоящем случае: «под конец главы о колонах и их тактах, – говорит он,– чтобы обнять сумму вопроса и кратко определить, каким законам тактов подчинялись эти стихотворения, скажу, что византийские мелоды и певцы, пренебрегши и презревши ту мелочную тщательность, с какой древние греки размеривали и выравнивали стопы обычных стихов, например, дактилического экзаметра и анапестического тетраметра, преследовали не ритм, а некоторую тень (quandam umbram) ритма; и свойство тактов было так не ясно для них, что ни учители не учили разделять колоны на стопы (т. е. по системе г. Криста), ни музыканты не употребляли линий или других пособий для разделения напевов на равные части» (p. LXXXVIII). А нам кажется, что не христианские греческие песнописцы гонялись за некоторой тенью, которую они никогда не видали и не могли видеть в акцентах своих произведении, а г. автор разбираемой попытки гоняется за совершенной тенью, созданной его воображением, стараясь найти в них по своей теории поэтические элементы, которых, очевидно, не может быть в том, что невероятно и недействительно в отношении к греческим церковным песнопениям.

_________________

Где же те поэтические элементы, которые мы поставили, как необходимое требование для греческих церковных песнопений? Что это за форма поэзии, если она не составляет ни одной из указанных, не есть ни древне-метрическая, ни силлабически-сим­метрическая, ни тоно-метрическая? Есть, М. Г., другие формы действительной поэзии⁶⁹, и между ними одна, принадлежащая поэзии священной, израильской; есть другие гармонические лиры, и между ними одна лира пророческая, Давидова. Эта лира, которой живые струны ослабели в избранном народе Божьем после времен пророческих перед пришествием на землю истинного Мессии (3Ездр.10:22), восстановлена в новой силе пришедшим Восстановителем всего прекрасного в мире и передана собранному им новому Израилю. Сам Господь Иисус Христос, оставив нам образец новой молитвы, не оставил образца нового песнопения⁷⁰; и св. апостолы также не преподали форменных песнопений, которые можно было бы приписать тому из них или другому. Но Иисус Христос при последней ветхозаветной Пасхе и первой новозаветной евхаристии вместе с апостолами воспел псалмы Давидовы (пасхальные CLXIII – CXVIII), и своим примером ввел эти псалмы в употребление в христианской церкви, дав им свое высшее освящение (Мф. 26:30). Св. апостолы, научая верующих благоустроить свои богослужебные собрания, заповедали им назидать и вразумлять себя также пением псалмов, гимнов и песней духовных (Еф. 5:12. Кол. 3:16), под которыми прежде всего разумеются псалмы Давидовы, гимны еврейских отцов, песни ветхозаветных праведников. Нет нужды распространяться о том, в каком обширном употреблении были после того в христианской церкви песнопения боговдохновенной псалтири при общественном и частном богослужении, в праздники и будни, днем и ночью, от утра до ночи каждого дня. В таком же употреблении были и десять гимнов ветхозаветных отцов и праведников, начиная от Моисея до трех вавилонских отроков. В скором времени вошли в употребление и оды, помещённые в книгах Нового Завета, но принадлежащие мужам и женам, стоявшим на рубеже Ветхого Завета, и состав­ленные в духе и в форме еврейской поэзии, песни Симеона и Захарии, Елизаветы и Приснодевы Марии (Лк. 1:46 и д. 68 и д. 2:28 и д.). К ним присоединились величественные и по истине поэтические изречения из книг пророческих (Ис. 6 и 26), и вместе с предыдущими воспевались с буквальной точностью в молитвенных собраниях древних христиан, которые предали их потом, как священный залог, христианам всех времен последующих⁷¹. Поток еврейской поэзии широко и посто­янно стал разливаться в христианском мире на том наречии, которое было тогда господствующим во всем этом мире и доныне господствуете в церкви восточной, на греческом наречии, созданном переводом еврейского писания LXX-ти толковников. – В то же время у христиан непрерывно созидались свои собственные песнопения, незаимствованпые буквально из ветхозаветного писания. Свобода христианского духа и высота его религиозного чувства не могли стесняться пределами духа и чувства ветхозаветного и огра­ничиваться готовыми гимнами еврейскими, выражавшими все духов­ное, свойственное ветхому Израилю, но не выражавших всего духовного, свойственного новому Израилю. В самом начале, в апостольских посланиях уже появляются собственные гимны христиан, в которых они воспевали Христа, как Бога (Еф. 5:14, 1Тим. 3:16 и пр.); затем стали воспевать Его Пречи­стую Матерь и святых Его учеников и апостолов, как блаженных и достойных предстателей пред Богом, потом св. мучеников, пострадавших за веру и утвердивших Церковь кровью своей, затем других, третьих и прочих святых, как героев, воплотивших в себе идеалы добродетелей и оставивших высокие нравственные примеры для подражания. Поток собственно-христианской поэзии, большей частью без личных имен смиренных её создателей, также широко и постоянно стал про­текать в христианском мире на том же самом наречии, грече­ском языке Ветхого и Нового Завета⁷². Спрашивается, в какую же форму облеклись те и другие произведения греческой христианской поэзии? Нет сомнения, что первого рода произведения, перешедшие в христианскую Церковь из ветхозаветной в буквальном переводе, не могли иметь никакого другого внешнего со­става, кроме еврейского; еврейская поэзия передалась христианству как своим содержанием, так и своею формой. Но возможно ли это, скажет кто-нибудь? Возможно ли, чтобы поэтическая форма одного языка передалась другому языку, для него чуждому, семитского-иафетидскому, языку, развивавшемуся по своим собственным законам и в своих собственных формах? Правда, не для всякого языка это возможно; но нельзя и отрицать этого решительно для всех языков. Эта возможность зависит от спо­собности тех факторов, которых касается вопрос, от природных свойств их. Здесь два действующих фактора суть греческий язык и еврейская поэзия, которая передает ему свою форму. Возможно ли это? Осмеливаемся отвечать на это утвердительно, основываясь на способности греческого языка и еврейской поэзии к такому взаимному общению. Греческий язык уже доказал свой гибкость, преобразивши свою собственную поэзию из метрической, которая была свойственна древним эллинам, в тоническую, ко­торая свойственна новым эллинам, посредством переходных форм, о которых мы говорили выше; это преобразование одной формы в другую, почти противоположную, понятное только под условием чрезвычайной гибкости языка, так разительна и можно сказать необыкновенна, что всякая другая перемена поэтической формы для него не может быть трудной; такой язык должен быть способен ко всему. С другой стороны, и еврейская поэзия, по существу своему (которое объяснится ниже) такого рода, что она свободно могла передаться другому языку, способному для этого, посредством переводной формы близкой к подлиннику. «Еврейские псалмы, – говорит один учёный, написавший по этому предмету специальное, хотя и небольшое сочинение, – по естествен­ному произношению и акценту слов, были воспеваемы таким свободно-музыкальным образом, что большее или меньшее число слогов не препятствовало, чтобы псалмы, переведенные на другие языки, пелись почти таким же образом»⁷³. И действительно еврейская поэзия уже доказала свою способность действовать на другой язык своей силой и вместе с тем еще яснее открыла и способность греческого языка к такому общению с еврейской поэзией, сначала в переводе св. Писания LXX-ти толковников, потом и вообще в развитии греческой поэзии. Перевод LXX тол­ковников составил эпоху в истории греческого языка, наполнив его еврейскими выражениями и оборотами речи, ветхозаветными фигурами слов и комбинациями понятий, а главное, сообщив ему такой склад по внешнему составу, что сами евреи в Александрии и других странах; забыв свой еврейский язык, пели псалмы Давидовы и оды отцов на этом греческом языке, как на своем природном, со всем поэтическим одушевлением⁷⁴. В такое же употребление этот перевод буквально вошёл и в христианской церкви, которая пользовалась им при богослужении и дорожила им, конечно не потому, что он сделан евреями и для евреев, но по его достоинству и пригодности между прочим и для богослужебной цели. Вследствие такого употребления еврей­ская поэзия оказала свою силу и влияние и вообще на развитие греческой поэзии. Это доказывает сам факт преобразования гре­ческой поэзии из метрической в тоническую. Каким образом совершился этот необыкновенный факт? Самым основательным ответом из всех, какие встречаются по этому предмету, надобно признать тот, что эта перемена главным образом зависела от влияния христианских церковных песнопений, составленных по другой форме поэзии и вошедших в постоянный элемент гре­ческой жизни. Такого мнения держатся лучшие наблюдатели судьбы греческого языка в его истории. «Когда, – говорит один из них, – в средних веках началось употребление акцентуированных стихов (вместо метрических) в эллинских поэтических произведениях, с точностью сказать нельзя; но вероятно то, что прежде всего они употреблены были в церковных поэтических произведениях (Gedichten), которые назначены были не для учёной (классически) публики»⁷⁵. Другой из них говорит: «через какие ступени и переходы древней поэзии достигли наконец до политического (тоже переходного к тоническому) стихосложения, это остается неизвестным и над этим всегда будет носиться мрак; но едва ли можно сомневаться в том, что церковная песнь, а позднее народная песнь, оказала значительное влияние (Anlass) на то, что ритмический параллелизм, отстранив квантитативность, одержал верх в практике; только древнейшие следы этого нам неизвестны»⁷⁶. А первоначальная и самая распространенная песнь в христианской практике и есть песнь ветхозаветная в переводе LXX толковников. Что касается до песнопений второго рода, развившихся у христиан самостоятельно, то им с самого начала в греческой церкви предстояло избрать одну из двух форм, или ту самую, какую имели песни переводные из ветхозаветного писания, или ту, которая господствовала дотоле в греческом обществе и была как бы природной формой древней греческой поэзии. Они примкнули к первой, как преданной пророками и освящённой практикой Спасителя и апостолов, и отклонили от себя последнюю, к которой не могли примкнуть по тем важным историческим причинам, которые мы объяснили выше. Это доказывают и первые опыты христианской поэзии, сохранившиеся в самих писаниях апостольских, и следующие за ними от времен после-апостольских, и ближайшие к нам от времен великих песнописцев, устроивших круг церковных песнопений⁷⁷. Но так как они-то и есть предмет нашего исследования, который может доказывать сам себя, то укажем здесь на свидетельства мужей, касавшихся этого предмета. Тертуллиан, заявляя в одном месте, что в христианских собраниях его времени каждый воспевал, сколько мог, из священных писаний или по собственному вдохновению (de scripturis sacris vel de proprio ingenio)⁷⁸, в другом месте говорит: «святейший и употребительнейший (receptissimus) пророк Давид воспевает у нас Христа, он, через которого воспел себя сам Христос»⁷⁹. Христа, как Бога, воспевали собственно песни христианские, а, чтобы воспевать, как Давид, для этого они должны были иметь и форму песней Давидовых. Климент Александрийский, объясняя в одном месте, что христианские песнопения не так, как еврейские, не сопровождаются игрой на инструменте, что «мы (христиане) употребляем один только орган, одно только мирное слово, которым почитаем Бога»⁸⁰, в другом месте советует в образец стройного исполнения (μουσικής) христианских песнопений брать пример с «поющего и вместе пророчествующего Давида, воспевающего Бога гармонически (εμμεχώς)»⁸¹. А для этого собственно христианские песнопения должны были иметь и в самих себе форму гармоническую. Блаженный Иероним в одном месте, изъясняя слова апостола о псалмах, гимнах и песнях духовных, восклицает: «Давид – этот наш Симонид, Пиндар и Алкей, также Флакк, Катулл и Серен, звучит лирой в честь Христа и на десятиструнной псалтири возносить (suscitat resurgentem) Его восстающего из мертвых»⁸². Воскресение Христа из мертвых – один из предметов песней собственно христианских; если же в них оно воспевалось подобно Давиду, то значит в форме песней Царя-Пророка. В четвертом и последующих веках св. отцы и учители церкви, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Амвросий и Августин и др. во времена которых собственные песнопения христиан были весьма многочисленны и ежедневно употребительны, многократно говорят о высокой их поэзии, о превосходстве перед языческими, и говорят о них наравне с песнями пророческими и Давидовыми, так что нельзя не убедиться, что все песнопения христиан и переводные и непереводные были устроены по одной форме, восхищавшей этих отцов и производившей на всех впечатление лиры Давидовой, под влиянием которой составлялись эти песнопения. Василий Великий в беседе к юношам о том, как пользоваться языческими сочинениями, говорит: «нам должно учиться иной музыке, которая лучше и ведет к лучшему, которой пользуясь Давид, творец священных песнопений, как говорит писание, избавлял царя от неистовства»⁸³. Еще яснее слова св. Златоуста: «ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к делам житейским, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилам ритма (ώς μέλος σημφονίας καί ρυθμώ συγκέιμενον θείον άσμα). Мы по природе любим пение и стихи; плачущее дитя успокаивается, слу­шая их... Посему, так как это утешение весьма близко к природе нашей, то, дабы дьявол не развращал людей сладостраст­ными песнями, Господь установил пение псалмов, чтоб отсюда мы получали и удовольствие, и пользу»⁸⁴. Конечно, все это прямее относится к песнопениям, переведенным из св. писания Ветхого Завета на язык греческий, но не будет ошибки, если мы скажем, что таковы же были и песнопения собственно христианские. И могло ли быть иначе, как тогда, так и во все времена последующие? В основе христианского богослужения всегда стояли и доселе стоят псалмы Давидовы и песни ветхозаветные; они и в начале, и в середине, и в конце православного богослужения; песни ветхозаветные часто предшествуют, а песни новой благодати, как выра­жается Симеон Солунский⁸⁵, последуют за ними, так что все богослужение представляется антифонным пением песней Ветхого и Нового Завета. Что такое все так называемые ςιχηρά (от ςιχηρός, относящийся к стиху) – это общее название для множества песнопений, – как не собственно христианские поэтические произведения, непосредственно примыкающие к стихам (ςίχος) ветхозаветных священных книг, часто развивающие их мысли и про­должающие производимое ими впечатление?⁸⁶. Первые опыты стихир, дошедших до нас с именем их составителя св. патриарха ал. Анатолия, как известно, составлены по образцу ветхозаветных поэтических творений, псалмов, песней, прит­чей, издавна называемых стихирами⁸⁷. Таким же образом со­ставлено громадное множество стихир, постоянно следующих при богослужении за стихами Псалмов и называемых то благословенными (от 12 ст. CXVIII Пс.), то непорочными (от Пс. CXVIII), то полиелейными (от Пс. CXXXIV и СХХХV) то на Господи воззвах (от Пс. CХХIХ и CXL), то на стиховне (от разных стихов разных псалмов), то на хвалитех (от Пс. CXLVIII–CL), и тем показывающих теснейшую связь свою с их ветхозаветными образцами. Что такое ирмос (ειρμός – от έιρω – связываю)? Часто он состоит из буквального повторения слов ветхозаветных отцов, которым принадлежат общеупотребительные гимны, β в том же самом виде, как они воспевались в церкви израильской, воспевается он в церкви христианской; и в тоже время, как ирмос в каноне, он делается автомелом – образцом целого ряда других тропарей, по­добных ему часто и по мыслям, а всегда по форме, по размеру и напеву, так что сколько связывает между собой тропари за ним следующие, столько же выражает связь и их и свой с образцом ветхозаветным⁸⁸. А таких ирмосов, можно сказать, громадное множество. При столь тесной связи новозаветных стихир и тропарей с ветхозаветными песнями на одном и том же наречии не только не удивительно, что под беспрерывным влиянием последних и первые как бы сами собой приняли ту же поэтическую форму, но было бы гораздо удивительнее, если бы они не приняли её. – Из всего этого следует, что поэтические элементы греческих церковных песнопений суть элементы еврей­ской поэзии. В чем же состоит поэтическая сущность формы еврейской поэзии? Мы теперь говорим собственно не об этой поэзии и в настоящие минуты не можем распространяться о её особенных свойствах, тем более, что она в настоящее время настолько определена учёными исследователями, что можем ука­зать на них, как на компетентных в этом деле. По стопам этих учёных, особенно современных нам, одного заграничного доктора Юлия Лея, и одного отечественного профессора А. Олесницкого⁸⁹, по стопам, отличающимся критической осторожностью и опытным искусством, мы теперь можем только сделать краткий переход от еврейской поэзии к поэзии греческих церковных песнопений и сказать о форме их следующее: 1) еврейское стихосложение не есть метрическое, подобно греческому и латинскому, основанному на различии долгих и кратких слогов, потому что этого различия еврейский язык не знал и не знает. Тоже надобно сказать и о форме греческих песнопений. 2) Еврей­ское стихосложение не есть силлабическое, ни в том смысле, в каком называется стихосложение языков, всегда ударяющих слова на одном определенном месте, например, французского, польского и английского, ни в смысле силлабической симметрии, раз­виваемой кардиналом Питрой. То же надобно сказать и о грече­ских песнопениях. 3) Еврейское стихосложение не есть ни тони­ческое в том смысле, как оно господствует в поэзии русской и немецкой, ни тонометрическое в смысле, допускаемом профес. Кристом. Таковы же и греческие песнопения⁹⁰. Имея общие отрицательные свойства, они сходятся с еврейской поэзией и своими положительными свойствами: 1) еврейское стихосложение есть такое тоническое, в котором ударяются не отдельные слоги, а целые слова, подобно как это бывает в народной поэзии, где целые слова представляются поэтическому творчеству неразрывным целым. То же есть и в греческих церковных песнопениях. 2) Построение отдельных строк и целых строф этого стихосложения основывается на различии: а) силы и слабости звуков, б) на высоте и глубине их, и в) наконец, на широте их. Такие же элементы поэзии должны содержаться и в греческих песнопениях в такой мере, в какой переводы и подражания могут приближаться к своему подлиннику⁹¹.

Итак, по всем соображениям, греческие церковные песнопения по своей форме весьма близко примыкают к форме свя­щенной поэзии еврейской. Греческая православная церковь не только по религиозному духу, но и по форме своих задушевных поэтических произведений находится в союзе с церковью ветхозаветных праведников; она воспевает, славит и благодарит Всевышнего псалмами, гимнами и песнями или одними и теми же с ними или подобными их псалмам, гимнам и песням. Так продолжается от начала Христианства доныне в течении почти 19 веков; так будет и после нынешних дней, и тогда, когда будет воспеваться изреченная тайнозрителем единая песнь Мо­исея, раба Божия, и песнь Агнца: велики и чудны дела Твои, Господи, Боже Вседержитель! Праведны и истинны пути Твои, Царь святых! (Апок. 15:3–4)!