Византийские эксперименты с жанровой формой классической греческой трагедии

В этой статье¹⁰⁷⁴ сопоставляются два произведения, сопоставлять которые несколько странно, до такой степени они разнятся по своему настроению.

Одно из них абсолютно серьезно. Мало того: его серьезность усугублена сакральным характером сюжета, так что оно стоит, собственно, уже на грани светской и церковной поэзии. Речь идет об известной христианской трагедии, носящей в рукописях чрезвычайно многоречивые и колоритные заголовки в византийском вкусе¹⁰⁷⁵, однако со времени первого издания¹⁰⁷⁶ обычно именуемой «Христос Страждущий» – Χριστός πάσχων. Рукописная традиция приписывает ее знаменитому Григорию Назианзину (Григорию Богослову, ок. 330–390 гг.); эта атрибуция была еще в XVI веке заподозрена Ц. Баронием¹⁰⁷⁷ и А. Поссевином¹⁰⁷⁸, затем единодушно отвергнута филологией XIX века¹⁰⁷⁹. Попытки возвратить трагедию временам Григория Назианзина, предпринятые уже в нашем веке В. Коттас¹⁰⁸⁰ и А. Тюйе¹⁰⁸¹, встретили со стороны специалистов энергичную критику¹⁰⁸². Попытки позитивно решить вопрос об авторстве – в связи с трагедией называли имена Иоанна Цеца (А. Деринг), Феодора Продрома (Й. Г. Брамбс) и Константина Манассы (К. Хорна¹⁰⁸³) – пока остаются безуспешными. Что касается датировки, то здесь приходится иметь в виду следующие обстоятельства. С одной стороны, «Христос Страждущий» – это имитация литературной формы греческой трагедии, в своих важнейших частях смонтированная из отдельных строк Еврипида, Эсхила и Ликофрона; она предполагает такую степень знакомства с античными текстами, которая едва ли возможна в Византии между VII и XI веками. Итак, речь идет либо о ранневизантийской эпохе IV-VI веков (то есть примерно о том времени, которое имеет в виду традиционная атрибуция), либо о nope оживления классицистических интересов, начинающейся в XI веке. С другой стороны, языковые и особенно метрические аргументы говорят в пользу второго решения. Поэтому наиболее вероятной датировкой еще со времен Й. Г. Брамбса и К. Крумбахера (см. прим. 6) обычно считается XII век; исследователи, пытавшиеся оспорить ее, едва ли преуспели в своем намерении.

Другое интересующее нас произведение уж заведомо принадлежит XII веку. Однако на сей раз мы имеем дело с чисто комическим сочинением, с пародией, примыкающей к традициям псевдо-Гомеровой «Войны лягушек и мышей» («Батрахомиомахии»): это «Война кошки и мышей» знаменитого Феодора Продрома¹⁰⁸⁴. В отличие от «Батрахомиомахии», как и подобных ей сочинений нового времени (вплоть до «Войны мышей и лягушек» Ролленхагена и Жуковского), перед нами не комическая эпопея, а комическая трагедия. Правда, ее объем сравнительно с «настоящими» трагедиями миниатюрен (384 ямбических триметра), но это не мешает ей иметь атрибуты трагедии (например, хор) и использовать типичные приемы трагической техники (композиция, построение перипетии, стихомифические диалоги¹⁰⁸⁵, коммос с участием хора). Имел ли автор иные цели, кроме намерения дать потешную пародию классической формы, сказать трудно: может быть, здесь и есть злободневные намеки на современные автору события, но их куда легче предположить, чем убедительно выявить. Тем естественнее будет оставить эту сторону дела и иметь в виду только одно – жанровую структуру произведения.

Между тем в этой плоскости сопоставление с «Христом Страждущим» вовсе не так уж чудовищно. Чисто формальные задачи, которые стояли как перед автором благочестивой трагедии, так и перед автором забавной пародии, сами по себе достаточно схожи: в обоих случаях мы имеем дело с опытом искусственной, книжной реставрации давно умершего классического жанра, причем и там, и здесь реставрация эта осуществляется за счет некоторой подмены материала. Конечно, трагедия о кошке и мышах – это пародия в самом обычном смысле этого слова, помимо античных реминисценций вызывающая мысль о звериных юморесках, вроде Схеды – мыши того же Феодора Продрома. Но ведь и «Христос Страждущий» при всей своей патетичнейшей серьезности тоже есть своего рода «пародия», только в необычном, расширительном смысле этого слова – примерно в том смысле, в котором употребляли термин «пародия» немецкие романтики начала прошлого века, говорившие, в частности, о художественной архитектуре как «пародии» утилитарной строительной техники¹⁰⁸⁶. Это «пародия», потому что это – резкое сталкивание заранее заданной структуры с изначально чуждыми ей функциями. Форма и материал демонстрируют свою независимость друг от друга. В обеих псевдотрагедиях это присутствует в сходной степени: евангельские имена звучат в ямбическом триметре не менее непривычно, нежели забавные имена мышей – Лардокопа или Ситодапт¹⁰⁸⁷, и Царица Небесная – столь же неожиданная протагонистка трагедии, как и царица мышиная.

Но как благочестивая, так и травестийная перелицовка трагедии по необходимости выражает некоторую концепцию сущности этого жанра. Прежде чем реставрировать форму древней трагедии, авторы в обоих случаях должны были ответить самим себе на вопрос: что есть трагедия. Поскольку в живой византийской поэзии развитые драматические жанры отсутствовали, вопрос этот приобретал особую остроту.

Стоит посмотреть, как на него ответили оба поэта. Ведь заранее очевидно, что если, вопреки вопиющему контрасту содержания и настроения «Христа Страждущего» и «Катомиомахии», вопреки различию их объемов (2602 и 384 стиха!), в их формальной структуре все же обнаружатся какие-либо черты сходства, это создаст возможность для доказательного суждения о том, как византийцы видели и чувствовали памятники классической драматической поэзии. Дело идет ни больше ни меньше как о том, чтобы взглянуть на античную трагедию глазами грека XII столетия.

Итак, рассмотрим для начала, как сделан «Христос Страждущий».

Трагедия-начинается пространным (в 90 стихов) монологом Богородицы, которая, как оказывается, уже вполне точно знает (не предчувствует, а именно знает), что в ближайшее время ее сын обречен погибнуть. Поэтому интонация «треноса» («плача») начинается с первых же стихов, обращающихся к первопричине бед: как у Еврипида кормилица Медеи в прологе вспоминала поход аргонавтов:

О, если бы вовек ладье стремительной

В Колхиду Симплегады не давали путь…¹⁰⁸⁸ –

то Дева Мария сетует о грехопадении прародителей, вызвавших необходимость искупительной крестной смерти Христа:

О, если бы вовек на пажить райскую,

Тая коварство в сердце, не проникнул Змий!..¹⁰⁸⁹

Как бы то ни было, ей известно все предстоящее, и ее душевная мука, по сути дела, уже дошла до степени, исключающей всякую ощутительную градацию в дальнейшем. С самого начала ее слова – это патетическое рыдание и сетование:

Обида за обидой на меня встает,

И горечь слез рождает горечь новую,

И нет ни меры, ни конца терзаниям!¹⁰⁹⁰

По окончании этого пролога появляется хор жен-мироносиц; он обращается с предупреждением:

О, Госпожа, покровы опусти на лик:

Воззри, ко граду мужи приближаются!¹⁰⁹¹

Но Богоматерь и сама ждет беду:

Что ж? Или сокровенно подошли враги,

Таясь во мраке ночи и грозя бедой?¹⁰⁹²

Разумеется, этот вопрос – риторический вопрос, и ответ на него может быть только утвердительным. Дева Мария и хор издали наблюдают вооруженную толпу с факелами, которую привел в Гефсиманский сад Иуда. Хор разражается причитаниями:

Святая, благородная Владычица,

Увы, увы!¹⁰⁹³

Затем происходит ритуализированный «стихомифический» обмен репликами между хором и Богородицей:

Дитя твое погублено Аластором.

– Увы, что молвишь? Смерть в твоем вещании.

– В живых не числи сына, говорю тебе!¹⁰⁹⁴

Является «вестник» – непременный участник трагического действа. Перебрав богатый запас скорбных междометий, он рассказывает о взятии Христа и о предательстве Иуды. Для предателя подбираются все новые и новые эпитеты:

Среброприемник и таинник, таинств тать,

Среброхранитель, сребропожиратель сей…¹⁰⁹⁵

Эпизод отречения Петра, с точки зрения наших взглядов на сущность драматического искусства столь выигрышный, лишь скороговоркой упомянут в стихе 186 («А славный Петр отрекся от Учителя»). Зато очень пространно рассказывается о таинственном голосе, укорявшем Иуду:

Оле, злосчастный! Бога не боишься ты,

Законов не стыдишься человеческих,

Адама, древле род людской взрастившего,

И рода Авраамова избранного!

и т. д., все время на одной интонации, на 74 стиха подряд¹⁰⁹⁶. Когда «вестник» кончает, начинается новый плач Богородицы:

Земля-Всематерь! Солнце светозарное!¹⁰⁹⁷

Какое слово злое мой пронзает слух!..

В этом монологе Богоматерь не столько оплакивает сына, сколько проклинает Иуду, обличая его в неблагодарности (и повторяя топику речи «голоса» в ст. 191–264):

Помысли о дарах, тобою принятых!

Из темного неведения вывел он

Тебя, к сиянью истины направивши;

И силу чудотворную он дал тебе,

Открыл святые таинства и ввел в совет,

Назначенный колена иудейские Судить…¹⁰⁹⁸

В скобках заметим, что эти укоризны Иуде были в византийской поэзии довольно распространенный «общим местом». Так, в кондаке Романа Сладкопевца на Страстную Пятницу говорится:

Бессердечный, безбожный, безжалостный,

Погубитель, предатель, преступниче, –

Чем побужден ты, скажи, к отпадению,

Чем склонен, молви, к преступлению?

Не братом ли Господь называл тебя,

Не другом ли Христос нарицал тебя?¹⁰⁹⁹

После этого является второй «вестник» с новый сообщением:

Узнай: сегодня должен умереть твой сын;

Решили так старейшины и книжники…¹¹⁰⁰

Богородица отвечает знаменательной репликой:

Увы, беду ты возвестил, которою

Уже давно томилась и болела я!¹¹⁰¹

Это очень важно. Ведь и в самом деле, с первого же стиха мы видели, что Богородица – главная героиня трагедии, определяющая собой эмоциональную окраску целого, – все время твердо и с точностью знает, чему предстоит произойти. Так и византийской богослужебной поэзии свойственно ставить на место условного модуса молитвы Христа в Гефсиманском саду – «Отче мой, если возможно…» – безусловное и довременное решение его божественной природы:

Это от начала мне изволилось…¹¹⁰²

Время как бы «снято», «закрыто», преодолено, поскольку будущее перестало быть еще-не-ставшим, еще-не-совершившимся и приобрело чуждую ему совершенную завершенность; оно утратило свойство быть неизвестным (колеблющимся и открытым), оно «явлено» уже заранее как неподвижно «стоящее» настоящее («наставшее»). Imperfectum евангельской истории переходит в Praesens Perfectum литургии. Время уступает вневременному, действие вытесняется действом.

Но вернемся к тексту трагедии. За упомянутой репликой следует пространный рассказ «вестника»¹¹⁰³, очередной плач Богоматери¹¹⁰⁴ и замыкающий сцену диалог ее с хором¹¹⁰⁵. Схема этой части трагедии в точности воспроизводит схему предыдущей части.

Затем взглядам Марии и хора открывается дорога на Голгофу, по которой проходит Христос. Это дает тему для нового монолога-причитания:

Увы, что делать? Сердце разрывается!

Куда, куда уходишь ты, дитя мое?

Куда спешишь проворно, убыстряя шаг?

О, не на свадьбу в Кану Галилейскую,

Дабы вторично воду претворить в вино!..¹¹⁰⁶

Здесь топика снова традиционна: у Романа Сладкопевца Дева Мария также обращается к идущему на крестную смерть Сыну с вопросами:

Куда идешь, чадо? Чего ради поспешный

Бег сей совершаешь?

Не брак новый устрояется в Кане;

Не туда грядешь ты,

Дабы вином воду соделать чудесно..¹¹⁰⁷

(рукописи именуют его так, хотя, судя по его словам, это апостол Иоанн). Он не может выговорить свое сообщение так просто, как делали до него предыдущие «вестники», и сам начинает с интонации плача. Обмен репликами между ним и Богоматерью выглядит так:

Вестник:

О, Матерь Бога Слова, Госпожа моя.

Не гневайся, что волей, хоть неволею¹¹⁰⁸,

Тебе о новых возвещаю горестях!

Богородица:

Что ж молвишь ты? И что за горе новое?

Вестник:

Как мне сказать, Владычица, как вымолвить?

Мое уныло слово и тревог полно,

Печали лютой, горя неисчерпного!..¹¹⁰⁹

Следует сообщение о том, что Христа уже распяли. И только здесь – в первый и последний раз – чередование рассказов о событиях и плачей в ответ на рассказы прерывается некоторым подобием действия; Богоматерь призывает хор идти на Голгофу:

Ступайте же, о, дщери галилейские,

Привет последний молвить отходящему.

Скорей ступайте, милые! Отложим страх¹¹¹⁰.

Начиная со стиха 695, действие переносится к подножию креста (нарушение единства места, впрочем, обычное для греческой трагедии). Дева Мария начинает новый плач:

Увы, увы!

Не зрю я лика светлого сыновнего!

Поблекнули ланиты, красота ушла.

О, жены! Лик печальнейший увидевши,

Томлюсь по смерти скорой, презираю жизнь!..¹¹¹¹

Христос обращается с креста к Матери, назначая ей в сыновья Иоанна Богослова и утешая пророчествами, относящимися как к своему воскресению, так и к ее грядущей славе на небесах¹¹¹². Мотив усыновления Иоанна соответствует вполне точно евангельскому рассказу¹¹¹³, но мотив пророчеств представляет собой более или менее свободную интенцию автора¹¹¹⁴, стремящегося и здесь поставить будущее подле настоящего в некоей вневременной рядоположности.

После этого начинается центральная и, вне всякого сомнения, самая удачная часть трагедии – оплакивание мертвого Христа. С первых же стихов трагедия стремилась стать именно этим – причитанием, заплачкой, коммосом; наконец это стремление сполна удовлетворяется.

Иоанн Богослов:

Простри, Царица, руки – и оплакивай

Усопшего, усопших к жизни звавшего;

И я, насколько в силах, помогу тебе.

Богородица:

Злосчастная рука, коснись усопшего.

Увы, увы! Что зрю? Что осязаю я?

Из недр сердечных вырвется какая песнь?

Его ли ныне в горести и в ужасе

На лоно возлагаю, воздымая плач?

Прощай! В последний раз тебя приветствую,

Усопшего, на горе порожденного,

Убитаго, безбожно умерщвленного.

Дозволь, твою десницу поцелует мать.

О, милая десница! Часто, часто я

К ней приникала, словно к дубу лозочка.

О, милый зрак! И вы, уста сладчайшие!

Весь облик благородный и священный лик!

Прекрасных уст сладчайшее смыкание,

Святая плоть, сыновнее дыхание,

Божественностью веявшее!¹¹¹⁵ В горестях

Всем этим сердце тихо утешалося.

Зачем же ты повлекся на позор и смерть?

Зачем понудил матерь злополучную

Сиротствовать? Схожу в могилу заживо!

Увы, насколько лучше умереть самой!

Как очи онемевшие, смеженные

Ответят ласке? Как снести мне бремя дней?

О, тело дорогое! Неужель, увы,

Напрасны были все труды и тяготы,

И пелены, и млеко от начальных дней,

От твоего рожденья непостижного?..

Каким, Царю, почту тебя рыданием?

Каким, о Боже, плачем воззову к тебе?

Из недр сердечных вырвется какая песнь?

Вот ты лежишь, и саван спеленал тебя,

Дитя мое, как пелена в младенчестве!..¹¹¹⁶

Эта заплачка действительно удалась поэту. Нас не расхолаживает даже то, что мы узнаём стихи античных авторов, без всякого изменения вставленные в эту продуманную и прочувствованную композицию.

Над могилой, заваленной камнем, происходит дальнейшее оплакивание. Мы еще раз слышим ритуальный «тренос» матери:

Здесь постоим немного. Воззову к нему. –

Дитя мое родное! Ты сошел в Аид,

Сокрыл себя во мгле своею волею…¹¹¹⁷

Это «своею волею» ясно указывает, что речь идет уже не об умерщвленном человеке, но о сходящем во ад Боге; действительно, за сценой надгробного плача следует догматическая беседа, в которой Иоанн Богослов разъясняет Иосифу Аримафейскому:

Он – муж, но Бог и Бога порождение.

Я Бога в нем распознаю отчетливо

По всем делам, о смерти ж помышляю так:

Се промысла предвечного решение¹¹¹⁸.

Из дальнейшего выясняется, что и срок воскресения в точности известен близким Христа (как верующие в Страстную Пятницу знают, что через день будет Пасха). Иоанн прямо говорит:

Я верую и знаю, что на третий день Взойдет заря свободы благодатная¹¹¹⁹.

Однако плач возобновляется¹¹²⁰: ритуал скорби должен быть завершен. Затем наступает перипетия – ангел у гроба сообщает радостную весть.

Ангел:

Не должно ни страшиться, ни смущаться вам:

Восстал из гроба тот, кого вы ищете,

Владыку Иисуса умерщвленного:

Его здесь нет, в могиле не остался он,

Но, пробудившись, в Галилею шествует,

Дабы своим явиться тайнозрителям¹¹²¹.

Придите, оглядите опустевший гроб,

Затем ступайте и немедля молвите

Ученикам ту тайну, что открыл вам я,

И возвестите и Петру, и братии:

Христос воскрес из мертвых, и повержен ад,

И камень сдвинут с гроба мышцей Божьею,

И стражи преисподней, помрачась в уме

От страха, дверь открыли, и на Божий свет

Выходят мертвецы освобожденные,

И узы силой Господа расторгнуты!

Богородица:

О, радость! О, сияющего солнца свет!

Ты скорби нашей чаянный кладешь предел:

Христос восстал из гроба, и повержен враг!

Зари встающей что найдется сладостней?

Где сыщется для сердца весть отраднее?

О, чадо, где ты, ад осилив, шествуешь?

О, чадо, где же, где, когда мы свидимся?

Явись! Явись! Гряди на радость матери!¹¹²²

Характерно, что перипетия прямо названа «чаянной»: драматическая игра на неожиданности исключается. Отметим, что Нонн Панополитанский (V в.), разрабатывавший этот же евангельский материал в эпических формах, вслед за евангельским первоисточником оттенил неожиданность, непредставимость, немыслимость воскресения, его несоответствие тому, чего по слабости своей человеческой природы ожидают действующие лица. Его Магдалина, как и евангельская Магдалина, идет навстречу будущему беспомощно и вслепую, плачет о Христе, когда он стоит рядом с ней¹¹²³, не узнает его, когда он показывает себя ее ослепленным глазам¹¹²⁴. Казалось бы, какие возможности драматизма! Но трагедия полностью и последовательно их игнорирует.

Последняя сцена торжественна и статична: это явление воскресшего Христа и его речь к апостолам, которых он посылает на проповедь:

Хор:

Умолкни, о, умолкни!

Смотри, Владыка наш стоит во храмине.

Как в запертые двери он возмог войти?

Не чудо ли великое поистине?

О, верно так, как изошел таинственно

Из склепа своего запечатленного,

Как прежде вышел из утробы девственной.

Христос:

Мир вам¹¹²⁵.

Что вы смутились? Се, пред вами явлены

И руки, и стопы мои пронзенные,

И вы должны признать мой облик подлинный.

Так Я есмь Я; не Духа бестелесного

Вы видите и плоти не имущего,

Но Сына Человеческого зрите плоть,

Вещественное тело осязаете.

Как мой Отец Небесный ниспослал меня,

Так вас Я посылаю к людям с вестию

И Духа вам дарую благодатного,

Дабы, приявши силы, возвещали вы

Отца и Сына с Духом-Утешителем.

Теперь ступайте, Божьи благовестники,

И, пойте песнь победную по всей земле,

И, обойдя повсюду домы царские,

Реките: всякий город есть Давидов град,

Коль узрит он спасенье от моих страстей.

Везде несите обо мне свидетельство,

И тот, кто примет слово и крещением

Грехи свои омоет, жизнь приимет в дар;

А тот, кто ваше презрит научение,

Безверие являя, подпадет суду.

Итак, примите благость Духа Божия:

И то, что вам своим определением

Вязать, решить ли заблагорассудится,

Пребудет в веке будущем незыблемо¹¹²⁶.

К трагедии прибавлена пространная молитва автора о спасении своей души¹¹²⁷, написанная тем же размером, однако не входящая в состав драматического произведения как такового.

Оглянемся еще раз на общие контуры трагедии. В целом она сводится к многосложному и многоречивому плачу Богородицы и хора при участии Магдалины и Иоанна Богослова; плач этот ритмически чередуется с рассказами «вестников», достигает кульминации в коммосе над телом Христа и сменяется ликованием в ходе пасхальной перипетии. Действие как таковое почти абсолютно исключено и заменено реакцией на рассказы о событиях. Центр и суть трагедии – надгробное рыдание.

Переходим к потешной пародии Феодора Продрома. Ее сюжет вкратце таков: мышиный царь Креилл (Мясолюб) замыслил геройский поход против Кошки, уже погубившей многих его подданных и его дочь Маслопийцу. Мышиный воин Тироклепт (Сырокрад) отговаривает его от дерзкого предприятия, но все напрасно¹¹²⁸: войско уходит в поход. На «сцене» (конечно, воображаемой, ибо здесь перед нами такая же драма для чтения, как и «Христос Страждущий») остается царица мышей вместе со своими прислужницами, образующими хор. Роль этой «Креилловой супруги» строго соответствует роли Атоссы в «Персах» Эсхила. Царицу и хор мучат дурные предчувствия:

Хор:

Какая боль терзает и томит меня?

Что дня сего сияние несет, о, Зевс?

Мой государь в ужасном дерзновении

Противу Кошки, не таясь, пускается!

Боюсь, что он со всем преславным воинством

Погибнет и не узрит солнца светлого!

О, Феб! О, Локсий! Вещий Аполлон, открой,

Что, что есть это? Горе! Паки: горе мне!

Ах, ах, увы! О, горести! О, тягости!

Увы, увы! Злосчастное дерзание!

Первое полухорие:

Как знать? Быть может, в битве одолеет царь.

Второе полухорие:

Страшусь, страшусь, что ложь, да, ложь вещаешь ты.

Но да вершится изволенье Зевсово!..

Хор:

Красна победа, но душой владеет страх.

Креиллова супруга:

И я дрожу, и я трясусь от ужаса.

Хор:

Неодолима доблесть рати вражеской.

Креиллова супруга:

О, Зевс счастливый, брани положи конец¹¹²⁹.

Является «вестник», который не может сразу заговорить от ужаса и печали. Он окликает царицу мышей:

Несчастная, злосчастно-разнесчастная!

Пал сын твой Крохохват, врагом растерзанный!¹¹³⁰

Главная часть драмы – ритуальное оплакивание матерью своего погибшего сына:

Хор:

Мне мудрым и пристойным представляется

Поднять совместный плач о славном юноше.

Креиллова супруга:

Разумно слово. Начинай рыдание!

Хор:

Тебе начатки горести приличнее.

Креиллова супруга:

Ой, ой, ах, ах, увы, увы, дитя мое!¹¹³¹

Хор:

О, горе! О, Креилл наш! О, властитель наш!

Креиллова супруга:

Когда, когда, дитя, придется свидеться?

Хор:

Куда, куда ты скрылся, оставляя жизнь?

Креиллова супруга:

О, горести! О, болести! О, тягости!

Хор:

О, горести! И сызнова; о, горести!

Креиллова супруга:

Не зришь ты, чадо, солнца светоносного!

Хор:

Лишь прах и персть – вся наша жизнь мышиная,

Лишь призрак тени – все дела и помыслы.

Креиллова супруга:

О, Крохохват, о сын мой, нас покинул ты!¹¹³²

Но за рыданием следует радостная перипетия: вернувшийся с поля битвы «вестник», предусмотрительно напомнив о причитающейся ему награде за добрую весть, сообщает:

Вкусила гибель Кошка злоковарная¹¹³³.

Оказывается, что в разгаре боя с крыши упала гнилая балка и раскроила Кошке лоб. Торжественным ликованием хора и завершается «Катомиомахия».

Конечно, нет ни малейших оснований полагать, будто Феодор Продром имел в виду дать пародию на «Христа Страждущего». Тем интереснее странное сходство между обоими византийскими опытами в драматическом роде. Сходство это выявляется на разных уровнях.

Не составило бы труда подобрать из того и другого произведения строки, обороты, выражения, целые пассажи, обнаруживающие далеко заходящее соответствие (например, часто повторяемые вопрошания, «куда, куда» ушел оплакиваемый покойник, излишества по части скорбных междометий и т. п.). Однако эта черта сходства скорее наглядна, нежели поучительна: само собой понятно, что автор «Катомиомахии» передразнивал те самые штампы трагической техники, которые стилизовал автор «Христа Страждущего».

Гораздо более примечателен параллелизм ситуации и параллелизм структуры. И там, и здесь все сводится к ритуальному плачу, за которым следует радостная весть и ликование, опять-таки ритуальное по своему характеру.

То, что в обоих случаях именно мать оплакивает сына, – само по себе случайное и курьезное совпадение. То, что в обоих случаях перипетия движется от скорби к радости (для античной трагедии характернее обратное движение), тоже может быть случайным. Что заведомо не случайно, так это общий тон ритуализированного «действа», исключающий действие. Действие заменено церемониалом реакции на рассказ о действии – о событии, происшедшем за сценой. Когда автор «Христа Страждущего» заставляет женщин идти на Голгофу и стоять у креста, а после у гроба, эта сцена, требующая предельной выразительности, оказалась довольно засушенной; зато в сценах, где действующие лица пассивно выслушивают «вестников» и «по чину» реагируют на их вести, автор чувствует себя вполне в своей стихии. Не так ли обстоит дело и с Феодором Продромом, автором «Катомиомахии»? Но этого мало: сами по себе эмоции скорби и радости не знают никакого развития или даже развертывания, переход от скорби к радости осуществляется мгновенно как результат доброй вести, будь то весть ангела при гробе Христа или весть с поля мышиной битвы. Этот моментальный переход – единственный вид движения. Градации чувства нет: Богородица и ее спутники и спутницы, как, впрочем, и хор мышей во главе со своей царицей, с самого начала предчувствуют недоброе и заводят плач, скорбность которого уже не может быть превзойдена в дальнейшем.

Любопытно, что в этих византийских стилизациях греческая трагедия как бы возвращается к тому, с чего начиналась: к эсхиловскому (или даже доэсхиловскому) типу драмы-причитания, драмы-оратории. Недаром «Катомиомахия» воспринимается прежде всего как пародия на Эсхиловых «Персов»¹¹³⁴. Мысль о трагедиях Эсхила (особенно о «Прометее Прикованном») вызывает и композиция «Христа Страждущего», хотя автор сознательно ставил перед собой задачу подражать Еврипиду и в изобилии вставлял в свой «артефакт» похищенные у Еврипида строки¹¹³⁵. Итак, Еврипид, предтеча и кумир эллинизма, – образец для каждого отдельного стиха и даже «поставщик этих стихов в готовом виде; напротив, Эсхил, антипод и антагонист Еврипида в веках (вспомним агон Аристофановых «Лягушек»), – сознательно или бессознательно выбранный прототип для композиции. Что получается? Контраст поздней эллинистической утонченности в разработке деталей и архаической, почти «примитивной», почти «варварской» массивности и жесткости в общем замысле и ведущих линиях, – ведь это почти готовая формула византийского вкуса…

Мы смотрим на древнюю греческую трагедию совсем иными глазами, чем средневековые греки. Нам бессознательно и неудержимо хочется усилить момент драматического движения; современный вкус выдает себя с головой в произвольных ремарках Ф.Ф. Зелинского и И.Ф. Анненского к переводам трагедий Софокла и Еврипида. Византийцам так же бессознательно и неудержимо хотелось исключить момент драматического движения; их вкус выдает себя с головой в построении «Христа Страждущего» и «Катомиомахии».