Краткое описание икон собрания П.М. Третьякова

Описываемое собрание икон не велико по количеству (всего 62№№) и отнюдь не может быть названо систематическим.

Значение его иное – оно драгоценно и поучительно по качеству икон. Составитель коллекции – покойный П. М. Третьяков – имел в виду не историю иконописи, а собрание лучших, наиболее художественных образцов старинных русских икон. Не щадя, материальных средств, иногда с необыкновенной даже щедростью, он приобретал то, что признавалось им особенно замечательным. И надо сказать, что три четверти икон собрания могут быть названы первоклассными памятниками иконописи и типичными и лучшими образцами тех или других «писем». «Письмо» есть условный термин для обозначения той или иной манеры иконописцев и заменяет обычные в живописи, но трудно приложимые к русским иконам, указания на «школы». И вообще надо оговориться прежде всего, что оценка икон в отношении мастерства и исторического значения, как памятников искусства, не может быть основана на обычных принципах оценки памятников современной живописи. Византийская и русская иконопись в лучшей своей части представляет поэтическое воспроизведение в лицах и красках догматов, символов и песнопений. Композиции икон выработаны людьми, сильными мыслью и воображением, но не изучавшими анатомии и совсем незнакомыми с законами перспективы. Условность и стилизация неотъемлемые принадлежности иконописи. Но, совершенно также, как путем изучения и проникновения можно различить самобытность, силу и красоту, например, в китайском и японском искусстве, так те же качества вдумчивый наблюдатель без труда подметит и в памятниках иконописи. С другой стороны самый предмет изображения как бы требует удаления от реальности даже в аксессуарах. На какой траве, среди каких гор и лесов может быть реально изображена, например, вся христианская церковь, ликующе возносящая благодарственное песнопение Владычице мира Приснодеве и Богоматери («О Тебе радуется»)?

Оценка икон с точки зрения художественной красоты весьма индивидуальна. В настоящем кратком описании определения сделаны лишь с точки зрения археологического и историчсского значения памятников.

Русское иконописание только недавно стало предметом научного исследования; люди науки не самостоятельно начали изучение икон, а воспользовались как материалом многолетними наблюдениями любителей-старообрядцев, замечаниями, копившимися в течение многих поколений. Любительские термины и приметы вошли в обиход описаний икон. Большая часть таких терминов изменили уже свой прямой смысл или в основе своей неправильны, но всетаки едва ли полезно выдумывать новые обозначения взамен исторически сложившихся. Например, «корсунское» мастерство по отношению к иконам на дереве является фикцией, как для настоящего времени фикция – суровские товары и суровские лавки гостей – сурожан. И в том, и в другом случае, лежит далекая историческая основа. Термин «корсунский», ложно прикладываемый к поздним русским иконам, рядом с этим имеет глубокий смысл в русской археологии вообще.

Исторический ход развития русской иконописи был прерван преобразовательной эпохой Петра Великого. Живопись (и большей частью весьма невысокого достоинства) постепенно вытесняла иконопись как из храмов, так и из божниц зажиточных людей.

Чистая иконопись стала уделом старообрядческих иконников, удовлетворявших нужды старообрядческих обществ. Иконопись присоединилась, (по странной иронии судьбы, так как патриарх Никон был ревностный приверженец старого иконописания) к числу разностей от «Никонианских новшеств» (каковы например форма креста, архирейского посоха, митры, и т. д.), что и поставило ее в особые условия.

С одной стороны собирание и хранение древних икон и их предпочтительность перед новыми копиями, стали лозунгом старообрядчества, с другой стороны принцип неизменности, так ревниво прилагаемый к церковным книгам, отразился и на иконописи. В настоящее время мы видим в руках старообрядцев драгоценный археологический материал, заслуга сохранения которого принадлежит всецело одним им, так как Старая Русь не ценила древность ради древности и, свято сохраняя чудотворные иконы, свободно заменяла ветхие образа, строила новые иконостасы, записывала (иногда и покрывая новой штукатуркой) старинные росписи. Но все археологическое богатство, о котором мы упомянули, не вдохновило старообрядческих иконников. Иконопись стала подражательной; попытки старых Палеховцев (главным образом в области колорита – «бирюзистости» по выражению Лескова, в сущности продолжение тенденций молодых строгановских писем) и поморцев (главным образом в области орнаментики) к самостоятельному если не изменению, то хотя бы к украшению старых композиций постепенно замерли и сменились грубым копированием по прорисям и появлением более или менее удачных подделок древних образов. В XIX столетии живопись просочилась и в старообрядческую иконопись, «фряжский» ландшафт и новая архитектура нередки на иконах даже начала этого века.

Таким образом, Петровская эпоха, можно сказать, оборвала нить развития русской иконописи и является границей, на которой удобно остановиться в изучении иконописания. За то в предшествовавшие века движение иконописи не подлежит сомнению, особенно XVI и XVII столетия (несмотря на заветы Стоглаваго собора¹ отличаются в этом отношении необыкновенным стремлением к усовершенствованию, к изменениям и новшествам в сфере композиций, красок, даже внешней формы икон. Эти два столетия дают ряд пошибов, вытекающих друг из друга, но соотношение которых при наличном материале проследитъ пока еще довольно трудно. Один из старейших наблюдателей русских икон Н. Иванчин-Писарев («Утро в Новоспасском монастыре». М.1841) делил русское иконописание на три школы – Византино-Русскую, Суздальскую и Новгородскую. Это общее деление на периоды без указания даже Москвы, не удовлетворило последующих изследователей. И. М. Снегирев в «Писъме» к графу А. С. Уварову разделил искусство иконописания на – Византийское, Корсунское, Новгородское, Московское, Фряжское, Строгановское. И. Сахаров в «Исследованиях о русском иконописании» (кн. 2-я. Спб. 1849) возражал против этого деления такими словами: «С принятием этого мнения, я тогда бы выпускал Киевское, где впервые образовалось Русское иконописание, где началась первая наша школа; я упустил бы письмо Устюжское, из которого в XVI веке возникло Строгановское; я допустил бы школу Корсунскую, никогда несуществовавшую на самом деле». И. Сахаров предложил деление на следующие школы: 1) Византийскую, 2) Киевскую, 3) Новгородскую, 4) Московскую, 5) Устюжскую, 6) Строгановскую, 7) Фряжскую и 8) Суздальскую. В объяснение своего деления он говорит: «Такое разделение иконописания по школам я заимствовал из уст Русского народа, из суждений опытных знатоков и любителей наших древностей. Но верно ли это разделение? Соответствует ли оно своему значению? Основано ли оно на исторических и археологических данных? Это другое дело; это должна решитъ историческая критика. Я принял господствующее мнение нашего народа за неимением другого, как более вероятное» (стр.8). И. Сахаров, воспользовавшись наблюдениями любителей и иконников, не вполне точно передал их разграничения «писем». Всю схему старообрядческих иконников и любителей почти целиком воспроизвел Д. А. Ровинский в знаменитой книге: « Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Спб. 1856)², до сих пор служащей основным источником при изучении иконописания. Отметив, насколько смутны представления любителей относительно писем Греческого и Корсунского, Ровинский справедливо указывает однако на историческую основу в словах священника Сильвестра: «греческое и корсунское письмо и здешних мастеров». Оставив в стороне Киевскую школу, памятников которой до нас не дошло («Царь царем» в Успенском соборе автор считает переписанной вновь), Ровинский подробно описывает затем, с указаньем признаков, все прочии русские «письма».

Получается слыдующая схема:

1) Новгородские письма:

Иконы писаны – « на зеленом санкире темно-зелеными (с красниною) тенями».

Иконы темнокоричневого вохрения.

Иконы желтого вохрения.

2) [Устюжские письма].

Строгановские письма;

первые,

вторые,

третьи или бароновские.

Сибирское письмо («еще в начале, XVII века отделилось от Строгановских писем, так называемое, сибирское письмо»).

3)Московские письма:

старые – Андрея Рублева,

первые или старые,

вторые (первая половина XVII века: «совершенно желтые»).

d) царских иконописцев,

е) фряжское письмо.

Отделъно Д. А. Ровинский говорит также о позднейших «письмах» Палеховских, Мстерских, Холуйских.

В старообрядческую схему, как нечто особое, входит еще определение «монастырские письма». Под этим понятием подразумеваются все вообще иконы малоискусно написанные, как плод, якобы, усердия монастырских самоучек. На самом деле такое искусственное выделение смешивает громадное количество памятников крайне разнообразных по времени и месту написания Старообрядцами, любителями икон вообще и исследователями иконописи образа «монастырских писем» более или менее игнорируются, как незаслуживающие собирания и изучения. Нельзя не заметить, что для исторического исследования такой взгляд совершенно неправилен. Действительная история иконописания может быть выяснена лишь при одновременном и совместном изучении икон как хорошего, так и неискусного, грубого письма.

Долгое время текст Ровинского был единственным руководством для любителей, и деление его принималось без критики. В сравнительно недавнее время иконопись возбудила интерес и стала предметом тщательного изучения. Появились новые системы истории иконописания и рядом с этим статьи за Ровинскаго.

Целостную систему развил, так много потрудившийся на поприще изучения христианского искусства, Н. В. Покровский. Отрицая характеристику икон и «писем», заимствованную его предшественниками у любителей, она высказывается следующим образом: «Нельзя отрицать того, что иконописцы разных мест и времен, по навыку усвояли себе известные иконописные приемы, которыми и отличались одни от других, подобно тому, как различаются шрифты или почерки разных времен, отдельных лиц, а иногда и школ; но эти различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи; это лишь «пошибы» или особые приемы, манеры, а не направления. С достаточной определенностью возможно говорить лишь об одной школе московской в эпоху ее процветания в XVI–XVII вв. и особенно о школе царской³. Вместо школ и писем проф. Покровский делит историю иконописи на эпохи:

«Важнейшие эпохи в истории русских икон устанавливаются довольно твердо: древнейшая эпоха, которую можно назвать новгородской, характеризуется строгостью выражения в типах и композициях, некоторой угловатостью форм, простотой замысла и композиций, незначительным числом красок, недостатком переходных тонов и теми техническими признаками, которыми специалисты до последнего времени определяли так называемую новгородскую школу. Эпоха эта продолжается от начала христианства до XV века. Она может быть названа первичной эпохой русской иконописи, сложившейся под воздействием Византии. Следующая эпоха обнимает собою века XVI и XVII и может быть признана эпохою высшего развития русской иконописи на началах самобытных. Она характеризуется свободою изобретения; изяществом форм, наклонностью к сложным символическим и историческим композициям, разнообразием светлых колеров и теми техническими признаками, какими обычно определяется школа московская. Третья эпоха – переходная обнимает конец XVII века и начало XVIII века. Полное ослабление старых иконописных традиций в смысле стиля и иконографии, явное склонение к подражанию западно-европейской живописи в трактовании сюжетов и живописи форм составляют её главные признаки»⁴. Ученик Н. В. Покровского В. И. Успенский в брошюре «Очерки по истории иконописания» (Спб. 1899), развивая положения учителя, подверг детальной критике признаки деления на школы в схеме Д. А. Ровинского. В защиту особенной и самостоятельной новгородской школы В. Н. Щепкин написал обширную статью: « Новгородская школа иконописи по данным миниатюры» (Москва, ип 4°, во 2-м томе «Трудов XI Археологического съезда»).

Нельзя не согласиться с проф. Н. В. Покровским, что система «писем», заимствованная у иконников и любителей, во многом не согласна с исторической правдой, насколько мы ее знаем даже при настоящем далеко недостаточном изучении материала, но и деление на три эпохи имеет существенные недостатки. Оно хронологически обобщает памятники разных мест, уничтожая те определения происхождения, к которым стремились старообрядческие иконники. А между тем несомненно, что должны существовать Московские иконы XV века и Новгородские XVI–XVII столетий⁵. Кроме того вторая эпоха включает два века, иконописные произведения которых наиболее известны и отличаются большим разнообразием в «пошибах» письма. Может быть, и для этой эпохи имеется мало данных для разграничения памятников по местностям производства, но во всяком случае такое разграничение – одна из главных задач исследователя.

Немудрено было бы начертать теоретическую схему истории русской иконописи. Выскажем примерно несколько положений.

При исконном глубоком почитании икон в Старой Руси иконописание было развито конечно во всех исторических её центрах.

В Киевской области в до-Монголъский период писались иконы под влиянием греческого (Византия и св. места – то есть Сирия и Палестина) и южнославянского мастерства. Так должно было быть и в Ростово-Суздальской области, несмотря на отмеченное летописями присутствие западных мастеров в эпоху Андрея Боголюбского. К сожалению, иконы (на дереве), относимые к до-Монголъскому периоду, искажены поновлениями и мало доступны для научного изучения.

Иконописное искусство в Новгороде прошло несколько стадий; влияние греческое и южнославянское сменилось самостоятельным мастерством, слившимся потом с Московским. Западное влияние на Новгородскую иконопись, если и было, то маловажно (наблюдения Д. А. Ровинскаго, например, относительно копирования с Перуджино, положительно ошибочны).

Характер иконописи Московской должен был сложиться с отменами от Новгородского. Москва так поздно стала крупным центром, что иконопись, проникнутую старо-Византийским влиянием, получила уже из вторых рук. Взамен того новое наслоение греческого влияния, греческие иконники XIV столетия, содействовали образованию «старых Московских писем». Летопись даже как бы сопоставляет великокняжеских русских и митрополичьих греческих писцов. Было бы важно найти и исследовать работы этих греков, кончая знаменитым Феофаном Гречином. Византийское искусство не оставалось неподвижным и в XIV столетии отличалось от памятников предшествовавших веков.⁶ Едва ли не к этому времени надо относить начало (зародыш, если так можно выразиться) тех разветвлений, какие мы знаем потом в новогреческом иконописании. Знаменитый лицевой акафист Божьей Матери, находящийся в Московской Синодальной Библиотеке, о котором палеографы и историки искусства дали столь разноречивые отзывы, думается, является памятником одной из новых манер.

Какой манеры были работы греческих художников ХV столетия, трудившихся в Москве, мы не знаем, но то, что мы называем теперь старейшей Московской иконописью носит определенный русский характер.

В XV веке вследствие великокняжеских браков Москва ознакомилась с большим количеством иноземных образцов высокого искусства. Новогреческое иконописание, расцветшее в Молдаво-Влахии, дополнило впечатленье от икон, привезенных Софией Палеолог, её свитой и греческими выходцами этой эпохи. Как раз в тоже время в период неожиданно частых сношений Москвы с Италией, на благодатной художественной почве Италии расцветала художественная иконопись. Архиепископ Новгородский Макарий, любитель и знаток иконописи, перенес в Москву новгородское искусство и укрепил его влияние, несомненно существовавшее и до него. Великий пожар Москвы 1547 года составил эпоху в истории русской иконописи. Явилась потребность в громадном количестве больших и малых образов, были собраны иконописцы из разных областей России. Взаимное ознакомление с разнообразными пошибами и манерами письма, выразилось в взаимном влиянии и способствовало выработке особого стиля, который можно по справедливости назвать «московскими письмами». Этот стиль в скором времени распространился по всей Московской Руси, с небольшими лишь частными особенностями и архаизмами местного мастерства. Вместе с эволюцией московской иконописи и областные «письма» постепенно перешли в «фрязъ» (иконопись с влиянием живописи).

Нет никакого сомнения, что такие центры, например, как Тверское, Рязанское и Литовское княжества в эпоху самобытности имели свои иконописные мастерские и наверное с большими или меньшими особенностями в манере письма. Ведь, даже в Кракове мы видим русскую стенопись и с ярко выраженными местными особенностями.

Материал доступный для изучения в настоящее время настолько еще не велик и не классифицирован, что выполнение исторической схемы есть задача далекого будущего, для решения которой, однако, во всяком случае необходимо воспользоваться и дифференцирующей схемой старообрядцев, внеся в нее соответственные критические поправки.

В самом происхождении и наслоении наблюдений иконников кроется и их ценность, и их ошибочность. Еще в XVII столетии старообрядчество разсыпалось по скитам в разных более или менее отдаленных от центров местностях. С ослаблением гонения началось сосредоточивание и в главных городах, особенно в Москве. Приобретение и увоз старинных икон были всегда одной из главных забот старообрядчества. Образа выменивалисъ, где только представлялась возможность, увозились и первоначальное происхождение их забывалось. Обширный спрос вызвал особую промышленность – скупщиков древних икон, которые бороздили по всей России, проникая в самые медвежьи углы. Иконы для поправки попадали к иконникам, которые и запоминали постепенно, откуда какого «письма» иконы больше привозят. Прием в основе правильный, но не принимающий в рассчет разных случайностей. Так, например, на наилучших иконах последней четверти XVI столетия и первой половины ХVII-го обычно встртtчаются надписи о том, что образ написан для кого нибудъ из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «Строгановские письма», происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы Московские мастера⁷. Строгановы, как исключительные богачи, и имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывании⁸. Что касается Устюжского письма, то наименование это основано на сущсствовании иконы (знаменитая икона в Московском Успенском соборе») «Устюжского» Благовещения. О древнем письме, Устюжан мы ничего не знаем, то же письмо, которое можно исследоватъ, начинается второй половиной XVII века, тесно связывается с Вологодскими работами⁹, которые одинаково с Устюжскими носят печать глубокого Московского влияния; вместе с Московскими письмами устюжское «письмо» переходит в фрязь. Таким же образом мы должны устранить и определение « Сибирских писем», сделанное Д. А. Ровинским со слов иконников. Древность этих писем основана на поддельных надписях, а признаки – на основании икон, писанных под Строгановские письма, иконописцами Восточной России до Урала включительно. За то некоторые определения старообрядцев основаны на верных наблюдениях и могут быть вновь проверены. Например, Ярославское письмо, как областное Московское письмо с местными отличиями, можно считать доказанным фактом. Менее, может быть, точно в географическом отношении указание на старые «Тихвинские» письма, но в смысле мастерства, продолжающего новгородские тенденции в XVII столетии, и оно имеет несомненную ценность. Рядом с этим иконы второй половины XVII столетия, писанные в Новгороде, ни один старообрядец не признает за новгородские, потому что они писаны подделываясь, под Московское письмо. Любопытной фикцией является весьма распространенное среди иконников определение – «Архангельское письмо». Относится оно к грубым иконам новгородского пошиба с ярким розовато-красноватым вохрением лиц. Более «мастерские» иконы этого типа носят название «северных» писем. Конечно, определение писем основано на факте привоза подобных икон почти исключительно с Севера из Архангельской области. Никакой особенной школы иконописцев в Архангельске не существовало (да и многие иконы древние Архангельска), но дело в том, что север России, не пострадавший от Татар и Литвы сохранил гораздо более древние образы, чем другие русские области. И именно памятники этих «северных писем», в древнейших образцах, должны быть сопоставляемы с юго-славянской миниатюрой XIV столетия.

Древность русских икон относительная: памятники даже XIV столетия чрезвычайно редки. Почти весь доступный для исследования материал начинается XV столетием. Описываемое собрание икон Третьяковской Галлереи отнюдь не представляет исключения в этом отношении, обнимая собою лишь XV–XVII века.

При определении икон нами употреблялись обычные общеизвестные термины классификации Д. А. Ровинского, но каждый раз указаны признаки, на которых основано определение.

Эти признаки касаются:

Цвета лиц, так называемое, «вохрение». По времени и месту написания лики резко различаются – целая гамма, начиная от бледнорозовых (и даже совершенно белых) и кончая темнокоричневыми.

Типа лиц. Лики святых постепенно теряют греческий характер – продолговатый овал лица и большой, длинный нос. В Москве совершенно незаметно и постепенно лики руссифицировались в округлые с небольшим носом.

Пробелки одежд. Пробелка одеяний, (как и вообще, впрочем, рисунок икон) восходит к глубокой Византийской древности. По Византийской манере, может быть нисколько схематично, но все же точно обрисовываются широкими штрихами складки одежды, облегающей формы тела. Русские перерисовки постепенно исказили эти складки в схему черт, сначала широких, потом все тоньше и тоньше. Формы тела постепенно утрачивались и пробелка XVII века переходит скоре в хитрый канонический узор черточек и полосок, чем в складки одежд.

Рисунка гор в ландшафте. Скалистый пейзаж, переданный Византией и примитивистам Италии, и в русскую иконопись, в России искажается с чрезвычайной быстротой. Непонятные русскому человеку скалы под кистью иконописца переходят в уступы остроугольной формы и, постепенно стилизуясь, к XVII столетию вырождаются в наброски мелких частых черточек.

Важными признаками для определения времени написания икон являются краски и употребление переходных тонов, но к сожалению эти признаки мало еще разработаны и пока представляют скорее субъективные приметы.

Июль 1904.

Н. Лихачев.

«Царь царем» или иначе «Предста царица» – разновидность «Деисуса», в которой изображены – Спаситель, как «Великий Архиерей» и «Царь царей», а Богоматерь в одеждах царских, как царица небесная (икона на довольно толстой ясеневой (?) доске», без шпонок, 281/2х231/2 сант.)

Писано по «поволоке», на золотом фоне, поля узкие, выемка глубокая. Вохрение лиц розовое в краснину; пробелка одежд красочная, новгородского типа, но в одеянии Иоанна Предтечи есть стенения и даже сделана примитивная попытка изобразить красноватый отлив шелковой ткани. В киноварном с золотом облачении Богоматери имеются следы византийского рисунка одеяния цариц, утраченные очень быстро на русских иконах. Перстосложение именословное, как у Спасителя, так и у Иоанна Предтечи (что важно для определения времени). По времени написания, с наибольшею вероятностью, икона относится к XV столетию. Определение места написания в виду некоторых особенностей в письме и в Форме доски представляется затруднительным вследствие отсутствия материала для сравнения. Самый «перевод» – иначе композиция – иконы не получил болышого распространения в древней иконописи и редок в хороших образцах. Особенно важна в иконописном отношении знаменитая икона Успенского Собора.

Св. Николай Чудотворец, поясной, с благословляющей ручкой и с закрытым Евангелием в другой руке (на тонкой липовой доске, с двойной выемкой и с двумя шпонками: величина иконы 37x31 сант.).

Святитель изображен в светло-зеленой ризе, на золотом фоне (надпись, отметим, новая), вохрение в краснину, яркое (его немного затемнила олифа), глаза скорее узкие, чем широкораскрытые московского периода. Пробелка краска на краску – резкая. Икона была в чинке и кое где есть наносы; это обстоятельство увеличивает и без того возникающия некоторыя сомнения относительно времени и места наиисания. Все признаки говорят за старое «новгородское» письмо, за манеру XV столетия, процветавшую на севере России (иногда в очень грубых, но типичных образцах) и в XVI веке. Но дело в том, что эта манера письма не ограничивалась Новгородом и с некоторыми изменениями существовала и в средней полосе России. В доске описываемой иконы есть что то, отличающее ее от досок новгородского типа. Я бы отнюдь не поручился, что эта икона, несмотря на все признаки, написана именно на севере России.

Покров Пресвятой Богородицы, икона на дощечке «новгородского» типа, продолговатой, с узкими полями (величина 31x23 сант., но на самом деле, так как образ врезан в новую доску, иастоящий размер его 25x181/ 2 сант. Оклад новый, серебряная рамка московской работы 1850 года).

Перевод, так называемый, (в отличие от наиболее распространенного в XVII столетии) – «прямоличный»: Богоматерь стоит на облаке, прямолично. По бокам Богоматери, держащей на руках яркий киноварный плат (в таких старых композициях чаще изображается «над Пречистою омофор, сиречь покров, красен, прописан златом, а держат за концы два ангела»), с одной стороны св. Иоанн Предтеча и с ним лик пророческий, по другую – лик апостольский (во главе Апостол Павел). В нижнем ряду в центре – св. Роман Сладкопевец (Константинопольский диакон V (?) века, на церковной позлащенной кафедре», вокруг него народ, сред которого св. Андрей Юродивый, указующий ученику своему на чудесное явление. Среди народа написаны царь, царица, в нимбах – и за ними св. Сергий в ризах преподобного. Композиция иконы так выдвигает фигуру св. Романа, что как бы подчеркивает предположение В. Т. Георгиевского о происхождении образа «Покрова» из иконы св. Романа Сладкопевца¹⁰. Однако мы должны отметить, что именно древнешие иконы Покрова, с закрытыми царскими дверями, не имеют изображения св. Романа¹¹.

По мастерству письма, времени написания и прекрасной сохранности (хотя все-таки есть вставки и чинка¹² – икона представляет первоклассный памятник древней иконописи. Вохрение лиц бледное, с резкими белыми оживками; палаты древнейшего типа. По времени написания этот образ не должен быть выносим за пределы XV столетия; вторая половина XV века – вот наиболее вероятная дата. Манера письма – это старейшее русское письмо, распространенное, главным образом, в пределах древней Новгородской области. Обычные иконы этой манеры в просторечии у иконников – «северные письма» (потому что их привозили и привозят к старообрядцам почти исключительно из северных губерний), писаный похуже или и попозже (когда уже центры усвоили новые веяния), называются даже и прямо «архангельские письма» (что конечно полная фикция). Описываемый нами «Покров» принадлежит к числу тех весьма редких икон этого времени, которые написаны первоклассными мастерами; не зная, как их определить, иконники обыкновенно величают их то просто «греческим письмом», то «корсунским».

На самом деле это письмо предшествовало на Руси новгородским и московским письмам желтого и коричневатого вохрения, распространено оно было очень широко и конечно имело разные местные особенности, трудно уловимые пока, вследствие малочисленности таких памятников. Обычно (что и справедливо в сущности как правило с редкими исключениями), видя такую икону, знатоки прямо говорят – «Новгород», но это не исключат возможности и иного происхождения подобных памятников.

Обратим внимание, что на описываемой иконе «Покрова» изображен св. Сергий в ризах преподобнических (надпись имени старая). По типу изображение святого весьма схоже с наиболее распространеным изображением св. Сергия Радонежского.

Спас Вседержитель, поясной, с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием (размер 30x24 сант., по оклеен для увеличения полей; доска липовая, тонкая, с одной шпонкой).

Рисунок иконы несомненно «новгородский», но писана ли она в пределах Великого Новгорода – это еще вопрос. Вохрение лика темное, коричневатое, глаза широко-раскрытые, одежда зеленая с тонкой пробелкой, свет бледно-зеленый. Превосходная икона ¹³13, с наибольшей вероятностью – первой половины XVI столетия и работы новгородских мастеров (может быть в Москве).

Распятие Господа нашего Иисуса Христа (на нетолстой липовой доске с двумя шпонками, поля узкие; величина 38x31 сант.).

Икона была писана на золотом фоне, который не сохранился от старинных поправок, счищенных в новейшее время. Композиция из древних и наименее сложных, изображен Спаситель (с «свислой плотью») с главою, склоненною на бок; внизу – около креста – Богоматерь и Мария Магдалина с одной стороны, св. Иоанн Богослов и сотник Логгин с другой. Вохрение желтое, одежды красочные с красочной пробелкой, горки широкими пяточками с закруглениями – рисунка древнего. Мы имеем в данном случае признаки так называемого «новгородского» письма, но не должны приписывать ему особенной древности. Мы бы указали на половину XVI века и обратили внимание на изображение одежды св. Иоанна Богослова, с ясно вырисованным отливом на складках. Икона очень хорошая по исполнению, но мастер её не был особенно искусен в рисунке (напр, хотя бы изображение св. Логгина). Образ был в поправке, но осторожной.

Образ Божией Матери – явления, именуемого Умиление, перевод «оглавной» (тип Владимирской Божией Матери). На тонкой липовой доске с двумя закраинами и двумя шпонками; размер 28x34 сант.; оклад серебряный с финифтяным венцом.

Икона прекрасной сохранности, но всетаки с небольшой реставрацией (в лике есть маленький выпадок, теперь пятнышко). Вохрение бледно-желтое, глазки продолговатые, не широко раскрытые, пробелка резкая, краска на краске, свет и поля (очень узкие) – на золоте. Икона – древняя, вероятнее всего первой половины XVI столетия, но вполне возможно определять ее и исходом ХV-го. Можно думать, что написана в пределах Новгородской области. Образ принадлежал И. Л. Силину и описан в печатном каталоге его собрания, стр. 16, №38 (П. М. Третьяковым приобретен был за 5000 рублей).

«Триипостасное Божество», или «Отечество», изображение Св. Троицы на тонкой липовой доске, 31х251/2 сант.).

Мастерство этой иконы не типично ни для «новгородских», ни для «московских» писем. По вохрению лиц, по манере, например, изображения облаков – икона эта старая – не позднее первой половины XVII столетия а может быть и конца XVI века), но где именно она написана, вопрос не легко разрешимый. Доска, указывая с одной стороны на московское влияние (ровно 7 вершков, с другой отмечает и северные особенности – продолговатость (53/4 вм. 6 верш.) и незначительную толщину. Я бы высказался за написание иконы вне собственно московскаго района (но и не на севере) и сблизил ее мастерство с новгородскими образцами. Икона была в поправке, при чем поправка эта, может быть и неодновременная, делится на две части – чинка самой иконы довольно осторожная (особенно явно золото), и грубейшая замазка полей. Определяя цельность иконы, обращать внимание на поля в данном случае, не следует. Поля страдали прежде и чаще всего; иногда грубая замалевка полей не сопровождалась даже малейшей чинкой самого изображения.

Для сравнения изображений см. далее №№ 32, 34, 35, 36, 40, 46 и 55.

Обычное изображение «Отечества» – Бога Отца, Бога Сына и Св. Духа между ними часто сопровождается иконниками и подписью «рече Господь Господеви моему–седе одесную Мене».

Икона Владимирской Божией Матери (на тонкой липовой доске с одной выемкой, с двумя шпонками, 30x26 сант.).Икона очень хорошей сохранности, но трудно определяемого письма, вохрение бледножелтое, фон зеленый, лица округлые, глаза скорее широкие, чем узкие. С наибольшей вероятностью можно предположить, что писана в Московской области, приблизительно в конце XVI века. Но и это определение – гадательно, до тех пор, пока не представится материал для сравнения по иконам, происхождение которых точно известно. Описываемая икона происходит из собрания И. Л. Силина (см. печатный каталог, № 50) и им отнесена была к греческим письмам XIV века, что, конечно, положительно невозможно. Образ несомненно гораздо позднейшей эпохи.

Распятие Господа нашего Иисуса Христа (27х343/4 с.), на липовой доске с двумя выемками, в металлическом, вызолоченном окладе» новой работы. На верхнем поле изображен Нерукотворенный образ, на боковых св. апостол Петр и св. мученик Мина (?). Приписи современны написанию иконы.

Перевод или композиция иконы из сложных и прекрасного рисунка. С одной стороны креста Жены мироносицы поддерживают Богоматерь, с другой св. Иоанн Богослов, согбенный от горести, прикрывает часть лица одеждой, в знак скорби, им испытываемой. За ним стоит с щитом в руках и в киноварном ярком плаще св. Логгин сотник. Выпрямленная Фигура его с поднятым вверх, даже запрокинутым назад лицом полна решимости и духовного экстаза, правая рука, сложенная для крестного знамения, вытянута высоко вверх – св. Логгин исповедует Христа. Не менее выразительно положение и группы, окружающей Богоматерь, изнемогшую в своем великом страдании: отвернувшись от креста, она падает на руки одной из сопровождавших ее жен, ноги подкосились, левая рука висит как плеть, голова склонена на бок; на лице Марии Магдалины (вся в киноварной одежде) выражение горя и сострадания. Внизу на горках ниже креста группа из трех воинов оживленно рассуждает о происшедших великих знамениях. Самая фигура Распятого, кровь из прободенного ребра Которого собирает в сосуд крылатая фигура в золотой короне с золотыми крыльями (эмблема св. Церкви, получающей кровь Христову, излитую на спасение рода человеческого) не совсем обычно – в нем заметно изображение только что закончившегося земного страдания – глава, склоненная на бок, совсем ушла в плечи, прядь волос отделилась в сторону, все тело осело вниз, из ран еще льется потоками кровь.

Икона написана на бледно-зеленоватом фоне, лики светло-желтые, округлые, с широкими глазами. По рисунку и манере письма, а отчасти и по краскам (типична яркая светлая киноварь особого оттенка) – образ относится к московскому периоду; мастерство письма указывает на царских мастеров; любители древних икон приписали бы эту икону, пожалуй, и к так называемым старым строгановским письмам, что нисколько не измеияет основного определения. Икона написана во второй половине XVI столетия и, по всей вероятности, в Москве. Принадлежность этой иконы к русскому мастерству в высшей степени интересна для истории русской иконописи, так как указывает на влияние итало грсческих икон. Помимо особенностей рисунка вообще, мы должны обратить внимание на ландшафт (травы) и рисунок гор, которые не схожи ни с новгородским, ни с московским пошибами.

Икона была в поправке, следы которой заметны и помимо очевидно новых вепчиков (большая часть надписей нового происхождения).

Св. Троица (доска липовая; 27х311/2 с.) – перевод с Авраамом и Саррою, но без заклания тельца. Новый, серебряный вызолоченный оклад (1850 года).

Вохрение темно-желтое, с белыми оживками, пробелка риз тонкая красочная. Лица округлые. Манера письма, так называемый, «старо-московские письма» приблизительно половины XVI столетия. Приписи на полях – а) св. благоверный князь Гавриил-Всеволод и б) св. благоверная княгиня Ольга – современны самой иконе и хорошо сохранились, по надписи новые. Икона была в правке: поля и венчики, по обыкновению старообрядческих иконников, грубо замазаны, старые надписи везде уничтожены, поправка самой иконы наоборот очень осторожна, хотя и в ней есть наносы. Правка совершена вероятно в 1850 году, когда, как отмечено на обороте, икона поступила в собрание А. Лобкова и он сделал на нее ризу.

Следует отметить перстосложение ангелов – у среднего перстосложение именословное, у правого двуперстное: возможно, что и у левого ангела рука сложена не случайно, а изображая то редко встречающееся на иконах перстосложение, в котором новгородцы видели сжатую руку. Во всяком случае, если и возможно определение времени иаписания, например, концом XVI века, то решительно нет никаких данных относить икону к периоду после реформ патриарха Никона.

Походный трехъярусный иконостас («Деисус») на трех досках (размер 40x33 сант., доски довольно тонкие, липовые, хорошей выделки, с двумя шпонками).

Первый ярус = «пояс» («стоячий» – все фигуры в рост) состоит из следующих изображений:

Второй ярус занимают изображения двенадцати праздников: 1) Благовещение, 2) Рождество Иисуса Христа; 3) Сретение; 4) Богоявление: 5) Воскрешение Лазаря; 6) Вход в Иерусалим; 7) Распятие; 8) Воскресение; 9) «Фомино уверение»; 10) Вознесение; 11) Св. Троица; 12) Успение Пресв. Богородицы (с Авфонием).

Третий (верхний) ярус имеет в середине изображение Богоматери, сидящей на престоле, с благословляющим младенцем Господом Эммануилом на коленях. Кругом престола по обе стороны по 10 пророков.

Писано на золоте, вохрение ликов темно-желтое в коричневатость, пробелка красочная. Вся манера письма указывает на XVI век и при том скорее на середину его, чем начало или конец. В письме несомненное сходство с так называемой, новгородской манерой, но – лики округлые, глаза широко раскрытые, пробелка тонкая, в рисунке, например, пророков – есть новшества – все указывает, что эта икона не чисто новгородская. Мое мнение, что она написана в Московской области, в начале второй половины XVI века.

Образ подвергался, повидимому, неоднократной чинке, при чем старая чинка была счищена в недавнее время и икона реставрирована старообрядцами; надо однако сказать, что есть места первобытной целости, например, кусочки древнего густого золотого света с киноварными на нем надписями. За то есть пятна, вставки (см. Распятие и св. Троицу) и совсем новые надписи. В общем впрочем – икона эта – весьма редкая и ценная. Маленькие многоярусные иконостасы писались часто в позднее время, но образцы их в древних письмах крайне немногочисленны.

Деисус „главной” (или оплечной) на трех досках (33x29 сант., доски тонкие, с одной шпоной, поля больние) изображения Господа Иисуса Христа, Богоматери и св. Иоанна Предтечи. На обороте досок подписи владельца икон: «Семоу ѡбразоу молиⷣсѧ поⷫⷥ Ибаⷶ Аариѡⷶноⷭⷥ сіⷬіⷬъ Ѡⷣбезоⷫⷯкоⷫ» (подпись конца XVI–первой половины XVII столетия).

Деисус этот происходит из собрания христианских древностей Н. М. Постникова и описан в его известном каталоге под №№ 111, 112 и 113 (см. стр. 6). «Можно заверное полагать письма Андрея Рублева XIV века» – таково мнение составителя каталога, с чем однако трудно согласиться.

Иконы очень сохранны и хотя были в правке, (даже старинной), позволяют сделать точные наблюдения. Вохрение ликов бледно-желтое, того оттенка, который любители приписывают бездоказательно манере Андрея Рублева (что равнялось бы, так сказать, прото-московским письмам, предшествовавшим «старомосковскому» письму), но который скорее свидетельствует об иконах Новгородской области; резкая – «толстая» красочная пробелка одежд прямо указывает на старую новгородскую манеру. Однако рядом с этим – широкие, большие глаза напоминают московские письма; лик Богоматери по глазам и округлости – прямо московского рисунка. Раскраска нимбов представляет нечто мало обычное своей неодноцветностью. Очень неправильный рисунок выдает работу далеко не первокласснаго мастера; среди повгородскпх и московских икон найдется не мало таких, где очертания лиц не страдают такими неправильностями рисунка.

Личное мнение составителя настоящего описания, что иконы эти написаны в Новгородской области в период времени, когда московские влияния были уже весьма значительны и незаметно отражались в работах местных иконописцев. Приблизительное время написания – конец XVI столетия и поп Иван, едва ли не первый, владелец триптиха.

Св. Иоанн Предтеча, в образе ангела, поясной, в левой руке чаша, с лежащим в ней Младенцем Иисусом Христом [28х35"/, сант. (=8 вершковая мерная икона), на нетолстой липовой доске с одной выемкой и очень широкими полями, две шпонки]. В новом серебряном окладе.

На полях иконы находятся следуюпцие припнси. По углам – в квадратах – а) Зачатие Иоанна Предтечи; b) Рождество Иоанна Предтечи; с) Усекновение главы Иоанна Предтечи; d) Обретение честной главы Иоанна Предтечи. По бокам на полях – в кругах – а) св. Петр митрополит Московский, b) св. Леонтий Ростовский чудотворец. Эти приписи современны написанию иконы. Кроме того внизу нзображен в кругу св. Авраамий, святитель Смоленский; эта последняя припись так реставрирована, что возбуждает вопрос о более позднем происхождении. Вообще икона была «заделана», потом расчищена и поисправлена. Приписи пострадали гораздо более середины, которая представляет весьма замечательный образец русской иконописи московскаго периода. Желтое вохрение, с пробелкой в белизну, тонкая красочная пробелка одежд, типичные горки, типичный красочный фон – все указывает на Москву второй половины XVI века. Необыкновенное мастерство намекает на царских мастеров и знаменщиков. Некоторые любители – отнесли бы эту икону к самым старым «строгановским» письмам, что в сущности будет тожественно с нашим определением, так как для Строгановых писали те же царские мастера.

Изображение Иоанна Предтечи в вид Ангела с крыльями основано на словах Спасителя (Матф. 11, 10; Лука 7, 27): «...ибо он тот, о котором написано: се Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою». Подробное объяснение см. Н. В. Покровский: «Сийский иконописный подлинник», вып. 1 (Спб. 1895), стр. 19 – 21.

Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский [икона на тонкой, продолговатой липовой дощечке» (313/4х24 с.), в басме].

Вохрение лиц и тела темно-желтое в коричневатость, риза крещатая. Икона происходит, повидимому, из северных областей. Следовало бы ее назвать «новгородской», но она писана в такое время, когда новгородское письмо и переводы стали уже испытывать влияние московских веяний. Икона эта представляет произведение не особенно искусных мастеров приблизительно первой половины XVII века. Правильной оценке образа вредит старательная, но совершенно безтолковая чинка. Не говоря уже о падписях, совсем не гармонирующих со временем написания, икона пройдена и подзамазана во многих местах. На обороте иконы к доске прибит мелкими гвоздиками кусок кожи с нацарапанной на нем надписью: «сему ковчегу молитца княз Данііⷰ҇ Ꙋглецкїй благословиⷰ҇ сына своего Ивана». Надпись поддельная и недавнего времени.

«Рождество Иисуса Христа» [на тонкой доске с тремя шпонками новейшего происхождения, размер 32х26 с., в эмалевом окладе и таких же венчиках (из собрания И. Л. Силина, см. каталог этой коллекции, стр. 17, № 46)].

Перевод не очень сложный, с ангелами, пастухами, царями, волхвами и седящим Иосифом. Вохрение лиц красное въкоричневатость, пробелка одежд красочная резкая, горы широкими пяточками с закруглениями. Вообще письмо Новгородской области, может быть Псковское, время половина XVI столетия. Отметим, что около Иосифа стоит не старец, а молодой человек в круглой шапочке, этот «перевод» подтверждаег изыскания В. Н. Щепкина, произведенные им относительно лица, беседующего с Иосифом.

Св. Троица (22x171/2 с.), небольшая икона в древнем эмалевом окладе, на дощечке с узкими полями.

Самый несложный перевод, состоящий всего из трех ангелов. По времени написания икона относится к новгородским половины XVI столетия.

Св. Троица «с бытием» (икона на нетолстой липовой доске, с очень широкими полями: размер – 40x36 сант. Образ из собрания И.Л. Силина, см. печатный каталог, стр. 15, № 30).

Икона замечательная по композиции, сохранности и редкости подобных переводов. Середина написана хуже прекрасного письма сцен из Библии. Вохрение желтое в краснину, пробелка одежд красочная тонкая, изображение дерева отделано сплошь (NB) золотом, горки «пяточками», но и в них есть отмены от «новгородской манеры», свет и поля зеленые. В «местах», окружающих главное изображение, горки мелкие, московскаго типа (но и то сбито), рисунок же новгородский вполне и едва ли иконописец не воспользовался превосходной лицевой рукописью, относящейся по времени не позднее Макарьевской школы. Я бы решился сказать, что икона написана в Московской области под сильным влиянием новгородских образцов, во второй половине XVI столетия (может быть в конце его ¹⁴14.

«Места» иконы расположены следующим образом:

1) Этоимасия (престол обетования) и Дух Святой над бездною.

2) Начало творения.

3) Свержение падших духов.

4) Сотворение твари.

5) Сотворение Адама и Евы, грехопадение.

6) Изгнание из рая.

7) Построение ковчега.

8) Вавилонская башня.

9) Потоп.

10) Бог заключает клятву с Ноем.

11) Св. Троица является Аврааму.

12) Авраам и Сарра принимают св. Троицу.

13) Авраам закалает для сего тельца.

14) Авраам провожает Ангелов.

15) Жертвоприношение Исаака.

16) Истребление Содома и Гоморры.

17) Удаление Лота из нечестивых городов, в сопровождении Ангелов.

18) Неопалимая Купина.

19) Переход через Чермное море.

20) Моисей изводит воду в пустыне.

21) Моисей на горе Синайской.

22) Золотой телец.

23) Скрижали заветов.

24) Аарон приносит жертву Богу.

Киот или «Кузов», с образом Казанской Божией Матери (20x30 сант.).

Вставленный в середину киота образ Казанской Божией Матери писан на толстой доске с двумя шпонками (размер доски 211/2х17), на полях приписаны два святые (надписи скрыты окладом), один из них, повидимому, препод. Сергий Радонежский. Икона покрыта сборным серебряным окладом с каменьями. На дсоке надпись: «Сие моление Михаила Федорова».

На киоте – в кокошнике написано: Рождество Иисуса Христа, а на створках – Благовещение и свв. Николай Чудотворец и Феодор Тирон. На внутренней доске киота надпись чернилами: «Сей киот Михаила Феодорова сина (sic) Беспалова».

Хотя образ Божией Матери и кажется гораздо лучшей работы, чем приписи и изображения на киоте, но в сущности весь киот одного письма и времени. Перед нами обыкновенное (не из очень высоких) Московское письмо XVII века – в этом убеждают и белое вохрение, рисунок горок, свет и т. д. К сожалению, поправка в некоторых частях значительно искажает особенности подинного письма.

Воскресение Христово (31x26 сант.), в эмалевом окладе (из собрания Н. М. Постникова, описано в каталоге этой коллекции, стр. 7, под № 120).

Довольно сложный перевод с изображениями рая, ада, возносящагося из гроба Христа и жен мироносиц. Вохрение лиц в краснину, пробелка красочная тонкая, горы отступают от типа новгородского письма. Повидимому писано в пределах Новгородской области в конце XVI века, когда уже начало появляться московское влияние.

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» ¹⁵15 (небольшая икона, размера 17"/2х22 сант., в древнем эмалевом окладе, на липовой дощечке с узкими полями).

Икона эта представляет живописное изображение песнопения св. Иоанна Дамаскина в прославление Пресвятой Богородицы, композиция, пользовавшаяся особенной любовью в старой Руси. Изменяясь в частностях, особенно в изображении храмов, она по существу остается неизменной в течение нескольких столетий. Центр ее – Богоматерь на престоле с младенцем Иисусом на руках. Изображено это – Царицы Небесной – находится в символическом кругу (нимб божественной славы), вокруг которого собор архангелов. Около круга внизу св. Иоанн Дамаскин со свитком в руках, на котором более или менее полное изложение его творения: «О Тебе радуется». Вся нижняя часть композиции занята изображением «человеческого рода», который славит и чтит Богоматерь.

Вохрение лиц коричневатое в краснину, куполы в форме полушарий, горы сплошными белыми ромбами – «пяточками», как говорят иконописцы. Все это свидетельствует, что перед нами «мастерская» икона так называемых «новгородских» писем. Это еще не значит, что образ происходит непременно из Новгорода, но указывает, что икона написана по тому переводу и той манерой, которая процветала в Новгородских областях (конечно преимущественно в самом Новгороде) приблизительно в половине XVI столетия. Самая композиция старше этой эпохи, но техника – последнее слово повгородского искусства, которое около того времени перенесено было в Москву и столкнувшись с образцами ново-греческой (и молдаво-влахийской) и московской иконописи вызвало разцвет русского нконопнсания, потеряв при этом свою резко очерченную индивидуальность.Для определения времени и места написания не лишен значения тот факт, что в заднем ряду святителей изображены митрополиты московские Петр и Алексий и ростовский чудотворец св. Леонтий, тогда как новгородских святителей, повидимому, нет ни одного. Как вселенские патриархи, так и московские святители изображены по новгородской манере в крещатых ризах и только св. Леонтий Ростовский в красочной одежде. Из лика апостолов и лика преподобных лишь над некоторыми написаны имена –«Тѵⷼмоѳеї», «Ѡнт(он)еіꙻ», «Евдокѣѧ», – может быть святых, тезоименитых заказчикам иконы.

Свв. Василий Юродивый и Артемий Веркольский ¹⁶1) в рост в боковом положении; между ними вверху Господь Эммануил в облаках (размер 321/2x28 сант.); в новой серебряной раме (московской работы).

Икона пострадала от времени и значительно зачинена; работа горок, выделка золотых цветов и рисунок (но не вохрение) указывают, что икона эта писем тонких, так называемых «последних Строгановских». Конечно, такое определение фиктивно, но несомненно, что это икона хорошего письма, второй половины XVII столетия (вероятно, ближе к концу его). Доска липовая умеренной толщины, с широкопольем, без второй выемки, указывает на лучшие московские мастерские.

Св. Николай Чудотворец, оглавной или иначе «оплечной», на тонкой новой доске (38х29 сант.)

Икона рисунка московского периода (XVII век), но так заделана, что не может служить образцом тех или других «писем» этого времени.

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь», большая икона (102x79 с., на довольно тонкой доске (липовой из 3 досок, с двумя шпонками).

По композиции очень сходна с иконой, описанной под № 20, с несколько большим количеством лиц и с отменами в рисунке и в раскраске.

Вохрение бледно-желтое, ризы крещатыя, одеяния красочные и с красочной пробелкой, горы старой манеры – широкими „пяточками”, рисунок зданий древнй, купола плоскими полушариями, с полным отсутствием даже намека на луковичность позднейшего времени. Все признаки, так называемых, писем «новгородских» желтого вохрения. По рисунку и мастерству письма икона первоклассная и для любителей иконописи поучительная; к сожалению, в поправке была, хотя и осторожной, но значительной, кой где даже вохрение посмыто и подправлено, надписи почти все новые, (золотой фон и надписи на нем новые, очень грубо исполненные).

Отметим, что среди святителей изображены московские митрополиты Петр и Алексий (новгородских святителей не видно). Время написания иконы с наибольшей вероятностью определяется первой половиной XVI столетия.

Образ Тихвинской Божией Матери (51x40 с.) на липовой доске без выемки, вставлен в большую доску (с узкими полями), на которой в 12 местах изображены сцены из жизни Богоматери. Житие расположено следующим образом:

1) Принесение даров свв. Иоакимом и Анною.

2) Возвращение даров за безплодие.

3) Моление св. Иоакима в пустыне (композиця весьма напоминающая Иосифа в Рождестве Иисуса Христа).

4) Моление св. Анны о безплодии и явление ей ангела.

5) Зачатие Пресвятой Богородицы.

6) Рождество Пресвятой Богородицы.

7) Иереи благословляют Пресвятую Богородицу.

8) Богоматерь в доме родительском; решают отдать ее в храм (новая надпись «Поступление Пресвятой Богородицы»).

9) Введение Пресвятой Богородицы.

10) Первосвященник Захария молится в храме о проявлении жезла.

11) Первосвященник Захария отдает процветший жезл Иосифу.

12) Иосиф приемлет отроковицу Марию в дом свой.

Как икона Богоматери, так и окружающее ее житие реставрированы в такой значительной степени, что затрудняют определение времени и места написания. Можно думать, что середина не одного письма с житием. Икона Богоматери носит все признаки позднего письма Новгородской области; это не чисто новгородское письмо, а с отменами; икона не древнее конца XVI века. Рисунок жития, наоборот, очень древний – чисто новгородский, восходящий, думается, до XV века, но вохрение, пробелка одежд, краски – говорит о времени попозднее, при чем жестокая чинка заставляет быть осторожным в попытке указать какую либо дату. Правильнее всего и приписи отнести к XVI веку.

Божия Матерь «Умиление» поясная, Младенец ручкой касается подбородка Богоматери, оклад басменный с финифтяными украшениями, венчик превосходной скани. Доска липовая, не толстая, с двумя шпонками. (Размер иконы 40x32 сант.)

Вохрение изжелта-красноватое, с стенением и немногими оживками, глазки узкие; красочная пробелка резкая, краска на краске. Икона замечательной сохранности и изумительного письма, лики выпуклы так, как почти никогда не бывает на русских иконах. Хотя все признаки подходят под Новгородское письмо, но трудпо сказать, гд именно написана такая икона (в рисунке, особенно в лике Младенца, – есть полное сходство с итало-греческими иконами;. Одно верно – се писал иконописец, совершенно нсключнтельных дарований.

Царские двери с изображением святых составителей чина Литургии – св. Василия Великого и св. Иоанна 3латоустаго [167x45 (42) сант., доски липовые с 3 шпонками].

Происходит из собрания Н. М. Постникова и описаны в его каталоге, под №№ 919 и 920 (стр. 8), с обозначением – «за верное можно полагать – письмо Андрея Рублева». Хотя двери и были в поправке, но всетаки по сохранности своей представляют памятник очень ценный. Между прочим и почти все надписи целы (с легкой подрисовкой кое-где;, вследствие чего к определению времени написания можно привлечь палеографию. Правда, палеография надписей у нас совсем еще не разработана, а она отличается от палеографии как рукописей, так и документов. С одной стороны инструменты и материал написания влияют на характер» букв иконных надписей, а с другой стороны таковые надписи большей частью состоят из прописных (более или менее тщательно вычерченных) букв, почему и должны быть сопоставляемы не с текстом рукописей, а с палеографией заголовков. Тем не менее, если палеограф примет во внимание все сказанное, он отнюдь не потеряет возможности судить о времени написания надписи –палеография обладает таким множеством датированиых памятииков, что иссле дователю икон еще долго придется особенно тщательно прислушиваться к голосу этой науки.

Надписи на разбираемых царских дверях указывают на эпоху более позднюю, чем XIV век, и исключают возможность определения этого мастерства именем Андрея Рублева.

Царские двери эти писаны на зеленом фоне, лики продолговатые, с узкими глазами, с вохрением желтым, переходящим в краснину резко отличаются от вохрения Деисуса – № 12), ризы крещатые, палаты простые, старейшего типа. Одним словом все признаки, так называемых, новгородских писем. Вероятнее всего думать, что эти двери написаны в Новгородской области в первой половине XVI столетия. Превосходный (с иконописной точки зрения) рисунок указывает на первоклассного мастера, а значительный размер дверей – на большой храм, в котором они когда то находились.

Спаситель, поясной, с благословляющей рукой и раскрытым Евангелием (54x43 сант., но доска новая, с широкими полями; самый врезок приблизительно 33x26 сант.). Серебряный оклад московской работы 1827 года (в то время приблизительно икона и была врезана).

Рисунок такого изображения Спасителя у иконников называется «Рублевским» (поэтому описываемая икона на Московской выставке 1887 года в каталоге И. Л. Силина, под № 52 и приписывалась письму Андрея Рублева) – и отличается необыкновенным обилием и несколько особым расположением волос Спасителя, которые представляют по величине своей как бы огромный парик. Лик продолговатый, глаза узкие, вохрение желтое, бледное, отличающееся от желтизны Московских писем XVI–XVII веков. Рисунок и краски указывают на «Новгородскую» манеру. Время написания –XVI век, более точное определение тем опаснее, что икона подвергалась старательной и тонкой чинке¹⁷16.

Св. Николай Чудотворец, в рост, в житии (большая икона, 127x90 сант., доски липовые с двумя шпонками). Двадцать «мест» жития расположены следующим образом:

По вохрению (темно-желтому), рисунку палат и горок – икона относится к поздним новгородским письмам (время написания приблизительно вторая половина XVI столетия), но поправка настолько велика, что этот образ не может служить руководством для определения таких писем. Не говоря уже о совершенно новых надписях, почти все остальное пройдено и заплавлено. Интересной особенностью этой иконы являются некоторые изменения, внесенные в обычный рисунок жития – мастер дозволил себе руссификацию одежд (особенно любопытна шуба с длинными рукавами у половчанина (в 15 месте), изобразил русскую звонницу и т. д. Вообще весьма интересно сравнить рисунки этого жития, с «житием», изданным А. И. Успенским (М. 1902. 4°) по «переводам» собрания В. П. Гурьянова. Икона, с которой сняты прориси В. П. Гурьянова, по рисунку могла бы быть названа образцовой, так сказать, классической в смысле иконописного подлинника. Так строг и выдержан иконописный стиль. По времени – это старейший извод не позднее XV века (хотя икона, с которой сняты снимки конечно может быть и копией XVI столетия). Композиция жития св. Николая на иконе, находящейся в Третьяковской галлерее, должна быть сравниваема с древней иконой Музея Императора Александра III, драгоценной по сохранности и полноте изображений. И в том, и в другом случае старый, строго продуманный извод донолнен некоторыми чудесами, которые осторожно обходились в древнейших изображениях, а ныне и совсем пропускаются в печатных изданиях жития. В переработанных и распространенных «местах» появляются «новшества» иконописца, иногда очень оригинальные, но почти всегда вносящие диссонанс в иконописную схему. Из таких прибавок, отметим, например, на описываемой нами иконе Третьяковской галлереи, особенность «в чуде приведения Агрикова сына Василия». При совершенно одинаковой схеме с переводом из собрания В. П. Гурьянова наш иконописец изобразил, довольно примитивно (надо сознаться), трех прыгающих собак, которые лают, весело подняв хвосты к верху¹⁸17. Изограф воспользовался в данном случае указанием жития, что приход Агрикова сына был возвещен родителям радостным лаем собак.

Двадцать мест жития расположены на описываемой иконе с таким нарушением порядка жития, что я перечислю их одно за другим справа налево, начиная сверху:

1) Рождество св. Николая (согласно с житием младенец стоит в купели¹⁹18.

2) Крещение св. Николая (младенец опять изображен стоящим в купели во весь рост, что неправильно. В переводе, изданном А. И. Успеским св. Николай стоит лишь в сцене обмывания новорожденного, а в сцене крещения младенца держат на руках, при чем присутствуют оба родителя).

3) «Приведоша святаго отца Николу грамот(е) учится» (место разделено на две композиции столбом, во второй половине св. Николай учится).

4) «Поставление св. отца Николы в диякон(ы)».

5) «Поставленье святого отца Николы во архиереи» (св. Николай в белой одежде без ризы; следует думать, что новая надпись ошибочна и что это место нзображает поставление «во Иереи»).

6) «Поставление во архиепископы святого отца нашего Николы чудотворца Мирликийскаго».

7) «Явися святой Никола царю Константнну во сне, рече – отпусти держимые три воеводы оклеветан.» (св. Николай в архиепископском облачении, царь спит в золотой шапке»).

8) Посещение св. Николаем трех воевод, заключенных, в темницу (относится к №7. Изображен столб, в двух арках сидят трое колодников, им является св. Николай в архиерейском облачении).

9) Избавление осужденных на казнь: св. Николай останавливает палача, хватаясь за мечъ. Сцена изображена в горах, написаны только палачъ и осужденный, но новая надпись на иконе гласит: «святый Никола от меча трех мужей избави, мечъ от руки воина исторг и поверже на землю пред народы и царя».

10) «Святый Никола приведе Агрикова сына Василия: глагола Агрик

11) «Святый Николае избави от потопа Димитрия, он же из глубины морския зовуще себе помощника скораго на помощь».

12) Св. Николай рубит древо у колодца. Надпись: «Святый Николае изгна беса от человека беснующаго и вселися бес в древо израстшии у кладезя: святый же и в древе ему не даша (sic) вселитися, изгнаша его вон яко дым...» С этим местом надо соединить № 16, композиция которого обыкновенно предшествует сцене срубления древа.

13) Погребение св. Николая.

14) «Святый Николае избави трех купцов от потопа они же на дне морстем быша блис ада, они ж ограждены быша яко стенами вокруг и узреша себе помощника скораго».

Один купец плывет на камне, другой как бы выскакивает из пасти кита и мешок с пожитками (а может быть с товаром) за плечами. Это чудо, очень сказочное по своим подробностям опускается в новейших изданиях жития св. Николая (см. А. Вознесенский и Ф. Гусев: «Житие и чудеса св. Николая Чудотворца» (СПБ. 1899. 8°), прим. 165) и, надо сказать, довольно редко изображается на древних иконах. На превосходной иконе, прописи с которой изданы А. И. Успенским и В. П. Гурьяновым, этого чуда нет.

15) Чудо с половчином ²⁰19. Св. Николай стаскивает половчина за волосы: половчин валится с коня, при чем шуба его (белый мех, темная опушка) с длинными рукавами раскрывается.

16) Чудо изгнания беса из бесноватого. Это место должно было бы предшествовать №12.

17 и 18) Изображение одного чуда в двух моментах, при чем № 18 должен предшествовать № 17. Надписи:

а) у № 18 – «Ѧвисѧ св. Никола мꙋжꙋ некоемꙋ на торжище и кꙋпи ꙋ него коверъ за шесть сребреникъ».

б) у № 17 – «Свѧтый Никола принесе коверъ к жене и глаголѧ понеже мꙋжѣ твой дрꙋгъ ми есть сретъ ꙋмоли мѧ донести тебѣ»,

19) Исцеление сухорукой св. Николаем, бывшим еще во младенчестве. Надпись: «Веденїе свѧтаго Николꙋ грамоте ꙋчитисѧ на пꙋти исцѣли женꙋ; имꙋщи сꙋхꙋ рꙋкꙋ и бысть здрава». Этому месту следовало бы быть помещенным между вторым и третьим.

20) Исцеление жены бесноватой (по списку Четьи Минеи митрополита Макария, в издании Археографической Коммиссии – стр. 46, чудо 18-е).

Четыре Евангелиста (четыре иконы, размер каждой 55x45 с., доски липовые с сосновыми шпонками).

Эти четыре иконы представляют распиленные царские двери. Вохрение лиц коричневатое в краснину, пробелка красочная, фон – золото. Горы в виде «пяточек» с закруглениями – очень стараго типа, палаты без всякой вычурности вполне соответствуют рисунку гор. Все указывает на довольно раннюю эпоху – приблизительно первую половину XVI столетия и на один из «новгородских» пошибов иконописи. К сожалению иконы подверглись значительной (хотя и старательной) правке, вплоть до наноса на лики. Надписи – или сделаны вновь, или подправлены, почему палеографическое определение должно быть производимо с крайней осторожностью.

Символическое изображение добрых плодов учения великих учителей церкви (и составителей чина литургии) св. Василия Великого, св. Григория Богослова и св. Иоанна Златоустаго. [На тонкой липовой доске, с одной выемкой (размер 35x30 сант.), на обороте доски надпись – полустертая – повидимому «Письмо Никифорово (?)»²¹20. Новый серебряный оклад работы 1862 г.].

Среди гор, на золотых престолах, стоящнх только символически в храмах, так как церкви изображены позади сидящих и в очень малом виде, возседают святители и пишут на золоченных столах длинные свитки. Около святителей писцы не успевают переписывать. Благодатное поучение бьет фонтаном, разливается рекою – толпы народа черпают чашами и стаканами, упиваясь сладостною влагою.

Сложная композиция²²21 со всеми признаками московских писем первой половины XVII столетия и так называемого «строгановского, мастерства» {лица светло-желтые в белизну, пробелка красочная). Эта икона одна из реких, так называемых, именных Строгановских икон.

Именно с этой иконы издана прорись А. И. Успенским в издании переводов собрания В. П. Гурьянова (см. замечания Успенского, стр. 112, № 81).

Свв. апостолы Петр и Павел, в рост, на верху над ними в небесном круге Господь Эммануил (на тонкой липовой доске, с одной выемкой, широкими полями, двумя шпонками, 36x29 сант.). Оклад позолоченный, венчики с финифтью.

Писано на золотом фоне, пробелка одежд красочная, икона, повидимому, XVII столетия. Всего вероятнее и почти наверно (хотя чуется какая то особая манера) московское происхождение. На обороте доски надпись чернилами: «молитсѧ семꙋ образꙋ Гаврило Поспѣловъ».

Сретение Господа нашего Иисуса Христа (тонкая доска с двумя выемками и двумя шпонками, 283/4хЗЗ с.). В серебряном новом окладе.

Перевод сложный. На верху изображено Триипостасное Божество. По углам приписаны: 1) Страстное Благовещение; 2) Падение идолов; 3) Пророк Исаия, пишущий пророчество; 4) Св. Симеон, читающий писание и призываемый Ангелом. Между Богоматерью и Симеоном престол (весь киноварный с золотым ободком), на котором лежит Евангелие. Под ногами Богоматери и св. Симеона, держащего на руках Иисуса Христа, в горках изображено возстание из ада верующих во Христа, и падение в ад неверующих, как результат появления Христа на земле; к этому присоединяется ленточкой с надписью и падение идолов.

Икона необыкновенной сохранности и превосходного письма. Выпуклые округлые лица желтого вохрения с значительной отбелкой, красочные с тонкой проблкой одеяния, типичные мелкие горки – все указывает на Москву. Икона эта превосходных московских, писем начала XVII столетия (было бы натяжкой обозначить письма первыми «строгановскими»).

«Обедня» символическое изображение св. литургии в серебряном окладе, 32x27 сант.).

Очень интересная, по содержанию, копия с иконы, так называемых, «строгановских писем», XVII столетия [сама описываемая икона не старая]. Верхняя половина композиции – изображение небесного царства: среди небесных кругов – отдельные изображения св. Троицы – сверху Духа Святого в образ голубя, с боков – Иисуса Христа и Господа Саваоха [расчлененное изображение «Триипостасного Божества»). В центре композиции символическое изображение тайны воплощения – Божия Матерь «Знамение», окруженная пророками, предсказавшими воплощение Сына Божия. Нижняя половина изображение земной церкви – свв. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов совершают литургию

Образ Похвалы Пресвятой Богородицы, вокруг 12 праздников (на нетолстой липовой доске, с широкими полями и с двумя шпонками, в новом металлическом окладе, размер –37x30 сант.).

Икона писана на золоте, лица бледно-желтые в белизну с несколько выгоревшим верхним вохрением, пробелка одежд красочная. Несомненная Московская работа первой половины XVII столетия. Можно назвать письма «Строгановскими».

Праздники приписаны – 1) Рождество Иисуса Христа; 2) Сретение; 3) Богоявление; 4) Воскрешение Лазаря; 5) Вход в Иерусалим; 6) Преображение; 7) Сняттие со креста; 8) Фомино уверение; 9) Жены мироносицы; 10) Вознесение; 11) Сошествие Святого Духа; 12) Успение Пресвятой Богородицы (с Авфонием).

Образ происходит из собрания И. Л. Силина и описан в печатном каталоге этой коллекции, стр. 17, № 45. Есть неособенно значительная правка, главным образом в надписях и золоте.

Воскресение Христово (35x30 сант.), на тонкой липовой доске с двумя выемками, поля неширокие. (Происходит из собрания И. Л. Силина, каталога стр. 16, № 41. Заплачено П. М. Третьяковым 9000 р.!!). На обороте доски полустерта надпись «Образ Воскресение Христово, писано Максиму Яковлевичу Строганову.... » (более чем сомнительная относительно подлинности.) В новом серебряном окладе, хорошей Московской работы 1830 года.

Композиция из наиболее сложных. Кроме обычного изображения Триипостасного Божества, Рая и Ада, в ней находятся – Распятие, Снятие со креста, Положение во гроб, шествие Иоанна Предтечи в ад, Появление Христа у дверей ада («встретоша Господа вси пророци и праведницы»), Жены мироносицы, Разбойник у дверей рая («прїнде разбоїнїкъ ко вратом стаго раѧ и возбрани емꙋ пламенное ѡрꙋжие ѡнже показа емꙋ крестъ и внїде в раи»).

Вохрение лиц бледно-желтое в белизну (все зажелчено олифой) пробелка красочная, свет золотой. В Распятии фигуры предстоящих (что особенно интересно; заимствованы с западного образца. Московское письмо первой половины XVII столетия. Икона прекрасной сохранности, но все же есть выпадки(см. Распятие около фигуры Адама), искусно заделанные вновь.

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» в очень сложной композиции, окруженная изображениями «Недели» – именно: «Воскресения», «Собора Архистратига Михаила», «Собора Иоанна Предтечи», «Благовещения», «Тайной вечери и умовения ног», и «Расиятие, в обыкновенных простых переводах (икона на липовой доске, размьр 373/4хЗ11/2 сант., золотой фон, но красочные поля; оклад серебряный черневой, вероятно Устюжской работы).

Вохрение лиц в белизну («белоликие письма»), пробелка в большинстве случаев красочная, рисунок превосходный и вообще икона указывает на работу первоклассного иконописца, умевшего придать типичность и выразительность каждой из человеческих фигур, нигде не превышающих вершка. Палаты необыкновенно пестры и сложны. В комиозиции «О Тебе радуется», род человеческий подробно разделен на лики; кроме Иоанна Дамаскина, воспевающего «О Тебе радуется», непосредственно под изображением Богоматери, с другой стороны – напротив св. Иоанна Дамаскина – написан св. Косма, воспевающий «Что Ти прмнесем, Христе! яко явися....»

По всем признакам икона эта так называемых «Строгановских писем» – московская работа половины XVII столетия (весьма вероятно первой половины;. Отметим изображение св. Евфросинии, сделанное едва ли не по заказу.

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» (икона на липовой доске, 32х263/4 сант.). По композиции напоминает № 36, но менее многолична. Лица округлые, вохрение бледно-желтое с следами наноса в белизну, одеяния пробелены золотом, архитектура вычурная и очень сложная. Все это указывает на московский период писем и икону надо определять как памятник, так называемых, «Строгановских» писем приблизительно исхода XVI или, с еще большей вероятностью, первой половины XVII века. Некоторые несоответствия с этим определением, например, в одеждах, объясняются чинкой, следы которой имеются в разных местах. Сама икона подправлена осторожно, поля же её (прикрытые теперь окладом) могут служить образцом грубого ремесленного замазывания. Во всяком случае, впрочем, икона очень хорошая.

Икона Божией Матери, явления именуемого Одигитрия (рисунок Одигитрии Тихвинской Божией Матери, но с отменами в верхней одежде Богоматери – см. отвороты), на довольно тонкой липовой доске с одной выемкой (31"/4 х27 сант.).

Вохрение округлых лпц с широкими глазами бледно-желтоватое в белизну, асисная пробелка золотом всего одеяния Младенца и резкие (киноварь с белилами) красочные отвороты одеяния Богоматери. По всем признакам московская работа половины XVII столетия (по некоторым особенностям письма – можно было бы отнести икону и к «строгановским письмам», но правнльнее для таких определений оставить лишь замечательнейшие работы лучших царских мастеров).

Скдадень трйптих (все три иконы в серебряных окладах с камнями, размер икон – 16x101/2 сант., при чем высота взята с кокошником); иконы врезаны в новые доски чинарового дерева.

Успение Пресвятой Богородицы в несложном» переводе, без Авфония.

Покров (53/4х53/1 сант.) в самой сложной композиции московского периода (перевод, в просторечии так называемый «боковой», от того, что Богоматерь, шествующая на облаках, изображена не прямолично, а в профиль). Богоматерь сопровождается целым сонмом святых, во главе которых непосредственно за нею св. Иоанн Предтеча. На кафедре св. Роман Сладкопевец, в белом одеянии, около него в полном облачении патриарх Тарасий, в углу св. Андрей Христа ради юродивый вытянутой рукой указует своему ученику на чудесное явление.

«Триипостасное Божество» – св. Троица (см. № 7) – Господь Саваоф, Господь Иисус Христос и Св. Дух, во славе, в небесных кругах, которые наполняют силы небесные.

«Воекресение Господа нашего Иисуса Христа» в довольно сложном переводе с двукратным изображением Иисуса Христа (второе изображение Господа, возносящегося из гроба, около коего спящие воины).

«Не рыдай Мене Мати» известный перевод «pieta», столь хорошо разработанный в западноевропейском искусстве. Иисус Христос изображен по пояс, стоящим в гробе.

Два ряда святых расположены следующим образом:

Первый (верхиний) ряд: св. Ангел хранитель; св. Николай Чудотворец; св. Филипп, митрополит Московский; св. Ипатий; св. Матвей Евангелист; св. Иаков; св. архидиакон Стефан; св. великомученица Екатерина.

Второй ряд: св. Серий Радонежский; св. Никон Радонежский (преемник св. Сергия); свв. Зосима и Савватий Соловецкие; препод. Варлаам Хутынский: св. Иоасаф Царевич: препод. Евдокия; св. мученица Иулитта и сын её Кирик.

Иконы были в очень значительной поправке; золотой фон, надписи и часть пробелки новые. Писмо позднее – московское (по желанию можно причислить и к строгановским «молодым») хороших мастеров, время – вторая половина XVII столетия. На это время указывают не только вохрение и рисунок лиц, но и некоторые особенности в переводах (напр. Христос, возносящийся из гроба, усвоен довольно поздно, хотя есть примеры более древние, чем разсматриваемый складень).

Складень-триптих – из трех небольших икон почти квадратной формы (12x14 сант.), в серебряных вызолоченных окладах.

№ 42) «о Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» в сокращенной композиции с изображением человеческого рода в вид толпы, разделенной на двое. От задних рядов видны только венчики.

На полях приписаны: св. Николай Чудотворец и св. Леонтий Ростовский Чудотворец.

№ 43) Суббота Всех святых (о композиции см. Н. В. Покровский, Сийский подлинник, III, стр. 135, № 112, л. 184).

На верху Христос, седящий на престоле («в силах»), ему предстоят Богоматерь и св. Иоанн Предтеча, за ними предстоят архангелы. Под этим изображением два ангела держат престол уготования, с лежащим на нем св. Евангелием. Вся нижняя половина иконы в десяти арках в два ряда – содержит изображение «ликов»:

ряд: лик преподобных (мужской), лик св. митрополитов (русских), ликъ св. великих князей (русских), лик преподобных (женщин);

ряд: лик св. отец, лик святителей, лик пророков, лик апостолов, лик мучеников, лик мучениц.

На полях приписаны: св. преп. Димитрий (повидимому Прилуцкий) и св. препод. Дионисий (повидимому Глушицкий).

№ 44) «Неделя» – шесть изображений в самых несложных композициях – 1) Воскресение; 2) Собор Архангела Михаила; 3) «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи-; 4) Благовещение: 5) «Умовение ног»; 6) Распятие.

На полях приписаны – св. Сергий Радонежский и св. Кирилл Белозерский

Хотя эти иконы и были в правке, но мастерство их осталось неискаженным – цвет лиц, красочной одежды и такая же тонкая их пробелка, нельзя, но не частые горки – указывают на прекрасную московскую работу первой половины ХVII столетия. Письмо это можно назвать «строгановским», именно тем, что разумеют любители под первыми строгановскими письмами.

Складень из трех икон (размер 20x16 сант.}, в серебряном, вызолоченном окладе. В середине «О Тебе радуется обрадованная, всякая тварь», на боковых иконах 18 праздников [образ происходит из моленной Тихомирова, находился в собрании И. Л. Силина (см. печатный каталог, стр. 25, № 194), от которого и прибретен П. М. Третьяковым за 8000 рублей].

СвТроица (с Авраамом.)

Рождество Пресвятой Богородицы.

Введение во храм.

Благовещение.

Рождество Иисуса Христа.

Сретение.

Богоявление.

Воскрешение

Лазаря.

Вход. в Иерусалим.

О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь.

Преображение.

Распятие.

Снятие со креста.

Воскресение

Вознесение.

Сошествие Св. Духа.

Успение Пресвятой

Богородицы.

Воздвижение Честнаго Креста.

Покров.

Пресвятой Богородицы (боковой).

Главная икона «О Тебе радуется» по переводу очень близка с № 52 (см. ниже); композиции праздников обычная. По письму иконы принадлежат к так называемым белоликим «строгановским!» письмам. Лица совсем белые, пробелка одежд тонкая красочная, краски очень яркие. Складень в поправке был, но всетаки сохранность очень хорошая.

На обороте надпись, думаю, подлинная:

Три клише, вставленный въ надпись, начерчены, безъ соблюдения палеографической точности. «сїи складнї Ѧаѯима Ꙗковлева си҃а Стро́ганова. писмо Василїа Чи́рина».

На другой доске две очень трудно читаемые записи о плате. Первая гласит: « Маѯимовы ѿписмавзаⷣ

Чтение другой надписи, в которой, может быть, и указана цена мастерства иконописца, очень сомнительно:

Описанный превосходный складень является драгоценным памятником для определения времени «белоликих» пнсем. Отметим, что Максим Яковлевич напнсан без вича.

Маленький скдадень из трех икон в эмалевых окладах (81/2х8 сант.), в середине «Триипостасное Божество» ²⁴23, на боковых – 1) св. Феодор Стратилат, св. Николай, св. Ангел Хранитель, 2) св. муч. Никита, св. Иоанн Воин, св. велико муч. Екатерина.

(Из собрания Н. М. Постникова, см. каталог, стр. 57, № 1015).

Московских писем второй половины XVII столетия; чувствуется влияние фрязи. Приписать к поздним строгановским было бы натяжкой (хотя и возможной по неопределенности этого термина).

Образ Смоленской Божией Матери (на липовой доске, размер 323/4х27 сант.), в новом серебряном вызолоченном окладе.

Так называемых Строгановских писем, вохрение лиц в белизну с легким наносом румянца, глаза широко раскрытые, лица округлые, волосы проделаны сплошь золотом, одежды разделаны золотом сплошь же и с большим искусством. Все сказанное указывает на признаки писем довольно поздних и время написания следует относить ко второй половине XVII столетия.

Икона в правке была, фон (свет) и поля оставлены оригинального бледно-жвлтого цвета, но прикрыты, снабжены вновь трехцветной каемкой и новой надписью, венчики и их ободки совсем новые. На оборот на доске чернилами сделана очень неразборчивая надпись, которая представляет жалкое подражание вязи. Надпись поддельная – суть ее в том, что эта икона Смоленской Божией Матери «писма мастеров господ Строгановых». Старое заблуждение, так как «строгановские» письма есть только отдельная манера московских пнсем. Лучшие «строгановские» иконы писаны царскими иконописцами.

Складень триптих, три иконы (101/ах8 сант.), обычной формы складней, с кокошниками, украшены полосками сканной работы с эмалью и вставлены в ореховые дощечки, покрытые серебряным окладом (16x11 сант.).

1) Преображение – в обычной краткой композиции. Святые расположены в два ряда следующим образом:

2) Верхний ряд: св. Феодосий Печерский; св. Антоний Печерский; св. Николай Чудотворец; св. Иоанн Златоуст; св. Григорий Великий; св. Василий Великий.

Нижний ряд: св. Алексей, человек Божий; препод. Ефрем; св. царица Елена; св. царь Константин; пророк Енох; пророк Илия.

1) Воскресение – обычного краткого перевода.

2) Господь Вседержитель, седящий на престоле с благословляющей десницей (двуперстно) и раскрытым евангелием, придерживаемым левой рукой. По сторонам престола – Богоматерь с одной и св. Иоанн Предтеча с другой – обычный рисунок Деисуса; сзади престола приписаны святые, обычно (кроме двух последних апостолов) составляющие пояс: по одну сторону – 1) св. Архангел Михаил, апостол Петр, св. Иоанн Богослов, по другую – 2) св. Архангел Гавриил, апостол Павел и апостол Андрей. Святые Зосима и Савватий изображены припадшими к подножию престола.

1) «Успение Пресвятой Богородицы» – несложный перевод без Авфония.

2) Святые в два ряда расположены следующим образом:

Верхний ряд: св. Петр, св. Алексий, св. Иона, св. Филипп – митрополиты Московские; св. Сергий Радонежский; св. Варлаам Хутынский.

Нижний ряд: св. Андрей Юродивый: свв. Онуфрий, Петр, Марк и Макарий – пустынники, ходившие обнаженными; св. Феодор (в власянице).

Иконы складня (состоящего из №№ 48, 49 и 50)--прекрасной работы. При очень хорошем рисунке, несомненное мастерство лучших московских иконописцев второй половины XVII столетия (может быт и точнее прямо около половины этого века). Превосходная выделка лиц и «белое» их вохрение указывают на так называемое «строгановское» письмо. К сожалению в иконах кое-где заметна чинка.

Св. Алексий митрополит Московский (на липовой доске, 321/4х273/4 сант., с двумя шпонками).

Святитель изображен в рост, боком, молящимся; в верхнем углу Спаситель на престоле, окруженный сонмом ангелов, благословляет Чудотворца. Свет и поля зеленоватые, свет заполнен фантастическими облаками; святитель стоит на горках, покрытых фантастическими золотыми цветами и травами. Вохрение лиц – в яркую белизну, тончайшая пробелка золотом везде, до полного излишества. Все эти признаки указывают на так называемые «белоликие» или вторые строгановские письма, обилие облаков молодит икону. Переводя эти приметы на хронологическое определение (и приняв во внимание типичную обработку доски, не очень толстой, с одной выемкой, с довольно широкими полями) мы должны сказать, что икона написана в Москве в половине XVII столетия.

«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» (икона на нетолстой доске; размер 32x27 сант.; в новом серебряном окладе²⁵24.

По композиции икона эта очень схожа с № 36, но вырисовано еще большее количество лиц святых. Наверху изображен Господь Саваох, по бокам царь Давид и благоразумный разбойник. Написан и св. Косма, воспевающий: «Что Ти принесем, Христе!» По мастерству своему эта чудная икона представляет, замечательный памятник иконописи и может, служить образцом старых «строгановских» писем, в которых еще нет совершенно белых лиц и сплошь пробеленных золотом одежд. Время написания – с наибольшей вероятностью исход XVI –начало XVII века.

«Достойно есть»; символическое изображение этого песнопения

иконописью, разделенное на четыре части ²⁶25, и написанное на одной липовой доске (31x26 сант.). В прекрасном окладе с эмалью.

По мастерству напоминает работу № 52; есть следы реставрации.

Во всяком случае – время написания (с наибольшей вероятностью, первая половина XVII столетия, место – Москва, характер письма, так называемый, «строгановский» (пробелка одежд еще красочная).

Икона св. Софии Премудрости Божией ²⁷26 (доска липовая, размер 31x371/2), в новом серебряном, вызолоченном окладе. Обычная композиця образа Премудрости Божией в виде ангела с огненным лицом и крыльями, окруженная изображениями 12 праздников:

1) «Принесе́нїе нерꙋкотворе́ннаго ѿбраза Гдⷭ҇а Бг҃а и Сп҃са нашего Іс҃а Хрⷱ҇та ко Авгарю во Ед́съ граⷣ».

2) «Всеми́рное воздви́́женїе чтⷭ҇наго ́и животворѧщаго кⷭ҇рта Гдⷭ҇нѧ»

3) «Происхожде́нїе чеⷭ҇наго и животворѧ́щагѡ крⷭ҇та Гдⷭ҇нѧ».

4) «Зача̾тїе ст҃ыѧ Анны, є̑гда̀ зача́тъ ст҃ᲂую Бц҃ꙋ».

5) «Ржⷳ҇тво Пр҃ты́ѧ Влⷣчцы на́шеѧ Бцⷣы и прⷬ҇иодѣвы Марїи».

6) «Введе́нїе в цр҃ковь Пр҃стыѧ Влⷣчцы на́шеѧ Бцⷣы и прⷬ҇иодѣвы Марїи».

7) «Собѡ́ръ Пр҃стыѧ Влⷣчцы на́шеѧ Бцⷣы и прⷬ҇иодѣвы Марїи».

8) «Покровъ Пр҃стыѧ Влⷣчцы на́шеѧ Бцⷣы и прⷬ҇иодѣвы Марїи».

9) «Положе̾нїе чтⷰ҇ныѧ ри́зы въ цр҃кви Пр҃стыѧ Влⷣчцы на́шеѧ Бцⷣы иже (в) Влахе́риѣ».

10) «Положе̾нїе чтⷣнагѡ по́ꙗса Пречтⷣыѧ бцⷣы Халкопратїи».

11) «Срѣтенїе Пречтⷣыѧ Бцⷣы чюдотво́рныѧ їконы Влади́мирскїѧ».

12) «Ржⷧ҇тво чтⷧ҇наго ї сла́внаго прⷧ҇рка и пртⷣчи Крⷭ҇тителѧ Гдⷳ҇на Іѡа́нна».

Вохрение лиц белое, пробелка одежд или тончайшая красочная или золотом, лики круглые, палаты сложные, но не особенно вычурные. Все это признаки белоликих «строгановских» писем. Наиболее вероятное время написания иконы есть первая половина XVII столетия, мастерство первоклассного царского иконописца, превосходного миниатюриста и хорошо владевшего рисунком. Икона была не менее двух раз в чинке, последняя поправка произведена старообрядцами безпоповцами лет шестьдесят тому назад. Приложено было тщетное старание украсить дивный оригинал, в средней части которого был выпадок и трещина. Поля были вновь замазаны, новое золото покрыло свет и полуутраченные старые надписи; к тщательной каемочке старой чинки прибавлена белая графья. К счастью исправители почти не коснулись самых изображений и записали только выпадок и трещину. Достаточно посмотреть на вновь написанные фигуры – Иоанна Крестителя и отрока в композиции Происхождения Честнаго и Животворящаго Креста и в центральной композиции ангела и Господа Вседержителя Иисуса Христа, чтобы убедиться в полном безсилии реставратора и увериться вместе с тем, что он не посягнул на все остальные многоличные переводы, исполнение которых может служить образцом при определении настоящих «строгановских» писем.

«Воскресение Христово» в одной композиции с Вознесением (кругом праздники, а на верхнем поле «Триипостасное Божество»), на довольно толстой липовой доске, с одной неглубокой выемкой (38х321/2 сант.). В серебряном окладе. Из праздников изображены –1) «св. Троица», 2) «Рождество Пресвятой Богородицы»; 3) «Введение»; 4) «Благовещение»; 5) «Рождество Иисуса Христа»; 6) «Сретение»; 7) «Богоявление»; 8) «Вход во Иерусалим»; 9) «Преображение»; 10) «Сошествие Св. Духа»; 11) «Успение Пресвятой Богородицы»; 12) «Воздвижение честного и животворящего креста Господня».

Икона писана на золоте, иконописцем, обладавшим замечательной силой рисунка; очевидна работа не кописта, а превосходного знаменщика. Рисунок палат, в которых есть влияние запада, пробелка золотом (отличающаяся от «строгановской» манеры), самая композиция Воскресения с спящими ангелами – указывает на время довольно позднее – на продолжателей или младших товарищей Симона Ушакова. Совершенство письма таково, что позволяет сделать предположение, не имеем ли мы дело с собственноручной работой государева мастера Москалева (изящные рисунки которого сохранились в Сийском подлиннике).

Икона Божией Матери «Всех скорбящих радости» (на довольно толстой доске с выемкой и двумя шпонками, размер – 321/2х27 сант.).

Обычное изображение этой композиции, получившей широкое распространение в Москве, в конце XVII столетия. Разбираемая икона представляет одну из копий именно этого времени (и потому относится к числу старейших изображений этого явления). Письмо тонкое, но рисунок довольно неправильный (некоторые фигуры – например, ангела – несоразмерно длинны), заметно влияние фрязи. Впрочем, о подробностях письма говорить трудно, так как икона подвергалась сильной поправке и личики тронуты подрисовкой.

Складень (иначе называемый в просторечии кузов), в котором находится икона св. Иоанна Предтечи (32х271/2 с.). Сам кузов вышиною –51 с. и шириною 34 сант., в серебряном окладе. Находящаяся в середине икона св. Иоанна Предтечи, в рост, в образе ангела (с крыльями), с свитком в левой руке и благословляющей десницей, по письму отличается от работы кузова и попала в него случайно.

Св. Иоанн написан на толстой липовой доске, с довольно широкими полями (с двумя шпонками), фон желтый, вохрение желтое с оттенком в пробель, горки мелкие, разбросанные, характерные для московской области; риза, крылья и дерево богато пробелены золотом. Икона – хороших московских писем XVII столетия, но усердно и черезчур поновлена икопописцем Карпенковым (который и отметил свое усердие подписью в нижнем углу): значительная часть пробелки не соответствует письму оригинала.

Киот областных писем Московского периода и по работе относится к исходу XVII столетия (может быть Ярославское или Костромское мастерство). Верх киота содержит изображение св. Троицы, боковыя створки разделены на три яруса:

Если Благовещение представляет обычный и самый простой перевод, то изображение среднего яруса редко и интересно. С одной стороны мы видим группу апостолов и явившуюся им Богоматерь – на окладе надпись: «Божественнии апостоли, создавше Божественную церковь в Пречистое имя Твое и молят прийти ей на священие, та же рекла им идите с миром и аз с вами тамо».

На другой – изображена церковь, на стене которой икона явления «Казанской» Божией Матери; группа апостолов, в разных молитвенных положениях, изумляясь чуду, поклоняется ей. Вырезанная на окладе надпись говорит: «они же шедше обретают тамо на стене церкви образ ее подобие написано силою Божиею шаровными подобии и видевше поклонишася».

В нижнем ярусе изображены святые:

св. Иоанн Милостивый; св. Иоанн Златоуст»; св. Григорий; св. Василий Великий; св. Димитрий Великомученик; св. Максим, юродивый Московский; св. Василий Блаженный, юродивый Московский.

Св. Петр, митрополит Московский; св. Алексей, митрополит Московский; св. Иона, митрополит Московский; св. Филипп, митрополит Московский; св. Николай Чудотворец; св. Димитрий царевич; св. Сава Сербский (в надписи неправильно «Сторожевский»).

Св. преподобный Герасим «иже на Иордане» в житии из 12 мест (З11/2х27 с., доска липовая толстая, с небольшими полями, с двумя шпонками).

Преподобный изображен в рост, на золотом фоне, кругом житие в 12 квадратах:

«Преподобный Герасим обвязе ногу льву».

По указанию преподобного Герасима лев ведет осла.

«Пояде лев осла преподобного Герасима».

4) «Мужи аравийские отведоша осла ото льва».

«Герасим дая льву хлеб и сочиво».

«Лев погуби осла пришед смирен зрит долу».

«Лев узна своего осла приведе пр. Герасиму».

«Приведе лев к Герасиму осла и верблюды».

«Прииде пр. Изосим пр. Герасиму, лев паде к ногам его».

10) «Пр. Герасим благослови льва, он же отъиде от Герасима».

11) «Прииде лев к Изосиму, не виде пр. Герасима и возрыда».

12) «Пр. Изосим показа гроб пр. Герасима, лев пад на гроб, возрыда и умре».

Работа московской области исхода XVII столетия (может быть и начала XVIII ст.), и подражание хорошим московским письмам; жестоко вычинена (надписи все новые.) Имеет ценность только по своему редкому содержанию (как житие святого, не часто изображавшегося «в деянии»).

Аллегорическое изображение тщеты человеческой жизни (на доске без выемки, 90х75 с.)

Изображен молодой человек, одетый в роскошную шубу, стоящим на закрытом гробе; на верху Господь Саваоф. По бокам юноши – с одной стороны – великолепный стол, уставленный сокровищами земными – корона, скипетр, ящик с золотыми монетами, чернильница с перьями (власть, влияющая на судьбы людей почерком пера с одной стороны, и писательство, дающее земную славу с другой), игральные кости, разные украшения из драгоценных камней и между ними крест–орден. С другой стороны (за юношей) стоит смерть с косою.

Надпись под картиной гласит: «Смертный человек: бойся того кто над тобою²⁸27. Не надейся на то, что пред тобою²⁹28. Не уйдешь от того – кто за тобою³⁰29. Не минешь и того, что под тобою³¹30». Под этой надписью, современной написанию иконы идет надпись, тщательно подделанная, но даже цветом своим выдающая подделку: «Писана в̾ а҃хѯ-мъ годꙋ Симономъ Оушаковымъ царскимъ мастеромъ».

Вся манера письма нисколько не напоминает Симона Ушакова; картина не древнее Петровской эпохи, рисунок ордена был бы очень ценен в данном случае, но возможно, что он приписан так как именно в этом мест есть порча. Мастерство письма очень тонкое и старательное.

Картина поучительная – Царь Птоломей Филадельф познает тщету человеческой жизни (на доске без выемки, 90х75 сант.).

Изображен царь Птоломей па троне с скипетром в руках, перед ним на столе эмблемы земной мудрости и могущества – книга, глобус математический, зрительная труба, математические инструменты, чернильница с пером и рядом с этим в чаше человеческий череп. За столом стоит одетый в шубу и тюрбан боярин напоминавший царю о тщете земного могущества.

Под картиной подпись:

«Птоломей Филадельф царь Египетский главу человеческую всегда имел на столее своем и точию о смерти поучался, дабы ся фортуною сего света не возвышал и за бессмертного б себя не пояитал, и велел единому от боляр своих на всяк день у себе приходится и говорити – познай царю чия сия глава по смерти и твоя будет такова».

Под этой подписью идет подделанная надпись: «Писана в̾ а҃хѯ-мъ году Симоном Ушаковым царским мастером».

По письму эта картина одной руки с предыдущей (№ 59).

Воскресение Христово, окруженное изображениями 12 праздников – (так называемая иконниками «полница») – на не толстой липовой доске с одной выемкой (32x27 сант.).

Писано с подражанием «строгановским» рисункам, тонко, но без особого мастерства. Икона находится в серебряном окладе Московской работы 1808 года, каковая дата и указывает приблизительно на время написания образа. Работа напоминает мастерство Палеховцев, но всего вероятнее, что икона написана в Москве, давно уже служащей средоточием лучших старообрядческих иконописцев.

Глава св. Иоанна Предтечи (19x16), в металлическом сборном окладе и венчике.

Вырезок из иконы неважных писем и с большим поновлением.